時間：2023-05-29 17:20:07
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇白描手法，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
所謂白描，指的是用最簡練的文字勾勒出人或物的面貌的一種描法。這種手法要求作家不加鋪陳渲染，而用傳神之筆準確地抓住描寫對象的特征，如實地勾勒出人物、事物與景物的形象特征。如魯迅就常運用白描手法寫作文章。魯迅曾說：“白描卻沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”
在《五柳先生傳》一文中，陶淵明運用白描手法對傳主進行了概括性的描寫，成功地塑造出“五柳先生”的藝術形象。全文幾乎都用總結性的語言進行描繪，就像給人作鑒定一樣;但在敘述中又包含具體生動的描寫。比如“造飲輒盡，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留”一句，作者雖高度概括了傳主愛喝酒的特征，但人物形象卻呼之欲出，生動形象地表現了人物率真的性情。
由此可見，作者對“五柳先生”雖然著墨不多，但不僅把他的志趣、情操充分地體現出來，而且對他的居室、衣著等方面也進行了必要的勾勒，塑造了一個居陋室、著破衣的隱者形象。正因為如此，“五柳先生”的藝術形象才引起后世許多文人的神往。唐代偉大詩人李白在《寄韋南陵冰余江上乘興訪之遇尋顏尚書笑有此贈》詩中就曾寫道：“夢見五柳枝，已堪掛馬鞭。何日到彭澤，長歌陶令前。”
【延伸練習】
1.閱讀下面的文段，體會白描手法在文中所起的作用。
（1）這是一把寂寞的鋤頭，靜靜地倚靠在斑駁的墻壁上。木質的柄上布滿腐朽的暗灰色，金屬的頭也長滿黃色的銹跡，在皎潔如水的月光里，沒有半點光澤。它像極一位深閨里常年等待歸人的怨婦，頭發蓬亂，一臉憔悴。幾聲從遠處秋草間傳來的蟲鳴，如泣如訴，將一把鋤頭內心的全部憂傷與寂寞呈現得淋漓盡致。（范宇《一把寂寞的鋤頭》）
（2）金岳霖有個規矩和習慣：上午不見客，不干其他事務，集中精力讀書寫字。構思時，他靜坐冥想，仿佛老僧入定，紅塵俗務不復縈懷。有一次，那群“驚弓之鳥”都跑空襲警報去了，他卻窩在宿舍里，渾然未覺，巋然不動。待警報解除后，大家奔回廢墟尋人，竟發現他提筆而立，呆若木雞，渾身都是塵土。（王開林《金岳霖的魏晉風度》）
2.從表現手法的角度入手，賞析下面的詩歌。
宿新市徐公店
[宋]楊萬里
籬落疏疏一徑深，
村頭花落未成陰。
兒童急起追黃蝶，
白描是隸屬于工筆畫范疇的中國傳統繪畫形式之一，它是以單色線條表現客觀物象的形質、空間的一種獨特的繪畫形式。白描也是文學表現手法之一，主要用樸素簡練的文字描摹形象，不重詞藻修飾與渲染烘托，它既作為寫作的基礎又可作為一種獨立的審美語言。在作文教學中，我們可以引導學生學會運用白描手法，走進自然、感受自然之美，鞏固其中的美感體驗，從而達到培養審美情感的目的。
一、走進自然培養審美情感
劉勰的《文心雕龍》神思篇中云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。文學作品是情感的產物，凡好的作品都是包含情感的。這種情感是作者的感情與客觀事物的情景意趣、意境結合而成的。所謂“觸景生情”、“情景交融”、“神遇跡化”即此意。教師、學生處于大自然的萬事萬物中，教師作為活動的組織者，運用有效的方法，引導學生從觀察欣賞事物入手，逐步“走進事物”感悟其中的思想情感。普通高中課程標準實驗教書必修一第三單元“像山那樣思考”課后作文要求：“生活在大自然的懷抱里，你的天地會更廣闊。你看到東方噴薄的日出了嗎？你仰望過頭上燦爛的星空嗎？你有沒有注視過遼闊的地平線？……選取最能震撼心靈的自然畫面，寫兩則清新雋永的小品。”筆者提前一周布置任務，讓學生利用周末走向郊外，感受自然，感受自然界中生命的存在，并拍下照片，上課時進行交流。經過精心準備，上課時同學們展示的照片精彩紛呈，他們講解畫面的感受也各不相同，或詩情畫意，或雄渾壯觀，或幽美靜謐，……，這很好地體現出他們各自不同的審美趣味和審美傾向，筆者對他們的發言都給予了積極的評價。由于真正地走進自然，同學們的思維活躍了，出現了之前課堂教學所沒有的多樣性和靈活性，在此過程中，學生審美情感的初步雛形也就自然形成了。
二、感受事物中的審美情感
運用白描手法描寫景物，要求語言樸素、簡潔，不能過多地堆砌詞語，不能過多地渲染，只寥寥數筆勾勒出景物的特征，同時要求描寫鮮明、凝練，不能因為用筆少而“空洞無物”，既要簡潔，又要傳神。這就要求我們觀察事物時要學會分析、概括、提煉，在走進自然后，必須研究、觀察事物的特點，分析勢態布局、賓主虛實、疏密穿插等，推敲琢磨，完成主客觀統一的新意象。筆者在學生們提供的照片中，挑出幾張，用PPT呈現給學生，先引導學生描述看到的畫面，提醒他們注意事物形狀及色彩。接著激發他們想象，讓他們結合時間、空間來觀察景物，讓學生進行討論，由眼前景物表現出的時間、空間，展開聯想。如果季節變化了，景物會發生哪些變化，如果空間背景變化了，景物會有哪些變化，讓學生了解同一景物，由于時間不同、季節不同會呈現不同的形態。學生興趣高昂，討論熱烈，在此基礎上，筆者適當引導學生注意各種不同質感的物體表現，不同環境中的形神變化、虛實關系、疏密穿插等。然后引導學生注意景物動靜結合，討論觀察角度變化帶來的景物變化。
通過討論分析，學生初步掌握了如何抓住景物特征，同時也感受到藍天白云、碧草如茵的詩意之美；日出東方、霞光萬道的雄壯之美；巷道縱橫、房廊相連的幽靜之美……在這樣的過程中，學生審美情感有了進一步確定。
三、表達事物中的審美情感
魯迅在《作文秘訣》中寫道：“白描卻沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調： 有真意、去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”這要求我們在景物描寫中不用精雕細刻和層層渲染，也不用曲筆或陪襯，只用準確、簡潔的語言進行樸素、單純的描寫，要突出描寫對象的特征和情態，在描寫中將自己對客觀物象不同的情感體驗注入文字中，使作品以情感人，以情動人，產生強烈的感染力和震撼力。蘇軾在《六月二十七日望湖樓醉書》中寫道：“黑去翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”作者善于抓住夏天急雨的特點，以樸素的語言進行白描，一句一景，形象地再現了西湖夏季驟雨傾盆的奇景。“卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天”兩句則把天氣由驟雨到晴朗轉變之快描繪得令人心清氣爽，眼前陡然一亮，境界大開，作者對眼前美景的喜悅之情躍然紙上。作者正是將自己對客觀物象的不同情感體驗，注入到作品中去，以情感人，以情動人，才成為膾炙人口的典范之作。同樣，只有讓學生飽含真摯的情感和對美好生活的熱愛，才能寫出具有鮮活生命力和強烈感染力的文章。在學生進行作文練習的時，筆者一方面引導他們學會分析把握景物的特征，掌握描寫的重點，讓學生用簡潔的語言進行描述；一方面又適時通過一些名作、詩句、音樂欣賞等途徑，鞏固學生的情感體驗。通過練習、評講、修改，同學們已能基本做到用質樸的語言來描繪景物，且在景物描寫中或表現含蓄婉約情感，或表現雄強剛烈的情感，或表現清新幽雅的情感……學生的情感體驗就隨著白描手法的運用而得到鞏固升華。
教育是培養學生審美情感的主要途徑，大量的教學資源來源于生活，它為我們提供了廣闊的天地，作文教學作為教育的一個重要的組成部分，需要我們解放思想，充分發揮想象力和創造力，把最富有感彩的審美教育貫穿于整個教學過程，充分利用白描這一傳統的技法，培養學生的審美修養，提高學生的審美趣味。
（劉躍 江蘇省淮安市清浦中學 223002）
“湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點、與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。”白描手法爐火純青的運用，量詞的精當選擇，讓這簡簡單單的一句話成了名篇中的名句。我參看了幾十篇《湖心亭看雪》的教學設計，發現對于這句話的教授一般都采用誦讀、點撥、討論的方法。在學生進行品味之后，教師一般都會以“作者用繪畫的手法寥寥幾筆就勾畫出景物特征，長與短，點與線，方與圓，多與少，大與小，動與靜簡潔概括。表現出悠遠脫俗，蒼茫靜寂的情味”之類的話做總結，告訴學生這句白描的好處在這里。
第一次上這篇課文，我也是循規蹈矩地以常規方式“順利”上完，但看似順利，自己心里卻總有一個疙瘩，別別扭扭，因為我知道自己并未讓學生在上完課后對這句白描的景物真正有所體會，并深切感受到它的美。自己的那幾句對于白描手法的總結不過是隔靴搔癢，學生聽來是霧里看花，但終隔一層。而這卻恰恰是這篇教材存在的意義之一，我感到一絲遺憾與不甘。
于是在第二次上這篇課文前，我認真思考如何把白描手法講清楚，如何把句子中的幾個量詞的精當之處講明白。最終，我受到幾張圖片的啟發，選擇“以畫入境”的方式講授，課堂效果令人滿意。
首先，我在課件上先用兩幅牡丹圖讓學生了解何為白描與渲染：左側一幅為白底黑墨線勾勒的牡丹，不著任何色彩，脈絡清晰，簡單純凈；右側為水墨渲染畫成的牡丹，濃墨重彩，以色塊的深濃淺淡來表現花瓣與葉子的質感。讓學生了解白描既是文學表現手法之一，更是一種中國畫技法。如右側的單用墨色線條勾描形象而不施彩色的畫法即為白描；文學表現手法上的白描則指主要用樸素簡練的文字描摹形象，不重辭藻修飾與渲染烘托。而右側則是渲染，其實文學中也有渲染的手法（由于渲染手法不是本文探討的重點，一句帶過）。
其次，聯系舊知，發揮想象。通過對人教版七年級的《天凈沙·秋思》的學習，學生對白描手法已有印象。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，單純景物的排列，就能讓讀者在腦海中描繪出幾幅完整的有意蘊的畫面，而不需要更多細致的形容與描繪。以此類推，一座長堤，一座湖心亭，一艘小舟，兩三個人，湊成了一幅“西湖夜雪圖”，這樣的想象對八年級的學生來說并非難事。
最后，揣摩句子中量詞的妙處。先問學生一個常規的問題：如果把原句中的“一痕、一點、一芥，兩三粒”換成“一道、一座、一艘、兩三個”好不好，為什么？答出不好之后，思考為什么才是重點。為了更好地回答這個問題，我讓每個學生都拿出紙來畫一畫“長堤一痕、湖心亭一點、舟一芥，舟中人兩三粒”，看看怎么畫才恰如其分。大約過了五分鐘，大部分學生從冥思苦想中欣喜地放下了筆。我先叫一個舉手的同學上來畫一畫，有不同意見的再上來修改和補充。
自告奮勇上來展示的甲同學是班里的畫畫能手，只見她三下五除二就用白粉筆在黑板上完成了任務：一道蜿蜒的長堤，一座精致的六角涼亭，一艘兩頭翹起的小船，三個并立的人。甲生畫完后信心滿滿地下去了。這時下面有很多學生發出了質疑的聲音，紛紛舉手，沒等我點名，乙生便按捺不住站起來說：“她畫得不對，雖然畫畫水平不錯，畫得很好看，但是和句子描繪的情景不一致。”“哦？怎么不一致呢？”我饒有興趣地聽他說完。
乙生說：“我覺得她畫成了一道、一座、一艘、兩三個了。句子說長堤一痕、湖心亭一點、舟一芥，舟中人兩三粒，可見這長堤不應該畫得很明顯很濃，亭子也看不太清楚，小船不應該這么大，人也是。”這時，丙生興致勃勃地要求去改，只見她擦掉原來清晰的長堤，用粉筆的側面淡淡地掃過去，描繪了一道長堤的模糊的模樣，把小船改成了一片竹葉般窄小細長，把清晰的人改成了兩三個抽象的小圓圈。下面的大部分同學都表示贊同。這時又有一個學生上去把那個兩三個小圓圈改成了豎立的米粒狀，并解釋：“這才叫兩三粒，人不可能是幾坨，應該遠看像米粒一般才恰當。”話音剛落，全班同學心領神會地哈哈大笑，我的心里更是欣喜不已：沒想到學生想得比自己想得更細致、更到位，而且敢于質疑，敢于表達，深入思考的氛圍也讓枯燥的文言文學習活躍了起來。
表揚了這一點后，我讓學生分析，為什么張岱用了“痕、點、芥、粒”這幾個量詞，而不用“道、座、艘、個”。其實在剛才思考、繪畫與修改的過程中，學生已經自己有所感悟。甲生說：“我知道自己剛才為什么畫得不恰當了，張岱用這幾個詞是跟實際情況相符合的。當時是大雪下了三天，雪已經積得很厚了，又是更定的時間去湖上，夜色朦朧，看東西肯定是不清楚的，所以畫面上的東西應該都是朦朧而模糊的。白雪世界有一種朦朧和神秘感，更有一種白晝所看不到的光線。而且當時天與云與山與水，都是渾然一體，在這個大天地里，亭子，船和人都是小小的。芥是小草的意思，所以畫成一片葉子的形狀更恰當。這樣既創造出一種夢幻般的朦朧意境，又使人感到在這個混沌一片的冰雪世界中，人只不過是滄海一粟。”
聽完學生的回答，我想他們自己應該可以通過這個環節理解白描手法與量詞精當選用的妙處了：一痕、一點、一芥、兩三粒，數量詞的使用抓住了事物的形態與神韻；而沒有色彩，留有余白的畫面上寥寥幾筆就描繪出了一幅寫意的山水畫，往往能給人更多的遐想，更多的余韻。
這時候，再引出那句總結，應該就水到渠成、恰到好處了，我心里的別扭感覺也終于煙消云散。看到學生靠自己動腦思考，動手實踐，積極交流品味到了本文的妙處，而不是靠自己填鴨式地灌輸，我感到非常舒暢。
朱自清的《背影》一文，向來以質樸的語言、真摯的情感而為人稱道。全篇語言平實，但文章塑造的父親形象卻感人至深。這除了得益于作者深厚的文字功底外，還得益于一種寫作技法的巧妙運用――白描。
所謂白描，就是不設喻，不加形容和修飾，用質樸的語言，把當時的情景如實地記錄出來，給讀者以身臨目擊之感。換句話說，白描是用敘述的方法進行描寫，收到再現實景的藝術效果。
《背影》一文堪稱是運用白描手法的典范之作。文中無論對父親的語言、動作、表情、神態，還是對事情的交代，都不乏白描手法的恰當運用。
一、對父親外貌動作的白描
這方面，以“我”望父買橘一段最為典型。作者不施濃墨，不用重彩，而是用寫實的筆觸寫了當時父親的體態、穿著，更著力描寫了父親買橘子時過鐵路的情形：
“父親是一個胖子，走過去自然要費事些。我本來要去的，他不肯，只好讓他去。我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。”“過鐵道時，他先將橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。”
以上文字乍一看平淡無奇，在兒子眼中，父親的體態不雅，但細細品味，平淡的文字下卻蘊藏著一股深情。沒有過多的形容、修飾類的語言，只是實實在在地把當時的情形表現出來，讓情感在敘述的字里行間自然流露，這是一種大樸。大樸正是大巧的表現，平淡才更見神奇，這就是白描的力量。
二、對父親簡短語言的白描
文中寫父親的話語不多，且極為樸實。僅有的幾句也都很簡短，但話短情長，并且含有豐富的潛臺詞。如送“我”時的四句話：“不要緊，他們去不好！”――擔心茶房不周到；“我買幾個橘子去。你就在此地，不要走動。”――怕兒子在車上口渴；“我走了，到那邊來信！”――關心兒子旅途安全；“進去吧，里邊沒人。”――唯恐行李丟失；“事已至此，不必難過，好在天無絕人之路！”――讓我們看到了一位甘愿獨自一人承受生活重擔的堅強自信的父親。這些話再樸實不過了，但卻包含著千情萬緒。盡管只是白描，卻把一位老父親對已經成年的兒子的那份憐愛、體貼、依依不舍的深情，表現得淋漓盡致，深深地打動了讀者的心。
另外，文中還有對父親家境、對父親為人處事的白描，如再三囑咐茶房陪同“我”、和人講價等，都明白如話，幾近寫實，這也是用敘述的方法收到描寫人物的藝術效果。
“文如其人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡中出來。”《背影》一文之所以成為經典經久不衰，不是靠宏偉的結構和華麗的辭藻，而是靠作者的樸實，靠作者的真情。洗盡鉛華后，靜品父子情，那份平淡之中的真情，那份流淌心底的感動，又豈是幾句贊美的文字所能表達的？
語文教材中，有不少以相同題材為核心的單元整體，教師可以就地取材，也可以自己查找資料，尋找同一題材的組文指導學生比較閱讀。尤其是對古詩詞的鑒賞，可以歸類復習、因題材而分板塊學習賞析，能達到較好的理清知識，甄別鞏固的預期效果。比較閱讀的內容涉及方方面面，但最好都依托于教材，以本為本，把課內、課外相關的系列文章組織起來比較閱讀，引導學生在大量的語文實踐中形成語文能力。筆者作了以下幾點比較嘗試：：
一、從情感表達角度去比較。
在學白的《送孟浩然之廣陵》課上，筆者拋出“你們還知道哪些送別詩？”這個話題，引導學生激活記憶，從日常積累進行搜索，大家紛紛發言，筆者選擇了學生比較熟知的《贈汪倫》、《別董大》、《送杜少府之任蜀州》、《芙蓉樓送辛漸》、《送元二使安西》這幾首詩組文比較，拓展閱讀。“都是送別詩，詩人所抒發的情感有何不同？”接著筆者拋出第二個問題，這時學生發言的答案肯定是不完整的，這就需要教師點撥，引導歸納，指出這幾首詩雖然都是以離別為題材，都表達惜別之情，但詩人表達的情感在細微處卻千差萬別，有的以詩言志，有的深情祝福，有的是雖有離愁，卻透著幾分灑脫，有的還充滿豪邁的氣概。通過甄別體味，讓學生明白：送別詩不僅可以寫離愁別緒，還可以表達出更豐富更細致的情感，比如鼓勵之意、祝愿之情、胸中之志等。教師引導學生用“情感表達”這條主線，把零散的送別類的古詩織成一張網，網里，又有不同的情感表達點。這樣，通過量的積累，使學生在古詩賞析的情感表達上產生質的飛躍。異彩紛呈的邊塞詩中，都蘊含著濃郁的愛國豪情，循著“愛國”這條情感主線，讓學生進行組文比較閱讀。這些詩，在邊塞這個大環境下，有的寫歡宴慶功，有的是抒懷大志，有的是對戰爭思考，有的是對風景描繪。他們和常人一樣有兒女情長，然而一旦國家需要，他們便能舍生忘死，血灑疆場。通過比較，學生對邊塞詩的認識變得深刻了，對詩人的愛國情感有了更切身的感受。引導學生從情感的表達去比較學習一組詩，學生不僅可以勾聯起對以往若干首詩的回憶，在原來的認知基礎上，在老師問題引導下，又重新以比較的視角，豐厚了對這一類詩情感表達的理解。學生通過對相同主體詩的分類歸納，情感上細微甄別，由表及里、并以主動探究的精神進行深入挖掘，他們的認識不再局限于對某一首詩、幾首詩的感悟，而是習得了一種研究學習的方法，潛移默化地納入認知體系中。
二、從寫作認知角度去比較
同題材的作品，我們還可將眼光放在寫作角度上進行組文比較閱讀，以讀促寫。有的文章所寫景物、場景相同或相似，但因寫作角度不同，效果也就不同，正如蘇軾所說，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。”學完明代文學家袁宏道的《滿井游記》，把他和袁中道的兩篇《游高粱橋記》列為組文一起閱讀，雖然兩人為兄弟又出自“公安派”同一流派，并且所游之地相同，但兩篇小品的寫法不同，給人的感受也不一樣。袁宏道采用白描手法，描繪了優美的風景與幽雅的環境，表達了作者娛情山水，喜愛大自然的思想感情。而袁中道采用對比手法，把北京三月的惡劣環境與江南三月的青草山花，風和日麗進行比照，表達自己對安寧美好生活的熱愛，對仕途生活厭倦的思想感情。一為“白描”，一為“對比”，景相同情不同，所采用的寫作手法也不同。這就可以在學生寫作上，指導他們如何面對同一題材，采用不同的寫法來細致表達了。
三、從寫作手法角度去比較
經典課文不僅承載著“傳道解惑”的任務，而且對提供靈活多變的寫作范式，也擔負著不少“傳經送寶”的責任。教師在引導學生解讀文本的同時，還可以組織一系列寫作手法近似的文章，供學生比較參考。
如《湖心亭看雪》中“湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已。”此“白描手法”運用，肯定給學生留下了深刻印象。寥寥數語，作者將天長水遠的遼闊境界，萬籟無聲的寂靜氣氛，都傳達出來，令人拍案叫絕。借此表達了作者賞雪的驚喜，清高自賞的感情和淡淡的愁緒，充分抒發了人生渺茫的深沉感慨和揮之不去的故國之思。白描手法，重在抓住景物特征，繪出輪廓氣質，達到傳神即可，并非一定濃墨重彩。魯迅也深得其味，他在《故鄉》開頭對景物的描寫，就著墨不多，但將故鄉深冬原野的陰晦盡收筆下，字里行間流露出濃重的無奈與悲涼，一下就為全文奠定了感情基調。兩文一組合，一比較，學生對“白描手法”的理解運用便能感知了。還有學習《藤野先生》一文，了解了明線暗線共用的“雙線穿插”手法，就可以聯系到《爸爸的花兒落了》、《我的叔叔于勒》、《智取生辰綱》等課內外文章組文閱讀，讓學生反復品味雙線纏繞的妙處，并嘗試著模仿習作，學習并掌握這一寫作技巧。
（李春榮 黑龍江省北安市第二中學 164000）
一、直抒胸臆型
直抒胸臆是詩歌情感表達最直接的方式，這種表現手法在詩歌內容中表現比較直接，通常有強烈的、明顯的感情詞匯。例如，在陳子昂的《登幽州臺歌》中，“念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”通過“愴然”“涕下”等詞，我們可以真切感受到詩人懷才不遇、屢遭打擊的無助心情，由于用詞簡單、情感強烈，因此更具有感染力。事實上，多數古詩詞的寫作都包含著詩人的某種感情，或歡樂或悲傷或憂愁，無論是何種題材何種內容，都是對詩人情感的一種體現。
二、寓情于景型
寄情于景、借景抒情是古代詩歌中使用最為頻繁的一種表現手法，即我們通常所說的“一切景語皆情語”。我國古代文人性格多含蓄，因此在表達個人情感時，多采用寓情于景的方式，將個人的思想感情寄托于物，以此排遣個人心緒。例如，在李煜的《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”這首詞的創作背景是詩人李煜作為亡國之君被俘，在囚禁時面對眼前的自然景物，即興抒發了對國家破亡、身處他鄉的哀怨和感慨。我們初讀這首詞時，此種所提到的春花、秋月、小樓、春水，似乎都是一些生活中常見的景物，但是通過聯系作者的創作背景，我們可以透過這些表面事物，深刻理解景物背后所蘊含的復雜情感。學生在分析此類題型時，切忌停留于表層，而是要結合題目中所給出的作者信息、創作背景，透過表象看本質，抓住詩中的意象，體悟詩人的思想感情。
三、白描
白描本義是美術專業中的一種繪畫手法，因以墨線勾勒為主，不施加各種絢麗色彩而得名。在文學創作領域，白描作為一種表現手法，要求用最簡單、最質樸的語言，如實地刻畫出人物、景物以及某種事件。白描手法雖然不加任何修飾，但是在給人以質樸、平實的基礎上，更能給讀者以直觀的印象。例如，白居易的《問劉十九》中：“綠蟻新醅酒，紅泥小火壚。晚來天欲雪，能飲一杯無？”全詩總共二十字，雖然從題目上看是敘述與友人間的情誼，但是整首詩中沒有采用任何華麗的辭藻，也沒有或喜或悲的個人情感，仿佛友人就坐在詩人的對面，兩者在進行普通的對話一樣。我們通過學習古詩詞了解到，白居易的詩作中多以言語淺顯、平易近人為主，因此，在許多白詩中都運用了大量的白描手法，這與白居易的“閑適”思想有很大關系。
四、烘托
烘托是一種從側面渲染來襯托主要寫作對象的表現技法。這種技法用在古詩詞中，使要表現的事物更加鮮明突出。寫作時先從側面描寫，然后再引出主題，使要表現的事物鮮明突出。泛指陪襯，使明顯突出。蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》，作者要塑造的人物形象是周瑜，卻從“千古風流人物”說起，由此引出赤壁之戰時的“多少豪杰”，最后才集中為周瑜一人，烘托了周瑜在作者心中的主要地位，因他的感慨主要是由周瑜而發。
五、欲揚先抑
在古詩詞中，采用這種手法，先表達對所描寫的事物或人的不滿之情。然后，一般來說，總是在一兩件小事中，突然轉變了看法。但在轉變過程中，情感自然，才能引起讀者的共鳴。這種表現手法的好處是，能夠很好地表達出作者充沛的感情，使情節多變，形成波瀾起伏的效果，造成鮮明對比，容易使讀者在閱讀過程中，產生恍然大悟的感覺，留下比較深刻的印象。欲揚先抑的“揚”，是指褒揚、抬高。“抑”，指按下、貶低。詩人想褒揚某個人物，卻不從褒揚處落筆，而先是按下，從相反的貶抑處落筆。“揚”和“抑”，在藝術上都是一種強調手段。古人做文章強調“蓄勢”，講的也是欲揚先抑、先抑后揚的道理。在分析這種方法時，要注意抑揚前后應具有對照性，而且大多是采用相反對立的形式構成對照。另外，對于抑揚兩者，不可等量齊觀，而是應該重在后揚。學生在遇到這種類型的詩歌鑒賞題目時，要著重分析“揚”“抑”間的比例和分量，做到準確分析。
六、以小見大
【關鍵詞】《祝福》；《荷花淀》；藝術風格
在上世紀20年代，魯迅開創了鄉土小說流派，成為了描寫農村與農民的第一人，尤其是對于農村婦女的描寫更是對鄉土文學的創新。到了40年代，孫犁的小說也在社會上引起了巨大的反響，被親切的成為“荷花淀派”創始人。
魯迅的代表作《祝福》與孫犁的代表作《荷花淀》都是描寫中國農村與農民的作品，深刻的反應了當時的歷史狀態，刻畫出了兩個豐滿的農村婦女形象，下面就針對這兩種藝術風格進行深入的對比。
一、人物內心世界的塑造
任何小說都是要將人物形象的塑造作為核心的，如果可以塑造出一位形象生動的人物，那么小說就成功了一半，想要塑造出經典作品，就需要充分的審視人物的靈魂。
一直以來，魯迅都十分注意白描手法的使用，白描本身是國畫的一種創作手法，有著明快、簡練以及質樸的特征，可以用簡單的線條來勾勒出震懾人心的畫面。將白描應用在文學作品就是指使用精煉的筆法來表現事件與人物的一種方法。
魯迅小說的語言都十分的樸實，但是這些樸實的語言中蘊含這極為豐富的思想。例如，在《祝福》中，魯迅描寫到，“我”在第一次看到祥林嫂時，“五年前花白的頭發即今已經全白，全不像四十上下的人”；“臉上削瘦不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的顏色”。
對祥林嫂外貌的描寫方式是通俗普通的，但是通過作者的描寫，我們可以看到一個受舊社會壓迫的農村婦女形象，她生活窘迫，精神困苦不堪，通過這簡短的語言充分的描述出了當時農民的生活狀態。
孫犁極大的受到魯迅創作風格的影響，十分推崇白描的手法，在《荷花淀》中也應用了大量的白描手法，與《祝福》相比而言，孫犁主要借助人物的行動與語言來表情達意，對話簡練，極具個性。
例如，在聽說丈夫報名地區隊之后，水生嫂低下頭說道：
“你總是很積極的。”；“你走，我不攔你，家里怎么辦？”
在這種簡單的對話里可以看出水生嫂內心的復雜情感，他知道丈夫干的事情很光榮，但是充滿了擔心。最后她帶領伙伴成立了隊伍，沖出敵人的包圍，為奉獻出了自己的力量。水生嫂是新時代女性的代表，她們不再逆來順受，有著不屈不饒的斗爭精神。
二、環境與性格命運的關系
環境決定命運，祥林嫂與水生嫂的命運都與環境僅僅的相連。魯迅的小說反映出失敗到這一階段的社會變化，其創作的背景多集中在浙江東部城鎮與農村，深刻的反映出了半封建半殖民地下中國社會的生活。
《祝福》描述出來的不僅僅是一副鄉村生活畫卷，在這幅祥和的畫卷中，也隱藏著深刻的矛盾，祥林嫂在祝福聲中走完了自己悲慘的人生，而活著的人們更多的是將熱情放在祭祀上，這就更加深刻的體現出封建社會人吃人的慘狀。
孫犁的小說更加注重自然景物的描寫，這在孫犁的小說中有著極為重要的地位，這些自然景物不僅對于烘托氣氛，營造環境有著十分重要的突出作用，與故事情節和人物心理的發展也相得益彰，互為襯托。
在《荷花淀》的開頭，作者為我們展示出了這樣一幅恬靜的畫面：干凈涼爽的院子、初升的月亮、潮潤潤的葦眉子，院子中編席子的女人、水面的薄霧、帶著荷花香的微風……
這種恬靜的畫面與水生嫂的內心世界形成了和諧的對照，在人物心理的變化下，周圍的景物也發生了相應的變化。在探夫途中遭遇襲擊時，“一望無際密密層層的大荷葉迎著陽光舒展開來，就像銅墻鐵壁一樣……”，此時的荷花淀成為了她們的庇護所，這不僅與人物的情感與行為相協調，也有著強烈的象征意義。
三、篇幅與容量的對比
魯迅的小說在簡短的篇幅中常常可以提現出深刻的內涵，這主要歸功于作者豐富的人生閱歷以及敏銳的觀察力。
在《祝福》中，作者應用了傳統小說結構表現方式，使用敘述加場景的描寫方式，作品跨越時間長，但是截取了其中的典型畫面，通過簡短的生態描寫展示出了深刻的社會內容，不僅凝聚者祥林嫂的艱辛，也埋藏著作者對于這些社會的控訴。
在篇幅與容量上，孫犁與魯迅有著異曲同工之妙，在《荷花淀》中，并沒有用華麗的語言來描繪戲劇沖突與戰爭生活，而是從荷花淀這一背景上勾畫出富有情調與韻味的生活，從側面歌頌了農村婦女的英勇才智。
總而言之，在魯迅與孫犁的作品中，都可以看到農村與農民的縮影，他們的創作方式不同，但是又有著一些相似之處，深入分析兩者的藝術風格對于充實鄉土文學的內涵有著十分積極的意義。
參考文獻：
[1]何以剛.真實地再現典型環境中的典型人物――魯迅小說研究之一[J].廣西民族學院學報(哲學社會科學版)，1980(02)
[關鍵詞]辛棄疾；蘇軾；農村詞；繼承；發展
[作者簡介]康麗云（1962―），女，江西南昌人，江西宜春學院人文與新聞傳播學院副教授。（江西宜春336000）
在中國文學史上，由于文人自身所受的教育和自身的階級局限性等諸多因素，描寫農村風光，反映農民生活的詞作并不多。從詞的發展史來看，最早寫農村詞的是蘇軾。蘇軾打破了“詩莊詞媚”的界線，開拓了詞的表現領域，創作了清新明朗、樸素無華的農村詞。繼蘇軾之后的辛棄疾，以一種高度的社會責任意識關注農村題材，他常常用通俗淺近、樸素清新的語言創作農村詞。辛棄疾的農村詞無論是在題材的選擇上，還是表現手法的運用上都直接承繼了蘇軾的農村詞，并且有所發展。本文僅從農村場景的描繪上，農民形象的塑造上，表現手法的運用上三方面探討辛棄疾農村詞與蘇軾農村詞的繼承與發展關系。
一、農村場景的描繪上
農村場景的描繪包括描寫農村的自然風光以及農民的生活圖畫兩方面。
蘇軾不僅是一位具備多種藝術才能和有過杰出革新創造的優秀作家，而且是一位廉正賢明的地方長官。他在任密州、徐州和杭州知府時，曾經為老百姓做了許多好事，如筑堤壩，修水利，灌溉農田，親自組織領導農民抗水災，抗旱災等等，并多次請奏朝庭減免農民的賦稅。他還以“世農”自居，表示愿意世代務農。由于蘇軾關注、熱愛農民及農耕生活，因此他創作了一些反映農村生活的農村詞。其農村詞雖然數量不多，大約只占其全部詞作的十分之一，卻描繪了農村的自然風光和農民的生活圖畫。如著名的《浣溪沙?徐門石潭謝雨》五首：
照日深紅暖見魚，連村綠暗晚藏烏，黃童白叟聚睢盱。麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼，歸來說與采桑姑。
旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相排踏破羅裙。老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村，道逢醉叟臥黃昏。
麻葉層層苘葉光，誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡絲娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青搗軟肌腸，問言豆葉幾時黃？
簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲門試問野人家。
軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵，何時收拾耦耕身？日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰，使君元是此中人。
這組詞創作于1078年，蘇軾時任徐州知府。這一年竟然一春無雨，旱情嚴重。徐州城東20里有一石潭，與泗水相通。作為一州長官蘇軾和老百姓一起來這里求雨，捉魚放生于石潭。得雨后，蘇軾又趕去參加石潭祭神“謝雨”的儀式，與民同慶，沿途所見所聞，寫下了這組組詞。詞既描寫了農村寧靜質樸的自然風光，如“日照深紅暖見魚，連村綠暗晚藏烏”；“麻葉層層苘葉光”；“日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰”等詞句。也描寫了農民的生活圖畫，如“老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村，道逢醉叟臥黃昏”；“誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡絲娘”；“村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜”等詞句。表現了蘇軾熱愛農村，關愛農民的情懷。
繼蘇軾之后的辛棄疾，進一步把農村題材寫入詞中，其詞也描繪了農村的自然風光及農民的生活場景，但題材更廣泛，反映更全面。
辛棄疾把農村的一蟲一鳥、一魚一雁、一草一木、一石一水等自然景物都攝入了筆端。如“春雨滿，秧新谷，閑日永眠黃犢”，“看云連麥隴，雪堆蠶簇”（《滿江紅?山中即事》）；“朱朱粉粉野蒿開”（《鷓鴣天?鵝湖歸，病起作》）；“春入平原薺菜花”（《鷓鴣天?游鵝湖醉書酒家壁》）；“新柳樹，舊沙洲，去年溪打那邊流”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“宿路窺沙孤影動，應有魚蝦入夢”（《清平樂?博山道中即事》）；“陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黃犢，斜日寒村點暮鴉”（《鷓鴣天?代人賦》）等詞句，都繪聲繪色地描繪了農村樸素清新的自然風光。
辛棄疾還善于選擇農村典型的生活場景，反映農民生活的各個方面。如“雞鴨成群晚未收，桑麻長過屋山頭”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“青裙縞J誰家女，去趁蠶生看外家”（《鷓鴣天?游鵝湖，醉書酒家壁》）；“北隴田高踏水頻，西溪禾旱已嘗新，隔墻沽酒煮纖鱗”（《浣溪沙?常山道中即事》）等詞句，描寫了農民的勞動生活。
又如“竹樹前溪風月，雞酒東家父老，一笑偶相逢。此樂竟誰覺，天外有冥鴻”（《水調歌頭》）；“被野老、相扶入東園，枇杷熟”（《滿江紅?山居即事》）；“夜來歸夢江上，父老歡余。荻花深處，喚兒童、吹火烹鱸”（《漢宮春?答李兼善提舉和章》）等詞句，描寫了農民的熱情好客。
再如：“自言此地生兒女，不嫁余家即聘周”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“壽酒同斟喜有馀，朱顏卻對白髭R。兩人百歲恰乘除。婚嫁剩添兒女拜，平安頻拆外家書。年年堂上壽星圖”（《浣溪沙?壽酒同斟喜有馀》）；“東家娶婦，西家嫁女，燈火門前笑語”（《鵲橋仙?松岡避暑》）等詞句，反映了農民的風俗習慣。
辛棄疾在繼承蘇軾描寫農村自然風光，反映農民生活場景的基礎上，進一步把農村的各種自然風光，把農民的勞動、人情、風俗等生活場景寫入詞中，擴大了農村詞的表現范圍。
二、農民形象的塑造上
由于蘇軾能夠深入到農村中去，對農民的勞動生活情況有著直接的了解和認識，并且與農民的關系友好親密，因此，他在詞中塑造了一些農民形象。如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之一下片：“麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼，歸來說與采桑姑”。描寫一群在戶外勞作的農民乍見官家求神隊伍的心理動作的反映。農民們平時怕見官家，猛地見到官家隊伍來了，個個嚇得象膽小的麋鹿那樣，紛紛跑開。但是他們內心充滿了好奇，所以并未跑得太遠。當他們看清這是一支為百姓謝神而來的隊伍，并不會傷害他們時，他們又順著謝神的鼓聲自動跑回來圍觀。有些小伙子還趕緊跑回村里，把消息告訴那些年輕的村姑們。詞人用了兩個生動的比喻，出神入化地勾勒出了農民的心理神態。
又如：“黃童白叟聚睢盱”；“道逢醉叟臥黃昏”；“隔籬嬌語絡絲娘”；“牛衣古柳賣黃瓜”（《浣溪沙?徐門石潭謝雨》）等詞句，描繪的是勤勞、質樸的黃童、白叟、醉叟、繅絲姑、賣瓜者的農民形象。
辛棄疾曾在江西農村閑居近二十年，與農民有著長期的親密無間的交往，并且和農民有著深厚的感情，他會因農民的痛苦而痛苦，因農民的歡樂而歡樂，因此，他在詞中塑造了一系列的農民形象。象白發的老農老婦，年輕的浣紗女子、采桑姑娘，活潑可愛的村野山童，還有漁夫、蠶婦、山民、瓜農等都被辛棄疾栩栩如生地描繪在詞中。如《清平樂?檢校山園書所見》：“西風梨棗山園，兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看”。描寫了一老一少兩個人物形象。秋風吹起，一位淘氣頑皮的孩童在梨棗園中，手把長竿，偷打梨棗。這幅情景被一位老人看見，這位老人童心未泯，充滿了好奇之心，因此他悄悄隱身一邊，靜靜地閑看孩童偷打梨棗。孩童的專注神情，老人的閑適神態被活脫脫地描繪出來了。
又如：“一川明月疏星，浣沙人影娉婷。笑背行人歸去，門前稚子啼聲。”（《清平樂?博山道中即事》），描寫的是一位身段窈窕、體態輕盈、神情羞怯、勤勞質樸的浣沙女子形象；“忽有微涼何處雨，更無留影霎時云，賣瓜人過竹邊村”（《浣溪沙?常山道中即事》），描寫的是冒雨回家的賣瓜農形象；“父老爭言雨水勻，眉頭不似去年顰。殷勤謝卻甑中塵”（《浣溪沙》），描寫的是面對豐收在望，眉頭舒展的老農形象。“醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼？大兒鋤頭溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”（《清平樂?村舍》），描寫的是一位農家五口人的生動形象。老人恬淡閑適，大兒、中兒質樸勤勞，小兒淘氣頑皮的形象，被辛棄疾描繪的有聲有色。
蘇軾在農村詞中，更多的是以一個旁觀者的身份塑造農民形象，所描寫的農民形象數量也有限。辛棄疾在繼承蘇軾描寫農民形象的基礎上，極富感彩地描繪了各式各樣的充滿泥土氣味、純真樸實的農民形象，讓農民在農村詞中獲得了主人公的地位，使得農民形象成為詞壇上“前無古人，后無來者”的鮮活形象。
三、表現手法的運用上
蘇軾在具體創作農村詞時，主要運用的是白描手法。如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之二上片：“旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相排踏破羅裙”，描寫一群村姑出門觀看官家謝神隊伍的心理神態。她們出門看熱鬧，總是要先打扮一下，但又害怕誤了時間，詞人用“旋抹紅妝”的運作描繪了她們此時的心理狀態。村姑們還不好意思一個人擠在人群中看熱鬧，只能“三三五五”地遠遠地站在家中的“棘籬門”前觀看，即使如此，她們仍是感到很害羞，總是把同伴推到前面，自己站在后面，在相互推讓之間，以至于“踏破倩羅裙”了。簡潔的三句把村姑們的心理與神態勾畫的淋漓盡致。
又如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之四上片：“簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜。”詞人用白描的手法描寫農村質樸的風光，通過“落棗花”、“響繅車”、“賣黃瓜”的特定景象，逼真地勾畫出了農村生活的一個側面，真實地傳達出了久旱逢甘雨之后農村出現的歡快情景。
辛棄疾在農村詞中繼承了蘇軾的白描手法。如《鷓鴣天?戲題村舍》：“雞鴨成群晚未收，桑麻長過屋山頭。有何不可吾方羨，要底都無飽便休。新柳樹，舊沙洲，去年溪打那邊流。自言此地生兒女，不嫁余家即聘周。”上片勾畫一派農家樂的景象。農民們滿足于有成群的雞鴨，有比房子還高的茂盛的桑麻的閑適生活。下片用柳樹、沙州、溪水的自然景象，來表現農民生活的安穩、悠閑。詞人用白描的手法描繪了一幅農村生活圖象。
又如《鷓鴣天?游鵝湖醉書酒家壁》：“閑意態，細生涯，牛欄西畔有桑麻。青裙縞袂誰家女，去趁蠶生看外家。”詞人用白描手法描寫一位回娘家探親的村婦形象。由于長年忙碌，村婦只有趕在寒食時節，趁著蠶生農閑之際回娘家。她著意打扮了一番，穿上了“青裙縞袂”，體態輕盈地走上了回娘家之路。
（1）剪出來的白描
揚州剪紙從刺繡花樣發展到現在的藝術型剪紙，其表現手法和中國畫白描的手法有異曲同工之妙。白描是以線為表現手段，依靠線本身的變化來表現各種物象。白描線條要求嚴謹細致，飄灑流暢，挺拔蒼勁多變。而揚州剪紙整幅作品就是由線條組成，可以說是用剪刀代替毛筆，剪出流暢的線條。如中國工藝美術大師，揚州藝術剪紙的創始人張永壽先生的代表作《百菊圖》中的“羅漢須”，線條彎轉流暢，卷曲自如，每片花瓣就是一根彎轉流暢的線條，線線連接，上密下疏，卷曲的線條蒼勁有力，整個花頭飽滿整體。用剪刀剪出如此精細流暢的線條從而表現出的姿態，取名羅漢須，也說明這幅作品的線條就如同羅漢的眉須般飄逸有勁。如果除去工具和表現手法的話，可以說，揚州剪紙就是我們剪出來的中國白描。
（2）造型逼真寫實
因為揚州剪紙的用紙特點，因此作品一般素色為主，使得作品清新素雅。摒棄掉多余的顏色，除了清秀流暢的線條就是逼真寫實的造型。揚州剪紙的線條流暢，注重細節描寫，對于形態有著嚴格要求。如張永壽大師在創作《百菊圖》時，就經常對著，邊觀察邊剪，其造型不僅傳形，更在傳神。國家級非遺傳承人，張永壽侄女張秀芳作品中的花鳥魚蟲無不形態逼真，活靈活現。作品《鶴舞云霄》中50只仙鶴大小不一，姿態不一，每只仙鶴都刻畫得傳神入微。作品《百鳥爭妍》中茶花的嬌艷，荷花的清韻，海棠的嫵媚，梅花的堅忍一一刻畫在紙上。作品中的百鳥形態和姿態各異，活靈活現，躍然紙上，宛如一幅幅優秀的工筆花鳥畫。
（3）整體富有裝飾意味
揚州剪紙作品的整體有著極強的裝飾意味。揚州剪紙的構圖精巧雅致，作者構思巧妙，方寸之間現乾坤。花鳥魚蟲在寫實的同時為了滿足畫面的需要適當變形夸張，滿足裝飾圖案的形式美法則。形象是變化的，整體是統一的；對稱的構圖中又有均衡；陽剪的線條和陰剪留下的面形成對比，整體中點線面又有調和；流暢變化的線條又使整體作品中充滿了跳躍的節奏和韻律感，整個畫面極具裝飾感。如省級非遺傳承人，張永壽之女張慕莉的代表作《古瓶》系列，作品構圖新穎，以中國瓷器花瓶做外形，將人物、山水、花鳥、動物及書法創造性的融于一體。整個系列作品裝飾感極強。素色圖案襯于深藍色的形態各異的瓷瓶上，宛若中國傳統的青花瓷器。陽剪留下的線條和陰剪留下的面對比，近景和遠景對比，藍白對比，書法和圖案在剪紙的形式中同時出現，整個系列的作品可以說是一組題材和手法很新穎的裝飾畫。
2.揚州剪紙的文化內涵分析
揚州剪紙發展到如今已千余年的歷史，從東漢有紙開始到唐代民間紙人紙馬，明清包家燈，清代包鈞剪畫，刺繡花樣，一直到當今的藝術型剪紙。揚州剪紙與人民群眾的生活緊密相連，她作為民間文化的重要組成部分，具有豐富的文化內涵。
（1）見證揚州民俗的流傳
揚州剪紙扎根民間，在民間禮俗、歲時節令中的應用極為廣泛。有些和剪紙相關的習俗流傳至今。我們通過研究揚州民間剪紙的變化發展得以了解過去揚州的民俗風情。比如揚州民間婚喪嫁娶、人生禮俗、祭祖祀神、節氣風俗等。婚禮上剪貼大紅喜字于門窗、被褥、嫁妝等以示喜慶吉祥，喪事剪“奠”貼于靈堂，剪制招魂幡，還要焚燒大量剪刻的紙錢、紙人、紙馬。古揚州還有“縷金作勝”的習俗，就是正月七日為人日，用紙或金銀箔，絲帛剪刻而成花樣，有方形、花草形、人形或其他形狀張貼于屏風或戴于頭上。通過研究這些我們可以清晰的再現古揚州剪紙參與的民俗活動，了解古時候揚州人的生活方式。
（2）濃郁的文人畫氣息
揚州剪紙作品很多借鑒文人畫的表達方式和藝術特色，剪紙創作從繪畫中移植。如清代摹古人字畫以剪紙形式表現者江舟，后來的包鈞剪畫。包鈞將剪紙、繪畫、書法、印章巧妙地結合起來創作一精美的剪畫作品。包鈞作品中各方印章皆能表現其作品中的人文氣息。此外后來的張氏剪紙也不難看出有文人畫的影子。張永壽創作的《百花齊放》、《白菊圖》、《百蝶戀花圖》都帶有纂刻印章。張秀芳和張慕莉的作品中的構圖和圖案都類似于中國畫中的花鳥白描，風景作品都能看到中國文人山水畫的影子，張慕莉創作的系列作品題詩和剪紙結合，更是體現了揚州剪紙的文人氣息。揚州剪紙的這種作品形式帶有濃郁的詩書意味，一幅剪紙就是一幅精彩的中國畫，體現出南方剪紙秀雅的風格特點，也有別于其他地方的剪紙。
（3）對幸福生活的美好向往
揚州民間刺繡花樣都以剪紙紋樣為底稿，揚州剪紙藝人很長一段時期被稱為“剪花樣的”，比如傳承幾代的張氏剪紙。其在揚州刺繡花樣藝術的實用與傳承中發揮了不可或缺的作用。揚州剪紙圖案發展過程中，其題材受到市井階層的審美趣味影響，圖案的內容多表現民間流傳已久的寓意吉祥，百年好合，祈求福壽安康、子孫繁榮等。人們祈求豐衣足食、人丁興旺、健康長壽、萬事如意，這種樸素的愿望，便借托剪紙和刺繡傳達出來。激發了人們對于生活的美好向往。
（4）體現純真的審美情趣
對于一些寫作基礎較差的學生，或是一些有靈性卻不知如何處理自己文章的學生，我認為：讓學生關注課本，向課本要材料，這樣能夠在學生學習的過程中更加重視教材，重視課堂，并且能夠從教材中汲取營養。
一、關注教材中所選篇目的主題與現實生活的聯系，激發學生的寫作靈感
在七年級上這本語文書中，《孩童之道》里孩子那種天真無邪和父母對孩子的眷顧、《給我的孩子們》豐子愷筆下孩童的趣事讓學生大笑不已。《在夢的遠方》中母親對孩子的那份“愛”和文中的細節描寫，都是寫作的好素材。
這幾篇文章，可以從題材入手，從主題入手，讓學生也寫自己有趣的童年，也寫自己的母親，那么學生在寫作文的時候就會獲得靈感。
學生能夠認真地研讀課文，然后寫出自己有趣的童年，學生寫到自己與《給我的孩子們》中瞻瞻用蒲扇做自行車、阿寶給凳子穿鞋子一樣的童年趣事。寫到自己給小狗染色，鹽掉了就洗鹽，照顧小雞和小鴨，這樣的童年趣事激起了學生的靈感，同時在回味童年的時候，更喜歡寫作文。
在學習在《在夢的遠方》的時候作者林清玄刻畫了很多描摹母親的細節：“母親立即抱著我以一百米的速度跑到街上去找醫生”，“母親反而擔心”……在作者去外地求學的時候，給作者裝得裝不下的衣物這些事情都讓學生引起了共鳴。這樣，學生能夠找到文章中母愛的主題，并且能夠與自己的生活相聯系。學生在寫作《母親》的時候就有話可說，寫到了母親為自己做的飯菜，寫到了母親為自己送雨傘，寫到了母親抱著自己看病，寫到了母親的皺紋，寫了很多，那種真情實感是親身經歷的，同時也是獲得靈感啟發后的真情流露。
二、關注教材中所選篇目的精彩片段，讓學生獲得仿寫樣本
有一些篇目適合學生仿寫。看到語句優美，形式特別、手法應用較多的文章，那么就要激發學生興趣，讓學生從課本入手，也寫出精彩的文章。七年級上冊中《從百草園到三味書屋》中那段對魯迅樂園的精彩描寫，讓人拍案叫絕：“不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚，也不必說鳴蟬在這里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子從草間直串到云霄里去了”這些語段中，運用了多種修辭手法，精美的修飾語，動靜結合地將那個園子寫活了。而學生剛剛步入初中，語言方面比較幼稚，寫不出這樣的精彩片段，但是課文卻給學生提供了仿寫素材，這樣就給學生一個模本，學生寫作時也寫到了菜園一角，寫到了“不必說紫紅的茄子，翠綠的豆莢，酸溜溜的棗子，螞蚱們在這里彈琴……”學生根據課文寫出了精彩語句。這是從語言的角度進行仿寫。而有些文章可以從形式上入手，讓學生寫作。當學習《我愛這土地》的時候，學生被艾青深沉的愛國之情所感染。由此，我想到讓學生根據詩歌本身的形式寫現今生活中你對祖國的熱愛，學生不改變主語，改變修飾語重新創作，精彩連篇，一個個小詩人由此產生。這樣，學生通過課文獲得仿寫素材，也寫出屬于自己風格的精彩篇章。
三、關注教材中所選篇目的開篇、結尾段與特殊手法，拓展學生的寫作思路
學生在創作文章的時候，很多時候不能寫出精彩的開頭段與結尾段，這樣使作文的整體效果下降很多。這時候，與其用課時給學生講解開頭段、結尾段的寫法，不如發現課本中精彩的開頭段、結尾段讓學生觀察，而后應用到自己的作文中。同時，學生在寫人物的時候缺少手法的運用，這樣人物形象就不豐滿。基于這些特征，就需要關注教材中相應的精彩開篇、結尾段、與寫人手法的片段，讓學生能夠在此基礎上寫作。《白色鳥》一文中，開篇結尾段就很精彩：“設若七月的太陽并非如此熱辣，那片河灘就不會這么蒼涼這么空曠。唯嘶嘶的蟬鳴充實那天空，云和風，統不知踅到哪個角彎里去了。”“天好空闊。夏日的太陽陡然一片輝煌”文章中，開篇結尾抓住夏日的太陽來突顯“熱”。而文章那段精彩的白描刻畫，也活生生地給學生展示了兩個不一樣的青年“那白皙的，瘦，著了西裝的短褲，和短袖海魂衫。皮帶上斜斜插得有一把樹丫做好的彈弓。那黝黑的呢，缺了一顆門牙，偏生卻喜歡咧開嘴巴打哈哈；而且赤膊。夏天的太陽，連他腳趾縫都曬黑了，獨曬不黑他那剩下的一顆門牙。同時腦殼上還長了一包癤子，紅腫如柿子的癤子。”看到這些精彩片段，學生寫作思路拓寬了，想到了如何刻畫人物。就這樣，我安排學生寫作《雨中的那個人》，要求學生開頭段、結尾段都要寫景，同時也要有白描手法的運用，而后學生就抓住了雨天的特點：雨衣、閃電、雷聲、雨傘、那個人是警察、郵遞員、清潔工等等寫出了精彩片段“小雨淅淅瀝瀝的下著，清新的空氣使人們的心情變得格外愉悅。路上的行人都撐起了五顏六色的雨傘，唯獨那個老人被雨水拍打著……”（開篇）；“街上打著藍色傘的人很多，只有老人手上的那把藍色雨傘特別醒目，再看看那漸行漸遠的背影，消失在風雨中……”（結尾）；“她穿得破破爛爛，衣服也已經看不出原來的顏色了。頭發像麻絲一樣粗糙，看上去大概60多歲的樣子”（白描手法運用）。除此之外，還有很多佳作。這些都使學生能夠舉一反三，抓住所學篇目的特點，拓展寫作思路，寫出別樣風格的文章。
語文教材是作文教學的源泉，讓我們回歸教材，關注教材，從語文教材中發掘材料，讓學生能夠在關注課本的同時，寫出精妙的文章。
過渡句是：“可是，現 在我改變了心思，我看見一只孵出一群小雛雞的母雞。”
這句話前半部分寫了母雞的無病、欺軟怕硬和拼命炫耀，再現了一只淺薄、媚俗的母雞；后半部分則描寫了母雞的負責、慈愛、勇敢和辛苦，塑造了一位“偉大的雞母親”的形象。作者對母雞的情感由“討厭”轉變為尊敬。
《母雞》是老舍的散文代表作，主要描寫了“我”對母雞由最初的“討厭”到后來的“不敢再討厭”的態度變化，以此來贊頌母愛的偉大。語言簡潔精煉，自然樸實，結合白描手法、對比手法和欲揚先抑手法的運用，緊扣散文“形散
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【關鍵詞】 葉兆言 藝術特色 “新歷史”小說 《狀元境》
葉兆言是一位在小說創作上有自己的藝術風格和特色的作家。自80年代初發表作品以來,他先后有400多萬字的小說、隨筆散文出版,許多作品被譯介到海外,翻譯成多國文字。他獨特創作風格的形成,受到祖父葉圣陶和父親葉至誠的影響,正如他自己所說:“我成為作家,肯定和家里有這么多的書有關系,我看過很多的作品,有意無意的模仿寫,這是一個很重要的原因,另外,祖父和父親在我的記憶中的形象,始終是一個背影坐在那兒,拿一支筆寫書。”葉兆言生長在南京,并且是南京大學中文系碩士研究生畢業,校園和社會的文化氛圍的熏陶,都深深影響了他。總之,深厚的家學淵源和金陵古都的文化陶冶,造就了葉兆言,造就了葉兆言獨特的藝術風格。
葉兆言在小說藝術上的探索表現在如下特色:
一、以戲擬的方式重構歷史
“新歷史”小說不大注重真實的歷史要素,而是加入主觀色彩,對歷史主體有了自己的看法,寫平凡人的瑣碎生活。作家們把故事設置在特定的情境中,情節、人物都深受獨特氛圍的影響。真實的歷史過程和作家們構筑的歷史過程已迥然不同。葉兆言的 “夜泊秦淮 ”系列小說,包括《狀元境》、《追月樓》、《十字鋪》、《半邊營》和《桃葉渡》,是能夠體現其追索歷史的作品。例如《追月樓》中的丁老先生極具有中國傳統社會的典型人格特征和行為方式。作為前清遺老的丁老先生在日軍進攻南京時,就抱定了與倭寇不共戴天的決心。日軍攻陷后,他死守家中不愿到中立區避難,以示氣節。南京平靜以后,他又寫感懷詩,記淪陷日記,使家人深感驚慌。這種愛國舉動使他的身體比以前更加健朗,居然重生黑發。丁老先生最后得出這樣的結論:“終是養浩然之氣的結果。”然而,當少荊指責他“以漢人之身卻甘為滿清官吏”這一事實也是失節時,他的精神支柱崩潰了, 從此一蹶不振:“一頭花發的光澤都沒了……那眼珠子也失了神……再也不記日記。他成天懶懶地坐在那,懶懶地曬太陽,懶懶地打瞌睡。……沒有人知道丁老先生在想什么。他好象什么都不想,有好象什么都在想。”不久便撒手歸西。追月樓清晰見證和負載了丁老先生荒涼的晚境和種種沉痛的心情。《追月樓》里的主人公丁老先生擁有的心態,就是“弱小的主體在面對自己生存本身時產生的無奈,尷尬的真實心態,無疑也是民族本性的一部分和人性中一個小小的角落。”[1]葉兆言成功地塑造了眾多典型人物,在歷史的風云流轉中刻畫人性的微妙變化與生動的情感形態,不完全是歷史的重現,而是藝術地再現那些過往的真實情態。
二、小說實驗的敘事與文體
“‘新歷史’小說不再以模仿論、再現論的觀念為指導,而是充分發揮創作主體的能動性,超越主流意識形態對政治化、功利化理解,形成自己對歷史的非決定論的理解與闡釋:在敘事方法上,這些小說以隱喻、寓言、荒誕、戲擬、反諷等現代主義的藝術手法建構起不同于傳統小說的小說體式,達到對歷史的當下理解。”[2]葉兆言小說的藝術形式和表現手法也是具有這樣的特征的。比如葉兆言小說的結構方面,常常引入一個敘述人,這個敘述人混雜在故事的主人公之間,推動情節發展。如《作家林美女士》很重視敘事方法。文章開頭首先寫“林美女士死于一九八三年年初;……”然后第二小節開頭就寫“在林美死后的第十個年頭,兩位博士的年輕人,出現在林美咽氣的那間破房子里。”這兩位博士作為敘述人,慢慢引出作家林美的不平凡的一生。第二小節中的敘述人已出現在文章中,為什么會突然出現呢?第三小節給出原因,那就是“林美成了故都南京當年最重要的女作家。”第四小節又接著敘述兩位博士“在林美成名的五十年以后”,來到林美的故居收集資料,然后在這些資料中讓讀者一步步地認識到林美的出身,一生的遭際,婚姻情況以及林美與女兒的關系。文章最后又以“兩博士在梅城待了近十天離開。”作為結尾。這篇小說的結構擴大了敘述張力,充分顯示了作者的藝術技巧。葉兆言在小說敘述上不斷開拓新的藝術空間,將來也許會有更優秀的作品問世。
三、用白描筆法寫世俗人生
葉兆言運用白描手法進行小說創作。在“夜泊秦淮”系列小說中更能顯示出葉兆言扎實的寫作功底。《狀元境》里,寫三姐的形態、性格,用的是白描。只一句:“不高不矮,不胖不瘦,女人該大的她都大,女人該小的她都小。”沒有過多的描寫,但讀者能想象出她的形態。作者寫到三姐和張二胡娘打架一部分時,寫“三姐尖聲怪氣的在嚎,一口一個哭腔的‘你打,你打’”。“三姐反過來也是一把頭抬起腳來便踢。”又寫“跳起腳又是一頓臟罵。”嚎,踢,跳三個動詞的靈活運用,寫出了三姐的潑辣。作家運用白描手法描寫人物,活靈活現,形態神態都刻畫的極其到位。
葉兆言小說的藝術特色主要是以上三點。他的小說如此暢銷,原因也許在于此。他的小說受評論家的歡迎,原因也許也在于此吧。葉兆言作為有一位有自己的藝術特色的作家,今后會有更優秀的作品出現在讀者的面前。
參考文獻:
