時間：2023-05-05 16:46:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇舞蹈論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【論文關鍵詞】:舞蹈表演;想象;無意識;空間
人類的動作與語言一樣，是表達人類思想的重要途徑，它可以分為功能性動作和表現性動作。功能性動作是符合人體運動規律的最自然的人體動作；表現性動作則是揭示人的內心活動與內心情感狀態的動勢，動態。舞蹈動作把演員的內心活動和情感放大著重的表現出來，并通過合乎目的性和邏輯性的加工，構成了舞蹈藝術的物質基礎。因此，演員表演時的內心活動在很大程度上決定著演員的動作效果。伴隨著演員在表演時，一般都要經歷想象，體驗和再現的過程。伴隨著這一過程，演員要逐步進入想象的空間和無意識的空間，下面逐一論述：
一、想象空間的構建
舞臺上的藝術表演是一個虛擬的真實，虛擬的生活景象，不管演員用什么動作，實質大體一樣。特別是舞蹈藝術，人們用具象的形體動作來表演，塑造和展示抽象的事物。演員在舞臺表演時，為觀眾構建了一個想象的空間。這種特定的想象，“是在有知識經驗和表象記憶的基礎上，在頭腦中創造出新的表象，它使人們有了豐富的感性知識，而這些正是審美經驗的基礎”。具體來說，譬如舞蹈要表現一棵樹，觀眾如果在舞臺上看到一棵真實的大樹，那樣未免有些拙劣。然而能用自己的形體動作跳出一棵樹來，讓觀眾去想象，去感受，則是舞蹈演員表演的高境界。想象發生在觀眾的感受中，但這是由于舞蹈表演而引起的，是那些模擬樹的各種形態的舞蹈動作表演引起了觀眾的聯想。
二、欣賞者與想象空間
舞臺是一個提供想象創造想象的場所，從欣賞者的角度來說，想象同樣舉足輕重。雖然創作與表演規范了觀眾的想象，是一種定向想象，為其想象形成了一定的思維定勢，但是它在本質上卻存在著豐富的想象。因為，舞蹈欣賞就是表演和想象的心理過程。舞蹈不是一般的人體動態，而是一種飽含詩情，富于樂感的流動著的人體美。所以人們在欣賞舞蹈時，除了必不可少的視覺和聽覺外，還會有也應當積極的展開豐富的想象。最完美的舞蹈欣賞，應當是欣賞者全部身心的總體投入，即以開放的心境全身心的投入舞蹈欣賞的全過程，進而達到欣賞主體與創作主體間產生情感的共鳴，共同奏出心靈震動的和弦。這種欣賞活動具有很強的模糊度和虛擬性。舞蹈演員所有的舞蹈動作都是為了給觀眾構建想象的空間，引導觀眾達到最終的欣賞目的。因為觀眾的想象，舞蹈動作才有了存在的價值。
三、演員構建的想象空間
那么對一個演員來說，其內心活動的一般情形是：他在表演一棵樹時，應該是有一個豐富的想象的空間，并非真有一棵大樹種在演員的心里，他是在想象有一棵樹，樹在風中，在雨中，在春天，在秋天，在生長，在搖動，滿樹的葉子抖動出生命的歡快。有了這樣的想象，演員就會知道用這一舞蹈的動作是在表現什么。如果舞蹈演員內心里沒有想象出那樣一棵樹，沒有想象出那棵樹的各種姿態，也就是說如果演員內心空間是空白的，那他即便擁有高超技巧和眩目的動作也會失去生命的新鮮活力，失去舞蹈這門獨特藝術的特有魅力。誠然，技巧是重要的，沒有技巧就是演員心里有了“那一棵樹”，也不能完美的表現。可是技巧一旦失去了內心的想象，一個沒有內心想象空間的演員，裝進他心里的就會是許多沒有生命力的東西。那同樣是枯燥無味的。從這個意義上來看，表演者的內心想象和技能技巧在舞臺表演的過程中同等重要。其實這里涉及到演員二度創作的問題：“演員在完成編導規定動作的同時，還要根據自己的認識，理解和去塑造形象， 使舞蹈形式與內容緊密結合。”而想象在演員的二度創作中，發揮著舉足輕重的作用。
值得注意的是，舞者和觀者對于同一想象空間存在著一致性或結合點，但是二者之間也畢竟會有差別，就各自的群體內部的各個個體也都具有著不是同的思維方式。由此來看，舞者的想象空間和觀眾的想象空間并不一定是完全吻合的。舞者的內心想象通過身體語言表達出來，而這種身體語言正是觀者展開想象的物質材料。從藝術欣賞的一般規律和舞蹈這種特殊的藝術形式來看，舞者表達內心世界的舞蹈動作，一定要符合觀者欣賞的心理過程，能夠調動觀者的想象力，共同完成對人物形象的塑造。舞者如果失去了內心的想象空間，就失去了舞蹈的活力，舞者的肢體也將軟弱無力。
四、無意識的空間
要以無角色的樣子進入演員的藝術表演空間，就是舞臺表演的無意識空間，這是演員最難進入的內心境界。演員在學習舞蹈的動作技巧時，都知道這些動作會用到什么地方。在演員的思想中表演是一種有目的性，有指向性的行為。舞蹈也是因為有了一定的意識才得以進行的。可是在生活中，情況卻不總是這樣。一個人在不慎滑倒時，他一定會下意識地用手去支撐他要滑倒的身體；行走時，會不自覺地擺動雙臂；高興時會手足舞蹈等等，這些都是無意識的表現。
舞蹈本身的出現就是這種無意識的情緒產生后被藝術家捕捉并經過合乎目的性的加工提煉上升到藝術表現的。但是如果說演員在舞臺上跳舞時，內心里什么也沒有，這是不可能的，也是說不過去的。演員的內心里有“我”對“我”要表現的這段舞蹈情緒的理性認識，演員的每一個舞蹈動作都是事先練好的，并且是反復多次排練定性的。
這樣看來，演員的舞臺表演就和內心的無意識境界產生了矛盾：每一次的演出演員不過是在重復這些舞蹈動作，演員幾乎沒有無意識的內心空間。那么是不是存在這樣的內心空間？這個空間對藝術有什么作用呢？要探究這個問題，我們就要首先了解舞蹈演員塑造形象的三個層次，即“形象的積累——形象的感受——形象的創造”，舞蹈演員在臺下對每一個動作的訓練，是在完成形象的積累，這是最基本的要求，是舞蹈存在的物質載體。演員反復的練習動作，達到熟能生巧，漸漸從對動作的親身實踐中感受舞蹈編導的創作意圖，這是第二層次;最后，當演員圓滿的完成前兩個層次的積累后，在舞臺表演實踐中就會忘卻自我，完全融入到所塑造的角色之中，拋棄了內心一切與之無關的事象，進入“無我”之境。這樣一來，演員反復練習的動作就轉化為他所塑造角色的無意識的動作，讓觀眾感覺到演員的動作就是他所塑造角色內心的自然表露，于是舞蹈者就進入了內心的“無意識空間”。
舞蹈演員在表演時，由于平日有了反復練習的基礎，形成了一種符合人的生命慣性的習慣性。這種慣性會激起舞者的內心經驗，再加之舞蹈演員個人的想象，就會將這種富有演員個性轉變的體驗再現給觀眾。而這一心理過程，經過不斷的重復，就成了“無意識”的空間。而這種無意識，“是我們心靈與形體中的意志，情感，理智在生活中不斷的重復，轉變成動作習慣的結果。”
作為一名舞者，我深深的知道舞者的內心是豐富多彩，自由奔放的。舞者應該擁有絢麗的想象，掙脫枷鎖的勇氣和忘我的生命表現力。在舞蹈藝術的浩瀚海洋里，只有充滿智慧，對生命飽含熱情的人，才能成為這個繽紛時代的弄潮兒。
參考文獻：
藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特征。
宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。
社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。
自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。
體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈、街舞HI-HOP，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。
教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。
藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為二類。
第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，并經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。
現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。
當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收并蓄為我所用，從而創作出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。
芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300余年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。
第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。
獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。
雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。
三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。
組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。
歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。
歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。
一、什么是舞蹈？
舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟著節奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯歡會去跳交誼舞；節日期間還可以在一些公園等旅游點舉力的"游園花會"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓練班學習芭蕾舞、民間舞、國標舞……來提高自己的舞藝。
如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?
用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?
藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。
在社會的歷史發展中，人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字；美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型；音樂的物質載體是聲音；戲劇的物質載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具，多數雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現人物情感的發展過程，一般不具有情節事件，而是通過高難度的技巧表演，表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內容出發采選取相應的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發，那就會使舞蹈作品由于內容和形式的脫節，或是缺乏藝術的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈藝術是從哪里來的?
據藝術史學家的考證，人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發展成為語言和音調以后，才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術才相繼被創造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術，它的源頭來自哪里呢?
我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，并不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。那么，人又是如何創造了舞蹈呢?
有的學者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。
也有學者認為，在藝術的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術的起因是"游戲的沖動"，游戲是自白的人性的表現。游戲也是人類最終脫離動物界的標志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。
還有學者認為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術活動的主要內容和最主要的表現手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。
不少學者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源于活動。而有的學者，認為舞蹈不僅表現人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。
我國有很多學者主張舞蹈起源于勞動的理論，因為勞動是人生存和發展的第一需要，也是勞動創造了人自身，是勞動使人脫離了動物界，是勞動創造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。
我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現象，它的起源和世界上的一切事物的構成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發展中勞動生產(狩措、農耕)、、健身和戰斗操練等活動的模擬再現，以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在沖動的需要。它和詩歌、音樂結合在一起、是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。
四、舞蹈有哪些種類?
藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。
社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。
自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。
體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。
教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。
藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為三類。
第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，并經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。
現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。
當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收并蓄為我所用，從而創作出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。
芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300余年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。
第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。
獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。
雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。
三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。
組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。
歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。
歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。
舞劇，以舞蹈為主要藝術表現手段，并綜合了音樂、舞臺美術(服裝、布景、燈光、道具)等，表現一定戲劇內容的舞蹈作品。
一、河南廟會舞蹈的區域藝術特色
河南地處中原地區，自古以來都是我國重要的農業生產區，農業生產的形式決定著廟會舞蹈的藝術形式的表達，這種農業生產性決定了河南鄉土社會中的廟會通常與農業生產有著緊密的關系，尤其是廟會的時間安排上，多是選擇農業生產較為空閑的時間。河南地方廟會舞蹈的藝術特征中首先是其參與性，廟會舞蹈形式不同于其他的舞蹈形式，其他的舞蹈形式表演者大多經過專業訓練和學習，廟會則不同，廟會舞蹈的表演者通常就是普通的農民，大多數沒有經歷過專業的培訓。廟會舞蹈的表演者不管是在舞蹈動作還是化妝等方面都表現出較大的隨意性，這也增加了廟會舞蹈的參與性，對表演的者身份并沒有嚴格的限制，經過很短時間的訓練，就可以進行藝術形式的展現，從而增強了廟會舞蹈藝術的受眾群體。廟會舞蹈區別于其他舞蹈形式的另外一個特征還在于舞蹈配樂的簡單性，廟會舞蹈作為一種鄉土社會廣泛參與的藝術形式，對配樂所用樂器要求簡單，很少使用大型樂器，基本上都是鄉土社會常見的嗩吶、鼓等，配樂的樂譜也較為簡潔，這樣的配樂形式一方面是受廟會舞蹈的參與者的文化水平的限制，能夠熟練掌握樂譜的人較少，簡單的配樂簡單易學。另一方面是受到廟會舞蹈表演形式的限制，廟會舞蹈相比于其他的舞蹈形式，一般都不是在固定的場地表演，多數是在行進的過程中進行表演，大型的樂器和復雜的樂曲很難在行進的過程中進行演奏，這些都決定了河南廟會舞蹈的配樂形式較為簡單。當然在一些現在復原的廟會舞蹈中，也會進行一些大型的舞蹈表演，配以較為復雜的舞蹈樂曲，但在民間的廟會舞蹈中，舞蹈配樂器樂的使用都較為簡單。河南廟會舞蹈通過舞蹈形式的編排也會展示出一定文化意義，表達一定的寓意，從而得到一種教化功能，尤其是在高蹺等廟會舞蹈中。通過將舞蹈參與者進行簡單的裝扮，配以道具，相互之間配合展現一定的場景，從而通過藝術再現的形式，構成一個簡單的藝術場景。對藝術展現內容的選擇上，《孟姜女尋夫》等具有地方區域文化特色的內容往往是廟會舞蹈藝術創作的文化源泉，通過這些忠孝內容的再現，展示出鄉土社會中的價值觀念，以及鄉土社會對美好生活的向往。在現代的廟會舞蹈中也加入了現代社會的一些因素，通過對當代一些社會現象諷刺，達到一個藝術對生活批判性的目的。
二、河南廟會舞蹈技藝的現代傳承
廟會舞蹈相比于其他藝術形式，其傳承方式尤具特殊性。首先廟會舞蹈藝術形式較為簡單，因此對藝術傳承人的要求并不高，藝術形式展示的要求也低于其他藝術形式，不需要經過長期的藝術訓練，就可以掌握廟會舞蹈的藝術要領，河南地方廟會的舞蹈藝人只要在節慶前進行簡單的訓練，就可以進行廟會舞蹈的表演。相比其他藝術形式，廟會舞蹈的傳承性要求較低。其次是廟會舞蹈雖然傳承性要求較低，但也面臨傳承人缺乏的困境。廟會舞蹈的受眾是與農業社會定居的生產、生活方式相一致的，但是隨著農業生產方式的轉變，河南鄉土社會的農業生產、生產方式發生了巨大的改變，最突出的表現就是農業人口的流動性增強，作為廟會舞蹈傳承和受眾的人口的遷移，自然使得廟會舞蹈在傳承上難以找到確定的傳承人。最后就是廟會舞蹈面臨商業化的問題。廟會舞蹈作為一種民間藝術形式，在傳統的社會中是不作為一種商業化的盈利形式存在的，而在當代隨著一些非物質文化的商業開發，非物質文化藝術形式商業化的過程中，必然會在藝術形式以及表現形式上進行改革，以適應商業化運作的需求，這對非物質文化藝術的傳承的影響是巨大的，一些非物質文化也因此失去了其藝術價值，廟會舞蹈不同于其他的藝術形式，對其進行商業性開發，將其作為一種藝術表演形式，在河南一些地方已經出現，過度商業化的傾向使得廟會舞蹈的藝術性正在降低。河南廟會舞蹈因其藝術形式傳承的特殊性，其在傳承上也具有其特殊的要求。首先民間藝術的傳承多采取口口相傳的方式，這種傳承形式能夠最有效地保證藝術的原汁原味，將藝術形式的準確內涵傳給下一代藝人，廟會舞蹈的傳承同樣需要口口相傳的培訓方式，進而將廟會舞蹈的藝術手法實現傳承。面對傳承人流動性大的特點，傳承人的選擇是廟會舞蹈傳承中面臨的最大難題，廟會舞蹈可以在傳承方式上做出調整。廟會舞蹈由于藝術的傳承性要求較低，可以通過其他的傳承形式，諸如視頻教授等形式進行的藝術傳承，這樣的藝術傳承形式可以不受地域和人口流動性的限制。其次是保證藝術的前提下進行必要的商業開發，非物質文化的過度商業開發和完全不進行商業開發都會導致該藝術形式的發展困境，尤其是隨著社會經濟的發展，市場作為一種有效的資源配置方式，在無法獲取經濟利益的情況下，廟會舞蹈的藝術形式對傳承人的吸引力就會降低。因此需要對廟會舞蹈進行必要的商業開發，在保證廟會舞蹈藝術性的前提下，通過加入現代商業元素，既保證了廟會舞蹈的藝術性，又可以實現廟會舞蹈的商業開發，保證廟會舞蹈能夠吸引到足夠的傳承人進行學習。最后就是廟會舞蹈文化價值的提升，廟會舞蹈曾經存在的基礎是廟和會，但現在很多廟會的展示地已經沒有了廟，廟會舞蹈的文化內涵自然也發生了較大的改變，對廟會舞蹈而言，需要在藝術特征上更加注重對廟會舞蹈本質性內涵的傳承，以保證廟會舞蹈的藝術特性。
三、總結
河南廟會舞蹈形式多樣，內容豐富，在藝術特征和藝術內涵上都區別其他的舞蹈形式，根植于河南鄉土農業社會生產、生活的廟會舞蹈是鄉土社會中重要的藝術展示形式。同時也因為其喜聞樂見的形式受到鄉土社會的歡迎，是鄉土社會中參與度較高的民間藝術形式。即使是廟會舞蹈高度的參與性，也面臨傳承性的困境，通過調整傳承形式，實現必要的商業開發，能夠在保證廟會舞蹈藝術傳承的同時，保持廟會舞蹈的藝術內涵，將廟會舞蹈藝術更加有效地展示。
作者：徐景濤單位：鄭州旅游職業學院
中國古典舞蹈藝術有一個漫長的演變，并且在戲劇的基礎上形成戲劇舞蹈，之后又經歷了中國古典舞和學院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作，經過演變形成自己獨特個性，又給學院派古典舞提供了發展基礎。戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關系。中國古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作，加快了古典舞的發展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年中國古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨特的藝術特性向前發展，也為學院派古典舞發展打下基礎。學院派古典舞是在前兩個階段基礎上進行完善和發展，也賦予了其新的內容，產生了比較典型和有代表性的作品。回顧中國古典舞的歷史經歷，我們不難發現，古典舞的發展歷程中觀念不斷變化。
2中國古典舞蹈藝術的現狀
中國古典舞傳承著中國的歷史文化，延續和保存了中國傳統文化的血脈，在過去的半個世紀多的發展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。中國古典舞通過不斷創新和探索成為當代舞蹈藝術體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚中國傳統民族文化，繼承傳統民族審美特質。因此未來中國古典舞的發展之路是對民族傳統文化的認知與返璞。為了更加適應現代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學科繼承與發揚傳統舞蹈中的風格特征，更深刻的認識傳統藝術的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素，完善中國古典舞。中國古典舞在當代的舞蹈創作中，很容易直接“引用”現代舞技法，造成了大量古典舞劇目內容相似。忽略了古典舞要表現的人物思想和特征，甚至個別編導直接吸收西方舞蹈，減少了傳統民族文化和傳統美學中的審美特征，古典舞的藝術價值大大減弱，弄得中國古典舞千瘡百孔的。
3中國古典舞蹈藝術的未來
中國古典舞藝術要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優勢，才能在未來的道路上求發展。
3.1整合中國古典舞語言
語言是一個民族的象征，中國古典舞創作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發展提供傳播的基礎。整合中國古典舞語言非常必要，并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經典語言，加強和完善語言系統，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現代舞、當代舞語言詞匯已經滲透進來。中國古典舞不斷傳承和發展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創建古典舞學科打下基礎。
3.2繼承與開拓創新
中國古典舞蹈藝術未來發展，不僅需要開拓創新，更需要進行有效的傳承，重視傳統文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發展演變中，把立足點構置于現當代，建立中國古典舞學科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發現新問題，解決新問題，讓中國古典舞繼續輝煌在舞臺上。
3.3“和諧”發展
中國古典舞原則“和”是中國傳統文化精神的品格，是中國文化中的整體體現，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會，中國古典舞遵循“和諧”發展的原則，建立在中國傳統審美基礎上，代表中國古典的形象。目前，中國古典舞學科正處于不斷構建完善的狀態，需要我們以“和”的態度，開放式的思想，接納新的元素，反復試驗，最終為我所用。
3.4“融合”優秀的古典舞素材
1.理論課程的改進設置
由于我國教育事業的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎，與此同時，教師的教學方案編制與優化方面也進行不小的改變，主要可以根據舞蹈專業的學生能力和身體素質等特點為基礎，針對不同基礎的學生給予不同的教學方式，教材設置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎的合理、完整、充分的學習。
2.舞蹈身韻課程的改進設置
身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現，韻律的掌握能力在于舞者的藝術內涵，兩者之間有不可分割的關系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現出舞蹈的藝術價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現。在課程改進設置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現，每次上課跑圓場可以設定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進設置
在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關節、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調壓”四種方式來練習。
（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結合，發力集中，快、穩，講究發力的“內勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發力”。同時要做好身體素質與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現出圓潤、充實、力量的表現。
二、教學結果檢驗
經課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教
對于舞蹈基礎較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎好的學生的主要培養方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內容和項目的調整，保證了教學的效率。
2.技巧鍛煉
利用改變傳統戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。
三、結論
一、形式美
真正的美的舞蹈不僅應該具有內容美，同時也應該具備形式美，這樣才能做到內在和外在的統一以及動作與主旨的協調。而舞蹈作為一門形式感很強的視覺藝術，其所具備的形式美不僅能夠影響到舞蹈內容美的表達，而且還具有相對的獨立性，這是其他要素所不能企及的。因此，在進行舞蹈編創的過程中，編者要十分注重形式美的表現，要從舞者的人體美、舞蹈動作美以及舞蹈造型美這三個方面進行考慮。首先，人體美。人體美是保持舞蹈形式美的硬性條件，是舞者與生俱來、不可改變的，其包括自然美與社會美兩方面的美。自然美包括舞者和諧的體態體形、健康均勻的膚色以及姣好的面容等。社會美包括舞者自身所具備的的創造力以及對于舞蹈的表現力。可以說，人體美是舞蹈美最基本的載體，因為無論什么樣的舞蹈首先映入群眾視線的就是舞蹈演員健美勻稱的身體，再美好的舞蹈如果沒有合適的舞蹈演員也是徒勞的。其次，舞蹈動作的美。舞蹈動作是指被社會大眾所認可的具有廣泛的群眾基礎的肢體動作以及造型，其比較注重自身的節奏性。通俗來講，舞蹈動作的美就是指舞蹈中所有的人體動作形態都要按照一定的規律進行有節奏的表現，包括動作的力度、動作的速度以及動作幅度的大小等。這些有節奏的舞蹈動作有利于舞者思想情感的抒發，也有利于人物性格的刻畫，如孫穎編導的古典舞《踏歌》就表現出了強烈的節奏性。該舞蹈中的主要動作為“踏足”，其以收頜、擴肩、擺臂、擰腰、扭胯、松膝作為主要動作，以肩的前后聳動帶動身體其他部位的運動為基本動律，這種動律帶有強烈的節奏性，將舞蹈動作所蘊含的熱情高漲的情緒表現了出來。再次，舞蹈造型的美。舞蹈的造型是指相對靜止的肢體動作造型以及舞蹈的隊形或是結構，其有利于烘托情景氛圍以及豐富故事情節，能夠起到深化舞蹈主題的作用。一般而言，舞蹈動作中某一瞬間的造型停頓，可以在一定程度上彌補舞蹈動作的轉瞬即逝，受眾則可以借助靜的畫面造型來加強自身對該舞蹈的印象，這也能夠強化舞蹈的形式美和整體審美效果。例如，傣族舞蹈《水》中的“三道彎”造型就是一種充滿美的靜止的舞蹈造型，舞者的頭和胸、腰和臀、胯和腿之間以一種逆反的方向呈現出一種S型的姿態，其曼妙靈動的身姿將傣族舞蹈的特色表現得淋漓盡致，同時也從側面表現出了傣族人民的樸實、大方。
二、音樂美
舞蹈的發展必然離不開音樂的相伴，舞蹈和音樂兩者是天生的伴侶，二者不可分割。從一定意義上來講，音樂是舞蹈的聲音所在，而舞蹈則是音樂的具體表現形式，一個有形無聲，一個有聲無形，兩者的結合乃是渾然天成。由此可見，舞蹈藝術美的呈現自然也是離不開音樂美的配合的。舞蹈中的音樂可以用來描繪主人公的思想情感和性格特征，能夠幫助舞蹈完成人物形象塑造的任務，還能夠對舞蹈所需要的環境進行渲染和烘托。此外，音樂還可以組織幫助舞蹈動作，能夠使舞蹈動作緊跟節奏節拍，從而確保所有的動作有條不紊。我國著名的舞蹈理論家葉純之曾經提及過“音樂所帶來的美深化了舞蹈的內涵，是舞蹈美的一種解說、一種輔助，當兩者同步發展時，音樂和舞姿的結合能夠共同喚起舞者的情感。另一方面，從受眾角度來講，音樂的出現使觀眾不再僅僅停留在視覺審美上面，還可以借助聽覺對舞蹈進行想象，這也會使舞蹈的編創過程變得更為自由”。而在具體的編創過程中，編導首先要對舞蹈的主體結構進行創作，然后再依據舞蹈配置音樂，同時要特別注意以下兩點：一是要根據舞蹈的題材和內容來確定音樂主題。所確定的音樂要具有舞蹈的特性，要精煉而又概括集中，既要能夠配合舞蹈的情節開展，又要能夠保持自己鮮明的獨特性。二是要重視舞臺劇中音樂的結構。雖然舞蹈中音樂美的呈現并不需要太過于嚴謹的結構形式，但是也要根據舞劇情節的需要對音樂作大致結構上的處理，這樣才能夠將音樂中有價值的美的東西充分發揮出來。例如，福金編導的《天鵝之死》中的音樂就具有極為強烈的美感特征。福金根據舞蹈情節和動作節奏的需要對音樂進行了編創，并以期能夠從音樂中找尋到舞蹈情感變化的依托。在一開始，為了表現出天鵝恬靜優美的形象造型，福金選用的音樂是平靜的大調；而到了中段為了表現出天鵝對生的渴望和對世間萬物的留戀，福金將音樂轉入小調，從而進一步表達出了天鵝激動的情緒；當最后天鵝在平靜安詳的氣氛中死去的時候，音樂也因此而又重新回歸到了寧靜的大調。
三、總結
綜上所述，任何一部優秀的美的舞蹈藝術作品都是在多種因素的共同作用下而形成的，其中舞蹈的題材美、形式美以及音樂美則是構成舞蹈美的最基本的三要素。而要想成為一名優秀的舞蹈家，我們就要對這幾點內容引起足夠的重視，并付諸實踐，從細節之處做起，日積月累，這樣才能夠提升自身的舞蹈素養，也才能夠將舞蹈藝術的美淋漓盡致地表現出來。
作者：鄧曉彬單位：四川師范大學舞蹈學院講師
“非遺”舞蹈藝術課程的設置，應以提升學生人文素質和審美情趣為目的，以“育人”為本，將“普及型”教育觀念貫徹于教學始終，旨在保護民族經典文化，傳承優秀人文精神。高校開設非物質文化遺產舞蹈類藝術課程其總目標是：通過相關理論與實踐學習，特別是對于本省“非遺”舞蹈的深入接觸，樹立保護和傳承非物質文化遺產的意識，了解“非遺”舞蹈的精神內涵和人文思想，激發對于學習傳統文化的熱情，培養創新意識，提升審美情趣。
二．以經典的作品為教學內容
目前，入選國家級非物質文化遺產的民間舞蹈共計111項。根據舞蹈類型教學內容可分為兩個階段：第一階段著重選取例如《京西大鼓》、《土家族擺手舞》、《花鼓燈》等具有典型地方文化特征和民族審美傳統的，并被現代人廣泛熟知，能夠代表國家形象的經典之作；第二階段的學習重點是以本地區具有代表性，歷史價值和存活價值較高的省級或實際“非遺”舞蹈作品為主。例如江蘇省高校可選取例如《東壩大馬燈》、《跳馬伕》、《睢寧落子舞》和《麻雀蹦》等作品，作為具有地方特色的民間舞蹈選為教學內容。
三．以多樣化呈現為教學形式
1.講授與欣賞結合講授法是教師通過語言系統連貫的向學生傳授課程相關知識、思想理念，并促進他們的智能與品德發展的方法。4由于語言是傳遞經驗和交流思想的主要工具，故講授法是“非遺”舞蹈課程教學的主要方法，運用其他方法，都需要配合一定的講授。“非遺”舞蹈課程所講授的內容與現代生活距離較遠，對于年青一代來說尤為陌生，因此在教學過程中應該注意運用多媒體教學手段，將圖、音、像、文結合起來，對“非遺”舞蹈進行全方位、多角度的綜合表達，使之形象化、具體化、序列化。
2.講座與研討結合講座主要是邀請專家、藝人、傳承人及有關人員進行專題性講述。相比課堂講授，講座的內容可以更加的寬泛和自由，組織形式也可以多種多樣。圍繞“非遺”舞蹈課程的核心內容，主講人可以結合自身的專業所長和研究方向自定主題，內容可以是闡釋定義、羅列現象、或者分析案例。與此同時，主講人可以根據現場聽眾的實際接受度增加互動環節。通過對話、提問、研討、現場示范等方式，與學生直接交流，解答難點。
3.觀摩與實踐結合走出校園，近距離的接觸“非遺”舞蹈。眾所周知，非物質文化遺產是通過口傳心授、耳濡目染、親身體驗的行為方式來傳承的，具有很強的實踐參與性。因此，要讓學生深入的了解“非遺”舞蹈的歷史價值和現實意義，自覺承擔非物質文化遺產保護與傳承的責任，就必須讓學生參與實踐、親身體驗。正如上文所述，“非遺”舞蹈的民間性和草根性使得學生們在學習中很容易“上手”。“師傅帶徒弟”，在傳統的傳授方式中，學生們跟隨模仿，反復練習，虛心請教，直至能夠掌握重點難點，熟練演示為止。在參與中了解“非遺”，在了解中獲得啟迪，在啟迪中傳承創新。
四．以多元形式選用教材
教材是教學活動中的重要教學載體，是知識傳授者與知識接受者必不可少的教學用具，是傳播文化知識的紐帶，是教師確定教學目標重要的要素之一。但是由于“非遺”舞蹈千姿百態，種類繁多，文化溯源多種多樣，并不是單靠某一本教材能夠詳盡說明的。因此對于教材的選擇應以材與“活選”教材相結合。材即由國家教育部或政府部門規定，眾多專家聚集共同研商教材內容，相關部門編訂成冊，供某些教育機構或教學場所統一使用的教學材料。“非遺”舞蹈藝術課程使用的材，須由國家文化教育部批準，研究“非遺”的專家、學者與教學經驗豐富的教師共同合作撰寫。其教材內容可以篩選國家級或省級具有代表性、典型性的優秀“非遺”舞蹈作品，從傳統文化的緣由、發展、特性及技藝等方面予以介紹和闡釋。編著成冊，由相關部門出版發行，供教育機構或教學場所教學統一使用。所謂“活選”教材，指的是教師根據當時地方區域的特點，教學對象的不同，空間場所的不同，氣候或季節的不同等現實狀況，靈活選用非物質文化遺產傳統文化知識，其教材內容具備一定的隨機性。其教學形式、教學場所可能也會隨“活選”教材內容的特色發生變化。二者有機結合，可以有效的提高教學效果，增加學生的學習興趣，為實現多樣化的教學方式提供了可能。
五．以雙重途徑配備課程教師
師資力量的嚴重缺乏，是“非遺”藝術課程難以系統走入高校課堂的重要原因之一。筆者認為“非遺”舞蹈藝術課程的師資隊伍建設應結合舞蹈藝術的專業性和“非遺”文化的綜合性，將形式應是專職與兼職、專任與兼任相結合。也就是說，一方面要引進具有專業學習背景的舞蹈人才作為師資培養對象。通過向著名專家、藝人求教，學習其精湛的技巧，對其進行針對性的“非遺”舞蹈的技能培訓。同時，要求培養對象進一步提高自身理論素質，深入學習相關文化知識，研究課程教學的精髓，全面提升教學實力。另一方面也要聘請一些適合高校教學需要的的各類“非遺”舞蹈研究學者和“傳承人”作為兼職學者進行教育傳承。這樣，通過雙重途徑、交叉滲透的教師隊伍建設，取長補短、優勢互補，共同推進“非遺”舞蹈藝術課程的建設與發展。
六．以綜合形式進行教學評價
教學評價是對教學工作質量所作的測量、分析和評定。它以參與教學活動的教師、學生、教學目標、內容、方法、教學設備、場地和時間等因素的有機組合的過程和結果為評價對象，是對教學活動的整體功能所作的評價。“非遺”舞蹈課程需要有科學合理的評價制度，主要從理論知識和實踐表演兩方面進行考核評價。
七、小結
關鍵詞：戲曲舞蹈圓潤流暢節奏鮮明舞臺技藝內在美
舞蹈，作為重要的藝術表現手段之一，在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲，戲曲表演“有聲即歌，無動不舞”，以歌舞為主要手段來表現內容、刻畫人物，可以說是戲曲藝術的一個綜合性特征。由此可見，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。本文將從四個方面來闡述作為為戲曲表演而服務的戲曲舞蹈所具有的藝術特征。
戲曲藝術繼承和發揚了歷史悠久的民族文化藝術傳統中的精華，在數百年的發展過程中，為了表達內容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動作體系和人體美學法則，同時形成了與故事情節、唱腔讀白，整體配合得十分和諧的外在形態，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特征。
首先戲曲舞蹈圓潤流暢，滿足了中國幾千年傳統文化中對和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。
曾經擔任中國舞蹈家協會主席的著名藝術家歐陽予倩老師，在分析戲曲舞蹈特點時非常精辟地指出：戲曲舞蹈可以說是“劃圓圈的藝術”。所謂圓，指的是圓潤豐滿。戲曲舞蹈動作，講究剛柔、虛實、開合的對立統一；左右手常分陰陽，而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽配合，腳步多為一實一虛。常常表現為欲左先右，欲揚先抑，欲進先退，欲沖先避的運動規律，使動作看起來渾圓自然，將舞蹈的運動路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢中。而在造型姿態上，雙臂上舉的造型虎抱拳、雙托掌、下垂的提襟、按掌、左右平臺的山膀等，也都有著一種如弓似鐘的渾圓線條。在場面調度和隊形變化上，梨園藝術家巧妙地施圓于方，設計了圓圈、弧線、二龍吐珠、龍擺尾等極富流動變化之美的曲線，演員借助在繞圓中這種可分可合的靈活性，足不出舞臺就可展現馳馬千里，行船百里，時而走南闖北，時而發兵塞北，時而布陣江東，將廣闊的生活場景，有滋有味，神情逼真地呈現在觀眾的面前。種種這些都符合了中華民族傳統的人體審美觀點，它包含著流暢、運動、舒展、活潑、婉轉、和諧和完美，給人帶來曼妙豐富的審美體驗。
其次，戲曲舞蹈節奏鮮明，動靜結合。
戲諺說：“靜中有動，動中有靜。”戲曲舞蹈身段中“亮相”的種種造型姿態，就是一種靜止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上場（有時用于下場時）或一節舞蹈動作完畢后的一個短促的停頓。在這停頓的一瞬間，通過雕塑式的姿勢而凝固為優美的造型，集中而突出地顯示出人物的外在風貌和內在精神狀態。是一種高度集中、高度提煉、高度展示的戲曲表現手段之一。可是，在這靜止的瞬間，卻蘊含著動的因素。外形是靜態的，心里卻充滿了復雜激烈的動蕩。在一連串的讀白唱段，或是一連串的武打動作之中加上一個亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個小小間歇，從欣賞的角度來說也能起到一個畫龍點睛的效果。因此，亮相是表現戲曲舞蹈動靜結合的特征極具代表性的一個例子。戲曲舞蹈動作的動靜結合，節奏是分不開的重要因素。節奏是舞蹈動作構成的要素之一，鮮明的節奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點。中國戲曲的表演程式對節奏性要求很高。戲曲表演是以打擊樂為主的伴奏形式，它要求招式分明，干凈利落，動而不水，靜而不呆，把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術手段有機地統一到了一起，從而也加強了戲曲的戲劇性成分。鮮明的節奏使舞蹈動作也變得更加具有節奏性。比如人物上場時的臺步，只要踩著[慢長錘]這種“倉七臺七”周期反復的鑼鼓點，它的動作節奏感就自然地突顯出來。甚至于非常復雜的亮相動作，也只要在[四擊頭]的規范下，找準“大臺｜倉｜倉七臺｜倉另七臺｜倉另”，它的四拍音響節奏，也能把動作的節奏感分明地表現出來。總之，戲曲舞蹈的節奏就好像一條紐帶，將手、眼、身、法、步嚴密串綴與組織起來，形成了各種善于表達喜、怒、哀、樂、愛、恨、欲等各種感情的動態語言。
再次，戲曲舞蹈飽含了精湛的舞臺技藝。
很多具有強烈藝術感染力的藝術形式都會通過高超精湛的技術和技巧來表現的，戲曲舞蹈也不例外。戲曲界，一般把舞臺表演中的唱、念、做、打定為“四功”，又把演員形體動作上的手、眼、身、法、步稱作“五法”，而這“四功五法”則是臺上演出時必不可少的基本功力，因此演員每日必練，素有“一日不練手腳慢，兩日不練減一半，三日不練門外漢，四日不練瞪眼看”的戲諺流傳。故而成就卓著的演員，無一不是“夏練三伏，冬練三九”，有的甚至是隨時隨地，見縫插針，利用一切可能利用的時機苦練不輟，才得以有臺上入木三分的表演。
京劇表演藝術家筱翠花（即于連泉），其代表劇目之一是《借茶活捉》。他在劇中扮演的閻惜姣，活捉張文遠時，滿臺飛跑且身姿優美：膀不搖，肩不動，裙邊兒不散，足尖不露，快而不亂，穩而不慢，既有敏捷度又有水波感，長期以來使觀眾為之津津樂道并傾心陶醉。然而，他為了練出這番過硬的腿腳功，卻是每天從早到晚，總是在自己兩檔之間夾一把掃床笤帚走路，旨在練就“小碎步”和“一條線”的行走姿態，以適應舞臺表演要求。著名蒲劇旦角演員王存才，以演《掛畫》一劇稱著于世。當時的觀眾（特別是青年觀眾）凡看過他演戲的人，無不深深為之傾倒，就連小孩子也流傳過這樣的俗語：“寧肯挨打受罵，也得去看存才的掛畫。”由此可見其藝術魅力何等之大了。在《掛畫》劇中他飾演的少女耶律含嫣，雙腳踩著蹺，站在羅圈椅的椅子背兒上跳來跳去，一邊掛畫一邊雀躍，充分表現了含嫣期待情人的歡快與緊張心情。這種表演既符合少女的身份性格，又使觀眾心曠神怡，頗有令人大飽眼福之感。然而，她為練就這腿上蹺功，經常步行去鄉下演出，有馬不騎馬，有車不坐車，雙腳綁上不蹺，一手揪著馬尾，跟隨馬后步行，一走就是數十里乃至上百里，經常如此，從而才練出了臺上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津樂道。
除了這些為了表現特定人物或情節所必需具備的技藝以外，戲曲演員舞臺上所展現的技術技巧和特技絕招的種類之繁多也是其他舞蹈種類所不能比擬的。在技術上：如毯子功，就是練習翻各種筋斗，即身體各部位相繼撲、跌、翻、滾、騰、躍等動作技巧。筋斗樣式繁多，動作大多以手撐地，或用腳在地面蹬跳，向前、向后、向左右兩側翻騰，俗稱“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戲曲舞臺上武器道具的統稱，也叫刀槍把子。如刀、槍、劍、戟、斧、鉤、叉、棍等。演員必須掌握和運用這些把子技術，才能在舞臺上表現人物武打戰斗的情景。把子功有很多套路，一般分作長（長兵刃，如大刀、大槍、叉棍等）、短（短小的兵刃，如單刀、雙刀、劍、拐子、匕首等）、徒手三類。每套把子均有專名，如小快槍、大快槍、小五套、大刀槍、雙刀槍、十八棍等。表演上又分作莊重把子和滑稽把子兩種。前者指通過嚴肅的武打，營造莊嚴威武的氣氛，表現劇中人物的性格，表示戲劇情節的發展變化；后者多用于帶有戲謔性的武打，其特點是詼諧滑稽，逗人發笑，表現劇中正面人物武藝高強，對其敵手的揶揄戲謔。兩種把子都要求打得有感情、有節奏、有層次、有章法。除此之外還有扇子功、翎子功、水袖功這些戲曲演員都必須掌握的技術技巧。也正是因為有著這些特殊的舞蹈功底，才會有演員在臺上如魚得水，游刃有余的人物和劇情刻畫。
戲曲舞蹈除了飽含精湛的舞臺技藝，還具有“精、氣、神”這三個表現內在美的重要因素。“精、氣、神”，在具體闡述其含義時，戲曲藝術家則各有側重不同。蓋叫天說：“精，就是精神；氣，就是運氣的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞認為：“氣，就是功夫；精，就是技術；沒有氣力，就不會有精湛的表演。表演身段時，既要有精神，又必須一氣貫到底。”不管這些藝術家們如何定義，總的說來，戲曲藝術家十分重視人物性格的刻畫和演員內在氣質的美，同時要求演員創造人物形象時要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過程中達到一種精神、氣息和神韻的上、下、內、外融會貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術境界。
戲曲藝術博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態特征，正是許許多多不同層面的特點，形成了它所特有的藝術魅力。作為一名從事舞蹈教學的文藝工作者，筆者將繼續新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發揚光大。
參考文獻:
[1]隆蔭培徐爾充歐建平《舞蹈知識手冊》上海音樂出版社1999.4
資深政協委員資華筠在全國政協九屆三次會議上提交了一份關于加強舞蹈美育建設，規范美育教材的提案。
在接受記者采訪時，她先如數家珍般將舞蹈的美育功能一一道來：舞蹈被譽為藝術之母，它古老而又具青春活力。舞蹈是可以直接作用于人自身生命質量的一門藝術，是通過人自身的形體運動來實現的藝術行為，其本體特質決定了它在素質教育中有著作用于人的生理、心理的特殊效用和不可替代的功能。培養高素質的復合型人才，舞蹈美育不可或缺。
資華筠從80年代起率先在全國普通高校進行舞蹈美育講座，她邊講邊舞，身體力行地把舞蹈美育灌輸給莘莘學子。普及中遇到的最大困惑是什么?資華筠認為是人們頭腦中，甚至包括各級教育行政部門領導對美育功能理解上的差距。
當然現在情況好多了，雖然舞蹈美育與音樂、美術等藝術課目相比仍是弱項，但它畢竟有了發展。尤其當前藝術教育、美育在國民素質教育中的作用被日益看重，舞蹈美育面臨著發展的大好時機，舞蹈教育工作者無不歡欣鼓舞。高興之余也不乏憂慮，因為大好形勢下也出現了一些偏差，資華筠謂之為：大干快上，一哄而起，濫編教材，影響了舞蹈美育事業發展的質量。她在本次政協會議上的提案便是就此有感而發的。她說，最近一段時間舞蹈教材編寫之風盛行，由于看好市場，往往突擊出版舞蹈美育教材，有人甚至不到一個月就編出一本。她本人也接到不少要她擔任美育叢書主編的邀請，要求完稿的期限極短，她覺得短時間內趕出來的教材質量難保，便一一謝絕了。
我們要建立科學、規范的美育教學體系，要制定藝術教育標準，進行舞蹈美育基礎理論攻關，使之逐步完善。資華筠認為，美育不同于一般美學課程，也并非只是傳授某種技藝，它是人文教育的有機組成部分。因此，無論是專業藝術院校的舞蹈專業人才培養，還是普通學校的舞蹈普及教育，都應該站在一個高起點上，要明確舞蹈美育的宗旨、作用和科學化標準，才能使其在素質教育中發揮更多的潛在功效，在提高人的情商、智商方面起到應有的作用。資華筠介紹說，美國曾制訂了《藝術教育國家標準》，規定舞蹈是所有學校規定性課目，同時提出了實施方法和具體標準。目前，西方國家的高等院校也普遍將舞蹈作為必修或選修課，這顯示出當今世界藝術教育的發展潮流。在我國，藝術教育在各級各類學校的普及發展方興未艾，但至今仍沒有一個科學化的統一評估標準。其實，美國搞的這個藝術教育標準是有局限性的，我們完全可以制定出比它更好的。
資華筠最近正主持全國藝術科學規劃重點研究課題——國民素質教育中舞蹈美育訓材科學化探討。該課題涉及多門學科，立足探索具有中國特色的舞蹈美育和具有可操作性、可判定的學科科學化標準。資華筠希望該課題的研究將對美育師資具有指導作用，它不是簡單的提供教材，而是給出科學化、規范化的標準和示范性例證，教師可據此創造性地開展教學，而不是束手束腳地“照貓畫虎”。
當前舞蹈美育需要解決哪些問題?資華筠說她在提案中有這樣幾條建議：一、藝術教育的各門類都應在藝術教育主管部門的領導下，組織專家進行充分論證，明確其宗旨、功能、方法、標準、評估手段。二、教育部應重點抓出一套高質量的舞蹈美育教材。各地因地制宜編寫教材，都要在統一的規范標準下進行。三、學校的舞蹈課和師資培訓都應采取常規教學與專家講座相結合的形式，以便教師能經常了解到學科研究的最新思想。
資華筠：國家一級演員、中國藝術研究院研究員、博士生導師。歷任中央歌舞團主要演員30多年，1987年至1999年任中國藝術研究院舞蹈研究所所長，著有《舞蹈生態學導論》（合著）、《舞藝舞理》等9本專著以及舞論、舞評、舞蹈譯文逾百萬字。
一、吸取有價值的素材，豐富回族舞蹈的教材內容，讓回族舞蹈更具民族特色
回族舞蹈教學要想創新發展，只是分析本族的傳統文化和舞蹈特點是不夠的，還要多分析其他民族的舞蹈特點，多學習其他民族舞蹈學科的教學經驗，從而讓回族舞蹈教材內容更加豐富，讓回族舞蹈不僅有本民族的舞蹈特色，也有其他民族舞蹈的魅力，這樣才是真正的實現了回族舞蹈的創新發展。
1.對回族人民的典型動作進行歸類整理。由于回族人民生活的地區分散，所傳承下來的舞蹈形式也就多樣，這是一筆寶貴的資源。我們可以把各區域有特色的舞蹈動作進行歸類整理，整合成一本有教學價值的舞蹈書籍，它可以指導教學工作的順利開展，也可以保證學生所學的舞蹈更加系統化。例如：我們可以把花兒手、屈伸步、碎搖頭等動作進行整理，然后從新分析進行編排，讓這種動作更有節奏，從而提高舞蹈動作的觀賞性。
2.把回族風俗習慣中的重要動作融入舞蹈藝術中。回族人民的風俗習慣很有特點，在生活中的許多動作很有代表性，有些動作很能體現出人的情感，這些動作如果能夠融入到舞蹈教學中，不僅會讓舞蹈藝術更具魅力，還會讓民族文化得到傳承。例如：《花兒為什么這樣紅》中的托耳手勢就是做禮拜的基本動作；還有回族舞蹈服裝可以選擇蓋頭，這個服裝不僅可以反映出回族人民的服裝特點，還具有很強的視覺效果。只要我們在教學中加以利用，一定會讓回族舞蹈得以創新發展。3.在民間藝術中提取有價值的舞蹈動作。回族地區的民間到處都有藝術表演，有些表演很有特色，也深受當地人民的喜愛。因此，我們如果把這些民間藝術融入到教學中，也會讓回族舞蹈表演更有表現力。例如：“蛙鳴”“賢孝”“踏腳”等民間藝術可以和回族舞蹈結合，讓回族舞蹈更具魅力，更有民族特色。
二、把回族人民日常生活中的重要元素編排到舞蹈中來，實現回族舞蹈的創新發展
把原生態元素合理的融入到舞蹈中，在經過加工處理，才能讓這些素材具有藝術表現力，讓人們體驗到藝術的美感，感受到文化的氣息。而且，創作者在對素材加工過程中，也是一種情感歷練，他可以感受到回族人民對生活的熱愛，對宗教的虔誠，這是一種心靈上的交流，創作者會體會到回族人民內心的情感。在回族舞蹈語言創編中，回族人民日常生活中的情態是發揮重要作用的。例如：回族人民做禮拜的叩首動作、女子懷抱湯瓶的姿態等都是非常好的舞蹈素材，在《心泉》作品中，回族女子懷抱湯瓶身體前傾，塌腰昂首，半腳尖碎步曲線流動，形成了曲線美，女子時而梳理蓋頭，時而移動湯瓶，更有一種含羞的氣質美，該舞蹈的基本動作都是來自宗教生活“凈洗”中的，通過提煉女子的體態來表達女性的宗教情懷。《洗禮》中回族姑娘痛快淋漓的凈洗，不僅表現了今天的回族婦女充分享受水帶給她們的無限歡樂與幸福的同時，也暗含著回族人民嚴格信奉伊斯蘭教的品格，生動的揭示出回族婦女心靈深處的純潔和美好，展現出她們含蓄與開朗、純真與熱情的雙重性格特征。該舞蹈中還融入了阿拉伯音樂元素，利用交響樂器和管弦樂器來演奏，給人帶來更加流暢的意境，讓人情不自禁的聯想到和平的畫面。在舞蹈題材創作中，民間剪紙也能發揮作用。《剪花花》作品的成功就說明了民間工藝也能成為舞蹈創作的主題。在寧夏的南部，受自然環境的影響，當地人民一直生活貧窮，但是，當地的少女卻沒有受生活的影響，沒有抱怨生活的不公，而是揣著生活的夢想，她們心地善良、熱愛生活，她們最擅長的剪紙就是一種民間藝術的傳承，可見，生活上的貧窮并沒有給她們帶來壓力，她們生活的還是那樣幸福。該舞蹈在創作中就是以回族女人剪花花為題材，通過把她們生活中的態度利用舞蹈來反映出來，充分表現出人們對美好生活的向往和追求。該舞蹈的成功之處就是創意非常新穎，動作非常細膩，讓整個舞蹈充滿藝術性，讓人們感受到人物渴望幸福的內心情感。回族武術也是舞蹈創作中可利用的重要元素。“踏腳”本是一種回族武術，而且是武術中的打斗動作，有很強的攻擊性。但是，在舞蹈《啊吆喂》中，創作者卻是把“踏腳”中的一些武術動作編排到舞蹈中，從而讓男子的舞蹈動作更有霸氣，能體現出男人的那種氣魄。而哎呦喂又是一句地方語言，是女人對男人欣賞時所說的嘆語，在舞蹈編排中，女子的舞蹈動作多是回族舞蹈的基本動作，創作者這樣編排可以反映當地女子對哥哥的愛慕之情，讓人通過觀看舞蹈就能看出人物的內心情感，這個舞蹈中的動作盡管是經過重組改編而成，但是卻很能體現民族特色，給觀眾留下很深的印象。
三、結語
回族舞蹈是一種重要的藝術表現形式。因此，回族舞蹈一定要盡快創新發展。在創新過程中，我們要在舞蹈構思、音樂搭配、情感表達上下功夫，多吸取其他民族舞蹈藝術的創作經驗，從而提高回族舞蹈的藝術魅力。而且作為從事該科教學工作的教師一定要認清自己的責任，做好回族舞蹈教材的選編工作，盡量多的搜集回族舞蹈素材來豐富回族舞蹈教材的教學內容，完善回族舞蹈的教學方法來提高回族舞蹈的教學水平，從而為我國培養出更多優秀的回族舞蹈人才。
作者:董哲單位:西北民族大學
幼兒舞蹈教學在幼兒的成長中起著重要的作用：第一，它能促進幼兒智力的發展，幼兒在節奏、動作以及娛樂中提高了模仿的能力，對外界事物的認識和理解得到加深。第二，舞蹈教學有利于培養幼兒良好的意志品質。通過當眾表演的鍛煉，很多幼兒漸漸克服本身內向的性格，增強了自信心，也開闊了眼界。第三，舞蹈教學有助于幼兒健康發育、塑造良好體形以及提升整體氣質，舞蹈有促進幼兒骨骼發育、幫助消化等作用，有利于增強幼兒的身體素質。第四，幼兒園的舞蹈教學一般都是結合經典童話故事和典故進行的，潛移默化中使幼兒接受并熱愛美好事物，在感受藝術魅力的同時，使他們漸漸提升自己的世界觀、價值觀。
二、綏化市幼兒園舞蹈教學存在的問題
（一）對幼兒舞蹈教學目標的認識存在誤區
在對幼兒園舞蹈教育目標的認識上，有許多教師認為就是為了參加舞蹈考級或比賽，可見在實際的幼兒舞蹈教學中，有的教師對幼兒舞蹈教學目標的認識存在誤區，沒有深刻認識到幼兒舞蹈教學的在幼兒全面發展中的重要意義，只是一味地鼓勵幼兒參加考級或比賽，忽略了對幼兒人格、身心健康的培養。
（二）幼兒舞蹈教學途徑單一
在綏化市幼兒園舞蹈教學中，相當一部分的教師以課堂教授形式為主進行舞蹈教學；只有少數教師會在課外活動中進行舞蹈教學，通過情景創設的方式和使用電化教學的模式進行舞蹈教學的更是少之又少。由此可見，大部分舞蹈教師受限于課堂教學，和其他課程并沒有差別，發揮不出舞蹈教學的特色，教學形式比較單一。他們嚴格按照教學計劃，在課堂上進行統一舞蹈教學，不同水平的幼兒并沒有選擇的機會，導致教學效果不盡如人意，幼兒也漸漸失去了學習的興趣。
（三）幼兒舞蹈教學的設備較差
在舞蹈教學設備的調查中，10%的教師所在的班級有電子琴或鋼琴，3.3%的教師在教學時使用電視，83.3%的教師所在班級有錄音機；而只有3.3%的班級在舞蹈教學課中有多媒體的使用。專業化舞蹈教學設備的缺乏使得舞蹈教師在授課時受到局限，幼兒對舞蹈課的興趣不高，教學效果也會受到一定的影響。
（四）幼兒舞蹈教師的自身素質有待提高
通過對幼兒舞蹈教師的調查發現，綏化市幼兒舞蹈教師在學歷方面，37%的教師是本科學歷，43%的教師是專科學歷，還有20%的教師是中專及以下學歷。因此，綏化市幼兒舞蹈教育的師資力量還有很大上升的空間。教師的專業構成比例如下：56.7%的教師是幼教專業畢業的，而舞蹈專業的教師占30%，另外，13.3%的教師是其他專業畢業的，其中部分幼教專業的教師在工作后參加了舞蹈專業的繼續教育。因此，綏化市的幼兒舞蹈教師的專業化程度有待提高。目前，綏化市幼兒園很多舞蹈教師都是外聘的，他們即使經過專業的舞蹈教育和訓練，但在幼兒教育和幼兒心理等方面和專業幼教教師還有一定的差異。
三、提升綏化市幼兒園舞蹈教學水平的策略
（一）正確認識幼兒舞蹈教學的目標
舞蹈教師應該正確認識幼兒舞蹈教學的目標，舞蹈教學不僅是為了培養專業的舞蹈人才，更是為了幼兒的健康發展，陶冶幼兒的情操，豐富幼兒的課余生活。教師不應該只從考級、比賽的出發點去進行舞蹈教學，因材施教才是最有效的教學方式，要注意觀察不同幼兒的興趣方向，針對他們不同的性格特點、心理素質等因素，給幼兒選擇不同的藝術類別，讓他們在充滿興趣的基礎上發揮自己的優勢和天賦。另外，教師和家長也應該將重點放在幼兒舞蹈學習的過程，而不是結果上。
（二）多種途徑開展幼兒舞蹈教學
在幼兒園舞蹈教學的過程中，教師可以采用多種途徑進行教學，避免單一的方式使幼兒失去學習興趣。舞蹈欣賞、舞蹈示范、音樂欣賞、模仿和想象、舞蹈編排等豐富多樣的教學形式，可以讓幼兒的注意力更加集中，充分調動他們的學習積極性。多種教學方式的結合運用，讓幼兒的大腦高度集中來支配自己的身體，表達豐富的動作和情感，集體舞中各種隊形的變化也幫助幼兒提高記憶力。例如在幼兒歌曲《愛我你就抱抱我》的舞蹈教學中，教師可以充分調動幼兒聽到節奏明快的音樂會隨之舞動的天性，在唱到“爸爸媽媽，如果你們愛我就多多地抱抱我”這句歌詞時，教師可以用豐富的表情和不同的動作來表現出幼兒與父母之間的深厚感情，使幼兒加深對歌詞的理解，提高幼兒的接受能力。
（三）改善幼兒舞蹈的教學環境
眾所周知，環境對于幼兒的影響至關重要。幼兒園應提高對幼兒舞蹈教學重要性的認識，加強教學設備的配備和管理。幼兒園自身應該注重在日常生活中營造出舞蹈氣氛，利用吃飯、課間娛樂、午睡后等時間為幼兒播放音樂，有條件的還可以運用多媒體，經常為幼兒播放舞蹈類的視頻，在生活中隨時去引導、培養幼兒對舞蹈的興趣。幼兒園還可以設置專門的舞蹈區域，通過增加對不同風格舞蹈服飾、道具的投放等，鼓勵幼兒穿上自己喜歡的舞蹈服飾，大膽自由地表演快樂的舞蹈，給幼兒展示自己的機會，滿足他們的表現欲。
（四）加強幼兒舞蹈教學的師資力量
