時間：2023-03-28 15:17:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇光影技術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
他是蔡明，一個挺能賣錢又樂在其中的創意家!
京城有個九朝會
最初做博洛尼的時候，蔡明發現中國這個市場很怪，真正好的東西賣不出貨，之后就有了很多迎合市場的設計。商業上的成功，并未讓他感到滿足。因為蔡明慢慢發現，成就感止于金錢，“沒什么意思。”隨著自己越來越成熟，“我就像一個學畫的人，一直畫梵高的畫，畫到了40歲，忽然有了自己的風格。”
于是，喜歡歷史的蔡明，懷著對魏晉時代的迷戀，開始構筑自己的私人會所――九朝會。從建筑設計到精神訴求，他希望能在如今這個時代重新尋找到雅士精神。
在九朝會里，蔡明讓當代實驗藝術與傳統民間手藝共處，重現古代餐食文化。他用最新的光影技術在九朝會里面搭建起一個豪的戲劇舞臺。那里有兩層戲樓，再加兩層投影，有四戲同臺的效果。戲臺上人在唱戲，屋頂屏幕就投影出藍天白云，地板上就是綠草如茵，一會該下雨了，頂上屏幕就投影烏云閃電，地板上就投影出雨滴效果。一句話，就是用當代的光影技術做出接近自然真實的立體舞臺效果。
慈禧曾在頤和園看過三戲同臺。當時戲樓分三層――地獄、人間、天堂，上演的節目各有關聯。“九天之上好揚兵，九地潛藏可立營，天地人三才之外，我還要多做一界。這里會演昆曲。”
蔡明之所以喜歡昆曲，是因為昆曲還保留著元明時期士大夫階層的文人雅趣，里面有他向往的孤清、瘦峭的氣息。為此他專門組建了戲班，培養年輕的戲曲人才。
“你從什么時候開始愛好昆曲的?現在學到什么程度了?”他想了想說，“可能受了于丹那本書的影響。我現在有機會就學昆曲，去年會上還戴著行頭走了一下身段，以我現在的形象比較適合扮法海。”
“你不擔心昆曲太過小眾?”蔡明對此不置可否。他說，“昆曲不單是種傳統形式，更代表一種生活方式和情趣品位。或者說，它本身就是傳統和時尚的結合，包含了對今天生活依舊十分有用的信息，甚至是許多生活元素。中國現在太浮躁，需要放慢節奏，需要靜心。隨著經濟的發展，一部分人開始慢下來。昆曲的特點，比如它的慢，它的美，它的情，如果用一個字表現――‘雅’即可。昆曲的‘慢’代表了那個時代土大夫的審美取向，是要在特定的場合由特定的人群去欣賞。昆曲是一門精致藝術。”
在九朝會里，聽完輾轉婀娜的昆曲，嘗一桌中式美食，看一場實驗電影。何其妙哉!
中國風的覺醒
蔡明說自己是個特別懷舊的人。小學二年級去故宮看到珍妃井，老師說就是在這兒慈禧太后把珍妃塞到井下面去了。他站在井邊看了好半天。長大后，他特別喜歡看中國歷史書。這些經歷都沉淀在他骨子里，影響著他的生活和生意。這些年，蔡明明顯感覺到中式軟裝隨著文化復興了。
2007年，博洛尼第一次和Andrew Martin合作，蔡明把這個室內設計的奧斯卡獎帶到了中國。開始的兩年，每次他都是邀請獲獎的國外設計師來中國參加活動，講解設計。以前的家居風格，大家統一西化，要么古典，要么后現代，除了色系不一樣，剩下的都差不多。
而隨著經濟崛起，文化覺醒隨之而來。外國人關注中國，國人也開始相信自己，不再奉單一的西洋風為最高境界。中國文化在國際上的地位越來越高，一方面，中國的家庭不再一味地追捧西方文化：另一方面，設計師在作品中開始嘗試各種展現中國特有室內設計風格的手法。
中式軟裝放在國外，只是異域文化，新奇、感覺好即可。在國內，則有更多人文情感在里面。要讓國人在中式的家具配飾、色彩調配上找到生活習慣的共鳴，所以又不能單單復古，而要有最新最流行的設計手法刺激人的視覺神經。
蔡明說，“我在很多場合與朋友媒體探討過，中國設計的崛起、基于中國文化的世界頂級品牌出現，就會在這30年里。最直觀的反映就是，作為室內設計最牛、最有公信力的獎項，能入選Andrew Martin的裔設計師越來越多。中國設計的整體實力被認可，比中國文化被世界尊重，需要更多付出。”
那么蔡明又是如何對科寶、博洛尼、鈦馬赫三個子品牌進行差異化定位的呢?
蔡明想了想，解釋道，鈦馬赫是做古典、做別墅的，服務的客戶需要私屬定制、服務、采購，我們會帶客戶去歐洲現場看店，境外下單，海運回國。與之相反的是科寶，科寶的目標消費者是白領階層。博洛尼介于科寶與鈦馬赫之間，主打高端市場。博洛尼為消費者提供個性化的定制服務，提供客戶需要的所有材料，顏色深淺可以由客戶自由調配，這種巨大的、復雜性的代價就是產品的高價位，因為滿足客戶的個性化需求成本是很高的。
蔡明說，對一個品牌來說，如果不能觸動人們內心深處的情感，就注定只能在市場競爭中忍受價格戰的煎熬。
時尚是個破壞狂
做家居設計、跳霹靂舞、玩昆曲、看米蘭藝術展、航海旅行……永遠處在時尚浪尖的蔡明最懼怕的又是什么呢?“時尚!”蔡明笑著回答，“時尚是個破壞狂，比戰爭革命還囂張它不同于戰爭與運動，它存在于世界的每一個角落，無時不在改變著世界。家居也是時尚，它代表著一種生活方式。”
為了保持永遠站在時尚的前沿，“我們對產品是喜新厭舊的，追求時尚的同時也在引領時尚。我們不賣產品，賣的是生活方式。”蔡明有兩個團隊一國內的和意大利的，每年會召開兩次論壇，參加論壇的人來自社會各界：雜志主編、社會學家、時尚人士、導演、演員等。通過討論揣摩消費者心理和需求，洞悉時尚流行趨勢。
在蔡明眼里，所有產品的具體風格在本質上是生活方式的外在表現。如何讓消費者找到自己的風格呢?蔡明說，很簡單，通過全景式的整體家居體驗館，給消費者營造真實的家居環境讓他們去體驗，給予消費者直觀的引導，發掘消費者內心深處的喜好。
一個企業家的審美品位決定了他的企業水平，也決定了能駕馭怎樣的設計師。蔡明一直強調這一點。
他自言自己是個好奇心非常強的人，“這40年來，我骨子里一直是個對新鮮事物充滿渴望的人。對任何不懂的和年代性的東西都容易產生興趣。”
而將興趣帶進工作中，是什么感覺?蔡明坦言：“累人!”比如自從他籌辦九朝會，享受美食就不再自由了，成嘗菜了。原本點兩樣就夠，現在目的不一樣，得點七八種。結果，他吃得非常難受。這種感覺就和看著電視寫著論文嚼著饅頭一樣，不胃疼已經幸運了。他本來想吃這個，可一看到又推出一個新品，為了嘗菜不能點自己喜歡的東西。“誰讓這是工作呢!”
“這么累，還要繼續?”“之所以頻繁自動將它們轉換為工作，因為工作有創意產業的特性。”他的言語透著篤定，“如果我是個煤老板，我賺夠花的就退休，但現在做的創意產業，是我自己真正感興趣的。創意產業能讓我各種興趣通過創新與融合，在商業上得到理性的實現。”
論文關鍵詞：影視 攝影藝術 光影 色彩
論文摘要：影視攝影藝術是影視藝術創作中的一個特殊領域，其任務是采用影視拍攝的方法創造藝術的影象，最完美、最富有表現力地用視覺形象揭示影片的內容及思想。運用影視攝影造型藝術手段的富有表現力的可能性——影調處理、色彩處理、全景拍攝、移動攝影機以及現代影視技術的方法，影視攝影師根據電影劇本和攝制影片的創作構思與導演、美工一道完成造型處理。本文主要論述影視攝影獨有的藝術造型表現手段的構成、用途、效果及運用方式。
影視攝影藝術是現代科學技術發展的產物。但它不是產生一般功能的科學技術，而是一種載體媒介，是一種可以和任何一種藝術相媲美的、能夠敘事、繪聲繪色、表情達意的語言。故此，它成為現代信息傳播、新聞紀錄、科學研究、知識普及、情節故事描繪的最現代、最為人們喜聞樂見的表現形式和承載媒體。影視媒介就是由聲波和光波兩個基本元素所構成的記錄聲像的攝錄機器。作為機械，它不僅能記錄下人類五種感官中兩種視聽審美感官的感知結果，而且能展現人們有意為之的想象、幻想、回憶中內心世界的視聽形象；甚至更能揭示人們非有意為之的下意識活動、幻覺、夢境等。更為奇妙的是，它還能記錄展現人們視聽感官功能所根本不能觸及的一些自然的、社會的現實世界，甚至還能創造現實根本不存在的科幻、神怪世界。盡管她奇妙無比，它也只能是機器手段而已。只有作為主體的人對它進行控制，它才能發揮應有的科研和藝術表現作用。因此，影視攝影是一門藝術，是一門時空藝術，是一門置造型形象于時間的流動之中的藝術，是創造富有藝術性、思想性、寓意性活動的幻覺影像的藝術。影視攝影藝術表現手段主要有：光線和影調，色彩，構圖和動向等多種手段。從藝術層面上來講，影視攝影更是一種創作，一種新的思維方式，一種駕馭聲畫語言符號的方法和手段。
一、光線與影調——畫面的修辭手段
光線是攝影師的畫筆。攝影師“用光作畫”或“用光寫作”。光線表現手段是指攝影師在采光和布光中，運用自然光和人工光來處理畫面中光線的明暗、層次、反差、基調、色彩還原和各種特定的光線效果。光線是一種造型手段，影調是它在畫面上的表現形式。在畫面上影調首先體現著時間和空間氣氛，作為一種藝術表現手段，影調還體現著感情。光線與影調不僅為攝影提供必要的物質條件，而且可以塑造被攝體的立體形態、輪廓形式、表現質感，并以刻畫人物形象、描繪環境、烘托氣氛來顯示造型的表現力，創造特定的藝術效果。影視作為藝術，攝影師對光線與影調的運用不只是技術層面的問題，還應該體現出對影片的藝術構思，還應完成其藝術作用。
由李少紅導演，曾念平攝影的電視連續劇《大明宮詞》制作精細，在影像表現上特色鮮明。在劇中，低角度光的運用將神秘高貴的宮廷氣氛更好的表現出來。同時，這種布光法的運用也使得演員可跨越更大的年齡跨度。演員歸亞蕾已是60歲左右的年齡，而劇中她要扮演的是從40歲直到駕崩的武則天，年齡跨度幾乎達30多年。這對于一位60歲左右的演員來說是幾乎不可能達到的事情，而攝影師嫻熟、準確地運用低角度布光法，將一位成熟嫵媚的中年皇后躍然于銀屏上。
光線與影調，好比是畫家手中的畫筆，好比是雕刻家手中的雕刻刀。攝影師用光影可是使該表現的地方得以表現，該隱蔽的地方加以隱蔽。光影就象是畫面的一種修辭手段，并運用它們去創造富有造型表現力和藝術感染力的銀幕形象。
二、色彩——畫面的抒情音符
色彩表現手段，是指攝影師對畫面的色彩、色反差、色飽和、色對比、色溫、色調等的把握。色彩是影片中的情緒元素。電影畫面通過環境、服裝、道具等對色彩的選擇和配置，對感光材料和光線的選擇與運用，來實現色彩表現手段。影視畫面的色彩表達不僅僅要求準確再現，更要注意色調的把握、氣氛的渲染和情緒的表達，注意色調的對比、和諧與統一。色彩在影視中肩負著人物心理情緒的刻畫、細節的描寫、地理、時代、民族等特點的體現，以及在特定情況下所富有的寓意作用。色彩作為攝影師的造型手段之一，不僅是反映客觀世界的符號，而且具有傳達信息和情緒、塑造藝術形象的造型職能。色彩作為畫面的抒情音符，體現了影視攝影獨特的藝術魅力。 轉貼于
電影《黑天鵝》的色彩處理也有獨到之處。多樣變化，和諧統一，是藝術一般規律。比如“白天鵝時期”，妮娜的枕頭是黑白花紋的，在妮娜夢醒的俯看鏡頭中，她的頭顱正好擱在黑色藤蔓花紋盤繞糾纏的中心。此外她那雪白呈絨毛狀的圍巾，既是白天鵝羽翎的象征，又是雛鳥新生還未豐滿的遍體軟茸。與此同時導演把妮娜的房間幾乎全部布置成粉紅色調，開場的第一個早晨，母親端上來的早餐是切成兩半的水果，妮娜有如小女孩般呢喃：“粉色，多漂亮！”每次媽媽給妮娜打電話時，她的手機屏幕上出現的“MOM”字樣底色都是粉紅色的。而當她被選為“天鵝皇后”之后，那條白色的絨毛狀圍巾就不見了，是雛鳥褪毛的象征。在妮娜的“白天鵝時期”，她的鞋子是圓鈍、無侵略性也無野心的灰色棉布雪地靴，而與她形成對比的則是“黑天鵝”莉莉那冶艷的黑色皮靴。
影視攝影中對色彩的運用，不像繪畫那樣只反映在一幅畫面中。影視是“動”的藝術，它的色彩對比與和諧應反映在一個個畫面的流動中，反映在畫面與畫面之間、場與場之間的銜接中。從某種意義上說，一種色彩如同一個音符，它只有在一定的組合中才能表現出一定的意義，離開一定的組合，它只是一種色彩而不是表達感情。因此，影視攝影師要善于結合內容，在畫面的運動中去組織、運用和捕捉色彩來表達感情。
三、運動鏡頭——影視藝術的本體造型語匯
動向表現手段，是指攝影師采用什么攝影頻率和攝影機以怎樣的運動方式來拍攝畫面。運用不同的攝影頻率和攝影機的運動表現被攝體的空間位置、空間關系和運動，從而展示影片的速度、節奏和韻律。運動鏡頭對影視的影響很大，它使影視最大限度地突破力舞臺框架對空間的束縛，最大限度的接近于現實生活空間的原生態形態。它所創造的只屬于影視自己的運動形態，不僅使影視真正脫離了戲劇成為一種獨立的藝術，而且給人們帶來了無與倫比的視覺享受。因此，任何一個從事影視工作的人都不能不對鏡頭給予特殊的關注。同時我們也應該認識到，攝影機的運動絕不是武斷和隨意的，導演和攝影師每一次的推、拉、搖、移都必須有充分的內在原因，都應該表達確切的思想和感情意圖。
在影片《有話好好說》中，影片開始的連續三聲汽車油門的轟鳴聲刺破黑格的銀幕，大量的廣角鏡頭來拍攝特寫，大量的非常規的運動造型為本片定下了基調。攝影機不斷變換運動的載體，肩扛式的運動，在汽車上的運動，主觀視點的運動，以多角度的運動攝影來營造豐富的空間節奏，這包括敘事性的非常規運動和抒情性的縱深運動，它們的出現是交替性的。同時，高速升格的慢動作畫面，翻滾的紅酒，用另一種手法來營造一個后現代大都市的感覺。
電影和電視劇都是以攝影為基石的藝術，正是因為有了攝影，電影、電視劇才成為一種不同于繪畫、不同于戲劇的藝術種類。因此，提高攝影的藝術品位和審美價值，乃是提高電影和電視劇藝術品位和審美價值的關鍵。電影和電視劇攝影的任何一種元素都是貫通藝術情感激流的門閥，都是表達與傳遞心靈氣韻與生命律動的通途。因此，影視創作人員應懂得如何利用技術這個大杠桿，來撬動電影、電視劇這個藝術的大地球。在我國文化建設高度發展的新時期，我們應牢記1961年《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》中的一段教誨是有益的。他說：“任何藝術不掌握藝術規律，不進行基本訓練，不掌握技術，是不行的，我看，藝術應當苦練，這雖是從話劇說起，但適應于各藝術部門。”，因此，攝影師還需繼續做出努力，使全社會都認識到影視攝影是一門藝術。
參考文獻
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[關鍵詞]后現代主義；身份；認同；思索
課題項目：本文系中央高校基本科研業務費中國民航大學專項“后現代視閾中流散身份的惑與解――菲利普?羅斯‘祖克曼系列’作品研究”的成果論文（項目編號：ZXH2012F009）。
后現代主義思潮原僅指一種以背離和批判現代和古典設計風格為特征的建筑學傾向，后來迅速蔓延到文學、藝術、美學、哲學和政治學等諸多領域，以電影為主的大眾媒體領域也不例外，后現代主義思潮對電影的發展產生了重大的影響，甚至催生了后現代電影批評的產生。
將熟悉的、清楚的和簡單的事物陌生化、模糊化和復雜化是后現代的一大主要特征，因此在改造過程中往往充滿了對概念的新造，所呈現出的結果往往是復雜的、矛盾的，而且令人迷惘的一個多面體。目前，后現代主義已近成為一個涵蓋范圍廣泛且內容豐富的觀念，但是無論屬于在各個領域有著不同變身的后現代主義之間存在共同之處，那就是需要對傳統的形而上學、人類中心主義、二元論、理性主義、父權制、機械主義、經濟主義、本質主義等理論傾向進行反對、顛覆和超越。當后現代與這些的理論進行相互交疊和改造時，就使得對身份概念的不斷的顛覆和再造成為后現代主義的重要陣地。
斯圖亞特?霍爾認為“identity”集“身份”和“認同”為一身。首先點明了身份和認同之間的關系，但“身份”要想最終得到“認同”是個艱難的過程，首先身份要能夠通過各種途徑進行自我構建和表達；其次，身份的表達和認同需要一個與社會各種話語相互斗爭直至互相妥協的過程。最后，它需要通過各種媒介作為載體。身份的表達和認同是一系列成功聯結的產物，[1]任何一個環節的缺失都可能造成失敗。作為大眾媒介主要形式的電影則充當了主要載體的作用，從來都是向公眾展現身份變遷的重要場所。它不但塑造社會公眾的身份、思想和情感，而且不可否認的是左右公眾行為的有效工具。[2]
在以反對、顛覆和超越傳統為特征的后現代主義的背景下，電影本身的身份也面臨著挑戰。而這種挑戰和變化使得它所承載的各種身份的表達和認同更為復雜，也使得電影的身份問題的思索變得更為重要。社會學家將身份劃分為自我身份和社會身份。相應的，自我身份認同也就是上文所提到的身份通過各種途徑進行自我構建和表達，通過尋找“我”與“我們”的不同而得以形成。社會身份認同是通過尋找“我們”與“他們”的不同而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協的過程。最后兩種身份認同通過各種媒介載體得以普及確立。
一、后現代主義背景下電影自身身份之思
電影出現的時間可以追溯到19世紀晚期，比如愛迪生成功地使用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上，還有被稱作“電影之父”的法國盧米埃爾兄弟等都為現代電影的誕生做出了不可磨滅的貢獻。但國內外很多古老的娛樂活動都有電影的痕跡，如中國流傳已久的皮影戲和走馬燈等。到目前為止電影已經有了近一百五十年的歷史，也形成了自己約定成俗的定義。不難發現，電影成為由活動照相術和幻燈放映技術結合在一起的現代藝術之一，是集藝術形式，如表演、文學、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等的結合體，表現能力強，傳播性廣，可滿足人們更加直觀、真實地感受生活的愿望。
后現代主義思潮出現的時間則比電影的出現晚了約近百年，這讓人覺得電影的后現代主義特征是在20世紀五六十年代才出現的。目前很多后現代電影都出現在近期，如以太空生物和各式各樣宇宙飛船著稱的《星球大戰前傳之幽靈的威脅》和具有魔幻奇特的特技風格的《黑客帝國》等等，這給我們的感覺是只有以現代高科技特別是電腦技術和聲光影技術參與電影制作，效果夸張奇特、前衛的電影才是具有后現代主義特色的電影，其實不然。如果仔細分析電影的形成歷程、定義，不難看出，電影本身從產生之始在自身身份上的后現代主義特征。
電影集各種藝術形式為一體的特征決定了其在表現形式上將大于各個藝術形式，而又離不開各種藝術形式的本質，沒有哪一種藝術形式是絕對的基礎。后現代主義思維也是如此，從法國哲學家德里達的解構邏各斯中心主義，到讓-弗朗索瓦?利奧塔的對元敘事的懷疑，無一不在表明后現代主義是一種無限的思維方式，反對任何假定的前提、基礎、中心和視角，其具體理論內容表現為對惟一中心、據對基礎、純粹理論、等級結構、單一視角等的徹底否定。而在電影由多種藝術形式構成的自身身份中也蘊涵了后現代主義思想。任何一部好的電影必然是多種藝術形式的統一體，并非某一項藝術形式的結構，各種形式缺一不可。
而電影的后現代主義特征隨著后現代主義的普及而表現得更加明顯。傳統電影一般所遵循傳統的電影章法的基礎是戲劇沖突為基礎，人物形象清晰。隨著以反傳統和非理性為主要特征的現代主義思潮在各個領域的席卷而來，電影在表現手法上更加多樣化，這種多層次的解構方法提供了更加證實的思考問題的角度，并注入了更多的新的視覺元素，這樣，目前后現代主義電影變成了時代的主流。
二、后現代主義背景下電影他者身份之思
“other”（他者）是后現論中的重要概念。這一概念基礎是對“差異性”（difference）的包容。尤其是在“identity”的表達和認同中，就是主體與他者之間的差異化體現。沒有差異性，就沒有身份的概念。社會身份認同是通過尋找“我們”與“他們”的差異而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協的過程。
毫無疑問，作為媒體手段和大眾文化主要方式的電影與其他媒體方式有著不同之處，英國的文化研究學派都對于電影的他者身份其進行了反思。對后現代主義背景下電影的他者身份思索主要來自于兩個視角的對比。
首先是電影作為他者的身份之思。雖然電影是眾多藝術手法的結合體，側重整體的效果，也發揚了個體藝術優勢。在電影中，當需要發揮這些藝術說法的整體效果時，導演則會萬箭齊發，場面宏大，而當需要發揮個體藝術效果時，則會突出個體的力量，這就是為什么有些電影中的配樂或者某個場面能給我們留下深刻印象的原因。電影的這種特征是其他媒體手段所無法相比的，而這與后現論中的差異性的理論緊密相關。后現代主義理論認為差異性、語言游戲等是世界的常態。而電影肯定了其他藝術手段與自己的差異性，并且在眾多與自己不同“語言游戲”的藝術手段進行了游戲和自由利用，最終將各個差異性的他者的價值進行了最大化，這也是后現代主義提倡的自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身狀態的差異性中。
其次，觀眾眼中的電影的他者身份之思。后現代主義學者讓?鮑德里亞認為后現代社會就是第三種仿真時期，這時，仿真和真實之間模仿關系模糊，仿真結構就是真實。現實與想象、真與假的界限在逐漸地消失，每一個事件都是現象和現實的混合物，仿真、虛假的物充斥著整個社會。“在該秩序里，我們擁有的只有被構造出來的仿真品：我們的城市建設依靠一系列的規劃、模型，我們的家庭布置需要一定的樣板間；甚至于我們的人際關系也要根據大眾傳媒所提供的模型。”[3]他進而認為大眾傳媒是最大的仿真機器，它不斷地制造出大量的形象、符號和代碼。整個社會受到這些符碼的控制，人們失去了對于外界真實世界的聯系，因為這樣虛假的真實更加真實，比美者更美，比現實更加現實。鮑德里亞認為迪斯尼樂園是最好的例子，而在大眾傳媒中，電影是最好的例子。
后現代背景下，電影成為觀眾眼中的現實社會，混淆了電影與現實社會之間區別的“他者”地位，進而我們將電影中的片段視為真實事件，游離于真假虛幻之間。但后現代主義背景下，電影的“他者”地位的消逝，可謂喜憂參半，因為如果碰到勵志的影片，可以激發觀眾的道德觀念，促進社會的良好風氣，而如果影片質量堪憂，則會讓許多人，尤其是青少年觀看造成不良后果，比如追星就是典型的將電影的“他者”地位淡化之后的社會現象。
三、后現代主義背景下電影載體身份之思
后現代電影通過反經典、反權威、反真理、反傳統等這些重要特征將其功能發揮得淋漓盡致。從作為載體的身份來思索，后現代主義背景下電影的具體特點如下。
首先，后現代電影的內容常常向人們展示傳統文化所制止的各種生活形態，而且對傳統經典、常規不斷地充滿嘲諷、質疑乃至。在電影《低俗小說》中兇手在每次殺人前要先背誦一段圣經，此時勸人向善的宗教成了兇手的工具。《阿甘正傳》展示了隨著科技的高速發展，現實帶給人們的甚至是自我毀滅的過程。而大量后現代科幻電影中，比如《后天》《2012》等電影中，因為大量生化武器的出現，造成了后現代社會人們的生存恐慌。這些情節都在顛覆我們現在所生存的正常世界，憑借著電影“他者”地位的淡化，起到了異常的警示作用。
其次，后現代電影的表現手法也別具一格。拼湊、剪貼、戲仿、反諷等都在以后現代特征為表述方式的影片不斷地被反復使用。而過去和未來、記憶和幻想、現實和神話的順序也并無章法可循，根據劇情的需要隨意剪貼拼接。在時間敘事處理中，有的采取有重復循環式，故事行走在一個周而復始、循環往復的敘事圓圈里，如電影《大話西游》等采取的都是這種模式；有的采取雜合交匯式，突破正常的時間限制，讓幾個相互之間關聯或者不相聯的故事交叉在一起并且同時發生，各種時間相互雜糅和交錯銜接，比如《低俗小說》和《太陽照常升起》等就采用了這種模式；有的則采取本末倒置式，即采用倒敘的手法，從故事的結尾講起，再到故事的開始結束，比如《記憶碎片》和《時間裂痕》等采取了這種模式。而在空間的處理方面，有的采取多次重復式，指某種場景或者空間多次出現，比如《羅拉快跑》《迷墻》等采取了這種模式；有的采取多維表意性空間，指電影通過光線、畫面和色彩等途徑呈現出一種象征性、隱喻性的含義。如紅色表示焦慮，黃色表示精神分裂等；有的則直接采取異化奇怪的空間，一般指與夢境相關的場景，或者將夢境作為直接的表現方式。
四、結語
電影是一門極受人們喜愛的綜合性藝術表現手段。隨著電影的發展，它從傳統的民間的娛樂形式發展成為傳統電影、現代電影一直到后現代電影，電影研究理論也在不斷地發展變化。可以預見的是，電影的發展必將隨著后現論的發展擁有更加廣闊的天地，憑借著后現代的技術，未來的后現代電影必將能奉獻出更多的精品。
[參考文獻]
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【關鍵詞】電影；傳統電影與文學；當下電影與文學
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0089-03
一、電影
電影是一門綜合性藝術。“它是時間的藝術，憑借動作、語言、音節、旋律在時間中運動，抒發人們的情緒，表現人物的性格。電影又是空間的藝術，憑借線條、光影、色彩等在空間的顯現，給人一種身臨其境的真實感受……它打破詩歌、繪畫的界限，脫去了敘事文學和抒情文學的文字外衣，在綜合美學原則的指導下，把各種藝術元素融會貫通，相映增輝。”[1]
但不可否認的是，電影與文學歷來有著千絲萬縷的聯系，它源于文學作品，又以其綜合性達到了文學所不能企及的通俗性與娛樂性。電影正是用包括畫面的轉換、鏡頭技術的革新、燈光和色彩的暈染、聲音和音樂的烘托等，打破了文學單純的文字描述，以其豐富的感官享受刺激觀眾的審美情緒。電影直觀、主題鮮明的特點更能讓大眾接受和領悟。所以，電影有著文學的底蘊，卻以一種更容易接受和傳播的方式，彌補了文學的某些不足之處。
二、傳統電影與文學作品之間的關系
中國電影1905年誕生，自北京豐泰照相館拍攝了著名京劇老生譚鑫培的唱段《定軍山》后，中國電影宣告了它的到來。中國電影從一開始就具有非常深厚的文學底蘊，從后期鴛鴦蝴蝶派小說的改編、外國小說的改編，到如今異常流行的網絡言情小說等，都成為電影的重要靈感來源，甚至是主體情節。由此我們可以看到，電影越來越依賴于文學作品。
大家所熟知的以張藝謀、陳凱歌為代表的“第五代電影”，這既是一個時間概念又是一個藝術概念，“它雖指稱著一個相對固定的群體，卻沒有一個約定的藝術規范和主張，而是靠一種時間結構松散地維系著。”[2]我們就以最典型的“第五代”為例，分析傳統電影與文學作品之間的關系。
有資料表明，截止到1996年，“第五代”電影中80%以上都改編自文學原著且主要是小說。另外值得注意的是，這些電影雖然是由不同導演改編的，但是都呈現出幾個共同的特點，“他們有些很注重從名家小說里發掘適宜于電影表現的題材，使原故事因為附加了導演強烈的主體意識而錦上添花（如《紅高粱》《霸王別姬》等）；有些則對剛開始流行，尚未名聲大噪的小說情有獨鐘，以利于從容不迫地開辟更為廣闊的空間（如《二嫫》《搖啊搖，搖到外婆橋》等）；有些擅長于從散文、敘事詩中吸取某些基本素材，借以生發和張揚自己別出心裁的豐富想象力（如《黃土地》《一個和八個》等）……”[3]從張藝謀的電影中可以很明顯看出第五代電影與文學之間微妙的關系。
張藝謀曾坦言：“我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應該是文學作品給了我們第一步……看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。……就我個人而言，我離不開小說。”[4]由此可見，電影與文學關系之緊密。然而，“第五代”電影人對于文學作品是有自己的態度的。以張藝謀為例，導演想從文學作品中獲得的絕不是小說的全部內容，或者說一個導演對某部小說投以青眼，并不是對其思想的肯定，也許僅僅是看到了文學作品中某一個點的電影性。就拿《紅高粱》來說，張藝謀看重的是其中原始的、近乎野蠻的生命力，而不是這篇小說中所有的語句、情節。可以說，對于《紅高粱》的情節，張藝謀認為并不夠典型和集中，所以才會把莫言的另外一部作品《高粱酒》放進《紅高粱》這部作品中，重新編寫，這樣的改編才能讓電影情節更加出彩，傳達的主題更加鮮明。
另外，“第五代”電影也很重視象征語言的運用。例如《紅高粱》中大紅的背景，既表明了高粱的紅，也象征著生命力的頑強、野性的力量；《大紅燈籠高高掛》中被姨太太們點亮的紅燈籠，象征了男權至高的力量，以及女人之間緊張的較量等。這些象征性讓影片厚重了許多，思想也更為深刻。
隨后的“第六代”電影，一改“第五代”民族詩史題材，開始著眼于自身的青春故事，展現了現代生活中的痛苦、慌亂與殘忍，在一定程度上有恢復“第四代”電影真實性的特點。然而現實生活已然如此不堪，這樣的電影注定不受大眾青睞。于是，我們迎來了電影的新天地，小清新、小文藝，或者災難片、恐怖片成為市場的新寵。
三、當下電影與文學作品之間的關系
在現實生活中艱難生存的年輕人，要么從文藝電影中尋找詩意，求得暫時的身心安逸；要么從災難片、恐怖片中發泄心中的郁結。然而從顧漫的幾部作品中，我們可以看到，人們對于理想愛情的期待，而在這種期待中，我們更可以看出當下電影與文學的新關系。
近期上映的愛情片《微微一笑很傾城》，取得了不錯的票房成績。這部小說內容非常簡單，簡而言之就是一群大學生在打游戲的過程中培養出了感情，情節之老套可見一斑。這部小說極適合青春期對愛情有美好向往的少女們閱讀。男神與女神甜蜜的愛情，順風順水畢業、工作，然后嫁得良人，從此過著幸福的生活。如童話故事般完美無憾的愛情，相信每個姑娘都希望擁有。就是這樣一部言情小說，電影只是原了小說極為簡單的故事內容，竟然取得了巨大成功，這不得不引起我們對電影與文學間關系的一些思考。
“第五代”電影“從劇本、從文學作品中汲取的，不是原裝，而是集中摘取個別內容（意象、主旨、想法或者是典型的事物等）。”[5]如今的電影恰恰相反，幾乎照搬文學作品的內容、情節。下面就以《微微一笑很傾城》的電影和小說做對比分析，探究當下電影與文學之間的關系。
首先，從情節上來講，電影基本上照搬了小說的情節，但更為集中和典型。
當然，電影還是在小說的基礎上做了一些改編，使得矛盾更為沖突、節奏更為緊湊。比如在電影中，貝微微被外語系才子曹光誤會，以為其被有錢人包養，這段內容安排在小說比較靠后的部分，在電影里卻較早出現，并且，為了盡快交代好此事，凸顯貝微微的聰慧和性格中的帥氣，電影將情節放置在外語系的某間教室里，貝微微借助教室內的多媒體，向包括曹光在內的外語系同學巧妙地解釋了這個誤會。這樣的改編，既快速解決了情節中的矛盾、展現了貝微微的人物性格，又讓觀眾對女主角的專業水平有了直觀認知。小說中關于這一情節處理得并不是很好，雖然交代了貝微微所學專業以及她是美艷學霸，年年拿一等獎學金，但在具體描述中幾乎沒有涉及如電影中這般介紹其專業水平，多少有些難以服眾。當然，貝微微所用的方法對于計算機專業來說不算什么，但是卻為電影后半部分貝微微能加入肖奈的公司一起創業，做了一定的鋪墊。
整體而言，電影情節也比小說更合理，易于觀眾接受。顧漫的小說總是建立在一定的高度之上，這個高度不是思想的高度，而是人物所處的地位。如《姍姍來吃》中男主角封騰，年紀輕輕就已經是公司總裁；《何以笙簫默》中的何以琛是著名律師；《微微一笑很傾城》中的“大神”肖奈，還是初中生的他就懂得找親戚合資開網吧，之后又通過炒股賺得盆滿缽滿，大學時早早注冊了公司，學校里的能人被他挖去了不少，畢業兩年后就能在游戲界大有作為。
筆者認為，《微微一笑很傾城》的電影改編更能服人。在電影中，肖奈畢業后因為經驗不足，和女朋友一起經歷了最初創業的失敗，之后痛定思痛，與團隊一起努力，終于收獲了屬于自己的成功。這樣的設定不僅貼近我們的生活，讓觀眾容易接受，同時也展現了情侶在創業過程中互相扶持的重要性，讓愛情更加有價值。
在人物設定上，電影與小說的出入也很大。很多看過原著的人，在得知楊穎將出演貝微微時有過一些擔憂，認為楊穎不太符合貝微微身材火爆的美艷形象。然而看完電影后大家還是挺滿意的。雖然電影中貝微微的形象、情節有一些變動，但是，筆者認為，楊穎的顏值還是很符合小說中貝微微的美艷外貌的。與同名電視劇相比，我們也可以看到，電影版的貝微微不僅比小說中人物更加典型化，也比電視劇版的貝微微更加活潑、聰慧、自信，這才是配得上“大神”的女生。
當然，在電影中，導演重點突出的是女主角貝微微，其他人都是為這個人物服務的，包括“大神”肖奈。這與小說基本相同，但小說中照顧到了其他一些角色的情節和內容。這和電影本身受到時間限制有很大關系，在這個時長105分鐘的電影中，楊穎很好地塑造了貝微微這個人物形象，以及她與肖奈的美好愛情。
四、當下商業電影與文學作品的合作模式
從上述分析中我們不難看出，如今的電影不僅取材于文學作品，對主要情節也是大部分照搬，這一點與以往的電影有很大區別。但是，不論是中國還是西方，商業化都是電影的最終追求，因此，中國電影從早期對愛情小說的偏愛，到以張藝謀為代表的“第五代”導演對尋根小說的熱愛，再到目前眾多導演對網絡言情小說的翻拍，是商業電影與文學作品的成功結合。但是，我們也不可否認，安德烈?馬爾羅在其《電影心理學淺說》中提到的“電影是一項企業。”盡管它的劇本、演員、拍攝都無可挑剔，但其本質上的商業性妨礙了它向美的升華。
所以，這種極為賣座卻沒有多少思想性的電影，生命終究是短暫的。當我們欣賞影片的時候，或許有一些感慨，但是隨著時間的流逝，影片內容很快就會被遺忘，這類電影永遠達不到《紅高粱》《霸王別姬》等經典影片留存給觀眾的持久記憶和感動。所以，我們越發體會到張藝謀接受采訪時所說的――優秀的電影很大程度上是依賴于出色的文學作品的。
即便思想性不足、意義不大，但網絡小說改編的電影近些年極為賣座，由網絡小說改編的影片也是越來越多，反而像《百鳥朝鳳》這類反應民間文化題材的影片越來越不受大眾青睞。為何如今的電影市場會出現這種情況呢？
歸結起來，還是因為導演或者劇作家們牢牢抓住了作為商業電影的幾大要素，即在明星的選擇上，一定要是俊男美女的組合；在情節的打開方式上，一定要是霸道總裁愛上“傻白甜”的甜寵愛情故事。在現實中越不可能出現的完美愛情，越是會引發觀眾的追捧，滿足了觀眾的心理需求，提高了票房成績。如《微微一笑很傾城》就是借助網絡作家顧漫極高的人氣，改編其暢銷小說，并直接借用小說名字、盡量還原小說中的情節，滿足了“原著黨”對小說的情感。導演正是抓住了這些，才讓這部商業電影獲得了成功。
如今電影與文學作品的關系也由此變得更為緊密。電影借助網絡小說的人氣提高票房成績，小說以及小說作者也可以借助電影的名氣、明星效應，迅速走入大眾視野，急速提高人氣。
這樣的一種合作模式無疑是適合當下的市場環境，符合觀眾心理需求的，所以這也預示了中國電影今后將會以網絡流行小說、暢銷作家的作品加以改編和拍攝。然而，我們也期待作家們能寫出更多優秀的作品，既能符合市場的需求、觀眾的心理，也能展現我們古老而優秀的文化和神韻。相信這樣的影片一定會帶動電影業更好發展，給文學家們更多的機會，造福中國廣大影迷。
參考文獻：
[1]張衛.“電影的文學價值”質疑[A].電影的文學性討論文選[C].北京：中國電影出版社，1987.
[2]劉明銀.改編：從文學到影像的審美轉換[M].北京：中電影出版社，2008.
[3]第五代導演叢書?我們都經歷過的日子[M].長沙：湖南文藝出版社，1996.
[4]李爾葳.當紅巨星――鞏俐張藝謀[M].北京：十月文藝出版社，1994.
