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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古希臘文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中國學術界對晚期希臘哲學的重視始于20世紀80年代初。在汪子嵩等先生開始規劃四卷本《希臘哲學史》的時候，就己確定“第四卷寫亞里士多德以后的希臘一羅馬時期的哲學”。?在該書“緒論”中，四卷本的作者認為：“希臘哲學經歷了大約一千年，它包括各種不同的學派，有不同的發展階段，內容龐雜豐富。”?范明生先生于1993年發表了《晚期希臘哲學和基督教神學》。他在該書序言中說：“長期以來，在探索西方哲學史和思想史的過程中，深深感到對傳統的希臘哲學和時間上繼起的基督教哲學、神學之間，某些著作在處置中似乎存在著斷層;同時，不僅是希臘哲學，而且被認為是源出于東方的基督教及其神學，長期以來卻成了西方思想發展中的主流，而基督教及其神學，在其策源地的東方反退居到次要地位。
這就促使自己去探索希臘哲學和基督教及其神學之間的聯系。”⑤盡管范明生先生的行文仍將希臘晚期哲學和基督教神學當作兩個事物來看待，但他實際上己經將希臘化時期的哲學和羅馬帝國時期的哲學(包括早期基督教哲學在內)納入統一的研究視野，并探討了二者之間的關系。姚介厚先生在他的新著《古代希臘與羅馬哲學》中明確指出：“無疑，在古代西方，希臘哲學最有開創性、持續性，羅馬哲學深受希臘哲學的熏陶，但是羅馬哲學其實有其自身體現羅馬文明時代特征的文化精神，在理論形態上也有別于希臘古典文明和希臘化文明時代的哲學，所以本書不將羅馬哲學看作希臘哲學的簡單延伸與附屬部分，而將有專門論述。”
在古希臘哲學研究中，“希臘化時期的哲學”(HellenisticPhilosophy)與“晚期希臘哲學”(LaterGreekPhilosophy)是兩個不同的概念。“希臘化時斯’(Hellenisticera)的歷史邊界是清晰的。在史學家眼中，“所謂希臘化是指亞歷山大大帝東征后的三個世紀里，古希臘文明和小亞細亞、敘利亞、猶太、美索不達米亞、埃及以及印度的古老文明相融合的一種進程。時間范圍通常認為開始于公元前323年亞歷山大去世到公元前30年羅馬吞并最后一個希臘化國家托勒密王朝為止。”@在哲學史家眼中，古希臘哲學家亞里士多德逝世于公元前322年，這個年份可以設為整個希臘哲學的兩大部分的分界線。“亞里士多德之前”(含亞里士多德)是前一部分，“亞里士多德之后”則是后一部分。晚期希臘就是這后一部分，它既包括希臘化時期的哲學在內，也涵蓋羅馬帝國時期的哲學。至于晚期希臘哲學終結于何處，中外研究者至今尚未形成統一的認識。
哲學史的研究有其自身獨特的視角，哲學史的分期沒有必要，也不可能與歷史分期完全一致。分期問題是哲學史研究的老問題，它實際上反映出研究者視閾的變化。“這不是一個冗長的、膚淺的劃分時期的問題。倒不如說，這是一個在過去哲學家的恰當歷史場景中看待他們的問題。”?討論希臘晚期哲學的邊界實質上不是在討論歷史問題，而是在討論哲學思想發展的進程;對這一問題不同的處理方式反映出來的不是研究者的認知水平，而是研究者在文明觀或文化觀上的差異，是研究者對希臘文明的形成與擴展、西方古代文明的構成、西方古代哲學與宗教的關系等重大理論問題上的理解差異。然而，邊界問題又是相當重要的，試想，若連要不要將某些哲學家或某個時期的哲學家納入希臘晚期哲學的范圍進行研究都不清楚，如何展開全面的研究?正是在古希臘哲學的邊界這一重要問題上，中國學者經過幾十年的探索，形成了自己有別于歐美學者的獨立見解提出了自己的解決方案。
上述對晚期希臘哲學邊界問題的處理從一個角度反映出中國學者的文明觀或文化觀的發展，反映出中國學者對希臘文明的形成與擴展、西方古代文明的構成、西方古代哲學與宗教的關系等重大理論問題上的認識水平。從起源上說，古希臘哲學研究在中國雖然是一門外來的學問，但是經過近一個世紀的努力，中國的古希臘哲學研究己經超越了“拿來主義”或簡單化的“貼標簽”的階段，并形成了自己相對獨立的學術見解。筆者相信并期待，中國的希臘哲學研究也能作為諸種“國學”之一，走上國際學術界的講壇，并以我們的學術見解影響歐美學者。
無論對其邊界作何種理解，晚期希臘哲學都是整個古希臘哲學的一個組成部分。晚期希臘哲學之所以重要，不僅在于它與早期希臘哲學和“古典時期的希臘哲學”相比，有了一系列新發展，而且在于從總體上它具有了與早期和古典時期不同的特質。共性為某類事物所共有，特征為某一事物所專有。共性可以揭示某類事物的相同之處，特征才能標明某一事物與同類別其他事物的差異。判明晚期希臘哲學的特征是研究者水平高低的一大標志。面對這一問題，中外學者都要提交一份答卷。
毫無疑問，只有把握了希臘化時期和羅馬帝國時期東西文化交流的總體狀況，描述希臘晚期哲學的發展軌跡才有一個大的框架。希臘古典哲學對晚期哲學有著重大影響，因此，晚期哲學是古典哲學的延續，至少，晚期各個哲學流派的表現形式受到古典哲學體系的制約;另外，晚期哲學也受到時代變遷的影響，哲學的社會功能凸顯，因此，各種哲學普遍具有倫理化、實用化傾向;處在這樣一個社會動蕩和文化變遷的時代，晚期各種哲學必然要反映時代的變化，要對當時的宗教浪潮作出回應;于是在觀念交流與精神融合的過程中，哲學與神學的界線逐漸消融。
古代基督教哲學本身就是羅馬帝國精神文化轉型和重組的產物，它至少給非基督教的希臘羅馬哲學和西方哲學帶來了一些明顯的后果。這些后果表現在：亞里士多德以后的希臘哲學對宗教思想的接納使哲學自身陷入進退維谷的困難境地，并最終失去公眾的追隨;而基督教則在接納希臘哲學的同時使自己的信仰對象成為西方精神世界的核心。于是，西方人的精神核心從希臘哲學中的“終極存在”(或“理性神”)被置換為基督教思想體系中的“三位一體之神”;希臘古典哲學中的理性至上的原則被基督教包容理解于自身的信仰至上的原則所取代，希臘人的“邏各斯中心主義”(理性主義)轉變為信仰主義，哲學原有的中心位置邊緣化了，最終淪為神學的奴仆;而理性論證與個人體驗并行，則使理性主義和神秘主義成為西方哲學與神學的兩大傾向。
中國學者的論斷是在對晚期希臘哲學的具體內容作了大量研究以后作出的總結與概括。在同期歐美學者的作品中，我們很少看到這方面的論斷。例如，在1999年出版的“勞特利奇哲學史’第2卷《從亞里士多德到奧古斯丁》中，我們基本看不到作者對晚期希臘哲學特征的總結和概括。③1999年出版的《劍橋希臘化時期哲學史》對這個問題的回答也很薄弱。編者在序言中沒有談這個問題，僅在“后記”中提到：“賦予從公元后三世紀下半葉以后的晚期古代哲學的特點的是這樣一個事實：哲學家們分別信奉一種形式或另一種形式的柏拉圖主義;亞里士多德主義、斯多亞主義、伊壁鳩魯主義和懷疑主義不再有積極的活動。不用說，造成這種現象的原因是多重的。但主要原因肯定是只有某種形式的柏拉圖主義滿足了晚期古代人看待世界的方式:對超驗的神的需求、相信有靈界的存在，關于有另外一個世界以及相信有來世的世界觀。尤其是，隨著基督教逐漸占據主導地位，基督教的教義(在柏拉圖主義的影響下)占據了主導地位，不再有任何位置留給斯多亞學派、伊壁鳩魯學派、亞里士多德學派。甚至希臘主義或異教主義、復活異教主義的企圖也受到柏拉圖主義的激勵。?
比較一下中外學者的論斷，無論歐美學者忽略這個問題的原因何在，我們至少可以說，歐美學者在晚期希臘哲學的特征這一重要理論問題上作出的回答不如中國學者提供的答案全面、具體和有說服力。
但形態各異，分布很不均衡。有的哲學家比如猶太人斐洛、盧克來修、西塞羅、普羅提諾、奧利金、奧古斯丁，他們的著作基本完整地保留下來。然而還有更多的哲學家，要么是著作己經佚失，保存下來的僅僅是后人的轉述或輯錄的一些殘篇;要么是從來沒有寫過什么著作，他們的思想通過他們弟子的敘述或傳播而廣為人知。?晚期希臘哲學的豐富內容決定了任何一位學者要想對所有部分都進行精細的研究幾乎是不可能的，對中國學者來說是這樣，對歐美學者來說也是這樣。那么，在晚期希臘哲學這一領域，中國學者己經作了哪些研究，還有哪些尚未觸及?2003年出版的《劍橋希臘羅馬哲學研究指南》詳細介紹了該書編者認為應當納入晚期希臘哲學研究的具體內容。?我們或可以該指南所涉及的內容為準，對中國學術界的研究作一粗略的盤點。從研究對象來看：
—中國學者對西方學者研究較多的希臘化時期三大流派(斯多亞學派、伊壁鳩魯學派、懷疑主義學派)己經有了較為精細的研究，但對學園派懷疑主義的研究嚴重不足;
—中國學者對以普羅提諾為代表的新柏拉圖主義有了較為精細的研究，但對老學園、中期學園、新學園的研究明顯不足;
—中國學者對以斐洛為代表的希臘一猶太哲學有了初步研究，但研究力度仍顯不足;
—中國學者對以西塞羅為代表的拉丁哲學有了初步研究，但仍留存大量問題需要研究;一--中國學者對包括奧古斯丁在內的羅馬帝國時期的基督教哲學家有了初步研究，但研究力度仍顯不足。
從研究內容來看，中國學者的研究還有更多的不足。比如，我們很少展開對晚期希臘哲學學派間關系的研究，因而在這個問題上，中國學者往往只能順從某些西方權威學者的看法，而不能提出自己的獨立見解。這在那些學派歸屬不清的哲學家身上表現得更加明顯，比如西塞羅、阿爾凱西勞(Arcesilaus)、卡爾尼亞德(Cameades)、克里托瑪庫(Clitomachus)、拉利薩的斐洛(PhiloofLarissa),等等。又比如，我們還沒有系統、全面地對希臘哲學的原創性概念及其演化進行專門研究，從而妨礙了中國學者對古希臘思想把握的準確程度。再比如，我們還缺乏晚期希臘哲學與自然科學、宗教、文學、邏輯之關系的專門研究，而歐美學者在這些方面己經有了較大的進展。不過，上述中國學者的研究存在的不足之處，其中有一些也是歐美學者研究的薄弱環節。在這些方面，中國學者與歐美學者的差距并不很大。只要中國學者持之以恒地研究下去，隨著時間的推移，這些不足之處是可以彌補的。
歐美學者近年來對晚期希臘哲學史料作了大量的整理工作，這些工作的完成提高了人們對晚期希臘哲學的重視程度，改變了人們對晚期希臘哲學的原有印象。“該時期時運不濟，這是不可否認的。哪怕文獻的情況不像有時候所假設的那樣無可救藥，在大部分地方我們確實不得不從后來的轉述中重構希臘化時期哲學家的思想一--這些轉述確實經常是薄弱的、混亂的或偏頗的。但這樣的困難不再使人畏縮一--倒不如說，它們會給研究増添某種趣味。”③我們看到，希臘化時期哲學家的殘篇被輯錄在一起。?它們是基礎性的原始文獻來源，享有很高聲譽，以后的很多研究都建立在這一基礎之上。而該時期哲學家幸存下來的整本著作則早己被“婁卜古典叢書”(LoebClassics)收錄。比如盧克萊修的《物性論》、塞涅卡的《道德論集》、斐洛的全部著作，西塞羅的全部著作，等等。
摘要:無論在中國還是在西方,翻譯都是一項極其古老的活動。在人類歷史上,翻譯活動可以說是同語言本身是同步發展著的學科,而翻譯也有賴于語言與文化的交流,和它們之間的互相理解和溝通。本文通過閱讀譚載喜先生的《西方翻譯簡史》一書來介紹西方翻譯發展史在人類史上作出的貢獻。
關鍵字:西方;翻譯史;評介
中圖分類號:H159 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)15-0070-01
一、西方翻譯活動的發展脈絡
翻譯活動在西方已有兩千多年的歷史,其間出現過6次,這里作者把它們劃分為六個階段。第一階段:肇始階段。從廣義上講,西方最早的譯作是公元前三世紀前后,由于希臘豐富的文化遺產吸引著發展中的羅馬,羅馬文學三大鼻祖之一的安德羅尼柯用拉丁語翻譯的希臘荷馬史詩《奧德賽》(Odyssey)被視為西方翻譯史上最早的譯作,其后的一些大文學家們也都開始嘗試用拉丁語翻譯或改寫希臘戲劇作品,打開了歐洲翻譯的局面,使古希臘文學得以傳播和繼承。這一階段的翻譯活動將古希臘文學介紹到羅馬,促進了羅馬文學的誕生和發展。第二階段:宗教翻譯的大量涌現。西方翻譯史上的第二次出現在羅馬帝國后期。它與基督教的發展密切相關。而基督教教會十分敵視世俗文學,極力發展為自身服務的宗教文化。出于對宗教的狂熱和對上帝的敬畏,當時許多譯者認為忠實地傳達原文意思必須采用直譯的方式,所以他們的譯文難懂, 而杰洛姆(Jerome)的思想比較開明,他堅持“在不損害意思的前提下,應當使譯文符合譯語的韻律和各種特征”,因此他的譯文流暢自然,易于讀者接受,這標志著《圣經》翻譯取得了與世俗文學翻譯同樣重要的地位。第三階段:宗教交流促進翻譯活動發展向前。第三次出現在11-12世紀。此時,由于基督教與穆斯林對彼此的文化深感興趣,西方世界出現了大規模的翻譯活動。西方翻譯家把大批阿拉伯語作品譯成拉丁語,在翻譯史上留下了重要的一頁。西班牙的托萊多因翻譯活動的繁榮成為歐洲的學術中心,這一持續了近一百年。第四階段:歐洲翻譯發展的高峰時期――文藝復興時期。歐洲的文藝復興,是一場思想和文學革新的大運動,也是西方翻譯史上的一次大發展。翻譯活動的,又推動了思想、文學和藝術等眾多領域的發展。同時也涌現出一批優秀的翻譯家和譯作。第五階段:翻譯活動繼續向前發展。從17世紀下半葉到20世紀上半葉。這一時期的翻譯比文藝復興時期稍為遜色,但仍有大批西方文學名著被翻譯出來,此時東方的一些優秀文學作品也開始被譯成各國文字。
二、西方翻譯理論的發展
西方最早的翻譯理論家是羅馬帝國時期的著名哲學家西賽羅(Cicero)。公元前55年,他首次提出整體意義應重于單個詞的意義,并指出了修辭在翻譯中的重要作用。從西賽羅之后,西方翻譯界便圍繞著相關問題不斷地發展完善起來。公元400年基督教學者圣?哲羅姆(St.Jerome)也曾發表過重要的翻譯理論論文,提出了“文學用意譯,《圣經》用直譯”的觀點。1530年馬丁?路德(Luther)提出了必須采用民眾語言使譯文通俗自然的重要觀點。文藝復興時期,但丁提出了“文學不可譯”論;多雷提出了所謂“翻譯五原則”,即譯者必須理解原作內容,必須通曉兩種語言,避免逐字對譯,采取通俗形式和講究譯作風格。17-19世紀,巴托、德萊頓和泰特勒(Tytler) 等理論家也先后提出了自己的觀點,而其中最著名、對中國和世界譯界影響最大的要數泰特勒。1790年,英國的泰特勒發表了世界翻譯史上影響深遠的專著《論翻譯的原則》。在這部書中他提出了著名的翻譯三原則,即:“譯文應完全復寫出原作的思想;譯文的風格和筆調應與原作相同;譯文應和原文同樣流暢自然”。他認為好的翻譯應該“能夠把原作的長處完全地移注到另一種語言中,使譯入語國家的人能夠清楚地領悟、強烈地感受,就像原語國家的人所領悟和感受的一樣。”90年代至今,西方翻譯理論界主要有六大流派,他們分別是“多元系統”學派、“描寫”或“常規”學派、文化學派、“綜合”學派、“解構”學派或譯者中心學派以及“后殖民主義”學派或政治學派。“多元系統”學派(Polysystem School)的主要代表人物包括霍姆斯、巴斯奈特、勒菲維爾(比)等荷蘭、比利時“低地國家”以及以色列的埃文-佐哈爾和圖里。這一學派提出“多元系統”理論,其中“多元系統”指的是社會中各種相關的系統――文學和非文學的――組成的網絡。
三、總結
迄今為止的西方翻譯史,就是西方各民族文化的內部交流與外部交流,并在交流中相互融合、不斷發展的歷史。翻譯在促進民族文化的誕生和發展,促進民族文化向世界文化轉換的過程中,起了兩個作用:一是促進文化交流,二是傳播思想觀點。沒有翻譯和借鑒,民族文化就只能在狹窄的小路上爬行,整個人類社會的文化也會徘徊停滯不前。正是因為大規模的翻譯和借鑒活動,西方個國家各民族才有機會擴大自己的精神視野、豐富知識寶庫、更新價值觀念、增強創造激情、提高文化水平,從而把西方文化鑄造成一個生機勃勃的實體。說了很多,無非是要強調這么一個事實:在西方的歷史長河中,翻譯起了超出人們一般想象的巨大作用。
一、史詩中的阿基琉斯
阿基琉斯，《伊利亞特》毋庸置疑的主角。《伊利亞特》以繆斯女神歌唱阿基琉斯的憤怒開篇。阿基琉斯因為女俘布里塞伊斯（Briseis）和阿伽門農（Agamemnon）鬧翻退出戰斗，阿基琉斯的母親為了讓短命的兒子贏得榮耀上奧林波斯山求宙斯恩典，宙斯為報塞提斯救命之恩決定懲罰阿伽門農領導下阿開亞人（即希臘人）。期間，阿基琉斯從戰場上消失，直到好友兼伙伴的帕特羅克洛斯（Patroklos）戰死，到第十九卷阿基琉斯重回戰場，殺死并凌辱赫克托耳（Hektor）的尸體。史詩雖然瑰麗但對人物性格的刻畫不夠完滿，包括主角阿基琉斯。史詩中的阿基琉斯是睿智的。《伊特亞特》第一章阿開亞人中發生可怕的瘟疫，無人知曉原因，唯有卜者卡爾卡斯（Kalchas）明了個中緣由，但懾于阿伽門農的暴虐不敢多言，是阿基琉斯鼓舞并保證他的安全，他才說出實情是由于阿伽門農不愿交還阿波羅祭祀克魯塞（Chruse）的女兒特洛伊方面的女俘克魯塞伊斯（Chruseis）導致了阿波羅的憤怒降災于阿開亞人。阿基琉斯隱忍。阿伽門農把獲得阿基琉斯的女俘布里塞伊斯為條件派使者送還克魯塞伊斯回到父親處。阿基琉斯被激怒但被老者奈斯托爾（Nestor）勸住，吃了啞巴虧。因為阿伽門農是當世最有權勢的國王。阿基琉斯脆弱。母親塞提斯是阿基琉斯的依靠和保護神。塞提斯是天后赫拉的養女，曾一度險些與宙斯成婚，被海神波塞冬追求過，還救助過被赫拉從奧林波斯山上扔下的火神赫法伊斯托斯（Hephaistos），塞提斯自己雖然是個小海仙，地位卑微，但她在奧林波斯諸神中很有話語權，除阿波羅外的眾主神都替她說話。他的兒子也子憑母貴成為最偉大的英雄。但這位英雄是個離不開母親的孩子。阿基琉斯感性。為了向赫克托耳報仇，他殺死赫克托耳之后凌辱赫克托耳的尸體，不愿將帕特羅克洛斯下葬。阿基琉斯自大。阿波羅為救助自己守護的特洛伊人幻取凡人的形象把阿基琉斯引開，阿基琉斯識破后說要是自己能力允許，一定報這個仇。（《伊》：XXII，20）在與河神后代阿斯忒羅派俄斯（Asteropaios）的對打中，阿基琉斯向其炫耀自己是宙斯的后裔（阿基琉斯之父裴琉斯是宙斯的孫子）。（《伊》：XXI，183-199）其實這層關系并不是阿基琉斯受眾主神關照的緣由，但在父系已代替母系的荷馬時代，提及母系而得關照并不是件多么光榮的事。阿基琉斯有缺點，有時候情緒波動得像個孩子，這主要是母親塞提斯的溺愛造成的，自己是神，丈夫和兒子卻是凡人，塞提斯不能忍受看他們一天天老去，最后死在自己面前。阿基琉斯選擇了自己的前途出征之后，塞提斯日夜都守在兒子身旁關注戰事，此時的阿基琉斯已是三十到四十歲之間的成年人，兒子尼俄普托勒摩斯（Neoptolemos）已長大成人，攻下特洛伊后，還分到了赫克托耳之妻安德羅瑪刻（Andromache）為女俘。所以，對母親過度依戀，也是阿基琉斯迥異于其他英雄的一面。阿基琉斯還是眾位主要角色中惟一一位戰前就預知自己要死在特洛伊的。[1]鑒于母親與宙斯的特殊關系，阿基琉斯曾來到大海邊向母親祈援：“母親，既然你生下兒郎，我的一生短暫，宙斯便應該給我榮譽。”（《伊》：I，352-353）阿基琉斯可以通過母親向至高無上的大神理所當然地提要求，其他英雄是沒有這個待遇的。
二、彼得森的阿基琉斯
與荷馬的阿基琉斯不同，彼得森的阿基琉斯是像神一樣的人，更偏重人性。在電影中，阿基琉斯擺脫了母親、擺脫了神、擺脫了感性，獲得了愛情和創造性的重生。《伊利亞特》中的阿基琉斯是半人半神的，而影片中的阿基琉斯是完全“去神化的”。這要從阿基琉斯的母親塞提斯形象的塑造說起，淡化其母的作用是去除阿基琉斯神性的第一步。在影片中，阿基琉斯的母親只出現過一次，阿基琉斯出戰特洛伊前來到海邊找自己的母親塞提斯，值得注意的是，塞提斯這個形象，已是皺紋滿面兩鬢生白發，在希臘神話中，神lunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨是永生不死的，當然也是青春永駐的，作為海仙，塞提斯在老去，彼得森把她轉化成了一位普通的凡人母親，那么他的兒子頭上所籠罩的“神佑”的光環也就退去了。第二部是剔除神的無形之手在影片中的作用。古希臘人是敬畏神的，對神出言不遜是要受到懲罰的，而在影片特洛伊中兩位男主角阿基琉斯和赫克托耳都曾質疑神，他們沒有直接質疑神的存在，而是通過質疑神的庇佑來質疑神的能力。與其信神不如信自己，信自己的智慧和判斷力。人是會死的，但是可以不朽，這種不朽不由神來賜予，是人舍生忘死奮斗而來的。就這樣，神的影像從彼得森的《特洛伊》中完全消失了。
《特洛伊》的經典臺詞是展示阿基琉斯英雄性格的有效途徑，也是這部影片成功的重要原因。闡釋經典的大片離不開那些富含哲理的雋語警句。很多臺詞在翻譯中失去了原有的韻味，影響了欣賞的美感。下面選取幾段精彩英文對白來感受彼得森對把握自己命運的英雄的深刻詮釋。
電影開始小男孩被派去找阿基琉斯接戰塞薩利勇士Boagrius，與阿基琉斯有一段對話：
Boy：“Are the stories about you true？They say your mother is an immortal goddess.The say you cant be killed.” （那些關于你的故事是真的嗎？他們說你媽媽是永生的女神，說你 刀槍不入。）
Achilles：“I wouldnt be bothering with the shield then，would I？”（那我就不用費心穿鎧甲了，是嗎？）
Boy：“The Thessalonian youre fighting，hes the biggest man Ive ever seen.I wouldnt want to fight him.”（你要交戰的那個塞薩利勇士是我見過的人里塊頭最大的，我可不想和他對打。）
Achilles：“Thats why no one will remember your name.”（那就是沒有人會記住你名字的原因。）
彼得森通過阿基琉斯之口拋棄了神，否定了神的權威和力量。這也是《伊利亞特》中矛盾的地方，既然阿基琉斯是刀槍不入的，塞提斯何苦還要費心去赫法伊斯托斯處為兒子求得鎧甲和戰盾？在古希臘神話里，凡人無論再強也無法與神比擬半分，而阿伽門農的弟弟墨奈勞斯（Menelaus）對阿基琉斯的評價是：“He would hurl a spear at Zeus himself，if the God insulted him.（要是宙斯對他無禮，他會直接把矛擲向宙斯。）”當然墨奈勞斯只是打個比方，由于其母塞提斯的緣故，阿基琉斯是包括宙斯在內奧林波斯多位主神最關愛的凡人，只有阿波羅與阿基琉斯不睦。在《特洛伊》里，阿基琉斯終于報了《伊利亞特》的一箭之仇，到達特洛伊率先搶灘之后，阿基琉斯縱容手下搶劫祭祀阿波羅的神廟，手下因怕觸怒神靈勸阻阿基琉斯，阿基琉斯反將廟前阿波羅金像的頭一劍砍下，這在古希臘絕對是瀆神的行為，必定受到神嚴厲的懲罰，但阿基琉斯對劫掠到的阿波羅的女祭司布里塞伊斯說：“I think your god is afraid of me.I knew more about the gods than your priests.Ive seen them.（你的神怕我。我比你們這些祭司更了解神。我見過他們。）”阿基琉斯對神的不敬受到了柏拉圖的批判，[2]而在《特洛伊》里，彼得森把人的信仰與神分離開了。阿基琉斯是自我的，他參戰，不像阿伽門農是為了權力、土地和財富，不像奧德修斯是懼怕阿伽門農的勢力，也不像赫克托耳是為了國家和責任，他就是為了自己，為了榮譽，為了成為被歷史和后世傳頌的英雄。對阿伽門農來說，阿基琉斯不是個聽話的手下，問題是聽話的關鍵時刻都不好使，所以有時阿伽門農也不得不忍受阿基琉斯的“恃才傲物”。阿基琉斯“無欲則剛”，下意識地生活在自己的小圈子里，不屑去向阿伽門農諂媚，他所關切的是與自己密切有關的人，比如帕特羅克洛斯和布里塞伊斯。
阿基琉斯對布里塞伊斯說：“The Gods envy us.They envy us because were mortal.Because any moment might be our last.Everythings more beautiful because were doomed.You will never be lovelier than you alunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨re now.We will never be here again.（神嫉妒我們。因為我們必有一死，任何一刻都有可能是我們的最后一刻。事物因為我們難逃一死而變得更加美麗。現在這一刻的你就是最美麗的。我們將不會再出現在這里。）”阿基琉斯在電影中的形象就是通過這段話確立起來的，之前的攻城拔寨、擊殺壯漢可以說是阿基琉斯的“武功”，這段話表達了阿基琉斯對生命意義的深刻認識，說明他不只是個殺人如麻的莽夫。同時他也對個人在歷史中的作用做了公允的評價，阿基琉斯對前來勸和的奧德修斯說：“Greece got along fine before I was born.Greece will be Greece long after Im dead.（我出生之前希臘就已經很強大了，我死后她也將依然強大。）”阿基琉斯與布里塞伊斯的相識與愛戀使得他又記起自己還可以有另外一種結局——默默無聞的終老。阿基琉斯是性情中人，這種表達在《伊利亞特》中是沒有的，女性在男性的史詩中是隱去的，在阿開亞人的陣營里，沒有一位女性是“合法的妻子”[3]，對女俘表達愛情是可笑的。阿基琉斯在思考放棄戰爭，過普通人的生活，像赫克托耳一樣有自己心愛的妻子和兒女。無情未必真豪杰，彼得森的阿基琉斯已經由《伊利亞特》中的一個扁平的英雄人物變得栩栩如生。《伊利亞特》中的阿基琉斯只是知曉和接受命運，《特洛伊》中彼得森的阿基琉斯則開始思考命運。
三、彼得森與荷馬的交集
在關于命運的問題上，彼得森找到了與荷馬的交集。布里塞伊斯問阿基琉斯為什么選擇成為偉大的戰士，阿基琉斯的回答是：“I chose nothing.I was born，and that is what I am.（我沒有選擇任何東西。我生來如此，這就是我的命。）”在“去神化”之后，彼得森選擇了相信命運。《伊利亞特》通過赫拉的勸誡、宙斯的行為肯定了命運的不可違背，宙斯眼見自己的凡人兒子死去卻沒有幫助。（《伊》：XVI，431-461）彼得森保留了“阿基琉斯之踵”的傳說，從影片中也可以看出，阿基琉斯身中數箭，而惟一致命的是腳后跟那一箭，像阿基琉斯這樣的曠世英雄，卻死在帕里斯（Paris）這樣一個花花公子兼懦夫的手里，不能不說是一個諷刺。而這懲罰在神話中正是阿波羅的報復，阿波羅是不死的神明，又是年青一代主神中除雅典娜外地位最高的，在諸神中得到的關懷還不如一個凡人，這是讓阿波羅一直耿耿于懷的。雖然阿波羅也隨奧林波斯眾主神一起參加了阿基琉斯父母塞提斯和裴琉斯的婚禮，并在婚禮上預言塞提斯可以多子多福，而最后借助帕里斯之箭射殺阿基琉斯的卻是這位不曾謬誤的預言之神兼弓箭之神。神也是愛嫉妒的，睚眥必報的。相反，阿基琉斯最后把赫克托耳的尸身交還其父老王普里阿摩斯（Priamos）安葬，并休戰讓特洛伊方發喪祭奠，顯示出古希臘時代英雄的大度與對戰爭規則的尊重。單在性格上，神就輸給了人。
影片中還隱晦的表現了阿基琉斯與帕特羅克洛斯的同性之愛。同性之愛在蘇格拉底時代是很盛行的，包括蘇格拉底本人也有同性戀人。而《特洛伊》發生的年代早于蘇格拉底幾百年，荷馬對這個問題的表述并不清晰。國內《荷馬史詩》專家陳中梅先生認為強調兩人的關系親密只是為阿基琉斯復出戰斗做合理的鋪墊。[4]事實上，無論是史詩中還是影片中，確實是在帕特羅克洛斯死后，阿基琉斯才有了必死的決心，決定復仇。影片中，已決定和布里塞伊斯過上普通人生活的阿基琉斯最終不 再與命運抗爭，正如他的母親所說，他出征特洛伊是一條不歸路。帕特羅克洛斯還托夢阿基琉斯要與阿基琉斯的骨灰裝入同一只金甕，阿基琉斯隨后選址為自己和帕特羅克洛斯建了一座高大的墳冢。（《伊》：91-92，126-127）關于同一說證據確鑿。古希臘悲劇的魅力與悲壯就在于神話中沒有輪回與來世的觀念，人死了就必須要進入哀地斯（Alunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨ides），不管你生前多么偉大風光，死后都只是哀地斯中的影像而已。所謂古希臘悲劇，并不是要表現所有人都失去生命的“悲”，而是要表達命運的嚴肅，生命只有一次，你選擇如何對待。
彼得森在《伊利亞特》之外演繹了木馬屠城和阿基琉斯之死，使得《伊利亞特》完整起來。主要角色的生命都在《特洛伊》結束了，阿伽門農死了，墨奈勞斯死了，普里阿摩斯死了，“金蘋果”罪魁帕里斯卻還活著享受與海倫的愛情，奧德修斯在講述阿基琉斯與赫克托耳的故事，卻不知道自己就是下一個主角，而他歷盡艱辛要回歸的正是自己的家、妻子和兒子。彼得森似乎在向我們昭示，除了愛，其他所謂權利、顏面、責任、偉大都是虛空的。人都是會死的，哪怕命線再長。時隔十年，這部影片依然經典。正如影片最后奧德修斯旁白所說的：“Men rise and fall like the winter wheat，but these names will never die.（人的盛衰榮辱像冬麥一樣無常，但是這些名字不朽。）”
注釋：
① 文中涉及的希臘神話中的人物譯名均按照陳中梅譯注2000版譯林出版社《伊利亞特》的譯法，以下注釋中簡稱《伊》。
[參考文獻]
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【關鍵詞】 中醫； 西醫； 女性模式； 男性模式
中醫與西醫產生于不同的文化背景，而文化差異之根本原因在于東西方思維方式之不同。思維是從意象到語言的發生過程，是意象與語言的結合過程，思維方式是按一定的結構、方法和程序把思維諸要素結合起來的相對穩定的思維運動模式，是人腦對客觀現實的反映，是人類對客觀世界的認識能力。由于東西方在生產方式、歷史傳統及語言文化等方面有較大的不同，作為社會文化產物的思維方式也存在較大的差異。東方思維以女性模式為特征，西方思維以男性模式為特征［1］，通過分析比較東西方思維的差異，不僅有利于理解中西醫學的差異，而且對于展望中西醫學的發展方向大有裨益。
1 女性模式及其對中醫學的影響
所謂女性模式，即消極守靜，主要通過直覺即第六感覺感知，采用體驗式評估的方法處理數據［1］，偏向于求同的圓形思維。在思維方式上，從形象開始，進而發展為抽象的方法，而最后還原為具體的、實踐的形象形態，始終保持一種辨證性，這種辨證性的本原是由于形象與抽象在這里是并存的，而不是對立的。
這種思維建立在深受儒、道、佛影響的中國傳統文化之上。著名思想家孔子說：“為仁由己。”其弟子曾參云：“吾日三省吾身。”亞圣孟子也云：“愛人不親，反求其仁；治人不治，反其智；禮人不答，反其教——行有不得者反求諸己。”在這樣的傳統下，中國人在生活中重視個人內心的體驗、直覺的感悟，較少對外物作細致的分析，形成內傾、含蓄、保守的思維和行為方式。從文化類型看，中國是歷史型文化，重視對于經驗的積累，以感悟，具體現象的記載與感知為思維特點，文化結構是以道德來統率科技、藝術、宗教的融合型文化。作為儒道傳統文化發源地的古代中國社會，在整體與局部，個人與社會的關系上，強調局部服從整體，個人服從社會，是以集體(整體)主義為主要特征的社會，《禮記》全力以赴的“大道之行也，天下為公”的思想，儒家治學中“六經注我，我注六經”的傳統等無不體現求同思維的主導地位。
作為一個農業型的社會，農作物的生長，年景的豐欠，經濟的發展，一方面，主要靠天時地利、風調雨順，即天(自然)的恩賜；另一方面，又需人按照自然規律擇天順地，不誤農時，選種、耕播、施肥、治理、鋤草、排灌等多方面主觀能動的精心勞作，社會經濟的發展靠的是天、地、人多種因素的協調。這種有機農業生態背景，社會生產實踐為根基的中國文化及其相應的思維方式，自然是綜合的，關照事物的系統、整體，具有普遍聯系、發展變化等樸素唯物辨證法觀念。同時反省型的思維與行為方式使得中國人時時處處以己推人，形成了人與自然，人與社會、他人和諧統一的關系。
女性模式思維對中醫影響是深刻的。其一，中醫偏重于直覺思維，講求頓悟。對理論概念要求不要單從字面上去把握，要領悟其中的底蘊，要發現意在言外的那種“意”，所謂“醫者，意也”，要做到“得意忘言”。如中醫的精氣神學說，《靈樞·本神》的“生之來謂之精，兩精相搏謂之神”，《養生三要·存神》的“聚精在于養氣，養氣在于存神”等都需細細體悟。同時中醫意解心知的四診辨證、神妙心悟的處方用藥以及妙乎心手的運針調針無不體現直覺思維在中醫中的作用，因此學習中醫需要感覺的熏陶，非短期能速成。
其二，中醫重整體、求同。中醫理論在天人相應學說的指導下，把天地這一大宇宙和人體這一小宇宙直接聯系起來，以元氣論為核心，形成了陰陽、五行、四時、八綱、七情、六等一整套帶有整體性質而又注重事物內部矛盾變化的理論。中醫認為人是形神合一的有機整體，無論是在生理、病理、診法、辨證、養生和治療的過程中都注重從宏觀層面去把握整體。認為人體的結構相互聯系，不可分割；人體的各種功能互相協調，彼此為用；認識疾病過程中重視人體某一部分的病變對其它各部分的影響，以預測病情的演變；診斷疾病時亦從整體出發，察外知內，如舌診、脈診等；治療疾病上既注意臟、腑、形、竅之間的聯系，也注意五臟系統之間的聯系；養生上強調心神安寧則五臟六腑皆安定。對于人與自然的關系上也強調“天人合一”，認為人與自然是和諧統一的，把自然人化或人自然化。“上工治未病”是中醫預防思想的體現，重視發揮人體內部的抵抗作用。中醫歷來重視師承傳統，重繼承，強調對于經典的學習，求同保證了中醫學術思想的延續性，同時由于思維模式的超前性和自穩性，古老的中醫經典在幾千年后的今天仍然是待進一步發掘的寶庫，可以說是歷久彌新。
2 男性模式及其對西醫學的影響
所謂男性模式，即積極外向，通過視、聽、嗅、味、觸五種感官真實感知，用邏輯的方法解決問題［1］，偏向于求異的線形思維。思維方式上以具有抽象特性的數學原則出發，達到邏輯的體系，規范了抽象的思維，使得它具有一種思維工具的特性。但由于對形象的否定，它不可避免的走向了一極中心，即理性的中心，失去了辨證性。
這種思維建立在古希臘羅馬文化傳統之上。古希臘皮浪學派“懷疑即研究”的觀點，亞里士多德“人是理性動物”的命題，充分體現了外求于理的積極精神。從文化類型看，古希臘文化是哲學型的文化，重視對于世界的認知，以分析為主要方法，以形而上學的思辨和理解為思維特征，以裂變為發展方式。古希臘時期，社會組織不甚嚴密，在社會生活實踐和人們的腦海中，顯凸的是人的個性特征與自由，這一傳統，經過歐洲文藝復興和法國啟蒙運動，在長期反封建神權專制統治的斗爭中，不但得到了復興、繼承，而且有了極大的發揚光大，使西方社會成為一種以強調個人(個體)主義為主要特征的社會，普羅塔戈拉“人是萬物的尺度”，伯里克利“人是第一重要的”。亞里士多德“我愛吾師，吾尤愛真理”等一系列觀點在西方流行數千年而長盛不衰，激勵了西方人不斷創造。
古希臘文化也生根于農業，但又不完全依賴農業。三面臨海，多半島、島嶼， 狩獵業尤其是航海捕魚業在人們生活中占據重要地位。這些產業對個人的才智、技能、經驗要求更高，更顯凸個人的個性特征，所以與這種社會生態環境、生產實踐相適應，繼承古希臘文化傳統的西方人的思維取向崇尚理性，重視人的主觀能動性的發揮長處，偏重于個性分析，有利于自然科學的發展。在男性模式思維影響下的西醫，其一，重視實證和分析。診斷上重視患者的客觀體征和量化的理化指標，其使用診斷儀器的一個重要目的就是透過體表、肌肉和骨骼的障礙，提供體內各種器官組織的直觀且精確的形態和結構信息。西醫的實驗重視邏輯推理和分析證明，在系統的實驗事實和嚴格的邏輯體系上構筑理論和學說，未經實驗證明的以假說稱之。
其二，西醫重局部、求異。善于把事物從整體中分離出去，對其個體本質特性不斷地進行分析、分解和研究。因此對于人體的認識傾向于將研究對象層層分離，從重視解剖開始的系統、器官、組織的研究逐步深入到細胞、分子、基因等微細結構層次。在人與自然的關系上強調對立，把自然對象化，于改造自然的過程中確認和實現自己的意志和本質力量，因此疾病預防上更注重外部防御。治療上重辨病論治，病因上探尋具有特異致病作用的物質因子，以微觀角度觀察某個部份的異變，以化學藥物、手術治療等為主要手段，多采用對抗原理進行定位治療并且盡可能地動用一切技術手段，以解決局部病灶為首務。西醫思維模式突出個性的求異特點，使得西醫總是在修正前人的基礎上不斷自我超越，并不注重經典的學習，并且大量運用現代物理、化學、數理統計的方法，西方思維下的現代科技日新月異的發展也促進了西醫的研究。
3 展望中西醫學的發展方向
在不同的文化背景下形成的東方的女性模式思維與西方的男性模式思維，在東西方社會來說具有普遍性、廣泛性及穩定性，但是思維方式并不是一成不變的，也會隨著社會的發展而不斷發展。美國心理學家理查德·E·尼斯貝特在他的《思維的地域性：東西方思維差異及其原因》一書中，通過實驗性的研究指出，東西方人思維方式特點差異很大，但認知是可以改變的，世界會朝著趨同的方向而不是分歧的方向發展，東西方文化以及社會制度和價值觀的融合，使東西方思維方式有趨同的傾向［2］，這為中西醫的結合提供了可能性。但相對于西醫處于近現展的高峰期，中醫還僅僅處于歷史低谷的回升期的早期，這里有著歷史的原因，所以現階段只能是中西醫配合階段，要真正達到中西醫的結合，必須經過一段時間，等中醫與西醫發展到同等水平再結合。
思維模式無好壞之分，也都有不完善的地方。女性模式缺少了理性精神、開拓精神和創新精神，而男性模式過分講征服而造成的人與自然對立，帶來了個人主義的泛濫。兩種不同思維下的中西醫學也如此，如中醫由于過于強調醫學的理論性，忽視了醫學實踐對理論的巨大支持，因此理論缺乏創新，而西醫由于過于強調醫學實踐的可證性而忽視了醫學理論的發展，忽視了人體內在以及與外在世界的聯系。各自都有優缺點不能相互取代，只能不斷地在自身的思維模式基礎上進行改進和完善。目前有些中西醫結合的研究不是以西解中就是試圖全盤西化，這對中醫的生存來說是非常危險的。中醫的危機可以理解為危險和機會，死亡與重生，中西醫的碰撞是不可避免的，在這種情況下中醫更要把握好自己的定位。
正如巴赫金說過“異種文化只有在它種文化的眼中，才得以更充分和更深刻地揭示自己，在兩種文化發生這種對話性相遇的情況下，它們既不會彼此融合，也不會相互混同，各自都會保持自己的統一性和開放的完整性，然而它們卻相互豐富起來”［3］。相對于西方對于異族文化的排斥性，可能東方融合性的文化氛圍更有利于中西醫結合的發展，相信在不遠的將來，中醫與西醫將會真正碰撞出火花。
參考文獻
［1］戴維·羅森，申荷永.榮格之道：整合之路［M］.北京：中國社會科學出版社，2003：1.
論文摘要:中國古代倫理財富思想是建立在封建皇權統治的政治基礎上與儒學倫理思想的思想基礎上的。西方古代學理財富思想是建立在法制與神權的政治基礎上和民主理念與宗教文化的思想基礎上的。通過中西方古代倫理財富思想與學理財富思想的比較，我們可以發現中西方古代在思維方式上，特別是在理論思維、邏輯思維、創造性思維上以及人性意識方面有著明顯的分異，而這就是中國古代倫理財富思想之所以沒有形成較完備理論體系的重要原因。面對這一尷尬，我們必須努力運用現代經濟研究方法，不斷創新思維，把古代倫理財富思想中的正義與道德價值訴諸于當代中國現實載體中，加快中國古代倫理財富思想的現代轉換。
一、引言
人類對財富的認識源于對自然與社會的實踐。然而，囿于社會歷史背景、經濟方式、文化背景的差異，人們在認識財富、創造財富的實踐中也會形成不同特質的財富思想。中西方古代都有豐富的財富思想。“人們普遍有一種感覺，中國古典經濟思想越是往前追溯其成就就越明顯。很多在先秦出現的經濟思想，后世竟未予以發揚廣大。而古希臘的經濟思想卻“得以發展為學說體系”，并成為西方近代真正意義上的經濟學體系的重要先導。中國古代和西方古代在經濟思想中都包含很濃的倫理因素，但是各自的后繼者卻走出兩條不同特色的道路。中國古代財富思想中的倫理觀與政治思想緊密結合，并最終成為政治倫理思想的附屬物，從而枯萎了其學理內涵。西方學者把古希臘的財富倫理思想在經濟板塊中不斷加以充實，超越了單純的人性善惡與義利之辯，形成了“以價值判斷為主軸”的一種規范研究方法，豐富了財富思想中的學理成分。財富觀念與財富思想作為人類經濟活動的產物，它必然具有歷史繼承性。從這個角度來看，完整的經濟學理論體系沒有在中國形成而在西方形成，這與經濟思想(當然包含財富思想)的歷史繼承性有一定關系。所以，我們從“倫理財富觀”與“學理財富觀”上來定位中西方古代財富思想的特質是有道理的。這個定位是依據它們形成的歷史背景基礎上構建起來的。
一、倫理財富思想形成的歷史背景
中國古代關于財富等經濟思想肇始于奴隸制時代，但“中國奴隸制時代的經濟思想材料較少、較零散，而且表現的不夠明確”。因此，中國古代財富思想主要反映在封建時代。在從先秦到清朝二千年左右的歷史時代中，中國古代財富思想綿延流長，形成了以儒家倫理為本位，以適應中國封建政治統治為要求的倫理財富思想。
(一)封建皇權統治是倫理財富觀形成的政治基礎
中國古代倫理財富思想從經濟的角度論證了封建皇權統治的合理性。中國古代倫理財富思想強調獲取財富的正義性和使用財富的正當性，以義利觀為標準來看待財富。在孔子看來，義處在社會價值體系中本體論的地位，它是一種具有獨立自主價值的存在，無需在道德之外去尋找其他存在的依據。“之于天下也，無適也，無莫也，義之于此。”(《論語·里仁》)反映的就是這種思想。義作為人的內在道德需要，在與其他需要(如利的需要)相比較中，被孔子視為一種根本性的需要或第一性需要，具有被優先考量的地位，這就是“義以為上”(《論語·陽貨》)、“義以為質”(《論語·衛靈公》)。與義相比，利的需要是第二性的。所以，在倫理財富思想的視野中，當社會矛盾尖銳時，要以義為重，反對利大于義;要以社會的大義為重，反對個人利益大于社會利益。這種倫理財富思想在一定程度上緩解了社會階級矛盾。中國古代倫理財富思想推崇重農抑商政策和倫理至上主義，這在很大程度上阻礙了社會生產力與經濟的發展。在倫理財富觀那里，道德與經濟始終頭足倒置，在它看來，經濟活動的最高價值不是發展社會生產力，推進社會財富的增長，而是實現社會道德的完善與和諧。這種以倫理道德為核心的倫理財富思想，在很大程度上遏制了推進社會變革的經濟力量的產生和壯大，有力維護了封建皇權統治。另外，中國古代倫理財富思想強調人們在經濟生活中，要尊崇誠實守信的交換原則、先公后私、博施濟眾的分配原則和節儉愛物的消費原則。這種主張有利于防止財富懸殊分化，對協調人與人之間的關系，消除不公平的社會現象、維護社會穩定都起到一定的積極效果，從而對封建皇權的統治與社會的發展有著重要的保障作用。
(二)儒學倫理思想是倫理財富思想形成的思想基礎
一個時代的經濟特征除了受社會生產力的制約外，還要受到當時社會主流思想意識的影響。倫理財富觀的產生、盛行與中國封建社會儒家倫理思想有著緊密的關聯。在中國漫長的封建時代里，由于儒家思想所倡導的倫理理念對維護社會穩定、緩和階級矛盾有著重要的作用，而被歷代統治階級所接受，并發揚光大，成為中國封建社會主導的正統思想。儒家思想以重倫理、尚道德為核心內容，并把其所倡導的倫理道德滲透到社會政治、經濟、文化與教育中，從而成為影響中國封建社會政治、經濟、文化發展的主導力量。由此可見，國封建社會的經濟思想與財富思想不受儒家倫理思想的影響是不可能的。一是儒家思想把作為其理論基礎的人性論納入到對財富的認知中。儒家倫理思想認為，人不僅要具有從事生產勞動的能力，還要具有道德倫理與善性，人是國家的第一要素，而人的善性與道德倫理又是影響社會經濟活動與財富創造活動的重要因素。儒家倫理思想還把人性與社會經濟管理活動融合在一起，形成了儒家以人為本的經濟管理模式。在對財富的價值目標上面，儒家倫理思想認為，財富的生產與創造有利于實現國富與民富，更有利于實現國家整體經濟利益與個人人格完善。二是儒家思想把其義利觀滲透到經濟活動中。儒學義利觀認為義重于利，義大于利，義先于利，反對談物質利益，專注于禮義與仁政。所謂“君子喻于義，小人喻于利”(《論語·里仁》)、以及《鹽鐵論》中的“抑末利而開仁義”、“以禮義防民欲”(《鹽鐵論·本議》)反映的就是這種思想。在儒學義利觀的影響下，儒學倫理思想與中國古代財富思想形成了以倫理本位為主導的獨特的結合形式，即倫理財富思想。三是儒家思想把其政治倫理觀念滲透到經濟活動中。儒家倫理思想的政治目標是經國濟民。所以，在儒家思想的視野里，倫理道德不僅是政治的基本原則，也是經濟的基本原則。在封建政治體制中，君與民的關系是社會關系的最基本形式，儒家思想認為，君主在治理國家的時候要做到“民為邦本”，要惠民、愛民、恤民，這就是中國古代政治文化的軸心—民本思想。以“民為邦本”為核心內容的民本思想不僅深刻體現了中國古代政治統治模式，也反映了中國古展社會經濟的根本措施，這種措施就是儒家政治倫理在經濟上的延伸與運用。
二、學理財富思想形成的歷史背景
“在西方，通常把奴隸制時代稱為‘古代’，而把封建時代稱為‘中世紀’;在中國，人們習慣地把1840年以前的歷史時代稱為古代。但如果從經濟學以一門獨立學科形態出現的時代來看，很顯然，亞當·斯密之前的財富思想和經濟思想都不能算是現代意義上的經濟思想。所以，從經濟思想的歷史演化上看，研究西方古代的財富思想，可以把西方的封建時代—中世紀作為研究的對象和內容。在此意義上，我們研究西方古代財富思想的時空范圍就擴展了很多。西方的古代，尤其是古希臘人在財富等經濟問題上提出了許多天才的見解，這些見解“歷史地成為現代科學的理論的出發點。正是基于西方古代經濟思想對現代經濟學的重要影響，我們可以這么說，西方古代的財富思想已經具備了初級的“科學”理論因子了，而這與其財富思想形成的時代背景密切相關。
(一)法制與神權是學理財富觀形成的政治基礎
西方古代與中世紀是兩個截然不同的社會時代，但這兩個時代都沒有阻止思想家們對財富思想的較填密地思考。西方古代思想家們形成的財富思想，與古代希臘、古代羅馬的政治體制特點、民主理念的蘊育有著緊密的關聯;而中世紀的思想家們所形成的財富思想與神權統治下的人性“吶喊”也不無有關系。
古希臘奴隸城邦制度的形成、發展為農業、手工業與商業的發展奠定了堅實的基礎。古希臘城邦往往是一個獨立的實體，可以自由獨立地進行農業、手工業、商業活動。在奴隸制城邦中，有大量的自由民和奴隸，自由民是經濟權力與政治權力的所有者，而奴隸勞動則是農業、手工業與商業活動中主要的勞動力來源，也是希臘經濟能夠進人極盛時期的重要原因。可見，奴隸城邦制度為古希臘經濟的繁榮與財富生產活動提供了政治空間。同樣，古羅馬奴隸制政治體制中統一的行政系統與羅馬法律也促進了古羅馬奴隸制經濟的繁榮。當然，西方古代財富思想的發展不僅依賴于經濟的繁榮和財富增長，還與古希臘、古羅馬所倡導的民主理念密切相關。民主一詞最早來源于希臘文，意思是人民的政權、人民自主的管理。古代西方在財富等經濟活動中形成的較為系統的經濟思想與民主理念的內在精神是一致的。其一，西方古代學理財富思想的品性—經濟自由。民主與法制反映在經濟活動中，就是要求實行經濟自由。“希臘的貿易基本上是自由的，國家沒有什么限制，但個別商品除外。同樣，羅馬法中規定，“商品所有者彼此以平等的身份進行交易，要求商品有平等的價值標準和統一的等價物，同時它要求人們享有各種交易自由，不受束縛。可見，西方古代學理財富思想是在經濟自由的基礎上產生的，因而它必然承襲經濟自由的品性。其二，西方古代學理財富思想家的身份—非政治性。從色諾芬到亞里斯多德，從賈圖到奧古斯丁，從阿奎拉到休漠，大部分經濟思想家的身份都不是依附于政治權勢的政治家或官吏。這就決定了這些思想家可以以自由的精神狀態來探究財富活動，從而形成較為系統的科學的財富理論。其三，西方古代學理財富思想的內容與主旨—財富增殖。色諾芬認為，莊園經濟的管理應“能夠繼續支付一切開支，并獲有盈余使財產不斷增加”。古希臘其他思想家還論證了分工可以增加財富數量，提高產品質量等。
西羅馬帝國的滅亡，標志著歐洲中世紀的開始。這是一個壓制人性的時代，也是一個貶斥私有財產的時代。基督教雖然鞭撻私有財產，但卻規定財產公有只是適用于從事完善事業的神職人員，不難看出，這種財富思想是為了鞏固基督教神權統治的。但關鍵的一點，基督教是如何將美好的憧憬引人到人們的頭腦中的呢?這是一個難以解釋的問題，可我們不得不承認，人的主體性力量是人的本能沖動、理性思考和某種精神信仰交互作用的產物，其中理性思考是居于主導地位。就連中世紀基督教信仰的建立也得依靠理性思維的神學論證。想必，在那個依靠“理性”的神學論證建立起來的基督教的時代，經濟思想家們對財富理論的論證又怎敢不理性、不科學呢?所以，在某種意義上可以說，中世紀時代的財富思想也是充滿理性思考的，這與基督教神學理性并不相悖。
(二)民主理念與宗教文化是學理財富觀形成的思想基礎
誠如上述所言，一個時代的經濟特征除了受社會生產力的制約外，還要受到當時社會主流思想意識的影響。西方古代學理財富思想的形成與發展也必然受到當時的民主理念、宗教文化的深刻影響。不管怎樣，和中國古代財富思想比較而言，西方古代財富思想更具有整體性和全面性。這個觀點已經得到當前經濟學界的普遍認同。其緣由在哪?筆者認為，民主與法制的理念給了經濟思想家們開放的視野和科學研究的運行規則，自由的思想與法制的約束更開闊了經濟發展的新空間，這必然為深入研究財富問題提供了可能的對象與載體。基督教宗教文化在一定程度上也給了經濟思想家們以理性的思考，另一方面，基督教對人性的壓制更加促使了人們對人性的呼喚、對人本主義的探索、對理性的追求，這種結果勢必會給財富的科學研究帶來新的精神動力。
三、倫理財富思想與學理財富思想比較中的啟示
中國古代倫理財富思想可謂博大精深，但遺憾的是沒有發揚光大，在現代經濟學理論體系中也很難尋找蹤跡;而西方古代學理財富思想卻能不斷傳承并發揚光大，成為現代經濟學理論體系的先導，這個問題不得不讓我們深刻思考。倫理財富思想與學理財富思想深刻反映了人們在財富認識方面的思維方式與人性意識的不同。
(一)思維方式
其一，理論思維。這種思維源于古希臘。古希臘人的科學活動有一個完整的體系或者說有一個十分明顯的框架，無論體系還是框架都是以幾個最為一般的原理為基礎建立起來的。以此為源頭，古希臘人通過演繹方法將知識具體化，取得知識，走出一條推演的路，而不是發現或想象這條路，因而貫穿推演道路始終的基本上是理論形式。這種思維一旦運用到財富活動中，易于形成一個較為系統完整的知識體系。而中國古代財富思想就恰恰缺少這種思維。所以，學者吾淳就認為:“中國人的知識體系似乎顯得四分五裂、支離破碎。這其中一個重要的原因就在于中國的科技活動沒有像希臘那樣被高度理論化。因此，中國的知識體系便沒有可以貫穿始終的‘線索’，……它如同一盤散沙，難以取得高水平的理論體系，也難以取得與高水平的理論體系相配套的高水平的推理方法。所以，我們不難想象為什么古希臘、古羅馬的經濟思想得以發展成為學說體系。
其二，邏輯思維。多數學者認為，中國古代缺乏邏輯思維。許悼云認為:“中國的數學發展就好像是為了作實際的四則雜題一樣發展起來的，并不是為了抽象的思考而發展的，這與古代希臘的數學有很大的差異。中國古代的思維傾向于直觀性和模糊性，所以，邏輯思維在中國古代“一直發展緩慢，始終沒有建立起西方那樣的公理化、形式化的邏輯推理體系”。缺乏邏輯思維對經濟思想形成與發展的影響是顯而易見的，這也是中國古代經濟思想沒有能夠成為完備理論體系的又一個重要原因。
其三，創造性思維。中國古代重視“天人合一”，“它是一種封閉的思維，不重視與外部交流，缺乏革新性。日本的學者也指出:“缺乏個人的創造性，沒有將知識推向進一步充實和獨立的發展，這是東方精神所特有的一種束縛性的必然結果。與中國古代相比較而言，古代希臘、羅馬人更具有競爭意識和創新精神，這一點在古希臘城邦經濟的獨立性方面可以有所窺見。
(二)人性意識
古希臘、羅馬時代有很強的公民意識。這種公民意識，可以看作是一種民族主義和國家觀念。后來私有意識超越了公民意識，西方社會轉向了以私有為本位。私本位思想在一定程度上喚醒了人性意識，激發了西方人文主義的發展，而人文主義就是西方古代經濟思想能夠發展成為體系的一個關鍵性的因素。中國古代官本位思想不僅表現在政治上，也滲透到經濟中。自秦王朝開始，“士志于道”的觀念“變得高度的政治化了”。從漢武帝后，中國的士大夫很少沒有“恒產”的。隨著士大夫官僚制度的成長，士大夫的實力也不斷增強，他們既擁有借政府之名的社會統治權，又擁有跟地主一樣的財產權。長期以來的官本位思想，極度的壓制了人性意識，致使中國古代經濟思想自先秦以后，就呈現出一個精華遞減的走勢，最終沒有走上“復興”的道路。
(三)現代轉換
中國古代倫理財富思想雖然沒有形成完備的科學體系，但其蘊含的精華在今天的經濟活動依然有著重要的意義。但如何體現這個意義，把意義轉化為現實，需要我們認真地做如下四個方面的思考。
一是要積極整理古代倫理財富思想中的理性部分，運用現代經濟學研究方法，使古代倫理財富思想中的精華部分形成一個完整的邏輯體系，同時，要積極把中國古代倫理財富思想中的精華納人到當代中國經濟學學科基礎理論之中。
二是要積極關注古代倫理財富思想中的正義與道德價值，并把倫理財富思想納人到中國當代經濟理論與實踐中，同時，要積極將倫理財富思想中的正義與道德價值滲透到當代中國社會的經濟倫理觀念中，使之與社會主義經濟建設在內在本質上具有一致性。
關鍵詞：拳擊；文化內涵；西方文化；社會背景；種族斗爭
中圖分類號：G886.11文獻標識碼：A文章編號：1007-3612(2007)08-1038-02
拳擊(Boxing)是西方人類文明的產物。拳擊起源于埃及，流傳于古希臘，毀于古羅馬，發展于英國，成就于美國，遍布于全世界。拳擊已成為世界的運動，深受世界各國人民的喜愛。然而，多少年來人們對拳擊的技術與訓練研究得多，對拳擊文化、拳擊教育研究的很少。在拳擊教學與訓練中只是注重傳授拳擊技藝，忽視拳擊文化的傳承；拳擊界人士研究拳擊科學訓練較系統，而研究人的價值理性不足。拳擊若只是研究提高專項的體能、技能、成績和獎金等物化層面，使其拳擊的工具理性偏重，形成功利欲望的膨脹，不了解拳擊文化內涵的真諦，就會削弱價值理性的基礎地位，使拳擊的主體迷失，許多拳擊運動員把滿足物欲視為目的，而將人作為手段。這種目的與手段的錯位，對培養全面發展的人是極大的阻礙。目前，競技體育已經深入到了文化層面，國家籃球管理中心主任李元偉教授，在北體大研究生導師培訓班講課時，不止一次的提出了“籃球文化”的問題。吉林體育學院院長宋繼新教授在研究競技教育過程中，提出了變“項目教學”為“項目教育”，變“技能傳習為文化傳承”。可見競技體育的文化，將是21世紀培養競技體育人才的發展方向。本文將通過文獻資料的研究，從西方文化、社會和歷史背景探討拳擊文化的內涵。為拳擊人士提供參考。
1拳擊與西方文化
1.1拳擊文化體現了西方科學思想拳擊的文化來源于西方文化發展的歷程，它以古希臘的迅速興起為標志。拳擊隨著西方體育在古希臘人的科學思想帶動下步入文化領域。西方文化的核心是科學理論和技術手段，而它的內涵是科學精神，追求其客觀性和創新性。古希臘人的不斷追求，使得科技成果的大量涌現，逐漸強化了人們那種“對抗自然，改造自然”功能性的身體能力。同時，它也包括了以提高生理功能為目標的體育運動。這種意識在古希臘文明發展中的不斷積累和激化，使西方體育的思想進程與科學進步在文化層面上的延伸。從而確定了西方體育的物理性質。奧林匹克提出的“更快、更高、更強”的競技發展原則，將人體機能帶入了高速而劇烈的運動狀態，使其對肢體運動和發展采取嚴密的科學約束。通過調節某些物理指標控制訓練過程，這就使競技運動無不體現出物理性質和超越極限的科學態度。因此，拳擊運動在西方科學進步的層面上就必然崇尚科學與實踐。拳擊運動特點也正是西方人追求那種機能極限的爆發和運動極限化的挑戰，在科學理論與技術手段籠罩下，形成了激烈對抗的競爭場面。西方拳擊的實質就是追求個人能力的最大挑戰，它是超越生命的展示模式。
拳擊規則制定的嚴謹性，規范著拳擊技術科學的發展，拳擊技術無不體現出符合人體結構、運動力學規律，技術動作以最短的時間、最快的速度、最低的消耗獲取最大的效率的動作方法，充分體現了科學規律。
1.2拳擊文化受資本主義商品經濟與自由競爭的影響在馬克思看來，商品社會的興起產生了一種全新的社會形態。在前資本主義社會，生產的目的是直接滿足需要，即使存在交換，也只是剩余物品的交換。但在資本主義社會，一切都顛倒了。生產的目的不再是為了使用價值，而是為了交換價值、為了利潤的最大化，以致商品交換形式成為社會物的基本存在形式。與過去相比，商品生產不再是在某個特殊的領域展開，而是滲透到了社會生活的方方面面：“不管活動采取怎樣的個人表現形式，也不管這種活動的產品具有怎樣的特征，活動和這種活動的產品都是交換價值……活動和產品的普遍交換已成為每一單個人的生存條件”（《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，第103頁）。
崇尚自由競爭的資本主義經濟制度，贊譽冒險、創新的企業精神。鼓吹個人主義，尊重人的價值，維護人的天賦權利。聲言個人主義是社會經濟發展的動力，鼓勵個人奮斗，吹捧在競爭中獲得勝利成功的個人。
由于受資本主義商品經濟與自由競爭的影響，拳擊運動更強調個人進取和利益，體現出追求冒險、激進等，所以西方人把拳擊稱為“勇敢者運動”和“男人的象征”。致使這項運動本身并不是為了鍛煉身體，而是通過極限、競技技能的發揮和比較，追求商業化、職業化、觀賞化，并最大可能創造商業價值，從而通過這項運動達到經濟效益最大化，所以，在比賽中有的人甚至擊倒對方，置死傷而不惜。
拳擊商業化是必然的，但過度的商業化必須加以制約。只有這樣，拳擊文化才能真正搭附在高速運轉的商業化巨輪上健康、持久、良性地向前發展。
1.3拳擊是一部種族斗爭史
1.3.1拳擊的潛臺詞就是美國的歷史：種族阿里解釋這項運動的起源是：“我們就像圈里的兩個奴隸，主人找來兩個像我們這樣的大黑個農奴，讓我們打斗，為了他們的賭注。‘我的農奴可以搞定你的。’這就是我從兩個黑擊中看到的東西"。
美國現代重量級拳擊史就是一部種族斗爭史。我們不可能忘記，美國歷史上的種族歧視。拳擊冠軍約翰?沙利文拒絕跨越膚色，和黑人挑戰者比賽。后來的冠軍杰米?杰弗利斯標榜：“如果沒有白人比賽，我就退休。”杰米違背了自己的誓言，重新出山和黑王杰克?約翰遜比賽時，強調了自己的目的“只是為了證明白人比黑人強。”全美國白人包括他們掌握的媒體都支持杰弗利斯，著名作家杰克?倫敦專門撰寫了《杰弗利斯肯定將贏》的鼓吹文章，因為“白人背后有著3000年的輝煌傳統――所有的偉大事件、發明和戰斗。”1910年7月4日，約翰遜在美國國慶日干凈利落地干掉了杰弗利斯。白人公眾被激怒了，從密蘇里到東部沿海都發生暴亂，喬治亞發生槍戰，休斯頓發生搶劫，曼哈頓上萬名憤怒的白人集結起來沿著第道進發，威脅要打倒他們第一個看到的黑人。美國歷史上，直到1968年馬丁?路德?金被刺身亡后才爆發比這規模更大的種族運動。
從20世紀初，美國黑人開始借助自身的良好條件，以反抗黑暗壓破喚起求生的欲望，黑人把拳擊作為尋求自由和擺脫白人壓迫的平臺，因此，拳擊曾經是黑人與白人斗爭的重要主題之一。世界第一位黑王杰克?約翰遜在擊倒白王的那一刻，轟動了所有的白人和黑人，引起了種族風波，加深了種族的仇恨。然而，黑擊的崛起推動了世界拳擊的進步和發展。
1.3.2拳擊的人文文化自文藝復興以來人文思潮的基本特征是提倡“以人為本”，充分肯定了人的地位和作用。特別是歐洲社會在經濟、政治、文化、教育等方面所發生的一系列變革，在哲學和思想觀念上由以上帝即“神”為中心轉為以人為中心；近代科學體系的形成，由農業社會向工業社會的轉變；現代國家與公民意識的出現，以及拳擊活動自身的組織化、規范化、程序化的趨勢，都體現了人文主義思想。
在西方人文主義思潮中，“以人文本”強調了個人利益的絕對化。這一思想影響著拳擊突出個人利益和追求功利的最大化，而不惜使拳擊殘酷、野蠻，甚至變成沒有人性的搏斗。然而，人們卻忘記了拳擊是一門“藝術”，拳擊不應該是野蠻的對抗和沒有人性的搏斗，它是具有欣賞價值的拳擊藝術。拳擊是一個文化傳承的教育過程，拳擊又是人格修煉的載體。從另一個角度來看，“拳擊”是力量的象征；“拳”握緊拳頭象征著團結，團結就是力量；握拳的過程視為一個人的包容心，作為拳擊人要能容天下事；“擊”勇于向困難和挫折攻擊。因此，拳擊展現了男人的寬闊胸懷和勇往直前百折不屈的精神。
2結論與建議
2.1結論1) 拳擊文化的內涵是以西方科學精神為核心，注重科學與實踐，體現了客觀性與創新性和規律性；
2) 受資本主義商品經濟與自由競爭的影響，拳擊運動更強調個人進取和利益，體現出追求冒險、激進；
3) 由于西方的科學化、商品經濟與自由競爭和種族斗爭融為一體，體現了技術規范化、形式的規律化、能力的極限化、利益的最大化、搏斗的激烈化。
2.2建議拳擊已成為世界的運動，在吸收西方的文化同時，要將拳擊注入東方文化，使其東西方文化相互滲透，尋求工具理性與價值理性的平衡。
參考文獻：
［1］ 宋繼新.競技教育學［M］.北京：人民體育出版社.
［2］ 馬克思恩格斯全集［M］.人民出版社,1972年、1979，46(上冊):103.
跨文化意識是指外語學習者對于其所學習的目標語文化具有較好的知識掌握和較強的適應能力，并在跨文化交際中，具有根據目標語文化進行語言理解和語言交流的自覺性。2000年修訂的《高等學校英語專業英語教學大綱》對英語專業的英美文學課程做了明確的規定:“文學課程目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解。”［1］《大綱》實質上強調了跨文化意識的培養。在英美文學課上，如何提高學生對文學作品的理解能力，如何運用語言的基本功透過文學作品了解西方文化，培養學生的跨文化意識，應該是英美文學課程基本的目標追求和教師要重點關注解決的基本問題。
一、西方文化與英美文學
1．文化與文學的關系
文化是文學產生的依據，文學又是文化生活的載體。文學與文化有密不可分的關系。從廣義上講，文化是人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，特指社會意識形態。在階級社會中，文化是階級斗爭的武器。一定文化(當做觀念形態的文化)是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟［2］。而從狹義上講，文化指意識形態所創造的精神財富，包括宗教、信仰、風俗習慣、道德情操、學術思想、文學藝術、科學技術、各種制度等。可見，作為社會意識形態之一的文學，是一種通過語言文字來表達社會生活和心理活動、傳播其他社會意識形態的工具。文學是語言文字的藝術，是社會文化的重要組成部分，也是社會文化的一種重要表現形式。因此，文化經常是通過文學這個媒體呈現給社會，呈現給讀者的。文學從思想、內容和語言上都直接或間接地受到文化的影響。通過課程教學來培養學生跨文化意識，正是英美文學課程的優勢所在。
2．西方文化在英美文學中的體現
不同的國度、不同的意識形態造就了中西方文化的差異。英美文學展現在學生面前的是典型的西方文化，因此，西方文化對英美文學的影響不容忽視。文學作品展示給讀者的世界是西方現實社會的縮影。由于文學與文化之間密不可分的聯系，如果學生不具備一定的文化知識，不了解英美國家的風俗習慣、思維方式以及不同歷史時期的不同社會狀況，就無法縮短英漢語言之間因文化差異造成的距離，無法真正理解作者的創作意圖。當文學作品穿越了時空與文化的限制，與學生面對面時，大多數的學生都是膚淺地閱讀，理解僅僅局限于文字的表面，對作者寫作目的的了解，對人物性格的分析經常會造成誤解，歪曲作品的含義，對作品中所體現出的美更無從體驗了。在這里，跨文化意識的提倡和培養就顯得格外重要了。對英美文學產生比較大的影響的西方文化主要集中體現在以下三個方面:
(1)燦爛輝煌的古典文化。古希臘、古羅馬是西方文明的發祥地，并且對后世西方產生了極為深遠的影響。可以說，沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎，也就沒有現代的西方社會，沒有現在的西方文明。古希臘古羅馬文學又是古希臘古羅馬文化的重要組成部分。古典文化是西方取之不盡用之不竭的源泉，在后世的許多作品中都不難發現古希臘與古羅馬神話的影子，都不難發現荷馬史詩留下的印記。
(2)意義深遠的文藝復興。文藝復興是資產階級性質的思想解放運動。復興古典文化、發展基督教文化、興起資產階級市民文化，是文藝復興的主要內容。它是西方歷史上的一個特殊階段，也是人類歷史偉大的變革時期。它對人類社會歷史的發展產生了極其重大而深遠的影響。由于文藝復興運動的興起，使得諸多文化相互融合、相互碰撞，產生了文藝復興時期的新文化新思想，人文主義便是文藝復興運動的一個重要的組成部分。
(3)錯綜復雜的中世紀文化。中世紀文化是東西方文化相互影響和交融的產物，是基督教文化和世俗文化相互融的產物，是眾多民族文化相互融合的產物。正是由于多種文化的相互碰撞和融合，經過中世紀獨特的階級矛盾與階級斗爭(主要體現在封建地主階級和農奴階級的矛盾斗爭)的作用，才發展成了獨具特色的中世紀新質文化和文學。這一時期整個社會都在基督教思想的制約中，其幾乎滲透到了每一個文化領域，并成為了中世紀的精神支柱。在許多作品中作者都宣揚了禁欲主義和來世思想，表現了封建領主和地主階級及其精神上的代表僧侶階級的意識形態特征。除此之外，許多作品中所展現的是愛國主義和英雄主義，描寫和反映了封建國家形成和確立時期的社會現實，歌頌了那些保衛國家和民族的英雄人物。
二、英美文學課上的跨文化意識培養
1．跨文化意識培養的重要性
跨文化意識對于外語學習者來說有相當大的意義。具有了這方面的意識就能自覺地消除與目標語本族人進行交往時可能碰到的各種障礙，從而保證整個交流過程的順暢有效。在英美文學課程的學習中跨文化意識則顯得尤為重要。加強跨文化意識的培養，對學生順暢地閱讀作品，有效地理解作品將會有很大的幫助。培養跨文化意識能夠促進學生接納多元文化、增進國際理解。賀祥麟先生說得好:“作家、作品是單個的樹木，文化背景知識是整個的森林，學外國文學要既看到一棵棵參天大樹，更看到浩瀚無垠的森林，即必須同時掌握雄厚的外國文化背景知識。學習外國文學的重要性，還不只是從中學到各有關國家的文學，而更是學到了全新的文化知識，大大地開闊了同學的眼界，使他們看見了一個個從未見過的枝葉茂密、百花盛開的文學與文化花園。”［3］因此，要想將這茂盛花園中的花一朵朵采摘的話，就必須有雄厚的西方文化背景知識，只有這樣，才能得心應手地深刻體會文學作品中所反映出的各種社會問題。
2．跨文化意識培養的教學方法
(1)對比手段。這是跨文化意識的一個重要培養手段。有比較才有鑒別。學生對整個西方文學發展的脈絡并不是很清晰，對每一個發展階段的特點也并不了解，但是經過初高中的學習，學生對中國的歷史都略知一二，如不同時期的不同文學特點，不同寫作方法的主要代表人物，等等。將中國的文學與英美文學進行同時期比較，進行同樣文體比較，對學生對英美文學史的了解，對英美文學作品的理解都將有相當大的幫助。
(2)多媒體手段。為了使學生感受英美國家的文化，理解其真正含義，在課堂教學中可以適當利用多媒體手段，也就是把要講解的內容制作成課件，給文字介紹配上相應的圖畫、圖片和聲音等，如各個作家的照片以及他們已出版的作品。除此之外，通過觀看影視作品和錄像資料讓學生感受英美文學作品中的語言魅力以及錯綜復雜的故事情節。
(3)閱讀手段。這應該是培養學生跨文化意識最行之有效的手段。教師為學生規定適量的閱讀材料，要求在規定的時間內讀完，再組織學生進行討論，談感想，確定不同的研究方向，最后要求學生上交讀后感。學生在閱讀的過程中，不僅能夠提高語言感悟能力，而且能夠提高思考問題的能力，當遇到不懂或難以理解的地方可以停下來反復地琢磨，結合上下文進行仔細的推敲，直到弄懂為止。
3．跨文化意識培養的原則
(1)實用性。在英美文學教學中，文學作品的選讀是非常重要的教學內容。選擇怎樣的作品，才能最有效地培養學生的跨文化意識，也是英美文學任課教師必須思考的問題。實用性主要是指教師所提供的語言材料、介紹的文化背景一定要與學生所學的內容密切相關，必須突出語言的生動性、情景的真實性、與生活的一致性，讓學生對所接觸的內容沒有太多的陌生感，可以激發學生的求知欲和閱讀欲。
(2)系統性。系統性又可以稱之為“有序性”，是指在英美文學課上教師所使用的文化知識導入，文化背景介紹，以及所選擇的文本所包含的文化內涵、所反映出的思維方式、、價值觀念等要盡量成為有機的系統，避免支離破碎，使學生無從下手。講授的內容也一定要做到“由淺入深，由易到難”。開始以不設教師講解為主，將學生領進門，漸漸變為以學生閱讀為主，獨自分析文本為主，討論文章的思想內容為主，培養學生欣賞文學作品、了解西方文化的能力。
(3)交際性。交際性原則認為培養跨文化意識的目的是提高學生的跨文化交際能力。既然語言是交際的手段，又是文化的載體，那么，教師就有責任提高學生的跨文化意識，讓學生在學習語言基本知識的基礎上，學會通過閱讀文學作品了解詞語的使用習慣，語言的表述方法。通過英美文學課，學會交流，學會欣賞。使文化通過文學語言的交流得到傳遞溝通，文學語言又通過文化的滲透得到合理的交流發展。
關鍵詞：新課程；高中歷史；有效教學
中圖分類號：G632.0 文獻標志碼：B 文章編號：1674-9324（2012）05-0184-03
歷史學科承載著人文素質的培養，但是受高考的導向以及應試教育的影響，高中歷史在教育過程中沒有完全受到重視，限制了歷史課程教育功能的展示。全國新的課程改革為歷史教學的發展提供了展示機會，進而追求有效教學成為高中歷史課堂教學的核心。在此，筆者結合自己多年的教學經驗，談一下新課程背景下高中歷史有效教學實踐。
一、設置有效的教學目標
有效的教學目標是有效課堂教學的前提。新課程標準提出了“知識與技能、過程與方法、情感態度價值觀”三維目標，試圖通過知識與能力、態度的結合，認知與情感的結合來實現總體目標。與舊課程相比，目標設置上增加了“過程與方法”目標，讓學生在過程中學會學習方法，形成良好的思維、學習品質，從而為學生的終生學習、主動發展奠定基礎，體現了新課程的核心理念。因此，教師在設置教學目標時應以此為出發點，牢牢把握學生的主體地位，合理設置三維目標。如：在教學《“百家爭鳴”和儒家思想的形成》時，三維目標的“知識與能力”“情感、態度、價值觀”目標比較容易設置，而“過程與方法”目標就要注意其針對性和可操作性。教師可以將此目標設置為選擇自己探究的主體，從網上、課本或是其他途徑有側重點的收集孔子、孟子、莊子、韓非子以及百家爭鳴的相關信息，加以分析，整合；通過角色扮演、課堂辯論等方式深入探討各家思想的核心要旨，從而理解儒家、道家、法家思想在當時的影響。這個目標就注重對學習過程的控制，調動了學生自主動手、探究的積極性，可以說是比較可行的教學目標。
二、運用有效的教學手段
所謂教學手段是指教師為了使學生能夠認知歷史、再現歷史、感悟歷史而采取的具體方法。傳統的教學手段主要是粉筆、黑板、教科書，現如今隨著高科技的發展，信息時代的到來，傳統的教學手段已經不能滿足新時期學生的需求，因此，歷史教師應與時俱進，積極學習并運用現代化的教學手段進行教學。如：語言、圖片、實物、模型、音頻、視頻等來豐富歷史課堂，合理利用各種手段，有效達成教學目標，下面以《》教學過程中的教學手段運用來說明。
作為新時代的學生，生活在和平、安全的環境下，對戰爭造成的災難和痛苦根本沒有感受；僅從教材中的敘述，也不足以讓他們去理解國人所蒙受的苦難與屈辱，也就無法真正認識和平與幸福的可貴。筆者在教學導入時，運用《》及《黑太陽731》的視頻片斷創設情境。日軍的獸行直接呈現在學生的面前，學生們震驚了，對戰爭的殘酷尤其是日本軍人的殘忍有了直接的認識。很自然地筆者設計的問題就成為了學生迫切想了解的問題，日軍在中國犯下了哪些滔天罪行？中華民族又是怎樣抗戰的？從中我們應當吸取哪些教訓？這些問題激發了學生的思維積極性，后面的學習狀態可想而知。這樣除了引發學生主動探究問題的興趣外，還達成了情感目標之一的愛國主義教育目標。學生最熟悉的是自己的家鄉，恰當選用運用鄉土教材或是身邊的例子較容易讓學生身臨其境，加深情感體驗，從而“神入”歷史。教學《》時，筆者就選用了《松滋縣志》中的史料來教學達到了較好的效果。1944年，侵華日軍在筆者工作的學校所在地――劉家場鎮殘忍屠殺1031人，特別是把一個五十余歲的男子劉萬祥的四肢砍下后，又吊起來用柴火活活烤死的史實，在用PPT展示后，激發了學生強烈的感情共鳴。再讓學生說他們收集的關于日軍暴行的事件，分析日軍人性淪為獸性的歷程，正是他們經歷情感體驗的過程，從而激發學生更深入的思考，如何認識日本軍國主義思想的危害性？這一思想在今天還有哪些體現？我們應該怎樣防范日本右翼勢力沉渣泛起？怎樣維護區域及世界和平？
有感染力的語言，是教學中最常用的手段。在教學總結時，筆者使用了有感情的激勵性的語言。中華民族與日本侵略者進行了長達八年的英勇斗爭，保衛了祖國的領土，維護了中華民族的尊嚴，表現出了中華兒女崇高的愛國主義精神。我們生活在和平時期，雖然沒有經歷那戰火、那屈辱、那苦痛，但是我們要居安思危，努力學習，自強不息，只有強大的祖國才不會讓歷史悲劇重演，同學們我們應該怎么樣雪國恥？學生們說要努力學習、不斷進取、振興中華！這樣比較好的達到了“情感、態度、價值觀”的目標。更難得的是，一些同學的學習態度真正轉變了，實現了教育的價值。
三、開展有效的多元課堂教學
1.講授引導式教學。所謂講授引導式教學指的是教師運用語言來引導學生掌握一定知識的教學方法。新課程突出了專題性，內容線索明顯，但忽視了知識的完整性，跳躍性較大，在這種情況下，需要補充大量的材料，老師的講授是學生知識的重要來源。教師可以運用學科本身的特點，采取講授法再現歷史情境，引導學生在學習中形成一定的歷史概念、總結歷史規律，深化學生的想象力、創造力、分析能力、綜合能力等。如：在學習《古代希臘民主政治》一課時，對于教材中關于古希臘文明材料提及甚少的現象，筆者則以講述的形式來引導學生對古希臘文明的深入認知，即古希臘文明以海洋為依托，在長期的海外貿易中，形成了平等互利的觀念，為民主政治的產生提供了可能性；小國寡民的城邦體制，要求用民主充分調動城邦公民的積極性，來保衛城邦、對外掠奪，為民主政治的產生有了必要性。強化了學生對歷史課堂教學的認識和了解。
2.探究式教學。探究式教學的核心在于問題，而具有思維含量的問題是啟發學生心智、推動學生思維發展的最佳途徑。所謂探究式教學，即通過創設歷史問題來制造玄機，誘發學生自主深入探究，進而形成雙向互動、交流的教學過程，有助于鍛煉學生的思維能力、創新能力等。如：再學習《兩極世界的形成》一課時，筆者首先提出問題：①什么是“冷戰”政策？美國為什么推行“冷戰”政策？②美國的“冷戰”政策具體有何表現？③如何認識“馬歇爾計劃”與“杜魯門主義”的相互關系及其實質？④社會主義陣營中主要有哪些國家？東歐社會主義國家是如何建立起來的？中國加入產生何影響？⑤歐亞國家的社會主義改革主要采取了哪些措施？⑥蘇聯等國主要采取了哪些措施加強與以美國為首的資本主義陣營對抗？⑦“冷戰”對二戰后國際關系的影響有哪些？⑧雅爾塔體系、兩極格局和“冷戰”三者的關系是什么等，誘發學生深入探究，尋找問題的答案。
3.活動式教學。普通高中新課程歷史教材中每個模塊都添加了一個探究活動課，可以說他是以一種創新課堂形式出現的。歷史活動課屬于學科活動課，本著“以活動促發展”的思想來滲入到課堂教學中來的，具有很強的教育性、創造性、體驗性、開放性等，對培養學生自主探究學習有著一定的推動作用，對歷史課堂教學來說是一種升華。如在教《中國傳統文化的過去、現在與未來》時，筆者拓展教材中提出的歷史小論文形式，而是以開放的形式讓學生自主選擇模式，可以是報紙、幻燈片、詩歌、故事等形式來展示。豐富了課堂教學資源，推動了課堂教學的發展。
總之，隨著歷史新課程改革的不斷推進，有效教學也必須不斷的深入研究，作為歷史教師必須適應形勢的變化，轉變傳統的教學觀，改變落后的教學手法，樹立創新意識，結合新課程標準要求，在教學實踐中不斷的探究有效教學新途徑，借以來推動高中歷史有效教學的不斷延續。
參考文獻：
[1]張慶林，楊東.高效率教學[M].北京：人民教育出版社，2002：320-335.
論文關鍵詞：形式,差異,內涵,相通性,動態性
一
約翰·濟慈是19世紀英國浪漫主義時期的著名詩人之一。作為一名天才詩人，在不到十年詩歌創作生涯中，他寫出了一系列膾炙人口的詩作。1819年，作者曾因1818年發表的神話詩《恩底彌翁》，而遭受著當時評論家的攻訐，在思想上情感上甚至生活上都處于困難時期，但這段時期也正是作者創作最豐富的時期，正是在這個時期，濟慈創作出了被評論家認為是他最優秀也最成熟的文學作品——詩頌。從濟慈的大部分頌詩中我們都可以感受到他所提出的著名的美學理論，即“消極能力”,“就是詩人在創作時應忘卻自己的存在，完全沉浸在對詩歌主題的感受中，接受一切神秘與不可知的事物而不刨根問底”李公照，高繼海《新編英國文學教程》，第261頁。當時，作者在博物館里看到了一個希臘古甕，于是產生了聯想，并完全沉浸在這個甕的美麗之中，創出了這首優美的詩作。在這個古甕上，作者寄托了自己的唯美主義情感與“美即真，真即美”的美學思想，以及表達了藝術的永恒和人生短暫的矛盾思想。
歌曲《青花瓷》是2008年中國春晚上由歌手周杰倫演繹的新曲，作詞者為中國臺灣的文人方文山。他通過始產于中國唐代的一種瓷器——青花瓷——這樣一種代表了古代中國古典文化的藝術品表達了人類最美好的情感-——愛情，歌曲中所體現出的那種唯美的畫面與情感讓這首曲子與詩歌《古甕頌》產生了可比性與共同點。筆者從二者存在的可比性、相異性與共同性的角度出發，旨在闡述：文學藝術之內涵不僅具有相通性，而且它們所體現的美感、文化與藝術也不會靜止于一個時刻、一個地點而不傳承的，猶如一條小溪，不停地在潺潺流動。
二
無論我們處在作品外部，以遠觀或宏觀的角度從整體出發，還是作為讀者進入作品的內部，把自己沉浸到詩和歌曲中，與每一句詩行、每一句歌詞進行交流，從二者所引起的感受，即從欣賞或者說讀者反映的角度，都可以了解到這兩部作品分別蘊含著形式上的差異和文化內涵上共通之處。
首先，在古代，不管是西方還是在中國，詩樂舞三者皆不分家，他們一般都會同時出現在一部作品當中。隨著時間的發展，它們逐漸分離，作為一種單一的文學藝術形式和表達方式出現。從某種意義上，這種分離倒可以使他們更好更充分地發展。濟慈的《希臘古甕頌》即摒棄了樂舞，僅采用詩歌的形式。而《青花瓷》則摒棄了詩舞，僅采用樂的形式，二者雖均只采用了一種藝術形式，但二者體現文化內涵與藝術美感的力量卻毫不遜色，從前者在文學領域的影響和后者在現代人們心中的受歡迎程度即可看出這一點。
詩歌《希臘古甕頌》主要以文字作為表現載體，再現了古甕的形象，使它以文學的形式從古代來到我們的面前。但是歌曲《青花瓷》則是借助聲音，采用音樂的形式再現了中國一千多年前的古典藝術之美的代表作品——青花瓷的“美麗倩影”。從表面上看，二者的表現形式有所不同。但事實上，文學和音樂同屬時間藝術，而古甕與青花瓷作為藝術品則屬于空間藝術，兩部作品均使讀者在感受時間藝術的同時，在腦海中形成了一副空間藝術的形象。二者均通過空間與時間藝術的融合達到了展現藝術美與體現藝術思想的目的。雖然所采用的形式不同，且描寫的對象即瓷器也不同，但所表達的藝術美感卻同樣強烈和美好，給我們帶來美感和藝術的享受。
古甕和青花瓷無論從時間上，還是從空間上來講，距離我們這個時代都相當的久遠，而且二者相對于對方而言也是這樣。但是，在《希臘古甕頌》中，時間藝術詩歌通過空間藝術古甕的引發，而《青花瓷》中，時間藝術歌曲通過空間藝術青花瓷的引發而產生出來，是因為文學與其他藝術在創作靈感上可以相互孕育與啟發。使兩個作者分別采用兩種不同的形式，通過他們的想象把他們帶到了我們面前，使兩種藝術品同時出在同一時空中。這不僅說明了在詩歌和音樂之間即文學藝術之間存在著必然的親緣關系，而且也說明了無論中西，文學及其他藝術形式均有這樣一種強大的傳承力量。他使那些本來在我們想象當中的東西變成了活生生的現實展現在他們和我們面前。通過古甕，我們看一幅唯美的畫面，一種真摯的情感，一種永恒的藝術，而通過青花瓷，我們看到恰恰也正是這些！
從兩部作品所描寫對象的時代背景上看，二者處于不同的時代，不同的國度。《古甕頌》中的古甕是古希臘的藝術作品，《青花瓷》中的青花瓷則是始于中國唐朝。中西文化背景的不同致使作者在創作時采用了不同的寫作方式和情感表現方法。
從《古甕頌》這部作品的寫作方式及情感表現方法上看，古甕作為古代希臘的文化藝術產品，體現了以希臘為代表的西方文學的特征：描寫事物時的系統性和明晰性，表達情感時的直接性、開放性與外在性。全詩對于甕的圖案描繪從整體上看即體現了系統性與明晰性，詩的第一節中作者關于甕的其中一面圖案提出了問題，第二、三節對這一面圖案進行了詳細描寫，對前面的問題做了回應。第四段描寫了古甕上另一面圖案：祭祀場面，最后一段作者總結了兩幅畫面并提出了自己的藝術理論。全文在整體上給人敘述的感覺，層層遞進。
在表達情感方面的開放性和外在性在詩的第二節中有所體現“大膽的戀人啊，你永遠親不到她的嘴，……你將永遠愛下去，她也將永遠美麗”(何功杰，《英詩選讀》第400、401頁)。其中象“戀人、親、愛”這些詞語的使用明顯體現了西方文化直接表達愛情的敘述特征。
青花瓷作為中國古典文化的代表，使歌曲體現了中國文學的抒情性特征，在抒發內心情感方面，往往展現出含蓄性及意境性的特點。《青花瓷》的歌詞從整體上看主要是描繪了一個意境：詞作者把青花瓷上的圖案與詞中人對心上人的思念這兩種描寫融合在一起，乍一看，詞語運用不精確，句子也很零散，句與句之間的關系很模糊，無法看清脈絡。只有通讀全詞，才能體會出歌曲的意境，整體性很強。另外，在情感表達上，《古甕頌》中直白的愛情表達方式與《青花瓷》中的含蓄明顯不同，通篇無一個思念之詞，卻表達了強烈的思念之情，如“簾外芭蕉惹驟雨，門環惹銅綠，而我路過那江南小鎮惹了你，”“臨摹宋體落款是卻惦記著你”“天青色等煙雨，而我在等你，”(方文山,《青花瓷》之歌詞)句中的“等、惦記、惹”字都體現了對心上人朦朧而又浪漫的愛情。
從表面上看，二者存在著如此相異的文化背景，使得作者在寫作手法和情感表現形式也采取了不同的方式。但若進一步從深層次欣賞，可以看出：首先兩部作品都是對古典與歷史的回顧與品味，同樣以厚重的文化積淀為基礎，同樣體現了藝術之美。其次浪漫主義詩歌因反對古典主義詩歌強調理性、秩序的創作方法與原則，開始著重抒感，濟慈在這方面表現的尤為突出，從這點看，詩歌《希臘古翁頌》與歌曲《青花瓷》有了基本的共通之處。
作者在再現瓶身圖案時，兩部作品也采用了不同的方式。濟慈在詩歌中除了真實的描述古甕上的圖案之外，還另外加入了自己對圖案背后所蘊含的事件的想象與虛構，如在詩歌的第一節作者就古甕上的圖案產生了疑問和聯想“你講述的是什么綠葉飾緣的傳說，是關于神仙，凡人，或二者都是？是在阿卡狄山谷或在勝地潭坡？這是什么神或人？什么姑娘不愿意？瘋狂的追求什么？逃避什么爭斗？這是什么笛子和手鼓？為什么這般欣喜？”(何功杰，《英詩選讀》第400、401頁)在第四節中，詩人在開端真實的再現了祭祀的畫面之后，接著從祭祀場面就聯想到一個古樸、寧靜的小鎮“從什么河畔、或海邊的小鎮，會傍山建筑的寧靜的小城堡，涌出這批村民，在這虔誠的大清早？小鎮啊，你的街道將永遠寂靜，沒有一個人靈能夠返回，告訴你，為什么會這樣荒涼靜寂。”(何功杰，《英詩選讀》第400、401頁)這些想象對畫面再現的滋擾，使畫面內容更加豐富多彩起來。有評論家認為“濟慈在頌詩中創造了一個充滿想象的美麗世界，這與那個時代丑惡的現實相對立。作為一名詩人它獨特的感受力使他能最大限度地感受這個世界的美麗，他出色的想象力使他可以通過有聲的音樂與詞語刻畫把所產生的感覺轉化成具有永恒之美的可見意象”。(張定銓，吳鋼,《新編簡明英國文學史》，第199頁)由此可見，想象是濟慈創做詩歌的重要手段之一。
而歌曲《青花瓷》則只是純粹如實地描寫瓷器上的圖案，且筆墨使用較少，僅僅“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝”，“釉色渲染仕女圖，韻味被私藏”，“在瓶底書漢隸仿前朝的飄逸”，“色白花青的錦鯉躍然于碗底，臨摹宋體落款是卻惦記著你”(方文山,《青花瓷》之歌詞)四句，其中也不摻雜作詞者對此藝術品的主觀想象。
盡管二者在圖案再現的形式上存在著不同，但是若從所描繪的圖案內容來看，則都體現了藝術品所處國家及時代的文化特色，古甕上的“風笛、鼓鐃、希臘古老的傳說：敦陂或阿卡狄、祭祀的場景”這些都是古希臘文化的代表和體現。而青花瓷上的“青花、牡丹、釉色、仕女、漢隸、錦鯉、宋體”這些則是中國古典文化的體現。作者在創作一首詩歌或歌曲的同時，也賦予了他的作品以自己國家獨有的文化和生命。這正是文學藝術內涵的共通性：無論是詩歌還是音樂，不管什么樣的文學藝術形式，都可以用來體現自己國家的文化特征，而且它們對自己所要體現的有著同樣強烈的表現力量。
在措辭和修辭手法的應用上，兩部作品也存在形式上的差異。《希臘古甕頌》中的古甕給人一種厚重的印象，因此，作者進行創作時的措辭就讓讀者對文中所體現的情感與藝術美產生一種永恒堅定的感覺。而《青花瓷》與此相比則相對體現了中國江南那種清新婉約的風格。比如：二者在表達愛情方面就有明顯區別，前者體現了愛情的永恒，如詩的第二、三節中：“你將永遠愛下去，她也將永遠秀麗！”“呵，更為幸福的、幸福的愛！永遠熱烈，正等待情人宴饗，永遠熱情地心跳，永遠年輕”(何功杰，《英詩選讀》第400、401頁)中詞語“永遠”的使用。后者展現的愛情則顯現出淡淡的哀傷、思念和朦朧感，如“你的美一縷飄散，去了我去不了的地方”“在潑墨山水畫里，你從墨色深處被隱去”(方文山,《青花瓷》之歌詞)。雖角度不同，但首先二者在主題上同樣揭示了自古以來中外文學與其他藝術形式共同謳歌的永恒話題：愛情，且這種無法實現的令人遺憾的愛情均更能給人一種難得、值得珍惜的感覺。
其次，二者雖采用了不同形式的修辭手法，但達到的目的卻相同。《古甕頌》中運用擬人手法，如詩的第五節中“優美的姿態……你呀，沉默的形體，嘲笑我們的荒唐”(何功杰，《英詩選讀》第400、401頁)中“姿態”、“嘲笑”詞語的使用，賦予了古甕這件藝術品以生命。后者則較多運用比喻，如“如傳世的青花瓷自顧自美麗，你眼帶笑意”，“你隱藏在窯燒里千年的秘密，極細膩猶如繡花針落地”(方文山,《青花瓷》之歌詞)中，分別把心上人比作青花瓷，把秘密比作繡花針的落地般細膩。這兩種不同形式的修辭存在著一種共通性，它們的使用目的都是賦予靜態的圖案以動感，使一副副處于靜止狀態的畫面成為各種動態的生活。使作者描寫的藝術品如同活生生的人物一般一下子活了起來，以一種立體的感覺出現在讀者面前。這些動態感的產生對靜態圖案的描繪起到的一種補充說明的作用，作者正是通過這種方式使作品增強了對其主題：愛情的藝術表現力。
三
作為閱讀者，筆者在欣賞這兩部作品時，看到的不僅僅只是一首詩，聽到的也不僅僅只是一首歌曲，同時還在心中勾勒出了兩幅唯美的畫面。濟慈的詩歌《古甕頌》與歌曲《青花瓷》，雖然二者的表現載體不同，但其中所蘊含的文化內涵不會因這些不同而有絲毫的珊減，也完全不會讓讀者產生某一種文學形式有表達不準確或不明朗的感覺，這也正是因為它們之間存在的共通性使他們所要表達的一切均同樣的強烈，也同樣擁有讓欣賞者產生共鳴的力量。它們所體現的共通的藝術與古典之美，共通的音樂美、情感美、圖畫美、詩的韻律之美、歌曲在反復吟唱之中的旋律之美與詩歌所蘊含的潛在文化內涵之美在中西文化之間搭建了一座橋梁，使它們可以相互影響、借鑒和交流。
參考文獻
1 李公照,高繼海,《新編英國文學教程》,北京:世界圖書出版公司,1998,第261頁.
2 何功杰,《英詩選讀》合肥:安徽教育出版社,1998,第400、401頁.
摘要：分析了中國傳統文化中天人合一思想和西方傳統哲學中主客二分思想的利弊，以及這些思想對當代的影響；提出面對嚴峻的生態危機挑戰，重溫中西傳統文化有關天人關系的思想，對正確處理人與自然關系具有重大的理論意義和現實意義。
在宇宙中，地球是我們至今所知道的惟一有生命存在的星球，人類是地球生命系統的一部分，是大自然長期進化的產物，也是地球上惟一有完整的知識系統、價值系統和道德系統的高級生物。人類被稱為萬物之靈，但不是萬物的主宰，不能脫離自然而存在，應當和自然和諧相處，否則就會自毀家園。對人與自然關系的這種認識，經歷了一個相當漫長的歷史時期，從對自然的恐懼、取媚、親和，到人與自然的分化、對自然的探索和征服。當人類終于可以高昂著頭顱蔑視自然的時候，也受到了大自然無情的懲罰，人類最終不得不重新審視自己在自然中的位置。論文百事通在人類對自然的認識過程中，人性的發現、人類崇高地位的確立，是人類擺脫自然和社會奴役的精神力量。而當人類把自己視為自然的主宰，任意破壞和掠奪的時候，猛然醒悟已經走到了絕路。今天，當我們面對全球性的生態危機、環境惡化的勢態，不得不考慮走一條可持續發展的道路，而要實現這一長遠目標，就必須確立一種人與自然關系的現念。
當然，要糾正人們長期形成的錯誤認識，決非一朝一夕的事情，我們在討論人與自然關系的現念之前，有必要對人類對自然的認識歷程進行認真地反思和清算。
一、天人合一—中國傳統文化中的天人觀
人與自然的關系，在中國古代哲學史上被稱為天人關系。東方民族習慣于或者說更擅長于將“天”與“人”置于一個彼此相連的大系統中，來思考兩者之間的關系。中國古代哲學史上的“天人合一”、“道”、“氣”等哲學命題，都體現了東方文明中“天人合一”的思想。這種思想有三種表現形式：以孔孟為代表的儒家“天人合一論”；以莊子為代表的“天人交融論”和以荀子為代表的“天人相分論”。
“天人合一”觀念產生較早，殷商時期人們把有意志的“天帝”看作宇宙的主宰，凡征伐、狩獵等重大人事活動，都要通過占卜來揣摩天意，再作決斷。殷商時期的這種宗教思想，經孔孟升華為哲理性的天人觀。
孔子維護“天”的至上尊嚴，主張以“天意”建立人間尊卑秩序，協調人和自然的關系。孟子發展了孔子的天人思想，他首先論證了天賦道德論，進而提出“盡其心者，知其性也，知其性，則知天矣”的命題，這種“天”與人性、內心的統一，要求人以道德規范約束自己，以求接近人與天的和諧。漢代董仲舒進一步肯定了“天人合一”論，認為人事與自然規律有類別同形和序列的同構，在此基礎上，提出了“天人感應”、“災異譴告”學說，這一系統化了的“天人合一”思想注重社會人事，把人和自然的關系完全淹沒在天道王權的體系之中。宋明理學繼承了秦漢以來由董仲舒系統化了的“天人合一”論，程朱、陸王從唯心主義出發，主張“天理”與“心性”相結合，人性成為聯結天和人的紐帶，從而把“天人合一”改造為心性之學。
以孔孟為代表的儒家文化的“天人合一”思想，將社會道德規范轉化為人的內心道德要求，使人們致力于向內修身養性，而不是向外探索自然。因此，在一定程度上，儒家思想雖希冀建立人和自然的和諧關系，但卻成為阻礙自然科學發展的因素之一。
在中國思想史上，老莊“天人交融”思想更為深刻。老子建立的天人關系是基于無為狀態的與天和諧的理想。莊子以“氣”作為溝通天人的物質基礎，認為天地、物、人都是陰陽之氣的對立與合成，故日“通天下一氣耳”。這種人和自然交融的觀念是對人和自然默契關系的肯定，但是?，這種肯定是建立在否定人的主體地位的基礎上的，要求人無條件地順從自然。
與天人合一的思想相對立，中國古代哲學中還有天人相分的一派。這一派的代表人物是荀子。荀子認為，“天”與“人”，天道與人道是分屬不同范疇的問題。荀子強調天人相分，認為“天”與“人”各有自己的職責。荀子提出“天人相分”，一方面把天解釋為自然界及其變化規律；另一方面肯定人的主觀能動性，如“天行有常，不為堯存，不為萊亡。”天道自然不能干預人事，人也不能違背自然規律。荀子區別天和人，否定了自然變化和社會治亂的聯系，確立了人是自然的一部分的觀念；同時，把人從天命主宰之下解放出來。可以說“天人相分”哲學命題蘊含著“天人合一”的思想，突破了儒家的天人合一論，既承認客觀規律的作用，又肯定人的主觀能動性。
縱觀中國傳統文化中的天人觀，一個最突出的特征就是強調人與自然的和諧，而不是對立。儒家通過內省本心達到與天的溝通、天理與心性的合一。盡管儒家所謂的“天”是道德化的或者是抽象的，還不能完全等同于我們今天所說的自然，但卻體現出人對自然的一種親和與包容。道家從自然哲學立論，主張通過“抱一”、“體道”達到萬物與我為一的境界，這種觀念上的回歸自然雖然有消極順從之嫌，可本質上表現了人是自然一部分的思想。儒、道兩家作為中國傳統文化的主干，在歷史上互抗互補，對天人關系的理解殊途同歸，共同積淀成為中國人的穩定的心理定勢和價值取向。今天，當我們面對嚴重的生態挑戰時，重溫古人的天人關系思想，在崇敬前人對自然關懷的同時，更深切地感到應當從中國傳統文化中吸取營養，重新確立人與自然的平等信念。
二、主客二分—西方傳統哲學的主流
西方文化的源頭是古希臘文化。在天人關系上，古希臘雖有天人和諧說，但希臘哲人更擅長于將“天”— 自然作為外在于人類的、獨立的認識對象，形成較為發達的自然哲學。例如柏拉圖的“理念說”，把理念世界和感性世界對立起來，這種主客兩分的觀念，成為近代西方思維的起點。同時，古希臘還用神話的形式折射出人和自然關系的認識，一方面表現了人和自然的局部分化，使人得以從自然本體中掙脫出來，審視自身、觀察自身；另一方面，人和自然的分化還處于初級階段，人類以自然神論的形式保持著對自然的崇敬。
在歐洲中世紀，上帝出現在人和自然之間，人間扭曲了的社會關系幻化為上天的神力。宗教哲學代替了古希臘的自然哲學，一神教取代了多神教，超自然的上帝取代了自然神。一神論將人從自然中分裂出來，賦予人格化的神以超自然的力量，把對自然的崇拜轉變為對神的崇拜，將人和自然統一于神力，忽視了人對自然的關懷。由此可見，西方的傳統哲學不論是自然哲學，抑或宗教哲學，一個突出的特征就是將人從自然中分離出來，使人與自然處于一種對立的狀態。這種主客兩分的思維方式不可能產生天人合一、物我一體的天人觀，只能派生“人是自然的立法者”的思想。因此，在一定意義上說，這已隱含了導致當代生態危機的思想根源。
進人近代之后，人文主義和科學精神的覺醒，突破了歐洲中世紀僵化的神學秩序。人文主義高揚“人性”的旗幟，以與“神性”抗衡，對人自身的力量和創造性充滿信心，一時間，大寫的“人”，為萬物之靈的“人”，成為被崇仰的新偶像；科學精神則激起對自然界、宇宙萬物的不倦探求，哥白尼、布魯諾、伽利略托勒密體系，使自然科學擺脫了神學嬸女的卑微地位，成為認識自然、進而征服自然的銳利武器。
培根從唯物主義立場出發，論證人的認識能力能夠通過經驗歸納方法把握自然界的規律，并提出“知識就是力量”的著名論斷，成為近代人類征服自然的座右銘。培根指明的方向，促進了經驗自然科學的迅速發展。這種推崇自然、探索自然，又偏重于實用功利性的觀點，在當時推進了生產力的發展。笛卡爾從不同角度論證了與培根相同的原理。他突出強調理性的力量和地位，認為一切在過去被確立了的“權威”與“信仰”之類神圣不可侵犯的東西，都要經受理性的“普遍懷疑”的檢查，只有人的“理性”是真實的，萬能的。因此，笛卡爾豪邁地提出“……借助實踐哲學，我們就可以……使自己成為自然的主人和統治者。”笛卡爾還發展了精神與物質截然兩分的二元論，認定物質世界和精神世界各行其是，只受自身規律的支配。這種“笛卡爾主義”引導近代人類走向與自然分離以至對立的道路，正如阿爾 ?戈爾所說：按照笛卡爾的解說，我們與地球無關，有權將地球僅僅視為一堆無生命的資源，可以隨意掠取。
康德哲學有濃郁的人文主義色彩，他提出了“人是目的，而不僅僅是手段”，人是“絕對價值”和“客觀目的”等著名論點，并把這看作是最高的道德律。康德哲學的特點不是一般地表明對人的關懷和強調，而是突出地提出了人是自然的主人這一思想，即“人是自然的立法者”思想。黑格爾以“絕對唯心主義”的荒誕形式，把絕對理性不但視為全部自然界的主人，甚至把自然界看成是“精神”的“外化”的結果。這樣，“理性”或“精神”就成了自然界的“創世主”。這實質上是把人的理性提高到了至高無上、支配一切的地位。
西方傳統的主客二分的思維方式，把人與自然加以分割地考察，把自然僅僅作為一種外在物，一種供人類加以運用和改造的對象。他們看不到人與自然的融合，不理解人也是自然的一部分。這種傳統的理性主義與人類中心主義相結合，使人的主體性更加膨脹，人與自然的關系終于出現了危機。正是在這種弘揚理性，倡導實驗科學的主流文化的影響下，歐洲的工業文明得以迅猛發展。由于生產力的發展，人類控制了許多自然力，取得了征服自然的許多成果。而“人是自然界的主宰者”這種觀念也走向了極端。當我們面對嚴重的生態危機挑戰時，重溫中西傳統文化有關天人關系的思想，對當代人正確處理人與自然關系具有重大的理論意義和現實意義。
三、生態倫理—人與自然應和諧相處
（一）關于“discant”
“discant”一詞為拉丁語，源于希臘語“diaphonia”。“希臘文‘diaphoina’意為‘分開’；在多聲部中，它被定義為‘融洽的分開發音的合響’。”①在最古老的復調音樂文獻《音樂手冊》中，“diaphoina cantilena”（意為“分部唱的短歌”或“雙歌”）和“organum”（意為嚴肅的歌曲或音樂作品）是同義的。不難看出，最初“discant”指的是類似于奧爾加農的復調音樂形式。但是隨著時間的推移，“discant”的含義也在逐漸發生著變化。而在這變化之中也暗含著中世紀復調音樂的發展與變遷。12世紀至13世紀是“discant”普遍運用的時期，但是中世紀的理論家對于這個詞并沒有明確的說明。
（二）奧爾加農與圣馬蒂亞修道院
對于一個事物的追本溯源向來是件麻煩的事情。復調音樂的起源也不例外。盡管目前公認的說法是，奧爾加農（“organum”，最早的復調音樂形式）源于9世紀末法國的一本音樂文獻《音樂手冊》。但是仍然有些不同的聲音存在，比如復調音樂的產生源于英國。這種觀點似乎不無道理，畢竟至今保存最完整的復調音樂文獻是保存在英國的《溫徹斯特附加段集》。
7世紀末，英國主教奧爾德海姆首先將一個音符對一個音符的技法稱為奧爾加農，并且認為這種手法在音樂禮儀上能夠營造熱烈的氣氛。9世紀愛爾蘭的經院哲學家約翰·斯考圖斯·埃里金納在其論著《論自然的區分》（De division naturae）中對作為技法的奧爾加農進行了說明，并且將多聲部音樂提升到思辨性的、理性的音樂觀念。可見，奧爾加農在早期的發展中也不是我們現在所認識的那樣，它也在從某種模糊的技法向著一種成熟的體裁過渡。早期的奧爾加農是即興的，沒有預設好的理論與所謂的創作。僧侶們拿到圣詠后，便開始演唱他們認為和諧的奧爾加農聲部。這種情況一直延續到圣馬蒂亞修道院的復調創作。
位于法國南部的安奎坦地區的圣馬蒂亞修道院是11世紀末到12世紀初復調音樂的創作中心。“discant”也是在這一時期逐漸代替“diaphonia”原有的含義出現在筆者的視野之中。在圣馬蒂亞修道院創作中主要有兩類復調音樂形式，即花腔奧爾加農（又稱華麗奧爾加農）和第斯康特奧爾加農。同早期的平奧爾加農一樣，華麗奧爾加農也是即興的。但是第斯康特奧爾加農的創作完全不同于華麗奧爾加農松散即興的結構。確切地說，第斯康特奧爾加農已經有了系統的理論指導，第斯康特則作為一種風格來體現這種理論指導。
（三）巴黎圣母院樂派中的第斯康特
12世紀中葉至13世紀在西方音樂史上成為“古藝術”時期。這一時期復調音樂創作的中心是法國的巴黎圣母院。同樣，第斯康特在這一時期繼承了作為其“風格”的含義。但是在體現這種第斯康特風格的技法中多了一種技法，即六種節奏模式的引入。如果說圣馬蒂亞修道院的復調創作確定了“對位”在復調音樂的地位，為復調音樂技法的發展奠定了基礎，那么圣母院樂派的成就便是以哥特式藝術的“動力因素”豐富了這種技法，開創了復調音樂的節奏模式體系。除了代表一種風格，第斯康特在這一時期還代表一種音樂體裁，即體現第斯康特風格的復調體裁。這其中當然包括巴黎圣母院樂派的諸多成就：孔杜克圖斯、克拉蘇拉、經文歌。
二、“discant”分析
（一）“diaphonia”與“和音陪襯”（organum）
“discant”并不是一開始就出現的，它是在12世紀逐漸從“diaphonia”演化來的。在12世紀之前，“diaphonia”作為“discant”的前身，其意義也在發生著變化。同本文一開始解釋的那樣，“diaphonia”在多聲部音樂中主要指兩個分開唱的音樂形式。②從9世紀開始這個詞與“和音陪襯”作為同義詞經常混用。其意義主要指復調音樂的奧爾加農聲部的音程使用。
“和音陪襯”（organum）源于古希臘文“ορζανου”，有兩層含義，一是古代一件特定樂器的總稱，及中文音譯的“奧爾加農”，但這個意義在中世紀后很少使用；二是指樂器所發出的聲音。中世紀拉丁化以后“和音陪襯”保留了原來希臘語的第二層含義，泛指多聲部歌詠體裁總稱及其鳴響的復調音效果。③這里又說明了一個問題，那就是音譯的“奧爾加農”在今天所運用的含義和其早期發展也是不同的。今天我們將“organum”等同于復調音樂，或者是以原有旋律為基礎的“對位”聲部。但是在中世紀的很長一段時間里“和音陪襯”（organum）與“diaphonia”同是一種復調音樂的理論術語。作為音樂理論術語“和音陪襯”與“diaphonia”“在《音樂手冊》指四度、五度、八度三個和音中的四度和五度音程的使用。后來，和音陪襯作為多聲部理論術語的意思轉為指向某個聲部，但更強調在多個聲部含義上和音陪襯聲部的功能特征。”④在《音樂手冊》中，將一系列的和音陪襯的法則稱為“和音陪襯理論”。然而所謂的理論只不過是一些即興的“允許”與“不允許”組成的類似于游戲規則的條目。這和有系統理論依據的“作曲”還是有很大差距的。
（二）“discant”的演變與復調音樂理論的關系
12世紀“discant”一詞得以出現。盡管從字面上來看“discant”是“diaphonia”拉丁語化的結果，但從本質上講這兩個詞又有什么關系呢？“diaphonia”開始指的是早期復調音樂形式，后逐漸轉變為一種復調音樂的寫作法則。同樣具有音樂形式和創作法則的雙重含義在“discant”的身上又體現多少呢？“12世紀，蒙特佩里論文把部分歌詠定義為‘二重歌詠旋律’，指當時的新和音陪襯中給定的旋律由四度、五度音程伴 隨，并構成快速對置的歌詠的作曲，突出兩個聲部的各自獨立性。”⑤不難看出，“discant”從開始出現就代表了一種音樂風格，也就是我們通常音譯的第斯康特風格（12世紀初期不具有節奏模式的）。當然這其中也包含著某種理論技法的意味。同樣的，音樂形式的一層含義在古藝術時期體現得更為明顯。但更普遍的還是作為一種音樂風格而存在著。既然作為一種音樂風格必然有音樂理論的支撐，這種創作理論在《西方音樂》（Musik im Abendland）中，稱之為“新和音陪襯理論”。在“新和音陪襯理論”的基礎之上，復調音樂形式出現了兩種設置的方式：基本上音對音構成設置的對置歌詠（discant）和持續音上方花腔設置的和音陪襯。也就是我們通常說的第斯康特奧爾加農和花腔奧爾加農。盡管在花腔奧爾加農的創作中仍保持著即興性。但對置歌詠（discant）的創作則體現了“作曲”的意義。一方面不僅僅是因為新和音陪襯理論趨于系統化、復雜化，另一方面是因為記譜法的發展。這種能夠記錄下來，并且可以指導演唱者在任何地點任何時間來進行演唱足以體現作曲家的意志，盡管這種意志僅僅是一種排列與組合。圣母院樂派將六種節奏模式的引入使“discant”作為一種風格的含義更為普遍，而表現出這種音樂風格的復調都可以統稱“discant”。這一現象直到13世紀，有量記譜法的出現，新的作曲理論——節奏的系統出現，使原來只建立在單一的六種節奏模式的“discant”風格逐漸消失，有量音樂代替了“discant”原有的輝煌。
由此可知，“discant”是建立在“和音陪襯理論”之上的一種音樂風格，也與“和音陪襯”共同具有復調作曲理論的意味，現在大多指古藝術時期有六種節奏模式參與的復調音樂風格，而體現了這種風格的音樂也可稱“discant”。
結語
“discant”之所以如此“混亂”，主要是因為作曲理論的“混亂”。作曲理論的變遷導致了“discant”不斷變化，這也就使復調音樂在理性的指導下一步步趨于完善、成熟。
注釋：
①②③④⑤漢斯·亨利希·埃格布雷特.劉經樹譯.長沙：湖南文藝出版社，2005：11，4，5，5，4.
參考文獻：
漢斯·亨利希·埃格布雷特.劉經樹譯.長沙：湖南文藝出版社，2005.
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【關鍵詞】狂想曲；民族性；自由性；發展歷程
狂想曲（英：Rhapsody；法：rapsodie；德：Rhapsodie；意：rapsodia），通常是指具有英雄史詩般氣概和鮮明民族特色的器樂幻想曲。狂想曲這一名稱來源于希臘文，根據古希臘的慣用法，指的是史詩中各部分的當眾吟誦 。而用在音樂方面，則指內容連貫的單樂章的以流行的、民族的和民間音樂為素材進行創作的樂曲。
一、狂想曲體裁的形成與發展
英文中狂想曲一詞具有豐富的涵義，這一名稱最早來自于希臘文（rhapsoidia，意即“史詩”），指的是在無樂器伴奏的情況下，朗誦者對史詩富有表情的高聲朗誦。十六世紀，在歐洲的語言體系中出現了這一詞語，當時它不僅僅指一種史詩或敘事詩，而且還包括了各種各樣性質和特征的作品集。隨著音樂歷史的不斷演變，狂想曲逐漸演化成在情感和情緒上具有極度宣泄的作品。以下是之后狂想曲的繼承和發展。
（一）十八世紀的狂想曲
十八世紀，德國和英國的文學史詩開始和音樂結合在一起，即狂想曲類型音樂與當時的其它體裁的音樂一樣以聲樂為主，而器樂是依附于聲樂的。例如舒伯特的《狂想曲》，這是一本帶有鍵盤伴奏的歌曲集，書中收集了少量的鍵盤獨奏作品。另外，從音樂所表現的思想情感的角度來看，十八世紀狂想曲也呈現出了較為豐富的內容，其中有表現輕松愉快的，例如里夫的《獵人狂想曲》；也有表現悲傷凄苦、憂愁情緒的。此外還有在音樂技法上利用大膽的和聲來表達音樂形象的，例如賴夏特的《狂想曲》。
雖然狂想曲這一概念最早出現在十八世紀的古典時期，但它真正確立則是在十九世紀，此時“浪漫主義”作為一種新的風格、新的潮流在歐洲文學藝術界較普遍地形成了。而狂想曲體裁也正是在這樣的文化背景之下發展并成熟起來的。
（二）十九世紀的狂想曲
十九世紀以來，狂想曲的發展逐漸地脫離了以聲樂為主的形式，成為一種表現熱情奔放的情感并常常與民族民間音樂相聯系的純器樂的體裁。
1、十九世紀早期的狂想曲
十九世紀初，狂想曲首先作為鋼琴音樂的體裁而復蘇，一些作曲家相繼創作了鋼琴狂想曲，其中以奧地利作曲家加林伯格的第五首作品為最早的鋼琴獨奏形式的狂想曲。而真正使狂想曲成為獨立的鋼琴音樂體裁則要數捷克作曲家托馬謝克，他共創作了十五首鋼琴狂想曲，被認為是鋼琴狂想曲體裁的創立者和奠基者。
十九世紀初，在托馬謝克的學生和另外一些作曲家中，如德列朝克、齊弗里特、莫舍萊斯、梅克爾、格里帕塞爾和弗里謝克等也創作了鋼琴狂想曲，這些作品大都在他們的各種家庭音樂會上演奏。
2、十九世紀中期的狂想曲
十九世紀四、五十年代，李斯特為鋼琴狂想曲體裁注入了一劑強心針，對這一體裁進行大膽的發展與革新，無論從篇幅、內容、情感表現和音樂手法等方面，都使狂想曲得到了極大的擴展，成為其釋放民族情感、抒發民間情結的重要體裁。李斯特使鋼琴狂想曲擺脫了稚氣，確立了完整成熟的表現形式，采用匈牙利民間音調加工發展，音樂中充滿鮮明的民族色彩。
3、十九世紀后期的狂想曲
十九世紀后半葉，許多作曲家感覺鋼琴狂想曲的音響效果已經無法滿足對情感的抒發，于是他們創作了管弦樂狂想曲，如斯坦福的六首《愛爾蘭狂想曲》非常出色地描繪了愛爾蘭的景色和民俗風情，還有拉羅的《挪威狂想曲》、德沃夏克的三首《斯拉夫狂想曲》、麥肯齊的《蘇格蘭狂想曲》、格拉祖諾夫的《東方狂想曲》等等。
除此之外，在狂想曲體裁中作曲家還運用了多種樂器重奏的形式創作了一些室內樂的作品，或者將不同的幾種樂器相互組合來進行演奏，對于一些作品而言，樂隊豐富的色彩變化遠遠超出鋼琴所能表達的范圍。
（三）二十世紀的狂想曲
到了二十世紀初，狂想曲因其自由靈活的結構特征而得到更多作曲家的青睞。此時狂想曲加入一種流行元素――爵士。如美國作曲家格什溫的《布魯斯 狂想曲》 ，它是把爵士音樂發展到交響音樂規模的第一個作品。
另外，二十世紀初的部分狂想曲體裁還加入了手風琴這一樂器。它作為一件20世紀興起的年輕樂器，其樂曲的創作也具有現代音樂自由靈活的特點，在運用現代作曲技法的同時，作曲家們也更傾向于采用自由結構的曲式來表達情感。如皮亞佐拉的《探戈狂想曲》，格里金的《俄羅斯狂想曲》等等。
狂想曲體裁經過十八世紀到二十世紀印象主義時期的發展與進步，逐漸走向成熟并在不斷地完善，并且每個時期的代表人物與作品都膾炙人口，廣為流傳。然而想要更加深入地了解狂想曲體裁的流變過程，就需要對其發展的每一個階段的藝術特征進行分析與研究。
二、狂想曲體裁的藝術特征
經過早期托馬謝克等作曲家對狂想曲體裁的大力創立與發展，到李斯特等作曲家對它的繼承、發展與創新，狂想曲體裁已經趨于成熟，有了自己的風格，而最具代表性的就要數它的民族性和自由性了。
（一）民族性
狂想曲體裁往往以流行的、民族的或民間的曲調為主要素材，而且狂想曲一般具有較鮮明的民族性，常常帶有明顯的匈牙利、波蘭、捷克等民族風格。
例如李斯特在他的代表作《匈牙利狂想曲》音樂創作中便體現出了深深的民族情感。首先，他把特殊的匈牙利音樂語匯運用到樂曲中，通過對匈牙利民間曲調的引用，使得樂曲在主題旋律上就體現出一種匈牙利民間風格。其次，無論是從節奏的多樣性，匈牙利吉卜賽調式音階的使用，還是節拍的彈性處理方式上，都清晰地折射出匈牙利民間音樂的影子。再次，李斯特通過各種不同的手法進行裝飾、擴充、緊縮和變形等等，使匈牙利的民間音樂因素隱匿在他的音樂作品之中， 并善于模仿匈牙利民間樂器所特有的音響和制造類似管弦樂隊豐滿和多變的音響效果，從而顯現其音樂創作中的匈牙利民間風格特性。
此外，還有謝苗諾夫寫的七首狂想曲（《追憶勃拉姆斯狂想曲》《烏克蘭狂想曲》《白俄羅斯狂想曲》《愛沙尼亞狂想曲》《立陶宛狂想曲》及兩首《頓河狂想曲》占其作品總數的一半）中均帶有濃厚的民族民間音樂色彩。尤其是源自于哥薩克民間音樂的兩首頓河狂想曲以其強烈的節奏律動、奇妙的和聲色彩、鮮明的樂思而成為其中最杰出的代表作。
（二）自由性
狂想曲體裁非常靈活、自由，一般沒有固定的結構形式。它采用的曲式種類也頗具有多樣性，且音樂不以明顯的、統一的發展模式與組織性為特點，而常以隨想性、即興性、創新性，尤其是自由性為突出特征。
例如俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫創作的《帕格尼尼主題狂想曲》。這部作品是利用帕格尼尼《第24首隨想曲》為素材，用變奏曲的形式寫成單樂章的鋼琴與樂隊曲。作為變奏曲，《帕格尼尼主題狂想曲》沒有一味的沿襲傳統的變奏曲式，而是自由的變換曲式結構。作品沒有按照慣例，在樂曲的開始，就直接呈現主題，而是在一連串的半音和弦進行后，形成明確的和聲框架，隨后，將主題烘托而出。此外，在這部作品中除了變奏手法，旋律的部分也不使用以前的傳統手法，音樂在經過漫長的發展后，爬升到部分，保持一段時間，在緩慢的下行中逐漸減弱。通過以上分析可見，樂曲無論在主題發展還是曲式結構等方面均體現了自由性。
此外還有佐羅塔耶夫《西班牙狂想曲》、格什溫的《藍色狂想曲》等也有明顯的自由性特征。
由上可見，狂想曲體裁的作品已經隨著時代的發展不斷進步，并吸收了各個時期最新鮮的血液，使其朝著更多樣的風格發展。通過對各個作曲家的狂想曲作品進行分析、研究，也讓我們更清晰地看到狂想曲體裁的日益成熟與迷人。
三、結論
狂想曲的歷史源遠流長。十六世紀，在歐洲的語言體系中曾出現這一詞語，在當時它不只是一種史詩或敘事詩，還包括了各種各樣性質和特征的作品集。隨著社會的變遷、音樂的發展，這一體裁逐漸演變成在情感和情緒上具有極度宣泄的作品。到了十八世紀，德國和英國的文學史詩開始和音樂結合在一起，此時狂想曲的內容也變得更加豐富，主要以聲樂為主，器樂依附于聲樂。十九世紀以來，狂想曲體裁的發展漸漸由以聲樂為主的形式轉變成一種表現熱情奔放情感的與民族民間音樂相聯系的純器樂體裁。它首先在鋼琴音樂的領域得到復蘇，尤其以捷克作曲家托馬謝克最具代表性，成為這一體裁的創立者和奠基者。之后李斯特作為其改革創新者，使本體裁得到更大的發展。而到二十世紀由于其自由靈活的結構特征受到更多音樂家的青睞，使得本體裁向著更多樣的風格發展。
總的說來，狂想曲體裁多以流行的、民族的或民間的曲調為主要素材，因而其民族性極為明顯。在其出現的早期，樂曲一般都具有色彩性、抒情性與戲劇性。到了后期則以隨想性、即興性、創新性，尤其以自由性為突出特征。狂想曲作為音樂史重要的一種音樂體裁，隨著時代的發展不斷進步，為之奮斗的作曲家數不勝數，給我們后人留下了許多珍貴的音樂財富。
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