時間：2023-03-24 15:53:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美術史論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
梁江原籍廣東羅定市,畢業于廣州美術學院油畫專業。后考入中國藝術研究院師從王朝聞先生,攻讀碩士、博士學位。現為中國美術館副館長,文化傳媒集團中國美術院副院長、博士生導師,中國美術家協會理論委員會副主任,中國美術家協會理事,中國畫學會理事,中國書法家協會會員,中國藝術研究院,中國國家畫院研究員,東南大學、廣州美術學院客座教授等。曾任中國藝術研究院美術研究所所長,研究生院美術系主任等職。近年曾任中國美術家代表團團長,出訪瑞士、日本等國家。曾策劃、主持實施“黃賓虹國際學術研討會”“中國美術館50年捐贈作品大展”等大型活動。
由中國美術館、廣東省美協等主辦的梁江書畫展,2012年在東莞、中山、珠海、汕頭、肇慶等地巡回展出,展示了梁江以多種體格、不同筆法創作的百余件山水、花鳥和書法作品。
上世紀70年代,梁江創作的知青宣傳畫曾印發全省,木刻作品上過省展,還在報刊撰寫評論文章。他學生時代多才多藝,讓人難忘。后來,他從美術史論界崛起,撰寫了大量切入美術創作和史論研究的論文,以思維敏銳、觀點明晰、文風恣肆享譽全國藝壇。其新著《中國美術鑒藏史稿》,是中國第一部美術鑒藏通史。所著《美術概論新編》《廣東畫壇聞見錄》等在美術理論建構、區域美術史研究方面也備受好評。迄今,他發表的學術專著及論文已達400余萬字。成為活躍在當今中國文化藝術界前沿,成果豐碩的著名學者、書畫家。
粱江早年就讀于廣州美院油畫科班,后轉攻中國畫。所作山水花鳥,筆法靈動多變,格調清雅自然。他具有堅實筆墨功夫,有過人的文化修為。融豐厚學養于筆端,其作品引起了社會和新聞媒體的廣泛關注。廣東省作協主席廖紅球說,梁江一是人好;二是文章好;三是書法好;四是畫好。廣東美協主席許欽松推其為“學殖深厚,出手不凡”。
梁江認為,一般書畫家不必苛求通曉十八般武藝,術有專攻即可。但是,作為一個負責任的研究者或批評家,專業要求則更高。若沒有切身體驗,不通曉各種技法,所發議論很可能會是隔靴搔癢。他長期以來的方法,是創作體驗與史論研究相輔而行,相互促進。他的學術研究和創作論評,在專業界有很好口碑。而他的書法和繪畫創作,也因為豐厚的人文涵養,多年的筆墨技藝磨礪而顯得非同一般。取精用宏,學者本色,厚積薄發。梁江作品成了近來人們談論“學者書畫”常提到的例證。
關鍵詞：高職 設計史論 課程設置
課 題：本文為湖南省職業教育與成人教育學會2011—2012年度科研規劃項目“有效教學視域下的高職設計史論課程教學改革研究與實踐”階段性成果。項目編號：1142。
我國課程理論專家陳俠在其著作《課程論》中對課程設置的定義為：課程設置一般只是指各級各類學校開設的教學科目和各科的教學時數。教學論專家吳也顯教授認為：課程設置是指為實現各類學校的培養目標而規定的教學科目及其目的、內容、范圍、分量和進程的綜合。由此可見課程設置與人才培養目標緊密相連。科學合理的課程設置才能保證形成適應地方經濟和社會發展的課程體系框架，才能保證這種課程教學體系下培養的學生具有合理的知識結構。
設計史論課程作為高職藝術設計類專業的基礎理論課程，對設計史論課程的學習貫穿于高職院校藝術設計類專業三年大學生活乃至整個設計職業生涯。科學合理地安排設計史論課程將有助于培養學生的設計理論素養，激發學生設計創新思維能力，提高學生的設計文化意識，增強學生的設計社會責任感，提升學生的設計綜合素養。
一、高職設計史論課程設置現狀
雖然設計史論課程設置對于培養高素質、高技能的設計類人才會起到非常重要的促進作用，但在不少藝術設計院校里面，設計史論課程的開設卻沒有得到足夠的重視，設計史論課程設置本身也存在許多問題。
1.設計史論課程安排隨意
高職藝術設計專業由于專業的不同，設計史論課程多達十幾門，具體到每個專業課程所涉及的設計史論課程約3～5門不等。因此如何最大程度地發揮其在人才培養中的作用，合理安排課程的上課時間及課時至關重要。但現有的設計史論課程在設置上就顯得頗為隨意，在課程教學時間的設置上，有的學校將設計史論課程集中在大二學年開設，而有的學院設計史論課程則貫穿于大學三個學年的學習過程；從課程設計的課時上來看，每門課程的時間相對比較少，均在16至32學時不等；從課程選擇情況來看，有的學院以設計史課程為主，而有的學院設計史課程與設計理論課程同時開設，每個專業開設有設計專史、設計通史及相應的設計理論課程。
2.設計史論課程結構不合理
設計史論課程體系里面的大部分課程在高職藝術設計類專業是按照必修課程來設置的，通過把設計史論課程作為必修課程來實施教學，可以引導學生進行積極主動的學習。但在高職學院“重技輕知”的環境之下，有的學院在教學過程中注重短期效應，忽視設計史論課程的教學，沒有認識到設計史論課程的重要性，把設計史論課程當做選修課程來設置。由于高職學院學生的文化基礎知識相對比較弱，短學時的選修課程教學效果不夠明顯，導致學生自覺學習的積極性相對較差。同時從整體情況來看，史論課程設置在整個課程體系中比例較小，大多數院校設計史論課程在高職藝術設計專業的課程體系中所占比例均低于20%，而國外比較成熟的高職學院藝術設計專業的設計史論課程比例達到40%以上。
3.設計史論課程設置缺乏人文關懷
在以多元化為導向、樹立終身的學習理念為目標的現代教育背景之下，需要關注的不僅是學生課程的專業學習內容，更重要的是通過教育，使學生成為一個全面健康的人，這里的健康包括身體健康和心理健康。但現有的高職藝術設計專業課程設置，除了設計史論課程以及部分公共文化課程以外，大多數開設的都是專業課程。而設計史論課程也是一門專業性很強的課程，課程內容過于專業化，使得課程缺乏對學生的人文關懷，很多學生對專業以外的事情知之甚少，漠不關心，缺乏相應的社會責任意識。
二、高職設計史論課程設置目標
1.知識目標
藝術設計專業是橫跨多學科的專業，要求設計從業者具備多種學科的專業基礎知識，擁有較強的創造性思維能力和創新意識。而現在高職學院藝術設計專業的課程整體設置過于專業化，過多地強調“技術性”，使得學生對其他學科知識的了解較少，視野不夠開闊。相對而言，設計史論課程的內容涉及了人類幾千年的文明成果，內容涵蓋廣，學科跨度大，通過學習學生不僅能了解設計的發展歷程、掌握設計的發展規律，了解設計與藝術、文化、政治、經濟、科技、哲學等學科的聯系，同時還可具備“博識”“博學”“博才”的專業基礎素質。設計史論課在很好地滿足設計專業特點的同時也彌補了設計專業基礎課在知識結構上的不足。
2.能力目標
聯合國教科文組織前外聯助理總干事納伊曼指出：“如果現在約用80%的時間傳授知識，用20%的時間來獲得學習方法和研究方法的話，那么在不久的未來，這個比例應該倒過來。”可見對于學習方法的掌握是教學的主要目的，“授人以魚”不如“授人以漁”。高職設計史論課程的知識涵蓋面廣，在有限的學時內，重點將培養學生對于設計史論課程的學習能力以及對于設計史論課程知識在專業方面的運用能力。這樣既實現了掌握學習方法的目的，關注學生的可持續發展，又能有針對性選擇學生急需的專業基礎知識進行講授。
3.素質目標
設計師設計的不僅僅是一件作品，更重要的是設計了人們的生活方式和思考方式。因此，高職設計史論課程在設置上應注重對于學生專業設計綜合素質的培養，培養學生的社會責任感、道德感。在設計作品時除了作品的美觀、適用，更重要的是關注人類的可持續發展。一個優秀的設計師不僅能做出優秀的設計作品，更重要的是他的設計作品中能體現出人文情懷，體現出對于人未來的關注。設計史論課程所具有的較強的理論性和人文性剛好可以在學生所修專業課程的基礎之上，使學生具有開闊的視野、正確的價值觀、質疑的意識、豐富的想象力。
三、高職設計史論課程設置改革策略
1.明確設計史論課程的教學目標
高職藝術設計專業的人才培養目標具有鮮明的職業導向特征，應突出“學以致用”的教學模式。明確設計史論課程的教學目標有助于對高職藝術設計專業人才培養目標的具體化，有助于指導整個課程方案、教學時間、課程評價等的編制以及標準的制定。對于設計史論課程的教學目標的確定，一是需要考慮社會對于藝術設計專業人才在知識、技能、能力方面的需求，通過設計史論課程的教學實現對學生綜合設計應用能力的培養；二是需要滿足學生個人在專業方面發展的需求，通過設計史論課程的學習，把其他學科的相關知識進行綜合、匯集、創新，從而實現對學生主動創新的設計意識的培養以及設計實踐能力的提升；三是需要考慮藝術設計專業自身的專業要求，通過設計史論課程的學習促進學生掌握職業化的知識和技能，將學生培養成為社會需求的具有一定理論基礎、又能基本把握設計內涵的較高層次的應用型人才。
2.調整設計史論課程的結構
合理地調整設計史論課程的結構是實現高職藝術設計專業人才培養目標的關鍵所在。對于課程結構的調整，一是搭建一個系統化的設計史論課程體系，建立科學、合理、規范的選課平臺。首先要調整設計史論必修課與選修課的比例，然后將設計史論課程的三大板塊，即設計通史、設計專史、設計理論的課程根據學生專業的特點以及學生的學習規律合理地分配到必修課與選修課中，通過必修課與選修課的共同作用提高學生的綜合素質，張揚學生的個性，達到培養學生綜合素質的目的，同時體現藝術設計專業學科之間相互交叉、相互滲透的特點。二是提高學生的動手能力。設計史論課程雖然是理論課程，但為了更好地指導設計實踐，設計史論課程也需要制定實踐教學大綱，理論學習與實踐操作的比例應為7：3，這樣可以引導學生“學以致用”。三是加強與專業實踐課程的溝通，強化理論與實踐的有機結合。結合專業課程設置來合理地安排設計史論課程的學習時間、內容等，制定完善的教學計劃。
3.整合設計史論課程的內容
對設計史論課程內容的整合主要從兩方面入手。第一，從橫向上入手，強化課程的綜合性。強調設計史論課程與科學、技術、心理學、市場學等專業學科的交叉，通過加強設計史論課程內容與人文、科學、技術等學科之間的聯系，著重培養學生調動綜合知識來發現問題及解決問題的能力。第二，從縱向結構入手，強化課程的專業性。將設計史論課程的內容模塊化，根據學生學習進程將課程內容分為基礎知識、能力拓展、素質提升三大模塊，三大模塊呈現出階梯上升的趨勢，對專業知識進行不斷強化，使學生在整個知識體系的學習中不斷螺旋上升，加強專業的學習效果，強化課程的專業性。
4.提供設計史論課程設置實施的保障
完善的課程設置實施保障體系將為人才培養目標的實現保駕護航。一是重組設計史論課程資源。以“課程教材”為中心，充分開發教材所提供的文字、圖片及電子資源，充分利用校外同類課程的教師資源以及與課程相關的社會資源，如博物館、圖書館等實訓場地及學術講座等相關資源來充實課程資源，充分利用互聯網這個虛擬的空間，引導學生進行教學與自學，實現資源的共享與最大效率的使用。二是加強設計史論課程“雙師”隊伍建設。著名美學家朱光潛先生曾說：“不通一藝，莫談藝。”設計史論課程是一門與多個學科都有交叉的學科，要求教師的專業知識首先要廣，同時所教授學生的專業又比較專，對于知識的理解運用需要廣度與深度并存；同時設計史論教師在擁有深厚的專業知識基礎之外，還應具有較強的動手能力。
參考文獻：
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論文摘要：中國美術史教學在高等藝術教育中有著重要的作用。探索中國美術史有效教學、提高大學生的美術綜合素質和綜合能力是我們高等美術院校教師的重要任務，所以我們要提高認識、轉變觀念，合理組織美術史的教學內容，尋求有效教學方法，建立多元化的學習評價方式，努力提高中國美術史教育教學質量，為祖國培養高素質、高起點、多能力的美術人才做出貢獻。
美術史是對美術現象和具體美術作品及與相關的歷史事實的學術性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術發展的基本規律。數千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術史豐碑，如商周的青銅藝術、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術。中國第一部系統的、較科學的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區域的人文風俗、文化元素都有其民族和區域的特點，導致了文學、藝術、美術作品有著不同的特征和風貌，使中國美術史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術史作為高校美術專業的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學，使美術史在陶冶性情、提高人文素養、傳承中國優秀文化和藝術等方面發揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術史教學內容，提高思想認識，轉變教學觀念，探索有效的教學方法，建立教學合一的師生互動環境，是使學生有效學習美術史和提高自身文化素養的有效途徑。
一、中國美術史教學中應提高思想認識、轉變教學觀念
美術史教學長期不被重視的現狀要改變，關鍵在于院校的辦學思想、教師的認識和學生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術史教學，不僅僅是讓學生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學習美術史，使學生了解藝術史，感受藝術大師的經歷、人格及其作品內涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術風格的變化及發展，在傳承和弘揚優秀藝術文化的同時，提高學生的審美素質和藝術修養，拓展學生的思維能力、想象能力，培養學生的創新意識，為學生今后的美術創作、美術生活和美術發展提供豐富的藝術元素，提高學生探索美、運用美、創造美的能力。美術史教師是美術史教學的主導者，教師水平、綜合素質的高低直接影響著教學質量的好壞，教師首先要正確認識學習美術史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學習觀去感染學生，其次要用新辦法、高學術、高水平去教導學生，美術史教師要不斷提升理論水平、史研學水平，同時要不斷學習和運用新的教學方法實施教學。再次，美術史教師要帶頭進行藝術實踐，把美術史論與現實的藝術創作和人文環境有機結合起來，使理論聯系實際，達到新的教學效果。
二、合理組織中國美術史的教學內容
現在用的中國美術史教材都是以年代的順序來編寫的，教學時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風之間的有效比較和學習，所以必須合理安排教學內容。把原始時代的美術、商代的美術、西周春秋時期的美術、戰國秦漢美術、魏晉南北朝時期美術、隋唐美術、五代兩宋時期的美術、元代美術、明清美術和近代中國美術中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學。建議繪畫類28學時、雕塑類18學時、陶器類8學時、建筑類12學時、民間工藝6學時，以上按種類來講解美術史有系統性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術的特性、風格、變化、影響和發展有效比較講解，使學生在比較中接受和消化，達到理想的教學效果。
三、探索有效的中國美術史教學方法
隨著藝術院校的發展和藝術人才的需求，對中國美術史教學提出了更高的要求，要達到理想而完美的美術史教學效果，提高中國美術史教育教學質量，必須探索有效的美術史教學方法。首先需要構建教學合一的師生交流、互動的和諧學習環境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責任在教學生學”“先生教的法子必須根據學的法子”“先生須一面教一面學”。中心意思是要正確處理好教學中“教師主導”與“學生主體”的相互關系。教學過程是學生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領的過程，也是學生身心不斷得到全面發展的過程。在這個過程中，學生理所當然地是主體，也就是說，他們是學習的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導作用的發揮必須以學生主體作用的發揮為前提，外因要通過內因才能起作用。所以教學要解決好教師與學生、教與學的關系，不能教師只是教，學生只是學，把學生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學生的才能興味，而是要善于同學生交流、勾通、調動學生自覺自動學習的積極性和主動性，培養綜合學習能力，教師一面講，一面同學生交流，構建起師生交流、互動的和諧學習環境，為教好美術史奠定基礎。第二，改變傳統的一師教學為多師授課方式。在傳統的美術史教學中，很多都是一位老師負責完成全部教學。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養學生的整體素質，缺乏教學的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術史教學須由多位教師來完成。根據教師專業的長處安排內容，如國畫專業教師安排上繪畫類，雕塑專業的教師安排上雕塑、陶器類。把美術內容分類后，根據教師的專長來授課，這樣既能發揮教師的長處，又給學生全新的感受，學生更能學到每個教師的長處，從而提高學生學習積極性，提高學習效果。第三、美術史教學必須實行理論與實踐有機結合，不能只教理論，教師在認真指導學生學習史論的同時，必須讓學生真正掌握、運用與發展，使學生通過學習達到全面提高。一方面教師在教美術史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今優秀作品，并演示傳統而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學生參觀和觀摩，實地感受中國美術史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學生實地感受學習，使美術史教學理論與實踐有機結合，達到完美的教學效果。
四、建立多元化對學生學習中國美術史的評價方式
多元化的對學生學習中國美術史進行有效評價是促進學生學習積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術史課程設計和教學過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學習實踐美術史中美術作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學生之間主動進行討論、交流，教師現場評價。四是建立學生個性發展與今后發展的考核方式，學生通過學習美術史，對自己的個性影響和今后發展的思考，應該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學生都有差異，教師掌握鼓勵考評學生這個環節很關鍵，對學生今后的學習發展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學生的學習、思考、參與的效果和個性以及今后發展思路得到了有效展示和表現，促進了學生有效學習，從而達到有效的教學效果。
總之，中國的美術史在不斷發掘和發展，中國美術史教學要不斷改進，教育工作者在美術史教學中要提高思想認識、轉變教學觀念，合理組織安排美術史的教學內容，不斷探索有效的美術史教學方法，建立多元化有效的學習美術史的評價方式；讓美術史教學在藝術院校發揮它應有的作用。
參考文獻：
1.《中國美術史綱要》黃宗賢編著，1993年西南師范大學出版社出版.
關鍵詞:高等書法教育;現狀分析;問題反思;解決思路
一、現狀分析
總體來看:一是高等書法教育學科建設體系的基本框架初步形成。1979年浙江美術學院招收首屆書法碩士研究生。從80年代中期開始,歐陽中石先生在首都師范大學致力于高等書法教育的建設和發展,1985年設立書法教育專業,1993年首都師范大學設立我國第一個書法藝術教育博士點,并于1999年招收書法專業博士后。隨后,中國美術學院、浙江大學、吉林大學、中央美術學院、山東大學等院校也相繼建立了書法博士點,中國人民大學、北京師范大學等也建立了博士后工作站。與此同時非學歷教育日趨多樣化,不同形式的進修班、研究生班、課程班、訪問學者等為眾多書法愛好者提供了良好的學習平臺。
二是辦學規模擴大,招收書法專業本科生、研究生的高等院校日益增多。依據2007年全國各院校書法專業本科招生簡章,綜合類高校有中國人民大學、浙江大學、河南大學、暨南大學、三峽大學、聊城大學6所;師范類院校有北京師范大學、南京師范大學、上海師范大學、哈爾濱師范大學、曲阜師范大學、太原師范學院等15所;美術(藝術)類院校有中國美術學院、中央美術學院、南京藝術學院等10所;理工類院校有西安交通大學、西北工業大學、南京航空航天大學。在不同的學校模式下初步形成了各具特色的書法教學理念、體系和方法。以課程設置為例,綜合院校和師范類院校從書法的特殊性出發,強調書法的文化學術氛圍。如首都師范大學中國書法文化研究院開設中國書法史、中國美術史、書法文獻學、書法文化、書法方法論、古文字學以及詩詞格律等課程,以“書法與中國文化”為核心,把書法作為一種文化現象開展廣泛深入的研究;而藝術院校則強調“書法的空間創造”,重視技法訓練和藝術實踐,如中國美術學院、中央美術學院的書法課程內容更多涉及書法實踐、碑帖臨摹、篆刻史、書畫鑒定以及國畫技法等,關注創作技法、創作思維的培養,大體上形成書法文化與書法藝術兩種格局,以目前高等書法學科建設的發展態勢看,這種格局短時間內不會發生質的改變。
二、問題反思
中國現代高等書法教育已經建立起了從本科、碩士、博士以及博士后的較為完整的、一體化的教育層次和學科體系,在此意義層面上的書法教育儼然是一門獨立的專業或學科。然而,在教育部1998年公布的《普通高等學校本科專業目錄》和1997年國務院學位委員會、原國家教委公布的《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》中,卻沒有書法的一席之地。毋庸諱言,書法學科與美術、音樂、戲劇等其他相對成熟的學科相比,仍然處于起步的初級階段,與哲學、歷史、文學等傳統人文學科相比更是差距甚遠,書法與以上學科存在不可剝離的依附關系。誠然這種密切關系顯示出傳統書法的包容性,但是在傳統知識逐漸納入現代學術范疇并尋求對話的格局中,卻暴露出書法缺乏整體學科知識建構的弊端。
翻閱近20年來我國所有書法研究方向的碩士或博士論文我們發現選題中除了包括書法史、書法理論的方向外,更是跨及美學、文字學、考古學、文獻學等學科的邊緣性選題,純粹以書法本體為研究對象的論文僅占很少比例,雖然涉及書跡、書家、書史、書論等方面的研究課題也很多,但由于書法學科建設仍處于初級階段,相關研究成果積累不夠,從導師指導到學生寫作都有一定困難。特別是按照現行學位論文審查標準,更很難達到較高的等級要求。
三、解決思路
首先,建設高素質的學科梯隊。加強書法學科建設的關鍵是具備高素質的學科研究梯隊
第一,確保師資隊伍總量和質量,積極拓展教師來源渠道,盡量避免學術上近親繁殖,優化教師的學緣結構。建立相關學科的學術交流平臺、開展校際教師間的合作與交流、建立聯合性的學術研究機構等,使教研人員得以多層次、跨學科的學習,了解相關背景知識、理論方法。加大教師培訓力度,開展書法以及文史哲等相關講座、研討班、教育理論學習班、教育技術培訓班等,提升教師整體素質。第二,建立年齡、學歷、職稱合理的學科梯隊層次結構。年齡結構堅持老、中、青相結合的原則。有條件的院校可以實行導師團制,以具有精深的理論素質和研究能力的學科帶頭人為核心,建立有系統、有層次的學術梯隊,實現研究的繼承性和創新性。第三,進行跨學科團隊建設。以重點科研項目為平臺,相關學科的中青年學術帶頭人為核心,組建和扶持一批結構合理、優勢互補的創新研究群體,進行書法考古學、書法文獻學、書法批評史、書法生態學、書法心理學等在書法學科前沿領域或交叉學科領域的多維研究,提高協作攻關的能力,促進學術創新和交叉研究成果的涌現,使傳統的書法學科在當代高等教育的體系下更加完善。
其次,正確處理書法學科與相關學科的關系。主要包括兩個層面的問題:一是書法學科與藝術學(音樂、美術)相關學科的關系,這是最直接、最切近的關系。二是書法學科與藝術學之外的哲學、歷史、文學等相關學科的關系。
一方面書法作為獨立的學科進行整體性發展必須援引其他相關學科的力量支撐,所謂“學者欲能書,當得通人以為師”。因此以客觀審視的態度、多元共生的觀念和開放的跨學科的眼光看待書法學科建設,是目前高等書法教育的關鍵。同樣的知識背景、學術背景,單一的認知模式,使其問題意識、注意力方向被常識所限制,造成視界狹隘、教學封閉和學術資源匱乏的不良局面,應當從相關的學科中攝取、借用、移植相關的概念、范疇、理論、原理及研究方法,以書法學研究為主體,逐步形成跨學科的交叉研究,開拓學科視野,研究原有學科邊界上的“遺漏問題”或無法包容的“新增問題”,這是由書法學科的復雜性和開放性決定的。
另一方面跨學科的交流對話、相互滲透,必須以書法自身的特性、獨立性為基點和出發點,避免“泛學科化”即不恰當的擴大‘研究’的外延,學科研究的“泛化”現象會使本來就不甚清晰的高等書法教育學科性質、研究對象變得愈發模糊,使本來就存在的理論上的“先天不足”愈發難以救治;避免簡單地不加區分地由藝術學直接演繹成書法學的研究方式,應當根據書法學科本身研究的對象和領域確定其學科的內涵與外延,使書法學科體系的內部結構在漸趨合理的同時與相關學科之間的關系更加明晰,這既是走向開放與綜合的現代人文學科發展的必然趨勢,也是國家學科建設的一種現實需要。
再次,加強高等書法教育理論體系建設。理論體系健全與否是一門學科獨立存在的根本標志。其中包括:制度化的學科語言、明確的學科邊界、被同行學者所認可的獨特的研究范式以及高水準、高層次的研究成果等。書法學科的理論體系至少應包涵基本原理論、實踐論、歷史論、方法論四大部分。基本理論研究是學科基點,回答“書法是什么”及“書法學是什么”這兩個最基本問題,由基本命題擴展出相關的概念及范疇,是一種哲學化的思考。再由原理論直接導向實踐研究,亦可以說是關于書論的研究,書寫實踐的理論,闡述書寫活動過程中人和作品之間創作體系、闡釋體系和評價體系。史論研究探討書法自身的歷史現象與規律,以古察今,古為今用,從而體現其社會意義。方法論研究則有助于增進對書法學科研究的思維方式和方法體系進行反思,促進研究者準確了解和把握本學科學術發展的動向。
目前,從書法理論研究的內容來看,在研究對象、理論基礎、方法論等相關方向都已取得進展,無論是在深度和廣度上都逐漸形成了初具規模的理論體系,為進一步借鑒、吸收、運用乃至最后超越各相關學科的研究成果提供了可能。與此同時,建立完善理論體系必須遵循學術標準和規范,從學科史和學術傳統的角度,認識和領會書法學科的倫理精神與基本規范。書法學界由于受“技法至上”的影響,缺失嚴格的學術規范教育,因此各高校書法專業要加強對本科生、研究生進行系統的學術訓練,力求熟練掌握學術研究基本規范、學術研究方法規范、論文尤其是學位論文與圖書編撰規范、學術引文尤其是圖片征引方式標注的規范,形成嚴肅科學的學術氛圍,推動學科建設的深入發展。
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[2]康有為.廣藝舟雙楫.歷代書法論文選.上海:上海書畫出版社,1978.
關鍵詞：美術考古 專業資料室建設 地方高師美術
從學科劃分上看，美術考古學是屬考古學，但又與美術學科尤其是美術史聯系極為密切，它是以田野考古調查和發掘所獲得的美術遺跡或遺物為主要研究對象，從史學立場出發，結合有關文獻記載，進行歷史分析研究和藝術分析研究。與美術史相比，都是以美術品作為主要研究對象，都需要圖像解讀和藝術分析研究，從這一點來看兩者是一致的。只是美術考古學研究的美術品主要是通過田野調查和發掘所得，而美術史研究的美術品主要是曾經文獻記載的或已有的現存實物——當然，這現存的實物也有可能是曾經或剛剛通過田野調查和發掘所得。所以，從美術研究的角度看，美術考古可以作為美術史研究的基礎研究和重要方法，它可以為美術史研究尋找最新的一手資料，也可以是美術史研究的特殊角度。
由此可見，高等院校對大學生美術考古能力的培養不能僅限于考古學專業，對美術專業尤其是地方師范院校美術專業，把對學生美術考古能力的培養納入其課程計劃也是很有必要的。
一、美術考古能力的培養在地方高師美術專業教學中的地位
地方師范院校的辦學特點與發展活力在于“地方”二字，即要立足地方社會經濟文化發展實際，圍繞地方基礎教育的要求，確立辦學指導思想與發展定位。地方高師美術專業作為地方師范院校的一個專業，不僅要考慮專業自身的特點，更應該考慮到它還是地方師范院校整體的一部分，因此，專業自身的特點與“地方”的結合才是其特色發展之路。
從基礎教育來看，早在2000年，我國教育主管部門就已經啟動了新一輪的改革，在改革實踐的基礎上，先后推出了《國家義務教育美術課程標準》和《普通高中美術課程標準》，并于2004年開始在全國推廣試行。新課程標準著重改變以學科知識體系構建課程的思路和方法，以促進學生素質全面發展為旨歸，致力于學生綜合探索能力、研究能力和實踐創新能力的培養。于是“研究性教學”成了新課改在方法上的必然選擇，立足于地方實際的校本教材是各地新課改的重要內容。這就要求授課教師不僅要善于尋找和發現具有地方特色的美術課程資源，而且還要對這些課程資源有研究，要在教育教學過程中有對學生身邊的地方特色的美術品進行研究的示范能力。
從具體的教育策略上看，在畢業論文寫作這一教學環節，引導學生把自己家鄉的文物或其他美術資源作為選題進行考察、分析、研究，不僅能有效避免抄襲、體現原創，從而保證論文質量，而且可以為學生搜集并研究地方特色的基礎教育新課程資源，盡快適應當地基礎教育改革的需要打下基礎。
所以，美術考古能力的培養不僅可以使學生適應地方社會文化發展尤其是研究搶救地方文化遺產的需要，更是適應地方基礎教育新課程改革的需要，當然，從自身來看，也是地方高師美術專業特色發展的策略。
二、“研究性教學”與美術考古能力的培養策略
事實上，美術考古在現行高師美術專業教育中是沒有地位的。多年來，開設這門課的專業主要限于歷史學，即使是美術史論專業方向的，也只是有師資的個別學校按選修課開設，絕大部分學校沒有這方面的專業師資也沒有開這個課程的理念。所以作為課程的開設是有難度的。
面對這一現實，以“研究性教學”為理念的“高師美術基礎理論課程改革與教學實踐”，即以有梯度的理論課程設置為主線，以適當的外出考察研究為基礎，以相應選題的畢業論文訓練為主要手段，引導并通過實踐培養學生的美術考古能力應該是一個可行的策略。
首先，在基礎理論教學過程中，可以選取若干知識點作為研究選題，通過研究示范不僅使學生熟悉并逐漸掌握相關研究方法，更重要的是可以啟發學生對包括技法形式在內的美術相關問題的研究興趣，激發學生探究的熱情。
其次，以外出考察研究為基礎把學生探究的目標引向現實，引向對身邊或自己家鄉的美術遺物的關注，并通過進一步的學習和訓練把這種關注明確為畢業論文選題。
最后，以畢業論文選題范圍為研究內容，以研究探索為動力，以學術論文的寫作程序為規范，培養學生初步的美術考古能力。
當然，最終學生不一定能寫出地道的美術考古論文，但最起碼通過這一系列訓練能夠熟悉甚至可能掌握美術考古的相關方法，初步具備美術考古能力。 三、專業資料室建設在美術考古能力培養中的關鍵作用
高師美術基礎理論課程改革尤其是指向培養學生美術考古能力的改革并非易事，這是一個復雜而且具有較大難度的系統工程，尤其是沒有專任教師、沒有專門課程。在這種情況下，專業資料室的相關文獻建設將發揮非常關鍵的作用：一是相關研究資料可以給學生一個很直觀的示范，二是相關理論研究成果可以給學生以研究視角、研究方法等方面的啟發，三是相關記載可以給學生提供文獻佐證依據。
但中國美術考古學所研究的美術遺跡和遺物涉及的領域太寬，既可以是被遺忘的或被忽視的在當時曾經代表主流的官方的美術遺跡和遺物，也可以是現在仍然存在的或即將消失的民間美術，涉及建筑、雕塑、繪畫、碑刻、工藝等美術樣式。對于一個地方師范院校的美術系而言，短期內備齊相關資料既不現實也沒有必要。
有鑒于此，筆者認為，在學生畢業論文教學實踐中有針對性地購置相關專題文獻資料是行之有效的方法，即以“不求齊全，但求夠用”的原則，根據學生確立的地方美術考察方面的畢業論文選題所涉及的范圍，征集購買文獻資料。
在具體的畢業論文寫作教學實踐活動中，一方面教師可以根據學生的選題提出相關推薦文獻目錄，另一方面學生也可以在老師的引導下去尋找相關文獻，在自我探究過程中可以找到老師沒有推薦過的更好的文獻，而這些文獻資料一般情況下資料室是沒有的，尤其是最新資料，是需要添置購買的。資料室可以鼓勵教師和學生自行購買。買回的圖書及時到資料室登記編目再行借閱；沒有買到或不易購買的文獻資料，可把目錄清單匯總由資料室統一購買。同時，已經完成的學生畢業論文也可以作為下一屆學生的參考文獻。
這樣，滴水成川，慢慢積累，隨著一屆又一屆學生畢業論文選題領域的擴大，相關資料建設也會越來越完備。從忻州師范學院美術系近三年（2008-2010年）本科畢業論文質量分析數據來看，有關地方美術考察類選題占畢業論文總數的比例，由2008屆的4.1％增加到2010屆的26.4％，其中每屆良好成績以上均占本選題的55%以上，并且都有優秀論文產生。
由此可見，不開設課程，沒有專任教師，通過教學改革培養學生的美術考古能力是可行的，而美術專業資料室的建設在其中發揮了非常關鍵的作用。
（注：此文系山西省2009年普通本科高等教育教學改革立項《高師美術基礎理論課程教學改革實踐》的成果之一）
參考文獻
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中國當代藝術面臨六大問題：其一，當代、當代性、當代藝術這幾個概念沒有厘清。其二，美術在當代文化資源中的地位并不高，它只是邊緣而活躍的一個門類。其三，修正與重寫當代藝術史的沖動從未停止，但無效。其四，學術批評、媒體批評讓位于“市場批評”。其五，理論與創作脫節。其六，當代藝術創作歷程自’85美術新潮和’89美術大展以來，并無多大進步。
洋專家會診
“中國當代藝術?國際論壇”，由中國當代藝術基金和美國芝加哥亞洲藝術研究所發起主辦，今年主題定為“什么是中國當代藝術”。主辦方希望與會者能給出“它的定義、特征、與西方當代藝術的關系以及與中國傳統藝術的關系”。
十多位重量級的西方藝術史論家和評論家在會議上宣讀了他們的論文。其中漢斯?貝爾廷(Hans Belting)是最耀眼的一個，他在會議上引用巴黎一位畫商的話說：“當代藝術已經成為一種社會現象，一種溝通工具。當代藝術取決于全球化的影響……人們還在對全球化給予當代藝術的沖擊艱難地進行評估。”當代藝術唱的是“國際歌”。
去年，在倫敦附近一個莊園，也召開過一次針對中國當代藝術的國際研討會，這次內部會議的受邀者為中國批評家、藝術家代表和國際收藏家以及學術顧問。中國當代藝術從來就不是“中國”的，它背后存在著如本雅明而言的“職業密謀家”。貝爾廷舉例說，2008年的“全球藝術論壇”(這次的合作伙伴包括《金融時報》)大膽宣稱“藝術是一門生意”。
貝爾廷認為，隨著1989年世界政治和全球貿易轉折之后的藝術生產擴張到全世界，長期以來一直被視為“近期藝術”的當代藝術應該被賦予全新的含義。“全球藝術不再是現代藝術的同義詞。”
當跨越文化界限時，藝術市場的戰略就不僅是一種經濟機制，而且是走向藝術生產方向的通道，貝爾廷意味深長地說：“當代藝術就是不斷地在這種藝術市場中再現并且被扭曲。”
西方評論家意識到，當收藏成為一種生意而不是社區公眾的興趣時，收藏家們對此負有部分責任。中國當代藝術家們通常在國外的名氣比國內大，所以有人就開玩笑說，“他們不是創造藝術，而是創造財富”。
土專家把脈
時隔一個月，在云南麗江舉辦了一個主題為“修正與重寫――首屆中國當代藝術學術研討會暨批評家提名展”的活動。顯然，重新認識和對待中國當代藝術乃至重新書寫當代藝術的沖動，并未受到經濟危機的影響，相反卻強化了。
在這個會議上，批評家王林提交的論文《除了既得利益，我們還剩下什么?――中國當代藝術二十年祭》，全面梳理了中國當代藝術20年的種種事端和緣由，以知情人的眼光指出，“利益”是中國當代藝術20年來的主要“革命”。
王林對上世紀90年代政治波普的流行做了分析，三件展事對中國藝術影響甚劇。一個是1992年呂澎主持的廣州雙年展，但僅此一屆，再無下文。上世紀90年代以來彌漫于中國藝術界的機會主義和江湖習氣，就是從這個展覽發端。第二個展覽是1993年在香港舉辦的“后八九中國新藝術展”。后來中國當代藝術品價格在國際拍賣中一路飆升，張頌仁立了頭功，當然他也因此而資產億萬。第三個展覽是同年中國藝術家參加的45屆威尼斯雙年展。這三個展覽從各自目的出發，都不約而同地相中中國政治波普繪畫。
上世紀90年代初，中國的高等美術教育和美術研究機構中原有的“美術史及美術理論”專業被陸續改稱美術學，上世紀90年代中期國家有關部門又將美術學定為藝術學一級學科下屬的與音樂學、戲劇學等并列的一個二級學科。從那時起，美術學正式作為一個二級學科在中國誕生，并得到迅速的發展。美術學作為藝術學科的一個分支，涵蓋了視覺造型創作與美術史論研究的廣泛領域，是藝術學領域的支柱學科之一，在我國文化事業的建設和發展中起著重要的作用。遺憾的是，這個重要作用尚未引起普遍的認識，與發達國家比，美術學的社會地位和普及程度相差甚遠。
美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象，同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史即美術學史，就像哲學要研究哲學史一樣。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現象的研究，這在我國已經形成美術學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。
總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。
美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。
在經過以上的論述后，我們便可以知道《美術學博士生畢業論文文叢》這套選題的意義。這套書實際上是在檢閱著我國美術學研究的新水平，雖是博士生的成果，博士生的背后是導師。所以，這套書匯集的成果將包含著改革開放二十多年來的學術智慧。與美術學研究的以往成果比，這批論文在學科研究的廣度和深度上均有新的發展，相信對我國的美術學建設乃至整個美術事業的發展均有重要意義。
僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學術課題，它反映著民族的歷史積淀，也預示著民族文化的發展，它是一個民族文化狀況的標志，也是一個民族精神狀況的標志。榮寶齋出版社正是站在這個高度上去對待這一選題，希圖讓更多的讀者通過這一套書不僅了解美術包括東方和西方、古典和現代，也由此了解到中國文化的精神和人類的生存價值。
故鑒定收藏古玉，看正規、科學的書籍已到了正本清源的地步，迫在眉睫。讀者對此一定要火眼金睛，不要輕信所謂名家所著、主編，甚或專家做序。否則，中國剛剛發展起來的玉器市場不僅要被那些多如牛毛的偽古玉拖垮，也會被這些鋪天蓋地的偽劣書籍打垮。
在此列舉一些就筆者所見在古玉研究、鑒賞、收藏方面較為正規的書籍，以飧讀者。
圖錄類書籍
首先是全集類：
楊伯達主編《中國玉器全集》，6卷，河北美術出版社，1993年。此書是較早的一套全集類大型圖錄，包括了上世紀90年代初以前考古發掘及博物館收藏的較為重要的玉器。以時代為序，學術價值較高。現市場上已難覓蹤跡，不過2005年出版社又將圖版縮小，編為三冊，再版印刷，可做參考。
古方主編《中國出土玉器全集》，15卷，科學出版社，2005年。它是目前較為全面介紹各省考古出土歷代玉器的一套大型圖錄，約4000余幅玉器照片，其中不乏近年新出土而首次發表的圖版，收羅較全，可作為古玉研究、收藏最具參考價值的工具書。
其次是分類圖集，主要包括各地區、博物館的考古出土品和玉器收藏。
《故宮博物院藏文物珍品全集――玉器》，上、中、下三卷，香港商務印書館，1996年。為目前收錄北京故宮藏玉最多的一套書。
《海外遺珍――玉器一、二》，臺北國立故宮博物院印行，1986年。收集了歐美各博物館所藏中國古玉400余件，但因發行較早，許多為黑白圖片。
安徽省文物局主編《安徽省出土玉器精粹》，香港眾志美術出版社，2004年。此書有不少器物的微痕照片和拓片，對古代治玉技術研究有一定幫助。
遼寧省文物考古研究所編《牛河梁紅山文化遺址與玉器精粹》，文物出版社，1997年。
浙江省文物考古研究所、上海市文物管理委員會及南京博物院聯合主編《良渚文化玉器》，文物出版社、兩木出版社，1989年。收錄了江、浙、滬三地良渚文化遺址出土的玉器，圖片精美，是良渚文化玉器研究不可缺少的一本經典之著。
安徽省文物考古所編《凌家灘玉器》，文物出版社，2000年，較為系統地發表了安徽史前凌家灘文化遺址出土的玉器。
殷志強、丁邦鈞主編《東周吳楚玉器》，臺北藝術圖書公司發行出版，1993年。主要收集發表江蘇吳縣嚴山出土的吳國玉器窖藏，河南淮陽平糧臺、淅川徐家嶺、安徽長豐縣等地出土的楚國玉器，圖片質量精美，細部紋飾較多，但可能市場上已難以見到。
揚州博物館、天長市博物館編《漢廣陵國玉器》，文物出版社，2003年。將揚州地區出土的漢代廣陵國玉器進行了整理發表。
劉云輝著《周原玉器》，中華文物學會出版，1996年。匯集了陜西西部周原地區出土的西周玉器以及作者對此的一些研究成果。
劉云輝主編《北周隋唐京畿玉器》，重慶出版社，2000年。囊括了近五十年西安地區出土的北周隋唐玉器精品。
上海市文物管理委員會主編《上海出土唐宋元明清玉器》，上海人民出版社，2001年。收集了上海地區出土的唐宋元明清玉器150余件，對研究鑒定唐以后的玉器有一定參考價值。
另外還有《中國玉器鑒賞》（上海科學技術出版社1996），《吳國王室玉器》（上海人民美術出版社1996），《北京文物大系――玉器卷》（北京出版社2002），《三門峽虢國女貴族墓出土玉器》（香港眾志美術出版社2002），《杭州古玉》（文物出版社2003），《洛陽古玉圖譜》（河南美術出版社2004），《滇國玉器》（科學出版社2003），《新見古玉真賞》（上海古籍出版社2004），《西安文物精華――玉器》（世界圖書出版公司2004），《紅山玉器》（遠方出版社，2005），《殷墟玉器》（科學出版社2006），《金沙玉器》（科學出版社2006），《貞石之語――先秦玉器精品展圖錄》（嶺南美術出版社2006）等等，書籍較多，無法一一列舉。
研究類圖書
從1996年在濟南召開第一屆古玉學術研討會開始，十年期間國內外召開了多次關于玉器、玉文化、玉學的學術研討會。正是這一次次的大型學術研討會，將中國玉學、玉文化推向了一個新的高度，可以說，中國市場目前的玉器熱是和這一次次會議，一次次古玉研究者、愛好者、收藏者的參與分不開的。而每次會議的論文集則記錄著中國玉器、玉文化、玉學的研究成果。主要有：
楊伯達主編《傳世古玉辨偽與鑒考》（紫禁城出版社1998），《出土玉器鑒定與研究》（紫禁城出版社2001），《中國玉學玉文化論叢》（紫禁城出版社2002），《中國玉學玉文化論叢續編》（紫禁城出版社2004），《中國玉學玉文化論叢三編》（紫禁城出版社2005年）。
上海博物館編《中國隋唐至清代玉器學術研討會論文集》，上海古籍出版社，2002年。
于明主編《慶祝楊伯達先生八十華誕文集》，科學出版社，2006年。
文獻類工具書
古玉文獻類材料最主要的一本匯編是桑行之等編的《說玉》，上海科技出版社1993年。收錄書籍、論文約44篇。可以說較為全面地收錄了元代至民國研究古玉的各類文獻。雖然從圖譜上看有許多玉器可能也為當時的仿古玉和偽古玉，但其中記錄的關于明清時期一些收藏鑒賞古玉者的心得體會至今對我們仍有借鑒之處。例如對古玉的盤玩，沁色變化的感受恐怕只有親自戴過，摸過，養過古玉的人才寫得出來，讀出前人這種真正賞玉、愛玉的心情對當今社會急功近利的收藏熱應是一種啟示。
在中國玉器研究史回顧與展望方面做的較為全面的一本書是張明華所著的《中國古玉――發現與研究100年》，上海書店出版社，2004年。它是一百年來考古發現與研究的客觀記述、總結和評價，圖文并茂，較為嚴謹，對玉器研究者來說有一定的參考價值。
趙朝洪主編《中國古玉研究文獻指南》，科學出版社，2004年。此書資料截止到2000年，是目前關于玉器最全面的資料文獻與研究文獻的索引匯編。對玉器研究者而言十分有用。
通俗類讀物
這類書籍目前出版最多，但精品實在不多，目前見到較為嚴謹的讀物主要有：
楊伯達著《古玉史論》（紫禁城出版社1998），《傳世古玉辨偽研究》（香港三余堂2004），《巫玉之光――中國史前玉文化論考》（上海古籍出版社2005），《楊伯達談玉》（紫禁城出版社2006）。
那志良著《中國古玉圖釋》，臺北南天書局發行，1990年。此書以器為綱，將中國歷代玉器分為十三大類，詳細介紹每種器型的源流、紋飾、造型特征，是一本研究古玉器物學的專著，對收藏愛好者與研究者而言十分裨益。
張廣文著《中國玉器鑒定與欣賞》（上海古籍出版社1999），《中國玉器真偽識別》（遼寧人民出版社2004），《張廣文談玉器》（山東美術出版社2006）。
盧兆蔭著《古玉史話》，中國大百科全書出版社，2000年。
殷志強編著《中國古代玉器》，上海文化出版社，2000年。
張尉編著《古玉真贗對比鑒定》，上海古籍出版社，2002年。
尤仁德著《古代玉器通論》，紫禁城出版社，2002年。此書作為“通論”兼“史論”的形式和內容，較為全面地論述了中國自新石器時代至清代近8000年玉器發展的全過程。
古方編《冰清玉潔――中國古代玉文化》（四川人民出版社2004），《中國古玉器圖典》（文物出版社2007）。
以上只是選取一些目前市場上還基本能看到、買到的專門玉器圖書介紹給大家，一些分散在各種文物圖錄、考古報告、期刊雜志等文物類書刊中的玉器介紹及研究性文章也不少，如《中國文物精華》、臺北《故宮文物月刊》、《文物天地》、《國寶大觀》、《大漢楚王――徐州西漢楚王陵墓文物輯萃》等。
開幕式之后進行四場專題演講。英國倫敦大學亞非學院藝術史系的韋陀教授的《大黑天和大悲空金剛》，介紹甘肅武威西夏博物館收藏的兩尊金銅造像，在與永樂款金銅佛比較分析后，認為在研究特定時代藏傳佛教由藏入漢的過程中，將特殊造像風格的作品與其它相同風格的作品進行比較分析的方法具有重要作用。日本愛知大學立川武藏教授的《俄爾寺曼荼羅全集的版本》，厘清了俄爾寺曼荼羅全集不同版本間的異同。陜西省文物考古研究所張建林研究員發表的《西部古代巖畫與其它古代遺跡的關系》，重點講解阿里地區分布于羅布措環湖周邊古代巖畫遺跡。這些考古新發現和研究成果充實了對早期考古發現的深入研究。最后，由美國堪薩斯大學藝術史系資深教授瑪莎?霍夫勒演講的《西方收藏的明朝中期的漢藏唐卡》，就西方收藏的這批唐卡作品的款識、材質、風格進行分析，區分出“成化”與“正德”兩組，并試圖將其制作背景與北京護國寺進行聯系。霍夫勒教授的演講，展示了深厚的漢學背景對于研究漢藏風格作品的重要。
在此后的兩天會議中，研討會分多個主題進行論文宣讀與討論。
在以“早期考古”為主題的討論會上，藏族學者、來自博物館的夏格旺堆館員發表《林芝地區早期文明的考古發現及研究》，中央民族大學張亞莎教授發表《鳥圖騰與古象雄王國》，兩者皆關注于佛教傳人以前的早期文明，顯示了各自考古學與民族學不同背景的治學方法。
在“吐蕃與敦煌”的討論會上，四川大學中國藏學研究所霍巍教授對近年流散于海外可認定為吐蕃時期的大量文物進行調查、分析，提出這些文物極可能是出自吐蕃時期王陵級大墓的盜掘品。中國藏學研究中心熊文彬研究員發表《唐蕃古道上吐蕃時期的大日如來造像》，重點分析了今年新發現的兩處大日如來造像風格，并指出大日如來是吐蕃時期最為流行的信仰之一。青海考古研究所許新國研究員發表《都蘭吐蕃郭里墓棺板畫報告》，這是青海吐蕃遺址的新發現。另外，藏族學者、大學洛桑扎西發表《解讀(巴協)中“藏式佛像”之說》，試圖從文獻與遺存中勾勒出佛教初傳時期佛像的面貌，從而提出已被遺忘的“藏式風格”存在的可能。
在主題為“苯教與民俗學”的討論會上，美國魯賓藝術博物館的杰夫?瓦特研究員發表《鑒別苯教藝術的關鍵特征點》。目的是在苯教宗教作品的鑒別中提出了一套系統的分類方法，希望籍以激勵其它學者在此領域進行交流和評論，最終創新總結出一種更加完備有效的研究方法。四川大學考古系李永憲教授發表《試析吐蕃的“赭面”習俗》，首都師范大學美術學院李福順教授發表《羌姆面具藝術》，研討會關于這一主題的內容，主要是藏傳佛教藝術世俗信仰、習慣的佛教化和佛教的世俗化，可見藝術與生活二者之間的相互滲透和融合。
在“早期(11―14世紀)藝術”的主題討論中，德國柏林印度藝術史研究所盧恰尼茨教授延續其對于喜馬拉雅西部藝術風格的關注，試圖將喜馬拉雅西部藝術的流傳推演至17―18世紀。美國密歇根州立大學景安寧教授發表《曼荼羅緣起》。不同于傳統學界強調的印度起源說，景安寧教授認為中國古代的“式盤”是曼荼羅的直接源頭，從而認為密宗曾受到道教與漢傳密宗的影響。瑞士亞洲佛教藝術研究院的米夏埃爾?漢斯先生發表《元代薩迦寺的尼藏與藏漢金銅佛像中是否存有阿尼哥風格?》，則對一般認為與尼泊爾藝術家阿尼哥相關的作品做了重新回顧與評估。
在“早期(西夏、元)藏漢藝術”的主題中，首都師范大學美術學院漢藏佛教美術研究所謝繼勝教授發表《賀蘭山：達摩多羅、伏虎羅漢、布袋和尚與藏傳佛教羅漢圖像的糾結――西夏、元時期中國美術史多元風格的分析》，其認為宋、西夏時期，禪宗繪畫中的一些人物形像體系影響了賀蘭山佛像造像系統，之后逐漸滲透到的羅漢造像體系和蒙古地區，由此可見12―13世紀中國美術史多元風格的成因。清華大學美術學院史論系尚剛教授發表《大都會博物館藏大威德金剛緙絲唐卡分析》，推測此件作品原是為了元泰定帝制作，但因政權更替而供養人改為元文宗兄弟。德國波恩大學亞洲與伊斯蘭藝術史研究所貝納特?布諾斯卡姆研究員發表《布達拉宮藏不動明王緙絲唐卡的年代問題》。關于這件不動明王唐卡的年代，先前學界粗略定為13世紀早期；布諾斯卡姆在對這件作品進行深入分析后，認為應為14世紀早期的作品，并與蒙古皇室成員有關。
在“明清時期漢藏藝術”的主題研討中，學者論文集中探討明清時代受到漢地影響的藝術作品。其中，法國國家科學院特約研究員艾米?海勒博士詳細地分析了一套竹巴噶舉巴喇嘛唐卡肖像繪畫，就其產地和年代等問題進行了更深一步研究并提出新見解。藏族學者、來自博物館的巴桑羅布先生發表《試考雪堆白造像藝術及其歷史》，利用達賴五世等傳記數據，重構了拉薩雪堆白造像廠的歷史發展，彌補了佛教造像本土化特征最明顯時期的藝術史空白。故宮博物院胡國強副研究員分析了故宮博物院收藏的一件17世紀藏地所造銅鎏金楊柳枝觀世音像，分析其藏文款識和造像風格，指出此楊柳枝觀世音像為歷史上漢藏文化藝術之間相互交流、融合的產物。故宮博物院徐斌先生發表《寺院的格薩爾信仰――由更慶寺的一組唐卡談起》，論述了藏族本土文化和民間文化的佛教化及佛教的世俗化。進而如何反映于藝術領域。
在“明清時期藏漢藝術”的主題研討會上，學者則集中探討明清時代漢地制作的藏傳佛教建筑與藝術品。其中，美國加州大學史維東教授發表《乾隆皇帝地宮的設計：對圖像學和漢藏藝術元素的理解》，針對裕陵地宮藏傳圖像元素進行識別，并試圖將其放入整個藏漢藝術的背景中來評價。法國國家科學院研究院伊莎貝爾?夏何露研究員《北京、內蒙及安多地區清代佛教建筑之比較――回廊式都剛風格》，探討格魯派“都剛”經堂在內蒙與漢地的應用。首都師范大學美術學院吳明娣副教授發表《明清時期藏傳佛教法器與漢藏藝術交流》，分析和內地收藏的明清時期藏傳佛教法器，說明明清時期漢藏藝術之間的緊密聯系。
一、復試內容
復試包括以下項目:
1. 線上復試考生資格審查:
考生需按照《遼寧師范大學2021年碩士研究生招生復試、調劑錄取工作方法》中的要求準備復試用的資格審核材料（須合成一個PDF文件，圖文要清晰），于3月28日前將上述材料發送至學院指定郵箱：yy_yjs_jm@163.com 。PDF文件命名規則：專業+準考證號+姓名，如 音樂學10165000009999王成。
2.綜合能力水平測試內容:
見附件《遼寧師范大學音樂學院2021年碩士研究生線上復試科目》。每生復試時間一般為20分鐘。
3.推薦免試生無須再復試。
推薦免試生在入學時，各學院要對其進行資格復審，通過審核方可被錄取，未通過者，將被取消錄取資格。資格復審的主要內容是:
（1）須完成本科培養方案規定的所有課程及實踐環節（含畢業論文或實習）的學分要求；
（2）畢業論文或實習成績應在“良”以上；
（3）在取得推薦免試錄取資格后，本科必修、限選及公選課程不得出現不及格成績；
（4）至入學復審之日未受過任何處分。
二、復試方式
我校2020年碩士研究生招生復試主要采取網絡遠程面試方式進行。正式的網絡遠程面試將在模擬演練后進行，模擬演練的時間擬在3月29日進行，具體安排：
序號
專業方向
模擬演練時間
1
音樂與舞蹈學（舞蹈學方向）
3月29日9:00
2
音樂與舞蹈學（音樂學方向）
3月29日10:00
3
學科教學（音樂）
3月29日15:00
4
藝術碩士（音樂）
3月29日16:00
考生須在3月29日前仔細閱讀《遼寧師范大學2021年碩士研究生招生考試網絡遠程復試考生須知》，并按照要求準備好正式復試時使用的設備和環境。
1. 提前準備和調試好硬件設備：電腦、高清攝像頭、話筒、音箱等。如果電腦本身配置的攝像頭、話筒效果較好，可直接使用；如果效果不理想，需要額外配備話筒、攝像頭；
2. 提前熟悉復試流程和軟件操作，確保復試時網絡穩定、暢通，視頻畫面清晰，音頻傳輸流暢。具體要求另行通知；
3. 場地要求安靜、無干擾、光線適宜、網絡信號良好、相對封閉的獨立房間。不得選擇網吧、咖啡室、商場、輔導機構等影響音視頻效果和有損復試嚴肅性的場所。復試過程中，復試房間內除本考生不能有其他人員；
4. 因考生個人原因不能按規定時間參加復試的，取消復試、錄取資格。
5. 復試是研究生招生考試重要組成部分，屬于國家級考試，按照研究生招生考試相關保密管理規定，任何人員和機構（學校授權除外）不得對復試過程錄音錄像、拍照、截屏或者網絡直播，不得傳播試題等復試內容，否則將依據相關規定追究相關人員責任。
三、時間安排
序號
專業方向
時間
1
音樂（民族唱法）
3月31日9:00
2
音樂學（聲樂表演教學與文化研究）
3月31日9:20
3
音樂學（合唱指揮與教學）
3月31日10:20
4
音樂學（藝術哲學與音樂文化研究）
3月31日11:00
5
音樂學（音樂史學與文化審美研究方向）
3月31日13:00
6
舞蹈學（舞蹈編導與教學研究）
4月1日9:00
7
音樂學（鋼琴演奏教學與文化研究）
4月1日10:20
8
音樂學（音樂教育學方向）
4月1日11:00
9
學科教學（音樂）
4月1日13:00
四、關于錄取
1.成績計算方法為：總成績=(初試總成績/5)*0.7+(復試成績/1.5)*0.3。
復試結束后，同一學科、專業、方向的考生按總成績排序，從高到低確定考生是否錄取。如排名末位考生總成績并列，則按初試總成績、初試專業課總成績、復試成績順次排序，即總分相同時,先看初試總成績、再看初試專業課總成績、再看復試成績等。
2.不符合報考條件、考試違紀、作弊、身體或思想品德不良等不符合錄取要求的考生，不予錄取。
3.綜合能力水平測試成績低于90分，或同等學力加試科目中的任何一門成績低于60分的同等學力考生，或政治理論加試不合格的不予錄取。
4.思想政治素質和品德考核及體檢不作量化計入總成績，但考查結果不合格者不予錄取，以及其他不符合我校復試規定的考生不予錄取。
5.復試結果將于音樂學院網站公布，請考生實時關注。
五、關于體檢：
參照教育部、衛生部、中國殘聯制訂的《普通高等學校招生體檢工作指導意見》（教學〔2003〕3號）和教育部辦公廳、衛生部辦公廳《關于普通高等學校招生學生入學身體檢查取消乙肝項目檢測有關問題的通知》（教學廳〔2010〕2號）執行，體檢工作由學校在入學后統一組織。
六、咨詢電話
辦公電話：0411-82158537
教學秘書：于老師 18042675269
復試咨詢郵箱：yy_yjs_jm@163.com
音樂學院
2021年3月25日
附件：遼寧師范大學音樂學院2021年碩士研究生線上復試科目
學科、專業
復試科目
音樂學
聲樂表演、教學與文化研究
美聲：演唱中國作品、藝術歌曲、歌劇詠嘆調各一首。
民族：演唱歌劇、民歌、古曲各一首
說明：
1、由于疫情原因，現場鋼琴伴奏自備。
2、限時15分鐘，如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
鋼琴演奏、教學與文化研究
練習曲必彈，其他三首作品自選，演奏時間為15分鐘。如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
鍵盤和聲與視唱練耳教學研究
1、視唱：單聲部兩升兩降、三升三降、變化音； 2、練耳：音程、和弦、調內和弦連接、雙聲部節奏、單聲部三升 三降旋律聽寫； 3、為指定旋律編配和弦并在鍵盤上演奏。
藝術哲學與音樂文化研究
1.藝術概論2.藝術哲學3.中西藝術史論（音樂史、美術史）
音樂史學與文化審美研究
1.中外音樂史常識；2.民族音樂學基本概念；3.專業英語基礎知識；4.音樂美學基礎知識。
音樂作品分析與音樂史論教學研究
音樂分析與寫作：1.作品綜合分析2.作曲家及其創作述評
口頭表達本專業研究方向相關問題
鋼琴即興伴奏與自彈自唱教學研究
1、自選鋼琴練習曲（車爾尼 740 及以上程度）、奏鳴曲快板樂章各一首； 2、自選聲樂作品演唱一首（鋼琴自彈自唱）； 3、口述分析歌曲鋼琴正譜伴奏（五線譜例，現場抽簽）的調性、調式、和聲、伴奏織體、曲式結構及終止式； 4、歌曲鋼琴即興伴奏配彈（現場抽簽，三升三降及以下）并以自彈自唱形式進行演唱（五線譜或簡譜可任選）
作曲技術理論與視唱練耳教學研究
1.視唱練耳2.樂理3.和聲4.曲式
在此范圍之內做口試表達
音樂教育學
1、專業面試
2、器樂演奏（作品一首，樂器種類不限）
3、聲樂演唱（作品一首，唱法不限）
電子管風琴演奏
1.自選一首復調作品 2.自選一首中國作品或交響樂作品 3.自選一首現代作品 。三首作品演奏時間為15分鐘。如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
合唱指揮與教學
1. 自選曲目兩首，自備音樂；
2. 視唱兩條，兩升兩降及以內帶升降音，隨機抽取。
舞蹈學
舞蹈編導與教學研究
1、自選劇目3---5分鐘2、教學教法實際操作3、即興編舞（抽簽）
專業碩士
學科教學（音樂）
1、專業面試2、器樂演奏（作品一首，樂器種類不限）3、聲樂演唱（作品一首，唱法不限）
民族唱法
民族：演唱歌劇、民歌、古曲各一首
說明：
1、由于疫情原因，現場鋼琴伴奏自備。
2、限時15分鐘，如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
美聲唱法
美聲：演唱中國作品、藝術歌曲、歌劇詠嘆調各一首。
說明：
1、由于疫情原因，現場鋼琴伴奏自備。
2、限時15分鐘，如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
鋼琴
練習曲必彈，其他三首作品自選，演奏時間為15分鐘。如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
電子管風琴演奏
論文關鍵詞：應試教育 高校美術教育 現狀 沖擊
應試教育，通常被視為一種偏重于通過考試，以分數來衡量學生水平，以把少數人從多數人中選送進更高一級學校為目的的教學模式，與素質教育相對應。應試教育主要出現在高考、中考的一般文化科目中，這種教育以應付升學考試為主要目標，以“硬件”學科重點教、要考的內容反復教為主要手段，從擠時間，擴大“運動量”上找出路；以反復灌輸為方法，根據考試分數定質量，以“質量”高低論獎賞。根據這種管理方式和體系實施，盡管苦了學生，但可能升學率會暫時上升。這一教學上的短期行為反饋給社會、家長和學生，又使這套管理方式和教學體系得以強化。但在以落實素質教育為己任的藝術類教育中，似乎少見。
時下，隨著擴招以及經濟發展下藝術市場的不斷發展壯大，老牌藝術院校竟相致力于自身原有學科的重新分化與整合，以求新的擴充與發展機遇。高師院校更是力求辦學效益的提高，部分學校對美術專業特別青睞，以致大量的美術專業點如雨后春筍般出現。不少長期將美術視為“游藝”或“準學科”而對之不屑一顧的綜合性大學，也將建構美術專業作為擴大規模、完善學科結構的新思路。美術考生成為當下高考大軍中不可或缺的重要組成部分。長期以來全國幾所美術院校“分割天下”的局面已不復存在，眾多考生同擠獨橋的現象已成為歷史。應試美術教育至此應運而生，并在美術考前教育中起到舉足輕重的影響。
在美術專業高考人數紀錄不斷被刷新的同時，少則幾千，多則數十萬考卷帶來的巨大經濟收益和“看上去很美”的繁榮場景似乎總能讓招生院校深感欣喜。在高考大軍的不斷沖刺下，雖近幾年學齡青年總人數有下滑之勢，高考大軍在數量上已不及往年，但美術類考生卻沒有減少。從最初一個省就那么幾千人報考美術到今天的幾萬、十數萬之眾，應該說挑選到的考生質量不會太差。然而事實卻總是出人意料。學生面對激烈的高考競爭，合理的升學訴求我們當能理解，畫室投機的市場運作機制能在多年的美術高考博弈中獲得可觀的經濟收益我們也無可厚非，但學生質量下滑卻成了美術專業招生單位不得不面對的新課題。大學課程的一再調整，教學大綱的多次修訂，從另一個側面驗證了大學美術教育也在不斷地適應應試美術帶來的巨大沖擊。這種調整基本上可以歸納為以下幾種。
一、傳統發展型
這種院校一般開設美術系科較早，在美術教育中已經形成了自己的獨有特色，在同類專業中形成了較好的聲譽及地位，在招生及學生培養中占據了天時、地利、人和的優勢，可以輕易立于不敗之地。這類院校一般招生人數不多，受擴招的影響也往往較小。對生源質量要求較高，高考應試題目難度較大，簡單的應試教育培訓辦法不可能輕易取得成功。因為這類學校師資力量在全國藝術院校中名列前茅，師生比在一定程度上受擴招影響不大。這類院校的授課類型一般有兩種：一為畫室制。畫室導師制對于落實教師責任，充分調動學生學習的系統性、群體性及主觀能動性有良好的效果，也在一定程度上能保證教學質量。學生入校之初就能有一個相對清晰的目標，大學4年甚至研究生階段都能朝著目標不斷發展。二為兩段式教學模式。這類院校在美術教育中占有相當大的比重，除中國傳統書畫專業等幾個少數專業大一學生不分專業方向外，其余專業全部送由基礎部統一管理教學，一年、一年半或者兩年不等。基礎課程結束以后再由其原來所在的學院、工作室“領回”，繼續該生在專業領域的深造。較之以前的學生進校就分專業不同，現在各大學、美術學院都加大了對基礎部的投入，80%的美術院系都設立了基礎部。很多基本功扎實、業務能力強的教師都投入到基礎教學的一線，力求通過不斷努力提高學生的基礎修為，將學生的專業基本功夯實，以便于后一階段劃分具體專業的教學工作的開展。
二、操作應用型
隨著設計類專業的發展，社會對設計人才和操作應用性人才的需求不斷增加，其地位在現代美術教育中越發顯現。所以，培養美術專業學子的設計能力和操作應用能力成了當代大學美術教育不可或缺的重要組成部分。代表院校一般為一些工科院校或綜合性大學，它們受傳統學院派美術教育影響較小，可以在當代藝術教育中創建其新的教學模式及價值體系，擴招和新的應試機制給這些院校帶來了發展機遇。隨著國家對教育投入的不斷加大，這些院校的美術課程設置早已走出了傳統簡單的制圖模式，部分重點院校其專業性相比專業院校也毫不遜色，而工科院校在美術社會功能中實際應用的優勢卻是傳統專業院校所不具備的。這類院校往往借助學校在工科上的優勢，結合學生基本的審美能力以及素描色彩表現能力，通過美術欣賞、鑒賞以及電腦、機械制圖甚至物理、數學等課程的輔助，提高學生的實際操作動手能力和藝術認知水平，將教學與社會應用實際相結合，力求在應用技能的培養中提高學生的應用能力。結合美術教育社會化、功能化，在教學中做出相應的能動性調整，有一定的進步意義。
三、內涵發展型
業界當下對美術專業的基本功有一種新的看法。所謂基礎，至少包括三個方面：一是人文素養；二是造型能力；三是創造力。這種新的看法恰好給一些美術專業新招生院校帶來了發展機遇。這類院校的美術專業起步稍晚于傳統美術院校，雖然在操作應用上缺乏理工科院校的有利條件，但具備其他學校不具備的人文社會環境。可以利用文科院校在社會科學上的優點，充分發掘美術學科的發展潛能。其教學計劃不會對學生有明顯的專業劃分，沒有國畫、油畫、版畫之說，輕技能而重理論修養，盡最大可能地在滿足教學大綱課程設置的同時提高學生專業修養。走出了技術至上的誤區，脫離了傳統美術教育，更具職業技術教育的性質，努力落實其具有審美文化教育特征的效能。這類院校認為，當下的美術教育已經出現了一種不好的教育趨勢，即重視教育、輕視育人；重技術傳授，輕理論研究和人文精神認知；重傳授和接受知識，輕綜合能力培養。所以，這些院校力求能開拓出一種新型的美術教育模式，以適應美術發展新的需要。開設課程一般分為：美術教育課程、教育哲學課程、教育心理學課程、教育社會學課程、教學研究課程、美術史理論課程、教育實踐課程、美學理論、前沿知識課程等。這種教育模式和操作應用性有很大區別，更看重學生的人文素養培養及專業理論修為，在培養學生專業技法的同時往往更注重學生創造性思維的培養，對近現代繪畫藝術、設計理念及當下藝術思潮予以重點把握。在具體美術作品的創作與分析中，怎么畫、繪畫媒材的選擇上已不再重要，而是將關注的焦點落實到畫什么，和探求畫面背后更深層次的文化和社會語境之中。
四、投機取巧型
美術考生的龐大數量，使一些院校看到了其中的巨大商機，蜂擁而上的專業設置，必然帶來招生規模急劇擴大，以至出現不少地方招生人數與報考人數持平的狀況。擇優選才的原則面對這種狀況蒼白無力。因而不僅多少年來美術專業的文化錄取分數在低水平上徘徊，而且生源的專業素質也呈下降趨勢。如某大學的獨立二級學院，在生源好的前幾年，美術專業一年招生人數就達1000人之多。而在最近生源因受藝術專業就業率以及生源人數減少等影響，招生人數急劇下滑。這種完全為經濟效益而招生的行為，不但成為教育弊病發展的溫床，也成了我們今天看待藝考冷熱程度的晴雨表。更有甚者，有的學校本身并不具備單獨設立美術專業的實力，卻因為特定的環境成為受益者，在不具備培養人才條件的情況下，唯有實行新的變革以適應社會、考生及家長的求學期盼，引進一些看似時髦、前衛的西方現代藝術理念并樹立起自認為新的審美和評判標準，披上“85思潮”“新生代”的外衣，克隆著一個又一個美術“神話”。筆者認為，無論課程怎么調整，只要是利于學生成長，培養學生藝術修養和操作技能的課程，一些創新和嘗試是可以理解的，畢竟反映了學校對美術教育的能動或被動作用，也為當下美術教育的發展做出了努力。然而，在所謂新的、世界的、前衛的藝術理念指導下，這類院校在學生進校后，往往不按常規教育行事，其借鑒的是所謂的西方美術教育內容，認為基本功完全不重要——這是專業院校做的事，他們要做的是與國際接軌，而隨改革開放涌入的西方的意識形態和價值觀念成為其專業設置和教學的“救世主”。教學中的“因人設課”“隨機應變”更是屢見不鮮。至于作為學科教育中應有的合理的課程結構、完善的教學內容，就更是無暇顧及了。開設課程類別五花八門、名目繁多且誕生眾多的新名詞，什么筆墨實驗、綜合媒介……不斷變化的新穎名目成為其教學大綱最大的噱頭，其實仔細研究后發現不過是新瓶裝舊酒。而學生在缺乏明辨是非能力的情況下，往往會被這花樣百出的新名稱搞得迷失自我，成為這些“新模式”的失敗試驗品。當然，這類院校在美術不斷發展中也必將慢慢淡出歷史舞臺，但其消極影響卻不是短期能消解掉的。
論文關鍵詞：陶瓷,欣賞,要素,文化符號
對于陶瓷欣賞首先確定陶瓷是一門藝術，所以陶瓷藝術欣賞并非特立獨行與其他藝術門類，正是如此她也有著與其他藝術同樣的欣賞基礎和特性。所以弄清藝術的欣賞概況對于欣賞陶瓷亦是至關重要。
功能性。美學基本上包括著研究客觀現實美，人類的審美和藝術美的一般規律。這種審美又并非真實的美與丑，善與惡，而是經過創作者處理過的關于事態之情感的藝術表現功能，主要是以創作者個人的內心感受為主。
認知性。這種認知性具有雙層的概念，一層是出現在創作者的認知中也就會展現在作品中的形式，另一種是對于觀眾而言的全新的認知，在某種程度上相當于創作者在完成初次創作之后，到觀眾欣賞后再進行多次創作的一個過程。或是說使觀眾感受到更多的作者的內心情調，作者在企圖與觀眾達到一種“知音”關系，而很難達到“共鳴”。
教育作用。教育作用，在很大程度上是通過藝術作品，以情感人，潛移默化的使讀者、觀眾和聽眾感受與領悟到博大深厚的人文精神，但所感受到的依然以作者個人的內心世界內心情懷和精神為主。
審美娛樂作用，主要是指一則通過藝術欣賞活動，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅，愉心悅目、暢神，通過閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。使人們通過藝術欣賞得到積極的休息，從而以新的精力去投入新的工作。再則更多的還是作者自己的自娛自樂作用。正如董其昌所言，畫之功能就是“自娛”“以畫為樂”“寄畫于樂”“畫中煙云供養”“多壽”等，也就是通過繪畫已達到自娛和健身之作用。
符號性。任何藝術僅是屬于一種關于形式的符號。然而這種符號又并不是真實世界里面所呈現的任何事物，僅是通過作者先天學習而后天感官和經驗及長期思考而得來的某種符號形式的表現。
二、陶瓷作為工藝美術的賞析
那么當陶瓷又作為一種工藝的美術展現在世人面前，我們還應該怎樣對陶瓷進行全面的欣賞？除上述心里之外我們還應該明確幾個概念。首先是工藝，工藝是指將原材料或者半成品加工成產品的工作，方法，技術等。工藝美術，是指工藝品的造型設計和裝飾性美術。由此可以粗略的理解為陶瓷是將未成形的泥土經過加工才成型，正由于其加工過程的繁雜故而陶瓷可以說是火的藝術，泥的藝術，釉的藝術。然后才是美術，值得注意的是在這里的美術包括兩個部分一個是造型的設計，造型的美感與欣賞，另一個是裝飾的藝術。或許在一定情況下陶瓷與中國畫是同源，陶瓷從泥經過加溫成型的過程相當于造紙的過程，只是造紙沒有像陶瓷一樣要呈現出明顯的形狀也就是美，而這也可以說是陶瓷欣賞與國畫欣賞的一個最大的不同。
首先便是了解其藝術表現技術。藝術技術即是藝術手法是創作者將精神美轉化成物質美的紐帶，一件優秀的作品如果沒有優秀的藝術表現手法便不能將好的情感意境和情趣表現得淋漓直至。所以對于藝術技術手法的評價和欣賞便是在欣賞過程中的理論基礎。對于陶瓷便會首先對于其材料（泥土的品性，形式等）進行評價,。不同的泥會產生不同的效果和形式，所以了解泥性也就是原材料的形式是欣賞瓷器的一個條件。第二個便是對于陶瓷工藝的技術進行了解，在這里便是指其成型之前的技術，用什么樣的方法成型，用怎樣的形式塑造，因為沒有好的方法很難實現好的造型，即使有了很好的情趣而沒有合適的技術和方法也很難實現“夢想成真”。綜合此兩點便可以體會出創作者在初期的藝術意圖和藝術期望。
陶瓷的特性便是火的藝術，火是藝術家與成型作品之間的橋梁和紐帶，所以除去了解材料和手法，還需要了解火對于陶瓷這種工藝美術的重要意義。不同氣候下的作品是有著天壤之別的形象，所以對于溫度的控制，窯位的擺放，燒制的方法等火的藝術對于陶瓷的欣賞至關重要。
造型設計也是在這一環節中應該去注意的，那么在設計中技術和意義也便產生了。每件藝術品都有著她特殊的意義，有的先從聯想而來，有的從生活實踐中而來，有的則是從文學或者是音樂等因素中而來。對于陶瓷，雖不像中國畫一樣受到某些形式的限制，但她畢竟有著屬于自己的藝術語言，例如古彩這種陶瓷藝術形式，名五彩，后也叫做古彩，必定有著他的特殊性意義，是否古彩與五彩的意義不同，還是當時是對于五彩的一種期望，希望它能展現出古意，或者有更新的形式出現。現在很多的學者認為古彩應該有古意，雖不盡然，但這是對于陶瓷的某種欣賞意義的評價。
對于裝飾的了解。或者可以把這個觀念歸納成為一個“繪瓷學”。最為明顯的有兩種裝飾手法，一則是中國畫式樣的水墨裝飾（對于此手法表現于陶瓷尚待討論）二則是綜合式的純裝飾手法。究竟怎樣的裝飾形式才表現才好，是否應該適應時代的特性和趨勢，還是保留傳統的繪畫形式和法則便是對于陶瓷“繪畫學”一個評價和欣賞角度。
還有一點是陶瓷與很多藝術形式的最大的不同，便是對于裝飾和造型的結合是否完美這一欣賞要素。因為陶瓷是這兩個方面結合而產生的一種特殊的藝術形式。簡而言之，當你的藝術形式裝飾手法與陶瓷的器型和形式完美的結合在一起的時候便是最佳狀態，如同事物的兩面，他們是缺一不可的，或許在輕重程度上略有不同，有人更加注重形式美，有人更加注重造型美，她是一種物質方面審美和精神方面審美共同的產物；然而當你的造型脫離的裝飾或者說裝飾不符合造型的時候便會產生一種不和諧的環境，所以對于畫面感和形式感以及器型的美感的要求被不斷地提高了，所以說陶瓷的藝術形式可以說是一種較為復雜和綜合的考察，考察的是創作者對于不同的器物去創造不同的美感的一個挑戰，更是欣賞者對于藝術作品的不同層次的審美的考驗，藝術世界便在這三者中不斷地被擴大再縮小在擴大的重復。
三、總結
對于陶瓷的欣賞是一個及其繁雜的過程，需要掌握的主觀和客觀條件眾多，故而在某一個時期他的受眾面和理解面很難和其他的藝術形式比較，更難以被大眾所充分欣賞，這需要作品和創作者以及欣賞者共同的進步和理解。在此略談陶瓷欣賞，希望可以更多的靠近欣賞者的思路，或者改變一些對于陶瓷的認識。
參考書目：
陳傳席 《中國山水畫史》 天津人民美術出版社 2002年
宗白華 《中國美學史論》 安徽教育出版社 2006年
《清初思僧繪畫藝術讀解與鑒賞》 歐陽云編 陜西人們美術出版社 2010年
