時間：2023-03-24 15:28:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂探索論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞:中小學(xué);音樂課;興趣;教學(xué)模式
高校畢業(yè)后，音樂專業(yè)的畢業(yè)生大部分走上了中小學(xué)音樂教師的崗位，他們在教學(xué)的過程中遇上最多的問題就是學(xué)生對音樂課缺乏興趣，使得他們的課程很難開展下去。經(jīng)過我的一番了解，發(fā)現(xiàn)他們大多數(shù)是不會運用教學(xué)模式而導(dǎo)致的，因此我總結(jié)了一些教學(xué)模式與大家分享。
一、趣味模式
興趣是學(xué)習(xí)音樂的基本動力，是學(xué)生與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。
其特點是:激發(fā)學(xué)生興趣，使學(xué)生在玩中學(xué)，并樂于學(xué)習(xí)。
基本過程:引趣一激情~愉悅~主動學(xué)習(xí)
這類模式在中、小學(xué)各年級都能運用，尤其在小學(xué)唱游教學(xué)中。對低段的孩子在音樂教學(xué)中主要是激發(fā)興趣，讓學(xué)生喜愛學(xué)音樂。例如在《小雞的故事中》，樂曲很簡單，學(xué)生一唱就會，但學(xué)習(xí)的要點顯然沒有理解;于是老師可以一邊繪聲繪色地講著小雞的故事，一邊惟妙惟肖地表演著雞媽媽、小雞、老鷹的各種動作，在一個愉快和諧、師生互動的教學(xué)過程中，這堂課的重點—四種音樂情緒的轉(zhuǎn)換(雄壯地—歡快地—緊張地—抒情地)，就這樣自然而然地伴著小雞的故事被孩子們感受到了;感受得那樣輕松，那樣有趣。
二、和諧模式
特點:師生之間互相溝通，融洽合作，和諧、輕松。
基本過程:誘導(dǎo)~共鳴~探討一獲得共識
這類教學(xué)模式在每個年級段都可以運用，使教學(xué)中各種關(guān)系密切，和諧的人際關(guān)系與人文環(huán)境是使教學(xué)成功的重要條件。
初中一年級欣賞課((二泉映月)}，老師刻意尋找貼近學(xué)生生活的音樂素材—通俗歌曲《二泉吟》，在引入新課時播放，讓生欣賞，極大地激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。學(xué)生在課前欣賞到那熟悉而又喜歡的通俗歌曲《二泉吟》，不由得和著音樂唱了起來:“風(fēng)悠悠，云悠悠，滿懷的不平在小路上走……”那凄美的歌聲唱出了阿炳的情、阿炳的夢、阿炳的恨、阿炳的愁、阿炳的憂，歌曲與畫面營造了與樂曲《二泉映月》相融的一種特定的情境，一下子就把學(xué)生帶入音樂描寫的意境中……
三、合作模式
特點:學(xué)生間互教互學(xué)，技能知識互補，潛在目標是培養(yǎng)樂于助人及團結(jié)合作的集體主義精神。
基本過程:引導(dǎo)~討論~演示~共同評價
適用于創(chuàng)造性較強的音樂教學(xué)環(huán)節(jié)或有點難度的知識性教學(xué)中，通過學(xué)生互助解決疑難及共同演示唱、奏、演的創(chuàng)造成果，能極大調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)積極性。
在教學(xué)《小燕子》中，教師用鋼琴演奏《小燕子》主題旋律，學(xué)生聽后老師出示八張音樂卡片，(這八張卡片上有八小節(jié)曲譜，是歌曲《小燕子》的前八小節(jié)曲調(diào)，每張卡片上一小節(jié)，四個小組每組分配兩張卡片)請孩子們分小組討論，把這八張卡片自由組合，編成新的旋律來贊美小燕子。看看誰送給小燕子的音樂最美。這節(jié)課孩子們在聽聽、唱唱、跳跳、玩玩中結(jié)束了慶功會，并嘗試了自己創(chuàng)編音樂，培養(yǎng)了學(xué)生的音樂想象力和創(chuàng)造力。在課中，尤其是全小組的同學(xué)一起討論，把優(yōu)美的曲調(diào)創(chuàng)編出來，體現(xiàn)了一種合作學(xué)習(xí)的氣氛，學(xué)生也能從中體會到創(chuàng)編曲譜的成功感。
四、探索模式
特點:啟發(fā)學(xué)生積極思維，在思考與研究中學(xué)習(xí)知識，提高能力。
基本過程:設(shè)疑~自由探索~引導(dǎo)探索~答疑
指導(dǎo)—發(fā)現(xiàn)就是學(xué)生在教師的指導(dǎo)下，通過研究、探討、總結(jié)事物運行的一般規(guī)律，并以這種規(guī)律為基礎(chǔ)，反過來去解釋與發(fā)現(xiàn)與之相關(guān)的各種現(xiàn)象。
有一例是識譜方法的探討。上海有一位老師打破了傳統(tǒng)的先識譜后唱歌的教學(xué)模式，反其道而行之地采用先唱歌后識譜的方法收到了較好的教學(xué)效果。對這一方法，他總結(jié)了四點:一是先唱歌后識譜與先識譜后唱歌的教學(xué)目標并不矛盾;二是可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣;三是可以降低識譜難度;四是可以提高教學(xué)效率。在上唱歌課時，他不急于馬上解決歌曲的創(chuàng)作背景及識譜知識問題，而是先讓學(xué)生聽錄音或聽教師范唱，讓學(xué)生完整地感受歌曲的旋律和節(jié)奏美并逐漸熟悉后，再讓學(xué)生回過頭來識譜，這時學(xué)生就有了似曾相似的感覺，識譜就順暢多了。
【關(guān)鍵詞】音樂學(xué)專業(yè) 課程體系 人才培養(yǎng) 教學(xué)改革
【基金項目】吉林省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題《2005年―2014年吉林省高師音樂學(xué)專業(yè)課程體系建設(shè)研究》，批準號：GH14374。
【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）31-0211-01
吉林省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題《2005年-2014年吉林省高師音樂學(xué)專業(yè)課程體系建設(shè)》申報于2014年5月，于2014年7月18日，經(jīng)吉林省教育科學(xué)研究領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室審核批準立項。課題的研究背景建立國家教育部在2004年12年下達的《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案》以及2006年11月下達的《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)本科專業(yè)必修課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》這兩個重要的教學(xué)改革指導(dǎo)文件基礎(chǔ)之上。自上述兩個文件下達之后，吉林省高校音樂學(xué)專業(yè)積極響應(yīng)改革，并根據(jù)自身辦學(xué)基礎(chǔ)與辦學(xué)條件，調(diào)整課程體系。在近十年間，各所高校通過不斷的調(diào)整課程體系，實現(xiàn)了各具特色的音樂學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)。課題的研究正是基于國家宏觀教學(xué)改革方案，對近十年來在國家“方案”下達后，吉林省地方高師音樂學(xué)專業(yè)課程體系的具體建設(shè)情況進行調(diào)查研究。
前期的文獻梳理：
近年來，隨著教學(xué)改革的不斷深入，有關(guān)高師音樂教育課程體系建設(shè)方面的論文層出不窮。僅從知網(wǎng)中獲取相關(guān)論文，包括公開發(fā)表的期刊論文以及碩士與博士畢業(yè)論文有就243篇（從2005年-2014年）。這些論文從不同的角度對高師音樂教育改革提出不同的建議。對此類論文進行篩除，最后精選了其中的部分具有代表性的文獻進行述評。
1.從宏觀高師音樂教育專業(yè)課程體系進行研究。
這一類的文章直接從高師音樂教育專業(yè)課程體系的構(gòu)建方面，通過較為詳細的數(shù)據(jù)支撐其結(jié)論。代表性的文章如王麗燕的碩士論文《我國高師音樂教育課程體系改革研究》[D].（中央民族大學(xué)，2005.）等。
2.以某一專業(yè)方向作為切入點，對高師音樂教育專業(yè)課程體系進行研究。
這一類文章通常以“聲樂”、“器樂”、“作曲技術(shù)理論”、“音樂基礎(chǔ)理論”等專業(yè)方向作為研究的切入點，在高師音樂教育課程的整體中取其研究的部分進行專門研究。代表性的文章如龔迅的文章《淺談高師音樂教育專業(yè)樂理課程教學(xué)框架與教學(xué)流程》[J].（《音樂探索》，2012，04：124-126.）等。
3.以基礎(chǔ)音樂教育改革為中心，對音樂教育專業(yè)的課程設(shè)置進行研究。
這一類文章從高師音樂教育與基礎(chǔ)音樂教育之間的統(tǒng)一性出發(fā)，以基礎(chǔ)音樂教育教學(xué)改革的動向作為高師音樂教育課程調(diào)整的依據(jù)，對高師音樂教育課程體系提出合理化建議。代表性文章如張海彬的碩士論文《基礎(chǔ)課程改革視野中的高師音樂教育課程整合研究》[D].（東北師范大學(xué)，2006.）等。
4.以社會人才需求為中心，對音樂教育專業(yè)課程設(shè)置進行研究。
這一類文章從社會人才需求、各類技能大賽中反映出的人才培養(yǎng)規(guī)格等方面，對音樂教育專業(yè)課程設(shè)置與課程體系建設(shè)展開研究。代表性的文章如李艷紅，劉雪松的論文《以市場需求為導(dǎo)向的高校音樂課程設(shè)置與改革策略》[J].（《大舞臺》，2013，10：178-179.）等。
綜上，近十年里，有關(guān)于高師音樂教育專業(yè)課程體系的建設(shè)方面的研究已經(jīng)形成了一定的成果。但是，以服務(wù)于吉林省音樂教育事業(yè)為研究目的，將吉林省省屬高師音樂教育專業(yè)作為研究對象，對長春師范大學(xué)、吉林師范大學(xué)、通化師范學(xué)院、白城師范學(xué)院的音樂教育專業(yè)近十年來的課程體系建設(shè)方面的綜合性研究成果目前還處于空白狀態(tài)。
在過去的一年多的調(diào)查與研究工作中，我們先后走訪了長春師范大學(xué)、吉林藝術(shù)學(xué)院、吉林師范大學(xué)、北華大學(xué)音樂學(xué)院、通化師范學(xué)院、白城師范學(xué)院等六家高校的音樂學(xué)（教師教育）專業(yè)，在各兄弟院校音樂學(xué)院教學(xué)院長與教學(xué)秘書的大力支持下，我們搜集到了各校近十年來人才培養(yǎng)方案共計11個版本。這些人才培養(yǎng)方案對于本課題的研究起到了關(guān)鍵性的支撐作用。
另外，在走訪過程中，我們還對于課程的實際開設(shè)情況作出了一定的了解，在此基礎(chǔ)上交流各校教學(xué)改革思路，這些工作中，課題組成員無論是從教學(xué)研究的視角與視野，還是從教學(xué)改革的構(gòu)思與課題調(diào)研實踐，各方面均有所收獲。
本篇文章所綜述的內(nèi)容僅是課題研究過程中的階段性成果。課題的研究目前仍在進行，課題的下一步工作將把重點放在人才培養(yǎng)方案及課程結(jié)構(gòu)與課程體系的進一步對比研究之中，通過上述內(nèi)容的比較研究得出結(jié)論，為吉林省乃至全國的高師音樂學(xué)教學(xué)改革提供一定的參考。
參考文獻：
[1]王麗燕.我國高師音樂教育課程體系改革研究[D].中央民族大學(xué)，2004.
[2]龔迅.淺談高師音樂教育專業(yè)樂理課程教學(xué)框架與教學(xué)流程[J].音樂探索，2012，04：124-126.
[3]張海彬.基礎(chǔ)課程改革視野中的高師音樂教育課程整合研究[D].東北師范大學(xué)，2006.
[4]李艷紅，劉雪松.以市場需求為導(dǎo)向的高校音樂課程設(shè)置與改革策略[J].大舞臺，2013，10：178-179.
洛陽深秋，時值中國音樂期刊誕辰（李叔同1906年創(chuàng)辦《音樂小雜志》）100年之際，第四屆全國音樂理論期刊工作研討會11月2-5日在洛陽師范音樂學(xué)院舉行，國內(nèi)15家音樂期刊30多名主編與編輯出席了大會，就當(dāng)前期刊工作存在的問題與今后的發(fā)展進行研討。
定位與內(nèi)容
《黃鐘》副主編田可文認為，國內(nèi)音樂刊物的定位存在問題。按高、中、低三個層次分，多數(shù)期刊擠在高端，學(xué)報類理論期刊欄目一樣、內(nèi)容一樣，“千刊一面”，形成雷同。而國外專業(yè)期刊分工明確，定向發(fā)展。我們音樂期刊的發(fā)展還處于初級階段。《中國音樂學(xué)》副主編秦序認為，刊物分層發(fā)展的設(shè)想很好，但各家刊物有個“出身”問題，主辦單位的不同，要求也不一樣。《黃鐘》主編劉永平認為，音樂學(xué)院學(xué)報文章的選擇，學(xué)校里面有一個平衡問題。相同水平的文章，得優(yōu)先考慮本校師生的文章。《中央音樂學(xué)院學(xué)報》副主編楊明康認為，中央院學(xué)報一半外稿、一半學(xué)校師生稿件，其中碩士博士論文占30%，這個比例比較合適。《中小學(xué)音樂教育》主編曉其介紹選稿標準：對每期作者范圍有一定要求，例如，每期稿源作者分布不得少于10個省。
自律與規(guī)范
《天津音樂學(xué)院學(xué)報》副主編郭樹群認為，當(dāng)前學(xué)術(shù)腐敗與泡沫學(xué)術(shù)現(xiàn)象嚴重，大量論文書刊存在不同程度的抄襲，據(jù)統(tǒng)計有原創(chuàng)水平的文章只占1%。期刊的學(xué)術(shù)探索應(yīng)不斷質(zhì)疑現(xiàn)存理論，推動研究深入發(fā)展。不能停留在接來稿發(fā)文章，等米下鍋的被動狀態(tài)。作為掌握學(xué)術(shù)文章生死大權(quán)的編輯，如何把關(guān)十分重要。學(xué)報編輯要有自律意識。副主編秦序認為，編輯的自律是立身之本，自律比他律更為重要，那些不研究前人成果，不具備學(xué)術(shù)水準的文章不能讓其出臺。
學(xué)術(shù)論文的寫作規(guī)范問題，不同期刊有不同標準，關(guān)于注釋問題，文章格式與篇幅問題，《音樂研究》、《中國音樂學(xué)》與《中央音樂學(xué)院學(xué)報》等期刊介紹了自己的經(jīng)驗。《音樂研究》陳荃有提出該刊論文“三不發(fā)”具體標準：1、描述性文章沒有論述的不發(fā)；2、論文沒有系統(tǒng)論述低于4000字文章不發(fā)；3、論文沒有參考資料與注釋者，或西方音樂研究論文參考書沒有外文版者不發(fā)。《音樂與表演藝術(shù)》副主編馮曉剛提出一稿多投的電子郵箱“群發(fā)稿件”一律不發(fā)。
改革與市場經(jīng)濟
面臨社會轉(zhuǎn)型與市場經(jīng)濟大潮，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)與信息社會的到來，音樂期刊的生存與發(fā)展環(huán)境已經(jīng)改變，如何面對現(xiàn)實，尋求發(fā)展，是各家刊物共同關(guān)心的問題。曉其認為，期刊面臨生存、服務(wù)和發(fā)展三個問題，尤其普通音樂期刊，首先必須解決生存問題。拋開抓發(fā)行、廣告，也可以搞一些與專業(yè)相關(guān)的有經(jīng)濟效益的活動。現(xiàn)在辦期刊不能當(dāng)“老大”，居高臨下對待讀者。尊重每一個讀者，為每一個讀者服好務(wù)，常常帶來意想不到的結(jié)果。關(guān)于發(fā)展問題，是改革不要盲目，改版不能亂改，內(nèi)容必須明確，定位必須明確。改錯了讀者就會不訂閱。
《中國音樂學(xué)》副主編李巖認為，理論期刊完全市場化必死無疑。該刊近年經(jīng)費困難，有些論文加工修改收取一定費用，編輯與撰稿人成為一種雇傭關(guān)系，編輯常常喪失把關(guān)權(quán)，一定程度影響刊物的質(zhì)量。研究單位期刊的經(jīng)費問題，有待有關(guān)部門解決。
4日晚，洛陽師范音樂學(xué)院師生在音樂廳為代表們演出了精彩的歌舞節(jié)目，5日上午讀者、編輯座談會上，音樂學(xué)院師生作為讀者、撰稿人與代表交流，各個音樂期刊的代表簡單介紹了各自辦刊特色與稿件要求，回答問題，與師生對話交流。人民音樂出版社副總編杜曉十代表主辦單位總結(jié)發(fā)言，他從期刊定位、歸屬、體例、綜合與細化問題，生存發(fā)展、聯(lián)合抵制學(xué)術(shù)腐敗問題和核心刊物問題等方面總結(jié)了大家意見。認為近年來音樂期刊發(fā)展很快，體現(xiàn)在版式、包裝與內(nèi)容的很多變化，但讀圖時代、信息社會的讀者要求也更高，各類期刊都面臨各種不同的壓力。體例問題，刊物細化分工雖然沒有統(tǒng)一意見，但加強合作，加強交流的意愿是一致的。
第一節(jié)作品概述
管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊,是我在上海音樂學(xué)院攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間,繼混合室內(nèi)樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上海》、《中國,這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風(fēng)情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規(guī)模的管弦樂作品。作為學(xué)位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內(nèi)容方面,回顧自己為了學(xué)習(xí)音樂背井離鄉(xiāng),遠離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結(jié)了多年音樂學(xué)習(xí)的感悟和思考,也是攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結(jié)與匯報;再次是在音樂風(fēng)格方面,表露了作為一個中國音樂家,對于民族音樂現(xiàn)代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索。現(xiàn)在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術(shù)碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創(chuàng)作道路的新驛站,力求在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。
《游子吟》屬于本人碩士學(xué)位作品,應(yīng)通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個較為全面的總結(jié)與匯報,實踐與運用。對于這部作品,就體裁而言,應(yīng)屬于獨奏樂器與交響樂隊寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學(xué)習(xí)借鑒了西方晚期浪漫派,同時兼具了二十世紀現(xiàn)代音樂中的多調(diào)性寫法;在技術(shù)手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術(shù)元素。總而言之,這部作品從大格局上說,應(yīng)視為是自己專業(yè)學(xué)習(xí)的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中,通過總結(jié)和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作,我想要重點論述的內(nèi)容并不落在有關(guān)這部作品的思想內(nèi)容或技術(shù)操作層面;而是著眼于作為一個中國作曲家,在運用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂作品時,必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素,中國文化的風(fēng)骨,中國思維的方式來創(chuàng)作中國風(fēng)格的交響樂隊作品。現(xiàn)在,不論我遇到了幾多困惑,發(fā)現(xiàn)了幾多難點,解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結(jié)、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今后音樂創(chuàng)作和音樂生活中的滋養(yǎng)。
第二節(jié)音樂元素
通過《游子吟》的創(chuàng)作實踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創(chuàng)作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅,并曾長期生活及工作在西北地區(qū),在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細胞核”,并將之演化發(fā)展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國西北音樂基調(diào)。
第三節(jié)幾點思考
這實際上就是“西學(xué)為體,中學(xué)為用"思想在音樂創(chuàng)作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術(shù)碩士學(xué)位作品,嘗試通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個較為全面的回顧、總結(jié)與實踐。以此為將來的音樂創(chuàng)作與實踐打下堅實的基礎(chǔ)。至于個性的寫作乃至個人風(fēng)格的形成,這是長期而艱巨的人生使命。現(xiàn)今之驗“學(xué)”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來所學(xué)所達、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運用的方式,來繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國風(fēng)格交響音樂的創(chuàng)作之路。第三,就我目前的功力和水準而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機,開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素,諸如曲調(diào)、音色、表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)模式等等來表現(xiàn)中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達中國音樂的內(nèi)在特質(zhì);能否用西方交響樂隊的載體,來盛載中國文化的精神內(nèi)涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創(chuàng)作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。
綜上所述,本篇論文所重點闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中,如何將中國戲曲音樂的元素運用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式,對作品創(chuàng)作的所有細節(jié)進行逐一剖析;而是想側(cè)重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術(shù)理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對《游子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復(fù)調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面,中國戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運用。
第一章關(guān)于戲曲音樂
論文摘要： 本文以學(xué)界對大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對象，通過對現(xiàn)有研究成果的綜述，為今后對該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發(fā)展的時代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎(chǔ)。同時，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結(jié)束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［j］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［m］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［j］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［j］.2008年人文社會科學(xué)專輯，第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［m］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［j］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［j］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理學(xué)院學(xué)報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［j］.中央民族大學(xué)學(xué)報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［j］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［m］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［j］.思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［j］.中央民族大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［j］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［j］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［j］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［j］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［j］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族藝術(shù)研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［j］.民族藝術(shù)研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［j］.云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［j］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［j］.民族藝術(shù)研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［m］.內(nèi)部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［j］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［j］.民族藝術(shù)研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［j］.大理學(xué)院學(xué)報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［j］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［j］.民族藝術(shù)研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［j］.民族藝術(shù)研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［j］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議［j］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［j］.民族藝術(shù)研究，1999，5.
聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［j］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［j］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［m］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［j］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［j］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［j］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［j］.藝術(shù)探索，1997，s1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［j］.音樂藝術(shù)，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［m］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［j］民族藝術(shù)，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［j］.民族藝術(shù)研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究［j］.民族藝術(shù)研究，2009，2.
參考文獻：
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［3］李晴海.“白族音樂”——中國大百科全書·音樂舞蹈卷［m］.中國大百科全書出版社，1989.
［4］蕭梅.田野萍蹤［m］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.
關(guān)鍵詞：地方師范院校；音樂藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式；課程體系建設(shè)；雙導(dǎo)師制
藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式是指在現(xiàn)代藝術(shù)教育理念的指導(dǎo)下，為了實現(xiàn)藝術(shù)碩士研究生的培養(yǎng)目標，在培養(yǎng)過程中所采用的特定標準的構(gòu)造樣式及運行方式。藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式是一個完整的系統(tǒng)，同時又具有泛型性，也具有一定的開放性。又因為培養(yǎng)模式是一個系統(tǒng)，所以它包含著一些固定的要素，即導(dǎo)向性要素（即培養(yǎng)目標）、組織性要素（即培養(yǎng)過程）、調(diào)控性要素（即培養(yǎng)考核）。因為培養(yǎng)模式具有泛型性，所以一經(jīng)形成便可以為培養(yǎng)單位所遵循。但培養(yǎng)模式一經(jīng)形成之后，同時也具開放性。也就是說，培養(yǎng)模式不是僵化不變的，培養(yǎng)單位應(yīng)根據(jù)本單位的實際情況不斷以開放和改革的態(tài)度探索適合本單位實際情況的培養(yǎng)模式。
一、重慶師范大學(xué)音樂藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式的指導(dǎo)原則
重慶師范大學(xué)音樂藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式的宏觀指導(dǎo)思想是：“密切與音樂行業(yè)接軌，注重音樂藝術(shù)實踐，突出音樂職業(yè)導(dǎo)向。”在音樂藝術(shù)碩士培養(yǎng)方案制定過程中堅持了以下原則：一是注重培養(yǎng)模式與行業(yè)標準密切接軌。學(xué)院邀請了遵義演藝集團藝術(shù)總監(jiān)王小平、重慶高戈廣告有限公司董事長閻旭、重慶市廣播電視集團（總臺）頻道總監(jiān)寇錦等業(yè)界精英共同制定培養(yǎng)方案，并參照相應(yīng)行業(yè)標準設(shè)計課程模塊。二是注重知識發(fā)展性與職業(yè)導(dǎo)向性的密切融合。藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育具有學(xué)術(shù)性的價值取向，這是藝術(shù)碩士教育不同于一般意義的職業(yè)藝術(shù)教育的根本所在。藝術(shù)碩士教育培養(yǎng)的不僅僅是藝術(shù)行業(yè)精通技巧的從業(yè)者，而且是藝術(shù)實踐能力和創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力兼?zhèn)涞膹?fù)合型高端人才。三是突出藝術(shù)職業(yè)崗位能力和藝術(shù)職業(yè)素養(yǎng)的培養(yǎng)。著力加強實踐教學(xué)，課程設(shè)置中注重理論與實踐相結(jié)合，增加實踐學(xué)分權(quán)重。聯(lián)合藝術(shù)創(chuàng)新實踐基地，充分利用各基地的師資和硬件設(shè)施以及其他資源，培養(yǎng)學(xué)生的職業(yè)素養(yǎng)。
二、重慶師范大學(xué)音樂藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式
音樂藝術(shù)碩士的培養(yǎng)目標是：培養(yǎng)具有系統(tǒng)音樂專業(yè)知識，適應(yīng)我國社會、經(jīng)濟、文化和音樂事業(yè)發(fā)展需要的德、智、體、美全面發(fā)展的高層次、應(yīng)用型音樂表演、音樂創(chuàng)作等領(lǐng)域的專門人才。音樂藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式必須符合這一培養(yǎng)目標的需求。為了有效地實現(xiàn)這一培養(yǎng)目標，重慶師范大學(xué)音樂學(xué)院經(jīng)過理論探索與教學(xué)實踐，逐漸摸索出“人文綜合素養(yǎng)+專業(yè)理論基礎(chǔ)+藝術(shù)實踐+創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力”的音樂藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式。在這一培養(yǎng)模式中，培養(yǎng)目標是導(dǎo)向性的要素，是培養(yǎng)工作的出發(fā)點和最終對培養(yǎng)工作進行檢驗的立足點。課程設(shè)置和教學(xué)安排是培養(yǎng)過程，也就是組織性要素。畢業(yè)環(huán)節(jié)則是對整個培養(yǎng)過程的最終考核，也就是調(diào)控性要素，通過這一環(huán)節(jié)檢驗所培養(yǎng)的學(xué)生是否達到了培養(yǎng)目標的要求。
（一）音樂藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式的課程內(nèi)容和教學(xué)安排
重慶師范大學(xué)音樂學(xué)院以音樂藝術(shù)實踐能力培養(yǎng)為核心，基于“面向社會、服務(wù)地方需求、促進音樂事業(yè)繁榮發(fā)展”的理念，構(gòu)建了“2+1”的課程體系，即理論課程、實踐課程+行業(yè)實訓(xùn)，實踐環(huán)節(jié)以課內(nèi)實踐、專題創(chuàng)作實踐、作品展演、行業(yè)實訓(xùn)等多種不同的方式完成。根據(jù)藝術(shù)碩士教指委頒布的藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位研究生指導(dǎo)性培養(yǎng)方案（2015年修訂版，以下簡稱指導(dǎo)性方案），藝術(shù)碩士（音樂）的課程類別為公共課、專業(yè)必修課、實踐環(huán)節(jié)、選修課。重慶師范大學(xué)藝術(shù)碩士音樂領(lǐng)域各類課程的學(xué)分數(shù)及所占比重可參見表1，公共課與專業(yè)必修課見表2。在重慶師范大學(xué)音樂藝術(shù)碩士課程中，文藝理論、藝術(shù)原理、音樂藝術(shù)實踐、音樂心理學(xué)、音樂美學(xué)等課程屬于理論課程。專業(yè)主課、高級視唱練耳、音樂論文寫作與學(xué)術(shù)規(guī)范等課程屬于理論與實踐相結(jié)合的課程。音樂藝術(shù)實踐屬于純粹的實踐性課程。學(xué)院要求這一實踐性課程的考核形式為音樂會或?qū)嵺`性成果的展示。比如，對于聲樂方向的學(xué)生，培養(yǎng)方案要求他們必須開兩場音樂會，方能獲得該門課程的學(xué)分。重慶師范大學(xué)音樂學(xué)院將音樂藝術(shù)實踐類課程納入必修課程中，并占有一定的比重，這樣做主要是為了滿足培養(yǎng)目標的需要。此處的實踐課程同獨立實踐環(huán)節(jié)不同。獨立實踐環(huán)節(jié)側(cè)重的是總結(jié)性評價，是對學(xué)生藝術(shù)實踐能力的最終檢驗。而必修課中的藝術(shù)實踐類課程側(cè)重的是對學(xué)生藝術(shù)實踐能力的形成性評價。實踐類課程可以在課內(nèi)進行，也可貫穿于課外活動中；可以在校內(nèi)進行，也可在校外的實踐基地進行。為了增強學(xué)生理解作品的能力以及在作品創(chuàng)意表達和風(fēng)格呈現(xiàn)方面的能力，學(xué)院開設(shè)音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂作品分析、視唱練耳等課程。在培養(yǎng)過程中，首先讓學(xué)生樹立正確的藝術(shù)理念和美學(xué)觀念，而很多學(xué)生在本科階段并沒有接受到這方面的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。基于此，重慶師范大學(xué)音樂學(xué)院在培養(yǎng)方案中開設(shè)了音樂美學(xué)課程。音樂心理學(xué)類課程主要是為了讓學(xué)生能夠應(yīng)對音樂表演中一些較為復(fù)雜的心理問題，比如，音樂創(chuàng)作過程中的心理問題、演出中的怯場等。開設(shè)音樂作品分析課程的目的是讓學(xué)生了解和掌握不同時代、不同風(fēng)格的音樂作品的分析方法。通過分析方法的掌握，使得他們能夠很好地在表演中呈現(xiàn)作品，在創(chuàng)作中把握好作品的風(fēng)格特質(zhì)。此外，學(xué)院還開設(shè)了一門視唱練耳課程，幫助學(xué)生解決音樂表演過程中的音準問題。除了必修課程中的音樂藝術(shù)實踐課程，還有獨立實踐環(huán)節(jié)，包括畢業(yè)實習(xí)、畢業(yè)論文、專業(yè)能力展示（畢業(yè)音樂會）三項內(nèi)容。該校的培養(yǎng)方案要求在藝術(shù)實踐基地的行業(yè)實習(xí)、實訓(xùn)時間不少于一年，同時學(xué)位論文（設(shè)計）須建立在藝術(shù)實踐基礎(chǔ)上。該校藝術(shù)碩士培養(yǎng)實行雙導(dǎo)師制，由校內(nèi)專職教師和校外兼職教師共同承擔(dān)培養(yǎng)任務(wù)。學(xué)生修完培養(yǎng)方案所要求的課程，通過學(xué)位論文（設(shè)計）答辯，同時還須通過藝術(shù)行業(yè)職業(yè)資格認定，方可畢業(yè)授位。“2+1”課程體系即兩種課程（理論課程、實踐課程），加上行業(yè)中的實習(xí)、實訓(xùn)，更有利于培養(yǎng)目標的實現(xiàn)。
（二）音樂藝術(shù)碩士培養(yǎng)模式的實施途徑
趙塔里木這個名字，從書面文字至口頭稱呼都令人難忘。“塔里木”一詞源出古突厥語，意為“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作為地標的塔里木，是歐亞大陸腹地56萬平方公里的一片盆地、是一條長達2000余公里的河流、還是一座儲存著160億噸原油當(dāng)量的油田，而無論是盆地、河流還是油田，皆以其凝重、浩瀚與恢宏而聞名。將塔里木這三個字入為人名，寄托著父母的深意與期望。趙姓塔里木者，作為中國音樂界的一位學(xué)者以及筆者的師長與領(lǐng)導(dǎo)，則以其堅韌、寬厚與執(zhí)著而立身。
二、學(xué)子——學(xué)者
趙塔里木是一位堅韌的學(xué)子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學(xué)畢業(yè)后，遠赴博爾塔拉蒙古自治州擔(dān)任州文工團演員，七年的文藝實踐使他浸于蒙古長短調(diào)、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來甫等民間藝術(shù)的海洋中，并與當(dāng)?shù)孛褡褰Y(jié)下了兄弟般的情誼。當(dāng)今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時，還會用蒙古舞的抖肩擊筷來回憶當(dāng)年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復(fù)高考后的第一批大學(xué)生，塔里木進入新疆奎屯師范學(xué)院學(xué)習(xí)，主修理論作曲。兩年后轉(zhuǎn)入新疆師范大學(xué)音樂系，1982年獲得學(xué)士學(xué)位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數(shù)民族音樂，從此走上民族音樂學(xué)之路。經(jīng)過五年的執(zhí)教和研究生涯，1987年塔里木考入中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系攻讀碩士學(xué)位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向為民族音樂學(xué)，于1990年獲得碩士學(xué)位后返回新疆師范大學(xué)任教。再經(jīng)過五年的執(zhí)教生涯，1995年考入揚州大學(xué)中國文化研究所攻讀博士學(xué)位研究生，師從王小盾教授，研究方向為“漢民族與少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)的比較研究”，1998年獲文學(xué)博士學(xué)位。
從學(xué)士至博士的求學(xué)生涯，在上個世紀對于地處新疆的學(xué)子而言，無疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發(fā)明了鑿冰洗臉來保持頭腦清醒的方法，偏遠的博樂小城在冬天動輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個年輕人以冰水撲面的慘烈。考入大學(xué)后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導(dǎo)和自身堅忍不拔的努力下，塔里木打下了堅實的音樂理論基礎(chǔ)。1987年考入中國音樂學(xué)院攻讀碩士學(xué)位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國音樂學(xué)院接受了全面而系統(tǒng)的民族音樂學(xué)訓(xùn)練后，他深入蒙古族額魯特部進行了長達半年的田野調(diào)查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國高等藝術(shù)院校第二屆中國音樂史優(yōu)秀論文評選研究生組評委獎（1990年）。1990年獲得碩士學(xué)位后，塔里木回到新疆繼續(xù)執(zhí)教。1995年考入揚州大學(xué)中國文化研究所攻讀博士學(xué)位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個來自大西北中年學(xué)子，來到瘦西湖畔的溫潤環(huán)境中，在王小盾教授的悉心指導(dǎo)下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對中國音樂文學(xué)的古今典籍進行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業(yè)論文的研究對象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉(zhuǎn)于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬字的博士論文《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。
趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學(xué)者。新疆的偏遠與相對閉塞，確實使得求學(xué)之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學(xué)家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學(xué)家首先必須植根于民間音樂生態(tài)之基底，以堅定信念與毅力向縱深發(fā)展，形成立足之本的直根系：其后還須擴展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態(tài)度發(fā)展出側(cè)根，打通學(xué)科壁壘，形成網(wǎng)狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營養(yǎng)，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進行光合作用，以參天大樹的高度來俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機關(guān)系。因此，民族音樂學(xué)研究工作的首要任務(wù)就是要深入調(diào)查對象的內(nèi)核，以局內(nèi)人的身份與該文化生態(tài)形成共同體，分享其音樂的審美內(nèi)質(zhì)與社會功能，最終再上升至學(xué)術(shù)層而對其進行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點與音樂特征、額魯特民歌在社會文化體系中的功能進行了全面系統(tǒng)的研究。該論文是民族音樂學(xué)田野調(diào)查、系統(tǒng)分析與科學(xué)結(jié)論的范本之作。
通過《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學(xué)家所必須具備的扎實根系，而在《少數(shù)民族音樂文化價值再認識》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經(jīng)看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過描述少數(shù)民族音樂與其生產(chǎn)活動的聯(lián)系、在婚禮民俗中的作用、在少數(shù)民族宗教活動中的文化意義等方面，揭示了少數(shù)民族音樂文化價值的特殊意義，并闡述了少數(shù)民族音樂在文化中的“向心”、“規(guī)范融合功能”，為“文化價值相對論”的觀點搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無論處在何種發(fā)展階段的社會環(huán)境中，其自身具有的價值體系是其它文化不能取代的。”同時，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時，試圖采用一種完全中立、超然的態(tài)度來擺脫自己的價值觀對觀察、判斷所產(chǎn)生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價值相對觀，相反卻要提倡和堅持，并作為研究工作的出發(fā)點。其根本意義在于：不斷向客觀逼近。”他還在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發(fā)，最后卻得出不平等的結(jié)論；從批評“歐洲中心論”出發(fā)，卻建立起地域、民族的自我中心。”這些觀點，在時隔四分之一世紀后的今天看來，依然振聾發(fā)聵，這是民族音樂學(xué)家面對全球化大潮時應(yīng)該堅守的原則與座右銘。
正是持有這種科學(xué)的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來。以新疆額魯特部民歌研究為起點，他開始將目光拓展至整個中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個主體在界內(nèi)的跨界民族。而回族作為一個跨界民族長久以來并沒有引起學(xué)術(shù)界應(yīng)有的關(guān)注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學(xué)術(shù)觸覺關(guān)注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國與哈薩克斯坦共和國對東干民歌進行了實地調(diào)查，歷經(jīng)辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。可以說該篇論文的完成，標志著塔里木作為一個民族音樂學(xué)者，正在形成其知識結(jié)構(gòu)的樹冠層面。該文對東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進行了全面的調(diào)查與研究，并將東干民歌與中國西北回民民歌進行了個案的對比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態(tài)、文化背景及其所呈現(xiàn)出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國內(nèi)跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。
中國是一個多民族國家，全國55個少數(shù)民族中，有34個跨界民族。對于跨界民族所進行的文化研究，還關(guān)系到政治、經(jīng)濟、宗教乃至社會穩(wěn)定和國家安全等重大問題。20世紀中國的民族音樂學(xué)家們，不僅僅要從學(xué)術(shù)層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術(shù)真理的過程中承擔(dān)起維系中華民族認同、構(gòu)建國民文化多元一體格局的重大任務(wù)。正是基于這樣的認識，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來。2011年8月，經(jīng)全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組各學(xué)科規(guī)劃小組評選審批，塔里木主持申報的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，被列為“2011年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點項目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達80余萬平方公里，從云南出境，流經(jīng)緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南等五個東南亞國家。而云南境內(nèi)的25個少數(shù)民族中，跨國境民族就有16個，東南亞國家從20世紀后期以來是世界公認的經(jīng)濟發(fā)展最快的地區(qū)之一，同時也充滿著政治、經(jīng)濟乃至軍事上的不確定因素，因此對這些跨界民族的音樂文化研究，實際上已經(jīng)遠遠超越了民族音樂學(xué)學(xué)科本身，上升至與國家文化安全、經(jīng)濟發(fā)展、邊界和平等息息相關(guān)的重大命題上來。
縱觀塔里木的學(xué)術(shù)研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個脈絡(luò)：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄，正是一個民族音樂學(xué)家立于民族民間音樂生態(tài)中向下植根、網(wǎng)狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對象分別從境內(nèi)單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國），昭然揭示出一個胸懷寬廣、肩負使命的民族音樂學(xué)家的歷程。
三、教育家——領(lǐng)航者
“經(jīng)師易遇，人師難遭”（《后漢紀·靈帝紀》）。以言傳者為“經(jīng)師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學(xué)生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學(xué)、碩士于音樂學(xué)院、博士于綜合大學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，綜合大學(xué)、藝術(shù)學(xué)院、專業(yè)音樂學(xué)院的執(zhí)教經(jīng)歷，使塔里木對教師這個社會角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點、以照亮學(xué)子學(xué)術(shù)人生的“人師”為目標。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴謹縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關(guān)愛學(xué)生，而無論課堂內(nèi)外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學(xué)生。在專業(yè)方面，塔里木強調(diào)必須通過系統(tǒng)地學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，掌握全面而扎實的音樂理論與實踐技能功底。在綜合素養(yǎng)方面，塔里木強調(diào)打通學(xué)科分界，人文與科學(xué)素養(yǎng)并重，對于音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，還要具備經(jīng)史子集的古典文獻閱讀功力，熟練掌握外語來保持對國際學(xué)術(shù)熱點的時刻關(guān)注，還要熟練掌握現(xiàn)代科技的研究手段以達到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學(xué)問即是做人，學(xué)品與人品同步、知識和行動合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學(xué)首屆本科畢業(yè)生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實實做學(xué)，老老實實做人”。這一行樸素?zé)o華的文字，整整影響了一代新疆音樂學(xué)子，他們堅定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時也遵循著著薪火相傳的傳統(tǒng)來照亮后學(xué)的道路。
從上世紀90年代起，塔里木便以民族音樂學(xué)家特有的責(zé)任感與使命感，對現(xiàn)有的高等音樂教育體系進行了深刻的反思。在其《新疆高師少數(shù)民族音樂教育中的一個誤區(qū)》（《中國音樂》，1996年第2期）一文中，對少數(shù)民族班視唱練耳的教學(xué)內(nèi)容與其母語文化割裂、教學(xué)方法與其音樂實踐過程脫節(jié)的現(xiàn)狀提出了嚴重的質(zhì)疑，認為現(xiàn)有的課程體系中“許多課程的內(nèi)容基本上是歐洲傳統(tǒng)音樂文化的經(jīng)驗總結(jié)，而民族音樂文化的知識在這些課程中充其量只是‘民族化’口號下表面的、缺乏實質(zhì)內(nèi)容的點綴”，其根源在于“一元音樂價值觀的誤導(dǎo)”。走出誤區(qū)則需要“樹立多元的音樂文化觀、認真研究少數(shù)民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養(yǎng)”。從此，新疆師范大學(xué)音樂系在塔里木雙重樂感人才培養(yǎng)的指導(dǎo)思想下，在課程體系與培養(yǎng)方式上進行了大膽的改革創(chuàng)新，即使在塔里木調(diào)入新疆藝術(shù)學(xué)院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進取，終于在十多年后結(jié)出了豐碩的成果。
1995年，塔里木調(diào)入新疆藝術(shù)學(xué)院工作。新疆藝術(shù)學(xué)院是西北地區(qū)唯一的綜合性高等藝術(shù)學(xué)府，學(xué)院設(shè)有音樂系、美術(shù)系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術(shù)門類，這為塔里木的教學(xué)與科研開辟了一片新的天地。在教學(xué)方面，塔里木開設(shè)了《音樂學(xué)基礎(chǔ)》、《民族音樂學(xué)概論》、《民間音樂田野調(diào)查技術(shù)》、《計算機音樂概論》等課程，集基礎(chǔ)理論、藝術(shù)實踐及音樂科技各方向的教學(xué)于一身。在他的主持下，新疆藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了音樂表演專業(yè)木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標志著自古以來民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術(shù)正式納入了高等藝術(shù)專業(yè)教育的體系中。塔里木認為：“當(dāng)代學(xué)校教育己是民眾獲取知識的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流。如何不失時機地將木卡姆傳承納入學(xué)校教育軌道，使其成為活態(tài)傳承的有機組成部分，這是學(xué)校藝術(shù)教育必須直面的問題。”經(jīng)過七年的實踐探索與總結(jié)，2003年新疆藝術(shù)學(xué)院木卡姆教學(xué)成果被評為新疆維吾爾自治區(qū)優(yōu)秀教學(xué)成果一等獎，國家教學(xué)成果二等獎。與此同時，趙塔里木領(lǐng)銜的音樂學(xué)學(xué)科被評為自治區(qū)藝術(shù)類惟一的重點學(xué)科。
2006年，塔里木調(diào)入中國音樂學(xué)院工作。中國音樂學(xué)院、我國唯一一所以中國民族音樂教育和研究為主要特色，培養(yǎng)從事民族音樂理論研究、創(chuàng)作、表演和教育，推動民族音樂文化繼承和發(fā)展的高級專門人才的高等音樂學(xué)府——這對于一個民族音樂學(xué)的學(xué)者與教師而言，無疑是如鳥投林。在這里，塔里木擔(dān)任了碩士與博士研究生導(dǎo)師，并為學(xué)院開設(shè)了《中國維吾爾木卡姆述略》、《跨界民族音樂文化研究》等課程，將自己的學(xué)識與見解濃縮為精華，毫無保留地傳授給學(xué)生。他培養(yǎng)的三名博士研究生的畢業(yè)論文均獲得優(yōu)秀。
〔關(guān)鍵詞〕韓忠?guī)X 音樂教育哲學(xué) 音樂哲學(xué) 教育哲學(xué)
21世紀以來音樂教育哲學(xué)已經(jīng)成為中國音樂教育學(xué)界的顯學(xué)，很多音樂學(xué)者都在進行這方面的研究。在眾多當(dāng)代學(xué)者中，韓忠?guī)X從歷史的視角，以辯證的方法，在我國音樂教育哲學(xué)思潮的流變中梳理出自己的觀點，大膽質(zhì)疑，并進行理論上的建構(gòu)和探索。通過在音樂哲學(xué)和教育哲學(xué)這兩個視閾下尋求音樂教育哲學(xué)的范式，以及對我國學(xué)校音樂教育哲學(xué)訴求的反思，用一種更為開闊、更為深遠的視野關(guān)注音樂教育哲學(xué)的問題，將其理性的思維、嚴謹?shù)膶W(xué)風(fēng)、扎實的理論基礎(chǔ)淋漓盡致地體現(xiàn)在音樂理論研究的實踐之中。
一、研究之“精”
（一）明確界定研究視域
作者在“音樂哲學(xué)視閾下的音樂本體訴求”及“教育哲學(xué)視閾中的教育本質(zhì)訴求”中都對研究視域進行了界定，并使之一一對應(yīng)，不僅增加了文章時間邏輯性，而且還大大增加了文章的可閱讀性。例如：作者在對“音樂哲學(xué)”進行解釋時，特別強調(diào)了“音樂哲學(xué)”和“音樂美學(xué)”的區(qū)別。作者所研究的“音樂哲學(xué)”視域主要是有關(guān)音樂本質(zhì)屬性、存在方式、展開狀態(tài)的哲理運思，并分為前現(xiàn)代音樂哲學(xué)、現(xiàn)代主義音樂哲學(xué)、后現(xiàn)代主義音樂哲學(xué)三種視閾對音樂哲學(xué)進行研究分析。為了全面論述，作者還特意為對應(yīng)西方的“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”的音樂哲學(xué)視閾界定了中國的“前封建、封建、后封建”的音樂哲學(xué)視閾。前封建主義即指先秦時期，封建主義是封建社會時代，后封建主義對應(yīng)我國特殊的歷史時期，主要指封建社會消亡民國開始的現(xiàn)代時期，從時間上講，一直延續(xù)到“”和改革開放初。作者認為之所以稱之為“后封建”，是因為這類似于西方的后現(xiàn)代之意，在文化和藝術(shù)觀念上，藝術(shù)存在形態(tài)上有“反”封建主義的意味。這種“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文論述中對中國音樂教育哲學(xué)研究視域的界定，這種視域的界定有利于作者對每個時期的音樂教育哲學(xué)觀進行梳理，并不是要對中國的時期進行時代上的劃分，至于這種視域的界定是否準確，也只能在時間的檢驗中由后人評說了。
（二）精確的“取點深做”
該書符合“取點”的一般原則，“深做”的基本要求，它在音樂哲學(xué)和教育哲學(xué)這兩個視閾下取域，意在構(gòu)建一種合理自然的音樂教育哲學(xué)思想，為的是達到一種“中和”的并符合大眾理想追求和迫切所需的理論哲學(xué)。作者認為以往的音樂教育哲學(xué)大多是以“音樂哲學(xué)”為“本體”進行延展開來的，沒有充分體現(xiàn)出“音樂教育”的“教育”功能和理念，難免有失偏頗，對音樂教育工作者的教育行為會造成概念混淆和以偏概全的影響。所以，作者提出構(gòu)建我國音樂教育的哲學(xué)：一要放寬視野；二要博采眾長，取人之長，補己之短；三要繼續(xù)弘揚，繼承我國音樂教育、美育的優(yōu)良傳統(tǒng)；四要體現(xiàn)本我，立足我國的教育國情，理論研究和建構(gòu)要追求中國特色，體現(xiàn)自我價值。 在此基礎(chǔ)上，作者經(jīng)過兩個視閾的層層推進，最終概括出音樂教育價值的“五性三觀”的哲學(xué)觀，“五性”指音樂教育面向“音樂本體”，要追求音樂藝術(shù)的藝術(shù)性、審美性、實踐性、人文性、生活性；“三觀”指音樂教育要體現(xiàn)教育本質(zhì)，追求音樂教育的知識觀、人性觀、審美觀。 這種“價值論音樂教育哲學(xué)之思”乃是作者“取點深做”的精髓。
二、研究之“新”
（一）新的詞匯見解
作者在本書當(dāng)中對一些音樂教育知識體系中常見的高頻詞匯進行了解析，在詞匯原有的意義上附加上其它的含義，使人們在閱讀的時候更加輕松準確地把握詞匯的含義以及語句的意蘊。例如：作者對 “音樂本體”進行了分析并給出了自己的解釋：對“音樂本體”，根據(jù)自己的理解給予它“三本”的哲學(xué)訴求，其一，是音樂的“本源”問題考量；其二，是音樂的“本身”問題考量；其三，是音樂的“本質(zhì)”問題考量。“對音樂的“本源”考量，意在重視音樂與生活和情感的聯(lián)系，反映在音樂教育之中，教學(xué)實踐要與生活實踐相聯(lián)系。對“本身”問題的考量，意在重視構(gòu)成音樂藝術(shù)的形式和內(nèi)容，反映在音樂教育中，要重視音樂知識體系的教學(xué)。對“本質(zhì)”來說，他認為音樂審美是音樂教育價值的取向。這“三本”問題構(gòu)成了音樂本體的較為明確指向的意義，對于音樂教育來說，提倡“音樂本體”的哲學(xué)觀，忽視了哪一方面，都是不全面的，也不能真正體現(xiàn)“音樂本體”的意義。
（二）新的行文表述
關(guān)于行文表述風(fēng)格作者有自己的獨特看法，他認為行文表述最重要的是方便、簡潔和語氣的直接，這似乎不符合論文的稱謂規(guī)范，但他認為只要大家都能看得懂何樂而不為呢？不僅如此，作者在文章中還舉了大量有趣又形象的例子來說明自己要說明的東西，比如：他認為音樂的美是藝術(shù)美的屬性，音樂的創(chuàng)作生成過程，是音樂的形式和美的生成過程，因為美是音樂的屬性之一，美依附于音樂的形式而存在，正如咸是鹽的屬性，咸依附于鹽本體而存在，鹽的生成就賦予了咸的屬性。又如：作者認為美是“審”出來的，音樂作品在其成為作品的創(chuàng)作過程之中，融入了創(chuàng)作者的審美才成為含有音樂美的藝術(shù)作品。作者追根溯源，把每一個關(guān)鍵的詞匯都找到其出處，并對其進行解釋說明，為自己著書立說提供便捷，也更為讀此著作的音樂教育學(xué)者們提供方便。
三、研究之“果”
作者之所以在行文中時刻提醒讀者自己的研究取域是“中國音樂教育哲學(xué)”，是因為哲學(xué)是支撐中國教育事業(yè)的大廈，如果根基沒有打好，結(jié)出的再多果實也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基礎(chǔ)上研究音樂與教育、藝術(shù)與人生的關(guān)系，探索音樂教育的本質(zhì)、價值、社會功能以及在整個大教育中的地位和作用，進一步挖掘并能夠從哲學(xué)的層面思考研究當(dāng)前我國學(xué)校音樂教育的一些最根本的現(xiàn)實問題。希望能澄清人們對音樂學(xué)科的認識，希望能呼吁國家和社會對國民音樂教育的重視，希望能提升音樂學(xué)科的教育地位，希望對音樂課堂教學(xué)指導(dǎo)思想能具有實際的現(xiàn)實意義。所以，作者對中國音樂教育哲學(xué)的探索無疑為中國音樂教育事業(yè)的發(fā)展提供了較為新穎的理論。
雖說作者在行文中引述外國的理論大多是來自中國的譯著，難免會有失偏頗，但筆者認為這已不足為奇了。起碼，作者在為探索中國音樂教育哲學(xué)做出了學(xué)術(shù)貢獻，這是學(xué)術(shù)的進步，也為音樂教育事業(yè)的發(fā)展奉獻了自己的一份力量。
關(guān)鍵詞： 大理 白族傳統(tǒng)音樂 研究現(xiàn)狀
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點：
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發(fā)展的時代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎(chǔ)。同時，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結(jié)束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學(xué)專輯，第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［M］.內(nèi)部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［J］.大理學(xué)院學(xué)報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.
聶乾先.關(guān)于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術(shù)，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術(shù)，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術(shù)研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術(shù)研究，2009，2.
參考文獻：
［1］吳學(xué)源編著.滇音薈談――云南民族音樂［M］.云南教育出版社，2000.
［2］田聯(lián)韜主編.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）［M］.中央民族大學(xué)出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音樂”――中國大百科全書?音樂舞蹈卷［M］.中國大百科全書出版社，1989.
［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.
【關(guān)鍵詞】新型教師 教育觀念 教師基本功
音樂新課程標準的實施，為中國的音樂教育改革增添了濃重的一筆。新課程代表著新的教育理念，突出一個“新”字。“新”是素質(zhì)教育的靈魂。而對于老師來講，在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維的同時，如何使自己成為一個能以變應(yīng)萬變的新型的音樂教師，這是音樂教育工作者必須研究和努力實踐的新課題。
一、更新教育觀念，認真學(xué)習(xí)音樂新課程精神和實質(zhì)
教育部基礎(chǔ)教育新課程改革專家、音樂課程標準實驗教科書主編吳彬教授在一次音樂新課程培訓(xùn)中說過，一個人的教育行為和教育角色取決于他的教育思想，如果沒有認真學(xué)習(xí)和深刻理解新課程實質(zhì)，那么，指導(dǎo)教育實踐的教育觀念錯了，你的教育行為就會發(fā)生錯位。所以，音樂教師認真學(xué)習(xí)音樂新課程精神和實質(zhì)、音樂課程標準解讀是很重要的。因為新課程所蘊含的新理念、新方法以及新課程實驗過程中所出現(xiàn)的各種新問題，這些都是過去的經(jīng)驗和理論都難以解釋和應(yīng)付的。只有認真學(xué)習(xí)新課程精神，用心鉆研實驗教材新課本，才有可能上好課。許多教師因為對新課程精神實質(zhì)了解不透徹，而在教學(xué)實際中陷入許多誤區(qū)，在具體的教學(xué)設(shè)計過程出現(xiàn)一系列問題，如上課套路化；音樂綜合不以音樂為中心；教學(xué)環(huán)節(jié)和活動的設(shè)計與課堂無關(guān)緊要；引題過長；課件的泛濫使用；這些問題，我在兩次的教師音樂教學(xué)技能比賽中經(jīng)常看到，這是因為教師對新課程的精神實質(zhì)了解不夠透徹，所以在具體的教學(xué)中出現(xiàn)這樣或那樣的誤區(qū)。也就是說，你的教育觀念影響你的教育行為，教育觀念理解不到位或觀念沒有及時更新，那么，你的教育行為必定受影響。
二、經(jīng)常參加各類比賽、教研活動，提高教學(xué)水平
首先，經(jīng)常參加各種音樂教育教學(xué)活動，包括各種與音樂有關(guān)的比賽、教研活動、觀摩教學(xué)，它對于拓寬音樂教育視野，豐富音樂教學(xué)體驗，積累音樂教育教學(xué)經(jīng)驗，不斷提高自己的音樂教育教學(xué)水平有著重要的作用。
其次，通過相互間的交流與探討，了解學(xué)科前沿動態(tài)，學(xué)習(xí)同行的先進教學(xué)經(jīng)驗，開闊視野并發(fā)現(xiàn)自身的不足，提高自身對音樂教學(xué)的認識水平。通過參加各種形式的教研活動學(xué)習(xí)、了解和掌握了音樂新課程的教育觀念，也通過各種音樂教學(xué)技能比賽鍛煉和提高了自己的教
育教學(xué)水平，使自己獲得各種各樣的好成績，然后再服務(wù)于課堂。
三、加強、修煉教師基本功
歌唱技能是音樂教師的重要基本功，自然流暢、富有音樂表現(xiàn)力的演唱是一個優(yōu)秀音樂教師的基本條件之一。在音樂教學(xué)中，音樂教師要以充滿激情的范唱讓學(xué)生體驗歌曲的情感，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)和鼓勵學(xué)生創(chuàng)造性地、富有個性地理解和表現(xiàn)歌曲的情感，使他們逐步學(xué)會運用音樂的各種表情手段，運用不同的速度、力度和音色，以及不同的演唱形式、不同的伴奏樂器來表達歌曲的意境，幫助并引導(dǎo)學(xué)生自信、大方、自然、富有表現(xiàn)力地歌唱。在一次比賽中，一個老師在范唱《搖籃曲》時音準和節(jié)奏都出現(xiàn)錯誤，我想，這樣范唱，怎么能讓學(xué)生感受到歌曲的美呢？
同時，音樂教師應(yīng)具備基本的鋼琴即興伴奏能力，能夠根據(jù)歌曲旋律、曲式風(fēng)格與情緒要求，正確選擇和編配伴奏，即興伴奏的能力，為創(chuàng)造性地音樂教學(xué)活動服務(wù)。一位老師在上《瑤族舞曲》彈奏主題音樂時，一首很活躍的樂曲卻彈得很平靜，老師是理解樂曲的情緒和音樂形象的，但是由于老師自身的樂器演奏技能的局限，他沒能較好表現(xiàn)音樂形象，鋼琴演奏技
能也是音樂教師的重要基本功之一。
四、提高評課能力
課堂教學(xué)是實施素質(zhì)教育的主渠道。音樂教師應(yīng)學(xué)會運用評價來分析課堂質(zhì)量，運用科學(xué)的方法了解自己和他人的長處及不足，以利于改進教學(xué)。作為一名音樂老師，學(xué)會評課敢于評課對于自身的成長是很重要的。通過聽課評課有助于老師之間的合作交流，切磋教學(xué)，交流經(jīng)驗，取長補短。所有教師“八仙過海，各顯其能”，增強教師的參與意識和競爭意識，使教師的教學(xué)能力得到提高。充分發(fā)表自己的見解，正確看待不同意見的爭論。對于老師教學(xué)薄弱環(huán)節(jié)，應(yīng)坦誠而恰當(dāng)?shù)闹赋觯龠M教師教學(xué)水平提高。
五、提高音樂教育理論水平
音樂教育理論，是指導(dǎo)音樂教育改革的基礎(chǔ)，亦是指導(dǎo)音樂教學(xué)的基礎(chǔ)。音樂教師學(xué)習(xí)理論，不僅可以樹立以素質(zhì)教育為宗旨的音樂教育觀念，而且能夠運用音樂教育理論有效地解決音樂教學(xué)實踐中的問題。音樂新課程教學(xué)因素的多樣性要求音樂教師思想開放，及時掌握國際、國內(nèi)音樂教育的最新理論和新動向，并吸收、消化，運用于音樂教育實踐。因此，不斷學(xué)習(xí)與積極探索在音樂教育中體現(xiàn)素質(zhì)教育的理論和方法，以指導(dǎo)音樂教學(xué)內(nèi)容、形式、方法、手段的改革，同時，對提高音樂教師的理論素養(yǎng)具有重要作用。提高音樂教師音樂教育理論水平最好的方法就是多寫論文，論文是音樂教育實踐中進行科學(xué)研究和探討問題并描述其成果的學(xué)術(shù)性和理論性的文章。它是教學(xué)科研的總結(jié)和記錄，是進行成果推廣和學(xué)術(shù)交流的有利手段，科研論文對于傳播科研成果、提高教師的科研水平、考核教師的業(yè)績等都具有重要作用。所以，做一名新型的音樂教師，要會寫論文，能寫論文，多寫論文。
六、提高教學(xué)反思的能力
教學(xué)反思，是指教師在教學(xué)實踐中，批判地考察自我主體的行為表現(xiàn)及行為依據(jù)，通過觀察、回顧、診斷、自我
監(jiān)控等方式或給予肯定、支持與強化，或給予否定、思索與修正，將“學(xué)會教學(xué)”與“學(xué)會學(xué)習(xí)”結(jié)合起來，從而努力提升教學(xué)實踐合理性，提高教學(xué)效能的過程。音樂教師也應(yīng)該學(xué)會反思，善于反思。
1.在備課過程中設(shè)計反思
音樂課的備課不同于其他學(xué)科，不需要把注意力過多地放在某些知識點或者技能技巧的掌握程度上。在設(shè)計教學(xué)方案時，就可以先給自己設(shè)計幾個問題以供反思。例如，“學(xué)生對本課的京劇熟悉程度如何”，“怎樣設(shè)計學(xué)習(xí)京劇的教學(xué)方式會更容易引起學(xué)生的興趣”，“在學(xué)唱京劇韻味的戲歌的教學(xué)環(huán)節(jié)中會出現(xiàn)哪幾種問題，如何對癥處理”，等等。這樣，在教學(xué)的過程中，教師就會覺得有的放矢，備課也不會流于形式。
2.在上課的過程中驗證反思
課堂不是車間的流水線，一成不變，同樣的教學(xué)方式方法，50名學(xué)生可能有50種不同的反應(yīng)。因此，在課堂教學(xué)的過程中，需要教師不斷地調(diào)整教學(xué)的方式方法，不斷驗證在備課時設(shè)計的反思，對癥下藥。課堂教學(xué)是一門遺憾的藝術(shù)，再好的教學(xué)也總有它不足的地方，有待于進一步改進，進一步優(yōu)化。因此，在課堂上發(fā)生的種種“意外”，就可以成為很好的反思材料，供教師在不斷的實踐過程中進行探索。
3.在課后進行各種形式的反思
反思的方式有許多種，可以通過語言也可以通過文字，可以自我反思也可以通過交流進行集體反思。反思最具有借鑒意義的一種方式是編寫案例反思。教師將這些典型案例通過文字的形式加以分析概括，可以提高自己的教學(xué)能力，也可以提供給同行借鑒。教學(xué)反思在教學(xué)中都有著不可估量的積極作用。作為新課程背景下的音樂教師，筆者認為，更應(yīng)該在教學(xué)中不斷地進行反思與提煉，從而發(fā)現(xiàn)問題，學(xué)會研究，不斷地去提高教學(xué)水平，成為科研型、反思型的新型教育工作者！
七、結(jié)論
新型音樂教師并不是與生俱來的，“新型”的內(nèi)涵在很大程度上指教師在原有經(jīng)驗的基礎(chǔ)上進行反思與調(diào)整，使自己的教學(xué)身份得到新的確認，使自己的教學(xué)行為得到升華。因此，新課程實施即是教師成長的過程。新型音樂教師不僅是音樂新課程的執(zhí)行者，同時又是新課程的建設(shè)者。新型音樂教師將在音樂新課程中，轉(zhuǎn)變教育觀念和角色，更新知識與技能，提升素質(zhì)及修養(yǎng)，為適應(yīng)21世紀音樂教育發(fā)展的需要而實現(xiàn)自身的發(fā)展。我們的自我學(xué)習(xí)和自我完善是一件長期和重要的任務(wù)，只有這樣，我們才能夠從容的引導(dǎo)我們的學(xué)生進行更加廣闊的探究性學(xué)習(xí)。音樂新課程本身即是一種新的事物，必將在課程改革的進程中不斷地發(fā)展和完善。因此，對新課程教學(xué)的學(xué)習(xí)、研究與應(yīng)用，就采取一種創(chuàng)造和發(fā)展的態(tài)度。音樂新課程的精髓，在于創(chuàng)新，以教師的變應(yīng)教學(xué)中的萬變。
參考文獻:
[1]金亞文.初中音樂新課程教學(xué)法.廣西師范大學(xué)出版社， 2003.7.
畢業(yè)論文 摘 要:音樂教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，是提高思想品德素質(zhì)、審美素質(zhì)的重要因素。我國是農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)村人口占全國人口數(shù)的百分之710。而小學(xué)音樂是音樂教育的基礎(chǔ)，那么如何上好農(nóng)村小學(xué)音樂課對培養(yǎng)人才就具有重要意義。本文就農(nóng)村小學(xué)音樂教育的課堂教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式、教學(xué)環(huán)境和設(shè)備幾方面的創(chuàng)新和改革進行探索，從而提高農(nóng)村小學(xué)音樂課堂教學(xué)的質(zhì)量。
關(guān)鍵詞：農(nóng)村 音樂 課堂教育 改革 創(chuàng)新
Summary : Music education is an important component of the quality-oriented education, improve the important factor of moral quality , aesthetic quality. Our country is the large agricultural country, the people in the countryside account for 70% of national numbers of people. And the primary school music is the foundation of music education, how first-class music lesson of rural primary school is significant in training talents then. This text explore on classroom content of courses , teaching form , teaching environment and equipment several innovation and reform of , primary school of music education, thus raise the quality of music teaching of rural primary school.
Keyword: Countryside Music classroom Education Reform Innovation
畢業(yè)論文 音樂的音響運動力量是巨大的，從它可以了解到1個國家的興衰，音樂的精神世代相傳，音樂的歷史不斷發(fā)展。古代時期的音樂作品活在今天聽眾的心中，音樂作品的內(nèi)在生命力獲得 和豐富，并不斷煥發(fā)出新的光彩，都是在與表演者的再創(chuàng)造。
音樂表演還可以使許多在音樂生活中銷聲匿跡的杰作重見天日，重新展現(xiàn)在欣賞者面前，重新獲得它的價值。巴赫的杰作《馬太受難樂》被人們以往了整整100年，是門德爾松使之復(fù)活并在當(dāng)今音樂中仍產(chǎn)生1定的影響。拉赫瑪尼諾夫彈奏肖邦時有獨到之處。
涅高滋認為，演奏上的創(chuàng)造——亦是研究藝術(shù)形象并用樂音來表現(xiàn)它——就是探索出樂曲中蘊藏的內(nèi)容并加以復(fù)制。當(dāng)涅高滋說：“樂譜把1切包羅無疑”的時候，他是想斷言：盡管樂譜在1定程度上還不夠完善，但它卻供給了用來洞察作者意圖的所有手法。樂譜中的每1個細節(jié)都是重要的。因為它是整體的1個有機的組成部分，他有明確的思想邏輯和表現(xiàn)力。通過它可以揭示音樂的詩意形象。
在音樂表演再創(chuàng)造中真正富裕音樂作品生命力 ，就必須在創(chuàng)造過程中把作品的感知與把握，對內(nèi)在意蘊的深入發(fā)掘，以及審美體驗的充分物化。這種心理因素結(jié)合起來，使之達到高度的協(xié)調(diào)與統(tǒng)1。
