開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂(lè)哲學(xué)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育隨著西方音樂(lè)的不斷滲透，已經(jīng)丟失了屬于中國(guó)特色的韻味，越來(lái)越多的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)知識(shí)被更替，“宮、商、角、徵、羽”五音的應(yīng)用越來(lái)越冷門(mén)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)知識(shí)逐漸被淡忘。中國(guó)是一個(gè)有著五千年悠久文化的泱泱大國(guó)，其特有的文化藝術(shù)性應(yīng)該被積極弘揚(yáng)而不是被抵制。現(xiàn)如今崇洋的現(xiàn)象顯著，學(xué)生更樂(lè)于接受鋼琴、吉他、小提琴等西方樂(lè)器，對(duì)于中國(guó)古代樂(lè)器所知甚少[1]。許多具有民族特色的山歌民歌不被新一代的青年們接受，他們拒絕學(xué)習(xí)古老的音樂(lè)文化。因此，為了防止中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)被歷史遺忘，我們應(yīng)積極弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化知識(shí)，鼓勵(lì)學(xué)生學(xué)習(xí)具有中國(guó)特色的傳統(tǒng)樂(lè)器，繼承和發(fā)揚(yáng)記得住時(shí)間考驗(yàn)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系

1、教育目的。中國(guó)古代將音樂(lè)教育作為學(xué)堂正式授課的內(nèi)容之一，將音樂(lè)作為傳揚(yáng)道的一種方式，要求音樂(lè)服務(wù)于政治，規(guī)范道德，以求和平的社會(huì)氛圍。所謂“致樂(lè)以制心”、“樂(lè)者樂(lè)也”就是這個(gè)道理。儒家認(rèn)為，音樂(lè)可以塑造品格，培養(yǎng)情操，一個(gè)品德高尚的人在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)音樂(lè)也一定高雅脫俗。

2、教育過(guò)程。中國(guó)古代對(duì)音樂(lè)的教育在“體悟”上，一個(gè)人通過(guò)自身的實(shí)踐經(jīng)歷和前人留下的規(guī)律進(jìn)行學(xué)習(xí)。這種學(xué)習(xí)是講究含蓄、暗示，強(qiáng)調(diào)激發(fā)個(gè)人潛力。這種抽象的“體悟”學(xué)習(xí)過(guò)程，更注重學(xué)生的理解能力和創(chuàng)新能力。教學(xué)中以“舉一反三”的教育模式為主，實(shí)現(xiàn)自我修煉。中國(guó)古代進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)的教育中，教師在教育過(guò)程中采用點(diǎn)化式教育，讓學(xué)生自己體會(huì)情感，在有形到象有了質(zhì)的飛躍[2]。

3、教育方式。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的教育方式具有一定的特性，大多采用“口傳心授”的方式進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)的教育。這是因?yàn)橐环矫妫瑐鹘y(tǒng)音樂(lè)的琴譜是以簡(jiǎn)潔為主的古老音譜，在琴譜上沒(méi)有顯示旋律的強(qiáng)弱，沒(méi)有規(guī)定的節(jié)拍，在增強(qiáng)韻味的指法上沒(méi)有特殊標(biāo)注，學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中需要理解曲譜中的意境，才能彈奏出有韻味的琴音，這就需要教師對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)行相應(yīng)的點(diǎn)撥；另一方面，流行于民間的唱本和曲譜沒(méi)有以文字形式記載下來(lái)，只是在一輩輩人中進(jìn)行傳唱，口耳相傳，家中晚輩從長(zhǎng)輩那里獲得傳承，再一代代傳下去。

4、教育價(jià)值。儒家強(qiáng)調(diào)“禮樂(lè)治國(guó)”，其中音樂(lè)作為實(shí)現(xiàn)“禮”的必要手段，“樂(lè)”是作為“禮”的教育手段應(yīng)運(yùn)而生。傳統(tǒng)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)自我調(diào)整，鍛煉心性，磨練意志。中國(guó)古代哲學(xué)思想講究“和”，注重音樂(lè)的意向，在音樂(lè)聆聽(tīng)過(guò)程中體會(huì)“弦外之音”，認(rèn)為音樂(lè)引導(dǎo)人們產(chǎn)生無(wú)限遐想，“留白”的寓意就在于次。

三、基于哲學(xué)基礎(chǔ)傳統(tǒng)音樂(lè)教育的反思

1、傳統(tǒng)音樂(lè)研究的反思。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，由于現(xiàn)在很多音樂(lè)學(xué)院采取西方客觀(guān)認(rèn)識(shí)論來(lái)進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的分析，這就造成傳統(tǒng)音樂(lè)的分析脫離了人物的“人格世界”，使音樂(lè)的研究只是重在音樂(lè)自身，而忽略了音樂(lè)所賦予的情感。而對(duì)于音樂(lè)的學(xué)習(xí)，如果脫離了傳神的根基就使音樂(lè)本身的魅力大打折扣。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作是以地區(qū)或民族等集體的方式進(jìn)行表達(dá)締造的，因此帶有中國(guó)傳統(tǒng)民俗風(fēng)格。在傳統(tǒng)音樂(lè)研究中應(yīng)堅(jiān)持中國(guó)的特色，注重音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程和目的，接受產(chǎn)生音樂(lè)的意義，而不只關(guān)注曲作本身。

2、傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)的反思。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)主要采用西方的音樂(lè)邏輯形式和方法，在教學(xué)中以邏輯講解為主，忽略了語(yǔ)言的地域風(fēng)格和中國(guó)的哲學(xué)藝術(shù)，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)如浮萍般沒(méi)有根基。現(xiàn)在的中國(guó)音樂(lè)教育都以“哆、唻、咪、發(fā)、嗦、啦、啼”為主，丟掉了中國(guó)原有的音樂(lè)唱名。傳統(tǒng)音樂(lè)講究韻腔、潤(rùn)腔等具有傳統(tǒng)特色的音樂(lè)風(fēng)格都被西方音樂(lè)替代。中國(guó)古代樂(lè)論中，莊子曾說(shuō)過(guò)：音樂(lè)可以分為三類(lèi)，“天籟、人籟和地籟”，天籟是最自然悅耳的聲音，如：風(fēng)聲、鳥(niǎo)聲等；地籟是指地下的音聲；人籟是人歌唱的聲音。而佛教中講究音樂(lè)可以”明心見(jiàn)性”，是指以琴音來(lái)看一個(gè)人的心性[3]。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)是氣韻出于自然，根據(jù)不同的地域特色，產(chǎn)生不同風(fēng)格的音樂(lè)藝術(shù)。北方的音樂(lè)剛硬強(qiáng)烈，帶有粗獷悲壯之情；南方的音樂(lè)柔美婉轉(zhuǎn)，意在清淡細(xì)膩。中國(guó)傳統(tǒng)觀(guān)音樂(lè)教學(xué)更應(yīng)該基于中國(guó)傳統(tǒng)文化，帶有中國(guó)的哲學(xué)思想，在創(chuàng)作和學(xué)習(xí)上才能具有中國(guó)特色，真正將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)繼承下去。

四、結(jié)論

第2篇

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會(huì)之后，他并沒(méi)有因此而放棄音樂(lè)，更沒(méi)有因此而影響他對(duì)音樂(lè)的貢獻(xiàn)。音樂(lè)美學(xué)是一門(mén)古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門(mén)交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理：“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。

一、音樂(lè)美的特殊規(guī)律—音樂(lè)美學(xué)

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂(lè)學(xué)，是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開(kāi)始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂(lè)美學(xué)是一門(mén)古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門(mén)交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專(zhuān)著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書(shū)。1784年，德國(guó)音樂(lè)學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂(lè)”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來(lái)，自此產(chǎn)生了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

自從音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來(lái)，由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀(guān)點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂(lè)美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂(lè)百科詞典》中這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的屬性：“音樂(lè)美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來(lái)源，將音樂(lè)美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂(lè)米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂(lè)；音樂(lè)家的音樂(lè)美學(xué)，他們從他們的音樂(lè)出發(fā)，力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)詞典》里又曾這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)的屬性：“音樂(lè)美學(xué)，作為關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對(duì)而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂(lè)學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí)，則又可以將音樂(lè)美學(xué)看做是按體系劃分的音樂(lè)學(xué)中的美學(xué)部門(mén)。”雖然上述的對(duì)音樂(lè)美學(xué)的解釋不盡相同，但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的，強(qiáng)調(diào)了它作為音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。

音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂(lè)美的本體、音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)美的價(jià)值，音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂(lè)美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂(lè)美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂(lè)美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂(lè)美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)組成部分，它是從美學(xué)的角度來(lái)研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的構(gòu)成、音樂(lè)的創(chuàng)造、音樂(lè)的鑒賞、音樂(lè)的價(jià)值的一般規(guī)律的。”

二、音樂(lè)美學(xué)中的“感情論”

在西方十九世紀(jì)以前的漫長(zhǎng)發(fā)展的歷史過(guò)程中，關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時(shí)代結(jié)束了，音樂(lè)家開(kāi)始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，而德國(guó)的音樂(lè)家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的先行者。

情感論音樂(lè)美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂(lè)美學(xué)思潮。情感作為音樂(lè)的內(nèi)容，決定了在音樂(lè)中的重要地位，舒曼就將情感論音樂(lè)美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說(shuō)：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄蝸?lái)表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)。”在西方的音樂(lè)美學(xué)史中稱(chēng)舒曼是個(gè)“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳?lè)評(píng)論文章里都貫穿著“音樂(lè)是感情的表現(xiàn)”這樣的一個(gè)觀(guān)念。舒曼身為浪漫主義時(shí)期的一位音樂(lè)家，常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對(duì)立起來(lái)，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話(huà)說(shuō)就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強(qiáng)烈的主觀(guān)性。“這不僅表現(xiàn)在他的音樂(lè)別注重個(gè)人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個(gè)人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛(ài)情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂(lè)套曲《婦女愛(ài)情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂(lè)美學(xué)特征是顯而易見(jiàn)的。音樂(lè)與詩(shī)歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國(guó)浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)作為歌詞的。舒曼將音樂(lè)與這些詩(shī)歌結(jié)合的天衣無(wú)縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂(lè)與詩(shī)歌的結(jié)合達(dá)到了水融的程度。他對(duì)詩(shī)詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩(shī)歌本身的藝術(shù)性，他希望通過(guò)音樂(lè)的手段，使詩(shī)歌煥發(fā)出了更加動(dòng)人的詩(shī)意情趣來(lái)。”《婦女愛(ài)情與生活》這部聲樂(lè)套曲體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期注重音樂(lè)情感內(nèi)容并將音樂(lè)情感作為音樂(lè)審美的美學(xué)觀(guān)。19世紀(jì)是各種音樂(lè)體裁極大發(fā)展的一個(gè)世紀(jì)。“舒曼的‘感情論’美學(xué)是在德國(guó)浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個(gè)思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒(méi)有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認(rèn)為的音樂(lè)

“在舒曼看來(lái)，一部有價(jià)值的音樂(lè)作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合。”那到底音樂(lè)應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會(huì)作用，什么樣的音樂(lè)才是好的音樂(lè)呢？舒曼堅(jiān)持認(rèn)為“音樂(lè)決不是供人娛樂(lè)，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話(huà)來(lái)說(shuō)就是能”照明人類(lèi)心靈的深處”的東西，能提高德國(guó)人的思想”，能像貝多芬的音樂(lè)那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國(guó)家”的東西。這正是舒曼對(duì)于音樂(lè)的社會(huì)作用的理解和要求。無(wú)非是要求音樂(lè)應(yīng)該具有真正能觸動(dòng)人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對(duì)于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識(shí)不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對(duì)音樂(lè)有他自己獨(dú)特的見(jiàn)解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂(lè)的評(píng)論都那么生動(dòng)潑辣、尖銳犀利。問(wèn)題大概就在于他的性格，他是那樣一個(gè)自由而孤獨(dú)的人，他的所有音樂(lè)創(chuàng)作都是來(lái)自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂(lè)美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會(huì)在向前發(fā)展，人們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對(duì)于音樂(lè)的高度思想性藝術(shù)性的要求，對(duì)于我們以后研究音樂(lè)美學(xué)還是具有很現(xiàn)實(shí)的歷史價(jià)值的。

參考文獻(xiàn)

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂(lè)出版社.1962.

[3]張前.《音樂(lè)美學(xué)教程》,上海音樂(lè)出版社,2002.

第3篇

西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 ：小學(xué)音樂(lè)論文：音樂(lè)課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂(lè)的形成與特點(diǎn) 音樂(lè)鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科

對(duì)于西方音樂(lè)文化的寫(xiě)作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳?lè)在這兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂(lè)譜資料和樂(lè)器種類(lèi)極為豐富,各種音樂(lè)形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書(shū)籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。

首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀(guān)性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀(guān)點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

蔡良玉的《西方音樂(lè)文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書(shū)的絕大部分,但是作者并沒(méi)有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來(lái)談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書(shū)目中少見(jiàn)的新材料,使讀者有耳目一新的感覺(jué)。在論述方面,作者盡管仍是以客觀(guān)敘述為主,但仍不乏其主觀(guān)評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂(lè)家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫(xiě)作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂(lè)觀(guān)念的發(fā)展變化的論述。

陳小兵的《西方音樂(lè)的軌跡》是作者把多年來(lái)所發(fā)表的論文整理成集而出版的書(shū),既然是論文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根據(jù)作者“希望讓音樂(lè)史研究超越對(duì)史料的客觀(guān)介紹,嘗試置身于歷史的情境中來(lái)對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行主觀(guān)的認(rèn)識(shí),在文化觀(guān)念與音樂(lè)史之間尋求某種時(shí)空的聯(lián)系”的目的,全書(shū)并沒(méi)有按照歷史時(shí)期進(jìn)行章節(jié)的安排,而是根據(jù)論文所涉及的內(nèi)容將其分成四編,每編設(shè)置一個(gè)主題。古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)文化主要被安排在第三編“體悟西方音樂(lè)意味”進(jìn)行論述,這一編包含了“難覓莫扎特之魂”、“馬勒的《千人交響曲》”等論文。在論述方面,作者在掌握豐富的史料的同時(shí),從更寬的視野進(jìn)行了主觀(guān)評(píng)述,洞悉西方音樂(lè)的精微。

綜合來(lái)看,以上幾本著述各有千秋,難分高下。以中國(guó)人的視野研究西方音樂(lè)已經(jīng)不是一個(gè)新的立場(chǎng)和角度,然而從研究深度層面上來(lái)講,仍需加強(qiáng)。希望中國(guó)音樂(lè)界出版更多具有學(xué)術(shù)價(jià)值的專(zhuān)著譯著,這對(duì)于提高我國(guó)音樂(lè)界的理論水平將大有裨益。最后,筆者借葉松榮先生的一段話(huà)作為本文的結(jié)尾:“中國(guó)人研究外國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)并非不可為,但要想使學(xué)術(shù)研究達(dá)到一個(gè)新的水平,就必須對(duì)中西方文化史,音樂(lè)史、美學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)藝術(shù)等做全面系統(tǒng)的把握,才能使研究有一個(gè)較為穩(wěn)固的根基。”

第4篇

雖然ethnomusicology（音樂(lè)人類(lèi)學(xué)或稱(chēng)民族音樂(lè)學(xué)）在將音樂(lè)安放在文化背景中來(lái)研究這一點(diǎn)上學(xué)者們都是達(dá)成共識(shí)的，但是，事實(shí)上，這一點(diǎn)并不是一個(gè)學(xué)科的性質(zhì)。作為一個(gè)學(xué)科，它要有一個(gè)非常具體的研究對(duì)象、內(nèi)容和范圍。如自然科學(xué)的數(shù)學(xué)，其實(shí)一個(gè)研究空間形式和數(shù)量關(guān)系的學(xué)科，研究對(duì)象是數(shù)；人文科學(xué)的心理學(xué)，其研究的是人的認(rèn)識(shí)、感情、意志等心理過(guò)程以及能力和性格等心理特征，研究對(duì)象是心理活動(dòng)。那么，ethnomusicology研究的是什么呢？無(wú)疑，其研究的是“音樂(lè)”，也由于它的前綴ethno字面指向?yàn)椤懊褡濉保哂辛恕拔幕睂傩浴Ｒ苍S正因?yàn)榇耍琫thnomusicology在國(guó)內(nèi)的不少論述中被翻譯成為“民族音樂(lè)學(xué)”。但是，音樂(lè)、民族和文化并不是ethnomusicology的專(zhuān)利，音樂(lè)學(xué)大學(xué)科中所有的研究對(duì)象也同樣都包含了這三項(xiàng)內(nèi)容。哪一種音樂(lè)不具有民族性？哪一種音樂(lè)與文化沒(méi)有關(guān)聯(lián)？

雖然在過(guò)去相當(dāng)一段時(shí)間里，ethnomusicology的研究范疇主要集中在歐洲古典音樂(lè)以外的音樂(lè)傳統(tǒng)和文化現(xiàn)象上，主要關(guān)注于依然存活著的口頭音樂(lè)傳統(tǒng)。但是，隨著該領(lǐng)域研究的發(fā)展和深入，它的研究對(duì)象已經(jīng)涵蓋了人類(lèi)所有音樂(lè)活動(dòng)的類(lèi)型、方式和事項(xiàng)，不僅是當(dāng)下的內(nèi)容，而且歷史的音樂(lè)傳統(tǒng)同樣也已經(jīng)成為重要的考察對(duì)象。因?yàn)閭鹘y(tǒng)是一種歷史的繼承和發(fā)展。任何一樣音樂(lè)現(xiàn)象，包括西方古典、偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村、城市流行和遠(yuǎn)古遺址的，都脫離不開(kāi)民族和文化的關(guān)聯(lián)。

從方法論的角度，更是體現(xiàn)了ethnomusicology的多元性和人文性。其非常年輕，也因此富有活力。由于年輕和具有活力，它是那種接受型的。ethnomusicology的發(fā)生、發(fā)展是與許許多多的人文思潮的理論和其他學(xué)科密切相關(guān)的。例如，19世紀(jì)前的文藝復(fù)興的人類(lèi)學(xué)、啟蒙運(yùn)動(dòng)的人類(lèi)學(xué)和“人的科學(xué)”、和諧的普遍性、音樂(lè)的共性歷史，19世紀(jì)的人種學(xué)、人類(lèi)學(xué)、進(jìn)化論、比較音樂(lè)學(xué)，20世紀(jì)初期的人種描述主義、田野工作和參與地觀(guān)察、文化區(qū)域和音樂(lè)文化、擴(kuò)散論、功能主義和結(jié)構(gòu)功能主義、心理人類(lèi)學(xué)、行為主義，20世紀(jì)晚期的文化變遷、文化生態(tài)學(xué)和新進(jìn)化論、結(jié)構(gòu)主義、認(rèn)識(shí)人類(lèi)學(xué)／民族科學(xué)論、符號(hào)人類(lèi)學(xué)、演奏、經(jīng)驗(yàn)和溝通、人類(lèi)學(xué)、反映論的人類(lèi)學(xué)、批評(píng)人類(lèi)學(xué)等等①。然而，事物總有其兩方面的特性。其得益于眾多學(xué)科，同時(shí)也受制于它們。即便是譯譜和音樂(lè)分析這兩種音樂(lè)技術(shù)性最突出的手段，目前也還沒(méi)有形成ethnomusicology“專(zhuān)利性”的方法。更不用說(shuō)所謂“學(xué)科”特征性的“田野考察”，那是人類(lèi)學(xué)的專(zhuān)利。

在這樣的情形下，從其性質(zhì)、方法、范疇來(lái)看，ethnomusicology作為一門(mén)“學(xué)科”是難以界定的。

那么，ethnomusicology是什么呢？筆者曾不止一次地提出，確切地說(shuō)，它是一種觀(guān)念、一種思維和一種思想。它的觀(guān)念、思維和思想主要來(lái)自于人類(lèi)學(xué)。

筆者在不少場(chǎng)合和敘述中，一再?gòu)?qiáng)調(diào)2001年版《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》中有關(guān)“音樂(lè)學(xué)”界定的意義，即音樂(lè)學(xué)研究不僅針對(duì)音樂(lè)自身而且應(yīng)該包括與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境中的音樂(lè)人的行為。而且，音樂(lè)學(xué)的研究視角已經(jīng)從對(duì)音樂(lè)作為產(chǎn)品而轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注包括作曲家、表演者和音樂(lè)消費(fèi)者在內(nèi)的音樂(lè)活動(dòng)的過(guò)程。音樂(lè)學(xué)的這種新趨勢(shì)在極大的程度上受到了社會(huì)科學(xué)的影響，特別是人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)和其他文化研究的影響，而且與ethnomusicology的發(fā)展有著密切聯(lián)系。

正因?yàn)槿绱耍P者提倡以音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的稱(chēng)謂，并以其為一種觀(guān)念、一種思維和一種思想來(lái)理解、倡導(dǎo)和從事ethnomusico

logy領(lǐng)域的研究，將以整個(gè)人類(lèi)的音樂(lè)文化背景為范圍，以研究人、研究社會(huì)、研究文化作為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的目的和意義。

基于這樣的學(xué)科認(rèn)識(shí)，本著“宣傳音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)科理念、培養(yǎng)年輕學(xué)人對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)和參與”的宗旨，于2008年9月27至29日，由上海高校音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E－研究院主辦、南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院承辦舉行了第1期“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)專(zhuān)家講習(xí)班”。

出席講習(xí)班的八位專(zhuān)家皆為在國(guó)內(nèi)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E－研究院的成員，即上海音樂(lè)學(xué)院的洛秦、蕭梅、韓鍾恩、湯亞汀教授，南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的管建華教授，中國(guó)藝術(shù)研究院／南京航空學(xué)院藝術(shù)學(xué)院的薛藝兵研究員，以及中央音樂(lè)學(xué)院的楊民康、宋瑾教授。來(lái)自上海音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院以及長(zhǎng)三角地區(qū)的南京師范大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、浙江師范大學(xué)、蘇州職業(yè)大學(xué)、南京曉莊學(xué)院，以及山東師范大學(xué)、鄭州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、新疆師范大學(xué)、安徽師范大學(xué)、馬鞍山師專(zhuān)、淮陰師范學(xué)院等高等院校的70余位學(xué)人參加了這次講習(xí)班。

講習(xí)班采用“專(zhuān)家演講”、“專(zhuān)家對(duì)學(xué)生論文點(diǎn)評(píng)”以及“自由互動(dòng)交流”的方式，對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域的眾多問(wèn)題進(jìn)行了演講、點(diǎn)評(píng)和討論。演講專(zhuān)題涉及了國(guó)際視野、中國(guó)國(guó)情、區(qū)域特色和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)幾個(gè)方面：1．哲學(xué)基礎(chǔ)――音樂(lè)學(xué)／音樂(lè)人類(lèi)學(xué)哲學(xué)，韓鍾恩的《通過(guò)人類(lèi)學(xué)與歷史學(xué)材料讀解》，使用哲理的、哲學(xué)的解讀來(lái)闡釋對(duì)史料的理解，從而提出了思想推理的方式；管建華的《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較》，在哲學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)人類(lèi)學(xué)進(jìn)行比較。2．世界音樂(lè)多元化理論――文化價(jià)值取向，湯亞汀的《博爾曼〈世界音樂(lè)〉譯后：后現(xiàn)代的空間意義與文化地理學(xué)若干概念解讀》，通過(guò)對(duì)《世界音樂(lè)》這本書(shū)的理解，加上自己的實(shí)踐，談及了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)出現(xiàn)的新理念與新思維，特別提出了在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的文化地理學(xué)；宋瑾的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究中的價(jià)值立場(chǎng)沖突》提出了多元文化背景中的對(duì)待傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值觀(guān)的取向問(wèn)題。3．歷史與當(dāng)代――城市音樂(lè)專(zhuān)題（上海／群體），洛秦的《新歷史主義與區(qū)域音樂(lè)社會(huì)研究――論音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視野中的上海音樂(lè)歷史和文化研究的理論與方法》，從一個(gè)專(zhuān)題的視角，特別集中在城市的區(qū)域，討論了史學(xué)與人類(lèi)學(xué)的關(guān)系；薛藝兵的《音樂(lè)造神運(yùn)動(dòng)――對(duì)歌星崇拜現(xiàn)象的人類(lèi)學(xué)闡釋》同樣集中在城市的區(qū)域，談及了歷史崇拜、原始信仰在當(dāng)今社會(huì)中的新的解讀方式。4．傳統(tǒng)與當(dāng)代――儀式音樂(lè)個(gè)案（族群／類(lèi)型），楊民康的《音樂(lè)民族志的理論構(gòu)架及研究方法――以布朗族音樂(lè)文化志研究的“社會(huì)－個(gè)體”兩維視角為例》，從社會(huì)群體的角度探討了布朗族音樂(lè)文化叢系統(tǒng)，提出了較好的儀式音樂(lè)的研究模式；蕭梅的《巫樂(lè)研究新探》通過(guò)“巫”這一群人，從一個(gè)案例解讀了音樂(lè)是如何唱的唱給誰(shuí)聽(tīng)的，體現(xiàn)了一個(gè)完整的信仰認(rèn)知中的宇宙觀(guān)，探討了音聲的意義。

講習(xí)班上，專(zhuān)家對(duì)10位博士、碩士研究生所宣讀的論文進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)。學(xué)生們的論文有：上海音樂(lè)學(xué)院的博士研究生胡斌的《古琴文化群體差異及其變遷――以20世紀(jì)30年代以來(lái)上海古琴發(fā)展為例》、陳超的《江蘇省姜堰市里下河地區(qū)清明節(jié)氣中的會(huì)船與龍會(huì)》、黃婉的《飛地音樂(lè)：一種民族認(rèn)同的表達(dá)――以上海韓國(guó)離散群體的傳統(tǒng)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)為個(gè)案的考察和研究》、高賀杰的《錯(cuò)位?接受?認(rèn)同：談鄂倫春族民歌〈高高的興安嶺〉》、南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院博士研究生劉詠蓮的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家視野下的音樂(lè)教育――約翰?布萊金的個(gè)案研究》、碩士研究生唐Z的《湘西龍山縣土家族“打溜子”傳承的研究》、陳培剛《邵伯鑼鼓小牌子之文化哲學(xué)研究》，南京航空學(xué)院藝術(shù)學(xué)院的碩士研究生高舒的《八寸戲偶 五指乾坤――傳統(tǒng)漳州布袋木偶戲藝術(shù)特征研究》、劉繼方的《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的大眾傳播》，以及蘇州職業(yè)大學(xué)楊海濱的《同里宣卷音樂(lè)研究》。專(zhuān)家們對(duì)學(xué)生們的論文從選題、田野手段、問(wèn)題意識(shí)、研究方法與論述結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)規(guī)范、陳述方式以及結(jié)論等學(xué)術(shù)思考、學(xué)術(shù)邏輯、學(xué)術(shù)表達(dá)等進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)。

講習(xí)班取得了與會(huì)者一致的認(rèn)可和好評(píng)。它介紹了當(dāng)前音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展新趨勢(shì)、研究新理念，其所處的國(guó)際學(xué)術(shù)環(huán)境和新思潮。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)作為一門(mén)外來(lái)學(xué)術(shù)思想和方法，如何使得其更為適合于中國(guó)本土的社會(huì)文化、音樂(lè)傳統(tǒng)，探索中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論和實(shí)踐，尤其重要的是使在學(xué)術(shù)理念和方法上培養(yǎng)年輕學(xué)者和接班人將其發(fā)揚(yáng)光大、薪火相傳，希望E－研究院的講習(xí)班能為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在中國(guó)的發(fā)展起到積極的作用和意義。

（本文為上海高校音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E－研究院建設(shè)計(jì)劃項(xiàng)目資助，編號(hào)05011。）

第5篇

一、應(yīng)時(shí)性

當(dāng)前,隨著音樂(lè)教育改革的不斷推進(jìn),國(guó)家新制定的《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》和《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》非常強(qiáng)調(diào)音樂(lè)課的創(chuàng)新性、人文精神,關(guān)注音樂(lè)與相關(guān)文化的聯(lián)系,同時(shí)在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、教材編寫(xiě)方面變革了傳統(tǒng)的教與學(xué)的關(guān)系,鼓勵(lì)學(xué)生互動(dòng)式、交流式、探究式學(xué)習(xí)。這些都對(duì)音樂(lè)師資提出了更高的要求:社會(huì)需要復(fù)合型、研究型的一線(xiàn)音樂(lè)教師。研究型教師需要能夠掌握嚴(yán)格的哲學(xué)思辨、嚴(yán)密的邏輯推演、規(guī)范的學(xué)術(shù)語(yǔ)言、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯糠椒ā⑸朴诎凑兆约哼x擇構(gòu)筑的問(wèn)題域和確定的研究目的解決本學(xué)科當(dāng)中的學(xué)術(shù)問(wèn)題。然而,傳統(tǒng)的音樂(lè)院校師生中普遍存在“重技輕藝”,即只強(qiáng)調(diào)技能技巧的學(xué)習(xí)而輕視人文素養(yǎng)和研究能力培養(yǎng)的問(wèn)題。正如金鐵霖老師在本書(shū)序言中所說(shuō):“由于多方面的原因,音樂(lè)院校的學(xué)生(除音樂(lè)學(xué)或有關(guān)理論專(zhuān)業(yè)外)向來(lái)有注重演唱演奏技能、技巧訓(xùn)練的傳統(tǒng),這是一個(gè)很好的傳統(tǒng)。但是由于他們的人文學(xué)科理論根基還不夠深厚和堅(jiān)實(shí),再加上缺乏自覺(jué)的文字功力的訓(xùn)練,使其在論文寫(xiě)作上常常難以駕馭,尤其是對(duì)學(xué)術(shù)層面上的研究。我認(rèn)為,這是我們音樂(lè)院校學(xué)生中的一個(gè)弱點(diǎn),它限制了我們?cè)谝魳?lè)研究與論文寫(xiě)作中前進(jìn)的步伐,使我們難以超越自己而進(jìn)入一個(gè)新的、更高的學(xué)術(shù)境界。音樂(lè)不是技術(shù)而是一種文化,音樂(lè)院校的學(xué)生不應(yīng)將技術(shù)與理論對(duì)立,要使理論與技術(shù)之間統(tǒng)一起來(lái)。”

所以,在這樣的音樂(lè)教育學(xué)科發(fā)展的背景潮流下,各個(gè)音樂(lè)院校的領(lǐng)導(dǎo)師生對(duì)培養(yǎng)科研創(chuàng)新能力這一問(wèn)題日益重視。學(xué)校層面加強(qiáng)了對(duì)師生科研創(chuàng)新成果的認(rèn)定評(píng)價(jià)與激勵(lì),如采取科研成果與教師晉升、學(xué)生保研畢業(yè)等直接掛鉤的方法等。師生們普遍認(rèn)識(shí)到了提高科研創(chuàng)新能力與論文寫(xiě)作水平對(duì)于個(gè)人實(shí)現(xiàn)與發(fā)展的重要性與必要性。此時(shí),他們迫切需要音樂(lè)論文寫(xiě)作方面的全面指導(dǎo)。傅利民老師的《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》恰在此時(shí)及時(shí)出版推出,迎合了時(shí)代與社會(huì)的強(qiáng)烈需求。

二、全面系統(tǒng)性

誠(chéng)然,近年來(lái)音樂(lè)學(xué)界的與學(xué)位論文所暴露出的問(wèn)題已經(jīng)引起了學(xué)界的關(guān)注,也有一些專(zhuān)家學(xué)者撰文指出,這些論文散見(jiàn)于國(guó)內(nèi)的一些音樂(lè)理論期刊。如:武漢音樂(lè)學(xué)院的蔡際洲從音樂(lè)編輯學(xué)的角度發(fā)表系列論文指出近年來(lái)在編輯審稿過(guò)程中發(fā)現(xiàn)投稿論文所存在的選題、重復(fù)研究、材料運(yùn)用、學(xué)術(shù)規(guī)范等方面的問(wèn)題。《音樂(lè)中國(guó)》學(xué)社的周勤如也以多年編輯工作中發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題為例,以音樂(lè)學(xué)術(shù)通信的形式發(fā)表系列論文與國(guó)內(nèi)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)研究生探討。這些論文都從某一角度提出了關(guān)于論文寫(xiě)作的一些很有價(jià)值的參考與建議。而傅利民老師所著《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》是在教學(xué)實(shí)踐中不斷總結(jié)思考的一部全面系統(tǒng)、具有教材性質(zhì)的編著。正如作者傅利民在本書(shū)后記中所說(shuō):“自2001年至今,我在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系教授音樂(lè)論文寫(xiě)作課已三屆了,在長(zhǎng)期的音樂(lè)教學(xué)與科研中使我清楚地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)論文寫(xiě)作課程在音樂(lè)院校學(xué)生中開(kāi)設(shè)的重要性。然而,目前關(guān)于音樂(lè)論文寫(xiě)作的教材還很少。為此,我在教學(xué)中一邊教學(xué),一邊撰寫(xiě)音樂(lè)論文寫(xiě)作教材,以便于學(xué)生的學(xué)習(xí)。從而,我擬定了該書(shū)寫(xiě)作的基本框架。”

從《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》的章節(jié)設(shè)計(jì),我們可以看出本書(shū)是目前一部比較完整的研究與探討音樂(lè)學(xué)術(shù)論文寫(xiě)作的論著。本書(shū)共分八章,第一章音樂(lè)論文的概念、類(lèi)別及格式,作者分三節(jié)對(duì)之進(jìn)行詳細(xì)論述。其中第二節(jié)音樂(lè)論文的類(lèi)別,作者依據(jù)不同學(xué)科、選題和研究目的,將音樂(lè)論文進(jìn)行分類(lèi)。“按學(xué)科分類(lèi),音樂(lè)論文可分為音樂(lè)學(xué)論文和音樂(lè)表演研究論文。按寫(xiě)作方法和文體屬性分類(lèi),音樂(lè)論文可分為科學(xué)論文、評(píng)論性論文、論述性論文、調(diào)研報(bào)告、實(shí)驗(yàn)報(bào)告、教研論文、學(xué)位論文等基本類(lèi)型。按科學(xué)研究的兩個(gè)組成部分分類(lèi),音樂(lè)論文可分為創(chuàng)造性研究論文和整理性研究論文兩大類(lèi)。”每一種類(lèi)別作者均給予清晰詳盡的說(shuō)明,并列出范文與點(diǎn)評(píng)。論文分類(lèi)這一節(jié),筆者認(rèn)為是本書(shū)論述較為精彩的一個(gè)部分,它內(nèi)容豐富;信息量大;體現(xiàn)了作者對(duì)于當(dāng)前音樂(lè)論文寫(xiě)作現(xiàn)狀的分析與思考;適應(yīng)不同音樂(lè)專(zhuān)業(yè)方向的師生進(jìn)行選擇閱讀。第二章音樂(lè)論文的必備條件,作者分三節(jié)詳述了論文寫(xiě)作的科學(xué)性、學(xué)術(shù)性和創(chuàng)新性。第三章選題,作者分三節(jié)論述了選題的意義與原則、選題的途徑與方法、課題申請(qǐng)書(shū)與開(kāi)題報(bào)告的填寫(xiě)。第四章資料的搜集與整理,作者分三節(jié)向讀者介紹了搜集資料的意義;搜集資料的方法與資料的梳理、篩選和使用等。第五章撰寫(xiě)提綱,作者分兩節(jié)論述了撰寫(xiě)提綱的意義;提綱的基本內(nèi)容與形式。第六章論點(diǎn)和論據(jù),作者向讀者詳述了論點(diǎn)確立的過(guò)程及思維方法;中心論點(diǎn)和分論點(diǎn);論點(diǎn)的表達(dá)方式;論點(diǎn)句的推敲;確立論點(diǎn)常見(jiàn)的問(wèn)題。論據(jù)部分作者則論述了論據(jù)的類(lèi)型與要求等。第七章論證,作者向讀者介紹了五種常用的論證方法:道理論證,舉例論證,歸納論證,比較論證,分析論證。第八章論文答辯及評(píng)分標(biāo)準(zhǔn),作者分兩節(jié)闡述了答辯的意義;答辯的程序與評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)等。

通過(guò)作者的章節(jié)安排,我們可以清楚地看到本書(shū)詳盡論述了論文寫(xiě)作從選題、資料搜集與梳理、提綱的建構(gòu)、論點(diǎn)與論據(jù)、論證到答辯的全過(guò)程,并涉及到科研申報(bào)書(shū)填寫(xiě)及開(kāi)題報(bào)告的寫(xiě)作等,足見(jiàn)作者這部教材性質(zhì)的論文寫(xiě)作指導(dǎo)論著的全面系統(tǒng)性。

三、實(shí)用性和可操作性

正如作者傅利民老師在本書(shū)后記中所說(shuō):“在寫(xiě)作中,我力避空泛的理論漫談和枯燥性,注重實(shí)用性和可操作性。”在筆者看來(lái),作者在本書(shū)中從頭至尾貫穿著一個(gè)理念即以解決讀者實(shí)際需求為寫(xiě)作出發(fā)點(diǎn),所以實(shí)用性和可操作性成為了本書(shū)另一個(gè)突出特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)。

首先,在本書(shū)中作者將平時(shí)科研工作學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)轉(zhuǎn)化為實(shí)用指導(dǎo)性的論述表達(dá),力求使讀者在實(shí)際的科研工作中少走彎路歧路。如在選題的原則一節(jié)中,作者告訴讀者:“選題時(shí)要根據(jù)自己的主客觀(guān)條件,選擇自己專(zhuān)業(yè)范圍的、難易適中、大小適宜的課題。選題時(shí),只有考慮好主客觀(guān)條件,才能避己之短,用己所長(zhǎng),發(fā)揮自己聰明才智。比如,欲想對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行研究,如果你從事過(guò)民族器樂(lè)的演奏,就可以從民族器樂(lè)理論的角度去研究定題;如果你演唱過(guò)民歌,就可以從民間歌曲的角度去研究,去定題;如果你曾經(jīng)學(xué)過(guò)說(shuō)唱音樂(lè),就可從說(shuō)唱音樂(lè)的角度去研究,去定題。只有揚(yáng)長(zhǎng)避短才能寫(xiě)出稱(chēng)心如意的音樂(lè)論文來(lái)。”而對(duì)于選題難易程度的把握問(wèn)題,傅老師用籃球框的高度來(lái)進(jìn)行類(lèi)比。他說(shuō):“如果籃球框的高度設(shè)計(jì)太低,人人都能輕而易舉地投中,這就失去了籃球運(yùn)動(dòng)的意義;但如果把籃球框的高度設(shè)計(jì)過(guò)高,無(wú)論怎樣的高手,怎樣努力,也不可能投中,這樣也不行。論題的難易適中程度,正如目前籃球框設(shè)定的高度,讓一般人不易個(gè)個(gè)投中,又讓人經(jīng)過(guò)努力訓(xùn)練,有可能成功。這個(gè)比喻貼切地論證了選題應(yīng)難易適中的道理。”又例如在答辯技巧的運(yùn)用一節(jié),傅老師將答辯技巧總結(jié)為四點(diǎn):1.簡(jiǎn)潔回答;2.領(lǐng)會(huì)主旨;3.平靜謙恭;4.巧妙應(yīng)對(duì),提醒答辯同學(xué)注意。在領(lǐng)會(huì)主旨這一問(wèn)題上,傅老師說(shuō):“面對(duì)主辯教師的提問(wèn),答辯人首先要全神貫注,并且要邊聽(tīng)邊記,防止遺漏,同時(shí)要沉著冷靜地思考,仔細(xì)推敲專(zhuān)家提出問(wèn)題的要害,了解所提問(wèn)題的實(shí)質(zhì),分析質(zhì)疑的指向,看是針對(duì)論點(diǎn)的,還是針對(duì)論據(jù)的;是針對(duì)論證過(guò)程的,或還是針對(duì)結(jié)論的,等等,千萬(wàn)不可弄錯(cuò)題意,否則將出現(xiàn)答非所問(wèn)的尷尬場(chǎng)面。只有專(zhuān)注地聽(tīng)取主辯教師所提的問(wèn)題,弄清問(wèn)題的主旨,才能針對(duì)問(wèn)題進(jìn)行有效地回答。”書(shū)中這樣的實(shí)用并具有可操作性的論述還有很多,每當(dāng)看到這些文字,就仿佛一位經(jīng)驗(yàn)豐富的學(xué)者老師在身邊諄諄教誨,令學(xué)生受益。

第二,本書(shū)的可操作性還體現(xiàn)在傅老師精心選擇的論文范例與切中肯綮的點(diǎn)評(píng)上,這些內(nèi)容使書(shū)中大量晦澀難懂的學(xué)術(shù)創(chuàng)作理論變得易于理解。例如在音樂(lè)論文的分類(lèi)一節(jié)中,作者將音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告定義為圍繞某一音樂(lè)事項(xiàng)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)方法的介紹,討論各種條件對(duì)實(shí)驗(yàn)的影響,描述、記錄實(shí)驗(yàn)過(guò)程和結(jié)果的一種文體。實(shí)驗(yàn)報(bào)告通常由實(shí)驗(yàn)過(guò)程、實(shí)驗(yàn)結(jié)果、及分析構(gòu)成。為了讓讀者更加直觀(guān)清晰地了解這一文體的寫(xiě)作方法,作者全文引述了一個(gè)音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告實(shí)例:《一種符合中國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育實(shí)際的視唱教學(xué)法“四同步視唱教學(xué)法”的實(shí)驗(yàn)報(bào)告》。文后作者附上點(diǎn)評(píng):“本報(bào)告以實(shí)驗(yàn)為依托,具體報(bào)告了用手風(fēng)琴左手伴奏、右手指點(diǎn)板書(shū)、指揮、范唱的四同步視唱教學(xué)法的實(shí)施方法與過(guò)程。文中提供了相應(yīng)的數(shù)據(jù)與典型事例,并以簡(jiǎn)明的圖表顯示。尤其報(bào)告中運(yùn)用相關(guān)理論分析,把實(shí)驗(yàn)結(jié)果與同類(lèi)研究結(jié)果進(jìn)行了比較,分析出優(yōu)劣與得失,用實(shí)驗(yàn)結(jié)果回答了實(shí)驗(yàn)?zāi)康摹２牧峡陀^(guān),分析科學(xué)。”此范例與點(diǎn)評(píng)使讀者對(duì)于音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告的寫(xiě)作不再陌生,音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告離基層教師的教學(xué)生活也并不遙遠(yuǎn),只要在平時(shí)的教學(xué)工作中勤于思考、探索,視唱教學(xué)的改革也可以寫(xiě)出優(yōu)秀的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告。又如在論點(diǎn)句的推敲一節(jié),作者提出分論點(diǎn)句應(yīng)放在文章顯眼的地方,語(yǔ)言清晰,句式明了。為了說(shuō)明這一問(wèn)題,作者把張學(xué)昕的論文《當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的寓言詩(shī)性特征》作為范例。該文的幾個(gè)分論點(diǎn)是:一、解構(gòu)時(shí)間:實(shí)現(xiàn)主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。二、象征營(yíng)構(gòu):民間敘述與審美寓意化。三、戲訪(fǎng)問(wèn)本:寓言走向新的敘事空間。傅利民老師認(rèn)為:“該文作者不僅追求行文的科學(xué)性和學(xué)術(shù)性,也全面地照顧了論文的形式美。該文的三個(gè)分論點(diǎn),采用了相似的句式表達(dá),字?jǐn)?shù)相同,從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上首先給人以均衡對(duì)稱(chēng)的美,且表意準(zhǔn)確,體現(xiàn)了學(xué)術(shù)論文的本質(zhì)要求。”從這一范例不難看出,傅老師對(duì)音樂(lè)學(xué)術(shù)論文寫(xiě)作的要求是非常高的,論文不但應(yīng)有創(chuàng)新的學(xué)術(shù)價(jià)值,也應(yīng)具備行文的形式美,所以,作為一名音樂(lè)學(xué)術(shù)論文的創(chuàng)作者應(yīng)不斷提升寫(xiě)作能力給讀者提供完美的學(xué)術(shù)成果。

四、鮮明的個(gè)性

傅老師作為音樂(lè)學(xué)界一位成果頗豐的學(xué)者,在本書(shū)的論述中也常常滲透著作者鮮明的個(gè)性,很多章節(jié)中的內(nèi)容即是作者科研學(xué)習(xí)經(jīng)歷的直接體現(xiàn)。

在本書(shū)第三章中課題申請(qǐng)書(shū)與開(kāi)題報(bào)告的填寫(xiě)一節(jié),作者為了舉出實(shí)例便于讀者理解,更是無(wú)私地將自己2003年獲得全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃立項(xiàng)的《課題申請(qǐng)書(shū)》全表與《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂(lè)研究》的開(kāi)題報(bào)告全文引出,供讀者學(xué)習(xí)參考。近年來(lái),申報(bào)社科基金項(xiàng)目日益受到各音樂(lè)院校的重視,但如何申報(bào),怎樣才能填好課題申請(qǐng)書(shū),并沒(méi)有相關(guān)指導(dǎo)教材推出,而且出于對(duì)自己知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù),學(xué)界知識(shí)分子一般都不會(huì)向同行展示自己的課題申報(bào)書(shū)。當(dāng)筆者看到傅老師全文出版的課題申報(bào)書(shū)的時(shí)候,由衷地感受到了一個(gè)學(xué)者的無(wú)私與豁達(dá)。而本書(shū)所附開(kāi)題報(bào)告《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂(lè)研究》更是作者用實(shí)例手把手地教授讀者如何寫(xiě)作課題國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀述評(píng),課題研究的理論與實(shí)際意義;課題主要思想、觀(guān)點(diǎn)與內(nèi)容,重點(diǎn)與難點(diǎn)分析;課題研究方法、論文框架及寫(xiě)作進(jìn)行計(jì)劃;本人準(zhǔn)備情況及前期研究成果、主要參考文獻(xiàn)及有關(guān)資料等開(kāi)題義項(xiàng)。

縱觀(guān)全書(shū),這是一部通俗易懂的科研工作實(shí)用指南。在當(dāng)前的音樂(lè)教育背景下,它所擁有的優(yōu)點(diǎn)與特點(diǎn),使之成為一部能夠給讀者實(shí)實(shí)在在幫助的音樂(lè)論文寫(xiě)作教材。如果本書(shū)有機(jī)會(huì)修訂再版,筆者認(rèn)為本版《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》由于篇幅所限,有些論述之后沒(méi)有例證,讀者的理解常會(huì)受到影響,所以,再版此書(shū)時(shí),筆者希望書(shū)中例證能夠更為豐富典型,理論論述之后均能有恰切的例證與點(diǎn)評(píng)。另外,如能再版此書(shū),筆者希望在音樂(lè)表演類(lèi)論文的寫(xiě)作指導(dǎo)方面能夠增加篇幅,畢竟在各個(gè)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)方向中,他們的理論水平較為薄弱,是真正需要幫助而又渴望幫助的一個(gè)專(zhuān)業(yè)方向。

參考文獻(xiàn)

第6篇

關(guān) 鍵 詞：鋼琴教師 硬功 軟功

伴隨“鋼琴熱”的持續(xù)“升溫”，鋼琴教師的“市場(chǎng)價(jià)位”也不斷攀升。但這種“升溫”背后明顯存在“重技輕藝”“重技輕文”兩種跛足傾向。這兩種傾向在“市場(chǎng)價(jià)位”的誘引下，使鋼琴教育由于缺少人文底蘊(yùn)而發(fā)展后勁不足。這除了鋼琴教育的體制性問(wèn)題外，從主觀(guān)上講，就是鋼琴教師“軟功”缺乏錘煉。筆者從事高師鋼琴教育多年，經(jīng)過(guò)實(shí)際探索和體驗(yàn)，深深感受到，要做一個(gè)優(yōu)秀的高師鋼琴教師尚非易事，他（她）不僅應(yīng)該是一個(gè)鋼琴的教書(shū)匠，更應(yīng)該是一個(gè)鋼琴藝術(shù)家和有較高思想文化素質(zhì)與精神追求的人。目前，鋼琴教師尤其是高師鋼琴教師的“硬功”從總體上是練得不錯(cuò)的，但缺乏的恰恰是“軟功”。

所謂“硬功”，就一般而言，應(yīng)該包括鋼琴演奏的技術(shù)水平、能力和鋼琴知識(shí)。作為鋼琴教師當(dāng)然不限如此，還要具備較高的教學(xué)水平、能力和修養(yǎng)。在衡量鋼琴人才的標(biāo)準(zhǔn)上，我們往往是以“硬功”來(lái)衡量的，唯“硬功”是瞻。比賽也是憑“硬功”打分，誰(shuí)的硬功好誰(shuí)就得獎(jiǎng)。整個(gè)教育理念和比賽理念都圍繞“硬功”這一軸心旋轉(zhuǎn)，忽視了鋼琴教育中的“軟功”條件。這也正是我國(guó)鋼琴教育發(fā)展后勁不足的重要原因。

“軟功”是相對(duì)“硬功”而言的。“軟功”它既不是外在的物質(zhì)和技術(shù)條件，也不是物化的知識(shí)結(jié)構(gòu)和非人性化訓(xùn)練，它是一種內(nèi)在的修養(yǎng)功夫，屬于能力、精神氣質(zhì)、人文素養(yǎng)、思想境界的范疇。具體說(shuō)來(lái)，“軟功”分為以下幾方面：

首先，思維能力。“音樂(lè)是思維著的聲音”。要傳達(dá)這種聲音，鋼琴教師教學(xué)的思維能力十分重要。“思維是意識(shí)的核心，是最高水平的心理活動(dòng)”。[1]鋼琴教學(xué)不單是技術(shù)層面的，不僅僅是要教學(xué)生的技巧和知識(shí)，更重要的是要培養(yǎng)學(xué)生的思維能力和思維方法，即如何啟發(fā)學(xué)生思維的想象力和理解力。而要達(dá)此目的，教師自身思維能力和思維方法的培養(yǎng)必須先行。俗話(huà)說(shuō)，“授人以漁”。就是說(shuō)不要單純向?qū)W生灌輸知識(shí)，而要向?qū)W生授之以方法，啟之以智慧，使學(xué)生通過(guò)提高思維能力去把握音樂(lè)。鋼琴教學(xué)思維是教學(xué)者教學(xué)理念的核心。教學(xué)者必須在提高自身鋼琴教學(xué)演奏技巧和更新鋼琴音樂(lè)知識(shí)的同時(shí)，還必須提高鋼琴演奏思維和鋼琴教學(xué)思維及其方法的能力。只有這樣，才能在鋼琴教學(xué)中有所作為。

其次，情感內(nèi)涵。音樂(lè)是表“情”的藝術(shù)。鋼琴被稱(chēng)為“樂(lè)器之王”。鋼琴音樂(lè)應(yīng)該是最美和最能表達(dá)情感的。筆者同意把它稱(chēng)為“帝王藝術(shù)”，因?yàn)閺谋磉_(dá)情感的角度，它居一切藝術(shù)之首。鋼琴教師首先應(yīng)該是一個(gè)情感豐富的人。這種情感包括有人情、愛(ài)心、良心、同情和種種神圣的感情。只要我們靜心下來(lái)欣賞一下西方古典名曲，就會(huì)充分感受到這種情感。鋼琴教師應(yīng)該加強(qiáng)這種情感的培養(yǎng)，不斷通過(guò)音樂(lè)來(lái)激發(fā)這種情感，并借鋼琴演奏示范把這種情感傳遞給學(xué)生，使學(xué)生真正感受到音樂(lè)，特別是鋼琴音樂(lè)對(duì)于表達(dá)情感的至上意義。

再次，人文素養(yǎng)。鋼琴教學(xué)需要很深厚的人文基礎(chǔ)。蘇霍姆林斯基說(shuō)過(guò)，音樂(lè)教育并不是音樂(lè)家的教育，而首先是人的教育。音樂(lè)植根于文化環(huán)境之中，它的內(nèi)涵的大部分與音樂(lè)本身以外的文化，如哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、繪畫(huà)、心理學(xué)、道德、宗教等發(fā)生關(guān)系。鋼琴教師首先要借助這些人文知識(shí)來(lái)樹(shù)立人文精神。要“立人”先必“自立”，要達(dá)人必須自達(dá)，這乃是教育之古訓(xùn)。一個(gè)真正的鋼琴教育家首先必須是一個(gè)真正的人，而要成為一個(gè)真正的人，用英國(guó)學(xué)者帕金的話(huà)說(shuō)，沒(méi)有比提高文學(xué)、詩(shī)歌、歷史乃至哲學(xué)修養(yǎng)更為重要的事了。一個(gè)中國(guó)鋼琴教育家，首先必須要有中國(guó)傳統(tǒng)文化的人文基礎(chǔ)，首先應(yīng)該熱愛(ài)自己祖國(guó)和民族的文化，并在這個(gè)基礎(chǔ)上去學(xué)習(xí)和融化外來(lái)文化，才可能在研究眾多學(xué)者和哲人的思想中，提出自己的見(jiàn)解。著名的鋼琴演奏家傅聰和鋼琴教育家周廣仁先生正是這樣做的。正像有的學(xué)者所說(shuō)：“音樂(lè)能表現(xiàn)一切觀(guān)念和事物，音樂(lè)能提供文化最內(nèi)在的精神手段。”[2]正因?yàn)槿绱耍撉俳處煴仨毘健笆袌?chǎng)價(jià)位”的誘引，多花時(shí)間在自身人文素養(yǎng)的提高上，使自己真正能成為高雅藝術(shù)的啟蒙者和教育者。

最后，藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)修養(yǎng)既是人文修養(yǎng)的一部分，也是人文修養(yǎng)的升華。鋼琴教師不僅要有音樂(lè)藝術(shù)修養(yǎng)，而且還要有其他藝術(shù)的修養(yǎng)；不僅要有藝術(shù)實(shí)踐的修養(yǎng)，還要有藝術(shù)理論的修養(yǎng)。現(xiàn)在有不少的鋼琴教師只是懂得一點(diǎn)音樂(lè)技術(shù)，至多懂得一點(diǎn)音樂(lè)藝術(shù)，而對(duì)于其他藝術(shù)一竅不通；只有一點(diǎn)音樂(lè)藝術(shù)或技術(shù)實(shí)踐的感受，而缺乏音樂(lè)或藝術(shù)理論的修養(yǎng)。他們只是鋼琴教學(xué)的教書(shū)匠或“技工”，而不是藝術(shù)家和教育家。傅雷先生在《家書(shū)》中提出的先做藝術(shù)家，再做音樂(lè)家，最后做鋼琴家的教誨是值得我們鋼琴教師去反思并引以為鑒的。

當(dāng)我們知道什么是“軟功”后，下面筆者就如何練好“軟功”談一點(diǎn)看法。

首先，要對(duì)與音樂(lè)相關(guān)的哲學(xué)思想或思維方式有所了解和有所體悟。思維能力和思維方法的培養(yǎng)途徑就是通過(guò)了解哲學(xué)實(shí)現(xiàn)的。縱觀(guān)中西音樂(lè)史，大凡著名的音樂(lè)家總是與哲學(xué)結(jié)下不解之緣。他們的音樂(lè)創(chuàng)作思維均源于哲學(xué)的啟示。如貝多芬受到過(guò)康德哲學(xué)的熏陶。他的《英雄交響曲》以及一些鋼琴作品在本質(zhì)上是康德哲學(xué)及其其他一些哲學(xué)的旋律化或音響化。又如瓦格納的歌劇也是叔本華哲學(xué)的藝術(shù)再現(xiàn)。再如當(dāng)代中國(guó)著名作曲家譚盾的“自然音樂(lè)”“具體音樂(lè)”的創(chuàng)作，就是受到中國(guó)道家哲學(xué)的影響。作為一個(gè)高師鋼琴教師，對(duì)所演奏的鋼琴作品中所包含的哲學(xué)思想必須有所了解。如演奏貝多芬的作品，就要了解康德哲學(xué)和美學(xué)思想。由于康德思想博大精深，不可能像理論家那樣去作深入研究，但對(duì)于一些基本思想應(yīng)該有所體悟。演奏瓦格納的歌劇如《尼伯龍根的指環(huán)》和《特里斯坦和伊索爾德》，就不能不了解叔本華的意志哲學(xué)等相關(guān)哲學(xué)。演奏西方現(xiàn)代鋼琴作品就不能不了解現(xiàn)代哲學(xué)。同樣，演奏中國(guó)鋼琴作品，也不能不了解中國(guó)哲學(xué)。中國(guó)有一大批鋼琴作品既借助了西方音樂(lè)技術(shù)元素，又運(yùn)用中國(guó)哲學(xué)理念。所以，在演奏和示范教學(xué)中西音樂(lè)作品時(shí)，必須要了解中西哲學(xué)思維方式和理念。否則就不能領(lǐng)會(huì)作品的真實(shí)內(nèi)涵，就不能在示范演奏和教學(xué)中真正再現(xiàn)作曲家本人的思想和創(chuàng)作理念，并在了解和理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。思維能力決定著演奏能力，思維能力差必然演奏能力就差。在我國(guó)鋼琴教育中普遍存在演奏能力缺失的問(wèn)題，用周廣仁先生的話(huà)說(shuō)：“在我們的教學(xué)中還存在著一個(gè)問(wèn)題：即偏重強(qiáng)調(diào)演奏質(zhì)量，忽視演奏能力的培養(yǎng)。”[3]針對(duì)這一問(wèn)題，我們必須從提高教師的演奏能力和教學(xué)能力入手。如何提高呢？首先要加強(qiáng)思維能力的訓(xùn)練，這種訓(xùn)練來(lái)自于哲學(xué)。哲學(xué)可以從兩個(gè)角度提高思維能力：一是從思辨的角度；二是從詩(shī)性的角度。思辨強(qiáng)調(diào)的是思維的邏輯性，詩(shī)性強(qiáng)調(diào)的是思維的想象力和非理性的創(chuàng)造力。而這兩種思維能力的提高，要端賴(lài)于思辨哲學(xué)和詩(shī)性哲學(xué)的學(xué)習(xí)和培養(yǎng)。特別是在演奏古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品，這種能力的提高是至關(guān)重要的。因?yàn)楣诺渲髁x時(shí)期的作品受思辨哲學(xué)影響較多；而浪漫主義時(shí)期的作品受詩(shī)性哲學(xué)的影響較多。

其次，要研究學(xué)生的心理活動(dòng)和對(duì)學(xué)生施予愛(ài)心。英國(guó)哲學(xué)家洛克說(shuō)過(guò)，當(dāng)你教學(xué)生時(shí)，你真正教的，并必須與之接觸的東西，是學(xué)生的心理。音樂(lè)，是怡情悅性的藝術(shù)，學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)，無(wú)論是學(xué)習(xí)音樂(lè)知識(shí)、技能、音樂(lè)欣賞，還是從事音樂(lè)表演和創(chuàng)作，心理活動(dòng)都很活躍。可見(jiàn)，研究學(xué)生的學(xué)習(xí)心理對(duì)教師具有多么重要的意義。音樂(lè)心理學(xué)作為一門(mén)新興的學(xué)科，正越來(lái)越受到專(zhuān)家和社會(huì)的重視。2005年12月在廣州召開(kāi)的第二屆全國(guó)音樂(lè)心理學(xué)研討會(huì)，會(huì)議上提交的數(shù)十篇高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文集中探討了音樂(lè)心理學(xué)中的各種問(wèn)題，充分說(shuō)明了對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注度。

無(wú)論是歌曲，還是器樂(lè)曲，都滲透了作者的思想感情和心理體驗(yàn)。這就要求：一方面，教師在反復(fù)熟習(xí)作品內(nèi)容的基礎(chǔ)上，充分體會(huì)作者的創(chuàng)作意圖，領(lǐng)會(huì)作者創(chuàng)作時(shí)的心境，理解時(shí)代和環(huán)境對(duì)作者提出的要求。只有這樣才能把獨(dú)特的思想感情挖掘出來(lái)，才算是真正理解了作品。另一方面教學(xué)過(guò)程是師生情感交流的過(guò)程，如果教師只是對(duì)教學(xué)內(nèi)容和具體作品的情感投入，而缺少對(duì)教學(xué)對(duì)象的熱愛(ài)之情，同樣是不會(huì)取得良好的教學(xué)效果的。音樂(lè)教師與學(xué)生接觸的機(jī)會(huì)很少，一周內(nèi)僅有很少的課堂交往時(shí)間。特別在廣州，大學(xué)城建成后，教師和學(xué)生的直接接觸的機(jī)會(huì)更少，使兩者之間脫節(jié)的現(xiàn)象越來(lái)越嚴(yán)重。怎樣充分利用鋼琴音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)這個(gè)客體達(dá)到情感交流呢？除了客觀(guān)因素外，關(guān)鍵是教師如何突出一個(gè)“愛(ài)”字。在“愛(ài)”的基礎(chǔ)上努力創(chuàng)造一個(gè)平等、互愛(ài)、輕松、愉快的和諧氣氛。應(yīng)該樹(shù)立一個(gè)新的教學(xué)理念即：要把學(xué)生看作是“愛(ài)”的、平等的主體，不要把學(xué)生看作是被動(dòng)的、被任意操作的對(duì)象。根據(jù)筆者以及很多同行長(zhǎng)期鋼琴教學(xué)實(shí)踐證明，教師的情感投入一旦投射到學(xué)生的心靈深處，就能使學(xué)生產(chǎn)生積極的情緒體驗(yàn)，喚起相應(yīng)的情感，并使情感變成和美感。能使學(xué)生的思維更活躍，想象力更豐富，記憶力更深刻，愛(ài)心更強(qiáng)烈，也只有這樣才會(huì)取得預(yù)期的教學(xué)效果。

再次，加強(qiáng)人文知識(shí)的學(xué)習(xí)和人文精神的培養(yǎng)。衡量一個(gè)鋼琴教師的水平不應(yīng)該單純看他的技巧水平，更應(yīng)該看他在演奏和教學(xué)中體現(xiàn)出來(lái)的人文的東西。特別是青年一代的鋼琴教師，他們的成長(zhǎng)過(guò)程基本上是一個(gè)技術(shù)培養(yǎng)過(guò)程。從小對(duì)鋼琴的強(qiáng)迫訓(xùn)練是非人性化的，繼而上了專(zhuān)業(yè)院校后又是一個(gè)技術(shù)加知識(shí)的訓(xùn)練過(guò)程。而對(duì)于人文知識(shí)的學(xué)習(xí)和人文精神的培養(yǎng)非常缺乏。加之改革開(kāi)放以來(lái)，金錢(qián)主義或市場(chǎng)負(fù)面效應(yīng)使不少鋼琴教師失去了人文關(guān)懷，也缺乏應(yīng)有的能力去關(guān)懷。這是我國(guó)鋼琴教育亟待要解決的一個(gè)大問(wèn)題。現(xiàn)在連理工院校都開(kāi)始注意開(kāi)展人文知識(shí)和人文精神的教育，聘請(qǐng)大量人文學(xué)科的專(zhuān)家學(xué)者進(jìn)行系列講座，并收到很好的效果，這是值得我們藝術(shù)院校借鑒的。筆者覺(jué)得，鋼琴教師必須要跳出自身專(zhuān)業(yè)的限制，結(jié)合自身修養(yǎng)和教學(xué)內(nèi)容的需要，多與人文學(xué)科的專(zhuān)家和學(xué)者交朋友，多聽(tīng)他們的課，參加他們的學(xué)術(shù)沙龍活動(dòng)，多了解和吸收哲學(xué)、宗教、文學(xué)、歷史等人文方面的知識(shí)。筆者認(rèn)為鋼琴音樂(lè)作品是最能夠體現(xiàn)人文知識(shí)和人文精神的，因?yàn)樗a(chǎn)生的背景正是西方人文主義鼎盛時(shí)期。如果你不了解作品背后所蘊(yùn)含的人文知識(shí)和精神，你就不能正確把握鋼琴作品的真髓。如果你要演奏貝多芬《命運(yùn)交響曲》，你就必須深切體悟貝多芬“扼住命運(yùn)咽喉”那種不屈的人文精神；你要演奏李斯特的《愛(ài)之夢(mèng)》，你不僅要了解德國(guó)詩(shī)人弗萊里格拉特所寫(xiě)名為《盡情地愛(ài)》，更要了解李斯特是如何既根據(jù)歌詞內(nèi)容又超越其內(nèi)容的傷感情緒，以達(dá)到對(duì)神圣愛(ài)情的熾熱追求。

最后，筆者要特別強(qiáng)調(diào)的是加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)。其他藝術(shù)修養(yǎng)已經(jīng)包含在人文修養(yǎng)中，之所以要特別提出來(lái)，是因?yàn)樗c鋼琴藝術(shù)最接近，是音樂(lè)或鋼琴音樂(lè)的姊妹藝術(shù)。筆者發(fā)現(xiàn)，我們不少鋼琴教師不僅缺乏一般的人文知識(shí)和人文精神，還普遍缺乏姊妹藝術(shù)的修養(yǎng)和知識(shí)。一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴教育家、演奏家，除了鋼琴的演奏和教學(xué)藝術(shù)外，不僅不同程度地要有其他方面的音樂(lè)知識(shí)或表演經(jīng)驗(yàn)，還應(yīng)該有繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)、詩(shī)歌等方面的知識(shí)。用一位鋼琴音樂(lè)學(xué)者的話(huà)說(shuō)：“鋼琴家應(yīng)該像畫(huà)家面對(duì)顏色一樣，對(duì)音色十分敏感和富于選擇能力；像詩(shī)人一樣，富于幻想和浪漫氣息，并能把萬(wàn)千思緒濃縮到一個(gè)短句之中；像雜技演員一樣，你接受最艱苦的訓(xùn)練并能準(zhǔn)確無(wú)誤地完成任何艱難的技巧動(dòng)作；像電影演員一樣，毫不做作、樸素自然；像指揮家指揮樂(lè)隊(duì)一樣，能讓鋼琴發(fā)出像交響樂(lè)隊(duì)般的豐富音響……”[4]因此，筆者以為，特別是年輕一代的鋼琴教師，要在現(xiàn)有的鋼琴演奏和教學(xué)水平的基礎(chǔ)上，更多地掌握一點(diǎn)其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的理論知識(shí)。只有這樣才能使自己的演奏和教學(xué)達(dá)到更高水平，使自己的藝術(shù)達(dá)到一個(gè)新的境界。

參考文獻(xiàn)：

第7篇

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)史論 教學(xué)改革 教學(xué)目標(biāo)

音樂(lè)史課是高師音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的必修課程之一。如今，隨著我國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展和現(xiàn)代化多媒體技術(shù)的應(yīng)用以及網(wǎng)絡(luò)資源的極大豐富，無(wú)論從音樂(lè)史課程的教材的編寫(xiě)、教學(xué)資源的利用等方面都非昔日可比。然而發(fā)人深思的是，在各大高校的本專(zhuān)科音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的課程中，音樂(lè)史論課正陷入一個(gè)尷尬的境地。

在目前高師音樂(lè)諸多課程的設(shè)置中，技能課是首先受到重視的，因其在學(xué)生未來(lái)的職業(yè)生涯中，將是大部分學(xué)生用以謀業(yè)的工具；其次是和聲、曲式等技術(shù)理論課程，一方面學(xué)生在學(xué)習(xí)技能課的過(guò)程中必須掌握相關(guān)理論知識(shí)，另一方面對(duì)于有深造要求的學(xué)生，這些課程乃是晉級(jí)的階梯；相比之下，音樂(lè)史類(lèi)課程則備受冷遇。學(xué)生普遍感到上課形式大于內(nèi)容，考試以背記題目大綱或拼湊論文從容應(yīng)對(duì)。此種現(xiàn)狀與音樂(lè)史課開(kāi)設(shè)的訴求已是南轅北轍，與新課程標(biāo)準(zhǔn)所體現(xiàn)的課改精神更是相去甚遠(yuǎn)。因此，在多數(shù)音樂(lè)史課已成為擺設(shè)的今天，反思音樂(lè)史課程開(kāi)設(shè)的功能，以新課改精神為參照重新審視音樂(lè)是課程的意義，成為高師音樂(lè)史論教師刻不容緩的要?jiǎng)?wù)。

一、音樂(lè)史課程設(shè)置現(xiàn)狀及開(kāi)設(shè)目標(biāo)

高師音樂(lè)史論課程一般分為西方音樂(lè)史、世界民族音樂(lè)史、中國(guó)古代音樂(lè)史及中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史。課程的開(kāi)設(shè)時(shí)間多為一學(xué)期或一學(xué)年。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，要在短短一兩個(gè)學(xué)期、幾十個(gè)學(xué)時(shí)內(nèi)將這些門(mén)類(lèi)的音樂(lè)史論做完整全面的理論闡述，又要包含相應(yīng)的音樂(lè)欣賞，是較為艱巨的任務(wù)。以西方音樂(lè)史為例，即使最簡(jiǎn)明的教材也涉及七個(gè)歷史階段、百余位音樂(lè)家的數(shù)百首作品。在這種情況下，高度的概括、填鴨式的灌輸是很難避免的。對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)，最有成效的學(xué)習(xí)方法是配合教師，將音樂(lè)發(fā)展史作走馬觀(guān)花式的觀(guān)照。在這個(gè)過(guò)程中，教與學(xué)的雙方都陷于史實(shí)的鋪陳而無(wú)暇旁顧。人人都不滿(mǎn)于此種現(xiàn)狀，但要做根本性的改觀(guān)卻又很難實(shí)現(xiàn)。

如何使史論課成為人們理想中的史論課，思考這個(gè)問(wèn)題之前，我們首先應(yīng)當(dāng)清晰界定的是，怎樣的音樂(lè)史論課是理想的史論課。國(guó)家頒布的藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中有這樣的描述：藝術(shù)課程應(yīng)當(dāng)具有人文性、綜合性、創(chuàng)造性、愉悅性和經(jīng)典性；藝術(shù)課程要具有創(chuàng)造價(jià)值、鑒賞價(jià)值、情感價(jià)值、智能價(jià)值和文化價(jià)值。

如果上述標(biāo)準(zhǔn)仍不能給人以具體而切實(shí)的印象，或許借助來(lái)自異國(guó)冷靜的審視目光有助于更加澄清思路。《音樂(lè)教育的哲學(xué)》一書(shū)的作者，來(lái)自美國(guó)的音樂(lè)教育課程理論學(xué)家貝內(nèi)特?雷莫在對(duì)中國(guó)的音樂(lè)教育體系進(jìn)行研究后指出，“中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)校音樂(lè)教學(xué)幾乎完全重在培養(yǎng)一套狹隘的表演、聽(tīng)力和記譜技能……但是，在美國(guó)，理想的教師是鼓勵(lì)對(duì)音樂(lè)以盡可能多的方式進(jìn)行開(kāi)放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂(lè)性的理解為首要目標(biāo)……換言之，在美國(guó)，理想的境界是提供一種音樂(lè)性的教育而不是音樂(lè)培訓(xùn)。”

比較上述兩種標(biāo)準(zhǔn)不難看出，在中西文化交流如此頻繁的今天，各國(guó)藝術(shù)教育的觀(guān)念已經(jīng)越來(lái)越傾向一致，我國(guó)的改革思路是符合國(guó)際藝術(shù)教育發(fā)展趨勢(shì)的，人文性、綜合性、愉悅性和探索性是收到如今世界教育界普遍任可的衡量標(biāo)準(zhǔn)。面對(duì)這樣的標(biāo)準(zhǔn)，作為音樂(lè)史論課的教授者或許應(yīng)當(dāng)慶幸――音樂(lè)史論課比技能課或者其它基礎(chǔ)理論課有著天然的優(yōu)勢(shì)，沒(méi)有一門(mén)課程比音樂(lè)史論更容易實(shí)現(xiàn)上述準(zhǔn)則的統(tǒng)一。

二、近年來(lái)音樂(lè)史課堂教學(xué)改革的嘗試

潮頭所趨，近年來(lái)音樂(lè)史論課堂教學(xué)改革的嘗試已經(jīng)不是鮮見(jiàn)之舉，闡述改革探索經(jīng)驗(yàn)的學(xué)術(shù)成果也常見(jiàn)諸報(bào)端。如何改變現(xiàn)狀，使音樂(lè)史論課堂擺脫沉悶乏味的課堂氛圍、引起學(xué)生的共鳴，增強(qiáng)趣味性與創(chuàng)造性，將音樂(lè)史論課的優(yōu)勢(shì)真正發(fā)揮出來(lái)，經(jīng)過(guò)一線(xiàn)從教者們的思索與總結(jié)，大致顯現(xiàn)了如下幾種改革思路：

第一，教學(xué)內(nèi)容的優(yōu)化選擇。將內(nèi)容進(jìn)行優(yōu)化和重現(xiàn)組合，突出教學(xué)重點(diǎn)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中對(duì)音樂(lè)史上最有影響的作曲家和作品得以深入的了解。對(duì)重點(diǎn)之外的知識(shí)點(diǎn)則做一般性的介紹，或放在課余由學(xué)生自學(xué)完成。這一做法的好處是，避免了走馬觀(guān)花式的課堂灌輸，學(xué)生對(duì)于課堂知識(shí)有充足的時(shí)間進(jìn)行細(xì)致的學(xué)習(xí)、思考和消化，而不是蜻蜓點(diǎn)水式的簡(jiǎn)單了解。與傳統(tǒng)的照搬教材內(nèi)容的做法相比，這有助于啟發(fā)學(xué)生對(duì)知識(shí)深層探索的興趣。

第二，教學(xué)手段的更新。將多媒體應(yīng)用于教學(xué)的做法如今已經(jīng)在高校課堂上普及，而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展為史論課堂注入了更多的新鮮活力。與十年前的音樂(lè)史論課堂相比，如今我們有了更優(yōu)越的教學(xué)條件，借助網(wǎng)絡(luò)搜集與課題相關(guān)的圖片、文字、樂(lè)譜、影像是一項(xiàng)并不困難的工作，教材上抽象的文字轉(zhuǎn)變成鮮活的畫(huà)面和音響，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)更樂(lè)于接受、容易理解。

第三，教學(xué)思路的拓展。在音樂(lè)史論課中打破按照歷史時(shí)期排序的、單一線(xiàn)條的講解模式，按照一定規(guī)律將同一層次的內(nèi)容做聯(lián)系和比較以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)發(fā)展史多維的、立體的了解。在此類(lèi)論作中，較常見(jiàn)的觀(guān)點(diǎn)是將傳統(tǒng)的音樂(lè)時(shí)期模塊改為以時(shí)間順序?yàn)榛A(chǔ)、按照音樂(lè)作品的體裁風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?yōu)榻虒W(xué)線(xiàn)索進(jìn)行講授，以引起學(xué)生對(duì)音樂(lè)本體發(fā)展變化的興趣，并有利于他們結(jié)合自己的專(zhuān)業(yè)有選擇的進(jìn)行深入鉆研。

蔡良玉先生的《對(duì)西方音樂(lè)史教學(xué)中中西音樂(lè)比較視野的思考》一文則在這方面提供了更為宏闊的思路。文中將古希臘《荷馬史詩(shī)》與我國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》、古希臘的音樂(lè)哲學(xué)和我國(guó)早期儒家音樂(lè)思想等五項(xiàng)音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行了對(duì)比研究，從而提出了打破學(xué)科內(nèi)割裂的現(xiàn)象、嘗試跨學(xué)科教學(xué)與研究的價(jià)值所在。

同樣值得關(guān)注的還有逸兵的《作為文化現(xiàn)場(chǎng)的“西方音樂(lè)”――對(duì)西方音樂(lè)史教學(xué)的一點(diǎn)思考》。文章提出，音樂(lè)是一個(gè)國(guó)家和民族文明的外在表現(xiàn)樣式之一，離開(kāi)了對(duì)當(dāng)時(shí)民族文化內(nèi)涵（文中稱(chēng)為“文化現(xiàn)場(chǎng)”）的基本了解，是無(wú)法達(dá)到完整捕捉音樂(lè)載體信息的目的的。這一觀(guān)點(diǎn)對(duì)音樂(lè)史論課深度的開(kāi)掘提示了有效的途徑。

三、高師音樂(lè)史論課堂將走向何方

撥開(kāi)紛繁復(fù)雜的觀(guān)點(diǎn)，音樂(lè)史論課開(kāi)設(shè)功能與意義的實(shí)現(xiàn)依然離不開(kāi)對(duì)一堂音樂(lè)史課的具體環(huán)節(jié)的思考與勾勒。一堂音樂(lè)史課應(yīng)當(dāng)幫助學(xué)生了解和掌握些什么？在有限的幾十個(gè)學(xué)時(shí)中該側(cè)重基礎(chǔ)知識(shí)的傳輸還是聽(tīng)賞？從學(xué)生的學(xué)習(xí)收獲的角度也許更容易探索這些問(wèn)題的答案。

（一）基礎(chǔ)知識(shí)

基礎(chǔ)知識(shí)的累積是每門(mén)學(xué)科的學(xué)習(xí)的前提和必要條件。在音樂(lè)史論課程中，關(guān)于音樂(lè)時(shí)期、音樂(lè)體裁的基本涵義、每個(gè)時(shí)期代表作曲家的創(chuàng)作領(lǐng)域和代表作品甚至重要作品的主題等常識(shí)型內(nèi)容皆屬于基礎(chǔ)知識(shí)的范疇。雖然將史論課等同于把這些知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)單灌輸是不可取的，但離開(kāi)了學(xué)生對(duì)這些知識(shí)的認(rèn)知和記憶，達(dá)到更深層的教學(xué)目標(biāo)就是一句空話(huà)，猶如離開(kāi)了文字卻要探討文學(xué)。所以，對(duì)于基礎(chǔ)知識(shí)的強(qiáng)制性記憶是必不可少的。那么，基礎(chǔ)知識(shí)的獲取應(yīng)當(dāng)依靠什么方法完成呢？按照普通的高師學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，通過(guò)參照教科書(shū)和查閱資料完全可以達(dá)到對(duì)這部分知識(shí)的了解。音樂(lè)史教師完全可以放手將這部分內(nèi)容變?yōu)閷W(xué)生的自學(xué)內(nèi)容，并通過(guò)制做詞條等方式將學(xué)生被動(dòng)的、機(jī)械的抄寫(xiě)記憶過(guò)程變成學(xué)生主動(dòng)查資料、做筆記的創(chuàng)造性過(guò)程。這一方面避免了教師在課堂上照本宣科給學(xué)生造成厭倦心理，另一方面大大加速了學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解和記憶。

（二）賞析訓(xùn)練

音樂(lè)史課必然包含音樂(lè)材料的賞析，但課堂上匆匆的聽(tīng)賞通常猶如走馬觀(guān)花，教師的分析和講述也多流于空泛――“蘊(yùn)含了豐富的哲學(xué)思想”、“旋律性極強(qiáng)”、“擅長(zhǎng)對(duì)氣氛的渲染”等語(yǔ)句很難令人留下深刻的印象。大量的欣賞內(nèi)容需要充足的時(shí)間作為保證；對(duì)于很多篇幅長(zhǎng)大的作品，如西方音樂(lè)史中的交響樂(lè)作品，需要大量的時(shí)間和反復(fù)的聆聽(tīng)才能使人有比較完整的印象。這樣耗時(shí)的功課放在課上進(jìn)行會(huì)占據(jù)太多時(shí)間、影響教學(xué)進(jìn)程，在課下又很難監(jiān)督學(xué)生的完成情況。因此，賞析訓(xùn)練適宜將課下的賞與課上的“析”結(jié)合進(jìn)行。教師在課堂上以“析”為主，從作品的背景、主題、結(jié)構(gòu)、和聲、曲式等方面帶領(lǐng)學(xué)生剖析音樂(lè)，并以之作為學(xué)生課后聽(tīng)賞的指導(dǎo)，引起學(xué)生探索與印證的興趣；課后學(xué)生則可以從容的進(jìn)行反復(fù)聽(tīng)賞，并將所想所得在下次課上反饋、討論。這樣既大大節(jié)省了課堂上時(shí)間、保證了進(jìn)度，又使欣賞的效果得到保證，同時(shí)還能調(diào)動(dòng)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)和課堂互動(dòng)的積極性，可謂一舉三得。

（三）音樂(lè)史論之“論”

在基礎(chǔ)知識(shí)得以鞏固、賞析材料充分熟悉后，音樂(lè)史課最重要的部分，“史論”之“論”就有了實(shí)踐的基礎(chǔ)。回顧上文，音樂(lè)史課所要達(dá)到的目標(biāo)――人文性和創(chuàng)造性之所以有得以實(shí)現(xiàn)的可能，并非因?yàn)橐魳?lè)史課是簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)知識(shí)和欣賞內(nèi)容的疊加，而是因?yàn)樵谡n堂上能給學(xué)生提供一方思辨的天空。

音樂(lè)史作為人文學(xué)科，其闡述必然與各種學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)息息相關(guān)，教材的選用、教師的知識(shí)結(jié)構(gòu)和主觀(guān)視角都會(huì)影響對(duì)一段歷史、一首作品或一個(gè)音樂(lè)家的印象與評(píng)價(jià)。將觀(guān)點(diǎn)與史實(shí)區(qū)別開(kāi)來(lái)，這是史論課上極易被忽視的。尤其在音樂(lè)本體賞析的環(huán)節(jié)，每個(gè)人對(duì)于作品所產(chǎn)生的高度個(gè)人化的感受是千差萬(wàn)別的，在這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生的觀(guān)點(diǎn)自然會(huì)有差異。不同觀(guān)點(diǎn)的顯現(xiàn)與交流則是學(xué)生思辨的最佳啟蒙方式。

以論文的形式進(jìn)行考核是音樂(lè)史教師經(jīng)常采用的方法，也是有效的促進(jìn)學(xué)生深入學(xué)習(xí)研究的途徑。但學(xué)生對(duì)于這樣的功常常是一抄了之，論文變成史實(shí)的陳述，無(wú)論點(diǎn)可言。因此，論文寫(xiě)作之初，教師對(duì)學(xué)生立論的引導(dǎo)就顯得十分關(guān)鍵。

乘著新課改的春風(fēng)，音樂(lè)史論課程的教學(xué)改革方興未艾。但不可否認(rèn)，教學(xué)改革措施從理論成果到課堂實(shí)踐再到成功地系統(tǒng)化與定型推廣，仍然是前路漫漫。更新教育理念、不斷探索更加有效的教學(xué)方法，應(yīng)當(dāng)是音樂(lè)史論教師貫穿于教育實(shí)踐的不懈追求，只有這樣，音樂(lè)史論課才能夠向著真正的素質(zhì)教育的方向順利發(fā)展前行。

參考文獻(xiàn)：

[1]音樂(lè)史論問(wèn)題研究，于潤(rùn)洋，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年1月第一版.

[2]作為“文化現(xiàn)場(chǎng)”的西方音樂(lè)――對(duì)西方音樂(lè)史教學(xué)的一點(diǎn)思考，逸兵，藝術(shù)百家2006年第四期.

第8篇

關(guān)鍵詞：莫扎特；音樂(lè)骰子游戲；約翰?凱奇；變之音樂(lè)；偶然音樂(lè)

1951年，約翰?凱奇按中國(guó)《易經(jīng)》擲硬幣算卦的方式創(chuàng)作了《變之音樂(lè)》（Music of Changes）之后，莫扎特在1787年創(chuàng)作的《音樂(lè)骰子游戲》（Musikalisches Wurfelspiel，K.516f）便經(jīng)常與其相提并論，被認(rèn)為是與20世紀(jì)偶然音樂(lè)理念一脈相承而“出現(xiàn)在18世紀(jì)的一些瑣碎的例子”。這兩部作品如今已成為探討偶然音樂(lè)時(shí)常被提及的重要作品。然而在深入研究?jī)刹孔髌分蟀l(fā)現(xiàn)二者存在許多不同的地方。兩個(gè)作品在產(chǎn)生音樂(lè)過(guò)程中存在擲骰子（或硬幣）這一相同行為，是否就能成為二者同屬偶然音樂(lè)范疇的邏輯紐帶，是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。所以，本文將在逐個(gè)分析的基礎(chǔ)上對(duì)這兩個(gè)作品進(jìn)行比較研究，探究二者的相同與不同。進(jìn)而思考20世紀(jì)偶然音樂(lè)的哲學(xué)本質(zhì)。

目前國(guó)內(nèi)外尚未見(jiàn)到有關(guān)兩個(gè)作品的比較研究，但單獨(dú)研究文獻(xiàn)相對(duì)較多。曾論及莫扎特作品的比較重要的中文文獻(xiàn)包括劉健的《算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制》以及姜蕾的博士論文《解構(gòu)與重構(gòu)――20世紀(jì)音樂(lè)中“開(kāi)放結(jié)構(gòu)”的觀(guān)念及實(shí)踐》等。英文相關(guān)文獻(xiàn)主要有Gerhard Nierhaus的專(zhuān)著Algorithmic Composition：Paradigms of Automated Music Generation以及Lawrence M.Zbikowski的專(zhuān)著Conceptualizing Music：Cognitive Structure，Theory，and Analysis等。而談及凱奇作品最為主要的中文文獻(xiàn)是由李靜瀅翻譯的凱奇《沉默》與羅布?哈斯金斯《凱奇評(píng)傳》兩本譯著，而姜蕾的博士論文《解構(gòu)與重構(gòu)――20世紀(jì)音樂(lè)中“開(kāi)放結(jié)構(gòu)”的觀(guān)念及實(shí)踐》對(duì)此作品有較為詳細(xì)的分析，黃軍的碩士論文《中國(guó)（易經(jīng)）對(duì)約翰?凱奇偶然音樂(lè)的影響》亦有相關(guān)論述。英文文獻(xiàn)主要有JeanJacques Nattiez，和Robert Samuels編輯的The Boulez-Cage Correspondence以及James William Pritchett的博士論文The Development Of Chamce Techniques in the Music of John Cage等等。

一、莫扎特《音樂(lè)骰子游戲》分析

18世紀(jì)西歐流行很多通過(guò)擲骰子來(lái)選擇演奏內(nèi)容的“音樂(lè)骰子游戲”。這種游戲最早見(jiàn)于作曲家、音樂(lè)理論家約翰?菲利普?基恩貝格爾（Johann Philipp Kimberger）1757年出版的著作《隨時(shí)準(zhǔn)備創(chuàng)作波羅乃茲和小步舞曲》（The Ever Ready Composer of Polonaises and Minuets）。當(dāng)時(shí)一些著名的作曲家。如c.P.E.巴赫、海頓和莫扎特等都創(chuàng)作過(guò)這種游戲。

莫扎特的《音樂(lè)骰子游戲》包括176個(gè)小節(jié)的圓舞曲、兩個(gè)數(shù)字方陣和幾條游戲說(shuō)明。176個(gè)小節(jié)的樂(lè)譜中每小節(jié)都標(biāo)有小節(jié)數(shù)并用雙豎線(xiàn)隔開(kāi)。兩個(gè)數(shù)字方陣表明游戲被分成先后兩個(gè)部分，方陣內(nèi)的數(shù)字為小節(jié)數(shù)。游戲用兩個(gè)骰子，第一次擲骰子的結(jié)果對(duì)照方陣A列來(lái)選擇相應(yīng)的小節(jié)演奏，第二次則在B列中選擇，以此類(lèi)推，從第一方陣開(kāi)始到第二方陣結(jié)束。

簡(jiǎn)要分析樂(lè)譜中的176個(gè)小節(jié)可歸納如下7點(diǎn)：

（1）整個(gè)作品為C大調(diào)；

（2）每小節(jié)都由一些分解和弦構(gòu)成；

（3）大部分小節(jié)由單一和弦組成，主要為C大調(diào)的主、屬與重屬和弦；

（4）少部分小節(jié)包含和聲進(jìn)行，都是C大調(diào)正副三和弦及重屬和弦之間的各種連接；

（5）沒(méi)有任何一個(gè)小節(jié)使用獨(dú)立的C大調(diào)下屬和弦（F大三和弦），凡出現(xiàn)下屬功能和弦的小節(jié)全部在小節(jié)內(nèi)就進(jìn)行到屬和弦。這樣做可能是為了避免擲骰子選擇時(shí)出現(xiàn)反功能進(jìn)行；

（6）重屬和弦大多為二和弦，或者是從重屬和弦根音下行2度進(jìn)到重屬二和弦。這可能是為了便于避免擲骰子選擇時(shí)重屬和弦與主和弦之間的連接；

（7）根據(jù)小節(jié)內(nèi)和弦外音的不同，可以斷定G大三和弦有時(shí)作為C調(diào)屬和弦有時(shí)則作為G調(diào)主和弦。可見(jiàn)作品蘊(yùn)含了一定的離轉(zhuǎn)調(diào)因素。

總結(jié)上述7點(diǎn)可以看出：（1）（2）點(diǎn)為基本特征；（3）至（6）點(diǎn)可以說(shuō)是為了所獲音樂(lè)符合當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)同的音樂(lè)邏輯（比如避免和聲反功能進(jìn)行等）而具備的條件；而第（7）點(diǎn)則似乎是為了在符合邏輯的情況下還可以求多樣而設(shè)計(jì)的。

以上只是定性分析。下面用抽樣調(diào)查的方法，按照游戲規(guī)則，假設(shè)每次擲骰子的結(jié)果都為相同的數(shù)，將數(shù)字方陣中的小節(jié)數(shù)與各小節(jié)的音樂(lè)內(nèi)容對(duì)應(yīng)起來(lái)。從假設(shè)每次擲骰子結(jié)果都為2到12，共采樣11次，所得到的游戲結(jié)果為譜1至譜11的11首小曲。

分析11首小曲發(fā)現(xiàn)，每首都為單二部的曲式結(jié)構(gòu)，每首的第一段都是從主調(diào)轉(zhuǎn)到屬調(diào)，第二段從屬調(diào)的屬和弦開(kāi)始并最終轉(zhuǎn)回主調(diào)結(jié)束。將這11首小曲逐小節(jié)進(jìn)行縱向比較發(fā)現(xiàn)，每小節(jié)的和聲相同，這11首小曲都基于圖中那樣一個(gè)固定的和聲骨架（見(jiàn)圖）。

以下考察上述11個(gè)抽樣樣本與可能存在的全部樣本之間的關(guān)系。首先，這11首小曲包括了全部176個(gè)小節(jié)，所以無(wú)論每次擲骰子的結(jié)果是什么數(shù)字，所選擇的小節(jié)都包含在這11首小曲之內(nèi)。其次，每次游戲產(chǎn)生的16小節(jié)樂(lè)曲，每小節(jié)的位置都是被數(shù)字方陣固定的。與11個(gè)抽樣樣本小節(jié)的所在位置是相同的。比如第96小節(jié)，無(wú)論是否被選中，一旦選中則只會(huì)出現(xiàn)在樂(lè)曲第一小節(jié)的位置上。所以，無(wú)論擲骰子的結(jié)果如何，游戲結(jié)果總是會(huì)與上述11首抽樣樣本在結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性方面保持一致。因此。上述抽樣樣本的和聲骨架即為全部樣本的和聲骨架。也就是說(shuō)，從數(shù)學(xué)排列組合的角度來(lái)講，游戲存在45，949，729，863，572，161（即11）個(gè)樣本，但相同的和聲骨架讓游戲變成了45，949，729，863，572，161首相似而又不同的圓舞曲。

可見(jiàn)，莫扎特在創(chuàng)作這個(gè)作品時(shí)，首先是按照單二部的曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)了上述16個(gè)小節(jié)的和聲骨架，并配合兩個(gè)骰子可能擲出的全部數(shù)字，將這個(gè)和聲骨架用“鋼琴織體化寫(xiě)作”的方式，變奏出11種相似而又不同的小曲，再根據(jù)和聲續(xù)進(jìn)的需要制定一個(gè)游戲規(guī)則，列出數(shù)字方陣并將各小節(jié)打亂，進(jìn)而記錄成樂(lè)譜所呈現(xiàn)的樣子。這樣一來(lái)，雖然整個(gè)作品可以通過(guò)擲骰子這樣的偶然操作來(lái)選擇最終的音樂(lè)結(jié)果。但是所選擇的內(nèi)容始終不離嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)、和聲布局與調(diào)性關(guān)系。任何一次擲骰子獲得的音樂(lè)。都是基于同一和聲骨架的變奏。所以說(shuō)。莫扎特的這個(gè)作品實(shí)際是附加了擲骰子游戲規(guī)則的一首固定和聲的單二部圓舞曲。

二、約翰-凱奇《變之音樂(lè)》分析

約翰?凱奇《變之音樂(lè)》是他1951年前后根據(jù)《易經(jīng)》算卦的方式，通過(guò)投擲三枚硬幣而創(chuàng)作的四卷本鋼琴作品。凱奇在他的《沉默》（Silence）一書(shū)中記錄了作品的創(chuàng)作方法。簡(jiǎn)述如下：

凱奇首先預(yù)置了填滿(mǎn)了具體音樂(lè)內(nèi)容的若干表格。凱奇將這些具體內(nèi)容稱(chēng)之為“元素”，也就是他后續(xù)投擲硬幣時(shí)所選擇的音樂(lè)素材。這些元素按聲音、速度、時(shí)長(zhǎng)與力度分成四類(lèi)。除速度只預(yù)置一個(gè)表格外。聲音、時(shí)長(zhǎng)與力度各預(yù)置8個(gè)表格。除這四類(lèi)表格之外，凱奇還預(yù)置了一個(gè)疊加表格。在凱奇看來(lái)，這個(gè)疊加表格是用于統(tǒng)籌“在所給結(jié)構(gòu)空間內(nèi)總共發(fā)生了多少件事”，也就是將前四類(lèi)表格中各元素組合到一起時(shí)的一個(gè)組織方法。

聲音、時(shí)長(zhǎng)與力度三類(lèi)表格，每個(gè)表格用橫8豎8的方式排列，每個(gè)表格里其64個(gè)內(nèi)容。而每類(lèi)表格中的各元素則“充分利用了《易經(jīng)》中的陰陽(yáng)論思想，把構(gòu)成音樂(lè)的各要素分成兩種相互對(duì)應(yīng)的方面來(lái)考慮”，每類(lèi)元素都處理成不同層面陰陽(yáng)對(duì)立的兩個(gè)組成部分。比如聲音表格中，每個(gè)表格有32個(gè)無(wú)聲和32個(gè)有聲。32個(gè)有聲里又有12個(gè)樂(lè)音，其他則是噪音。在力度的表格中，每個(gè)表格只有16個(gè)元素是運(yùn)動(dòng)的力度，也就是不同幅度的漸強(qiáng)與漸弱，而其他則是固定的力度級(jí)別。由于整個(gè)作品運(yùn)用了比例記譜法。五線(xiàn)譜上2.5厘米長(zhǎng)度等于一個(gè)四分音符的時(shí)值，所以在時(shí)長(zhǎng)表格中，時(shí)長(zhǎng)就被分成各種形式的分?jǐn)?shù)組合。這三類(lèi)元素表格中有些元素被凱奇稱(chēng)為“凝固的”，也就是被選中后還可再次選用的，有些則是“流動(dòng)的”，即選用后便不可再用。速度表格只有32個(gè)元素，并包含一些沒(méi)有內(nèi)容的空格。這些空格如被選中，則意味著音樂(lè)保持之前的速度。

在這樣龐雜而又充滿(mǎn)內(nèi)在邏輯的表格面前，凱奇用《易經(jīng)》算卦的方法，以硬幣幣值的一面為陽(yáng)，人頭像的一面為陰，投擲三枚硬幣得一爻，投擲三次得一個(gè)八卦，投擲六次則得一個(gè)六十四卦，表格水平方向的8個(gè)部分與8個(gè)下卦相對(duì)應(yīng)，垂直方向?qū)?yīng)8個(gè)上卦。用這樣的方式在上述若干表格中選擇音樂(lè)元素，然后依次記錄在樂(lè)譜上。

從表面上看，這個(gè)作品的創(chuàng)作方式具有極強(qiáng)的偶然性，但凱奇預(yù)置的元素表格卻是精心設(shè)計(jì)的。所以無(wú)論怎樣偶然選擇都不會(huì)跳出這些預(yù)置元素的范圍。這種事先對(duì)音樂(lè)各元素進(jìn)行預(yù)置的創(chuàng)作方法，與同時(shí)代全面序列代表作品、布列茲（Pierre Boulez）的雙鋼琴作品《結(jié)構(gòu)》（Structures）如出一轍。甚至凱奇作品中對(duì)音樂(lè)元素的分類(lèi)也與《結(jié)構(gòu)》相似。但與《結(jié)構(gòu)》不同的是凱奇將選擇元素的權(quán)利交給了骰子而不是作曲家。這一點(diǎn)也可見(jiàn)偶然音樂(lè)與全面序列音樂(lè)之間的近親關(guān)系。兩位作曲家也曾在1951年的通信中就這兩個(gè)作品互相交換過(guò)意見(jiàn)。

三、比較研究

基于上述的作品分析，下面分別從音樂(lè)本體、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作思維及其背后的哲學(xué)內(nèi)涵四個(gè)方面比較兩個(gè)作品。

首先，從音樂(lè)本體上比較。

兩個(gè)作品在音樂(lè)本體上唯一相同的地方，是二者都是鋼琴作品。而兩個(gè)作品因歷史差異而導(dǎo)致音樂(lè)本體上的差異是巨大的，也是顯而易見(jiàn)的。這里分別從作品的音高組織、織體、音區(qū)、速度、節(jié)拍、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、力度、記譜法以及鋼琴演奏技巧等若千方面簡(jiǎn)述如下：

1.兩個(gè)作品在組織音高方式上是截然不同的。莫扎特的作品屬于古典主義時(shí)期的大小調(diào)體系，作品明確是C大調(diào)，并且包含清晰的轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程；而凱奇的作品未按照任何調(diào)性或者序列安排十二個(gè)半音，而且在自由十二音寫(xiě)作中夾雜了各種噪音，被認(rèn)為是“凱奇特有的包羅萬(wàn)象式的自由風(fēng)格”。

2.在織體與音區(qū)上，莫扎特的作品始終集中在鋼琴的中音區(qū)，鋼琴織體明顯是維也納古典主義風(fēng)格的分解和弦與柱式和弦；而凱奇作品的織體呈點(diǎn)描狀、并常有音塊，作品覆蓋鋼琴的全部音區(qū)。當(dāng)然音區(qū)的不同也與兩個(gè)時(shí)代鋼琴構(gòu)造差異有關(guān)。

3.在速度與節(jié)拍上，莫扎特的作品明確是圓舞曲的速度，從頭至尾保持3/4拍的律動(dòng)不變，節(jié)奏比較平穩(wěn)；而凱奇的作品因速度、時(shí)長(zhǎng)是其元素表格中重要的預(yù)置內(nèi)容，所以音樂(lè)上頻繁變換速度與節(jié)拍，大量的休止還造成了痙攣式的節(jié)奏。

4.從作品結(jié)構(gòu)上看，莫扎特的作品篇幅短小、曲式結(jié)構(gòu)典型，為單二部曲式；凱奇的作品則篇幅龐大，四卷本相當(dāng)于四個(gè)樂(lè)章，樂(lè)譜上標(biāo)記的全部演奏時(shí)長(zhǎng)為43分鐘，每個(gè)樂(lè)章都沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的曲式結(jié)構(gòu)概念，屬于20世紀(jì)偶然音樂(lè)所特有的開(kāi)放結(jié)構(gòu)。

5.在力度方面，莫扎特作品通篇沒(méi)有明確的力度標(biāo)記，對(duì)力度要求不清晰；而凱奇的作品同樣因力度作為重要的預(yù)置元素，所以力度變化頻繁，力度的等級(jí)跨度很大。

6.在記譜法方面，莫扎特用嚴(yán)格的五線(xiàn)譜記譜；而凱奇使用比例記譜法，譜面上2.5厘米的長(zhǎng)度等于一個(gè)四分音符的時(shí)值。

7.在鋼琴演奏技巧方面，莫扎特的作品相對(duì)簡(jiǎn)單，作品明顯是給非職業(yè)演奏者娛樂(lè)消遣使用的；而凱奇的作品對(duì)演奏技巧方面要求很高，啞鍵、擊打琴弦、弱音踏板等現(xiàn)代的演奏法的頻繁使用，以及觸鍵力度的頻繁變化、對(duì)樂(lè)譜上空白休止部分的控制等等，都需要演奏家有良好的現(xiàn)代演奏技能。

其次，從創(chuàng)作手法上比較。

創(chuàng)作過(guò)程包括了預(yù)置與擲骰子（或硬幣）兩部分，這兩部分又可以分出若干細(xì)節(jié)。比如預(yù)置怎樣的內(nèi)容、預(yù)置的內(nèi)容怎樣分類(lèi)、擲骰子（或硬幣）的具體方法等等。這些都屬于創(chuàng)作手法的范疇。兩個(gè)作品在這些創(chuàng)作手法上有如下兩點(diǎn)相同之處：

1.兩個(gè)作品都是通過(guò)偶然選擇的手段來(lái)獲得、產(chǎn)生音樂(lè)的。莫扎特是通過(guò)擲骰子，凱奇是通過(guò)擲硬幣。這也是唯一將兩個(gè)作品搭建在偶然音樂(lè)范疇內(nèi)的因素。

2.兩個(gè)作品都存在著擲骰子（或硬幣）行為之前事先預(yù)置音樂(lè)材料的現(xiàn)象。莫扎特事先預(yù)置和聲骨架，而凱奇則事先預(yù)置元素表格。也就是說(shuō)二者在偶然行為之前，都事先預(yù)置了必然因素。表面的偶然行為背后。都有必然的預(yù)置內(nèi)容。當(dāng)然對(duì)這些必然內(nèi)容的預(yù)置，也一定都基于事后要擲骰子（或硬幣）來(lái)選擇，這一偶然行為而展開(kāi)。

而兩個(gè)作品在創(chuàng)作手法上的不同之處有三點(diǎn)：

1.兩個(gè)作品預(yù)置的具體內(nèi)容不同。對(duì)莫扎特來(lái)說(shuō)，預(yù)置的是那個(gè)固定的和聲骨架，也就是對(duì)調(diào)性、和聲、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍等因素的預(yù)置。而對(duì)于凱奇來(lái)說(shuō)預(yù)置的是各個(gè)元素表格，也就對(duì)聲音、時(shí)長(zhǎng)、力度與速度等因素的預(yù)置。兩個(gè)作品預(yù)置內(nèi)容的分類(lèi)不同體現(xiàn)了各自時(shí)代對(duì)音樂(lè)基本素材的不同認(rèn)識(shí)。

2.兩個(gè)作品在擲骰子（或硬幣）這一偶然行為中的具體操作過(guò)程是不同的。這一點(diǎn)從上文對(duì)兩個(gè)作品的具體分析中可以看出，不再贅述。

3.兩個(gè)作品偶然行為的實(shí)施者不同。莫扎特的作品實(shí)施偶然行為的是演奏者（游戲者），作曲者的工作是嚴(yán)謹(jǐn)而理性的。而凱奇的作品實(shí)施偶然行為的是作曲者，作曲者的工作即有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)念A(yù)置元素表格，也有擲骰子選擇音樂(lè)結(jié)果的偶然行為。雖說(shuō)凱奇的作品因比例記譜法的緣故，導(dǎo)致演奏者在演奏過(guò)程中同樣存在一定的偶然因素，但這種偶然程度遠(yuǎn)小于作曲者創(chuàng)作時(shí)的偶然程度。

第三，從作品的創(chuàng)作思維上比較。

兩個(gè)作品的相同之處在于，外顯的偶然因素與內(nèi)隱的必然因素之間相輔相成。兩個(gè)作品擲骰子（或硬幣）的行為，都發(fā)生在預(yù)置行為之后，而預(yù)置的行為卻又都發(fā)生在擲骰子（或硬幣）的意識(shí)之后。也就是說(shuō)，先有擲骰子（或硬幣）的想法，然后去預(yù)置一些必然的內(nèi)容，然后再通過(guò)擲骰子（或硬幣）這樣的偶然行為，去選擇提前預(yù)置好的必然內(nèi)容。偶然的行為與必然的預(yù)置內(nèi)容在這個(gè)思維過(guò)程中相得益彰。

而兩個(gè)作品在創(chuàng)作思維上的不同之處在于，兩個(gè)作品思維的意識(shí)結(jié)構(gòu)不同。奠扎特創(chuàng)作時(shí)的意識(shí)結(jié)構(gòu)是一種收攏型的結(jié)構(gòu)。在預(yù)置時(shí)先預(yù)置一個(gè)終點(diǎn)（即那個(gè)固定的和聲骨架）。所謂的創(chuàng)作過(guò)程是按規(guī)則選擇若干個(gè)出發(fā)點(diǎn)（即將和聲骨架進(jìn)行多次和聲變奏），并將這些出發(fā)點(diǎn)與終點(diǎn)的結(jié)果相連（按游戲規(guī)則將各小節(jié)重新排列），無(wú)論從何處出發(fā)都要走向相同的結(jié)果。這就好比無(wú)論站在籃球場(chǎng)的哪里，也無(wú)論怎樣的運(yùn)球過(guò)程，最終都是要將球投進(jìn)籃筐一樣。但凱奇則截然相反。他創(chuàng)作時(shí)的意識(shí)結(jié)構(gòu)是發(fā)散型的結(jié)構(gòu)。預(yù)置時(shí)預(yù)置的是一個(gè)起點(diǎn)（即若干元素表格），從起點(diǎn)出發(fā)向四面八方放射出去（即無(wú)數(shù)次投擲硬幣獲得的音樂(lè)結(jié)果），至于最終去向何方并沒(méi)有預(yù)判。這就好比站在球場(chǎng)固定點(diǎn)上將球向外隨意拋出，落到哪里可能都有。凱奇的這種發(fā)散型意識(shí)結(jié)構(gòu)不僅是20世紀(jì)偶然音樂(lè)的重要特征，也對(duì)后續(xù)觀(guān)念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對(duì)20世紀(jì)后半葉各藝術(shù)門(mén)類(lèi)在創(chuàng)作思維上的開(kāi)拓起到了重要的推動(dòng)作用。

最后，從創(chuàng)作思維背后的哲學(xué)內(nèi)涵比較。

兩個(gè)作品雖然都存在偶然行為，但這兩個(gè)偶然行為背后的哲學(xué)內(nèi)涵是不同的。這一點(diǎn)需要從兩位作曲家生活年代的時(shí)代思潮來(lái)切入。

莫扎特生活的年代正是歐洲進(jìn)入國(guó)際化的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，這僅從莫扎特童年周游列國(guó)巡回演出的經(jīng)歷便可管中窺豹。從17世紀(jì)下半葉開(kāi)始不僅人與物在歐洲大陸上自由流動(dòng)。就連王公貴族間的政治權(quán)力也不斷流動(dòng)。比如漢諾威公爵加冕為英國(guó)國(guó)王，法國(guó)與西班牙皇室相繼統(tǒng)治意大利的大部分地區(qū)，德國(guó)公爵之女則成為了俄羅斯女皇等等。這些政權(quán)上的“張冠李戴”還伴隨著思想上的啟蒙運(yùn)動(dòng)與生產(chǎn)方式上的工業(yè)革命。政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的互相雜交成為這個(gè)時(shí)代歐洲的主要特征之一。在這樣一個(gè)背景下，精神上驅(qū)使啟蒙運(yùn)動(dòng)與工業(yè)革命的理性，日漸成為人們趨之若鶩的對(duì)象。因?yàn)閾碛欣硇跃蛽碛形拿鳌碛泄I(yè)革命的新成果，就可以掌控經(jīng)濟(jì)、軍事、政治等諸多社會(huì)要素。所以崇尚理性成為當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚、一種時(shí)代思潮。人們努力將理性應(yīng)用到各行各業(yè)，甚至像擲骰子這樣看似依靠運(yùn)氣的游戲，也引發(fā)了概率論這門(mén)科學(xué)的誕生。莫扎特的這個(gè)作品自然也依附于這種時(shí)代思潮。作品背后充分的理性設(shè)計(jì)，確保游戲者偶然投擲骰子依然能獲得結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)，用表面的偶然選擇來(lái)映襯背后的理性光輝。作品的哲學(xué)內(nèi)涵其實(shí)是在非理性的行為中探求理性。

但凱奇所處的時(shí)代則不同。從文藝復(fù)興以后西方人沿著科學(xué)理性的道路不斷前進(jìn)、不斷探索，到了20世紀(jì)卻引發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)幾乎將古老的歐洲夷為平地。尤其是第二次世界大戰(zhàn)中錯(cuò)落有致、功能齊備的奧斯威辛集中營(yíng)與日本原子彈爆炸，這些慘絕人寰的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行背后滲透出的理性因素，在戰(zhàn)后對(duì)西方社會(huì)產(chǎn)生了劇烈的沖擊。同時(shí)在亞非拉民族解放運(yùn)動(dòng)中，歐洲社會(huì)倚靠理性思維統(tǒng)治上百年的殖民地紛紛要求獨(dú)立。這些現(xiàn)象導(dǎo)致西方社會(huì)開(kāi)始對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的理性思維進(jìn)行集中反思。這反思不僅包括對(duì)歐洲過(guò)往思想中非理性因素的重新梳理，也包括對(duì)非西方文明中非理性因素的渴求。海德格爾、薩特等人的存在主義思想風(fēng)靡一時(shí)，同時(shí)鈴木大拙、克里希那穆提等人所引介的東方思想也成為西方社會(huì)的時(shí)尚話(huà)題。而凱奇按中國(guó)《易經(jīng)》擲硬幣的方式創(chuàng)作的這個(gè)作品，恰恰映襯了這種對(duì)理性的反思、并對(duì)非理性因素重新梳理與渴求的時(shí)代思潮。作品的哲學(xué)內(nèi)涵其實(shí)是在理性的起點(diǎn)上對(duì)非理性因素的探索。

綜上所述，可將上述四個(gè)方面的比較按相同與不同列舉為表。

結(jié)論

第9篇

論文關(guān)鍵詞：黃帝內(nèi)經(jīng),音樂(lè)醫(yī)療,養(yǎng)生

《黃帝內(nèi)經(jīng)》，是中國(guó)現(xiàn)存最早的中醫(yī)理論專(zhuān)著，被認(rèn)為中醫(yī)學(xué)的奠基之作。從《黃帝內(nèi)經(jīng)》開(kāi)始，中國(guó)醫(yī)學(xué)由經(jīng)驗(yàn)醫(yī)學(xué)提升到理論醫(yī)學(xué)的新階段，確立了其獨(dú)特的理論體系。書(shū)中不僅總結(jié)了春秋至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的醫(yī)療經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)理論，還吸收了秦漢以前有關(guān)天文學(xué)、歷算學(xué)、生物學(xué)、地理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)知識(shí)，運(yùn)用陰陽(yáng)、五行、天人合一等哲學(xué)理論來(lái)闡述問(wèn)題。《周易》里的“陰陽(yáng)”哲學(xué)，《尚書(shū)》里的“五行”學(xué)說(shuō)，還有《論語(yǔ)》里講的“兩端”、“中和”、“和為貴”、《孟子》、《中庸》的“陰陽(yáng)五行”構(gòu)成論、“中庸”方法論，對(duì)《黃帝內(nèi)經(jīng)》都有直接的影響。

《黃帝內(nèi)經(jīng)》其中的五行學(xué)說(shuō)，借鑒自中國(guó)哲學(xué)，大致分為兩種觀(guān)點(diǎn)，一種認(rèn)為：世界上的一切事物，都是由金、木、水、火、土五種基本物質(zhì)之間的運(yùn)動(dòng)變化而生成的，五行是金、木、水、火、土五種物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)，任何事物都不是孤立的、靜止的，在不斷的相生、相克的運(yùn)動(dòng)之中維持著協(xié)調(diào)平衡；另一種觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為五行是金、木、水、火、土五種物質(zhì)運(yùn)動(dòng)方式。“行”被理解成運(yùn)動(dòng)。認(rèn)為五行就是五種基本走勢(shì)。

《黃帝內(nèi)經(jīng)》中的《素問(wèn)·陰陽(yáng)應(yīng)象大論》、《素問(wèn)·金匱真言論》中提出了“五音應(yīng)五臟”的觀(guān)點(diǎn)，把五音中宮、商、角、徵、羽與人的五臟(脾、肺、肝、心、腎)和五志(思、憂(yōu)、怒、喜、恐)等生理、心理內(nèi)容用五行學(xué)說(shuō)有機(jī)地聯(lián)系在一起，詳細(xì)地提出“肝屬木，在音為角，在志為怒；心屬火，在音為徵，在志為喜；脾屬土，在音為宮，在志為思；肺屬金，在音為商，在志為憂(yōu)；腎屬水，在音為羽，在志為恐。”通過(guò)五行屬性將角、徵、宮、商、羽五音與怒、喜、憂(yōu)、悲、恐五種人體情志活動(dòng)聯(lián)系在一起。這是世界醫(yī)學(xué)中上最早確立的音樂(lè)醫(yī)療理論，在養(yǎng)生保健，診治疾病等方面有著重要價(jià)值及指導(dǎo)意義。《素問(wèn)·陰陽(yáng)應(yīng)象大論》里面的“悲勝怒、恐勝喜、怒勝思、喜勝憂(yōu)、思勝恐”用的就是相聲相克理論以情治情的醫(yī)療方法。

在中國(guó)五聲調(diào)式里的五聲音階是按五度的相生順序，從宮音開(kāi)始，宮生徵、徵生商、商生羽、羽生角，依次相生，產(chǎn)生出來(lái)的，在五行中，木生火、火生土，土生金、金生水、水生木，宮屬土，徵屬火、商屬金、羽屬水，角屬木，按照五行學(xué)說(shuō)，音樂(lè)的宮徵商羽角對(duì)應(yīng)土火金水木。它們之間于調(diào)式上為主屬關(guān)系，此為相生;而五行中的相克，如木得金而伐，火得水而滅……；均為大二度，系不協(xié)和音程，這樣的音程在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中屬相克。由此得出結(jié)論：五行與五聲密切相關(guān)。

黃帝內(nèi)經(jīng)記載：“宮音悠揚(yáng)諧和助脾健旺，旺盛食欲；商音鏗鏘肅勁善制躁怒，使人安寧；角音條暢平和，善消優(yōu)郁，助人入眠；徵音抑揚(yáng)詠越，通調(diào)血脈，抖擻精神；羽音柔和透徹發(fā)人遐思、啟迪心靈。”“宮為脾之音，大而和也，嘆者也，過(guò)思傷脾。可以用宮音之亢奮使之憤怒，以治過(guò)思；商為肺之音，輕而勁也；角為肝之音，調(diào)而直也；徵為心之音，和而美也；羽為腎之音，深而沉也。”由此可見(jiàn)，我國(guó)古代已經(jīng)通過(guò)音樂(lè)來(lái)治療疾病了。屬于本臟之音均可用于治療本臟之病，我們還可以根據(jù)五行生克的規(guī)律，治療其它臟器的病癥。

宮調(diào)式的音樂(lè)在五行中為土，風(fēng)格莊重淳厚，能調(diào)和脾胃及消化系統(tǒng)，增進(jìn)食欲，滋補(bǔ)血?dú)狻Ｉ陶{(diào)式的音樂(lè)五行為金，風(fēng)格高亢悲壯，能調(diào)和呼吸系統(tǒng)，通宣理肺，適應(yīng)于精神萎靡，體虛畏寒等癥。角調(diào)式的音樂(lè)五行為木，可治肝氣不舒，食欲不振、夜寐多驚等癥。徵調(diào)式的音樂(lè)五行為火，風(fēng)格歡快熱烈，活潑輕松，能增強(qiáng)心臟功能，調(diào)節(jié)血液系統(tǒng)，治療胸悶氣短等癥。羽調(diào)式的音樂(lè)五行屬水，風(fēng)格凄惋蒼涼，能增強(qiáng)腎臟功能，調(diào)節(jié)泌尿生殖系統(tǒng)。

這里的音樂(lè)治療思想的基礎(chǔ)是各種調(diào)式的特征及所產(chǎn)生音樂(lè)情緒。雖然這些提法雖有些片面，有一定的局限性，因?yàn)槊糠N調(diào)式所能表現(xiàn)的情緒遠(yuǎn)不是這部醫(yī)書(shū)里說(shuō)的這么簡(jiǎn)單絕對(duì)，但仍具有一定的參考價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。

人體是肝心脾肺腎五大系統(tǒng)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一體，《黃帝內(nèi)經(jīng)》所說(shuō)的五臟，實(shí)際上是指以肝心脾肺腎為核心的五大系統(tǒng)。各個(gè)系統(tǒng)按照五行相生相克規(guī)律相互聯(lián)系、相互依賴(lài)、相互制約，并保持相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)。這是中醫(yī)理論體系中的核心理論之一——整體觀(guān)念，也是音樂(lè)養(yǎng)生的理論核心之一。

現(xiàn)代醫(yī)學(xué)通過(guò)科學(xué)研究表明：音樂(lè)不僅有鎮(zhèn)靜作用、鎮(zhèn)痛作用、降壓作用、調(diào)節(jié)情緒，還能調(diào)節(jié)人體各系統(tǒng)的生理功能，對(duì)呼吸系統(tǒng)、循環(huán)系統(tǒng)、內(nèi)分泌系統(tǒng)、消化系統(tǒng)、神經(jīng)系統(tǒng)等都有調(diào)節(jié)作用，促進(jìn)身心健康，達(dá)到治療疾病的作用。

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第10篇

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音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)論述 更多 精品 源自 3 e d u 教 案

一、感性與理性相結(jié)合——音樂(lè)美學(xué)特征語(yǔ)言表述的可能性探尋 二、具象與抽象的融合——音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展定位

上文關(guān)于音樂(lè)美學(xué)表述的實(shí)現(xiàn)已經(jīng)論述了它的可能性和可實(shí)施性,雖然學(xué)者們對(duì)于相關(guān)問(wèn)題在方向和方法上已經(jīng)提出了引導(dǎo)性的建議意見(jiàn),但要真正實(shí)現(xiàn)學(xué)科語(yǔ)言的表達(dá)還有需要解決的困難與問(wèn)題。其中,使感性描述最大限度的發(fā)揮其有效性和理性分析最大程度的還原音樂(lè)中呈現(xiàn)出的感性要素是一個(gè)具體而又復(fù)雜的過(guò)程。對(duì)于具體音樂(lè)作品中的感性與理性的認(rèn)識(shí)在很多學(xué)者的研究中都有所提及,例如韓鍾恩教授在感性與理性的中心問(wèn)題上指出,①“邏各斯(logos)之所以退出中心,就在于它極端理性;語(yǔ)音(phono)之所以成為中心,就在于它復(fù)原感性。因此,所謂邏各斯中心主義向語(yǔ)音中心主義位移,其實(shí)質(zhì)就是:由相對(duì)約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯,逐[12]漸趨向于絕對(duì)確定、清晰、實(shí)在、具像的語(yǔ)音。”本文認(rèn)為,這種形而上學(xué)的哲學(xué)思想雖然本身具有的不足是致使這種理性分析重心偏移的成分,但是真正影響這種問(wèn)題平衡的是對(duì)于理性哲學(xué)部分的過(guò)分強(qiáng)調(diào),而忽略了對(duì)于感性問(wèn)題的重視。因此,學(xué)科的發(fā)展需要建立在對(duì)學(xué)科性質(zhì)和屬性的定位上,如上文所述,音樂(lè)美學(xué)存在三種屬性,即本質(zhì)屬性、感知屬性和價(jià)值屬性,三種屬性之間亦存在一定的邏輯關(guān)系,本文以為,這種關(guān)系首先表現(xiàn)在,以具象作品為基礎(chǔ)的研究方法上。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō),音樂(lè)美學(xué)的本質(zhì)屬性和價(jià)值屬性都需要通過(guò)對(duì)于具體作品的感知來(lái)實(shí)現(xiàn),因此,音樂(lè)作品中可以具體分析或可以被具體化的要素都是音樂(lè)美學(xué)研究中至關(guān)重要的切入點(diǎn)。其次,上述三種屬性的關(guān)系還表現(xiàn)在,抽象屬性的實(shí)現(xiàn)方面。價(jià)值的衡量需要一定的標(biāo)準(zhǔn),本質(zhì)的概括也需要某種對(duì)比,所以,這兩種屬性都具有抽象性,都不具備獨(dú)立性,需要建立在可具體化的條件之上,在這個(gè)過(guò)程中,對(duì)于具體作品的感性認(rèn)知無(wú)疑成為了實(shí)現(xiàn)二者的最有效方法。而這種具象屬性與抽象屬性的轉(zhuǎn)換不是像法則一樣一成不變的,而是根據(jù)不同情況自由變化的,因此,上述三者之間更類(lèi)似于一種游移關(guān)系。對(duì)于音樂(lè)作品的感知需要以一定的歷史環(huán)境為背景,在不同的音樂(lè)歷史時(shí)期,音樂(lè)風(fēng)格有著顯著的差異,因此,音樂(lè)具體表現(xiàn)手法也有著迥然不同的使用習(xí)慣。例如古典主義時(shí)期,作曲家的創(chuàng)作嚴(yán)格按照功能和聲的寫(xiě)作方式序進(jìn),而浪漫主義的鼎盛時(shí)期,作曲家們往往有意規(guī)避傳統(tǒng)中的規(guī)則與習(xí)慣,追求和聲的復(fù)雜化,最大限度的去功能化,這樣就導(dǎo)致了音樂(lè)在風(fēng)格上的區(qū)別,從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),音樂(lè)的本質(zhì)發(fā)生了變化。此外,在兩個(gè)不同的時(shí)期,音樂(lè)欣賞的標(biāo)準(zhǔn)也隨著音樂(lè)風(fēng)格的變化而變化著,因此,無(wú)論是創(chuàng)作主體還是審美主體對(duì)于音樂(lè)價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)也在隨著時(shí)代的變化而不斷調(diào)整的,調(diào)整的要點(diǎn)即是對(duì)于音樂(lè)具象屬性和抽象相對(duì)合理性的融合,同時(shí)這也避免了音樂(lè)美學(xué)由于側(cè)重從理論到理論的研究而變得晦澀難懂,也能更加客觀(guān)的從具體環(huán)境、風(fēng)格、作品等感性認(rèn)知的角度出發(fā),使其通過(guò)有理有據(jù)的實(shí)際分析和理解,從而在理論抽象升華的過(guò)程中,最大限度地對(duì)作品進(jìn)行有效性表述,進(jìn)而回歸到具體音樂(lè)中,最終實(shí)現(xiàn)對(duì)于音樂(lè)作品從感知到解析以及在此基礎(chǔ)上進(jìn)行闡釋的過(guò)程。結(jié)語(yǔ)隨著當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展,除了傳統(tǒng)的學(xué)科基本問(wèn)題依然存在之外,面對(duì)20世紀(jì)各種新理論、新觀(guān)念的不斷涌現(xiàn),本文認(rèn)為,首先對(duì)于學(xué)科的原理性和實(shí)踐性研究仍然是研究的側(cè)重所在,而關(guān)于二者相結(jié)合的問(wèn)題仍然是一個(gè)有拓展?jié)摿Φ念I(lǐng)域;其次對(duì)于學(xué)科所具有的屬性問(wèn)題,很多學(xué)者都分別從一般性與特殊性?xún)蓚€(gè)方面進(jìn)行了論述,但二者的關(guān)聯(lián)性及并存性并未得到相應(yīng)系統(tǒng)化理解和認(rèn)知;再次,當(dāng)代的哲學(xué)對(duì)于本體的提倡使我們?cè)谝酝芯康幕A(chǔ)上對(duì)于音樂(lè)作品感性認(rèn)知進(jìn)行更深層面的研究嘗試。而如何將感性的音樂(lè)有效的描述,如何將理性的分析與審美主體表現(xiàn)的可感性相對(duì)應(yīng),如何實(shí)現(xiàn)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科意義的語(yǔ)言表述等問(wèn)題都是新時(shí)期音樂(lè)美學(xué)研究所涉及并亟待解決的問(wèn)題;最后,當(dāng)代的研究現(xiàn)狀客觀(guān)上加速了我國(guó)的研究者對(duì)上述新問(wèn)題進(jìn)行進(jìn)一步的研究和探討,而從現(xiàn)階段學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題和相關(guān)學(xué)者們近期的研究成果來(lái)看,學(xué)科間的交叉研究在不斷加深,在多元化的發(fā)展前景中怎樣兼容他學(xué)科優(yōu)勢(shì)的同時(shí)進(jìn)一步顯現(xiàn)音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科意義是值得研究者們思考并研究的問(wèn)題。

第11篇

藝術(shù)學(xué)理論研究的路徑與指向

在學(xué)界有一個(gè)基本共識(shí)，就是對(duì)任何一種理論研究、一種學(xué)問(wèn)乃至一門(mén)學(xué)科，都認(rèn)為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運(yùn)用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時(shí)，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門(mén)學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對(duì)同一“智識(shí)”的不同認(rèn)知或不同表述;另一方面所謂研究、學(xué)問(wèn)、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來(lái)完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論(即藝術(shù)學(xué)原理)出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的具體問(wèn)題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識(shí)告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特殊規(guī)律中抽繹出來(lái)的。沒(méi)有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)而存在，因此從藝術(shù)門(mén)類(lèi)研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實(shí)際的知識(shí)積累與研究能力，我們又不能不對(duì)這兩種路徑作務(wù)實(shí)的考量。首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對(duì)象有顯著的不同。文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門(mén)類(lèi)(如詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語(yǔ)言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門(mén)類(lèi)的、抽象的研究相對(duì)方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計(jì)等造型藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間存在著很大的差異，音樂(lè)、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門(mén)類(lèi)與表演藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間更是存在著顯著的差異，對(duì)于研究者幾乎可以說(shuō)是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進(jìn)行跨門(mén)類(lèi)的、抽象的研究帶來(lái)了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門(mén)類(lèi)范圍，或者說(shuō)設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專(zhuān)家們跨門(mén)類(lèi)跨得太大，難免要說(shuō)外行話(huà)，鬧出大笑話(huà)。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對(duì)藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門(mén)類(lèi)研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒(méi)有對(duì)各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)既深且博的研究，絕無(wú)可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實(shí)狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識(shí)積累，博士生也很少有能這樣精通兩門(mén)或者更多藝術(shù)門(mén)類(lèi)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的儲(chǔ)備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來(lái)看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國(guó)的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說(shuō)是建立于19世紀(jì)末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動(dòng)的學(xué)術(shù)研究，沒(méi)有真正進(jìn)入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀(guān)點(diǎn)、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀(jì)40年代中后期傳入我國(guó)，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國(guó)學(xué)界獲得認(rèn)同卻是在20世紀(jì)80年代中后期、90年代的事。而且，在我國(guó)又有一個(gè)特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說(shuō)，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫(xiě)這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒(méi)有形成較為明確的共識(shí)，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭(zhēng)論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個(gè)“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒(méi)有能拿出一部普遍認(rèn)可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認(rèn)為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個(gè)人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計(jì)，可以說(shuō)，這主要是一種務(wù)實(shí)的、有利于學(xué)科建設(shè)的長(zhǎng)久之計(jì)。當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門(mén)藝術(shù)，但同時(shí)我們也無(wú)法相信，一個(gè)甚至連某一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都不精通的人會(huì)成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說(shuō)法可能會(huì)引起爭(zhēng)議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實(shí)上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的研究，甚至連研究對(duì)象的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問(wèn)題呢?同樣，對(duì)各藝術(shù)門(mén)類(lèi)都只知道一點(diǎn)皮毛，不深入了解研究對(duì)象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒(méi)有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實(shí)實(shí)地以各種門(mén)類(lèi)藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無(wú)疑是對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價(jià)值的貢獻(xiàn);也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個(gè)學(xué)科的自上而下的研究路徑。

藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分

說(shuō)到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因?yàn)椋囆g(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對(duì)象的美學(xué)(這里主要是指18世紀(jì)末以來(lái)又被稱(chēng)為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來(lái)。現(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實(shí)際上是不自覺(jué)地從美學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因?yàn)槠鋾r(shí)對(duì)藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，它來(lái)自于對(duì)人的感性認(rèn)識(shí)的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對(duì)象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對(duì)象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類(lèi)的一般認(rèn)識(shí)規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點(diǎn)、思維方法的不同。換句話(huà)說(shuō)，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))是從美學(xué)本身的觀(guān)念原則出發(fā)評(píng)判藝術(shù)，它對(duì)藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對(duì)象，并沒(méi)有根本的不同;美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類(lèi)感性認(rèn)識(shí)的基本規(guī)律，揭示作為人類(lèi)認(rèn)識(shí)“初級(jí)階段”或“低級(jí)形式”的審美活動(dòng)，有怎樣的獨(dú)立價(jià)值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類(lèi)的感性認(rèn)識(shí)。這種以藝術(shù)作為典型性對(duì)象自上而下的美學(xué)研究，對(duì)于以往偏重理性認(rèn)識(shí)進(jìn)行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補(bǔ)充，但對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)說(shuō)，卻顯得有點(diǎn)不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門(mén)類(lèi)，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生便有了自己的存在空間。進(jìn)言之，與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對(duì)象與出發(fā)點(diǎn)，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費(fèi)德勒曾經(jīng)嚴(yán)辭批評(píng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無(wú)法深入研究藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時(shí)，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚(yáng)鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話(huà)說(shuō):“美學(xué)，把美做對(duì)象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對(duì)象，還是藝術(shù)學(xué)來(lái)得妥當(dāng)。”④由此可見(jiàn)，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來(lái)作為自上而下研究的邏輯起點(diǎn)的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)(藝術(shù)哲學(xué))的立場(chǎng)來(lái)討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。了解這段歷史，認(rèn)清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫(xiě)成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說(shuō)，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))那樣指向認(rèn)識(shí)一般。由此，我想概括出以下幾點(diǎn)藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征:1．藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動(dòng)為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認(rèn)識(shí)為終極指向;研究對(duì)象不是以藝術(shù)為典型的感性認(rèn)識(shí)，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身。2．藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動(dòng)之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問(wèn)題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對(duì)象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。3．藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動(dòng)，從各種門(mén)類(lèi)藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來(lái)，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀(guān)照現(xiàn)實(shí)、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來(lái)，以主觀(guān)性原則對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價(jià)值判斷。4．藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過(guò)程。5．藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對(duì)藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用。可以說(shuō)，是藝術(shù)家迫切需要的，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。如此說(shuō)來(lái)，對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對(duì)排斥借鑒美學(xué)的一些理論來(lái)研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀(guān)點(diǎn)或方法來(lái)研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨(dú)獨(dú)不能借鑒美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)或方法呢?當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等各種學(xué)科獲取營(yíng)養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營(yíng)養(yǎng)和方法。我們反對(duì)的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來(lái)研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無(wú)當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。

藝術(shù)學(xué)理論研究

所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門(mén)類(lèi)或多或寡、運(yùn)用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT(mén)的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無(wú)論抽象提升，還是深入挖掘，所能達(dá)到的透徹程度的一個(gè)維度。相對(duì)而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運(yùn)用多種其他學(xué)科的范疇或方法來(lái)考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開(kāi)闊視野或方法的綜合運(yùn)用來(lái)看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時(shí)具有深度的體現(xiàn)。但如果對(duì)所運(yùn)用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對(duì)它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒(méi)有深度，也不見(jiàn)廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來(lái)考察多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，從涉獵的范圍來(lái)看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認(rèn)識(shí)藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，對(duì)它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒(méi)有深度、也沒(méi)有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無(wú)法證一，其廣度也會(huì)受到質(zhì)疑。由此可見(jiàn)，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類(lèi):一是基于“藝術(shù)自律”的認(rèn)識(shí)，將藝術(shù)視為相對(duì)獨(dú)立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動(dòng)，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動(dòng)自身規(guī)律的內(nèi)部研究;這樣的研究被稱(chēng)為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類(lèi)精神活動(dòng)整體的有機(jī)組成部分的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)始終處于人類(lèi)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會(huì)文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的必然聯(lián)系;這樣的外部研究被稱(chēng)為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來(lái)說(shuō)，無(wú)論藝術(shù)形式分析(內(nèi)部研究)還是藝術(shù)文化學(xué)(外部研究)，這兩類(lèi)論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對(duì)深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯(cuò)誤認(rèn)為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無(wú)須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點(diǎn)考察藝術(shù)特殊;既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般。可見(jiàn)，它的廣度，可以表現(xiàn)為對(duì)多種門(mén)類(lèi)藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運(yùn)用多種研究方法對(duì)某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門(mén)類(lèi)藝術(shù)的某種形式，只會(huì)運(yùn)用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒(méi)有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說(shuō)它有價(jià)值，充其量也只是藝術(shù)門(mén)類(lèi)研究的價(jià)值。反過(guò)來(lái)看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門(mén)類(lèi)的共性;運(yùn)用的研究方法雖然種類(lèi)繁多，但研究者并沒(méi)有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補(bǔ)性;獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會(huì)文化(包括政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù))對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的影響作用。實(shí)際上，在社會(huì)文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類(lèi)研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實(shí)中介環(huán)節(jié)，也就是說(shuō)，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會(huì)造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類(lèi)研究雖然揭示出社會(huì)文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會(huì)文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會(huì)文化，那么，它既不見(jiàn)深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。進(jìn)言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會(huì)類(lèi)似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究?jī)H僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對(duì)的對(duì)立起來(lái)。我們甚至可以這樣認(rèn)為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀(guān)點(diǎn)與方法，便獲得了研究的廣度;藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進(jìn)入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂(lè)于見(jiàn)到的。

關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見(jiàn)

當(dāng)然，我的這一說(shuō)法和提倡也多為個(gè)人意見(jiàn)，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補(bǔ)充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科之下的各類(lèi)二級(jí)學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對(duì)研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級(jí)學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類(lèi)、藝術(shù)活動(dòng)(包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式)的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國(guó)的、外國(guó)的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類(lèi)型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門(mén)最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專(zhuān)業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對(duì)待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進(jìn)一步說(shuō)，如果我們僅著眼于二級(jí)學(xué)科之間的差別性，這些專(zhuān)業(yè)方向看起來(lái)很細(xì)碎、很繁雜，但實(shí)際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問(wèn)題的不同觀(guān)照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)為對(duì)象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀(guān)念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來(lái)的。藝術(shù)史側(cè)重于對(duì)已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開(kāi)藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對(duì)藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門(mén)類(lèi)研究的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域;另一方面，我們也必須認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論各專(zhuān)業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專(zhuān)業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問(wèn)題，而能綜合運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論各二級(jí)學(xué)科的知識(shí)與方法，展開(kāi)史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說(shuō)兩句。現(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門(mén)下。研究的對(duì)象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫(huà)外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國(guó)在美術(shù)與建筑、設(shè)計(jì)分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱(chēng)為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂(lè)史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢?西方的藝術(shù)史似乎不包括它們;我國(guó)現(xiàn)在設(shè)置在一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對(duì)象，也把音樂(lè)、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對(duì)象。概括來(lái)說(shuō)，視覺(jué)藝術(shù)史、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱(chēng)之為廣義的藝術(shù)史。我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對(duì)其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門(mén)類(lèi)藝術(shù)都懂才能做研究，無(wú)異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵?shí)到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來(lái)，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來(lái)，將史、論研究結(jié)合起來(lái)。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對(duì)象而有別于常見(jiàn)的門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的研究對(duì)象呢?我提出如下幾點(diǎn)僅供參考:1．以藝術(shù)門(mén)類(lèi)的歷史素材為研究對(duì)象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類(lèi)、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問(wèn)題。2．以?xún)蓚€(gè)和數(shù)個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的歷史素材為研究對(duì)象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問(wèn)題。3．以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對(duì)象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而是多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問(wèn)題。4．以歷史上某門(mén)類(lèi)藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對(duì)象，運(yùn)用社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)具有共性的規(guī)律。5．以歷史上某一藝術(shù)流派、團(tuán)體或藝術(shù)家為研究對(duì)象，討論其與社會(huì)之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會(huì)歷史中的發(fā)展規(guī)律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數(shù)種門(mén)類(lèi)藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門(mén)類(lèi)藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀(guān)的研究，但必須回到宏觀(guān)的宗旨上來(lái);它可以深入地剖析研究對(duì)象，但必須揭示某個(gè)具有共性的藝術(shù)規(guī)律問(wèn)題。從一般到特殊，再?gòu)奶厥饣氐揭话恪Ｔ谶@里，我要再次強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究?jī)H僅滿(mǎn)足于從特殊到特殊，僅僅在某個(gè)自己熟悉的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中兜圈子，不去思考或者沒(méi)有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無(wú)法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠(yuǎn)停留在藝術(shù)門(mén)類(lèi)研究的層面上，這同樣是對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。

結(jié)語(yǔ)

第12篇

論文摘要: 本文以學(xué)界對(duì)大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究成果為對(duì)象，通過(guò)對(duì)現(xiàn)有研究成果的綜述，為今后對(duì)該地區(qū)白族音樂(lè)的研究方向理清思路。

一、研究現(xiàn)狀

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂(lè)種類(lèi)最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂(lè)、白族戲曲音樂(lè)、白族器樂(lè)音樂(lè)、白族歌舞音樂(lè)、宗教音樂(lè)等六大類(lèi)。①下面筆者分別對(duì)這六類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有:專(zhuān)著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂(lè)志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類(lèi)學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專(zhuān)著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無(wú)疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂(lè)

白族最有代表性的曲藝音樂(lè)是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫(xiě)的《大本曲音樂(lè)》(禾雨編)、《白族大本曲音樂(lè)》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過(guò)程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

3.白族戲曲音樂(lè)

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱(chēng)白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見(jiàn)資料，有《白族吹吹腔音樂(lè)概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂(lè)的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂(lè)的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見(jiàn)。

4.白族器樂(lè)音樂(lè)

白族最有代表性的民間樂(lè)器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂(lè)器的研究，目前成果還是比較豐富的，如:《大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂(lè)器及器樂(lè)的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂(lè)

對(duì)于白族歌舞音樂(lè)的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂(lè)

過(guò)去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說(shuō)故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂(lè)有“洞經(jīng)音樂(lè)”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂(lè)”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂(lè)》{24}、《古樂(lè)遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂(lè)文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂(lè)研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂(lè)行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂(lè)為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂(lè)的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。

二、成果綜述

縱觀(guān)上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn):

1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)本體研究的成果不足

所謂音樂(lè)本體，即指音樂(lè)的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問(wèn)題非常突出。較多的研究滿(mǎn)足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)中某類(lèi)音樂(lè)或某地區(qū)的音樂(lè)作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒(méi)有典型曲例，更沒(méi)有音樂(lè)分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究始終深入不到音樂(lè)本身，不研究音樂(lè)，只介紹大概情況，只滿(mǎn)足于音樂(lè)形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂(lè)文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。

2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說(shuō)過(guò):“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂(lè)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問(wèn)題關(guān)注得非常少，或者說(shuō)，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂(lè)學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究帶來(lái)新的思路。

3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂(lè)學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿(mǎn)足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂(lè)學(xué)的研究方法或稱(chēng)觀(guān)念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究中顯然還沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂(lè)和其他的民族音樂(lè)一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂(lè)思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂(lè)制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變?筆者認(rèn)為，這些問(wèn)題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂(lè)教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

結(jié)合白族音樂(lè)研究這二十多年的回顧來(lái)看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂(lè)的探索期，八十年代為白族音樂(lè)研究的起步階段，九十年代是白族音樂(lè)研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來(lái)則是白族音樂(lè)研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來(lái)，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂(lè)遺產(chǎn)正隨著其賴(lài)以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂(lè)包括白族音樂(lè)的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究一樣，將迎來(lái)碩果累累的明天。

注釋:

①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂(lè)引入高校課堂為例[J].人民音樂(lè)，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂(lè)，1987，4.

③伍國(guó)棟.白族音樂(lè)志[M].云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂(lè)探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類(lèi)學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專(zhuān)輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有:

李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂(lè)，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂(lè)[J].人民音樂(lè)，1961，11.

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂(lè)初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂(yōu)傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)，2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂(lè)特性[J].民族音樂(lè)，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂(lè)[M].云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲[J].思想戰(zhàn)線(xiàn)，2004，4.

⑨此類(lèi)成果還包括有:楊亮才.談白族大本曲[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹[J].民族音樂(lè)，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂(lè)特征[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂(lè)的類(lèi)型及表現(xiàn)形式[J].民族音樂(lè)，2008，3.

⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂(lè)概述[J].民族音樂(lè)，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[J].民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂(lè)的回顧與思考[J].民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂(lè)的形成和發(fā)展[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2006，2.

{15}其他還有:蔣菁.白劇望夫云的音樂(lè)成就[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.

尹銓.白劇音樂(lè)發(fā)展之我見(jiàn)[J].民族藝術(shù)研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采[M].內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述[J].民族藝術(shù)研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變[J].民族音樂(lè)，2008，3.

{19}此類(lèi)研究還包括:楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂(lè)曲調(diào)式初探.民族音樂(lè)，1984，5.

馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂(lè)形態(tài)探析[J].民族藝術(shù)研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂(lè)淺探[J].民族藝術(shù)研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂(lè)探究[J].民族音樂(lè)，2008，4.

{20}石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞[J].民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議[J].曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析[J].中華文化畫(huà)報(bào).

{23}此類(lèi)成果還包括有:石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞[J].民族藝術(shù)研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系[J].民族藝術(shù)研究，1999，5.

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說(shuō)開(kāi)去[J].民族藝術(shù)研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見(jiàn)[J].民族藝術(shù)研究，2001，1.

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂(lè)[M].云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂(lè)遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂(lè)文化揭秘[M].云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查[J].云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展[J].音樂(lè)探索，2003，1.

{28}還有:羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂(lè)問(wèn)題的探討[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)文化[J].藝術(shù)探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂(lè)行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂(lè)為例[J].音樂(lè)藝術(shù)，2005，1.

{31}此類(lèi)成果還有:石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂(lè)舞縱橫考[M].云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

張逾.白族阿吒力佛教樂(lè)舞[J]民族藝術(shù)，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流變[J].民族藝術(shù)研究，1998，3.

{32}楊曦帆.民族音樂(lè)學(xué)視野下的白族音樂(lè)研究[J].民族藝術(shù)研究，2009，2.

參考文獻(xiàn)

[1]吳學(xué)源編著.滇音薈談——云南民族音樂(lè)[M].云南教育出版社，2000.

[2]田聯(lián)韜主編.中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)(上)[M].中央民族大學(xué)出版社，2001.

[3]李晴海.“白族音樂(lè)”——中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷[M].中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989.

[4]蕭梅.田野萍蹤[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.