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[關鍵詞]清代 《紅樓夢》 接受史 女性
[中圖分類號]I207.411 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－7326(2009)08－0135－08
一、前言
“接受”(reception)、“接受美學”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀80年代初起便在包括大陸與臺灣在內的中文學術界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發表的論文《詩無達詁》便將“詩無達詁”與“接受美學”對等起來。事實上，錢鍾書的《談藝錄》補訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達詁”與“接受美學”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運用于中國古代文學研究之中，海峽兩岸紅學界運用此類概念進行研究的著述亦日見增多。
清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學創作中所產生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現象不夠顯著，學術界的相關研究也一直頗為不活躍，直到上世紀90年代之后，海峽兩岸紅學界才不約而同對這一領域展開討論。大體上說，有關討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續書、戲曲四個方面。據此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進行評述，并由此對若干議題作進一步申論。
二、清代女性紅樓接受專論
所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現象進行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。
吳靜盈的《清代閨閣紅學初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認為，在紅學世界里，以“閨閣”身份體驗紅樓精神并訴諸筆墨者自當不少。因此，該文從閨閣的角度出發。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應。結果顯示，作為滿清貴族的西林春遠比身為漢人文士妻的周綺有更多發揮的空間及女性意識。但同具才女特質的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統文士的閨閣紅學。吳艷玲的《清后期女性文學創作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學刊》2006年第5輯)則認為，清后期之所以成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內容有莫大關聯。受到《紅樓夢》創作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術創作的鏡頭對準了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術描寫的重心轉入到對人物內心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創作在題材開掘上也取得了諸多進展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續書所作的序等進行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學批評的新創獲。劉舒曼的《應是
上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學術貢獻甚為值得肯定，亦相當具有參考價值。然而，關于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進一步發掘的空間。而關于清代女性紅樓接受在整個紅學研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。
三、清代女性紅樓題詠之研究
作為一種傳統的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現。題詠者上至達官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠作品也是研究紅樓接受眾多現象的重要資料。《紅樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關《紅樓夢》的續書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內，其數字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風氣及盛況。
然而，歷來對紅樓題詠進行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現一些學者對紅樓題詠進行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學中一派。如趙建忠的《題詠派紅學的緣起、衍化及價值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學文獻及相關資料的辨析》(丹東《遼東學院學報》第9卷第1期[2007年])
二文，著意為紅學“題詠派”正名，強調題詠派在紅學研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進行頗為嚴謹、細致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當大的幫助。
清代女性的紅樓題詠頗盛，在現有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現象的范疇。盡管如此，有關清代女性題詠的相關研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。
傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學”范疇的“題詠派”。認為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發。鄧丹的《新發現的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學刊》2008年第1輯)著重介紹新發現的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創作意旨進行思考，是早期閨閣紅學的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價。
上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進行更為深入的發掘與論述。
四、清代女性紅樓繪畫之研究
乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現為對其情節、乃至題旨的二度創作。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。
王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學院學報》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學美術學系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業大學學報》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價值影響，或分析藝術成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。
雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發飾，精細絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補景，為合錦圖。其受業女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。
關于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發現該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應仍有進一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關注。
王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價值等進行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關系時所不可或缺的參考數據。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。
五、清代女性紅樓續書之研究
目前紅學界的主流意見，基本認同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續作。所謂“續作”，事實上就是一種對原作的接受而產生的再度創作。換言之，紅樓續書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態上最接近“原產品”的“新產品”。《紅樓夢》問世后的二百年間所產生的續書數量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續書始終是熱點之一。然而，清代女性的紅樓續書頗為匱乏，現今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學界對清代女性的紅樓續書現象并未能給予重視，有關論述并不多見。
張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認為太清的續書創作是為了打破以往續書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統倫理道德思想進行創作。以大團圓心理續編情節，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實現。但作者也認為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現實生活，她的女性生活經驗與上層
社會的閱歷，使她在續寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構。這樣一種詮釋與重構集中表現在對賈府命運的安排與人物關系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價值》(北京《民族文學研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學及民俗學價值。認為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點，又不失京味小說的風格；從特定的角度反映當時的社會政治、經濟文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學研究、晚清小說研究以及滿族文學研究的新領域。指出顧太清以女性作家獨特的視角續寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學史具有不可忽視的重要價值。吳宇娟的《走出傳統的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學報》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統定位到重塑形象的轉化過程。作者認為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統家庭內妻子／主婦／2親的要求，以作為男權／父權的替補角色，繼而延續男主女從的認知。女性在太清筆下，只能體現家庭功能，而缺乏自我價值與社會效能。
上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創作的影響關系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續書資料嚴重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發表的《新發現的鐵峰夫人續書
由于《紅樓夢》問世后所產生的續書數量驚人，(男性)主流紅樓續書研究盡管皆頗為全面而有系統，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創作紅樓續書僅此一人，那么是否更應突出其重要性呢?與男性作者的續書關切的焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進一步探究，或許會有別具意義的研究成果。
六、清代女性紅樓戲曲之研究
所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎上，發揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學特征與表現風格，而原著的美學特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學觀念。歷來紅樓戲曲甚為學者所重視，上世紀20年代起就開始有學者研究紅樓戲，據胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續發展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。
趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學指導》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創作中。作者認為，吳蘭征創作《絳蘅秋》的動機，首先是對他人已有的相關作品不滿意而力求獨出機杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。
不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學院學報》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運用新發現的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節關目的選擇呈現出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。
此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創作》(南京《藝術百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實踐述評》(北京《中國人民大學學報》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學學報》第21卷第4期[2008年])等論文，關于紅樓戲曲與清代女性相互關系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價值。
七、有關清代女性紅樓接受背景的研究
有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。
嚴明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節，從性別文學的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關系。楊平平的《父權社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學國文學系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關系，以了解清代社會婦女的內心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進一步認識與正視，并進而共同思考及改善這些一向被父權社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認同》(臺中：東海大學中國文學研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女
解放思潮，以了解《紅樓夢》產生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補之思考模式》(臺北《臺大中文學報》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉變加以形象化，進而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經歷。再加上脂批點出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關系的“冷香丸”同樣也體現出女性悲劇的象征意義。
上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認同的態度、對不同女性形象的刻畫、對傳統女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚以及對清代女性世界的深刻影響等等。
雖然以上論著與“接受”的關系不那么密切，但卻在關乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權、張揚女權的著作；但是，另一方面，我們也應該承認《紅樓夢》是傾注全力地表現對女性處于父權社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認同。這不免進一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關系?或許我們可以將之推想為“互文性”關系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應是在現實生活中的女性基礎上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強烈接受。由此可見二者的互文關系。相信若要研究明清女性文學的思想意蘊和美學價值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。
八、清代女性紅樓接受研究的若干議題
由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當代西方理論方法運用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區紅學界關于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學者的參與遠不及大陸地區。而且，大陸地區紅學界的研究更多呈現為當論與傳統國學相結合的勢態，加上掌握較為豐富多樣的相關史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實而深厚。
盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態，仍留有極大的發展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領域。因此。對清代女性紅樓接受現象的研究，應以題詠為主要的觀照界面，結合其他現象進行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現的特質／因素或許會更為明顯且復雜。因此，有關研究也應該更多結合這些特質／因素，并且適當運用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進一步思考。
(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵
清代女性紅樓題詠所運用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學現象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統、社會習俗、文學修養、美學意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現象與女性社會演變發展的互動作用及影響關系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價值，也要注意它與其他藝術形式結合所產生的更為廣泛且豐富的文化意涵。
(二)紅樓題詠：女性與男性的視角
紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當有不一樣的視角并從而體現對《紅樓夢》不盡相同的理解與認識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關系。而現實生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關注題詠者／作品／現象本身，也要關注其與他人／群體／現象的互動關系；既要關注女性之間的互動，更要關注女性與男性之間的互動。關注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現象及其發展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發生的文學交游與創作；關注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關涉紅樓接受的文學交游與創作。
(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠
今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學界所看重。其受業女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強的關連性，它對原作起著畫龍點睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨立性，因作品包含著畫家的獨到見解。紅樓繪圖通過畫面增強故事的感染力，使作品的內容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現出對其情節、乃至題旨二度創作之處。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關系，須細心比對辨析相互間的差異及其意義所在。
(四)清代女性紅樓戲曲的文化學考察
清代女性紅樓戲曲的文化學考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創作，現存只有吳蘭征根據《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態、習
俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運用上，明顯體現出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統滯后現象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發展而言)。這兩方面的表現，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創作、舞臺藝術、紅樓戲題詠等在內的全方位、系統化大為不同，呈現為明顯的弱勢與失衡。
(五)紅樓續書：清代女性的接受立場
據史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續書。然而，現今僅存的清代女性紅樓續書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現實生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經滲透進清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創作及其生活經歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續書的創作過程及其反應，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當今學界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續書的接受立場及關切焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?作為僅存的女性紅樓續書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續書有何關系?在清代紅樓續書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。
(六)清代女性紅樓接受文本的互文現象及其文化意義
清代女性有關《紅樓夢》的題詠、繪畫、戲曲、續書，事實上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢》)之間，莫不存在著種種錯綜復雜的關系。換言之，《紅樓夢》及其接受史中所呈現的種種文本，無疑就體現著相當明顯的文本互涉現象。《紅樓夢》及其相關的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學文本等各自不同的互文關系。清代女性有關紅樓題詠、繪畫、戲曲、續書等，不僅體現紅樓接受的文學／學術意義，還更體現了當下現實的社會文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當時女性社會文化各方面的建構、變化與發展。從接受，接受史，接受美學的角度切入，當能發掘出清代女性社會文化更深層的內涵、價值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關系及其中多重的互動對話關系(原著一接受一生活一社會一文化)，應置于較為寬泛的文化背景之下，與文學藝術、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會風俗等諸多方面聯系，進行諸類文本互動交集的分析，從而更為深入探究清代女性對于《紅樓夢》接受的全景式表現及其歷史流變與當下現實交互的文化意義。
已往的中國現代文學研究，多側重于以地域意義上的“西方”作為參照系，無論是以晚清為起點的論史框架，還是以整個20世紀文學作為中國現代文學“現代性”生成和發展的敘述段落，其實都隱含了文學“近代化”或者“現代性”的價值訴求，這就昭示了中國當代學者潛隱的“二元”化取向，即在新與舊、古典與現代之間作出義正辭嚴的了斷，內含的價值取向即是達爾文“進化論”式的舍舊取新，唯新是務。中國現代文學的中國身份何在?將中國現代文學的“中國性”寄寓在漢語言文字的表述工具層面之上是否是對文學中國性的偏視?中國現當代文學與中國傳統文化的關聯何在?
王兆勝的新著《文學的命脈》對此進行了有深度的探索。王兆勝的這本文集，收錄了他近期發表但未結集出版的22篇論文，它們既重人文精神，又強調不能忽視天地道心;既有較強的學理性，又注重心靈的感悟;既視野宏闊，又具有細致入微的精研功夫;既保有一顆中正平和之心，又不失激越銳氣。
仔細披閱此書，最鮮明的感覺是書中充溢的古典人文情懷。作者衡估一切優秀文學藝術作品的標準有四條，“第一，關心民生疾苦，理解他們的血淚與心聲;第二，有強烈的人文關懷，將人類的健全作為一個重要的標尺;第三，有天地情懷，不能僅僅限于從‘人’的視域理解問題;第四，強調美的力量，因為沒有文學性和藝術性的文學藝術是缺乏生命力的”。這個標準及評論體系就續接上了中國人文傳統和文論傳統。關注世道人心、追求天地境界、強調“言而有文”一直是中國古代文學精神的核心命題與追求向度。
但這種源遠流長的人文傳統，在20世紀中國文學創作和文學評論中卻沒有很好地繼承下來，一種“惟新是務”的“現代性”沖動帶領中國文學向前邁進，因此，古典情懷的表達與古典情懷的書寫在20世紀中國文學中顯得有些不合時宜。而中國文學的“中國性”身份卻建基于中國傳統的語言文字的基礎之上，古典人文情懷有如中國文學的血脈生生不息，正如人無法走出自己的皮膚一樣，這股傳統人文趣味深潛于種種“合時宜”或者“不合時宜”的文學書寫之中。由此，“傳統與現代”一直是20世紀中國文學創作與評論中的“元典”性問題，選擇的兩難性存在決定了該時段文學的豐富復雜性。而古典人文情懷的包容性與選擇的多元性卻可以超越這種選擇的兩難。從這個角度而言，王兆勝標示的優秀文學藝術作品的標準，真正體現了古今中西的交融互補特征，因此尤其能夠體現出鮮明的時代性與顯著的“中國性”。
王兆勝對20世紀中國文學的局限性分析得很到位，“由于20世紀中國文化先驅的載道思想、憂患意識和偏激思維方式，所以在矯枉過正、推動文學革命向前發展的同時，總體說來，他們又犯了顧此失彼的錯誤，那就是:第一，對天地自然之道失去了關注的熱情;第二，喪失了宗教信仰和對神的敬畏之心;第三，缺乏純粹文學的本體性建構;第四，忽略了人類文化健全發展的理性自覺”。中國傳統文學中固然有關注世道人心的優良人文傳統，但這種傳統卻不易操之過急，使用過度。在王兆勝的衡估體系與價值分層中，還有一個更高的層次，那就是天地境界，他認為21世紀的中國文學，應該處理好如下關系:“現實社會與天地自然、人與神、東方文化與西方文化、自由與道德、快與慢等。打一個形象的比方:文學應該如同飛機一樣，從地面起飛，它可以穿越人為的各種疆界，在高天自由地飛翔，最后還要落到大地。只有這樣，文學才會真正獲得它的高遠、廣大與深厚，也才有可能達到自由、豐實、優美和神圣的品格及境界。”這種論斷是合情合理、很能服人的。
現代文學對中國傳統文化的批判與繼承，顯示出時代的豐富性與歷史語境的復雜性。王兆勝以《與20世紀中國文學》為題，細致地分析闡釋了《紅樓夢》這一足以代表中國傳統文化精髓的經典之于20世紀中國文學的意義關聯，從主題上的“反叛專制與追尋自由”，哲理上的“存在悲劇與人生況味”，人物藝術形象上的“女性形象譜系”，工具技術層面上的“敘事模式及技巧”等角度，全面論述了中國現代文學對《紅樓夢》的超越與局限，于個案分析中寄寓總體性意義，足堪說明中國古典之于現代文學的重大意義。在20世紀激烈批判中國傳統文化和文學的整體語境中，出現那么多對《紅樓夢》情有獨鐘的作家和作品，本身就是一件發人深思的事情。《紅樓夢》鮮明的反專制反權威的自由訴求，與20世紀中國文學具有內在契合性。而貫穿于《紅樓夢》全書的存在悲劇，則以其深刻性、超越性和超強的感染力，深深地影響了20世紀中國文學。同時，王兆勝也對20世紀中國文學取法《紅樓夢》的局限性作了三點歸納:“第一，對于《紅樓夢》，20世紀中國作家將更多時間和精力或用在繁瑣的考證上，或用在政治、階級斗爭的解釋上;而對其哲學文化思想和文學藝術價值重視不夠”。正確的態度還是應該立足于文學本位，視《紅樓夢》為一本真正的“元典”。“第二，過于模仿《紅樓夢》勢必影響作家的突破與創新”。“第三，20世紀中國作家的《紅樓夢》情結從一方面說是好事，但從另一方面說也是限制，它極容易為作家設下一個陷阱，使他們容易沉落其間，一面僵化了創造性，一面樂不思創作”。這種在經典面前，“眼前有景道不出”的“失語”或者“沉迷”是應該引起創作家們特別注意的。
《文學的命脈》強烈的古典情懷還表現在作者論文評世時的“仁者”胸懷。在《作家與評家》中，王兆勝這樣規勸某些勢如水火、對峙不已的作家與評家，他說:“在如今的文化語境中，在當前的文壇，一個人要想完全擺脫功名利祿的影響，成為莊子筆下的‘真人’，那幾乎是不可能的，否則就是虛偽和做秀。但作家將心懷放得寬大些，容忍評家自由地論說;評家也能夠設身處地，更多地以友善和理解的方式與作家對話，從而使文壇更加寧靜、自由和健康，這恐怕是明智之舉，也是必要和可能的。同時，每一個文化人包括從事文學的人如果能夠多一些自我反省和批判的精神，恐怕也是相當重要的。關于這一點，當然包括我本人在內。”
具體到對某些作家作微觀批評時，王兆勝亦秉持這種“中允平和”的文學批評觀，在論述有些散文家在處理“知識”材料的失誤時，他說:“在散文中，知識是一些材料，它必須被思想和智慧點燃，才會獲得個性及其生命。最為重要的是，任何人的知識都是有限的，一旦崇拜知識，越過了自己研究的疆界，那是極容易將常識當新知而津津樂道，有時還會出現難以避免的知識硬傷。這也是余秋雨散文常遭批評的一個原因。在這方面，王英琦散文的問題不少。比如，任何知識、概念、命題都是有前提和語境的，也是有其歷史感的，如果脫離了這些而一般化地談論是靠不住的。”這種批評持論公允，言辭溫遜，相較于那些劍拔弩張，與批評對象勢如冰炭的批判式文章，相信會更讓人折服。
這種充盈于全書的古典情懷，營造出一種氤氳的人文氛圍，于此更可以見出作者的器識與修養。讀過太多的火藥味十足的批判文字，頓覺是書溫文爾雅的行文風致引人流連。學術界此調不彈久矣!
一
寬東教授對于“中國古代小說在韓國”的關注始于上個世紀九十年代初。
1990年，那時寬東教授還在臺灣文化大學攻讀博士學位。在準備博士學位論文撰寫的過程中，先后參考了孫楷第《中國通俗小說書目》、大V秀高《增補中國通俗小說書目》等著作。大V秀高是一位日本學者，他的《增補中國通俗小說書目》不僅收錄了中國小說的古書版本，還編制了日本所藏的中國古代小說的目錄。這些信息促使寬東教授留意韓國的情況，他有些驚訝地發現，與日本學術界相當成熟的成果相比，當時的韓國尚無已整理好的韓國所藏漢籍目錄，遂發愿系統整理“韓國所藏中國古典小說古書目錄”。
此后他不辭辛苦，頻繁出入于韓國中央圖書館及20多個大學圖書館，孜孜LL地從事目錄整理，并撰寫完成了《中國古典小說流傳韓國之研究》的博士論文。
自1990年至今，二十多年過去了，寬東教授的研究范圍逐步擴展至韓國所藏中國古典小說的傳入、評論、版本、翻譯、出版、研究史等領域，學術視野日益開闊。
2010年9月，寬東教授向韓國教育部韓國研究財團申請的研究課題《在韓國所藏的中國古典小說和戲曲版本之搜集整理及解題》，終于獲得立項。該課題總共投入三年時間、六億韓幣和十三名研究員。《中國古代小說在韓國研究之綜考》就是這個研究課題的最終成果，其分量之厚重可以想見。
二
《中國古代小說在韓國研究之綜考》大體包括傳入研究、評論研究、版本研究、翻譯研究、出版研究、研究史研究等內容。
傳入研究的宗旨是根據傳入韓國的中國古代小說的最初文獻記錄與現有的版本，推定最初傳入時間并據以展開作品研究。中國古代小說傳入韓國的最初文獻記錄多見于《高麗史》、《朝鮮王朝實錄》、《五洲衍文長箋散稿》、《惺所覆瓿稿》等高麗時代與朝鮮時代的文獻，韓國國內眾多圖書館所藏的中國古代小說版本也是推定作品傳入時間的重要依據。
中國古典小說傳入韓國的方式大概有五個類型：一是中國的賜贈，二是韓國使臣從中國帶回，三是中國使臣帶到韓國，四是韓國貿易商從中國購買，五是中國貿易商帶到韓國。
當時沒有單獨的貿易商，大半都是在朝貢使節團去中國時，貿易商也跟著朝貢使節團去做貿易。朝貢使節團有隨行譯官，但因朝鮮政府不能給譯官足夠的俸祿，所以給他一定的做生意的權限。譯官往往接受士大夫的請求，代其購買中國書籍。此外，也有很多譯官以獲得權門勢家的歡心為目的，競相購買中國書籍贈送給士大夫。
譯官是熟練掌握漢語的中國通，在中國小說方面也兼具相當的見識，他們是傳播中國古代小說的主體。這些譯官把中國古代小說大量帶到韓國，贈呈宮中及文武上層人士，甚或將小說翻譯后賣給貰冊家。
三
評論研究的宗旨是根據高麗時代與朝鮮時代文獻中有關中國古代小說作品的評論進行研究。韓國漢籍文獻中包含了豐富的關于中國古代小說傳入、評論、翻譯、出版等的史料。這些史料不僅能給研究中國古代小說的評論與傳入等提供線索，還是與中國的文獻記錄進行比較研究的不可多得的域外史料。
“古來新學問起，大都由于新發現” ① 。中國古代小說研究也不例外。20世紀以來，中國古代小說史料學的建設取得了相當豐碩的成果，為小說研究奠定了堅實的基礎。其中，海外文獻的發現、整理與研究是其重要組成部分。若干成果如鄭振鐸《巴黎國家圖書館中之中國小說與戲曲》（1927）、孫楷第《日本東京所見中國小說書目》（1931）、向達《瀛涯瑣志――記牛津所藏的中文書》（1935）、劉修業《海外所藏中國小說戲曲閱后記》（1939）、戴望舒《西班牙愛斯高里亞爾靜院所藏中國小說戲曲》（1941）、柳存仁《倫敦所見中國小說書目提要》（1957）、王古魯《王古魯日本訪書記》（1986）等，皆為治中國小說史者所不可或缺。對韓國漢籍中的中國小說史料的搜集整理雖晚了一步，但在近些年進展喜人，其中也有寬東教授的貢獻。2001年以來，寬東教授相繼出版了《中國古典小說批評資料叢考》、《中國古典小說在韓國的翻譯、出版、研究狀況》等韓文著作，2011年，又與陳文新教授合作，在武漢大學出版社出版了中文著作《韓國所見中國古代小說史料》。凡此種種，均可見其貢獻之豐厚。他在長期積累基礎上所進行的評論研究，一定能帶給讀者新的收獲。
四
版本研究的宗旨是對韓國所藏中國古代小說版本作系統的梳理并運用于版本的傳入、翻譯、出版等書志學的檢討與研究。
朝鮮時代的出版物，根據板主的歸屬可分為“官刻本”和“私刻本”。
“官刻本”指的是政府各機關刻印的書。出版“官刻本”的機構有“春坊”、“奎章閣”（內閣）、“內醫院”、“校書館”、“司譯院”、“六曹”（禮部）、各“地方監營”等。這些“官刻本”是由官營手工業廠印刷，一部分供應國內各機購，另一部分售給個人，但均由官方主管。其中，“春坊”（又名為“世子侍講院”）是主管教育王世子的機構，該院設立于朝鮮太祖時代。因為是主管教育世子的，不容刻印通俗小說類書籍，所刻書以經書或史書類為主。“奎章閣”（在首爾大學圖書館內）是保管歷代國王的親筆書信、文章、顧命、遺教等的機構，建于正祖即位之年（1777年），1894年“甲午更張”時被關閉。“內醫院”是主管宮廷醫藥的機構，又名為典醫監。主要出版醫學書籍，也與出版小說無關。
大部分官刻機關主要刻印經、史類書籍及其諺解本、漢詩諺解本、女性教化書、學習工具書等，有時也刻印小說。與出版小說有關的機構還有“校書館”、“司譯院”、“六曹”（禮部）、各“地方監營”等。
“私刻本”又稱“家刻本”或“家塾本”，指的是個人刻印的書籍。“私刻本”包括“家板本”、“坊刻本”等。其中，“家板本”是指雇用匠人刻印的書籍及族譜（家譜），包括個人刻印出版的詩集或散文集。目前，個人刻印小說的記錄資料已無法找到。
“坊刻本”則指一般書商以營利為目的，作為商品流傳而刻印的書。朝鮮前期刻印的大部分是文言小說。朝鮮后期刻印的大部分是白話小說，而且主要是韓文翻譯小說。
寬東教授的版本研究有四個方面值得關注：
首先，他搜集整理了韓國主要圖書館、書院以及寺院的古書目錄中提及的中國古代小說版本的目錄，并將這些中國古代小說劃分為中國版本和韓國版本進行書志學的分析。
其次，對于重要的版本，他盡量親自閱覽并重點分析該版本的價值所在。
其三，不僅關注傳統意義上的中國古代小說，還將彈詞與鼓詞納入版本搜集的范圍。據胡曉真研究，“使用國音、以敘事體行文的長篇彈詞，尤其是出自女性之手者，屬于文書化的案頭讀物。”“這也就是我所謂的‘彈詞小說’了” ① 。胡曉真的這個結論，有助于說明何以將彈詞小說納入通俗小說范圍。
其四，不僅關注中國古代的通俗小說，也將文言小說納入關注范圍。文言小說包括子部小說（或稱筆記小說、古小說）和傳奇小說等文類，而子部小說自清末民初以來，一向被認為不符合現代小說標準。事實上，在中國古代，子部小說是唯一被視為正宗的小說，這類作品在傳入韓國的中國古代小說中也是數量尤其巨大的。寬東教授將包括子部小說的文言小說納入考察范圍，極大地拓展了韓國學術界之中國古代小說研究的范圍。
五
翻譯研究的宗旨是對傳入韓國并被翻譯的中國古代小說作品進行研究。
翻譯作品大體分為翻譯類、翻案（改寫）類和再創作類。大部分中國古代小說在翻譯出版時，翻譯者都會選擇意譯的方式，并對原文中的詳細描寫以及與主要情節關系不大的內容加以刪節和省略。其操作方法是，在保持原文大體框架、完整故事的基礎上，將序文、開場詩、插入詩、散場詩、回后評等大量刪除;中國通俗小說中的套語也大都予以裁減。從《西漢演義》、《西游記》、《錦香亭記》等作品，都可以看到翻譯和翻案兩種方法并用的現象。此種翻譯小說大多見于坊刻本，乃是一種因應商業需要而產生的現象。
朝鮮時代翻譯或翻案中國古代小說的風氣已經形成，目前在韓國各圖書館里可見的翻譯小說（包含翻案小說），目錄如下：
明代之前：
（1）《列女傳》、（2）《古押衙傳奇》、（3）《太平廣記（諺解）》、（4）《太原志》、（5）《吳越春秋》、（6）《梅妃傳》、（7）《漢成帝趙飛燕合德傳》、（8）《唐高宗武后傳》。
明代：
（9）《紅梅記》、（10）《薛仁貴傳》、（11）《水滸傳》、（12）《三國志演義》、（13）《殘唐五代演義》、（14）《大明英烈傳》、（15）《武穆王貞忠錄》（大宋中興通俗演義）、（16）《西游記》、（17）《列國志》、（18）《包公演義》（龍圖公案，翻譯）、（19）《西周演義》（封神演義）、（20）《西漢演義》、（21）《東漢演義》、（22）《平妖記》（三遂平妖傳）、（23）《禪真逸史》、（24）《隋煬帝艷史》、（25）《隋史遺文》、（26）《東度記》、（27）《開辟演義》、（28）《孫龐演義》、（29）《唐晉[秦]演義》（大唐秦王詞話）、（30）《南宋演義》（南宋志傳）、（31）《北宋演義》（大字足本北宋楊家將）、（32）《南溪演談》、（33）《剪燈新話》、（34）《聘聘傳》（娉娉傳?剪燈余話卷5類似）、（35）《型世言》、（36）《今古奇觀》、（37）《花影集》。
清代：
（38）《后水滸傳》、（39）《平山冷燕》（第四才子書）、（40）《玉嬌梨傳》、（41）《樂田演義》、（42）《錦香亭記》（錦香亭）、（43）《醒風流》、（44）《玉支璣》（雙英記）、（45）《畫圖緣》（花天荷傳）、（46）《好逑傳》（俠義風月傳）、（47）《快心編》（醒世奇觀）、（48）《隋唐演義》、（49）《女仙外史》（新大奇書）、（50）《雙美緣》（駐春園小史，翻案）、（51）《麟鳳韶》（引鳳簫）、（52）《紅樓夢》、（53）《雪月梅傳》、（54）《后紅樓夢》、（55）《粉妝樓》、（56）《合錦回文傳》、（57）《續紅樓夢》、（58）《瑤華傳》、（59）《紅樓復夢》、（60）《白圭志》、（61）《補紅樓夢》、（62）《鏡花緣》（第一奇諺）、（63）《紅樓夢補》、（64）《綠牡丹》、（65）《忠烈俠義傳》、（66）《忠烈小五義傳》、（67）《閑談消夏錄》、（68）《十二峰記》。
彈詞與鼓詞：
（69）《珍珠塔》（九松亭）、（70）《再生緣傳》（繡像繪圖再生緣）、（71）《梁山伯傳》、（72）《千里駒》。①
對在韓國翻譯出版的中國古代小說，韓國學術界除了就翻譯樣式、翻譯技巧、翻譯方法等進行整體的研究外，還對已被確認的譯本小說進行了書志學的資料搜集與分析，其中樸在淵的研究成果較為突出。
六
出版研究的宗旨是對韓國出版之中國古代小說作出版狀況考察與書志學的研究，關注的重心是其版本價值與出版文化。
出版明代作品乃是朝鮮時代出版文化的主流。朝鮮王朝時期，韓文雖然已經問世，但漢文依然是官方公文的主導文字，故這一時期韓國所刊中國古籍皆以原本出版為主，還有批注出版、體制變形出版、壓縮編輯出版、翻譯出版、用途變更出版等方式。朝鮮時期所出版的中國古代小說迄今為止可以確認的約24種：
（1）《列女傳》、（2）《新序》、（3）《說苑》、（4）《博物志》、（5）《世說新語》、（6）《酉陽雜俎》、（7）《訓世評話》、（8）《太平廣記》、（9）《嬌紅記》、（10）《剪燈新話句解》、（11）《剪燈余話》、（12）《文苑楂橘》、（13）《三國志演義》、（14）《水滸傳》、（15）《西游記》、（16）《楚漢傳》、（17）《薛仁貴傳》、（18）《鐘離葫蘆》、（19）《花影集》、（20）《效顰集》、（21）《玉壺冰》、（22）《皇明世說新語》、（23）《兩山墨談》、（24）《錦香亭記》。①
在朝鮮時代出版的這24種中國古代小說中，尚未找到原本的僅《列女傳》、《博物志》、《嬌紅記》3種而已。按出版年代分類，明代以前作品約為9種，明代作品約為14種，清代作品為1種。按出版年代看，從15世紀到16世紀末（壬辰倭亂前）出刊的作品為15種，壬辰倭亂以后出刊的作品有10種11部（其中《三國志演義》重復出刊），15-16世紀朝鮮時代出版文化之興盛可見一斑。出版場所遍布全國，總計18處，其中僅漢陽一地就出刊了9種11部作品之多。
對朝鮮時代出版的中國古代小說，我們不僅需要繼續做發掘工作，而且還要對已經發掘出來的作品，從書志學的觀點進行研究并檢討其出版目的與意義。就出版目的而言，朝鮮前期多是出于對新知識之渴望、風俗教化以及教育學習等目的;與之相反，朝鮮后期出現的坊刻本和以盈利目的之商業性出版占據了出版業的主流。與這種目的不同相對應的情形是：朝鮮前期是以文言小說為主的學術性出版，朝鮮后期則是以通俗小說為主的商業性出版。
七
研究史研究的宗旨是從學術史的角度評介韓國學者對中國古代小說的研究實績及成果，編制歷代韓國學者的論文與著作目錄。這項工作不僅能夠歷時態地呈現學術發展的進程，還能給后學提供豐富的研究資料。
關于中國古代小說的研究，韓國學者起步較中日學界為晚，但自上個世紀八十年代以來，研究群體迅速擴大，頗有欣欣向榮之勢。在目前研究中國文化的韓國各類學會中，中國古代小說研究會是最富于生氣的學會之一，一系列優秀成果陸續問世。謹以寬東教授為例，其“在韓國所藏的中國古典小說和戲曲版本之搜集整理及解題”系列，著作就多達十幾種，包括韓文十種，中文兩種：
1.《中國古典小說及戲曲研究資料總集》（2011年韓國學古房出版）
2.《中國古典小說的國內出版本整理及解題》（2012年韓國學古房出版）
3.《韓國所藏中國古典戲曲（彈詞、鼓詞）版本和解題》（2012年韓國學古房出版）
4.《韓國所藏中國文言小說的版本目錄及解題》（2013年韓國學古房出版）
5.《韓國所藏中國通俗小說的版本目錄及解題》（2013年韓國學古房出版）
6.《韓國所藏中國古典小說的版本目錄（所藏處別）》（2013年韓國學古房出版）
7.《朝鮮時代中國古典小說的出版本和翻譯本研究》（2013年韓國學古房出版）
8.《韓國所藏稀貴本中國文言小說的介紹和研究》（2014年韓國學古房出版）
9.《中國通俗小說的韓國傳入和受容》（2014年韓國學古房出版）
10.《中國戲曲（彈詞、鼓詞）的韓國傳入和受容》（2014年韓國學古房出版）
11.《韓國所藏中國文言小說版本目錄》（與陳文新等合著，2015年武漢大學出版社出版）
12.《韓國所藏中國通俗小說版本目錄》（與陳文新等合著，2015年武漢大學出版社出版）
《姚奠中文藝叢書》共五冊，170余萬字，由研究出版社出版發行。其中最核心的部分是《姚奠中講習文集》，此集體現了姚先生教育思想的完整理論體系。
其一，“博而后專”的通才教育理念
文集中包括論學、序跋、評點、札記、殘稿、簡史、譯稿、詩詞、敘記、書信、年表、訪談，凡十二類，100多萬字，貫通于中國文化的上下五千年，旁通于國學研究領域的文、史、哲、藝。特別是中國古代文學，從先秦諸子、詩經、楚辭，到唐詩、宋詞、金元戲曲、明清小說，真正做到了融會貫通。故周汝昌先生在《姚奠中文藝叢書》的總序中稱姚先生為當代“鴻儒”，實非溢美。
姚先生最重視通才教育，認為沒有淵博的知識、扎實的基礎，就不能成大器。能通方有識，有識方有悟，有悟方能確定自己的選擇，逐漸形成特色和專長。姚先生的講習之道，注重弟子們的個性、愛好、特長，從不強加于人，而是尊重、愛護學生對研究方向的選擇。他在給自己的學生梁歸智教授的《石頭記探佚》一書所寫的序言中說：“我們必須有個好學風，那就是在明確的共同總目標下，充分發揮每一個科研工作者的主觀努力，充分利用每一個問題上可能得到的客觀資料和條件，作出自己的新貢獻。而絕不為個人的愛憎所左右。”姚先生本人不喜歡《紅樓夢》，但對梁歸智研究《紅樓夢》的選題同樣加以支持和指導。試想，如果當年先生否定了梁歸智的選題，那還會不會有當今的紅學家梁歸智呢？
其二，貴“講”重“習”的知行合一觀
貴于講，是說要講得精，講得嚴謹，講出新意和創見，并且要講到恰到好處而后止：“引而不發，躍如也。”重于習，是說講者也得“習”，即不斷地圍繞教育的內容進行科研實踐，以至于承擔科研課題。以講啟習，以習促講，互動共進，螺旋上升。文集中的“論學篇”，即是姚先生圍繞教學進行科研實踐的成果。無論是論文、序跋，還是札記、書信，皆有真知灼見。或提出新問題，或解決老問題；或提出新觀點，或破除舊結論；或揭示新資料，或否定偽證據。極富原創性。惜墨如金，故篇幅不長；言必有據，故說服力強。博學多識，故能旁征博引；慧眼識珠，常于沙里淘金。如《論治諸子》、《論蘇軾知不知音》、關于《詩經》和唐詩的獨到解讀等文章，均使讀者有“煥然冰釋”之感。
其三，“五以、五不”的人格養成
1939年，姚先生在安徽泗縣柏浦創辦了“漢國學講習班”，并親自為師生制定了“教條”，即：“以正己為本，以從義為懷，以博學為知，以勇決為行，以用世為歸。”“不苛于人，不阿于黨（朋黨之‘黨’），不囿于陋，不餒于勢，不于華。”姚先生說：“所謂‘教條’，非‘教條主義’之‘教條’，實為教學的培養目標。”“五以”中以“正己”為本；“從義”是說信仰真理，追求正義；“博學”是說識今知古、會通中西；“勇決”是說言必信、行必果，義無返顧；而以“用世”為歸宿，即為社會服務、為人民服務。這是從正面講人格的養成。“五不”則是從反面講要保持人格的尊嚴和氣節：不苛求于人；不阿附朋黨勢力；避免孤陋寡聞、故步自封；不向邪惡勢力妥協；不沉溺于逸享受而喪志。這實際上可以認為是將馬克思講的培養全面發展的人的具體化。期間，姚先生與同門柏君在安徽泗縣組織抗日游擊隊，聯合志士英雄“重整舊江關”，正是其“五以、五不”主張的光輝實踐。
其四，不破不立的育才觀念
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論文關鍵詞：魯迅,現代主義,復雜性
魯迅與西方現代主義是一個大問題，且前人已有大量論述，但是，大多集中在局部研究上，如魯迅與象征主義，與表現主義，與意識流等等，所以我認為有必要從宏觀上去審視他與西方現代主義的關系，這對全面理解魯迅的思想及文學實踐是有益的。本文將此問題的基本方面作一梳理，希望有益于對魯迅文學的進一步把握。我擬從魯迅的哲學思想和文學實踐兩方面進行描述。
一、西方現代哲學對魯迅哲學思想的影響
當我們從宏觀上審視魯迅與西方時，我們發現，魯迅的文學視野幾乎是和西方思潮同步的。他的眼光一直投射在世界文化思潮的最前沿。魯迅的文化思想形成是在早年留學日本時期，他棄醫從文，開始著述，并大量地翻譯外國文學，出版了《域外小說集》，其早期的五篇論文《人之歷史》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》是探尋他思想軌跡的重要資料。綜觀魯迅的思想發展，我們可以看到其與西方現代主義哲學的復雜聯系：
第一，魯迅的“首在立人”，“張個性而尊精神”的主體論思想和西方現代主義哲學家們一樣是在審視西方現代文明發展弊端的背景下形成的。18世紀以來，西方世界在笛卡爾的理性主義和盧梭的啟蒙主義的影響下，天賦人權觀念深入人心，理性、科學、公平、正義、自由等價值觀深入社會歷史各個領域。這些觀念是當時中國知識分子追尋的目標，構成康有為、梁啟超等人的社會哲學基礎。魯迅同五四一代人一樣承認資本主義民主制度和自由平等原則取代“以一意孤臨萬民”，“驅民納諸水火”的專制制度具有進步性，但魯迅又以別人的終點為起點，看到十九世紀文明之偏至，他看到“文明無不根舊跡而演來，亦以矯往事而生偏至。”“人唯客觀物質世界是趨，而主觀內面精神，乃舍置不一之省。”進而魯迅認為糾偏的途徑就是“張個人”、重主觀。因此他極力推崇以施諦納、基爾凱廓爾、、尼采、叔本華為代表的“新神思宗”。魯迅抨擊以眾虐獨，滅人之自我的共和體制，主張人必須獨具我見，不和眾囂，這深受個人無政府主義先驅施諦納的“唯一者”思想的影響；而“主我揚己而尊天才”，推崇卓越個人和雄杰，將庸眾和天才對立則受尼采和易卜生的影響。魯迅終其一生堅持對文化精神的看重、堅持對國民性的改造，這是和這種影響分不開的。可以說，“現代哲學先驅極大地影響了魯迅的思考問題的方法：把個人、主觀性、自由本質、反叛與選擇置于思考的中心，從而魯迅在他批判思想形成之始，就成為一位真正屬于資產階級世紀的‘批判思想家’。具有現代主義的反現代色彩”。
第二、與他的主體論哲學相聯系，伴隨魯迅的孤獨感、死亡、罪、絕望等生命體驗的危機意識是和西方現代主義哲學相通的。由于將人的生命意義同中國令人絕望的現實相聯系，魯迅一生都未擺脫人生的孤獨感、生與死、希望和絕望、黑暗和虛無的困擾。而悲觀主義正是從尼采、基爾凱廓爾到海德格爾、雅斯貝爾斯，直至薩特、加繆等現代哲人的哲學基調。魯在1908年翻譯了俄國作家安特萊夫的小說《謾》和《默》。安特萊夫對人生之謎、死忘之謎和個體恐怖、孤獨、憂郁、厭煩、畏懼的追究深深地吸引了魯迅，魯迅對安特萊夫的文學保持了持久的熱情，對其評價甚高，稱“俄國作家中沒有一個人能夠如他的創作一般，消融了內面世界和外面表現之差。”安特萊夫的表現范疇與基爾凱廓爾的“孤獨個體”的哲學精神是一致的。當然，魯迅與西方先驅不同的是，魯的生命體驗始終不是抽象的心理現象，而是根植于他對中國社會解放的思考。
二、文學實踐中的現代主義
魯迅的文學實踐可分為著述和翻譯，這兩方面貫穿魯迅的整個文學生涯，是其進行精神啟蒙的一體兩面。如果說翻譯是“盜火”的話，那么創作就是“放火”。我們考查魯迅的整個文學活動至少可以看出以下幾種現代主義文學思潮進入魯迅視野，它們或者體現出相應的精神聯系，或者在文學創作中有所吸收和應用。
象征主義：
象征主義是和魯迅文學活動聯系最緊密的現代主義形態。他翻譯的象征主義作品除了上面提到的安特萊夫的作品外，還有迦爾洵的《四日》，荷蘭作家望-藹覃的《小約翰》，魯迅稱之為“象征寫實的童話”。1924年又譯了日本廚川白村的專著《苦悶的象征》，他引用作者的話說此書的主旨是“生命力壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，表現法乃是廣義的象征主義，凡有一切文藝，古往今來是無不在這樣的意義上用著象征主義的表現法的。”1926年魯迅又翻譯了關于蘇聯象征主義詩人勃洛克的評著《勃洛克論》，魯迅對勃洛克的著名象征主義長詩《十二個》給予高度評價。象征主義以宇宙萬物和人的心態互為象征，一定的景物對應一定的情緒，文學通過變形、夸張創造另一個世界。西方象征主義的先驅是波德萊爾、魏爾倫、馬拉美等，對整個現代文學產生廣泛影響。
象征主義手法在魯迅的創作中有大量的體現。《狂人日記》中，他從“狂人”這一形象的心靈中擷取種種狀態，把要表達的思想賦予人物主體，從而獲得禮教吃人的象征性。而狂人日記受安特萊夫的《紅笑》影響，紅笑通過戰爭機器造成的人癲狂，反映了戰爭對人性的摧殘。
當然，《狂人日記》對果戈理的《狂人日記》及迦爾洵的《紅花》、陀思妥耶夫斯基《一個荒唐人的夢》也有一定借鑒。茅盾當年讀吶喊時說狂人日記“這奇文中冷峻的句子,挺峭的文調，對照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義色彩，便構成了異樣的風格。”另外，長明燈中的“瘋子”、“長明燈”、“吹滅長明燈”“放火”等均有一種象征的意味。而留著安特萊夫式的陰冷的《藥》則更具有象征主義色彩。《野草》則是象征主義的典范之作。它在構思、手法、作品的內涵方面同波德萊爾的《巴黎的憂郁》極為相似。如“過客”與波氏的“陌生人”都具有孤獨、無歸宿感等特征。魯迅對象征主義的引進和借鑒是有選擇的，魯迅早期翻譯過尼采的《查拉圖斯拉如是說》，但魯迅并不喜歡其“超人的茫然”。魯迅推崇的是“象征主義和寫實主義相調和”的廣義的象征主義，他贊頌陀斯妥耶夫斯大林基是“將人的靈魂的深顯于人的”，并認為“是最高的意義上的寫實主義者”。又說安特萊夫是“消融了內面世界和外面世界的差異，而現出靈肉一致的境地。”這些體現了魯迅對外國文學借鑒的獨特視角。
表現主義：
自20年代中期起，魯迅開始密切關注、認真思考西方表現主義。據嚴家炎先生的考證，魯迅大量接觸表現主義是從1924年在北大講授《苦悶的象征》時，此書中廚川應用弗羅伊德和克羅齊的學說，強調藝術是表現，“德國的稱為表現主義的那主義，要之就在于以文藝作品不僅是從外界受來的印象的再現，乃是將蓄在作家的內心的東西，向外面表現出去。”另外，1924年以后，他大量購入表現主義的書，涉及文學理論、戲曲、雕刻、圖案、農民畫等，同時他還譯了日本文藝理論家關于表現主義的一大批文章（分別收在《壁下譯叢》和《譯叢補》中）。而魯十分喜愛的版畫家珂勒惠支正是表現主義畫家。魯迅如此多地關注表現主義表明他有所思考和批判：他看重表現派與時代的聯系，還有它崇主觀、重心靈，以及夸張變形、荒誕怪異、自由靈活的手法。而且這引起他創作思想的變化，強調文藝要與生活保持一定的距離，制造“間離效果”。他在回答郁達夫關于寫第三人稱主人公的心理狀態易使讀者產生不真實的想法時說：“一般幻滅的悲哀，我以為不在假，而在于以假為真。”魯迅利用古今雜揉的方法來制造“間離效果”以擴充藝術的自由度和表現能力。這和表現主義戲劇大師布萊希特的理論基礎是一致的。而且，魯迅這位中國現代小說的開創者寫小說的時間只有7年，而后期的故事新編和雜文的創作雖體裁不同但均有一個共同特點，那就是相當自由，沒有“常規”形式的束縛。魯迅大量借用表現主義不能說和他要擺脫有限形式的束縛、自由表達心靈的意愿沒有相通之處。嚴家炎先生正是從這個角度去考察《故事新編》的，并稱《故》是表現主義的產物。他歸結為三個特點：首先，《故》在神話、傳說及史實演義中引進某種現代內容和細節，制造反差的滑稽和間離效果。其次，情節內容的荒誕性。如《起死》《鑄劍》。最后，借古代的故事將作者特定的情感、心境、意趣、加以外化和折射。《補天》宣泄五四落潮期的苦悶寂寞；《奔月》抒被青年利用的悲憤；《理水》寄托對實干家的期待和對一些文人憎惡。等等。魯迅把英雄、神、寫成平常人，“只取一點因由，隨意點染”，其后來的小說更重“意”的貫注和表達，這和其借重表現主義文學是分不開的。
佛羅伊德主義：
弗羅伊德主義是魯迅較早接觸的現代思潮。有一個著名的細節是他在《故事新編》序言里明確說《補天》“取自弗羅特學說，來解釋創造——人和文學的——緣起”。魯迅接受弗羅伊德主義主要是通過廚川的著作了解的，而廚川的理論又摻雜了柏格森的理論，強調的是一種受文明社會壓抑的生命力，魯迅通過中介了解的并不全面（比如廚川象許多人一樣誤認為弗羅伊德將一切都歸為性），所以魯迅“將弗羅伊德學說中在下意識領域里的‘利比多’去掉了它的性和愛的成分，而變成一種帶有個人主義意味的自求解放的生命力，把它作為文藝的起源。然后又借用弗氏的夢的理論，將之變成一種文學意象，成為‘廣義的象征主義’”。因而李歐梵先生認為《補天》運用弗羅伊德的理論并不成功，“否則他可以從弗氏學說靈感中蘊育出一個真正了不起的《故》-------他可以大膽地把女媧的故事寫成一個中國式的神話。”所以，雖然魯迅宣稱《補天》是按弗氏理論創作的，但我們應以更客觀的更復雜的眼光去看待。
雖然，魯迅對弗氏的理論的理解并不正宗（其實這正是魯迅“拿來主義”的特點之所在），但是弗羅伊德主義給整個20世紀文藝帶來革命性的影響，其心理分析、潛意識、夢的理論也必然為魯迅關注。在魯迅小說中的許多人物身上我們可以看出這種影響。如《肥皂》《高老夫子》里的性心理的刻畫，《狂人日記》里的心理意識流，《白光》中陳士誠的幻覺、臆念的描寫等。
《野草》《吶喊》《彷徨》與存在主義：
西方存在主義哲學的代表人物從基爾凱廓爾到海德格爾再到薩特、加繆等，他們雖然在許多方面相異，但至少有兩個共同點：一是把個人面臨復雜的世界時的感性、情緒、體驗置于中心，從主觀方面找到人的自由的活動以及人的真正存在的基礎和原則。
二是在生命的非理性思考過程中，孤獨、寂寞、惶惑、苦悶、死亡、焦慮、絕望等不僅作為生命的伴隨，而且構成生命過程本身。
試觀《野草》，可以看到和存在主義哲學的某些相似性。《野草》中處處充滿悖論式的命題：“影”彷徨于無地的無歸宿感；人被拋入毫無意義或荒誕的存在之中的荒謬感；“過客”不知道自己是誰，從何來，往何處去，只有“走”；走向墳墓的死亡觀，死亡證明了生命的存在：“我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。”“在凜冽的天空下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂-----。《野草》中充滿希望與絕望，生和死，幻與真，悲與喜，惶恐------魯迅深刻的絕望來自于他對中國傳統文化及民族狀況的認識，也來自于他對自我與自身否定對象的無法割斷的聯系的驚人洞見。而在《吶喊》、《彷徨》小說中，“荒原意象”正體現了孤獨者對孤獨的深切體驗。狂人之于他生存的世界，瘋子之于吉光屯，連殳之于村人、族人，當覺醒者體會愚昧的“庸眾”和“吃人”的殘酷時，他們內心深處必然彌漫著一種不可抑制的身處荒原的曠野之感。《孤獨者》兩次出現受傷的狼“當深夜中曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”的描寫，是何等的驚心動魄。孤獨正是來自于個體意識的覺醒。由愛生恨，終至復仇，以至于“鑒賞路人的干枯”，“無血的殺戮”。凡此種種，我們仿佛看到了存在主義作家如卡夫卡、加繆筆下的那個荒誕、變形和虛無的世界。其實魯迅的這種“存在哲學”的意義在于：感到傳統、民族、自我負荷著難以寬恕的罪惡，因而以一種絕望的近乎贖罪的態度進行絕望的抗戰。“魯迅反抗絕望的人生哲學表達的種種情緒是‘在’而‘不屬于’兩個社會（傳統和現代）的歷史中間物的人生體驗。”
限于篇幅，以上只是從宏觀上勾勒了魯迅與現代主義的關系，許多問題均未充分展開。在此我想強調的是，以上將現代主義思潮分開來論述只是為了理清條理，而不能將魯迅的文學活動和現代主義看作是一一對應的關系。因為魯迅的創作活動本身是一個立體的復雜的整體。我們同時要注意到魯迅思想的流變，尤其是后期接受以后他思想中的“變”與“常”。另外，也不能看成魯迅對現代主義是機械的直接移植，而忽略其中國化特色。我們要充分注意到魯迅對現代西方現代哲學的吸收的歷史基點是“民族自新”和“建立人國”。只有如此，我們才不會看到一個單面的魯迅。
將眼光從魯迅身上拉遠，從整個20世紀文學來審視現代主義在中國的命運，我認為在中國很難找到真正西方意義上的現代主義文學。其對中國的影響主要體現在對現實主義和浪漫主義的滲透和改造，從而形成廣義上的現代主義。五四時期，除了魯迅外，前期創造社如郭沫若、郁達夫也自覺借鑒現代主義文學；30年代以施蜇存、劉吶歐、穆時英為代表的新感覺派是第一個自覺的現代主義流派。建國后革命現實主義定于一尊，現代主義成了唯恐避之不及之物。直到80年代初，王蒙、高行健等作家才開始嘗試現代主義手法，終于在80年代中后期形成頗有聲勢的現代主義文學流派——“先鋒文學派”，可謂是現代主義的二次登陸。但回首百年文學歷程，魯迅對現代主義的譯介、借鑒和應用顯得是那么突出和深刻——這是耐人尋味的。
注釋：
[1]魯迅：《文化偏至論》
[2]汪暉：《反抗絕望》河北教育出版社2000年版第69頁
[3]《魯迅全集》第10卷
[4]魯迅譯《苦悶的象征》
[5]沈雁冰：《讀吶喊》文學周報第91期（1923年10月）
[6]本節參考了嚴家炎《魯迅與表現主義》一文，見《中國社會科學》1995年第2期
[7]魯迅：《三閑集-怎么寫》
[8]李歐梵：《鐵屋中的吶喊》岳麓書社1999年版第246頁
[9]同上：第249頁
近十年來海內外中國哲學研究的新態勢，總的說來有：方法論的檢討、中國經典的詮釋、出土簡帛的哲學思想研究、從政治哲學的視域研究中國思想、探索中國哲學的內涵及致力于中國哲學的主體性建構等。在這些方面已取得豐碩成果。此外，儒學與當代、儒學的宗教性、《周易》、佛教、道家與道教、宋明理學、明清之際與清代學術、現當代新儒學思潮等，已成為熱門或顯學；三《禮》之學、名家與漢語語言邏輯哲學、中國政治法律哲學、生態環境哲學、和諧思想、身體觀、身心平衡論與心理調節學說等，正進入重新探討的階段并不斷深入。
從學界最近幾年的研究成果來看，當前國內外中國哲學研究的前沿、重點與熱點問題或領域有：
第一，關于方法論的檢討或反思。許多研究中國哲學的學者從不同視角，積極檢視以西方現代化理論、啟蒙理性、西方社會科學方法等來研究東方歷史文化傳統及學術文本的局限性，借鑒海外中國學家（或漢學家）研究中國哲學思想史的經驗并檢討其得失，總結中國哲學學科創建百年來從依傍、模仿西方哲學到逐步建立起學科自主性的經驗，研究哲學與史學、哲學史與思想史路數的區別與聯系，試圖摸索、建構更切合東方、東亞或中國哲學的方法學系統。
第二，中國經典的詮釋成為主潮。“經典文本—思想學術”兩者之間，有一定的思想空間和語言張力，關鍵是時代背景及學者們的學術方式或思想理路。由于中國典籍的豐富、深刻與遠久，由于時代性問題的凸顯和學者的理論自覺，由于中西之間的學術、學者的交流與對話，經典詮釋的問題是近年來海內外中國哲學研究的焦點之一。
學界引進伽達默爾詮釋學方法或胡塞爾現象學方法等，同時思考自身的詮釋傳統，加強了中國經典詮釋的方法學研究。而當前大家關注的經典詮釋問題不僅包括經典詮釋的方法或方式問題，也包括經典詮釋方面有哪些人士做了哪些重要工作；不僅包括現代中西方學者對中國經典的詮釋，也包括古代中國學者與近代西方學者對中國經典的詮釋；不僅包括西方經典詮釋學與中國現代學術的結合，也包括中國固有之經典詮釋的歷史與內在理路。
中國的哲學經典汗牛充棟，在傳統宋學、漢學的基礎上，如何借鑒西方、日本學者的微觀研究，以深入探討儒、釋、道三教及諸子百家的文本及其注疏的衍變細節，闡釋其間所反映的不同時間、地域之學者的創造性解讀及外域文化的影響，是極有價值的。特別是，經典文本與傳統的民間社會生活，與傳統政治法律制度的關聯，經典文本在東亞地區的互動與發展中所獲得的不同意蘊，經典文本的東西方翻譯史，印度與中國佛教的傳播及發展，近代中、西、日詞語或范疇的格義與互釋……這些都是近年來研究的熱點問題，并且不斷深入和細化。
還要說明的是，當前中國學者更加重視國學即中國傳統學問或學術，突出了文史哲不分家的綜合性，尤其是重視對經學或某一單經的閱讀與研究，并注意在傳承歷史與面向未來、面向世界與建構自我的意義上去培養后學。有關儒家、道家、佛家經典等的詮釋，要花很大的氣力，要有扎實的學術功夫和厚重的思想涵養，需要一代代學者的努力與傳承。隨著時代的步伐與對生活意義的開拓，學者們也將進一步創造性地闡發經典的現代意義與價值。
第三，從政治哲學的視域研究中國哲學。中國古代的社會政治論總是與中國古代的天道論與人道論緊密地結合在一起的。目前哲學界非常重視中國政治哲學的研究，尤其是以西方政治哲學、正義理論來分析研討之。、自由主義與傳統主義的對話，社會結構的變遷與社會秩序的重建，政治與法律問題的凸顯，現代政治學、倫理學的挑戰，都激發了本學科同仁去加強對中國古典政治哲學的疏理與闡釋。
中國古典政治哲學不僅僅重視價值或古人所謂的“義理”，而且重視公正有效的社會政治、法律之制度架構或制度建設。可以說，典章制度、各類文書即使不屬于嚴格意義上的“哲學”，但典章制度之學也一直是中國學術的重心之一，這些在儒家經典以及后來的大量史料或文獻中可以得到印證。中國古代哲人的政治觀念與制度追求，歷代政治哲學思潮尤其是明清與民國時期的政治哲學思潮的產生、發展及其變遷與影響，現代政治哲學的基本理念與中國古代政治觀念的差異、會通、超越等，這些都已成為學界的難點問題，富有挑戰性。
第四，出土簡帛的哲學研究仍然是熱點。王國維先生有“二重證據法”之說，即地下材料與傳世文獻的相互印證。上世紀90年代出土的湖北荊門郭店楚簡，上海博物館藏的一批楚簡，其哲學思想非常豐富，尤其關于孔門七十子、戰國儒道諸家的資料彌足珍貴。上世紀70年代出土的山東臨沂銀雀山漢簡、湖南長沙馬王堆漢簡與帛書、河北定州八角廊漢簡，學術價值頗豐。以上簡帛文獻是研究先秦兩漢諸家學說之流變、先秦兩漢中國人之宇宙觀念與倫理思想的寶貴資源。
另外，云夢睡虎地秦簡、江陵天星觀楚簡、江陵九店楚墓、江陵張家山漢簡、荊門包山楚簡等，有很多關于當時民間信仰及官方法律文書的文字。2006年，湖北的考古專家又在云夢發掘出一批漢簡，基本上是法律文書，與睡虎地、張家山的材料相呼應與補充，而且還有類似《說苑》一類的書。我國有深厚的法律文化傳統，值得我們重視，希望哲學界與法學界聯起手來研究。歷史上觀念、制度與民間習俗的相互聯系及其具體內容，也應是哲學史工作的題中應有之義，這意味著我們日益重視價值觀念的生成及其與日常生活的聯系。
第五，宋元明清學術一直是中國哲學界的研究重心。這一研究在上世紀前半葉就很發達，這是由于宋明理學與清學的巨大成就及二者的內在聯系，由于宋明理學較前代學術呈現出了更高的哲學形式、哲學意味所致，另外也有時代較近、存世文獻充裕等原因。
宋明理學的研究對象主要有宋明理學的哲學范疇、哲學體系，學術人物與學術群體，派別師承和學術流變等。另外宋明理學的民間化、官學化與明清新哲學的興起也日益受到學界重視，比如武漢大學哲學學院的明清哲學研究，就特別重視“宋明—明清”哲學的演變及其現代性之動向，蕭萐父先生、許蘇民先生與年輕學者吳根友等教授的研究成果頗有創見和學術影響。但也有不同學者的挑戰，質疑侯外廬——蕭萐父先生的“明清之際早期啟蒙”說，質疑黃宗羲、顧炎武、王夫之乃至清代戴震與宋明儒學有根本區別之說，也有專家質疑清代以“禮”代“理”之說。由于宋明儒學的復雜面相和思想成就，并且歷史上也深刻影響了整個東亞世界數百年，所以宋明學術與佛家、道家、文學、科學、商業、政治等的相互關系或聯系，宋明理學在朝鮮、日本、越南、琉球等東亞國家或地區的民間傳播及當地朱子學、陽明學的復雜性，宋明思想的東亞影響、不同走向以及與當時西學的結合，都已成為重要的考察對象或研究內容。在一定意義上，宋明儒學本身所具有的現代性還需要重新探討。
第六，探索中國哲學的內涵與特色，確立起中國哲學的主體性。近年來海內外中國哲學專家特別關心中國哲學的真實內涵與自我形式或方式，注重研究中國哲學的宇宙論與形上學，研究中國人的思維、情感、行為方式與語言方式中的哲學問題與學說特色。
對此，我在高等教育出版社2006年出版的《中國哲學史》一書中，曾綜合海內外專家們的見解，總結出中國哲學的某些特色：中國哲學沒有西方哲學中的上帝與塵世、超越與內在、本體與現象等絕對二分的構架，而是堅信人與天地萬物是一個整體，天人、物我、主客、身心之間不是彼此隔礙的，而是彼此包涵、相互依存、相成相濟的，人在天地之中可深切體認宇宙自然蓬勃生機、創進不息的精神，進而產生了一種個人價值的美與善。
粗略言之：①“中國哲學的氣論是自然生機主義的”；②“中國哲學把宇宙看成是創進不息、常生常化的”；③“中國哲學有天、地、人、物、我之間的相互感通、整體和諧、動態圓融的觀念和智慧”；④“中國哲學重視存在的體驗、生命的意義、人生的價值，著力于理想境界的追求與實踐功夫的達成”；⑤“中國哲學實踐性強”；⑥“中國哲學有自身獨特的概念、邏輯、理性”；⑦“中國哲學中，道、誠、仁、性、理等本體既是外在的又是內在的，因而在中國哲學中，天人之間、形上形下之間、價值理想和現實人生之間是沒有鴻溝的”等。
中國哲學或中國哲學之思的這些本原特征，都說明應該“在與西方哲學的比照、對話中，超越西方哲學的范疇、框架與體系的束縛，確立起我們中華民族的哲學傳統、哲學智慧與哲學思維的自主性或主體性”。學界提出中國哲學的“主體性”或“自主性”這個問題，當然不是去排斥西方哲學或非中國哲學，猶如提出飲食的個體健康、個體選擇問題不等于排斥飲食或反對飲食，不畫地為牢、作繭自縛是常識，我們當然不能陷入因噎廢食和中西對立與隔絕的陷阱。
關鍵詞： 龍舟運動 研究 評述
1.研究方法
本文主要通過文獻資料法查閱中國期刊網數據庫（1979―2010）、中國優秀碩博士學位論文數據庫（1994―2010）、中國重要報紙全文數據庫等，檢索到直接或間接研究龍舟運動的論文60余篇。
2.目前龍舟研究情況
2.1有關龍舟運動的起源研究。
目前，對于我國龍舟起源的研究，民間和學術界的意見各異。楊羅生[1]指出龍舟競渡起源于先民的生產、生活，具有祭祀、紀念等功能。倪依克[2]認為龍舟競渡起源說主要有三種，即龍圖騰崇拜、紀念屈原和對繁榮昌盛的祝福。姚正曙[3]認為龍舟競渡活動的起源隱含在我國古代先民崇龍祭龍模仿龍、驅旱求雨或止雨祈晴、祈求豐收增產、祓邪厭勝、祈子求嗣等5種儀式中。這些儀式是與先民特定的生產、生活、信仰和習俗密切關聯的。張玲玲[4]認為龍舟競渡是起源于中國古代的一項民間娛樂活動，有很強的地域性、群眾性、競技性和民俗信仰。潘年英[5]認為賽龍舟是我國南方民族普遍奉行的一種文化習俗。其起源甚早，大約可追溯至春秋以前。當時龍舟競賽活動主要在吳越文化圈內，后來逐漸擴展到荊楚地界，最后擴大到東南亞各國。近代以來，英美等國亦仿效我國人民的做法，舉辦龍舟競賽活動。萬建中[6]認為中國龍司雨主旱澇，古代中國人把龍看做雨神、水神，因而與農業關系密切，又為農業神，博得家耕民族的信奉。作為水上載體的“舟”，原本是先民用于生產勞動和戰爭需用的工具。龍與舟的結合是人們在生產中為了求龍神靈保佑形成的，最終博得農耕民族的信奉。
這些研究成果表明龍舟運動起源的多樣性，突出我國龍舟運動的民族性、延續性、觀賞及娛樂性，反映古代勞動人民對生活中的不同需要，賦予龍舟運動不同的含義，彰顯我國龍舟運動的民族性延續性、娛樂性和觀賞性。
2.2有關龍舟運動的發展現狀研究。
對于龍舟運動的發展現狀研究，各學者主要運用文獻資料、實地考察訪談等方法，從各個地方出發，研究各地方的龍舟發展現狀，如當時龍舟運動的組織問題、人員參與問題和經費問題等，提出我國端午龍舟競渡發展策略。
伍廣津[7]研究對高校開展龍舟運動的歷史背景和發展現狀進行分析，得出中國高校龍舟運動水平發展較快，中國南方高校龍舟運動發展水平與傳統強省發展水平不協調等結論。毛煜、柳慧玲[8]研究認為，安康龍舟競渡在新的歷史時期要健康持續地發展，應重新認識其傳統文化價值的內涵，走品牌發展戰略之路；繼承與創新并舉；競技化、國際化是其發展的必然選擇；開發其社會與經濟價值是其生存與發展的基本保障。鄭文海、楊建設[9]認為我國龍舟競渡發展應制定科學嚴密的競賽規則；政府主導，社會共同參與，舉辦系列比賽；加大向學校推進力度；各地建立龍舟博館，保護民間龍舟文化，從而為我國民間體育發展提供借鑒與參考。孔繁敏[10]龍舟競渡與現代賽艇是中國與西方具有代表性的水上體育項目，兩者比賽形式十分相似，皆起源于古代人類的漁獵、運輸、商貿或戰爭等實踐活動，在倫理與科技、娛樂與競爭、內向與外向等方面各有側重。在全球化背景下，兩者既要加強交流與融合，又要各行其道、并行不悖，呈現多元并存、精彩紛呈的世界體育文化。這些研究總結出龍舟競渡是各地均有的節俗。關于龍舟的形制、競渡時間與配套活動等，各地都各自的特色，初步探討龍舟運動的發展模式，提出發展龍舟的重要意義。
2.3有關龍舟運動的社會文化學及內涵研究。
關于龍舟運動的文化及內涵，學者們主要把龍舟運動與端午節聯系起來研究其文化內涵，或者從圖騰主義、功能主義、結構主義等理論研究龍舟文化，還有就是與現代競技相結合。
劉靖南、許博[11]認為，龍舟作為中華民族傳統體育進入現代社會，必然會融入現代體育文化的氛圍，使傳統民族文體活動具有現代競技體育與健身的內涵。方楨、楊津津[12]認為漢族龍舟競渡從祭龍神轉為對英雄人物的紀念，成為端午節的民俗活動；苗族、傣族龍舟競渡受漢族龍文化的影響，主要是祭龍祈年，各自成為龍舟節、潑水節的活動內容。由于漢、苗、傣族龍舟文化在現代社會具有多種社會功能，體現出特殊的社會文化價值。倪依克、孫慧[13]對中國龍舟文化的產生基礎、流傳與演變過程進行了初步歷史考證。龍舟競渡蘊含豐富而深刻的文化內涵，折射出民族的精神風貌，積淀著不同地域、不同民族的審美情趣，濃縮著難以割舍的鄉土情思，所有這些都以弘揚愛國精神為主線。無論龍舟文化如何發展，都始終保持鮮明的民族品格，紀念屈原并使之成為組織社會生活凝聚力的特點。由于龍舟文化在歷史演進中形成的獨特的多層次功能和為經濟建設服務帶來的綜合效益，當代，龍舟文化的內涵及覆蓋領域得到了前所未有的深化與拓展。黎細鳳、王洪宇[14]認為龍是中華民族的象征。在中國古老文化的漫長歷史中，有許多關于龍的傳說和由此衍生出各種各樣以龍為主體的活動。龍舟競渡作為一項最具民族特色的傳統體育活動，以其久遠的歷史、豐富的文化內涵為世人所知。作為一項重要的民俗體育活動，它已超出了體育范疇，成為華夏民族一種內在的、文化的、精神的內聚力量。江立中[15]認為龍舟文化是我國特有的文化形態，源遠流長，歷代壯其流，莫可窮其源。龍舟競渡從原始萌生，形成傳統，劃入現代。大致經歷了三個發展階段。從價值取向的視角看，龍舟文化可以描繪成這樣三個發展階段：原始萌生階段的民俗文化――兩晉以前。以紀念屈原為主題的精英文化――南北朝至本世紀七十年代。從傳統走向現代的商品文化――本世紀八十年代以來。霍麗明[16]認為龍舟競渡在我國歷時幾千年而延續不斷，并在古代已經傳向了鄰近各國。如今，特別是改革開放以來，龍舟競渡更以前所未有的速度推向世界各地，成為世界體育文化的組成部分。龍舟競渡之所以受到世界各國人民的認同和贊賞，主要是因為它蘊含著深刻的文化內涵。
3.我國龍舟運動研究存在的問題
3.1基礎理論不成熟。
龍舟運動的基礎理論研究比較薄弱。目前，有關龍舟運動的起源問題還沒有形成一個統一的認識，對于龍舟運動的系統研究著作屈指可數。
3.2應用性研究不夠。
對龍舟運動的研究，多以對它的起源、文化內涵等為重點。當今，隨著人類社會的發展，龍舟運動的功能已經向多元化方向發展，具備了多重社會功能和史實價值。因此，如何處理好龍舟運動與市場化，龍舟運動與全民健身，龍舟運動與法律法規，龍舟運動如何在學校中開展得更合理等問題顯得尤為重要。
3.3個案研究事實陳述多，深入求證少。
近年來，個案研究成果雖然不多，但我們能看到它正逐年有所增長。在有限的個案研究中，也存在一些不足。一是研究學者普遍局限于個案描述，缺少從個案引申出發的論證過程，或對個案實踐鮮有深入的理論分析，探索其一般規律。二是全文大部分是引進別人的東西，難覓自己的真知灼見。
參考文獻：
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[5]潘年英.賽龍舟習俗的原始意義考[J].中南民族大學學報，1992（02）：26-28.
[6]萬建中.龍舟競渡活動的歷史淵源[J].體育文史，1995（03）：56-59.
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[8]毛煜，柳慧玲.安康龍舟競渡的起源、現狀及發展對策研究[J].西北工業大學學報，2008（02）：85-87.
[9]鄭文海，楊建設.我國端午龍舟競渡與體育比賽結合現狀及策略――兼論傳統龍舟競渡與現代競技龍舟運動的發展[J].西安體育學院學報，2007（05）：98-101.
[10]孔繁敏.從龍舟賽艇發展看中西體育文化差異[J].體育文化，2008（05）：85-87.
[11]劉靖南，許博.面向21世紀的龍舟競技運動[J].北京體育大學學報，2001（04）：63-65.
[12]方楨，楊津津.比較我國漢、苗、傣族龍舟競渡文化之異同[J].北京體育大學學報，2002（01）：73-76.
[13]倪依克，孫慧.中國龍舟文化的社會品格[J].成都體育學院學報，1998（03）：16-20.
[14]黎細鳳，王洪宇.龍舟競渡的文化內涵[J].齊齊哈爾師范高等專科學校學報，2007（01）：78-79.
關鍵詞:中國古代小說;戲曲;關系研究;回顧;思考
在中國古代文學史中,小說和戲曲的關系十分密切,尤其是話本小說與戲曲的關系,它們同生共長,彼此依托;而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指,這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現象。雖然后來二者分蹤發展,但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯仍很明顯。對此現象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發展史。
一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述
中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現在兩方面:一為故事題材的相互襲用;二是小說與戲曲間概念不清,如視《西廂記》為“曲本小說”,是小說中的韻文一類[1](P308)( 老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》),而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此,如明人胡應麟就疑惑:
“傳奇”之名,不知起自何代?陶宗儀謂唐為傳奇,宋為戲諢,元為雜劇,非也。唐所謂“傳奇”,自是小說書名,裴鉶所撰,……然中絕無歌曲樂府,若今所謂戲劇者,何得以“傳奇”為唐名?[2]( 卷41《莊岳委談》卷下)
明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”,那么,這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂?這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇,宋有戲曲、唱諢、詞說,金有院本、雜劇、諸宮調”時,案曰:“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](P222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論,也就開始了對小說與戲曲關系的關注和考察。
早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流,追索根本,元末夏庭芝、陶宗儀即有言:
唐時有傳奇,皆文人所編,猶野史也;但資諧笑耳。宋之戲文,乃有唱念,有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4](夏庭芝《青樓集志》)
稗官廢而傳奇作,傳奇(筆者案:此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初,樂府猶宋詞之流,傳奇(筆者案:指元雜劇)猶宋戲曲之變,世傳謂之雜劇。[5](卷27“雜劇曲名”條)
這一排列是基于故事題材為線索的追溯:唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而,“傳奇作而戲曲繼”,則已包含了對此一脈線索內在聯系紐帶——敘述性的關注。正是在這一認同點上,劉師培把唐傳奇小說認定為戲曲的源淵:
蓋傳奇小說之體,既興于中唐,而中唐以還,由詩生詞,由詞生曲,而曲劇之體以興。故傳奇小說者,曲劇之近源也;敘事樂府者,曲劇之遠源也。[6](P132)
劉師培以敘述性和詩韻為基點認為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源,故稱之為“曲劇”。當然,相對于劉師培,古人對這一點可能未形成自覺意識,把唐傳奇小說認定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關系和小說、戲曲概念不清的基礎上所作出的結論,可無論如何這是對小說與戲曲關系所關注的最初視點。在此后的很長時期內,人們循著這一視點向前走去,同時也開掘出小說與戲曲關系研究的新思路,取得了一些成果:
(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關系,但綜合說來,二者間的這種交流關系呈不平衡的狀態,戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看,很少是專為戲曲這一體制聯系到舞臺表演而獨出心載,多為取用現成的故事(其中小說故事占不小的比重),甚至同一故事被多種戲曲作品反復敷演,如相如、文君故事。于是學者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流,力求明其本源,識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作,其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎性的資料梳理,為探析小說與戲曲的關系提供了必要的材料準備。
(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡,并予以美學或文化的分析。二十世紀三十年代,顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察,形成了不小的學術潮流,吸引了大批學者參加到這一問題的討論,同時也帶動了一些學者對類似問題的探討,如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等(見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》,上海古籍出版社1982年版),他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉流變情況的基礎上,進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡,取得了可喜的成果,也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學評論》1984年第3期)等,都是這一方法的有效應用,它至今仍是一個很好的考察視點。
(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創作手法方面的相互影響、交流關系,及其在彼此的發展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結構有“資戲劇之發達者”[7](P36);胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(第三章第三節)論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關系,涉及到“說話”伎藝的語言藝術、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質素》(《南京師范大學學報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結構》(《紅樓夢學刊》2001年第1期)等文章,則努力在小說創作中發掘出戲曲影響的痕跡,以及這些戲曲質素在小說的情節結構、人物塑造和主旨表達上的功能。
(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術特性。郭英德的《敘事性:古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學遺產》1995年第5期) ;董乃斌的《戲劇性:觀照唐代小說詩歌與戲曲關系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發展過程,從中揭示出小說、戲曲間的關系(《文藝研究》2001年第1期) ;劉漢光的《小說、戲曲文學的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學的核心觀念(《文藝理論研究》2001年第1期);鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學學報(社科版)》2001年第1期) 。這些學者都能立足于小說與戲曲的關系,努力探析二者內在的關聯之處、藝術共性。
(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關于戲曲的描寫,是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄,在戲曲資料大量湮沒的情況下,這些記錄描寫彌足珍貴。學者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索,為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持,如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術》1988年第1期)等。
以上即是前輩時賢關于中國古代小說與戲曲關系研究所開啟的視點,許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言,對一、二、五視點的探索較為豐富),有待于進一步探索、廓清。
中國古代小說與戲曲的關系是文學史上一個重要的命題,也是一個值得詳加研究的課題,這一點已漸為學界所注意。但對于其研究,意念多于實績,很多問題語焉不詳,許多論述還是重復前人的思路,或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附,缺乏系統性、開創性,這種狀態急待突破,以推進小說與戲曲關系的研究步伐。在此,筆者不避淺陋,妄陳幾點想法。
二、思考之一:關系研究的起點
前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關系的發生、存在作為研究二者關系的邏輯前提,立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點,而較少涉及二者早期形態的關系發生情況。這使中國古代小說與戲曲的關系研究因缺少早期形態的考察而失去歷時的參照,那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應嫌膚淺。因此,有關二者關系的研究應突破目前只關注二者成熟形態的比較研究,注意加強二者密切關系的發生研究,這涉及到發生的條件及其表現。理想的狀態是能還原二者發生關系的社會環境和文化環境,這是相當困難的,況且關于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限,一些問題未能展開討論)。
小說與戲曲關系的發生首先須有兩個條件:一是共同生存的文化環境,一是二者互相缺少的素質。唐時佛家的齋會上有伶倫百戲、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8];宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所,這為小說、戲曲的交流提供了可能的環境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機,它們從對方借鑒自己缺少的素質以豐富、發展自己,如宋雜劇以滑稽調笑為主,故事性較差,在這方面“說話”伎藝的故事對其發展具有不小的推動作用。這種相同的文化環境中互相借鑒、各取所需的交流狀態為二者的關系研究提供了詮釋的語境和論據,而具體歷史范疇內二者的交流關系,又成為我們對二者關系研究的重要依據和對象。
我們從二者具體的交流中找出共有的素質或特征,又從二者相互的影響中發現一系列的差異。找出這些異同現象,并不是關系研究的目的,關鍵要在這些現象背后發現某種必然的理由,進而在這些異同點上勾畫出二者關系發生的軌跡。具體的思路是,綜合二者早期形態表現出的共有的素質或特性,考察它們關系發生的軌跡,進而以此為出發點,理解二者的差異性及其原由。如此,二者在發展初期的交流過程中經碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關系研究的起點。
(一)敘述性的結構形態
中國戲曲雖然有較強的抒情性,但仍是以敘述性作為其情節結構基礎的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論,指出:“我國傳統戲劇的結構,不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構,而接近于他所謂史詩的結構。”[9](《李漁論戲劇結構》)亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩的文類區分,而區分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇,認為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素,以敘述為主導性話語,中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。
戲曲表現出的敘述性素質,與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道,中國戲曲在發展的早期故事性很差,而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在的過程中,這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用,對此,王國維即指出:“宋之滑稽戲,雖托故事以諷時事;然不以演事實為主,而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇,則當時之小說,實有力焉。”[7](P35)但是,宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態的素材,而是具有一定的敘述形式,那么,它們在接受話本小說的故事題材時,這種敘述體制就必然潛相地影響或內化于其敘述體制中。所以,后來成熟的戲曲才會表現出與話本小說相同或相似的結構形態、話語形態,而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變為演事實之戲劇”。
正因為敘述性的結構模式,才有情節結構上的幅度廣而密度松,才有時空的自由操作(時間的長短,空間的變換,只憑故事需要,并沒有規定的限度)。因為敘述性話語模式,演員可以直接與觀眾接觸、交流,他們的話語可以面向觀眾表達,劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示,等等。也正因為這些,“我國的傳統戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9](《李漁論戲劇結構》)。
(二)散韻 (說唱)結合的表達方式
說唱結合是一種表演體式,反映到文本上,“說”的部分為散文形式;“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達方式可分為兩個方面:韻散組合的整體格局;組合這一格局的各個部分(散文和韻文)。
唐宋時的戲曲早期形態雖或有說唱結合的格局,但未能形成文體標志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主,宋雜劇以滑稽調笑為主,金院本以做作念白為主。而在唐變文中,韻散結合的格局已明顯地成為其文體標志(參見張鴻勛《變文》,見顏廷亮編《敦煌文學》,甘肅人民出版社1989年版),其表演形態的“轉變”是說唱結合,并且能以這種形態細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝,如寶卷、諸宮調、彈詞、鼓子詞等,其韻散結合的形態無出變文之外,而且有的已明標唱、白,如《張協狀元》第一出中那段諸宮調演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演,其韻散的格局與變文無異。
宋元話本也表現出成熟的韻散(說唱)結合形態。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”:“藏蘊滿懷風與月,吐談萬卷曲和詩。”“曲”是供唱的,參以宋話本,如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》),可知,“說話”是一門說與唱并重的伎藝,“說話人演出時,是講說、歌唱和朗誦并用的”[11]( P576)。
戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性,但不能否認它也有明顯的敘述性。考察元雜劇的曲辭,就有明顯的敘述功能,它可以敘述人物的動作、品格、面貌;敘述不便于在舞臺上表現的場面、動作(如探子報告戰況);向劇中其他人物敘述已經發生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構成和淵源,詩詞的抒情傳統當然是重要的一脈,但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調等說唱文學對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現出成熟的敘述功能,它已能加入到故事情節的敘述進程,成為情節發展的一部分,起著塑造人物、推動情節發展的作用,如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節。韻文的敘述功能在后來的諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更是得到發揚,如《商調蝶戀花鼓子詞》(北宋趙令畤)、《董西廂》、《劉知遠諸宮調》等。
綰結言之,中國白話小說和戲曲的早期形態共同享有著說唱結合表述方式,顯示著二者的密切聯系;而它們所具有的這一說唱伎藝傳統也顯示著二者關系的發生軌跡及其初始狀態。
(三)口傳形式的傳播手段
話本小說最初的存在形態是“說話”伎藝的一種,是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當時的口傳活動現場,但可以說,“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述,二要有聽眾的參與。
話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現,所以聽眾的存在是基礎,也是說書人演述活動的出發點,因此,他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先,為適應聽眾的審美趣味,講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次,由于“說話”伎藝這一口傳活動的現場性,不容許聽眾的細品,而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾,于是講述人的講述多注重情節的曲折,線索的清晰,必要時還要跳出所講述的故事虛構域對一些疑惑點作出解釋,以讓聽眾輕松地獲得故事的信息,而不是讓他們自己費力地從人物、情節間的話語、行動中去構建故事,作出價值判斷。再者,“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復現,不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現場感,注重場上的氣氛,注重與聽眾的交流,以拉近聽眾的距離,如跳出故事情境面向“看官”解說、評論,以此引導其情感參與和價值判斷。
說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中,可稱之為“說書體”,即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱;敘述視角上是全知視角;敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中,如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述,《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”,更多的如“探子式”報告軍情戰況的演述,都表現出明顯的“說書體”特征。
通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質的簡要描述,可以看出二者早期形態所具有的說唱伎藝的特性,我們也由此勾畫出二者關系的發生軌跡:
惟其需要故事的發展,不得不借重于話本的力量;惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值,不得不借重于其他的講唱伎藝;而講唱伎藝之于話本,往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立,主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合。[12](P72)
我們研究小說與戲曲的關系,是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統的,這些傳統是小說與戲曲關系發生、表現的最初形態,它為二者關系的研究提供了有力的依據和早期形態的參照。
三、思考之二:關系研究的意義
對中國古代小說與戲曲關系的發生探析,為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們,二者關系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附,也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關系;而應充分注意到,我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體,對其共性的探討只是關于二者關系研究的起點,我們更需要的是要考察二者發生關系之后又在哪些共性基礎上分化,在何種因素的促進下發展,逐漸形成其個性,從而文體獨立的。或者說,二者的關系為它們的文體獨立和發展提供了何種有利條件或不利因素,而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現象材料。
所以說,關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界,為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點,從而使二者的關系研究具有文體學探討的意義,而不是作表面化的比較。在這一研究視點下,無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照,都是進行反思自身的過程,它們各自為顯示出各自的個性和風格、理解對方的個性提供了參照系統。比如把對戲曲發展史的考察納入這一參照系中,“只要看到宋雜劇與話本的聯系,則宋元以來戲劇的發展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](P74)。這一聯系首先會使我們注意到二者的共性,但目的卻是要在宋雜劇與話本的關系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發展狀況,即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡,并在共性的基礎上分離出二者的一系列差異,在這些差異的基礎上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認識及解釋,都是以二者關系作為參照系的,如對元雜劇“一人主唱”功能的認識。
有一種觀點認為,元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上,這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心,全劇只有他一人能充分地抒發感情,展示心靈,表達其對周圍人事的觀點,而其他人物則無此機會,則主唱人應為故事的主人公,應是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此,《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深,可主唱人卻是李千嬌;《千里獨行》的主人公應是關羽,可主唱人卻是甘夫人,其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿,等等。另外,元雜劇中還出現了許多“探子”式人物作為主唱人,出場就是為了報告在劇中無法表現的場面,如《單鞭奪槊》第四折的探子,《存孝打虎》第四折的探子,《柳毅傳書》第二折的電母,《火燒介子推》第四折的樵夫,《哭存孝》第三折的莽古歹等,這類主唱人的出現只是為了完成對難以在舞臺表現的場面或事件的敘述交代,是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現不是以塑造性格為旨歸的,只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說,元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設置,是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態轉化時所必然出現的文體特征,其區別一是純粹性敘述,一是代言性敘述。
同樣,我們也可以通過戲曲以觀照小說,從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離,通過對方的映照審視小說,以更深入地認識中國古代小說的某些本質性的東西,從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下,我們通過對二者關系的研究,來增進對中國古代小說與戲曲傳統的理解,即通過理解對方來理解自己,又通過理解自己來理解對方,在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質和關系,以充分理解、認識小說發展史和戲曲發展史的內在邏輯。我想這是我們對二者關系研究的最終目的。
總之,中國古代小說與戲曲的關系研究作為一個視點,為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路,提供了一個新的角度,從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關系研究的一項重要意義。
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事實上，在全球農業資本化、公司化的背景下，不僅有全球農業資本進入中國，也有這么一批外國人，通過他們的“下鄉”實踐，表現出他們對中國土壤退化、農業生產潛力、有機種植等方面的強烈關注。而我們則可以從他們的關注中，看到中國農村和農業發展的新生機。
有機農場夢
當中國很多農村人口涌向城市時，GregLepkoff這個來自紐約的24歲小伙子卻向往在中國的鄉村，做一名“中國農夫”。
“中國的農業并不是很發達，也許比美國落后30年，這意味著我們有很大的商業機會，你知道，中國正在發展有機農業。”已經研究了中國農業兩年的Greg把在中國發展有機農業當成一種商機。
Greg，在大學的專業是中國文學和中國歷史，畢業的研究課題是中國的現代農業，2008年新中提出的“允許農民以轉包、出租、互換、轉讓、股份合作等形式流轉土地承包經營權”的決定，更堅定了他在中國尋找農業商機的信心。
Greq的終極夢想是在中國建立大型的有機農場，他希望他的農場充滿了美國有機農場式的愉悅：“我想讓農場成為一個有趣、有活力的地方，我希望那是一個人們可以在一起聚會的地方，就是人們聚在農場中喝酒、吃飯、侃大山。”
為了更具象地了解中國農業，實現他的農場夢，他和他的瑞典伙伴再加上請來的兩名中國翻譯，從2009年的春天開始了一場為期9周的自駕游――從北京啟程，一路經過石家莊、成都、宜賓、昆明、長沙、南昌、鄭州、臺州等30多個鄉村的“下鄉”體驗。
沒有更具體的規劃，有點走到哪里算哪里，甚至他們也不認識任何中國農民，每到一處，便樂呵呵地跟當地人打招呼，套近乎地問著“你認識農民嗎？”或者直接開車到地頭上，看到勞作的農民就上前問好“你好，怎么樣？”更直接的方式，甚至是直接叩開縣政府直至省政府的大門，了解當地的作物種植、農業補貼情況。
就是用這種有點“愣”的方式，Greg和他的朋友以研究中國農業種植為目的，轉了一遭，滿足了他對中國農業的基本認知：中國大部分農民的傳統農業栽培方式符合有機生產原則，有機農業可以改善使用農藥后大面積的土壤退化問題，地域遼闊又帶來開發有機產品的潛力，個別地區實際上的有機種植，都讓Greg看到在中國發展有機農業的潛力。
事實上，他正在邁出他的農場夢的第一步――建立一家售賣有機肥料的農業公司。今年夏天，他打算和他的另外兩個對中國農業感興趣的伙伴，正式注冊他們的農業公司――中文名就叫莆田公社，“莆田”之名來自《詩經》。
向中國的有機農業公司售賣蝙蝠糞便肥和液態魚肥將是他們在中國農業事業的開始，他想把這些在美國廣泛應用的有機肥推薦到中國，從而改善中國的土壤。“因為用了太多的農藥，中國的土壤質量很差，中國的土地中大約1%的成分是有機營養，而美國的土壤擁有3%的有機營養，中國的確需要大量的有機肥。”
除了了解中國的土壤問題，Greg還意識到中國和美國進行有機農業的不同之處：跟美國幾個農民就可以做一個有機農場不同，在中國有機農場往往為貿易公司所有。“中國的農民做有機種植比較難，有機認證本身門檻就很高，對農民來說投資的成本很高。而山東、東北、廣東的有機農場將80%的有機食品出口到國外。”Greg如此解讀中國目前的有機種植和市場銷售。
Greg的有機農場夢剛剛啟程，實際上，Greg的經歷是一批外國人在中國發掘有機種植商機的縮影。不得不說，2008年新中提出的“允許農民以轉包、出租、互換、轉讓、股份合作等形式流轉土地承包經營權”的決定，讓一批關心中國農業的外國人擁有了在中國發展有機農場的機會。甚至有在中國做政策研究的外國人在網絡上撰寫評論文章《為什么是一次技術機會》，他提出，中國面臨的水資源短缺、溫室大棚的需求、土壤的破壞，都給他們提供了可以用美國的技術和經驗來介入的機會和空間，從而來改進中國的農業問題。
發現“非主流”
如果說進行著“商業實踐”的Greg代表著外國人對中國有機農業的技術介入，那么進行著“研究實踐”的Justin Miller則代表了外國人對中國新型農村發展模式的學術旁觀。
比起Greq激情澎湃的中國有機農場夢，美國人類學博士Justin則理智又謹慎地進行著他對中國的“非主流”農村發展的研究。
“農村土地集體所有制，避免大規模的農民失地問題，這是中國的一個優點，但是全球資本主義主流發展道路中農業和食品的市場變化、水污染、空氣污染等問題在中國同樣存在，很多人意識到主流的發展道路有問題，他們試圖尋找一些新的路徑。”Justin如此解釋“非主流”農村發展的視角。
從小就對農業和農村問題感興趣的Justin，把他的博士論文的關鍵詞定為“全球資本主義、中國鄉村的變化、社會運動與發展”，他試圖探索和更好地理解大工業背景下的中國的“非主流”農村發展項目的效果。
Justin是全球資本主義的批評者，在美國曾經參加過反對資本全球化并主張“全球正義”的社會運動，他關注到中國學者提出的“新鄉村建設”這個概念，并且已有一批學者和社會工作者開始進行“新鄉村建設”的實踐，譬如溫鐵軍和邱建生在2003年籌建晏陽初鄉村建設學院、2005年成立的中國人民大學鄉村建設中心，這都讓Justin意識到中國在另類全球化這一環節上并未缺席。
從2006年開始，Justin開始在中國駐扎，進行著他對中國的鄉村建設和替展的研究，試圖了解避免或者解決主流發展道路所帶來的問題的一些農村社區發展項目及其社會效應。
4年來，Justin斷斷續續地開展他的“下鄉”實踐，并與農村發展方面的學術機構和NGO形成聯系――在中國大學教授、NGO或者朋友的介紹下，四川、河北、貴州、河南、廣西等農村都有了他的足跡。
在四川，他發現了安龍村8戶農民組成的CSA（社區支持農業），這個CSA是在成都城市河流研究會這個NGO的倡議下成立的，為了減輕農藥、化肥、糞便和廢水對環境的污染，成都城市河流研究會發動了安龍村的農戶開展有機種植。Justin如此介紹這8戶人家構成的CSA：“盡管他們沒有獲得官方的有機認證，要知道獲得有機認證很費錢，但他們采用自然農耕的方式，種植生態蔬菜。”在他的眼中，這8戶人家代表一種“比較有道德的、比較容易得到幸福的生活方式”。在對這個案例的研究過程中，Justin也用自己的方式支持這個CSA，比如按農戶的要求來幫他們翻譯美國的CSA手冊，而他對這個CSA的關注，也引導了其他人發現并去參與安龍村“非主流”發展的探索，比如有人準備在安龍村設計一種新型、低消費的“水產無土栽培”系統。用Justin的話說，“雖然我的目的是做客觀的研究，但我難以避免對這些項目產生某種影響”。
如今，Justin拿到了一筆人類學研究基金，他決定在安龍村之外，選取另外兩個村莊的“非主流”農村模式作為研究對象，繼續他對農村社區營造的研究。
有趣的是，也許是受了Justin的影響，他的博士導師在近年來的研究也從關于中華民族的敘事等比較抽象的問題轉向食物人類學，并且跟學生在校園開辟了一個集體有機蔬菜園；Justin周圍的朋友和親人也相繼關心起食物和農業本身。鄉村工作室
在中國“下鄉”的年輕老外群體中，Greg是商人身份，Justin是學者身份，他們對自己的身份和在中國的鄉村實踐有著清晰的定義，然而，從美國跑到云南“下鄉”并建立了麗江工作室的Jay Brown，難以給自己一個單一的身份界定。
“農民或藝術家？我很難說清楚，也許我的身份就是多元的。”幾年前，Jay選擇在云南麗江拉市海旁邊一個叫吉祥村的地方租下了一處廢棄10年的農民房，建立了自己的工作室。他自己種菜、養豬，跟當地農民打交道，還邀請世界各地的藝術家到當地進行可以跟農民互動的藝術實踐。
世界各地都有很多藝術家和知識分子在做農村實驗。比如在美國有一個“鄉村工作室”，這里的一些建筑師在美國農村幫農民蓋房子；在日本，著名的紀錄片導演小川紳介，在日本農村住了十幾年，拍了很多關于農業的紀錄片；在泰國，藝術家Rirknt Travanija做了一個叫“大地計劃”的項目，他在清邁附近的農村，邀請了很多國際藝術家在那里設計了很多建筑，組織了一些關于農業方面的討論。受到“back to the land”（回歸土地）思潮影響的Jay，把自己的農村實驗搬到了中國。
選擇中國的原因在于，“中國目前這個階段很像美國上世紀的五六十年代，很多已經在美國發生的事正在中國重演一遍，希望看看在事情重新來過的時候，能有什么不一樣的選擇”。
比如，環保的問題，農民的社會地位的問題。Jay的回答是：“現在農民一點都不獨立，本來農民是處于自給自足的獨立地位，但現在他們需要錢買化肥、農藥、種子，而農產品價格低廉。失去土地的農民也越來越多，農民的經濟地位和社會地位都很低下，農民的后代不愿意當農民。中國的農民面對這樣一個備受挑戰的新時代，該怎么辦？”
Jay一直思考中國的農村問題，也將他的思考融入到藝術家們以他的工作室為平臺進行的藝術實踐中――他鐘愛的兩個項目，“壁畫項目”和“種蘑菇項目”。
壁畫項目，是邀請藝術家進駐到當地農民家中，在農民家庭的墻壁上繪制壁畫。這需要藝術家和農民進行充分的溝通，藝術家往往會把農民的家史繪入壁畫中。壁畫項目給農民帶來的影響是，“農民的社會地位很低，以任何媒體形式來關注他們，比如用壁畫的形式來傳播他們自己的故事，就會提升他們的文化自信”。
“種蘑菇項目”來自兩名美國人的創意，他們有一個基本假設：生物技術能夠給人帶來很大力量，而這種力量可以被運用在日常生活當中。譬如蘑菇可以過濾水、保護森林和改善土壤質量，他們在種植的過程中也邀請農民加入其中，這就能讓農民獲得因為“種蘑菇”而帶來的環境改善的體驗。不得不說，這對農民而言，也是一種“技術教育”。
經常有人問Jay，他的工作室要給當地農民解決什么問題？Jay很怕陷入這么宏大的命題中，“我們從來沒有說過我們會解決農民問題，就是說我們用一些比較實驗性的、比較好玩兒的態度，可以把這些嚴重的問題變成一些嘗試”。
新農村拼圖
實際上，無論是Greg、Justin還是Jay，他們都試圖用客觀的視角來考量中國的農業問題，甚至嘗試去理解中國的農業問題。
譬如在跟一心想在中國建有機農場的Greg討論中國的食品污染問題時，Greg對中國的食品問題頗為寬容：“實際上，美國也有自己的食品危機，中國這么大的一個國家，出現食品問題也不足為奇。但我也看到中國的山東、東北、廣州等省市搞的大規模的有機種植，這將是解決食品問題的最好方式。”
作為學者的Justin直接總結到中國農村社區營造中最新型的經驗――他把中國鄉村的“替展”總結為三個模式――像中國人民大學鄉村建設中心所推動的以面向市場的“綜合合作社”為主的“新鄉村建設”活動；像安龍村那樣的“社區支持”的生態農業；還有一些NGO和學者所倡導的弱勢群體的自我組織化。這三種模式和具體機構之間互相有重疊，但是他們的出發點和重點稍微不同。
論文關鍵詞：山東省，城鎮化，中等城市群
山東省位于中國東部沿海，黃河下游，陸地總面積15.71萬平方公里，近海域面積17萬平方公里。山東經濟主要指標居全國前列，是中國經濟大省。總人口9417.23萬，轄17個市140個縣（市、區）。從山東省的區域經濟發展情況看，明顯呈現出東、中、西三個地域特征，發展水平整體上自東向西逐次遞減。目前，我國已處在城鎮化加速發展的階段。筆者認為，推進我國的城鎮化進程，至少應在如下兩點上達到共識：一是我國幅員遼闊，各地區的經濟發展水平存在著巨大的差異，因此應根據不同地區的具體情況確立不同的城鎮化發展目標和戰略，不能以一種模式來指導不同地區的城鎮化實踐；二是中央強調大中小城市和小城鎮協調發展，并不意味著大中小城市和小城鎮在經濟發展的任何階段上都要齊頭并進，沒有重點。基于以上認識，筆者認為，實施中等城市群戰略是山東省推進城鎮化進程的有效途徑和戰略選擇。
一、山東實施中等城市群戰略的可行性分析
所謂實施中等城市群戰略，就是要在積極發展中心城市、合理建設小城市的同時行政管理畢業論文，以縣城為重點，通過大力膨脹縣級城市規模，推動縣級城市盡快向中等城市發展，更大規模地實現農村人口和產業的有效聚集，使其成為連接城鄉、推進城鎮化的重要載體。從山東的實際出發，依托縣城積極發展中等城市，實施中等城市群戰略，有其現實可能性。
（一）現實性分析
1. 實施中等城市群戰略是構建合理城鎮體系的需要
目前，山東省主要城市的中心城區人口已經有相當的規模，但城市基礎設施建設不足的問題不同程度存在，城市土地、水資源、交通、環境、住房等客觀因素限制了人口城鎮化的發展規模。由于發展方式轉變還沒有到位，發展速度愈快的地區，物質消耗比重增長的也就愈高。可以說，城市的規模發展越大，對外部環境的依賴性也越大。在這種情況下，如果照搬西方國家人口向大城市集中的城鎮化發展戰略，必然會帶來城市環境的日益惡化，交通和生活空間擁擠等一系列“大城市病”，不利于城市自身的持續發展。另外，山東省中心城市與小城鎮發展不均衡。一方面，城市中心城區人口密集，另一方面，改革以來尤其是1985－1991年，在鄉鎮企業和城市改革雙重推動下，沿海地區出現了大量新興的小城鎮。但由于鄉鎮企業的分散，導致了城鎮集聚能力的下降。相當數量的郊縣小城鎮零落分散、發展緩慢，構成兩極不平衡的城鎮體系結構，制約了城鎮化進程。因此，在當前城鎮化發展過程中，應該把中心城市和各郊縣通盤考慮，在促進中心城市成為增長核心的同時，要大力推動建設若干人口規模在30萬人以上的中等城市，同時有重點地發展中心鎮，形成以中心城市為核心的，多層次、功能互補的城鎮體系。在這個城鎮體系的構建過程中，依托縣城大力發展中等城市具有十分突出的地位。因為縣城處在上接大城市、下連小城鎮及廣大農村的特殊位置，以此為重點發展中等城市，對上能夠充分承接大城市的輻射力和影響力；對下可以依次傳遞大城市的輻射效應，發揮自身的帶動力行政管理畢業論文，實現大中小城市和城鄉經濟的良性互動和一體發展。
目前，一些東部沿海省區在發展中等城市方面已經積累了一些經驗。比如，廣東省是改革開放以來經濟發展最快的省份，其原因之一，就是有一大批縣級城市迅速發展為中等城市。江蘇省目前以縣級市為主的中等城市發展勢頭也非常強勁。浙江省大力實施以縣城和中心鎮建設為重點的城鎮化戰略,拉動了縣域經濟發展。從而使以義烏、東陽、永康等為代表的中等城市迅速崛起, 成為以城帶鄉的主導力量，由此形成了浙江省大中小城市合理分工、互為補充的發展格局。
2. 實施中等城市群戰略是適應區域經濟發展趨勢的需要
經濟學家斷言，21世紀國際經濟競爭的基本單位不是企業，也不是國家，而是城市群。從城市“點狀拉動”轉變到城市群“組團式發展”，這是未來幾十年內中國經濟發展必然面臨的歷史選擇。事實上，靠建設城市群帶動區域經濟隆起已經是成熟經驗了。從國外看，象美國北至波士頓、南至華盛頓的世界第一大“波士華城市帶”，日本以東京為中心的“三灣一海”世界第二大城市帶，我國的長三角、珠三角城市帶等，都大大拉動了區域經濟的發展。正是在這種背景和理性思維下，山東省作出了加快半島城市群發展的重大決策。“半島城市群”是指由濟南、青島、煙臺等8座城市組成的城市帶。但是，這8個城市相距大多在100公里到200公里之間，中間地帶不少“凹陷”。要使這些地帶迅速隆起，目前靠這8個城市通過擴張相互銜接還不現實，這樣重任就歷史地落在了縣級市身上。在“半島城市群”的范圍內有22個縣級市，如果這些縣級市能發展成為中等城市，以四五十公里的間距分布在半島上，那么，“半島城市群”的概念會豐富很多，將使人真正置身于“城市群”的感覺。“長三角”、“珠三角”的城市分布就是高密度的、繁榮的。隨著行政資源作用的淡化和市場資源作用的顯現，有些縣級市已經呈現出超越地級市的勢頭。從某種意義上說，所謂“長三角”、“珠三角”，很大程度上是靠這些縣級市支撐著。所以，實施中等城市戰略，也是順應構建“半島城市群”這一區域經濟發展趨勢而作出的戰略決策。
（二）可能性分析
1.依托縣城加快發展中等城市具有強大的動力機制
從世界城鎮化發展的動力機制來看，城鎮化發展主要有兩種動力，一是城市“拉力”，二是農村“推力”。山東省城鎮化的這種推拉機制十分明顯。首先，山東省是我國經濟最發達、人口最稠密、工業化人口最多的地區之一，所以，也是人多地少、人地矛盾突出的地區。人地關系高度緊張，使農村產生大量剩余勞動力，農村勞動力強烈的轉移需求，形成了城鎮化的巨大推力。其次行政管理畢業論文，拉力來自于比較利益驅動。城市的發展、城市產業結構的調整、城市非農業部門勞動力的需求，為農業剩余勞動力的轉移提供了可能。同時，非農業部門較高的勞動報酬和城市作為政治、經濟科技、文化和教育中心所形成的良好便捷的服務機制，對農民來說都有著巨大的吸引力。而縣城靠近廣大農村，為農民所熟悉，在吸納農村富余勞動力方面，具有特殊優勢。因為，縣域的特色文化是以血緣、地緣、人情關系和共同的文化為基礎的。這種地域文化特色使不同的縣在語言、服飾、飲食等方面各有不同，甚至在方言上，大多數是以縣為單元的。山東人的家鄉觀念較深，一般不愿遠離家鄉。但是現代化和城鎮化是大勢所趨，鄉村居民向城鎮遷居不可避免，因而縣城作為家鄉的“大城市”就成為遷居首選。
2. 依托縣城加快發展中等城市具有規模比較優勢
改革開放以來，關于我國的城鎮化道路，一直是理論界和政界所關注的重要理論和實踐問題。積極發展大城市無疑是加快城鎮化進程的巨大動力，但在整個城鎮體系中，大城市的數量畢竟是少數，且容納人口有一定限度。另外，其輻射、帶動周邊地區發展的能力也有限。根據測算，像上海這樣的特大城市，其輻射半徑為180公里，北京的輻射半徑是150公里，超過了這個范圍，其輻射、影響、帶動作用就明顯弱化。而前些年我們把小城鎮作為大戰略，使之如雨后春筍般地興起。客觀地講，這對于促進社會經濟發展特別是農村人口生活水平的提高也有積極意義。但農民離土不離鄉、職工進廠不進城的小城鎮戰略，在實踐中所帶來的生產力布局分散、基礎設施配套難、企業管理成本高、城鎮化過程對經濟增長的投資拉動力和帶動力弱等弊端也日益顯現了出來。一般結論認為，城市人口達到25萬才能顯現出規模效應。按照這一標準，目前絕大部分小城鎮都存在資源浪費問題。相比較而言，依托縣城積極發展中等城市具有規模比較優勢。因為中等城市具有規模適度、人口適中等特點，容易克服大氣、噪音等環境污染，緩解交通堵塞、居住擁擠等矛盾，有利于改善城市生態環境，促進自然與城市、人與城市的和諧發展，用生態、用環境創出城市品牌。中等城市既可以有效解決分散發展小城鎮帶來的資源浪費、生產力布局不合理問題，又可以避免一系列“大城市病”。而且縣城作為傳統縣域經濟中心，具備向中等城市發展的良好基礎。
3. 依托縣城加快發展中等城市具有明顯的經濟優勢
改革開放以來，我國率先實施對外開放政策的區域是東部沿海的珠江三角洲地區、長江三角洲地區和環渤海地區，目前行政管理畢業論文，已基本完成了自南向北開放重點不斷拓展的過程。經過30多年的發展，這3個區域已經成為人口和城市相對集聚，經濟相對發達且潛力較大的區域。由此，全國縣域經濟百強縣（市）主要分布在東部地區。山東省作為環渤海地區的重要省份，其經濟持續高速增長，成為我國經濟增長最具活力的地區之一。在第九屆全國縣域經濟基本競爭力百強縣(市)中，山東省占26個，縣域經濟的快速膨脹是縣城膨脹的強大經濟基礎。
二、山東省實施中等城市群戰略的路徑選擇
實施中等城市群戰略是一項系統工程，目前應重點抓“三個結合”。
（一）把園區建設與城區建設結合起來，以園擴城
按照建設城市新區的思路建設園區，既可以有效擴大城市空間規模，又可以提升城市產業支撐能力，一舉多得，這是近年來很多城市的一條重要發展經驗。按建設城區的思路發展園區應當包括三方面含義：一是以縣城為中心布局園區。一個縣可以有功能不同的多個園區，但除資源加工型和旅游開發型園區外，每個園區都應緊密依托縣城。二是按照城市新區的標準規劃園區。園區的規劃和建設一定要緊緊圍繞中等城市發展戰略，將園區的規劃與縣城的發展規劃統一起來，融為一體。三是順應形勢發展及時整合園區資源。有條件的地方，應在更大范圍、更高層次上加快園區融合，發展帶狀經濟、網狀經濟或環狀經濟，以此把中心城市與中等城市、中等城市與小城市、城市和鄉村更加緊密地連為一體，從更高的起點上帶動中等城市建設。
（二）把調整城鄉布局結構與調整產業結構結合起來，以產興城
城鎮化與產業發展有著內在互動關系，沒有產業的支撐，城鎮化就是無源之水。縣城在向中等城市發展中，面臨的重要任務就是要迅速壯大產業規模、提升產業層次。在這方面應堅持如下三個原則：
一是充分借助外力的原則。在市場經濟條件下，一個地方的發展不僅在于自身擁有多少優勢，更重要的在于能夠調動和利用多少優勢。與大城市比，縣城自身發展優勢是不足的，需要在借力、借勢發展上深入研究、重點突破。具體到產業發展上，就是要緊緊抓住當前全球經濟調整的機遇，走引進、聯合、嫁接的路子，構筑產業發展新優勢。改革開放以來，珠三角、長三角地區的一些縣級市能夠獲得奇跡般的發展，主要走的是這條路子。作為縣級市，大多有著地價、勞動力便宜的硬件環境，軟環境近年也有較大改善。只要進一步完善投資環境，降低外資進入的行政成本，境外產業就會由低到高逐漸跟進。
二是集中發展主導產業的原則。和大城市相比行政管理畢業論文，縣級城市在人才、資源等方面的優勢不明顯，所以，在產業選擇上更應當堅持有所為有所不為，抓住有比較優勢的主導產業，集中做大做強，形成區域經濟的鮮明特色，切忌四面出擊，力戒結構雷同。主導產業的選擇主要應考慮兩方面：一是產業的差異化，即要有特色、有市場前景、最能發揮比較優勢、具有成長性；二是產業的關聯性，產業的關聯性強，就容易形成產業集群。目前，城市競爭的一個重要的著力點就是產業集群。從世界范圍看，通過產業集群帶動經濟騰飛是一個規律。如美國的“硅谷”、加利福尼亞的葡萄酒業群、馬薩諸塞的制鞋業都大大帶動了區域經濟的發展。從國內看，浙江的區域特色產業區比較典型。它在全國起步最早、規模最大，有點像意大利的專業化產業區。這種區域性塊狀經濟，具有高度的社會化分工和專業化協作的產業體系，形成了浙江產品質優價廉、款式新穎的競爭優勢。
三是推動生產力布局從分散到集中的原則。我國的城鎮化水平滯后于工業化水平，山東也不例外。如2008年山東城鎮化率47.6%，工業化率51.8%，兩者相差4.2個百分點。這一方面說明，城市建設力度不夠、擴展不快；另一方面說明，生產力特別是產業布局過散，沒能形成聚集效應。目前，應采取有效手段，引導農村工業、鄉鎮企業向縣城集中。企業進城一舉兩得，從企業自身看，可以獲得一個加快膨脹發展的良好環境；從城鎮化的角度講，可以壯大城市的產業基礎，加快城市發展步伐。
（三）把城市設施建設與資源整合結合起來，增強城市載體功能和對農村勞動力的吸納能力
首先，縣城應適應農村人口向縣城轉移的新形勢，堅持基礎設施建設適度超前的原則，加快城市基礎設施建設。在建設中，應充分考慮整個城市群、城鎮體系的發展需要，主動依托區域性中心城市，推進基礎設施一體化建設，搞好與大城市、周邊城市以及小城鎮的設施對接，建立快速、高效“經濟圈”、“通勤圈”。
其次，要注重現有資源的整合行政管理畢業論文，增強城市對農村勞動力的吸納能力。目前，重點應抓好教育資源的整合。農民的素質是影響城鎮化的重要因素，所以，要讓廣大農民真正實現轉移就業，還需加大投入，整合資源，不斷完善農民教育體系，真正形成“政府統籌、行業牽頭、部門配合、社會參與”的農民教育運行機制。要依托各類中專學校、技工學校及其它職校，積極探索“訂單”培訓、“定向”培訓、“儲備”培訓等培訓模式，逐步建立起“先培訓后就業”的農村勞動力轉移培訓機制。實踐證明，這是一條促進農村勞力轉移的有效途徑。
三、實施中等城市群戰略需要解決好的幾個問題
（一）要用系統觀念發展中等城市，正確處理發展中等城市與發展區域經濟特別是區域性中心城市的關系
實施中等城市群戰略不是孤立地發展中等城市，相反，中等城市只有緊緊依托整個區域經濟特別是區域性的大城市，才會獲得更大的發展動力。在這個問題上需要把握好兩點：一是中等城市要積極主動地承接大城市的擴散效應。區域經濟開發理論和國內外的城市發展經驗都表明，大城市發展到一定程度后，必然會通過城市郊區化等方式，帶動周邊地區發展，派生出許多“衛星城”，進而形成“城市群”或“城市帶”。如美國北至波士頓、南至華盛頓的世界第一大“波士華城市帶”，日本以東京為中心的“三灣一海”世界第二工業城市帶，我國的長三角城市帶等，都是大城市輻射帶動的結果。目前山東省的絕大部分縣城，一般都靠近一個或幾個大城市，應自覺把自己擺到大城市的“衛星城”位置上，主動承接大城市的擴散效應，搞好基礎設施和產業等方面的對接和分工合作，借勢借力提升自己。二是中等城市的發展必須要體現特色。在縣城的建設發展過程中，要從自身實際出發，深入開展城市特色研究，把產業特色與文化特色、傳統特色與時代特色、自然特色與人文特色、地域性文化與外來文化有機結合起來，形成特色競爭優勢。
（二）加大配套改革力度，充分發揮體制、政策的推動作用
傳統的政策、體制制約了城鎮化的發展進程，因此，實施中等城市群戰略，必須從制度創新上切入，加大配套改革力度。從目前情況看，縣城的空間規模和人口規模增長潛力較大，應當在創新制度上積極試點行政管理畢業論文，率先突破：一是加大戶籍制度改革力度。盡快打破城鄉二元結構，逐步放開農村人口進入城鎮的各種限制。二是積極穩妥地推進土地流轉制度改革。三是深化就業和社會保障體系改革。打破農村勞動力與城市勞動力在政策上、制度上的界限，建立城鄉統一的就業制度，健全統一、開放、競爭、有序的城鄉一體化的勞動力市場。重視搞好農民進城中介組織建設，建立農村剩余勞動力就業指導系統，及時掌握農村剩余勞動力的數量、技能、就業愿望等信息，分析和預測農村剩余勞動力就業形勢和趨勢，為搞好宏觀決策提供依據。同時搞好城鄉勞動力市場的溝通，定期交流城市勞動力就業信息和農村勞動力擇業信息，為指導農民進城就業提供依據。
（三）突破二元經濟形態下形成的領導思路制約，實現從“縣長”到“市長” 的根本轉變
有一種觀點認為，在我國的一些地方，存在著簡單的“地名城鎮化”傾向，即大量“縣”改成了“市”、大量的“鄉”改成了“鎮”，而領導方式和思維方式還沒有隨之相應轉變。“市長”與“縣長”的最大不同，就是應當學會管理城市和建設城市，把研究城市問題擺上領導工作的中心位置，尤其應重視研究現代城市發展規律和理念，善于在城市經營中發展城市。城鎮化不單是一個伴隨著產業聚集而發生的人口向城市集中的過程，同時也是一個人口接受現代文明熏陶而提高自身及社會群體素質的過程。城市領導者應當像抓城市物質面貌改觀那樣，抓好城市精神面貌的改觀。按照轉移農民先“轉化”農民的思路，切實抓好農村精神文明建設，使更多的農民實現向市民的跨越。
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摘要：本文根據與李W相關的可靠原始材料，對李W的生年、赴任臨淄縣知縣的時間、“以忤大吏罷歸”、李W的交游及其在家鄉興化的活動等問題進行了探究，有助于我們對李觶的生平、宦跡與交游等有更深入的了解。
關鍵詞：李W；生平；宦跡；交游
李W，字宗揚，號復堂，別號懊道人、墨磨人等，江蘇揚州府興化人（今江蘇泰州興化市人），與鄭板橋同鄉并相友善，同列于“揚州八怪”。康熙五十年中舉人，康熙五十三年召為內廷供奉，后離職。先后任山東臨淄知縣、滕縣知縣，“以忤大吏罷歸”，后居揚州，賣畫為生。李W作為“揚州八怪”群體中的一位杰出代表，學界對其研究不少，但還有一些問題值得商榷與研究。
一、李W生年問題
關于李W的生年，最初學界根據南京博物院收藏的一幅李W水墨牡丹，自題云：“李生七十白發翁，不拈粉白間脂紅。洛陽一片春消息，盡在濃煙淡墨中。空鉤卻是連香白，魏紫桃紅淺淡中。多少蘭花空谷里，墨濃如漆是深紅。乾隆十八年四月復堂懊道人李W。”以該題首句“李生七十白發翁”為根據，認為乾隆十八年（1753年），李W為70歲，以此上推，得出李W生于康熙二十三年，即1684年。
1963年天秀、澗瑩、石華等人則著文認為李觶應生于清康熙二十五年，即1686年。主要根據來源有二：其一是原中央工藝美術學院收藏的一本李W的花卉冊后有光國的題跋云：“雍正癸丑，余與申及叔同肄業太學，賞奇析義之暇，叔出復堂兄冊示余，觀其識乃康熙甲午歲也。憶是歲復堂年二十九耳。計偕京師。以詩畫名動公卿，畫之工拙固不必論，且余所望于復堂者，亦本不愿以畫顯。……復堂今年近五十老孝廉矣，以農圃自娛，不輕與入作畫，即余與復堂總角相愛兄弟，畫亦罕焉……光國跋。”康熙甲午歲（康熙五十三年）即1714年，李W29歲，上推則李解當生于1686年。并且這個“光國”即李光國（1692年-？）是李W的家族兄弟，所言當可確信無疑。另一個證據是，十竹齋征集到的一幅李W的花鳥畫中有這樣的題款：“W也年垂七十有一，昏鈍健忘至余極矣。乾隆二十一年七月初十寓居郡城天寧寺，晨興為此。”此作經南京博物院、南京市文物保管委員會、十竹齋等方面專家鑒定，一致認為確系李氏真跡。乾隆二十一年即1756年，李釁71歲，上推則李釁當生于1686年。至此，學界一直確信李W當生于1686年。
這一結論，看似值得確信，但其實也有值得商榷之處。
其一，李光國所言畢竟是回憶性質，可靠性值得疑。
其二，乾隆二十一年，李W雖自言“年垂七十有一”，但李W也明確說自己“昏鈍健忘至余極矣”。并且李W在其乾隆十八年四月水墨牡丹自題中早已說自己七十白發翁。兩者自相矛盾。更何況李W本身是名畫家，李觶這幅自言“年垂七十有一”的作品也不能完全排除別人偽造仿制的可能性。更要知中國古人老年之時，甚至還有像齊白石那樣瞞算夸大自己年齡的習俗。
其三，現在留存有一份乾隆二年六月初一日在山東青州府臨淄縣知縣任上的李W向乾隆皇帝呈上的自己的履歷，其所言年齡問題與上述相異。
臣李W，江蘇揚州府興化縣人，年五十歲。由康熙五十年舉人候選知縣，乾隆二年五月分簽掣山東青州府臨淄縣知縣缺，敬繕履歷，恭呈御覽。臣不勝悚懼恐惶之至。謹奏。
乾隆二年即1737年，李W50歲。上推，則李觶應該生于1688年。
雖然從現存的明清時期文人參加科舉考試所寫個人履歷可見，參加考試人員時常有虛報年齡的現象，但李W的這份履歷非比科舉考試履歷，且這是李W專門直接給皇帝“敬繕履歷，恭呈御覽。臣不勝悚懼恐惶之至。謹奏”，應該不會造假，否則有人告發，落個欺君之罪的下場，那可不是小事。輕則丟官，重則殺頭，誅族，不是沒有可能性。再者，為一個年齡這樣的問題造假，似乎也沒有必要。
對于這份材料所反映的李W年齡，雖然目前筆者所見還是一個孤證，但也提示我們，當今學界言李解生于1686年，還值得商榷，有待進一步的可靠材料佐證。
二、李W赴任臨淄縣知縣的時間問題
李W任山東臨淄縣知縣的問題，一度學界不甚清楚，后經學者考證，確有其事，且考證其赴任時間為乾隆二年（1737年）三月之后，御任時間為乾隆三年十月。根據上文中所引乾隆二年六月初一日李W向乾隆皇帝所呈其生平履歷可見，李W赴任臨淄縣知縣的時間為乾隆二年（1737年）五月。
三、李W“以忤大吏罷歸”的問題
李W于乾隆五年（1740年）二月罷官，約乾隆八年（1743年）十月回家鄉興化，關于李W罷官的原因，各種李W的傳記史料多簡單地記載為“以忤大吏罷歸”，至于其具體情況則厥如。
事實上，李W“以忤大吏罷歸”，所“忤大吏”是山東兗州府知府沈斯原。原因是“以歲荒請賑忤大吏”。導致沈斯原反而誣陷李W。李W雖然罷官了，但沈斯原也最終受到了法律的制裁。
據《（同治）新建縣志》卷四十一（清同治十年刻本）載：“周學健，字力堂，新建人。雍正元年進士改庶吉士，三年授編修，充《一統志》纂修，……乾隆……六年二月署刑部侍郎……七月命往山東查辦御史瑪升參私票鹽價一案……又查奏給事中馬宏琦劾兗州府知府守沈斯原挾嫌誣揭滕縣知縣李W諱盜并向屬員借銀有據，俱下部論罪如律。……”《（同治）南昌府志》卷四十二（清同治十二年刻本）亦有類同的記載。
《（光緒）續纂句容縣志》卷九中一《人物（文學）》（邑人張余堂分纂，清光緒刊本）更是明確記載李W被罷官事情的起因是“以歲荒請賑仵大吏罷歸”。可見，李W為官是比較正直體恤民情的，是一個為民辦實事的好官。其獲得“口碑在人、風流蘊籍”“為政清簡、士民懷之”的評價是有根據的。只可惜，李W“以忤大吏罷歸”一年多后，乾隆六年（1741年）七月沈斯原才被查處。
四、史料所見李W的交游及其在家鄉興化的活動
關于李解的交游，學界已有一些研究，從學界研究可知，李W與鄭板橋、李方膺、李免、黃慎、汪土慎、邊壽民、金農、華盡⒊倫、保培基、保培源、李霽、王國棟、顧于觀、張照、賀君召、楊法、丁有煜、李玉鉉等等都有過交游。
此外，李W還曾與僑居揚州的竹刻家、篆刻家潘桐岡有過交往。（清）顧于觀《獬陸詩鈔》（清乾隆四年汪頎刻本）卷四《寄潘桐岡》云：“桐岡尋山中老竹根，刻書畫印章，特奇妙，余屢羨之。復堂命余詩寄桐岡以請數月矣，昨夜忽夢板橋呼我云桐岡亟索汝詩，遽為驚醒，枕上遂成二篇。……復堂謂汝才第一，其人其文堪所師……”
據《（光緒）泰興縣志》卷二十一《人物志》之二（清光緒十二年刻本）云：“王新銘，字湯又，雍正初用尚書任……與常州沈德潛，江陰翁照，興化李W、鄭燮，海門丁有煜輩擊缽喝韻，叉手立就。著有《潛夫詩鈔》八卷，《百花吟》一卷。”可見李W還曾與江蘇泰興的王新銘有過交游唱和。
“與復堂總角相愛兄弟”李光國（1692年-？）文集中也有兩人的情誼記錄。
李光國《定齋詩鈔》（清乾隆二十五年師儉堂刻本）有《復堂兄硯銘》云：“燒雕巧成劫灰，樸土團形文又胎”。其《喜復堂兄搏別業》則云：
雙丸對擲東西路，三萬六千彈指度。人生為樂須及時，何況眼暗發垂素。
復堂才如不羈馬，昂藏懶系輪轅下。性情到處即文章，麂服亂頭皆古雅。
好奇那顧山鬼嗤，捩俗慣遭倫父罵。每于險絕自矜長，荊棘叢中能脫灑。
九霄煙鶴御天風，烹鮮一割爪留鴻。芒輳草笠游厘市，種竹蒔花錯畝宮。
城西隙地初開鑿，引水通渠庋小閣。蒲塘肥綠間猩紅，曲岸分流橫略杓。
才施點綴便幽深，畫家心胸難捉摸。休管后日踵增華，且勿拋荒現在樂。
同邑詩老五六輩，風床散坐拈杯勺。美景良辰聚快士，洗除宿垢解緩縛。
海縣不產李復堂，一堆笨土無邱壑。
《（咸豐）重修興化縣志》更是有不少關于李W的文獻，記載了他的生平傳記及其在家鄉興化的活動與交游。
《（咸豐）重修興化縣志》卷八（清咸豐二年刊本）云：“李W，字復堂，康熙五十年舉人，五十二年獻詩。行在，取入南書房行走，年少才長，兼工繪事，旨交常熟蔣相國教習供奉內廷數載，賚稠疊乞歸，后選山東臨淄知縣，調藤縣，為政清簡，士民懷之。忤大吏罷歸，筑浮漚館于城南，嘯詠以終。W寫花鳥不株守昔人繩墨，造化在腕，情釗縞，身后贗本雖多，究莫能亂真也。博學能文。詩超逸，書具顏柳筋骨，世僅傳其善畫云。（家傳）。”
李W曾在家鄉興化增修過華神廟。《（咸豐）重修興化縣志》卷一（清咸豐二年刊本）云：“華神廟：中營二鋪門額漢孝廉華元4tqe生祠，明萬歷庚子邑庠生宋九苞建，崇禎甲戌李長倩同紳士重建。長倩有記勒碑。國朝乾隆庚午李觶等增修，陸元李有記勒碑。”
此外，還有他與王國棟、顧于觀等人交游唱和的記載。如《（咸豐）重修興化縣志》卷八（清咸豐二年刊本）云：“王國棟，字殿高，一字竹樓。熹儒從子。乾隆六年副榜。七歲失怙，即知力學，長而美豐儀，長身鶴立，髯垂及腹，工詩，尤喜書。客郡城及通州潤州，索字者屨滿戶外，與黃嗔、丁有昱輩往還。居宅鄰李W浮漚館，互相唱酬。詩句成帙。嘗自題其門日：書宗王內史，畫近李將軍。著《秋吟閣詩鈔》。王氏一門多詩人及能書者，自其祖貴一后世精翰墨。國棟兄嘉樹、寶檀并以書名。（新增）”“顧于觀，字萬峰，一字獬陸。父問，性孝友，工制藝，早歿。問弟言，詩文亦工，剛正不撓，里人緩急賴之。于觀性嗜古，不屑攻舉子業，書出入魏晉，杭太史世駿評其詩云：‘綿邈滂沛清峭凄厲。’居鄉惟與李W、鄭燮友，目無余子。客游四方，公卿大夫及知名士莫不折服。簡親王亦憐其才而下交焉。……”
他還曾為鄉賢劉宗霈著作的出版出過力，并為其作過傳記。“劉宗霈，字炎裔，一字蔚園，庠生。天性孝友，幼失怙，母疾到股啖之，愈之。以興邑地卑患水，葬父母于揚州之蜀岡，又不忍離邱墓，悉以田宅讓弟宗漢，而移家郡城，好學，工詩，善結交名流。初寓泰州之何阜，后居邗上。門多長者車轍。著《蔚園詩鈔》，李W為付梓，其后有卜嵩，字籜園，詩詞并美。”（《（咸豐）重修興化縣志》卷八，清咸豐二年刊本）。李W還曾為劉妻江氏作過傳記。
此外，《（咸豐）重修興4tg志》卷八（清咸豐二年刊本）還記載了他與家鄉三位畫家的交往。
趙海，字三山，性孝友，工花卉蟲鳥。李綽奇之，綽不輕與人論畫，惟晤海則互證競日。
黎哲，字魯山，庠生。善繪花鳥竹木，師舅氏李W，得其水墨真訣，后自出杼柚，多禿筆，蒼勁簡古，意致迥別。璜，哲子，字釣之，號碡溪。庠生。亦畫花鳥，設色清新，兼饒逸韻。
耿弼，字范楠，號干園。庠生。畫花卉翎毛，李W賞其精勻。
從上述李W與家鄉鄉賢的交往中我們可以發現其所交之人多為孝廉之人，這也正合乎李W的品格，也印證了鄭板橋所言“惟同邑李W復堂相友善。復堂起家孝廉”之語。
