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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統繪畫論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】張彥遠；繪畫理論；六法論；《歷代名畫記》
隋唐時期是中國古代封建社會經濟，文化發展的鼎盛時期。唐代的文化藝術得到空前的繁榮。在繪畫創作實踐上唐代有一個發展過程，建立在實踐基礎之上的繪畫理論與之相適應，大致可分為三個時期。
唐初（618～712）為王朝建立的時期，畫壇上盛行以耀武與狀功為主題的人物畫、故事畫，以及宗教道釋畫，另有不少反映人們生產生活的壁畫。盛唐時期（713～756）繪畫創作上人才輩出，作品繁多，題材上山水、鞍馬占據優勢。晚唐以“安史之亂”為界線，這一時期繪畫理論成就卓著，出現了朱景玄的《唐朝名畫錄》，張彥遠的《歷代名畫記》等重要畫論著作。尤其是張彥遠的《歷代名畫記》，涉及的內容十分豐富，幾乎涵蓋了繪畫的全部領域，并且引記充盈，保留了不少至今已經失傳的著名畫論篇章，如顧愷之的三篇畫論文章、竇蒙的《畫拾遺錄》、李嗣真《畫后品》中的個別條目。他還提出了諸如“書畫同體”、“意存筆先”、“畫盡意在”等有價值的繪畫理論，對繪畫的功能作用、技術方法、師承傳授等方面做了詳盡闡述，而卻還第一次全面論述了謝赫提出的“六法論”，明確了“六法”之間的相互關系，是一部影響巨大，價值頗高的畫論著作。
一、張彥遠生平簡介
張彥遠（約815～874），字愛賓，河東（今山西永濟）人。出身于宰相世家，官至大理寺卿。是我國晚唐時期著名的美術評論家、繪畫理論家。張家祖輩酷愛書畫，據《直齋書錄解題》載：“彥遠家世藏法書名畫，收藏鑒賞，自謂有一日之長?！睆垙┻h自小耳濡目染，培養了對書畫的研究興趣。他認為以往畫學著作，“率皆淺陳陋略，不越數紙”，乃于唐大中元年間廣泛收集前人著述，并結合自己的見解編撰而成《歷代名畫記》。除《歷代名畫記》外，張彥遠還著有《法書要錄》、《彩箋詩集》等書。
《歷代名畫記》為張彥遠32歲時著成。該書是一部最早的中國繪畫史專著，成書于公元874年。全書共分十卷，結構宏大，內容精詳。前三卷共十五篇，主要是畫理、畫法、畫史方面的論文，另有記述古代“能畫人名”、“跋尾押署”、“公私印記”、“兩京州寺觀畫壁”、“秘畫珍圖”的文章，其主要畫論觀點多集中在前三卷里。第四卷至第十卷為歷代畫家評傳，評述了自皇帝至唐代會昌年間畫家共計373人。這一部分屬于中國繪畫史論性質，不僅記錄了3500多年間畫家們的生平資料、藝術成就、風格和作品，而且引述和評論了唐以前主要畫家包括顧愷之、謝赫、姚最、竇蒙、張懷、孫暢之、李嗣真、裴孝源、朱景玄等人的畫論文章和著作，具有極其珍貴的價值。
二、張彥遠的繪畫理論
（一）張彥遠的藝術功能論
究竟藝術有沒有功能？應不應該要求藝術對社會產生功能？現代派藝術家和現代派文藝理論家是不讓談論藝術的功能論的。他們說他們的藝術就是表現自我，并不為哪個階級，那些人服務，無所謂功利可言。藝術究竟有沒有功能呢？我們的回答是肯定的。
一般來說，包括美術在內的藝術具有認識作用、教育作用和審美作用三大作用。在這一點上，張彥遠的態度是十分明確的，他不僅認識到了藝術的社會功能，而且十分強調藝術的社會功能的重要性。
張彥遠說：繪畫可以“成教化，助人倫”，所謂“成教化”，即是說繪畫這門藝術可以幫助統治階級成全教育感化事業?！爸藗悺笔钦f繪畫這門藝術能夠幫助人們樹立倫理道德?！俺山袒保劦氖钦嗡枷虢逃?。“助人倫”談的是道德品質教育。兩者都是談的藝術的教育作用。張彥遠談到歷史上有頭腦的統治者是十分重視繪畫的教育作用。“以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣?！边@樣，就使人們“見善足以戒惡，見惡足以思賢”。他感慨地說：“善哉！曹植有言曰：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不嘆息；見夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也，”張彥遠引用的曹植的這一段話，深刻而生動的說明了繪畫這門藝術在歷史上的教育作用是何等的重要。優秀的藝術作品，總是在幫助欣賞者認識生活的同時，也就教育著欣賞者對人、對生活采取正確的看法和態度。
張彥遠還進一步說：“圖畫者有國之鴻寶，禮亂之紀綱?！币馑际钦f繪畫是治國的法寶，是治理亂世的根本，具有明顯的社會政治價值。這種“工具論在提高繪畫文化地位的同時，卻又陷入了政治說教、政治圖解的深淵，對后世乃至當下的繪畫認識都有深刻影響。
（二）首次提出“書畫同體，用筆同法”的觀點
在《歷代名畫記?敘畫之源流》中，張彥遠認為在源頭上“書畫同體而未分”，此即至今仍有爭議的“書畫同源”說。在張彥遠看來，書畫同源，但之后各有側重?！盁o以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！雹葸@是論述書法，繪畫兩類藝術在源頭上相異的經典認識，它說明：書法與繪畫的發展在唐之前即是并行的，已經形成不同的藝術樣式，具有各自的審美功用，審美特征和審美方法，二者源相同，流不同；有過交叉，更有分野。接著，張彥遠對書法與繪畫的區別作了進一步論證，他說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，自學是也；三曰圖形，繪畫是也?！雹捱@里不僅區分了作為藝術的書法，繪畫與作實用目的的卦象的根本不同，而且認為書法與繪畫在變現對象上即已分道揚鑣：書法是文字的，繪畫是圖像的。同時張彥遠認為書法與繪畫的創作過程也不相同：“書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多于畫?！泵鞔_區分書法與繪畫的不同并不等于否定二者的內在聯系。在“論顧陸張吳用筆”時，張彥遠將書法與繪畫融為一體，認為陸探微的一筆畫直接發揮于王子敬的一筆書。他說：“系張芝學崔瑗、杜甫草書之法，因而變之，已成今草。書之體勢，一筆而成，氣脈相連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！蓖ㄟ^分析陸探微的用筆特色、聯系張僧繇與衛夫人“筆陣圖”的關系，更進一步證實“書畫用筆同矣”。書與畫“用筆同法”的觀點就像一首樂曲的主旋律在張彥遠的畫論中時時唱響，為后世“直以書法演畫法”的實踐打下了理論基礎。宋元之后的繪畫中書法的成分更重，有時畫面以書法為主，詩、書、畫的結合成為時尚。
張彥遠說：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”又說：“按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。在幡新上書端象鳥頭者，則畫之流也。”根據考古成就，張彥遠所謂“書畫異名而同體”的說法，是不符合我國書畫發展歷史的。我國考古發現的最早的作為象形文字的甲骨文，大都是殷商時期的文字，距今不到四千年歷史。鳥蟲篆文則到了春秋戰國，比甲骨文出現的更遲。而現在出土的新時期時代的彩陶、黑陶，距今已有七千至五千年的歷史。西安半坡出土的彩陶盆中畫的人面紋、陜西姜寨出土的彩陶盆中畫的雙魚和蛙紋、青海大通孫家寨出土的“舞蹈紋彩陶盆”的三組每組五個舞蹈人，都形象生動，富于寫實能力。而這些作品與所謂的河圖、洛書根本沒有共同之處，與鳥蟲篆文也不同。由此可知“書畫異名而同體”是不符合繪畫發展歷史的。張彥遠提的“書畫同體”說，雖然不符合書畫發展歷史，但張彥遠研究問題的方法卻是正確的。他說“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！边@顯然是從社會發展的觀點，從不斷發展著的社會生活需要去考察文字和繪畫的發展。
“書畫同源”論與“用筆同法”論雖然在打造傳統中國“文人畫”方面功不可沒，但當毛筆為現代書寫工具所取代，書法的整體水平下降之后，便開始制約傳統繪畫的發展。有人認為當代中國畫的停滯乃至倒退的重要原因之一，即是由于當代書法的停滯與倒退。這是一種頗為獨特的認識，其可取之處在于，至少它認同了書法與繪畫不可分割的親緣關系，更是對傳統“書畫同源”，“用筆同法”思想的反思。
三、張彥遠的繪畫品評
張彥遠在《論名價品第》中，首先談到繪畫的評價標準很不好定，他說：“書畫道殊，不可渾詰。書即約字以言價，畫則無涯以定名。況漢、魏、三國，名綜已絕于代，今人貴耳賤目，罕能詳鑒；若傳授不昧，其物猶存，則為有國有家之重寶。晉之顧，宋之陸，梁之張，首尾完全，為希代之珍，皆不可論價。如其偶獲方寸，便可持?！睕r且，“書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多余畫，自古而然。”
盡管如此，張彥遠還是確立了一個繪畫作品的品評標準。
在繪畫品評方面，繼張懷的“神、妙、能”三品，朱景玄的“神、妙、能、逸”四格基礎上，張彥遠又提出“自然、神、妙、精、謹細”五等，明確了對繪畫創作的要求以及品評的標準。張彥遠在繪畫品評問題上立了兩個座標：一個是橫坐標。對同一時期的繪畫作品提出一個標準，即：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者定為中品之中。”這個橫坐標反映了張彥遠的美學思想。他把“自然者”定為上品之上，什么是“自然者”呢？所謂“自然者”，應該是能夠真實地反映客觀現實生活的作品，能夠使人感到有一種生活氣息，有一種身臨其境的真情實感，而不是虛假的，矯揉造作的。荊浩在《筆法記》中談到他在太行山洪谷畫松樹時說：“攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”我想，張彥遠所謂的“自然者”，從造型上那個來說就是荊浩所謂的“方如其真”。張彥遠所謂的“自然者”，就繪畫技巧而論，就應該是“隨心所欲不逾矩?！钡木辰?，就是石濤所說的“至人無法，非無法也。無法而法，乃為至法”的境界。另一座標是縱坐標對不同時代的作品有一個品評標準，即在《論名價品第》一節中所定的三古是較為合適的。即：“今分為三古以定貴賤。以漢、魏、三國為上古，……以晉、宋為中古，……以齊、梁、北齊、后魏、陳、后周為下古，……隋及國初為近代之價?！蔽覀儸F在再分三古、近代和現代，就又有了自己的分法，而不能用張彥遠的分法了。
張彥遠關于繪畫品評的標準和觀點是合理的、科學的。此外，《歷代名畫記》對于師資傳授、山水畫演變、時代特點、書畫鑒藏等都有詳盡的論述。
綜上所訴，《歷代名畫記》是中國畫論史上不可多得的優秀著作，張彥遠在其中提出并論述了許多繪畫藝術上十分精到，十分重要的觀點思想，對前代藝術和美學思想不但作了總結，而且在某些方面還有所豐富和發展，是一部極富價值的空前巨著，張彥遠自然成為卓有貢獻的畫論大家。通過對張彥遠繪畫理論的學習，對我以后的繪畫創作有很大的影響，對技法的研究，對意境的創造都有很大幫助。
【參考文獻】
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關鍵詞：沈周；花鳥畫；繪畫風格
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0027-01
沈周（1427年―1509年），明代杰出畫家。字啟南，號石田，晚年自稱白石翁。明朝宣德二年十一月二十一日（1427年12月9日）沈周出生于蘇州府長洲縣相城里的一個詩書世家，一生隱逸，畢生勤于詩畫創作，作品頗多，聲譽隆然，病逝于正德四年八月二日（1509年8月2日），享年八十三歲。
藝術家用自己獨特的繪畫思想及表現手法來詮釋自己的感受，這種詮釋的結果通常具有一定的風格特色。沈周也不例外，他通過自身的不懈努力，最終形成了自己花鳥畫的特色。
一、取材廣泛，風貌眾多
竹、荷花、牡丹、芭蕉、石榴、枇杷、芙蓉、桃花、玉蘭、葡萄、蝴蝶花、萱花、白菜、田雞、鳥、鵝、貓、蟬、蛙、蟹、蝦乃至牲畜毛驢等無不成為沈周筆下攝取的對象。而且這些前無古人的形象在沈周生花之筆下呈現出了別一般的風采。
廣泛的題材體現在沈周68歲時作的“寫生冊”16頁，直接寫生，用筆精湛，有玉蘭、葡萄、蝴蝶花等等；也體現在《臥游圖》，其中就包括了水牛、杏花、枇杷、雞雛、石榴、蟬。
二、折枝構圖，造型巧妙
在花鳥畫作品中，構圖得當是作品創作成功的關鍵。所謂構圖，也就是章法、布局。中國歷代畫論中南朝齊?謝赫“六法”中“經營位置”就是指的構圖。謝赫以后，歷代畫論著作涉及“經營位置”這一論述屢見不鮮，如唐?張彥遠認為構圖乃“畫之總要”、明?李日華也認為“大都畫法以布置意向為第一”、清?蔣和認為“章法未到而筆法到者，如升堂而未入室；筆法未到而章法到者，畫必脫稿于古人”等等，眾多論者都認為構圖是繪畫創作的重要環節。
折枝構圖是通過截取自然界中花與鳥的某一部分的角度，并利用中國畫空間和延伸的特點，造成一種靠聯想而不斷補充深化的廣闊空間。沈周折枝花鳥作品比較多，《臥游圖》（北京故宮博物院藏）、《慈鳥圖》（上海博物館藏）、《枯木八哥圖軸》（揚州博物館藏）、《辛夷墨菜圖》（北京故宮博物院藏）等，寫真小品《寫生冊》（博物院藏）。
造型上，沈周非常注意突出花鳥性格，將花鳥注入人的主觀情緒，創作了“似與不似之間”的藝術形象。比如，故宮博物院藏的2件他的《墨牡丹》，一為“爛漫盈目”，一為“余香剩瓣”，各具風采。前者花朵飽滿向上，展蕊怒放，枝莖疏朗。后者枝老花衰，將殘的牡丹，花葉設計成下垂狀。這兩組不同的造型分別表達了兩種不同形態的牡丹，沈周通過“巧妙”的設計組織，充分的傳達出了物象的“神韻”。
三、洗練的筆法，清潤的筆墨
水墨花鳥畫中復筆的大量使用，或始于沈周。沈周的復筆，增強了畫作的藝術表現力。清代方熏《山靜居畫論》點評沈周用筆：“點簇花果，石田每用復筆，多蘊蓄之致?！彼凇杜P游圖》中表現的石榴、枇杷皆用復筆，用筆流暢，富于變化。
王世貞說：“五代徐熙黃筌而下，至宣和主，寫花鳥妙在設色粉繪，隱謂錄用耳真也。”中國花鳥畫傳統方法，多以線勾勒造型，傳統的花鳥畫的色彩要求，主要是肖似對象，所謂“以形寫形、以色貌色”。而沈周卻有了突破。他改變了長期用線勾勒的單一化方法，不僅用勾勒設色法，而且用沒骨寫生法，更是使用了水墨寫意法，別開生面。
四、妍雅的設色，沉靜的淡彩
沈周的花鳥畫分設色和水墨兩種。設色花鳥作品以淡色敷之，兼工帶寫，如《松下芙蓉圖》、《花下睡鵝圖軸》；水墨寫意作品傳世最多，影響也是最大的。
弘治二年已酉(1489)沈周所作《松下芙蓉圖》，圖上自識:“弘治己酉夏，長洲沈周”。該畫乃手卷，紙本設色，該畫其芙蓉花以紅色信筆點出，復以白粉勾絲；葉則用淡花青以沒骨法寫出，松樹用濃墨勾寫，整幅畫面濃淡、干濕，運用得當，秀潤清雅。畫面給人一種揮灑自如，瀟灑態意之感。藏于北京故宮博物院的1502年《紅杏圖》，一棵蒼翠的杏樹，枝干遒勁，向四周伸張，動感十足。古樸的樹枝上點綴著朵朵紅色的杏花，孤獨卻不寂寞，單調卻有著無盡的活力與青春氣息。
沈周是明代畫壇上杰出的“集大成”的文人畫家，他的花鳥畫藝術在花鳥畫史上有著承前啟后的意義。他在寫意花鳥畫的創作理論與藝術實踐上，為中國水墨寫意畫的發展做出了貢獻，他的繪畫風格對后世起到了示范和指導的作用。本文對其花鳥作品風格做了初步的探討，以期在以后的繪畫創作過程中，能夠吸取其精華，從而創作出更多更優秀的寫意花鳥畫作品。
大土三陽，本名李曉輝，中國當代著名畫家，1980年代畢業于南京藝術學院，并獲得藝術專業碩士學位。曾師從劉海粟等大師，經受過嚴格的科班訓練，著有《五代宋元中國山水畫論》《中國畫之筆墨五韻》《硯邊隨錄》《論中國山水的傳承和發展》等著作及論文。其作品既有深厚的傳統功力，又有獨特的自家面貌，代表了當代中國山水畫的最高成就，被譽為“中國當代十大家”之一?，F為文化部中國藝術研究院中國畫院研究員
其人其事
大土三陽本人及其畫作受到大家一致的熱捧，是近年來才有的事，此前在美術界內很難見到他的作品和他的身影。這匹藝術黑馬的橫空躍出所引起的震驚和轟動是不言而喻的，他帶給人們的不僅僅是一個個驚嘆，一陣陣眩暈，更多的是一個個問號。他成功的秘訣何在？他有什么樣的不同于常人的藝術歷程？他為何偏偏選擇樹木和雪景作為自己的主攻對象？他的筆墨五韻在畫論方面到底有什么樣的理論貢獻等等，不一而足。
大土三陽自敘出身書香門第，而且是名門望族。父親則是舊時文人，滿腹經綸，通曉三國語言。家學淵源讓自己少年時在文化、藝術修養方面就擁有得天獨厚的條件，六歲的時候就開始學習繪畫。
這種家族榮耀感給了大土三陽先生一種使命感，一種潛在的精神動力。而兄妹6人，其中四人搞美術，一人是作家，這樣一種得天獨厚的家庭氛圍無疑給了先生很好的藝術熏陶和影響。但這樣的家庭背景，卻并沒有帶給他很順利的從藝之路。
大土三陽說：卻相反，兒時由于家庭子女多，生活極其困難。15歲不到，被下放到江海縣生產建設兵團，一干就是10年。這10年間，道不盡的艱難和辛酸，但是我從沒有停止過畫畫，無論寒冬還是酷暑，都是在別人中午休息和周末時，走幾十里路到周邊村子畫農民頭像、畫速寫……這樣的日子直到我頂替父親回到家鄉才結束。
“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來?！币粋€人要取得事業上的成功，客觀因素固然重要，但起決定因素的還是主觀方面的不懈努力。他的勤奮、刻苦沒有白費，終于有了這樣一次機會：
24歲那年，是當時高考的最后年限，也是上蒼給的唯一一次高考機會，我以專業第一名的成績考上了南京藝術學院，當時的老師、同學都特別震驚我的基本功為什么那么扎實?？梢哉f，今天我的藝術之所以能取得這樣的成績，是得益于我以前所讀的書、所受的磨難及對社會的思考……這些磨難和閱歷造就了我，克服人生的艱難，堅持不解的奮斗才是我走的路。
機遇總是眷戀有準備的人。一個人能吃得了別人不能吃的苦，耐得住別人不能忍耐的寂寞，持之以恒地做下去，他不成功誰能成功？“嚼得菜根百事可做”，大土三陽先生就是極好的范本。
大土三陽先生說自己從藝已經50多年了，幾十年如一日，每天都要伏案作畫10多個小時，長年累月，從未間斷過。為此，他曾動過兩次眼科手術。這種艱辛和刻苦恐怕是大多人都不能及的。他自信自己10年畫的東西趕上有的人一輩子畫的，這種勤奮和刻苦使他不斷開拓了一個又一個新的藝術境界。
轉益多師
大土三陽先生是詩、書、畫均達到很高造詣的學者型山水畫家，其山水畫代表了當代中國山水畫的最高成就，是當之無愧的藝術大家。大家之“大”在氣魄，在格局，在境界。欲達到這種大氣魄大格局大境界，一要天分，二要勤奮刻苦，三要多讀書，除此之外，還有轉益多師。
大土三陽先生求學南京藝術學院期間，曾是劉海粟大師的門生，但他從不自矜于此。師父領進門，修行在個人。大土三陽先生心知肚明此點：要想在繪畫藝術方面取得更高的成就，專注于一家是遠遠不夠的，老師的領路只是為了讓自己更好地窺探到藝術的堂奧。于是，他取法乎上，師法古人，向上追溯到隋唐宋元明清諸賢。在這里，李成、王蒙、黃公望、郭熙等都是他追摹的對象。他說，李成光寫生的稿件就達三萬多份，這種治學精神給了他特別大的影響。這種影響主要是精神上的。大土三陽先生幾十年如一日伏案作畫，這種勤奮刻苦的努力不能不說沒有李成的影子。王蒙對大土先生的影響是最大的，這種影響主要是藝術層面的。大土先生在繪畫技藝方面取法、借鑒王蒙的甚多……
師承傳統，融會創新，形成自己的獨特風格，有自家面貌，才是要達到的境界。采摘百花，目的是要釀造出甜蜜來，而不是為了自己觀賞，更不是為了向人炫耀自己的擁有。杜甫曾云“轉益多師是汝師”，任何人的長處都可以拿來進行研習、臨摹，并進行創造性的轉化，從而成為自己的東西。師法古人，向現實中有成就的人學習，作為畫家，更應該向自然學習。師法造化，這才是最高的學習境界。
一次去裝裱自己的繪畫作品，一邊開車，一邊就觀看沿途的那些樹木，覺得自己的樹木畫水平已經達到了很高的造詣，但是比起自然界的這些樹木來，還是相差很多。由此悟到，師法自然，追求人文自然的和諧，才能使自己的繪畫達到更高的境界，更上一層樓。
行成于思
“業精于勤，荒于嬉；行成于思，毀于隨。”這是韓愈《勸學解》的話，是引用度極高的一段名言。大土三陽先生毅力堅強，幾十年如一日，持之以恒，付出了遠遠超出常人很多倍的刻苦努力，在“業”方面已然完全達到韓愈所言的“精”的程度。這是實踐的一面。在勤苦作畫的同時，他還隨時把自己對繪畫對藝術對人生對自然等的感悟形諸筆端，并將之理論化、系統化。《中國畫之筆墨五韻》《硯邊隨錄》就是他理論收獲，對豐富中國的傳統畫論，作出了不可磨滅的貢獻。尤其是“筆墨五韻”，更是一個創獲。
大土三陽自述：最大的感悟就是，我領悟到山水畫的對立互為關系，即我提出的筆墨五韻的學術主張。這一點與謝赫的“六法”是有根本區別的?！傲ā奔兇庵v技術，而我說的是藝術表現的根本規律，也就是對立統一規律。
又自述，其實我所有的作品就是對這個問題的回應。關于“神韻”，我認為如宇宙之主宰，人生命之根本，畫之統帥，畫若無神，無從及他。二謂“氣韻”，及畫之靈動生氣，是在混淪中流轉于整幅畫中的神元之氣，是神的行走之律。三謂“線韻”，它不是簡單的直線、聚點成線等等、而是指有生命的韻律之線，是表達生命、表達物象的載體。線不光有粗細、曲直、剛柔之分，有輕重緩急、粗細勁柔、長短曲直之分，有時綿里藏針，有時鋒芒外漏。我認為線是中國繪畫的本源，它有別于西方用塊面和色彩來造型，這可以說是我對中國繪畫的理解和歸納總結。
1．1畫中有詩
中國的古詩詞是以只言片語傳達出一幅形象的畫面，字字凝練，處處生機;中國畫則寥寥數筆勾勒起大千世界，氣象萬千，天人合一。此二者都是以少寓多、以簡寓繁。鑒于藝術的相通性，“詩中有畫畫中有詩”則成為藝術家文學家們的造詣追求，使自己的作品除了具備爐火純青的表達技法外，更重要的是要有深厚的文學積淀。題畫詩是詩人在畫中融入了詩的感情，因而把畫作為詩的題材、對象加以題詠。大部分題畫詩是畫家在作品完成之后為抒發畫中意境所賦的詩。題畫詩不僅是中國繪畫藝術獨有的民族藝術特點和風格，而且是世界藝術史上的一種極其特殊的美學現象。把文學和美術二者結合起來，在畫面上將詩和畫的有機結合，構成了美術作品在構圖上、意境上不可或缺的組成部分。
1．2詩中有畫
詩體畫則是以詩歌的內容，意境為題材作畫，把語言藝術再現為視覺藝術。宋代梁楷《李白行吟圖》中李白的一件斗篷，只用了不到十根線條，便勾勒出人物身體的結構，衣褶的變化，抓住了詩人在構思詩篇，斟字酌句中微末動態的一剎那，把李白豪爽灑脫、浮想聯翩的神態勾畫出來。著墨雖然不多，卻收到耐人尋味的效果。好的詩詞不重絮言，寥寥數字便是欣賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化。詩情畫意相映成趣，相得益彰，創造出一片和諧統一的意境美。“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”古詩詞與中國畫，作為語言藝術與造型藝術的兩類典型代表，都能較集中的體現中國藝術的精神本質。領略二者優美的意境，鉆研中國古典詩學畫論，探究二者的根源，無論是直觀感受還是冷靜思考，你都將獲得一種強烈而相同的印象:中國詩畫藝術存在著千絲萬縷的聯系，雖形態各異但本質相同，殊途同歸。
2論文總述
我曾有幸看到這樣一段話，仔細體味咀嚼，越來越覺得是至理名言，這段話是這樣的說的:“詩文書畫不成家數，便是枉費精神，然成家尚不從詩文書畫起，要從做人起，自身心言動，本末始終，自己打定主意，做個什么人，真積力久，自然成就?！贝_實，既然選擇了研習中國畫，就要有一種“板凳一座十年冷”的準備。陳綬祥先生認為，“對于畫家素養最值得重視、最直截了當的要求，應該還是讀書、寫字、作詩、作文和郊游了”。讀萬卷書等于行萬里路，內外兼修，積淀深厚，自然會賦予藝術家源源不斷的創作靈感，這樣藝術表現才能有感而發，引起大多數人的共鳴，才能創造出詩情畫意的畫面。國畫研習者自身的文化自覺為國畫的振興提供了保障，研讀深奧的中國傳統文學，心追手摹經典畫作以繼承筆墨畫法，經年之后，最后一定會實現讀書明理、閱歷事故、學問深厚，畫境超凡的境界。歷史上許多國畫大師都有深厚的文化修養為基礎，東晉畫家顧愷之曾提出了“傳神寫照”的美學命題。他認為傳神離不開寫形，神是通過形表現出來的。南齊美術理論家謝赫的“六法論”更是對中國繪畫的美學原則做出了理論論述?，F代繪畫大師齊白石也說繪畫“妙在似與不似之間”。造型作為一種移情的媒介物，是創作過程中感悟對象時所產生的視覺形象，“不似之似”這個形象是中國傳統美學的現代審美觀念的產物，在藝術作品表現中，意象造型是情感的體現，沒有感情的投入也就沒有藝術。
3論文啟示
在整理論文的同時，由于翻閱了大量資料，心里頗多感觸，特總結如下:
3．1對生活與造型的認識
研習中國畫一定要熱愛學習、熱愛生活，審視生活。藝術來源于生活，是對生活理論上的升華。生活中，故事每時每刻都在發生，為我們提供豐富多彩的創作題材，關鍵看如何取景、提煉以及上升到藝術的高度。一棵樹、一束花、一個人、一只動物都可以成為創作的對象，生活中那些我們經常被我們看見的卻不留意的感動，被優秀藝術家們捕捉到了，才有了優秀藝術作品的問世。生活中從來都不缺少美，缺少的只是一雙發現美的眼睛。藝術家看見開得嬌艷的花朵，會考慮色彩，看見集市上的人群，會不由自主地考慮組合以及節奏?？匆娨淮笕阂捠车难蛉海瑫紤]生命的意義，斟酌創作題材。當然，這一切必須要以深厚的文化底蘊為基礎，而且對藝術的探索之路的方向必須是正確的。
3．2對創作與修養的認識
論文關鍵詞：傳統審美 現代美術 沖突
論文摘要：中國傳統藝術在歷史的歲月中沉積了千年的精華散發出特有的氣質和沁人心脾的馥香?，F代藝術在審美實踐的意義上，不僅在自身內部激化出前所未有的話語形式，而當代藝術對傳統審美理想的顛覆沖突愈明顯。下面筆者試從三方面論述中國傳統審美與現代美術的沖突
一、審美思維方式的沖突
傳統的審美理想在思維方式方面上，注重萬物的聯系和感性自覺的心理體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨立于人以外的純粹客體中國傳統審美理想體現一種宏觀整體的審美思維方式，藝術講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。老子云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達到“玄同”的藝術理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統中國畫中講求“氣韻生動”、 “妙在能會、神在能離”等一種格調清高的審美追求。
現代美術與傳統審美思維的沖突體現在兩方面。首先，現代美術缺乏主體內心的自省，取而代之的是西方人文藝復興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權反對神權，以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質的差異。中國傳統審美思維方式強調虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關系?，F代美術在藝術思維上強調人的自然屬性和社會屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權反對神權、體現出了人類意識的覺醒有進步性。其次，現代美術思維方式中缺乏傳統審美宏觀整體性，現代美術多用類似解構主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨立單一。
二、審美價值取向的沖突
傳統審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態過程，也就是萬物生命的發生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態過程。西漢董仲舒的天人感應說、宋明理學家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。 就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內在機制的宇宙一體化，天地萬物看作統一生命系統。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內求自省的方法完成美的理想追求。傳統中國畫家在對大自然領悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物?，F在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態。
現代美術中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了?，F代美術審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強調主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發泄的態度?，F代美術價值取向其實是自身內部激化出前所未有的話語形式，突顯當代審美文化所面臨的困惑。
三、藝術表現形式的沖突
傳統中國畫的藝術表現形式只在筆墨之間唱吟畫家心聲，簡單而單純的黑白水墨卻孕育著中國文化之精華。
第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國古人將自己實踐經驗和精神追求集中于此，其作品中的造型符號融哲理、藝術、人生一體，體現儒道佛三家哲理。第二、重意忘形?！爱嬛斠鈱?，不在形似耳”【《元·湯垕》畫鑒畫論】，縱觀中國美術史，除徐渭、、石濤等大寫意畫家不論，即便是工筆畫：山水、人物、花鳥也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫見其大意，而不為刻畫之跡”【《林泉高致·山水訓》】。
中國傳統繪畫重物象的內在體態、氣韻、生命神采。西方繪畫則重寫實性，藝術形式追求逼真，強調對事物科學精確的刻畫。印象派的出現是現代藝術的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方傳統的單一的藝術表現形式，放棄了原有嚴謹的造型能力。美術開始分門別派，藝術表現形式也愈加豐富?！艾F代派藝術之父”塞尚，他不再重客觀事物的模仿而注入永恒的形體結構；還有梵高，他用明亮灼熱的色彩、奔放顫動的曲線傳達激動熾熱的心身。從印象派到野獸派、表現主義、立體主義、超現實主義、抽象主義……這些現代主義美術豐富了原有的藝術表現形式，給人以全新的藝術震撼，為人類文化作出了巨大貢獻。但西方的文化藝術有著他們本身民族文化發展的軌跡。如果一味仿照其表現形式，牽強附會、打著復興中國藝術的旗號卻是在毀滅中國藝術之靈魂和生命。
綜上所述，當今世界政治經濟文化交流廣泛，一方面使我們的藝術發展更多元化，另一方面一些現代藝術家盲目臣服于西方現代、后現代主義藝術的繪畫方式。伴隨著的是美術價值的空洞性、虛無性，一些現代藝術與傳統審美理想相去甚遠。
關鍵詞 現代社會 學生 自身素質 藝術素養 自身培養
中圖分類號：G455 文獻標識碼：A
1 現代社會對學生自身素質要求
當今的藝術世界是一個充滿挑戰、矛盾、抗爭和變革的世界。處于這個歷史時空的中國傳統繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態變化策應著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術思潮。千百年來，中國傳統繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學習與成長中發揮著舉足輕重的作用，它的發展與生存關系到我們傳統文化的繁榮與興盛；繼承與創新，所以，無論作為中國傳統繪畫的教育者，還是學者，都必須擔負起這個傳統文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統繪畫教育的當代性具有更為正確的理性分析。
審視20世紀以來的中國傳統繪畫教育，其生存的境遇幾經沉浮，在近代內外交困的中國政治現狀中，傳統的中國繪畫藝術深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統，質疑教育。于是，中國傳統繪畫藝術的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術教育模式，中國傳統繪畫藝術的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術上有著真知灼見的進步藝術家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續著中國畫教育的“新文化美術”之路。20世紀70年代末至80年代初，以傳統水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創造方法為標志的“85美術思潮”為教學主體思想。
面對現代社會對學生自身素質的要求，高校藝術教育致力于解決現當代文化思潮多元發展下的傳統文化弘揚發展問題，在此基礎上進一步闡明高校藝術生對于自身藝術素養的培養的重要性和發揚傳統文化藝術的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術素養，廓清藝術發展思路作一份貢獻。
2 學生藝術素養自身的培養
傳統繪畫思想是學生藝術素養培養的必由之路。中國傳統文化在21世紀有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學生，又要保持教學的穩定性和把握一定的依據性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統文化的興趣。怎么看待傳統，也是藝術教學中要明確的問題。藝術的發展只有根植在傳統文化的土壤里才能得到創新和發展，所以傳統并不會束縛學生的創造，反而會提高學生的藝術素養，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。
基于現代社會對學生自身素質的要求，對教師培養好學生的使命要求有所提高，特別是對學生藝術素養自身的培養，這就需要老師在傳統藝術教學中對學生藝術素質及基本技能培養進行精心設計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習苦四項；評價方法包括靜態分析、形成性評價、動態分析、終結性評價四種。靜態評價的評價內容包括如下，藝術論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術論文寫作水平），藝術批評與審美、藝術作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術批評水平與審美、藝術作品鑒賞能力），道家哲學思想與現代藝術創作的融合（有胸襟：即找出傳統文化及現代藝術的互補之處來加以融合），作業數量及藝術作品質量的通過率（勤習苦：即通過大量的練習來提高藝術作品質量），即在特定時空現實狀態下的評價為靜態評價；同時，更重要的是動態評價，即對被評價者的過去與現在進行比較，注意學生的發展，動態評價的評價內容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術文化水平），分析及解決藝術問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術問題的能力），藝術認知力度及創作力度（有胸襟：即通過學習傳統文化來加大藝術認知力度及創作力度），專業技能水平（勤習苦：即通過勤奮苦練促進專業技能的增長）。
形成性評價指在教學過程中為改進教與學而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內容有，所學生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規矩）、習俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規律）、地壤之區分（所居地區山川之不同）；加大學生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養學生的品德；朝夕染翰（早晚練習作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。
總結性評價（終結性評價）是一門課程或一個學期結束后，為判斷學生是否達到教學目標或評定教學方法的有效性而對教學結果作出的綜合總結和成績評定。②在終結性評價中，主要體現鑒定功能，以課程目標為參考。③它所包括的評價內容有：增加學生的勤習苦練：考察學生素質、學養、格調、文化、境界的綜合，實現量的積累；考察學生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術學習態度之綜合能力；考察學生人格魅力、執著精神、謙虛為學的思想品德及行為操守；考察學生學習興趣、眼界、技能及創新的個人發展能力。
通過以上舉措一覽表可見：傳統藝術教育對學生藝術素質及基本技能培養符合現代社會賦予高等藝術學生的時代新要求。在藝術形式百花齊放的現當代社會，各種藝術思潮層出不窮，學生學習藝術傳統必然會很好地廓清藝術發展的思路，同時更好地對不同的藝術形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術素養。
藝術理論教學有利于學生綜合藝術素質的培養。學生在藝術技能的學習中重視傳統文化及繪畫理論的學習，能很好地將實踐技能與理論相結合，更好地指導實踐，同時也更進一步提高學生的綜合文化水平和藝術修養。
注釋
今年正值俞劍華先生逝世30周年，為了紀念這位在美術史論園地辛勤耕耘并取得豐碩成果的先輩宗師，更好地弘揚他的學術精神和學術成就，促進中國美術史論研究的進一步發展，由中國美術館，南京藝術學院共同主辦的1俞劍華學術國際研討會2于4月25日在中國美術館召開。俞劍華先生為20世紀中國美術史論研究重要的奠基者之一，著名的畫家教育家，也是南京藝術學院美術學學科創始人。1895年6月俞劍華先生生于山東濟南，1915年俞劍華先生為北京高等師范錄取，受教于美術界的代宗師陳師曾，在繪畫上具有很強的傳統功力和不俗的格調。其生從事美術教育和研究工作，功力深厚，方法篤實，體系自成，著述宏富，在國內外具有廣泛的影響。早在上個世紀的20年代，俞劍華先生便發表了一系列影響深遠的史論文章，自此直至先生離世的1979年，他從沒有停息過在美術史論領域辛勤耕耘的腳步，可謂著作等身，如他所著的《中國繪畫史》，《中國畫論類編》、《中國美術家人名辭典》、《國畫研究》、《中國壁畫》，《中國山水畫南北宗論》《書法指南》、《顧愷之研究資料》(合撰)，《俞劍華美術論文選》、《注釋》，《注釋》，《注釋》、《注釋》，《中國畫論選讀》等，皆對我國美術史論界產生了重要影響。
在研討會上，中國美術館館長范迪安發表了致辭。范館長首先肯定了南京藝術學院對此次研討會的諸多貢獻，他說“中國美術館十分高興和南京藝術學院共同在北京組織‘俞劍華學術國際研討會’。南京藝術學院高度重視這次學術活動可以說，近年來投入全院大量的學術力量，并且源起海內外特別是國內美術史論學界的許多專家學者，精心準備了這次會議。為這次會議重新整理和出版了俞劍華先生的代表作品，以及特別出版了他的論文集。也蒙今天參加會議，包括沒有到會的專家學者的學術支持，撰寫了一批新的關于俞劍華先生藝術史論、教學實踐藝術成果的各方面的論文，論文論題之廣泛，文章思考之寬闊，以及學術深度所達到的新的程度，我想，都構成了對俞劍華先生人生與學術道路，比較全面的新的總結，這就為這次會議準備了非常充分的條件。”其次，范迪安館長還指出了此次研討會的深遠意義，他講到，“我們還有更多理由在2009年的春天來舉辦這樣的國際學術研討會，因為，今年是俞劍華先生逝世30周年，也更是在1919年‘五四’運動至今90周年的這樣大的文化背景下來緬懷、紀念20世紀中國美術史論的奠基人之一對俞劍華先生的學術做一次新的更加全面的認識。我想，我們每一個在美術史論界工作的同志和在美術界從事藝術實踐的同志都對20世紀以來中國美術發展既包括大量藝術家從事實踐所形成的現代中國的美術形態，同時也會有非常深刻的感受，美術史論家在20世紀中國美術事業發展中的貢獻同樣是功不可沒，俞劍華先生就是其中的代表。”最后，范迪安館長祝愿研討會圓滿成功，并對此次研討會寄托了自己的希冀，他希望俞劍華學術國際研討會可以至少從三個方面進一步探討：“第一，在新的文化條件下，如何來看待俞劍華先生，包括他這一代美術史論家對于20世紀以來中國美術學術所作的貢獻。第二、同樣，在學術發展中，我們經過了20世紀非常不平靜的社會發展的歲月，文化和學術遭遇很多的坎坷，在這樣的過程中，一大批優秀知識分子學者堅持學術的精進，俞劍華先生在這方面給我們提供了表率。第三，談到我們對美術史論經過了現代以來的新的發展，在20世紀更需要從中國學術的本體和主體角度進一步推進?！?/p>
在中國美術館范迪安館長致辭之后，南京藝術學院黨委書記米如群也發表了致辭。米書記回顧了俞劍華先生在美術史論研究方面的學術成就和重要貢獻，尤其是對南京藝術學院美術學學科的巨大影響，他說：“俞劍華先生是我國20世紀著名的美術史論家、畫家教育家，他將自己畢生精力都獻給了中國美術史論的開拓和研究成果輝煌，著作等身。據了解已出版的美術著作就有近千萬字，在我國現當代美術發展史中，發揮了重要的作用，奠定了扎實的基礎，樹立了不朽的豐碑，具有廣泛而深遠的影響力感召力和說服力。俞劍華先生同時又是我們南京藝術學院美術學科的創始人之，他從南京藝術學院前身上海美專遞經華東藝專再到南京藝術學院，每一個階段都留下了先生深深的學術追求的足跡和探索的巨大收獲。在以先生為代表的南藝名師的共同努力下南京藝術學院美術學學科逐步形成了文脈清晰、傳承有序、特色鮮明、創作和理論研究并重的特點。如今先生開創的美術學學科已經成為國家重點學科的培育點，成為全國高等學校的特色專業，而他的許多弟子和在傳弟子如今已經成為我國美術界的精英和棟梁?！依畈谎?，下自成蹊’。今年是俞劍華先生逝世30周年，撫今憶昔、感慨萬千，緬懷先賢意義深遠。30年來先生的許多遺著不斷被整理，出版，他的學術思想和成果也因此一致伴隨我們，激勵我們不斷學習，不斷努力，不斷追求。努力為中國史論建設作出新的貢獻?！泵兹缛簳浺脖磉_了對此次研討會所取得的成果的信心：“我們堅信通過本次會議一定能夠把俞劍華學術研究推向一個新的階段，提升到一個新的水平，收獲到一批新的成果?！?/p>
出席會議的有來自中央美術學院，首都師范大學，清華大學、中國美術學院廣州美術學院，四川大學，上海大學，復旦大學，南京大學、南京師范大學南京藝術學院，《美術》雜志，中國藝術研究院江蘇省美術館、南京博物院廣東省博物館，中國澳門特區，中國臺灣大學藝術史研究所，以及來自日本多摩美術大學韓國大邱藝術大學等藝術高校和相關研究部門的30多位學者。會議分別就俞劍華先生的生平，治學方法、學術貢獻教育活動和成果、“俞劍華學派”的譜系及其影響等問題進行了深入的研討。
【論文摘要】中國山水畫透視法的形成有著悠久歷史，歷代畫倫均有論述，使山水畫的透視法更加充實、完善、科學，隨著山水畫藝術的不斷發展，適當借鑒西畫透視法及其他藝術形式，來增強山水畫的表現力、是教學過程中必須把握的重要環節。
透視是繪畫術語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現出來，使之具有空間感和立體感?？陀^存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內也會產生這些視覺變化，是有它一定法則和規律的。西畫多采用焦點透視如同相機，觀察者固定在一個立足點上，把能收人鏡頭的物象如實的照下來。因為受空間的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規律，又不拘泥于一般的法則、規律。畫家的觀察點不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據自己的創作意圖，移動立足點進行觀察，各個不同立足點所看到的內容都可根據自己的需要組織進畫面上來，使畫面所表現的內容更全面更生動，這種透視方法叫著“散點透視”，也叫“動點透視”。山水畫能夠表現出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運用的要求。繪畫的透視法在中國傳統上稱它為“遠近法”。
中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現。戰國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。而直接論述到與繪畫創作有關系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內。堅劃三寸，當千初之高;橫墨數尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉(，色)，遠水無波，高與云齊”?？梢姰敃r山水畫家是重視并運用透視規律的。到了宋代，由于繪畫的發展，畫家在實踐中不斷總結繪畫技法上的各種經驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。
從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產生的一般變化，還未能達到表現的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前后的關系，尚不能很恰當的表達。本來是前后關系，在有的畫像石中卻把它表現為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結合起來表現。宋元時期對透視法的表現，獲得了創造性的發展，成為中國繪畫在傳統上的一個顯著的藝術特點。
以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:
現象不那么明顯。“平遠”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠的透視法在生活當中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠透視表現出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠圖》等。古人平遠法應用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠形式出現。
一、高遠
宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應該是遠而高，達到高山仰止的藝術效果，突出“高”的形式感。
二、深遠
郭熙稱“深遠”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現山重水復，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術效果。深遠法所表現出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜于表現幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。
三、平遠
《林泉高致》中提到:“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又說:“平遠之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠:“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當以“云煙平之”?！捌竭h”就是在平視中所獲得的遠近關系。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來說，平遠接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。
四、迷遠
宋代韓拙在《山水純全集》中提出“迷遠”。他說“迷遠”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠的特點就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫里，迷遠之妙，可以有數里遠的感覺，甚至仿佛有數百里之遙。只要內容題材需要它把景物表現得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現。上例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現很難出現“仿佛不見者”的妙境。
五、闊遠與幽遠
宋韓拙在《山水純全集》中提出:“近岸曠水，曠闊遙山者謂之闊遠”。元代黃公望所說的“闊遠”是“從近隔間相對謂之闊遠”。其二者所說的意思是相同的。宋人、元人所說“闊遠與幽遠”，均無特別的道理。如所說“幽遠”，完全可以在前面的“迷遠”中包括。因為“幽遠”是“景物至絕而微?？~緲”，這與:煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見者”沒有根本的區別。
關鍵詞 ：宋元文人畫 教育思想 審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎?！雹陧n 傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情?！泵鞔_了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！雹嗨宰约旱挠H身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至?！贝搜詺忭嵎悄軒熓?，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟 堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣?！边@正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也?！蔽娜水嬈犯袷捝㈤e遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也?！贝搜栽姰嫸?，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍洳懂嬛肌分^：“文人之畫，自王右丞始?！弊鹜蹙S為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。
書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆?！蔽娜水嫲褧ǖ挠霉P融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新?！痹姇氘嫵蔀槲娜水嫿逃枷氲挠忠恢匾獌热?。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。
注釋 ：
①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦?！雹傧惹匾詠斫y治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎?！雹陧n傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也?！雹芩未L畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚伺e的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情?！泵鞔_了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！雹嗨宰约旱挠H身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至?！贝搜詺忭嵎悄軒熓冢诤跞似凡徘?，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣?！边@正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍洳懂嬛肌分^：“文人之畫，自王右丞始?！弊鹜蹙S為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。
書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新?！痹姇氘嫵蔀槲娜水嫿逃枷氲挠忠恢匾獌热荨Ｔ姷囊饩?，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。
注釋：
①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
初中海，字抱道，號一道、道公、予虹文、齋號弘堂，1955年生于山東，一道北京畫館館長、現為黃賓虹藝術研究會常務副會長、中國美術家協會會員、中國書法家協會會員、中國人民大學特聘教授、中國人民大學初中海山水書法工作室導師、全國名人書畫藝術界聯合會藝委會副主任委員、北京中國藝術家協會副會長。
理論著作出版：
《一道論畫》、《一道論焦墨》、《一道論焦墨要旨論略》、《大道.大雅.黃賓虹-賓虹之黑與新安之辣》、《一道論道初中海教學論稿》、《國之焦墨》、《海上虹影-黃賓虹上海三十年藝術活動之雪泥鴻爪》。
繪畫專集出版：
《一道焦墨山水》、《大道至簡-一道山水》、《大道有形――一道焦墨山水》等等若干冊。
書法專集出版：
《初中海書法》、《初中海草書千字文》等若干冊。
繪畫與書法作品和理論文章先后在《美術》《美術觀察》《中國畫觀察》《國畫家》《收藏》《中國收藏》《中國書畫報》《美術報》《書法導報》《書法報》《人民日報》《中國藝術報》《中國改革報》《中國信息報》《中國鐵道報》《濰坊日報》《黃山日報》《秦皇島日報晚報》等幾十家專業媒體和主流雜志作專題發表，中央電視臺、中央教育電視臺、北京電視臺、山東電視臺等眾多欄目多次予以專題采訪報道。被中國畫壇名家網、山東廣播電視報及中國收藏家俱樂部聯合評為二十一世紀最具收藏價值的中國百名杰出畫家。
繪畫作品：
《太行秋韻》《霧鎖太行》入選中國美協第二十次全國新人新作展，《萬壑有聲》獲中國美協2007年全國中國畫作品展最高獎，《池上無風有落暉》獲中美協2008年全國中國畫作品展最高獎，2009年創作的巨幅山水畫《華夏風骨圖》為人民大會堂收藏，同年獲中國國家畫院主辦的盛世丹青展三等獎.
書法作品：
入選中國書法家協會主辦的第四界全國新人新作展及中國首屆大字書法藝術展等。
展覽情況：
2005年在秦皇島舉辦個人書法展，2011年元月在北京789紅石廣場舉辦個人山水作品展、2013年元月在全國政協禮堂舉辦個人山水作品展覽，并在金色大廳舉行研討會。2013在山東濰坊會展中心舉辦個人山水書法作品展覽、2013年在山東濟南舜耕會展中心舉辦個人山水作品展覽。2014年在中國人民大學數碼大廳舉辦初中海山水書法工作室師生作品展覽。2015年在北京藝倉空間美術館舉辦個人焦墨山水展覽、2015年在北京丹鳳朝陽美術館舉辦個人書法展覽、2015年在北京收藏天下美術館舉辦個人焦墨山水展覽、2016年在798感嘆號美術館舉辦個人焦墨山水小品展覽。
>>>名家點評
初中海以鮮明的當代意識深研傳統，在綜合學養方面下功夫并使之融通。最終專注于焦墨藝術研究，嚴格說來，他不只是運用焦墨，而是焦筆、焦線，把焦渴的筆墨語素單純化，強化了焦墨語言的表現力。他的焦墨山水在帶來一種新的美學意識的同時還帶來新的視覺觀念。提純的焦墨語言和焦墨的結構方式出現了一種新穎的筆墨結構，這種結構和老傳統以及現代傳統都不同，通過他隨心率性的筆墨運行，通過焦墨的組織肌理特別是干渴質地，形成了圓渾通融的面貌。
――范迪安
初中海熱愛中華文化，將自己的繪畫藝術深深地植根于五千年的傳統文脈之中，喜歡讀書，學養豐富，對中國傳統的書法與繪畫有較深的理論研究，立論著述，構建了自己比較系統的書畫審美理論體系。放眼當代畫壇，初中海稱得上是一位具有特殊意義的畫家，他是一個入古而出新的智者，一個有膽有識有創新力的畫家。
――劉大為
初中海的藝術，發端于不易被西學改造的中國書法，他的繪畫尤得書法思維之助，由法而理，由技進道，終于成為時代主流話語的透網之鱗。具體說來，他是傳統出新的，是始而入古，扎扎實實地研究傳統，精究前賢化古為我的經驗與智慧，繼而從傳統中尋找立足點和生長點，借古法加以發展變化而出己之意。
――薛永年
初中海的焦墨山水具有很濃的書卷氣，他是一個可以沉下心來讀書、寫字、畫畫、研究學問的人，他的畫通過一種獨特的筆墨表達出了他自己所賦予山水的那種獨特感受，在一種難見人煙，遠離喧囂的畫面之中所蘊涵著簡遠、清謐、幽淡、天真的意境，呈現出一種既古典又現代、既傳承又創新、既出世又入世、既虛無縹緲又仿佛觸手可及的渾然一體的文化心理結構。另外，初中海有著一個明確的藝術方向并堅定地向前走，就好比當年寂寞的黃賓虹。
――龍瑞
初中海先生作品的儒雅和簡靜顯然來自于他深厚的畫學修養，在當代山水畫界，像初中海這樣做過這么多繪畫史學和畫論研究的畫家并不是太多，我比較仔細的品讀了他的文章，我覺得他用的詞匯都是古語詞匯，雖然有些現代語言的結構，但是他的詞匯基本是用的古語詞匯，說明他是完全沉浸在對于古代書畫的研究的氛圍中。所以我想我們實際上不僅僅談到是對畫學修養的問題，從畫學修養背后實際是提升他的學養和在畫面中能夠呈現出來的這種格調，我覺得他的這種儒雅簡靜的格調是非常高的，這種高正來自于這種畫學修養。
――尚輝
今天我們看初中海的焦墨山水，是從中國傳統筆墨過來的，不像張仃。張仃是接受廣泛的教育和各方面的支持，他畫過連環畫，也畫過年畫，不僅對民間藝術也有所研究，對西方的現代藝術包括畢加索的藝術都很關注，所以他的焦墨山水就不完全是純粹的中國傳統的焦墨山水過來的，也不是完全從書法過來的。初中海的焦墨山水在筆法上、章法上是繼承傳統，更注重平面性，在平面里沒有任何的透視，張仃先生畫房子，有空間，透視的一些觀點用在上面。在初中海這里沒有。初中海是很隨意從書法入筆，很平面的味道，平面里面強調境界，強調制造一個畫境，這是他一個很大的特點。無論是在筆法上、章法上都有這個特點。
――邵大箴
關鍵詞： 竹文化研究 成績 缺陷
一、方興未艾：竹文化研究概覽
竹文化研究正式起步于上世紀七十年代末八十年代初。黨和政府是竹文化研究和開發的最重要推手。政府相關部門直接組織過一些有影響的活動，如評選和命名“竹鄉”活動、舉辦竹文化節、興辦旅游休閑及科研開發基地等。宣傳部門也通過不同平臺廣泛宣傳竹文化。政協等部門組織收集鄉土資料，編纂有地方特色的書籍，如《嵊州竹文化》、《青神竹文化》、《益陽竹文化》、《咸寧竹文化》等。不少中小學將竹文化引進校園，成為生態教育的一部分。
在這種聯合推力下，竹文化研究逐漸走向機構化和規模化。1993年，中國竹業協會成立。1997年，總部設在中國的國際竹藤組織成立。高校和學術單位也成立了各種不同層次的研究機構，專業刊物如《竹子研究匯刊》、《世界竹藤通訊》等陸續創辦，一批以竹文化研究為中心內容的政府立項課題相繼出現。
竹文化研究的具體工作是從文獻的收集和整理開始的。直到上世紀90年代初，才陸續出現一批標志性的學術著作。1992年，周裕蒼推出《中國竹文化》，這是一部研究和選集兼而有之的著作，知識性、趣味性和可讀性是其特色。1994年，何明等的《中國竹文化研究》面世。該書闡述較之周著更全面，理論自覺意識更突出。1999年，何明等推出《竹與云南民族文化》，此書田野調查和文化理論并重，選題新穎富于現實意義。2000年，關傳友的《中華竹文化》問世，該書從物質和精神兩大領域論述了竹文化的廣泛影響和應用。2001年王平所著《中國竹文化》運用多學科綜合交叉的研究方法，展現了中華民族竹文化絢麗多彩的全景。2003年，吳靜波等的《竹文化》側重從中國傳統文化與竹文化關系的獨特視角進行了探索。2006年，彭鎮華等的《綠竹神氣》在第5屆中國竹文化節上舉行了隆重的首發式。該書規?？涨埃x編、圖片、考證相結合，被認為是集大成式的權威的著作。
竹文化研究走過了三十年，總結其研究狀況實有必要。以上是對竹文化研究的鳥瞰，下面則力圖更細致地呈現出各領域的成果。其中“竹文化與文學”部分從略，具體可參看拙文《三十年來詠竹文學研究述評》（《文教資料》2010年7月上旬刊）。
二、奇風異調：竹文化與少數民族
我國南方許多少數民族世居竹產區，形成了無所不在的別有風調的竹文化。竹文化與少數民族的關聯已然成為研究熱點。
首先，相關的著作有所涉及。何明等的《竹與云南民族文化》（云南人民出版社，1999年版）是迄今唯一論述竹文化與少數民族關系的專著。全書分三編：“物質篇”，從竹與文明進程說起，從吃、住、行、用到農業生產、種竹護竹習俗、竹編工藝等都介紹翔實；“精神篇”，主要論述了各種崇拜和巫卜術，也介紹了樂舞在審美表現中的多重功用；“展望篇”，就云南竹文化的開發前景提出了若干建議。專著之外，很多相關著作如《中國竹文化》（王平著，民族出版社，2001年版）、《巴蜀竹文化揭秘》（屈小強著，巴蜀書社，2006年版）等，都從不同角度涉獵了少數民族竹文化。它們重點都放在西南少數民族區域，或在事例與事象上采用少數民族的成果，或干脆專辟新章集中論述少數民族圖騰崇拜、竹鄉風俗，等等。
其次，相當數量的論文探討較為深入。這些論文或總體論述，如關傳友的《論云南省的民族竹文化》（《北京林業大學學報?哲社版》，2008年第4期）即從物質和精神兩方面，詳細論述了云南地區的民族竹文化，認為物質文化主要體現在竹建筑、竹食品、竹服飾、竹制交通工具和設施、竹器物、竹樂器、竹制生產工具等方面；精神文化主要由竹崇拜、竹民俗、竹歌舞、種竹護竹習俗等構成?；騿尉鸵粋€民族的竹文化展開全面的調查和論述，如關傳友的《論云南哈尼族的竹文化》（《世界竹藤通訊》，2008年第5期），王時的《夜郎竹文化》（《民族論壇》，2003年第7期），等等。龍倮貴的《試論彝族竹文化》（《畢節學院學報》，2009年第1期）對竹生彝人的神話傳說，頂禮膜拜的竹圖騰、竹祖靈，以及禁忌之風，乃至竹制法器之習，都作了客觀描述。文章認為：“竹崇拜的原始形態為男性生殖器崇拜，竹節即男性生殖器官?！庇^點頗為注目。
少數民族竹崇拜包含有豐富的文化信息。羅曲的《布依族的竹崇拜》（《西南民族學院學報?哲社版》，2000年第11期）列舉了布依族民俗節日中蘊含著的竹崇拜意識和習俗，描述了該族日常生活中生老病死都與竹事相關的事實。王平的《南方少數民族竹崇拜的起源及特征》（《湖北民族學院學報?哲社版》，2001年第4期）認為，竹崇拜是南方少數民族的土著文化，其主要特征可分為三方面：一是南方諸族的竹崇拜既有共性特征，又有個性差異；二是這種竹崇拜主要體現在神話傳說和習俗方面；三是這種竹崇拜從地域和民族分布來看，都已經形成了較大范圍的“竹文化圈”。
三、墨緣心音：竹文化與繪畫
畫竹在我國有著悠久的歷史，竹畫最早見于漢代石刻竹葉碑。竹子走入畫紙后，發展迅速，乃至形成畫史上一大流派――墨竹畫派。竹文化與繪畫研究取得的成果主要體現在以下方面。
（一）將畫竹技法與文化介紹結合起來，出現了一批側重教育的書籍。如《墨竹要述》（盧坤峰著，河北美術出版社，1985年版）、《墨竹教程》（莫各伯編著，嶺南美術出版社，1992年版）等。一些竹譜類的著作也屬此范疇，如《墨竹畫譜》（劉福林著，中國和平出版社，1991年版）等。
（二）出現了一批畫冊集。有的是為了配合政府竹文化活動而編集，如《名畫家畫竹鄉：2007中國（安吉）竹文化節》（《名畫家畫竹鄉》編委會，2007年版）等。有的是美術出版社為了研究和欣賞的需要，影印或編纂古代名家的竹畫，如《墨竹譜圖》（吳鎮著，天津人民美術出版社，2008年版）等。
（三）一批研究性的著作相繼問世。首先，各種版本的美術史，對竹畫尤其是墨竹畫派多有留意。其次，各類竹文化研究的著作，往往將竹與繪畫作為一部分，在特有的體例和理論框架中進行闡論。如《中國竹文化研究》（何明等著，云南教育出版社，1997年版）第十一章，便是運用符號學理論來論析竹畫文化的。最后，專門論竹畫的書也偶有出現，《湖州竹派》（馮超著，吉林美術出版社，2003年版）是其中寫得較有特色的一種。
（四）學術論文的關注點較為集中。焦點之一是整體觀照。如何寶年的《竹文化與繪畫》（《文教資料》，2001年第4期）的亮點在于從總體上探討了墨竹畫派盛行的原因。衛欣的《墨竹與中國文人畫的審美特征》（《揚州職業大學學報》，2006年第3期）論述了竹子從繪畫形象轉化為繪畫符號，并且最終還原為審美對象的過程，進而以墨竹為中心探究了詩歌中的自然美和原生態美，儒家人倫道德審美與文人畫中審美關系的流變，揭示了墨竹題材成為文人選擇的原因，闡釋了文人畫的審美特征。
焦點之二是研究對象多為墨竹。有對其畫論進行論述的，如余連祥的《中國古代墨竹畫論中的幾個基本范疇》（《藝術廣角》，2002年第6期）總結出“師法自然”、“成竹于胸”、“書畫同源”、“寫竹神氣”四個基本范疇，并進而論述墨竹畫的四重境界。元代墨竹畫家柯九思歷來評價分歧很大。萬新華的《柯九思墨竹藝術論》（《東南文化》，1999年第4期）就柯九思藝術師承、作品及其風格特征、畫品進行了縝密的論析和比較，得出較為平正的結論：“盡管柯九思藝術對后世影響不大，但我們不可否認他在歷史上承先啟后的作用?！倍『裣閯t試圖闡釋墨竹與禪宗的相通之處。他在《文人畫、墨竹與禪宗》（《藝術百家》，2008年第6期）中，以王維、文同、金農等人的墨竹畫為藍本，分析了“以竹悟禪”、“以禪悟竹”的實例，闡釋了禪宗思維方式、表達方式對中國古代墨竹畫的影響。
四、徜徉翠林：竹文化與旅游開發
利用竹文化大力開發旅游資源，是政府正在積極推動的一項戰略。竹文化旅游是朝陽產業，加強對它的研究有重大現實意義。
目前尚未出現專門的學術專著。不過各種旅游辭典和教材都將竹文化納入其體系，這多少可以見出一些進步和影響。如《中國旅游文化大辭典》（中國旅游文化大辭典編輯委員會編，江西美術出版社，1994年版）即專列“浙江竹文化”條目來介紹，教材《新概念旅游學》則專設一節“論發展竹文化旅游業”來探討。
學術論文大致可以分為兩類：一是總體論述竹文化旅游資源開發的；二是具體論述到竹產區資源的利用問題。
《中國竹文化旅游資源的開發路徑》（王富德等，《安徽農業科學》，2007年第6期）認為竹文化旅游資源內涵豐富，涉及竹與自然、竹與城鎮、竹與村寨、竹與民居、竹與飲食、竹與運動、竹與生態養生、竹與文學、竹與藝術、竹與傳統工藝、竹與交通、竹與園林等諸多方面。開發和利用好“復合型旅游資源”，可以帶來經濟、社會、生態三大方面的效應。鄒芳芳等在《建造蘊含竹文化的竹旅游景觀研究》（《林業經濟》，2008年第3期）中將竹旅游景觀資源和造景方式各歸納為六種。文章注意到竹與精神文化、生活文化、工藝文化、藝術文化等中國傳統文化的歷史淵源關系，以及竹具有其獨特的竹韻、竹色、竹境等自然美學特性。董文淵等的《竹林生態旅游環境解譯系統的構建研究》（《竹子研究匯刊》，2004年第4期）則是在實地調查的基礎上，較為細致地論述了竹林生態旅游環境解譯系統構建的原則和方式。
浙江省竹文化旅游資源的開發走在全國前列。很多論文都以該省竹產區作為研究對象。如《安吉竹文化與旅游》（駱高遠等，《浙江師范大學學報（社科版）》，2007年第5期）、《淺談安吉竹文化與產業開發》（張宏亮等，《世界竹藤通訊》，2007年第4期）《天目竹文化初探》（何鈞潮等，《竹子研究匯刊》，2003年第3期）、《從多視角探索龍游竹文化》（唐朝亮等，《科學文化》，2000年第8期）等。蔡敏華的《基于竹產業優勢的浙南麗水生態文化旅游初探》（《竹子研究匯刊》，2008年第4期）探析了竹文化旅游價值的表現，論述了麗水竹文化生態旅游開發必須遵循的原則，并對開發項目和品牌建設提出了設想。
浙江省外的類似論文也不少。如楊梅的《試論贛南客家竹民俗文化資源及其開發與利用》（《懷化學院學報》，2006年增刊）描述了客家在社會生活各方面存在的竹民俗，特別建議竹文化民俗旅游的開發應與贛南紅色旅游相結合。馬文銀的《邵陽生態旅游開發》（《熱帶地理》，2005年第3期）提出了邵陽竹文化生態旅游開發應建立欣賞觀光型、休閑體驗型和文化商貿型的基本模式。
五、巧奪天工：竹文化與景觀園林
據《拾遺記》載：“始皇起虛明臺，窮四方之珍，得云岡素竹?！闭f明至遲在秦代，竹子就開始用于造園。竹子的秉性和節操與文人多有投契，故竹與文人園林關系密切。邱希陽等在《小議竹與文人園林》（《竹子研究匯刊》，2006年第6期）中對文人園林發展史的脈絡作了劃分，認為兩晉時期是起源期，隋唐是形成期，兩宋是興盛期，明代和清初是極盛期。金荷仙等的《竹文化在中國古典園林中的運用》（《竹子研究匯刊》1998年第4期）是文化與實踐結合的一次嘗試，文章對竹子的生物特征，文化內涵，以及造景方式作了重點說明。
與許多醉心于古典的研究者不同，張鴿香的《淺談竹文化在現代園林中的應用》（《南京林業大學學報?社科版》，2003年第4期）則將目光引向現代。文章從對策和實踐的角度，從七個方面分析了竹文化在園林中的具體應用。陳維越等的《竹在中國人居環境應用的淵源與發展》（《北方園藝》，2007年第3期）似要將范圍從園林擴展到人居環境，文章認為園林工作者在使用竹子造景過程中，必須在繼承傳統的基礎上融入現代元素和創作理念，在空間塑造、表達方式、生態開發方面進一步拓展，這樣才能創造出理想的、高層次的人居環境。
探討竹類景觀美學特征是造景理論的基礎。這類論文中的代表是陳榮定等的《竹類植物景觀美學剖析》（《竹子研究匯刊》，2004年第3期）。該文分別從景觀美的多重性、景觀形式美的構景要素、景觀的組合美、景觀的構景原則、景觀的物理層次、景觀的意境及其創造過程等方面進行了剖析。在方法上采用信息傳播原理、接受美學等理論，作者聲稱：“這些探索對于全面把握竹類植物景觀的美學特征是一種新的嘗試?！?/p>
用來成景造園的竹子統稱為觀賞竹。它是構成園林的重要元素。王慷林編著的《觀賞竹類》（中國建筑工業出版社，2004年版），收錄近百種竹類，以原產中國或集中分布于中國的類群為主。書中對每種竹子的主要形態特征、主要生物學特性、生活環境、產地或分布地、園林特性、經濟用途及繁殖方法等都有描述。謝孝福編著的《觀賞竹》（中國農業出版社，1999年版）扼要介紹了我國栽竹歷史與竹文化史，竹的生物學特性與分布，庭院栽植及其盆栽與盆景制作等方面。陳啟澤等的《觀賞竹與造景》（廣東科技出版社，2006年版）、陳其兵的《觀賞竹配置與造景》（中國林業出版社，2006年版）兩書關注的主題相同，但各有側重。前書亮點之一在于“賞析篇”，書中配有近300幅彩圖，對名園竹景、民間竹刻等作了精到的點評和賞析；后書重點介紹了古今觀賞竹配置與造景的學用手法及觀賞竹在各種城市綠地中的應用。兩書的出版，代表了該領域的最新成果。
六、辨同別異：中日竹文化比較
竹文化研究經歷了一個不斷開疆拓宇的的過程。上世紀九十年代以來，研究者將眼光投向國外，其中以日本竹文化，以及中日竹文化比較成就最為突出。這除了相鄰的地理因素外，當然與日本本身的竹文化發達有關，更與日本深受漢文化影響分不開。
陳愛琴等的《日文竹類專業詞匯之研究》（《竹子研究匯刊》，1997年第4期）率先站在中日語言文化比較的高度來對竹類專業詞匯展開探討。文章就“日文竹類專業形態術語之研究”、“日、中文竹種名互譯探討”、“日文中的竹文化語言之研究”三個問題作了切實的論析，文中還輔以圖表說明，簡切生動。
《日本竹文化符號及其內核特征的研究》（《沈陽農業大學學報?社科版》，2007年第6期）和《日本竹文化現象及其內涵》（《浙江林學院學報》，2008第3期）是畢雪飛的兩篇力作。兩文相輔相成，可視作姊妹篇。作者認為，日本人“驚訝于神秘的竹筍一夜之間冒出，將其視為男根的象征，代表旺盛的生命力和較強的繁殖力”。日本竹文化體現了日本民族仔細的觀察力和精致的思考方式?！芭c中國竹文化相比，日本竹文化應用領域更為廣泛。在日本，竹文化符號的反映上與中國竹文化相同，具有濃重的宗教、美學、文學、藝術、民俗等特點。在日本，竹既是神道祭祀的載體，又是禪宗禪趣的代表，同時又是理想以及堅忍不拔的人格的象征”。
從神話和巫術的角度去比較，這是一個別致的視角。徐曉光《瓜、桃、竹與人的出生――中國西南少數民族與日本植物崇拜神話比較》（《貴州民族學院學報?哲社版》，2004年第3期）即是對中國西南少數民族與日本有關瓜、桃、竹等植物崇拜神話及始祖神話進行比較研究，指出中國西南少數民族與日本民間由于風土環境及生產、生活方式的相似，因而在植物崇拜神話的母題情節上也有著驚人相似的地方。何寶年的《中日古代竹筮文化比較二題》（《江蘇教育學院學報?社科版》，1999年第4期）就中日之竹筮選取兩個文化現象來比較，即（一）竹花與竹實；（二）竹與鳳凰。通過仔細排比，作者得出結論：“中國的竹筮文化比日本更為豐富。竹與鳳凰的傳說和竹花竹實兆兇的思想給日本影響很大。而日本的竹筮文化也有些與中國不同的地方，即日本的竹花竹實不僅有祥瑞之兆，而且有喜慶的象征。”
七、白璧微瑕：竹文化研究中存在的不足
縱觀竹文化研究狀況，在肯定其取得豐碩成果的同時，也不難發現其缺陷。突出表現在以下幾個方面。
（一）文化的獨立性不足。只有精神層面的文化成為一種高貴和獨立的存在，文化才能成為真正意義上的文化。但現在人們使用的是一種寬泛意義上的文化概念，即人類有史以來創造的一切物質文明和精神文明的總和。在這個觀念的指導下，加之中國人實用理性的思維慣性和惰性，便很容易將文化物質化，精神反而淪為物質詮釋的工具。具體到竹文化研究，就是將竹子的實用性和科學性放在目的性位置，而竹子的精神文化價值只是附庸和點綴。
（二）研究框架貪大求全。舉凡與竹沾邊的，幾乎都納入了竹文化研究體系。這就直接導致在一些標志性的著作里，過于追求全面，從“器”到“道”，無所不包。由于篇幅的限制和作者知識結構的差異，在論述時很容易“大而化之”，膚泛之弊在所難免。當務之急是對竹文學、竹哲學、竹音樂、竹繪畫等深入挖掘，細而論之，努力打造各領域內的專著。這樣便進一步加強了資料文獻的梳理，使之更加專業化，提高研究的理論品格。
