時間：2022-05-10 01:12:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇表演論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
他在繼 承傳統的基礎上，大膽突破，敢于開拓，取請家精 華之長，矢志創新，個性獨具，既保持梆子戲原汁 原湯的美味，又冇標新立異、m采眾絕之手法，闖 出了 一條以“表演”為首，“念白”為m，“做派”幽 54 默，“唱腔”巧伶，“笑情”準美，“舞蹈”精通等獨樹 一幟的丑術功路。所刻畫的一條列新型風趣幽默 的三花臉丑角人物，唱法K假嗓音結合，聲腔渾厚 宏亮，吐宇濟脆爽口，喉韻純正柔和。其性格形兔 與表做技巧，m稽別致，趣味深長，恝真情濃，祌色 完美，周身是戲，見之丑魂，并各有不同難度的冷 門鮮招和拿手的獨技絕活。榮獲了國家批準37項 全國文藝類立項大獎之一的“’95全國首?中老 年戲〖II丨匯演（國家級）最高表演藝術獎——牡丹 獎”，文化部文外函（1998)160號批準“世界優秀 表演藝術家獎”。形成了自己“表、念、做、唱、笑、 舞”與丑中見美、美中見怪、怪中見俏及美中略觀 丑味兒之丑彩獨秀的新論“美丑”表演藝術風格。 t\創了突破河南地方戲圇子，自成體系的“笑派” 演吧喜劇藝術格調，蠃得了 “戲一大美丑”的稱譽。
蘇笑神不僅成功地塑造了官丑、老丑、公子丑 等人們萏m樂見、頗為風趣幽默和俏皮活潑的丑 角人物，而且在其《拾女婿》劇中，他編寫創怍已發 表的近千宇130多出劇目名稱的超特大段喑板貫 口白“報戲名”，爪了長達兩年多的時間，終日幾百 遍地刻苦練習，后僅在兩分半鐘內，用山東話、北 京腔、中州語C河南標準話）三種方言一口氣流利 W出和脫嘴而出的“老戲桶”、“功夫好”，兩段共計 S00多字的特大段口技逬白，以及他作詞的特快唱段行腔演技與丑角臺步、取名“繩m步”的 創造，被梨園名宿及評論家們譽為戲曲“絕創一 奇”，稱之為戲劇史上“罕見之舉”。
1996年冬正愚先生苦練白口“報戲名”的高 潮階段，一次他到山西社晉城地區演出，因兩天后 要上演《拾女婿? 一劇，為了確保該劇貫口“報戲 名”的晌熟，每天耍堅持數百遍的誦背。一日上午， 待蘇笑神從舞臺返回住處的路上練習“報戲名” 吋，因腦子過度集中，在走到樓梯處上臺階時，單 腳蹬空，不似摔倒，臉部碰到樓梯上，競把門牙碰 掉一顆，當時滿嘴鳧血，兩眼發黑，頭鼓嗡m，疼得 他半天沒冇起來。當然演出《七品芝麻官》KI]中“當官不為民做主，不如回家賣紅薯”的唐知縣時，一 張嘴，逗得滿臺演員和詰命夫人差一點笑場，小芝 麻官竟變為老唐成了。住戲后當大家關心地問他 時，先生把背“報戲名” 口白、碰掉門牙的來歷說了 一遍，后來這段趣事則成了大家經常提起的美談。 蘇笑神在表演藝術方面所取得的顯著成績，笵者 不用多言，肯定還有他坎坷不平及苦辣酸甜的實 事足跡，斷然是用他辛勤的汗水澆灌而成。但作為 演員，尤其是一名久經鍛煉的老演員，表演成就雖 來之不易，然而演上幾出戲和擔任主演的藝者，卻 大有人在，俱應屬本職的工作范圍，而獲得幾項表 演獎的藝員，又成百上千，不足為奇，一代接一代 的梨園名伶，層出不盡，中華譽滿。然而，蘇先生不 僅是一位表演功力深厚、舞臺經驗豐富、悟性靈感 頗強的丑角笑星，而且，又是一名具有獨到見解的 喜劇學術、文丑功法、笑學理論的專家學者。幾年 來，以他驚人的毅力和勇猛精進的敬業桔神，在近 百家報刊及大專院校學報發表系列性笑學理論、 喜劇研究、文丑學術作品80余篇50多萬字，部分 論文佳作被中國人民大學書報資料中心《戲劇、戲 曲研究》等全國學術理論核心期刊作為具冇社科 研究價值頗高的蜇文全文轉載刊登和收進索引， 并選入《世界學術文庫》、《世界名人藝術大典》、 《國際優秀論文選耍大全》、(〈二十世紀優秀科技成 果選》、《中國百科成果全書》、《當代專家學者優秀 論文梟》、《科學中國人優秀淪文選》、《二十一世 紀中國社會發展戰略研究文集》、《中華新論全 國優秀科技理論研究成采信息庳》、《中國百科論 文叢書之三》、《世紀英才社科文集》、《中國改革 與建設研究文庫》、《中國發展研究文庳》、《中國改 革論壇》、《中華名師佳作精典大全》、《中國世紀之 交文化名人文庫》、《中國當代優秀論文薈萃》、《當 1C優秀論文選》、?跨世紀藝術家精品博覽》、《中華 兒女論文集》、《二十世紀凝聚的風采作品集》、 《新世紀中國文化名人大典》、《中國吟壇》、《中國 當代戲劇通典論文卷》等50多部學術理論性叢 書。壩補了中國戲劇文丑課題及笑學理論上的空 白，為中華民族戲肋喜劇表演藝術學科方而的運 用、提高、研究、發展、改革做出了卓越的貢獻。獲 ’99媿門回歸中圍學術論文金獎，全國藝術品大展 一等獎，全國藝術品大賽（論文）一等獎，’ 9 9河南 省文化科技進步獎——科研成果二等獎，’99河 南衍優秀論文兩項二等獎等多項獎。其文藝業績 與學術作品、藝術成來被中國唱片總公司，中國世 界ilf出版社，中國亞洲電視藝術中心，南方?際傳 記中心等制成中英文配樂彩色光盤。
蘇笑神在丑角藝術事業上所取得的輝煌業 績，從河南邯子C豫劇）冇史以來的演藝界內，應厲 為前無古人。蘇笑祌在他所作的一首詩中這樣寫 到：
四行丑最后，意思是壓軸。
藝龍不懇學，笑神愿承爻。
明皇為始祖，觀眾肴不夠。
要為丑作文，立志丑學透。
將丑化為美，笑倒五大洲。
弄在陰陽界,江河樂開口。
論文關鍵詞：戲劇翻譯，歸化，異化，翻譯目的
一、歸化和異化
歸化和異化策略起源于德國哲學家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。
1.歸化策略
歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習慣的目的語表達方式，來傳達原文的內容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達，他認為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點，認為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對比，重點是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點就是重視讀者，采用地道的通順英語進行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。
2.異化策略
異化文學藝術論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應于讀者所采用的源語表達方式來傳達原文的摘要體現了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導讀者理解和接受，并進一步欣賞源語文化。
3.歸化和異化策略的關系
歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個世紀以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學術界卻爭執不休。歸化和異化策略各有有優劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調和的矛盾，而應該在翻譯中得以統一，以促進翻譯的發展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略
由先生創作的《雷雨》以其交織錯綜的情節，個性鮮明的人物在戲劇舞臺上長演不衰。而人物與情節塑造的成功與其簡潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關系。關于其語言藝術美，錢谷融先生有如下評價，“我確實太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我帶進一個奇妙的藝術世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現了原作的戲劇藝術魅力,也再現了原作精煉含蓄的語言特點，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺表演。關于劇本的翻譯技巧，筆者認為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別――你爸什么時候借錢不還帳？你現在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學藝術論文，更加適合舞臺表演。
2. 貴：你看你這點骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，魯貴說，“你看你這點骨頭”。“骨頭”，這個詞在中國人的傳統文化里，有其獨特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價還價。譯者同樣忽視了“骨頭”這個詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個典故，它表示的意思是“趾高氣揚、自以為很了不起”，相應地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時候感同身受。
3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應當同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭飯吃，是不對的。這不是時髦不時髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在這句話中，周沖提到“爭飯吃”，譯者使用了很形象的一個英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。
這只是筆者從文中截取出的三個例子，但是我們由此可以窺豹一斑?？梢哉f，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學藝術論文，譯文中廣泛應用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。
三、結語
戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導舞臺表演；另一方面，也可以作為文學作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺表演服務，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭，也不是絕對的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。
參考文獻
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
Shuttleworth & Cowie. Dictionary ofTranslation Studies ［Z］.Shanghai Foreign Education Press, 1997.
關鍵詞：殘酷戲?。粍”荆晃枧_元素；舞美；可行性
中圖分類號：J81 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0035-02
一、殘酷戲劇，重新劃分“劇本與其他舞臺元素”的伯仲
阿爾托在本書中談到“有人認為殘酷就是血腥的嚴酷，就是毫無意義地、漠然地制造肉體痛苦，這種理解是錯誤的?！雹偎€提到“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展。”②他談到的殘酷，實際是一種對戲劇精神的解讀，殘酷戲劇并非是或僅僅是感官上的刺激，而是更深層更全面的對戲劇影響力的定位。戲劇本身便不同于電影的畫面剪輯，更不是觀眾娛樂消費的手段，現今觀眾對戲劇的不認同，歸結到一點，是時代的戲劇創作者們沒有堅持戲劇作用于“恐懼與驚醒”的力量。換句話說，戲劇越是偏離“崇高和恐懼”，戲劇便越來越墮落。
在阿爾托看來，戲劇要改變這一面貌，最首要的一點，就是要摒除“劇本”至上的思維定式?！拔鞣秸J為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對我們來說，話語就是戲劇中的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學的一個分支，是語言的一種有聲的變種?！雹壅俏鞣降倪@種戲劇理念，讓舞臺上的表演照著劇本進行，服裝化妝為表演服務，燈光跟隨者演員，舞美應和著劇本內容……一切皆以完成的劇本為至高準則。這樣的戲劇呈現的是一種描繪式的表演，是一種心理分析的過程，但是真正的戲劇應該不時給以“驚訝和意外”，也就是阿爾托所說的“殘酷和恐怖”，戲劇最初的作用力就在于感官的刺激，而絕非理智的分析。只有從大范圍的激發出觀眾深層的心靈震顫后，再掀起一層輕微的波瀾，才能達到觀眾靈魂的最初的一種“混沌”狀態，這才是戲劇最根本的意義。
這里我引入一個簡單的概念來分析下殘酷戲劇，即內容與形式的角度。任何事物的內容和形式共同構成事物本身，文學作品也是如此。文學作品的內容是指文學作品內在的本質和意蘊，它是文學作品所反映出來的客觀生活和作家對他審美評價的統一，它包括題材、主題等要素。而文學作品的形式就是指文學作品內容的內在結構和外在表現形態的統一，它包括結構、語言和體裁。
假設一部戲劇作品等同于一部文學作品（這里僅為引入一個研究方法，忽略戲劇與文學作品的差別），那么，在整個戲劇創作過程中，劇本可以說是戲劇的“內容”部分，“內容”即作品內在的本質和意蘊；而劇本之外的表現手段，比如服化燈劇場甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的結構和外在表現方式。傳統西方戲劇講究的是戲劇內容部分重要性，戲劇形式為戲劇內容服務，劇本可以完全表達出戲劇的思想，其他手段完全可以作為輔助工具；而阿爾托則更強調了形式部分，認為戲劇初始于形式，形式是首先刺激觀眾的手段，而且形式本身具有審美性，擁有甚至比劇本本身更大的力量讓觀眾審視內心。這里就引出一個問題需要探討，阿爾托否定了劇本至上的理念，但是他對于其他手段的強調，是完全凌駕于劇本，還是他試圖以高于劇本的形式讓兩者融合?
我認為，阿爾托的殘酷戲劇是偏向于形式凌駕于劇本的?；蛘哒f，在殘酷戲劇的理論中，一部戲的內容部分，并不是劇本，而是表演行動舞臺等形式的共同體，劇本只是這個共同體的一部分。簡單點說，殘酷戲劇的概念，整個舞臺空間都是用來表達戲劇性的“內容”，而沒有了輔助作用的“形式”這些元素了。他說“這種十分艱深復雜的詩意具有眾多手段，首先是舞臺的上使用的一切表達手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、摩擬、動作、聲調、建筑、燈光及布景……然后又有一種與其他表達手段的組合方式中所產生的諷刺性的詩意。”④這里的一切手段，即把舞臺上的所有元素沒有區別的等同在一起了。一切元素都處于同一地位，自然沒有了核心內容與輔助形式的區別，也就是說，他把舞臺上的一切表達手段統一在一起，每個都發揮最大的作用。從導演與劇本創作的合一開始，阿爾托對戲劇重新定位。下面，就殘酷戲劇的各個元素具體討論。
二、破除“現有模式”，殘酷戲劇是否可行
我翻閱了大量對現今中國殘酷戲劇發展狀況研究的學術作品，其中一部論著提到一個觀點，“盡管作品主題不同，指導的導演不同，但近年來出現在中國話劇舞臺上的具有殘酷美學傾向的作品基本都具有共同的幾個特點?！雹葸@幾個特點是主題的嚴酷化，情境的極端化，舞美的質樸化和演出的感官刺激。我認為，阿爾托所推崇的殘酷戲劇是最大化的利用各種手段，達到引起觀眾審視內心的作用。他可以幻化神靈，可以在舞臺上呈現現實完全不存在的東西，用夸張的道具表現細微的內心等等方式。這些舞臺語言是不可重復的，是發揮了戲劇“場”和“觀演交流”的最佳方式。但是，中國的幾部推崇“殘酷”的作品，卻可以得出這四個規律，難道說主題嚴酷、情境極端、再配上視覺的質樸與沖擊的對比，就可以認為這部戲很“殘酷”了呢？可能是那篇論文作者對殘酷戲劇的理解與我有所差異，亦可能是嗣髡芎屯蹕鷹等幾位導演摸索出的適合中國特色的“殘酷戲劇”吧。
這里從一部學生作品，談談真實的戲劇舞美創作過程中，殘酷戲劇的可行性問題。這部作品是中央戲劇學院06級表演系的畢業大戲――《天下的一樓》。這部劇講述的是以“全聚德”烤鴨店為藍本的一家北京老字號烤鴨店的興衰，揭示人性的冷暖，風格與《茶館》很是類似。從舞臺的整體風格上來說，四平八穩的仿照《茶館》的樓與桌椅的設計就沒有問題了，但是這部戲的設計者并不希望墨守成規，他希望可以用更具有藝術張力的表現手法來設計這部戲。于是，他想到是否能夠大膽的運用殘酷戲劇理論來設計。
這部《天下第一樓》顯然不符合上述的幾個特點，它的主題雖揭示現實但并不嚴酷，情境更不算極端。要想融入一些“殘酷”的嫵媚，明顯是很有難度的，再加上觀眾和導演的接受程度，這給舞美帶來了很大挑戰。但是從劇場來看，還是有實行的可能性的，這個劇場是三面環座的，觀眾與舞臺特別近。于是，設計者打破了臺口的界限，并且利用了臺口兩側的二層燈架，架起了左右對稱的樓梯。讓整個劇場仿佛置身于“天下第一樓”的大廳里。演員可以從觀眾的頭頂和身旁經過，甚至可以把觀眾當做店內的客人，與觀眾隨時交流，并利用燈光伺機給觀眾以震顫。
此外，為了更好的配合“危樓”這一意象，設計者再一次大膽的設計了一個懸掛的屋頂。在舞臺的中心區正上方，懸吊著看似馬上要砸落得招牌。時刻給觀眾以緊張的氣氛，使觀眾能夠有專注的意識，從而產生“殘酷”。如圖
由此，可以看出在沒有嚴酷主題和情境下，同樣可以制作出“殘酷”戲劇，盡管戲劇效果達不到最佳狀態，但是這種大膽嘗試和敢于破除舊規的創作精神是我們要推崇的。
注釋：
①②③④安托南?阿爾托著.殘酷戲劇――戲劇及其重影[M].桂裕芳譯.中國戲劇出版社出版，2006：92、93、60、32.
1.研究對象
上海戲劇學院葉長海教授認為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內進行:一是案頭文學,二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。
本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發展的過程中,家庭戲劇演出的內外因、存在形式,演出內容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術發展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現,"戲曲"才首次作為一個演出藝術的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調等地方戲、地方曲調的總稱。
關于"戲曲"與"戲劇"::者的關系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術形態的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現的新的戲劇性表演藝術方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調等等。而"戲曲"僅僅是指產生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調等地方戲、地方曲調。
因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現,最早應該在明代。事實上,元代末期已經出現了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現象的最早出現時間各執一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結合前人的相關成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業戲班、個別著名優伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
2.研究思路
中國古典戲劇是一種文學性與舞臺性高度結合的藝術形式。因此,對中國古典戲劇的研究,應該是圍繞以劇本文學為基準的戲劇文學研究和以演出實踐為基準的戲劇傳播接受研究兩條線索逐歩深入展開的。
盡管當前的中國古典戲劇研究仍然主要集中在對戲劇文學各層次的研究上,但是,近二十年來,已經逐漸有學者開始關注和研究戲劇的傳播接受問題。雖然他們的研究還不夠深入具體,但是,已經較廣泛地涉及到了劇作家、演員、觀眾、戲劇評論家、戲劇理論家、戲班班主、出版商、劇場以及聲腔劇種等戲劇傳播接受的多個方面?？梢院敛豢鋸埖卣f,他們的努力對于開拓中國古典戲劇研究的新局面、新途徑,具有里程碑式的重要意義。
第一章明代中前期家庭戲劇演出的興起.......19
第一節明代中期的社會文化背景......19
第二節明代中前期家庭戲劇演出的概況......22
第二章明代后期家庭戲劇演出的繁盛......26
第一節明代后期家庭戲劇演出繁盛的原因......26
第二節明代后期家庭戲劇演出的組織形式.....30
第三節明代后期家庭戲劇演出的聲腔劇目.....35
第三章明代家庭戲劇演出的歷史影響......39
第一節明代家庭戲劇演出對明代戲劇發展的影響.....39
第二節家庭戲劇演出對明代社會文化的影響......44
參考文獻.........48
第二節家庭戲劇演出
《普通高中語文課程標準（實驗）》要求必修和選修課程均按模塊組織學習內容，可現實中感覺“模塊教學”的理想落空了。
其實，我們只要把必修和選修課程內容變通一下，語文模塊教學就會水到渠成。在教學中，我們做了這樣的實驗：首先把中學語文課程分為“必修——書面語言，選修——口頭語言”兩個系列。在“必修”課程里主要圍繞培養學生的“讀寫”能力，分“閱讀課”“寫作課”“書寫課”實施教學。閱讀課每周每班4課時，寫作和書寫課每周每班各1課時。這樣，就實現了“以人為本”的讀寫結合，即分項教學雖然分著教，但讀寫能力在學生身上達到了統一，使學生的讀寫能力獲得了協調和均衡發展，實驗證明學生對此是完全能接受和行得通的。在此基礎上，各“系列”實施模塊教學。如在“必修”課程里，語文閱讀教學就可以基本按文體兼顧由淺入深的原則組織模塊教學：（一）詩歌模塊：1．現當代詩歌（包括外國詩歌）（半學期），先秦詩歌（半學期）；2．唐詩宋詞元曲（1學期）。（二）散文模塊：寫景狀物散文（現代文+古文）（半學期），敘事散文（現代文+古文）（半學期）。（三）小說與戲劇模塊（現代文+文言文）（1學期）。（四）科普作品、一般論述類文本閱讀模塊（1學期）。（五）綜合訓練模塊（1學期）。寫作和書寫教學也一樣，在開展的過程中，會自然呈現出“模塊”系列，如“自然科學小論文模塊”“社會生活評論模塊”等，可緊密配合各文體模塊進行教學，并把教學延伸到生活領域。與閱讀課中的寫作相比，寫作課上的寫作最大的特征就是與“生活”的聯系，而書寫教學中楷書、行書、草書、隸書、小篆等，模塊的界限自然分明。最后再安排“選修”課程，把“朗讀與背誦”“表演”“演講與辯論”“發言與主持”等穿插在必修課程相應的模塊中進行教學，如把“演講”穿插在寫作課的“議論文模塊”教學中，把“表演”穿插在閱讀課的“小說和戲劇模塊”教學中，這樣，以“全面發展”（書面語和口語）和“學以致用”（讀寫聽說）為特征的素質教育語文教學體系就建立起來了，再學會使用不同的評價工具和評價方法，進行多元評價，就會實現課程總目標。這樣的必修和選修才名副其實。古人云：“教之道，貴以專。”我認為在“分項教學”的基礎上實施“模塊教學”必將成為語文教學的主體。
（高淑玲 內蒙古通遼市奈曼實驗中學 028300）
論文關鍵詞：含弓戲，保護，傳承
改革開放后，隨著我國市場經濟的發展和新的娛樂形式的出現，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團私人承包制之后，劇團很快名存實亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎，這個中國戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護和傳承，含弓戲的老藝人對此更是翹首以盼。當然戲曲的保護和傳承不是哪一個劇種的問題，目前它已是人類的一個普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質遺產”概念的提出，對戲曲的保護已引起我國各級政府、學術團體和個人的關注，紛紛獻言獻策并貫徹執行。含弓戲的保護有共性但也有它的個性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？
一、對含弓戲資料實物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護含弓戲的機構—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設置是含弓戲保護工作開展的起點，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對含弓戲的搶救和保護工作中去。
研究和保護含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現代戲劇照及舉辦的含弓戲各項活動照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進德、許業韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學藝術論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現代戲《沙家浜》小戲和劇團85屆學員練功、下鄉演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺《華夏文明》欄目對含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會（安徽臺）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺、巢湖電視臺、安徽衛視“超級新聞場”播出《風雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺著名導演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時間來操作。這些資料為含弓戲的再次復蘇提供了史實依據。
二、開展含弓戲進校園活動 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當務之急。于是含弓戲研究室曾以學校為平臺，開展含弓戲進校園活動，將地方戲送進校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲學唱班”，與含山縣城內“環峰小學”、“環峰第二小學”和鄉村 “姚廟中心學校”簽定教學協議，從三、四、五年級中抽調感興趣的學生，每班人數30-40人學唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務授課：內容涉及到含弓戲的藝術特征、戲曲知識、基本功訓練等。含弓戲學唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺演唱，使我們看到含弓戲未來發展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術傳承的種子，一個孩子唱會了，全家人也就會了；全家人會了，整個家族就知道了含弓戲。當然如果能編一段好的兒童段子反映小學生讀書中的幽默之事，孩子們會一輩子難以忘懷。
戲曲進校園活動不僅包括中小學，還應包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進巢湖學院、安徽大學和安徽師范大學等地方高校，依托于中文、藝術、歷史等人文學科，開展多層次教學方式，向劇團聘請專業演員作為社會老師，與學生互動，讓真正有興趣有基礎的學生活躍起來從而輻射感染更多的學生。甚至出版“含弓戲鄉土教材”，讓教學資源來源于身邊。這也是培養學生熱愛家鄉的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。
三、做好含弓戲非物質文化遺產的申報工作。 2006年12月14日，含弓戲省級首批申報成功，含山縣還將繼續申報國家級非物質文化遺產，欲借政府的力量保護和傳承含弓戲。
四、正確的指導思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團的恢復和搞活，必須有正確的指導思想。要注重“俗”！含弓戲發源于民間文學藝術論文，是大眾戲曲，它由民間小調演進成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點。其唱腔、唱調符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因為有了這“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達愛意的聲音和場所,將人性最為真實的一面表達得淋漓盡致。其次，順應現代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺詞：“新媳婦過門哎，剛剛三月……”這是典型的含山人語言。還有：實好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現，對保留地方語言，特色，生活習慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉”為何經久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現其性格的張揚一面，適當保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會的現實的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。
5、拯救和搞活劇團積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團一個殼、團長一個戳、會計一張桌”的含弓戲劇團重新組織起來，力圖搞活劇團。借用歐美國家的做法，不能把劇團完全推向市場化，把含弓戲劇團定性為公益性事業單位：國家和省各級政府采取對“含弓戲”劇團進行財政補貼和稅收優惠、社會捐贈的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經費投放方式。也可以采用政府買斷著作權的方法，解決版權費用的開支，以促使劇團順利排練適合觀眾口味的新戲。
同時戲曲藝術的根在民間、在農村。含弓戲能否成為一個經久不衰的地方戲劇種，在當代市場經濟為主導的條件下，是必須要考慮的首要生存問題。可以無孔不入！東北的二人轉可以在農家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學藝術論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨無賣唱的。現在，國內的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲為何不能占領休閑這塊領域呢？好的文化東西不去占領，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營劇團，當地政府也可借鑒如今江浙閩粵等沿海地區仍活躍的民營劇團的發展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營劇團營造寬松的發展環境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時尚、讓含山人重新體會到草根的快樂。以此實現對含弓戲進行動態保護的任務，把含弓戲保護在舞臺上，保護在演員身上，保護在民間，并留住和培育出編、導、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強，含弓戲可在拾遺補缺上有所作為。
當然，要想發展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產，若能出一兩個諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產改革創新是關鍵，對于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動的語言巧妙的結構塑造出具有強烈時代感和生活氣息的典型藝術形象來吸引觀眾。“一切藝術來源于民間、來自于生活，戲曲藝術更是如此。”戲劇的創作總是和時代和人民相聯系的，這種創作還包括在音樂、表演和舞美上的創新。盡心包裝推出精品，定時定點演出，使演出日?；?、市場化，為青年演員提供全年不間斷的實踐鍛煉機會。
6、與旅游業相結合 世界旅游業的發展已逐漸由表及里轉向控制文化內涵上來，旅游產品也正由傳統的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會旅游資源文學藝術論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質感和強烈的動感為特點，它將是今后旅游業最具文化價值的開發取向”。國外，10年前，就有人意識到戲曲旅游正在全球興旺發展。含弓戲劇團可借鑒昆曲藝術與蘇州旅游業、黃梅戲與安慶旅游業的聯姻與發展的思路，利用當前巢湖市大力發展旅游業、環巢湖合肥旅游圈的形成契機，可設想在巢湖地區各景點增設舞臺定時表演含弓戲優秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區文化內涵，讓戲曲成為景區旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術節來強化含弓戲品牌，帶動商業性演出及戲服、樂器、紀念品等的消費。
一部中國戲曲發展史就是戲曲藝術不斷繼承發展、改革創新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅韌的精神，敢于面對現實，善于吸收發展，隨著時代的不斷前進和人們審美情趣的變化等要求與時俱進才能生存至今。而在當代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養、當地含弓戲文化氛圍的培育、劇目和表演形式的創新以及戲曲與旅游業的緊密結合，含弓戲定會再次峰回路轉迎來又一個春天。
[關鍵詞] 創新創業；畢業模式；改革
[中圖分類號] G642.0 [文獻標識碼] A [文章編號] 1002-8129（2017）02-0079-03
“創新強調的是開拓性與原創性，而創業強調的是通過實際行動獲取利益的行為。” [2]無論創新還是創業，學生實踐能力的提高才是真正的前提。在重視基礎學科教學的同時，畢業模式的導向作用也能對學生產生重要影響。良好的畢業模式不僅是對學生能力的檢測，更是一個方向性的引導。在鼓勵高校學生創新創業的背景下，畢業模式的改革與探索也順應形勢、與時俱進。通過三年的探索與實踐，渭南師范學院戲劇影視美術設計專業對本科生的畢業設計模式進行了大膽改革與創新實踐，已形成比較完備的形式與制度，具有較強的可操作性。主要內容分為三個方面：
一、清晰完備的畢業設計相關制度。
好的制度能使人充滿積極的正能量，壞的制度使積極者受到打擊。戲劇影視美術設計專業的制度是從人才培養計劃到教學大綱再到畢業設計執行的多維度、可持續制度。本專業從畢業創作實踐及畢業設計報告兩方面制定相關制度與說明，旨在讓畢業生對畢業設計模式有清晰認識。通過三年的實踐積累，已經較完備的制度包括：戲劇影視美術設計專業畢業設計導師負責制度；戲劇影視美術設計專業畢業設計實踐分組制度；戲劇影視美術設計專業畢業設計報告撰寫制度。這三個制度分別從教師、學生、內容三個方面對學生的畢業模式進行理論上的限定，其實也是從頂層設計上為畢業生的學術質量進行保駕護航。
二、畢業設計實踐固化為舞臺展演的形式
戲劇影視美術設計專業把學生畢業創作形式從靜態展示變為動態展演。這種轉變不僅能激發在校生對專業課的學習熱情，還能讓學生學以致用，認識專業能力的實用價值。這種改變引起了較大反響，2013屆渭南電廣視臺分別在新聞頻道、綜合頻道進行了專題報導。2014屆畢業展演吸引國內諸多明星祝福。2015屆畢業展演成功商演，為畢業生的就業架構了橋梁。
舞臺展演是綜合性演出，能將學生的四年所學用視聽覺的綜合方式呈現出來。學生親身參與畢業展演實踐，能全面體會專業學習的意義，進一步明確職業工作的職能與方向。由于設計作品是每個學生選擇的方向和類型，能最大化反映學生的專長，所以也是畢業生就職的最直觀的推介會。從2015屆學生的單元話劇表演、2016屆學生的整部話劇表演、2017屆學生創作的話劇表演，三年來實現了舞美回歸舞臺，并取得突破性提升。
因為戲劇影視美術設計專業是一個綜合性的專業，學習內容很龐雜，畢業展演的形式可以讓學生在諸多的實踐中尋找合適崗位，為今后的工作與學習把握好方向。形式雖然不能直接決定內容，但在實踐中的確為畢業生和在校生都指明了努力方向。
在實踐操作中，分工非常重要，需要從畢業年起始就開始實施。首先，要根據給學生所做的“畢業展演策劃案”來確定最佳方案。其次，教師統一審核后，根據每位學生的個人意向進行分工，并確定每組負責人。再次，對每組任務進行詳細劃分，并對負責人進行職責的解析。最后，在學生實施制作的過程中全程跟進，隨時指導。具體可分為：導演組負責方案的具體落實，任務包括任務分配、節目排演、節目驗收等；劇務組的任務：負責排演和演出時間、場地、設備、資金、外聯等的申請與落實；演員組的任務：負責排演與演出；道具組：負責舞臺調度設計、除舞臺服裝與燈光以外的道具設計與制作；化妝組：負責所有演員的發型及妝容設計與制作；服裝組：負責所有演員的服裝設計與制作；影像組：負責展演前期宣傳與后期制作。
戲劇影視美術設計是交叉學科，是與美術學科、音樂表演、媒體傳播等專業都相關的綜合性專業，所以各組在完成好自身任務的同時，合作才是展演成功的最大考驗。展演不僅對本專業的學生產生促進作用，對于院系之間、專業之間的合作也具有重要作用，是探索交叉學科間學科發展的有益探索。
三、理論與實踐并重的畢業設計報告形式
畢業論文在學生畢業能力考察上重理論輕實踐，學在在論文選題上往往存在與實踐相脫節的情況，在重視實踐創新的今天，將畢業論文改為與畢業設計實踐相結合的畢業設計報告能更好呈現學生實踐與理論兩方面的能力。改變的不能只是名稱，實質性內容的改變才是核心。
專業畢業設計報告從內容、形式、考察能力三方面進行了變革。內容方面要求學生根據畢業創作的初衷和過程等方面進行全面闡述與論證，對畢業設計實踐的理論支撐與說明。形式方面：分為概述，就畢業設計題目的背景資料、目的方法、創新點等方面陳述；創意構思，就畢業作品的創意來源、創意過程、藝術特色、創作手法、人員分工、個人承擔角色和任務等方面來陳述以及草圖等；創作過程，可用草圖、設計稿、展開圖、創意稿、分鏡、腳本、劇本、過程數據、參數等為主來陳述。成果綜述，評述圍繞著畢業設計完成的工作任務情況、主題思想、藝術特點、表現手法、表現效果等方面來陳述。這四個部分由表及里，按創作的完成順序進行完整闡述?？疾炷芰Ψ矫妫嚎疾鞂W生條理的創作思維構架能力、清晰的語言表達能力以及理論與實踐的綜合展示能力。
四、結語
畢業設計注重實踐能力的檢驗，讓學生的作品在真實的舞臺上呈現，更能直觀展現出學生的學習效果，并能給即將開始的職業生涯以真實的創作體驗。展演舞臺讓學生把專業、特長、興趣交叉在一起，提高了學生的自主參與意識，培養了學生團隊合作精神，更能反映學生的特長，為學生鋪設良好的職業通道。
這種學生與教師根據個人意愿自主結合的形式，還能讓每位教師的特長得到最大發揮。每位教師的專業方向不同，但往往需要指導就是自己不擅長的方向，水平難免就受到限制。新的畢業模式根據方向確定指導教師，能使教師專業方向更對口，這樣教師所指導的畢業設計作品水平自然也就得到了提升。
當今演劇形式的創新、演藝空間的多樣化，使得我們不得不重新審視戲劇影視美術設計專業的實踐與理論之間關系。激發學生對專業學習的熱情、提高教學的針對性與實效性、加強實踐環節推動教學理念變革，都是畢業新模式對教學思路轉變要思考的重要問題。這不僅是形式上的改變，最重要的是讓學生的設計有所依托，用理論指導實踐，用實踐踐行理論，培養學生的務實精神與專業設計的能力。
[參考文獻]
關鍵詞：《舞論》；劇場；世間法；戲劇法；味論
中圖分類號：I053 文獻標識碼：A 文章編號：1000-5242（2012）05-0129-09
收稿日期：2012-03-20
作者簡介：毛小雨（1964），男，河南開封人，中國藝術研究院戲曲研究所研究員，文學博士。
在學術界，常常有世界有三大戲劇體系的說法，即古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲。中國戲曲晚出，比較成熟的戲劇形式是在兩宋時期出現的，與前兩者起源于公元前或公元前后的時間不可同日而語。中國戲曲在戲劇形態、舞臺模式、戲班組織、表演美學方面與梵語戲劇有異曲同工之妙，如果硬要將其和古希臘戲劇相提并論，從時間與空間來講并沒有梵語戲劇更合適，并且自希臘羅馬戲劇之后，歐洲中世紀戲劇以及莎士比亞戲劇乃至美洲大陸的現代戲劇，其實都是一脈相承的，基因類似，是一個完整的系統，我們姑且稱之為西方戲劇體系。而以印度梵語戲劇為代表的東方戲劇雖然在血緣關系上沒有西方戲劇那么明晰，但由于相似的表現手法和美學追求，因此，當推印度梵語戲劇為執東方戲劇牛耳。在世界戲劇的初創期出現的這兩種戲劇樣式決定了東西方戲劇的分野。因此，我們現在說世界有兩大戲劇體系，即東方與西方戲劇體系似更為妥當。
雖然說古希臘戲劇和梵語戲劇是人類歷史上初試模仿藝術的啼聲，但是它們乍一亮相，就光彩照人，達到了相當驚人的藝術高度。不光創作實踐如此，它們在戲劇理論方面的成就也不輸于舞臺呈現。如果說亞里士多德的《詩學》展現出哲學思辨的光輝，那么，印度婆羅多牟尼的《舞論》則以其百科全書式的宏大總結了東方戲劇的智慧。
一、《舞論》是部什么樣的書
《舞論》（Natyasastra）是印度最早的關于戲劇與表演藝術以及相關主題的一部著作，在印度文化中相傳為一位叫婆羅多（Bharata）或婆羅多牟尼（Bharatamuni）的人所作。雖然不少學者對此有不同看法，認為作者不實，但目前有印度學者認為從全書的文字連貫程度上講，應該是一個作者無疑，成書年代大約在公元前2世紀至公元2世紀?！段枵摗反_切地應翻譯為《劇論》或《戲劇論》。在梵語中，Natya一詞原始意義指舞蹈，衍生義為戲劇，兼有舞蹈和戲劇的兩重含義。該著作并非舞蹈學專著，只是部分涉及作為戲劇表演組成部分的舞蹈內容，它實際上全面論及了戲劇的起源、性質、功能、表演和觀賞，對戲劇藝術進行了全面總結。
長期以來，這部著作早已散佚。隨著西方世界開始關注梵劇，人們逐漸從間接材料知道有這么一部書，但一直搜求不到。直到1865年，美國人費茲·愛德華·霍爾（Fitz Edward Hall）發現了《舞論》的7至8章（17-22和24章），并把它們作為另一部戲劇學著作《十色》（Dasarupaka）的附錄出版。1874年，德國學者海曼（Haymann）發表了關于《舞論》的文章，之后，法國學者保羅·雷諾德（PaulReynaud）發表了校注的第18章。由此，在西方學者的帶動下，《舞論》研究在印度逐漸興起。
從20世紀50年代起，印度詩學研究的開展，為梵語戲劇學的研究提供了必要的基礎。通過《舞論》、《舞論注》、《十色》、《文鏡》等梵語戲劇學著作的中譯，中國學術界對《舞論》有了初步的認識。金克木在1965年為《古典文藝理論譯叢》選譯了包括《舞論》、《文鏡》在內的三種梵語詩學著作，并于1980年出版了《古代印度文藝理論文選》，其中包括《舞論》的三個章節。金克木在對《舞論》等理論著作的翻譯過程中，對梵語戲劇學中“情”、“味”、“色”等重要的概念進行了定義，為國內梵劇理論研究提供了相當重要的材料。在黃寶生長達33萬字的《印度古典詩學》（1999）研究專著中，上篇《梵語戲劇學》介紹了梵語戲劇源流和梵語戲劇學論著，并對梵語戲劇學中的“味”和“情”，戲劇的分類、情節、角色、語言、風格、舞臺演出等分別進行了論述，對梵語戲劇進行了理論梳理。2008年，黃寶生編譯的《梵語詩學論著匯編》中，有至今為止翻譯章節最多的《舞論》中譯本（共十一章），并翻譯了《十色》、《文鏡》的全文以及《舞論注》的節選。《梵語詩學論著匯編》中對以上四部理論著作的翻譯，為梵劇及梵語戲劇理論研究者提供了寶貴的材料。金克木、黃寶生兩位通過對《舞論》、《十色》、《舞論注》、《文鏡》等理論著作的翻譯，均對梵語戲劇學進行了較為深入的探討，尤其黃寶生的專著《印度古典詩學》中的上編《梵語戲劇學》比較全面地展現了以《舞論》為代表的印度梵語戲劇學的理論概貌。
在理論研究方面，囿于《舞論》譯本的缺乏，中國對其研究還處于淺析階段。1983年，余秋雨在其《戲劇理論史稿》中設專章對《舞論》進行專門論述，描畫出梵劇戲劇體系的大致輪廓。但由于余氏限于當時的條件，主要是對情味論做了介紹，還很不全面。
1985年連文光、陳邵群發表了《印度（舞論>與我國古代文論幾個問題的比較》一文，對我國的“中和之美”和印度的“情味”作出比較論述。1991年黃寶生在《印度古典詩學和西方現代文論》一文中，對“味——情感——普遍化”進行了詳細論述。2006年郁龍余等人合著的《中國印度詩學比較》一書，全面對中印兩國詩學的發生、傳播以及具體的詩學理論進行比較闡述，其中也涉及印度古典戲劇理論著作《舞論》的比較研究。此外，散見于各大期刊的李大朋《與（詩學）——論古印度與古希臘戲劇情節觀念之異同》、尹錫南《與的兩組關鍵詞比較》、尹錫南《與的戲劇理論比較》、蔡俊《與印度之比較》等論文，大多是從文學理論或者說詩學理論出發的，缺乏戲劇學的探討，可以說忽略了《舞論》這部著作最核心的部分，從中也可看出中國學界對這部著作的認識還有些片面。
《舞論》現存有兩種版本：北傳本有三十七章，于1894年由印度學者希沃達多（Shivadatta）和波羅伯（K.P.Parab）作為《古詩叢刊》第42種首次編訂出版；南傳本有三十六章，由印度學者夏爾瑪（B.N.Sharma）和烏帕底亞耶（B.Upadhyaya）編訂，于1929年作為《迦尸梵文叢書》第60種出版。兩種版本在內容上基本一致，只是在某些章節的編排和內容細節上有個別差異。
現存的《舞論》大約有6000頌輸洛迦（sloka）詩組成，其次還有阿利耶詩體和散文體這三種文體，散文主要作為注釋。人們研究發現，輸洛迦詩體是全書的主要內容，部分輸洛迦詩體和阿利耶詩體標明為“傳統的”，以表明所述內容為前人所云，應是較早成型的部分，故后人注釋時便加以區分。散文體以經疏形式出現，以示與前兩種文體的區別，成文時間應在詩體部分之后。從文體混雜的著述習慣來看，可以相信的是，現今可見的《舞論》版本，是歷經長時間經多人不斷補充、修訂，累積而成的。其中，輸洛迦詩體和阿利耶詩體的原始形式應該產生于公元前后，標明“傳統的”的詩體部分基本成型應該在公元2世紀，現存所見包含散文體經疏形式、三種文體并存的大概定型于公元四五世紀。
作為早期梵語戲劇實踐的理論總結，《舞論》體制龐大，涉及了戲劇的起源、性質、功能、表演和觀賞。該書將戲劇視為一門綜合藝術，研究觸及的問題從理論（戲劇的體裁和內容分析）到實踐（表演程式、劇場規制等）無所不備，堪稱梵語戲劇的百科全書。由此也可以看出，那個時候的印度戲劇創作相當繁榮，產生了豐富內容，“在涉及戲劇門類的廣泛性和完備性上，在包羅萬象的理論規模上，《舞論》可以獨步當時的世界戲劇理論領域”。
從《舞論》的內容和成書方式可知，梵語戲劇的理論總結十分及時。在梵語戲劇定型、成熟的同時，戲劇實踐經驗的總結已同步進行，并在梵語劇本成熟的公元一二世紀，便出現了理論著作《舞論》的雛形。一般而言，藝術發展到一定階段時，就會出現及時的經驗總結，印度古代的理論發展相當發達，尤為重視經驗總結，故《舞論》的誕生幾乎與梵劇藝術上的成熟同步。
《舞論》尤其重視舞臺表演藝術，并把表演分為形體、語言、妝飾和真情表演幾部分，對演出過程中所遇到的一切問題，不分巨細地分類、描述、記錄，帶有濃厚的經驗主義色彩，顯示出印度人特有的細密的思維方式和繁瑣的理論架構特點。
從實踐中來，又指導實踐，是印度古典戲劇學的特色?！段枵摗纷鳛閷﹁笳Z戲劇學的全面經驗總結，對印度后世的戲劇理論以至文學理論均產生了重大影響。《舞論》在梵語時代，其戲劇理論通過勝財等人的簡練總結和再闡釋，成為印度戲劇理論的源頭，也影響著當代印度的戲劇和歌舞表演?！段枵摗分械那槲独碚摰玫胶笫黎笳Z詩學家新護等的繼承和發揚，在當代印地語、馬拉提語詩學家那里也得到回應。另外，這部著作談到的戲劇表演特征以及美學追求和西方戲劇是迥然有別的，開創了東方戲劇學的先河。
目前，《舞論》（Natyasastra）有四種英譯本。曼莫罕·戈什（Manomohan Ghosh）的譯本，分別于1950年和1964年在加爾各答出版。1986年在德里出版了由一批學者集體翻譯的版本。1998年，印度學者烏尼（N.P.Unni）的英譯本《舞論》出版。2007年在新德里，阿亞·蘭嘎查亞（Adya Rangacharya）出版了新的《舞論》譯本（The Natyasastra：English Translation and Critical Notes），此版本為作者對《舞論》的翻譯和注釋。他還在1996年出版了《（舞論）導讀》（Introduction to the Natyasastra）。
二、《舞論》對戲劇起源的認識
與戲劇起源有關的傳說，有一線索是古代印度人總是喜歡把創造一切事物的功勞歸功于神，婆羅多的《舞論》第一章提供了印度戲劇起源的傳說：
一天，阿底梨耶和其他牟尼來到婆羅多這位納提亞（natya意思是戲劇+舞蹈+音樂）方面的偉大學者和專家面前請教。正是節日時間，婆羅多完成了每目的淋浴功課坐在兒子（門徒？）們中間，牟尼們也加入進來，恭敬地向婆羅多請教他撰寫的《舞論》?！奥犝f你已結撰了堪與吠陀匹敵的大作，”他們說，“請問您是如何撰寫，為何而作呢？其次要（相關的）論題是什么？其權威性如何？怎樣付諸應用？”
婆羅多對他們的好奇做如是答：“梵天創造了戲劇，我要說說來龍去脈。請謙恭持禮、屏心靜氣，聽我道來?！?/p>
“遠古洪荒時代，”婆羅多道，“人受貪、妒、怒控制，苦樂交激，行為粗鄙。這個世界棲息著天神、惡魔、藥叉、羅剎、大蛇、健達縛，各路神祗把持維護。以大神因陀羅為首的眾天神懇求道：請給我們一種寓教于樂，使我們的雙目和雙耳愉悅的東西，由于首陀羅種姓不能聽取吠陀，為什么不創造第五吠陀以適于各個種姓？”
梵天贊同這一建議，打發了這些請愿的眾天神后，靜心思索，最終決定創造一種綜合了藝術、科學和天啟的第五吠陀。他于是從《梨俱吠陀》擷取文學、從《娑摩吠陀》中擷取音樂，從《耶柔吠陀》中擷取動作和化裝，從《阿達婆吠陀》擷取情感表演，然后，梵天召喚因陀羅與眾神道：“此為戲劇吠陀，讓眾神付諸場上。它需要靈巧、智慧、不逾距、不妄做的人進行?！?/p>
然后，梵天吩咐因陀羅根據半是歷史半是傳說的故事編寫劇本，然后由眾仙人來演出。因陀羅當場謙虛地拒絕了，認為眾仙人演戲并不合適。他建議梵天讓“了解吠陀的秘密并能完成他們的承諾”的祭司“去練習并付諸實踐”。于是梵天命令婆羅多，請他以及他的上百個兒子跟他學習戲劇藝術，婆羅多同意了。他的兒子們被分配了不同的角色，婆羅多開始準備第一場演出。為了使演出高雅，梵天讓山林之神幫助表演和舞蹈，音樂家用來演奏和歌唱。第一次演出，梵天是選在因陀羅的旗幟節進行的，以慶祝眾神對惡魔的勝利。梵天和眾神非常高興，給演員們送禮物，表示對他們表演的欣賞。
但是在表演進行當中，惡魔表示不滿，開始搗亂，使演員忘掉臺詞和動作。當梵天查明是惡魔們在惹是生非后，因陀羅就拿起旗桿把他們打得粉身碎骨。眾仙興高采烈，建議把旗桿當成保護演員的神圣標志。演出繼續進行，一旦惡魔企圖干擾演出，婆羅多就懇求梵天采取行動確保演出順利完成。
梵天又命令工巧天毗首竭磨建造一座劇場，保證演出不受干擾，防止惡魔進入。當這座建筑完成之后，梵天命令眾神分頭把守，梵天自己則鎮守在舞臺中央。
為了緩和矛盾，眾天神請求梵天安撫魔鬼，惡魔們也表示了他們的歉意。他們堅持認為戲劇對他們的表現不友好，而偏袒眾神們。為了回應他們的抱怨，梵天解釋了戲劇的特征。他說：“我創造的戲劇不針對任何人，它模仿世界的活動，具有各種感情，以各種境況為核心?！睉騽〔⒉淮砟骋粋€人或階層。“它將為世上遭受痛苦、勞累、悲傷和不幸的人們帶來安寧。它將有助于正法、榮譽和壽命，有助于增進智能，提供有益的人世教訓。睿智的格言、淵博的學問、工藝、裝置、行動都集中在戲劇里”。
最后，梵天讓眾天神在劇場里進行一個神圣的儀式，演員們要祭祀統治舞臺的神，“這就像吠陀儀式一樣”。梵天警告那些沒有祭祀的人，說他們是“生來就如低等的動物”，而那些嚴守規矩并祭祀的人，他預言他們“將擁有驚人的財富，并[最終]上天堂”。
這個簡單的故事透露出了一些有價值的信息，它涉及《舞論》中關于戲劇的活動。很明顯，戲劇是特殊的，和日常生活是分開的，構成的材料是神圣的（即吠陀）。它有專門的人員來演，其線索可追溯到婆羅多本人，他是最高種姓婆羅門。戲劇所需要的專業知識已遠遠超越其他宗教儀式所需要的內容。梵天進一步說明，演員演出之前要進行廣泛的訓練。訓練最早出自梵天本人，后來通過婆羅多和其上百個兒子再傳給別人。舞蹈、音樂、吟誦、儀式都需要特殊的技巧。戲劇有諸多功能，不僅僅是教育和娛樂，像其他重要的儀式一樣，要按事先安排好的程序以神的名義演出。從這里我們可以看出，梵語戲劇也是詩、樂、舞結合在一起的戲劇形式，歌舞兼備，是東方戲劇的典型特征。這就像王國維在《宋元戲曲考》中所說：“戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！?/p>
傳說只是讓我們窺視了戲劇的起源，歷史卻不是那么清晰明了。從現存的資料看，印度戲劇起源的準確日期不大可能指出，據推測大概出現于公元前200一前100年間，這個時候，產生戲劇的各種要素均已出現。舞蹈、音樂、歌唱產生日久，已成具有代表性的藝術分支。另外，還有豐富的神話和傳說、歷史和半歷史故事的遺產，還有專門講故事和表演藝術的團體都可以追溯到這里或更早的年代。至于這一觀點屬于誰，由誰提出，我們一無所知。我們知道最古老的梵語戲劇殘片大概屬于公元1世紀，顯示出戲劇高度成熟。這些戲劇樣式在近1200年時間里在古代作品中反復出現。從早期線索考證，一般得出的結論是印度戲劇起源于公元前2世紀。
眾所周知，印度文化非常古老。大約在公元前2300-前1750年，沿著西北印度河盆地的印度河流域文明已發展成城市文化。盡管在古代城市莫亨佐·達羅和哈拉帕的考古發掘已經展示了關于早期居民的豐富細節，但沒有東西能夠證明他們了解戲劇。然而，有跡象表明舞蹈存在。一些銅質或石質的小型裸女雕塑在考古文獻中稱為舞蹈者。如果雕像確實描繪的是舞蹈者的話，那么，音樂和歌唱也屬于這一文明的人們儀式和節日的一部分。但是，約在公元前1500年，印度河文明戛然而止，無人知道原因。此后不久，這個國家就受到來自馬背上的西方人的沖擊。他們的文明起初可能比印度河流域的文明落后，但命中注定它將成為統治這一地區的文明。這些新來的種族后來被稱為雅利安人，關于他們的宗教和人生哲學都收在頌詩集中，名義要獻給超自然的力量。最早的詩集名叫《梨俱吠陀》?！独婢惴屯印窚蚀_的寫作日期還未確定，學者普遍認可的年代是在公元前1500到前1000年之間。詩中讓人感興趣的也容易讓人疑惑的線索認為與戲劇的形成有關，那就是在詩中有一些兩人和偶爾三人之間的簡短對話。這種對話就是戲劇這種代言體所需要的，也證明了《舞論》中說的戲劇創立時從《梨俱吠陀》中擷取文學所言不虛。下邊就是一首頌詩的結尾。閻蜜試圖引誘哥哥閻摩而未成功：
閻摩：啊！光陰如流梭，
我們不合適是因為兄妹之間的血緣關系。
再找一個丈夫吧，你會像摟著個枕頭，
感到安逸。閻蜜：沒有公子留下，他還是哥哥嗎？
當這一切消解后，她還是妹妹嗎？
迫于所愛，我說出這么多言語。
來吧，把我緊緊摟在你的懷中。閻摩：我不會用雙臂擁抱你的身體：
一個人非禮妹妹就是罪大惡極。
不是我，去和別人享受快樂。
你的哥哥怎么會和你做茍且的事。
，閻蜜：??！閻摩，你實實在在是個意志薄弱
的人，
毫無心肝和精神，
就像忍冬花會附著在大樹上，
而另一株就纏繞著你的身軀。閻摩：擁抱另一個人吧，閻蜜，
就像忍冬一樣，纏繞著你。
征服他的心，讓他使你快樂，
你們結合在一起，白頭偕老。
令人感興趣的是，簡短的對話也許能夠證明成熟戲劇的發展過程，幾種元素已經證明了這一點。A.B.基斯（Keith）指出對話在《梨俱吠陀》中是獨一無二的，在后來的吠陀文學中已消失。因而顯然說明，這在那個時代并不流行。同樣，我們也不明白頌詩怎么吟誦或歌唱，或許兩個神職人員裝成不同的人物，但這一推測也還不大令人信服。
在吠陀時代（約公元前2000～前1500年），儀式的舉行在本質上高度戲劇化。一般來講，用來吟誦或歌唱的頌詩贊美各種自然的力量和神靈。典禮是復雜的，包括在打擊樂和其他音樂伴奏下帶有象征手勢和動作的儀式。為了進行儀式，神職表演人員通過儀式把自己同世俗世界分割開來，在此過程中，他們常常是扮演人物而不是表現他們自己。例如，在今天喀拉拉邦舉行的由泰米爾婆羅門具體操作的死亡儀式上，一祭司扮成已經逝去的家庭成員而假裝和儀式上的親屬們一起生活。
沖突是某些儀式的焦點。在冬至為慶賀太陽的力量而舉行的大雄儀式上，還要表現吠舍（白）和首陀羅（黑）的爭斗。除了明顯的表現陽光戰勝黑暗的勝利之外，儀式還要表現白皮膚的雅利安人戰勝他們在征服北印度時遇到的黑皮膚的人。在儀式中還包括了一個婆羅門學生與一之間打情罵俏的喜劇性片段，其目的是要保證旺盛的生育能力。可以講，吠陀儀式是印度戲劇起源的基礎，就像天主教的彌撒為歐洲中世紀戲劇的重新出現開拓了道路一樣。但要為這一過渡確定一個日期，或者指出導致其發生的事件是不可能的。
此外，探索古代史上戲劇出現的特別日期不可避免要面對《梨俱吠陀》產生后出現的大量的文學作品，特別是兩部作于公元前1000年到前100年之間的偉大史詩。印度最長的史詩《摩訶婆羅多》常被人們認為是印度思想的百科全書，其中就提到演員（nata），并且已分類。在稍后的歷史中，nata這個詞被用來描寫舞蹈者和啞劇表演者，還有演員。遺憾的是，史詩沒有描繪這些古代表演者的確切內容。印度另一部主要史詩《羅摩衍那》，也提到了nata一詞，但在《羅摩衍那》里沒有東西能夠證明當時有梵劇存在。
其他文獻也有關于印度戲劇的記載，在最古老的波你尼（Panini，約公元前6世紀）的梵語語法著作中，曾提到名為《演員經》（Natasutra）的書，但該書沒有留存下來，波你尼也沒有描述關于演員的具體內容。
關于印度戲劇的起源，還有受希臘影響這一說法。史載，公元前4世紀初，亞歷山大大帝進軍西北印度，此時他常遇見印度國王和王子并經常和他們發生戰斗。一種觀點認為，劇團的演員跟隨著他行軍使他有娛樂生活。有些學者認為，印度的統治者看到過希臘戲劇，于是就讓吟游詩人用梵語演同樣的東西。只有只言片語可以支持所謂的希臘的影響這一觀點。為論證這一點，有人提出：梵語中的幕布（yavanika）一詞可以特指希臘人（yaavana），也可以泛指外國人。這在古代印度人傳說中用來指愛厄尼亞希臘人或外國人?；挂聡笳Z學者溫迪施（Windisch）的話講，幕布取代了希臘舞臺后邊的畫幕。他也提出觀點認為，興起于亞歷山大征伐時代的希臘新戲劇，影響了印度戲劇的情節構成、人物類型以及主題的發展。
特別要指出的是，印度最著名的梵劇之一《小泥車》，與希臘新喜劇有驚人相似之處。但沒有證據證明演員是亞歷山大在對印度的征戰中帶來的。我們也沒有結論性的意見證明幕布一詞的來源，也無法說《小泥車》是從希臘喜劇派生出來的，甚至連什么時候寫的也不知道。
其后的著作雖然沒有那么明確地說明戲劇是如何起源的，但通過其他著述，可以反證《舞論》提出的問題。如為了說明一個語法問題，波顛哲利（Patanjali）在作于公元前2世紀的著作《大疏》中，列舉了幾個事件的方法，如克利希那殺掉魔鬼剛沙和捆綁波利。波顛哲利指出某一種方法表現出的戲劇動作：1.啞劇動作；2.通過畫面講述故事；3.或只通過語言。盡管在波顛哲利的言論中沒有確切指明戲劇的存在，但所有的戲劇元素都在其中：1.如果沒有言語，用肢體動作表演；2.吟誦；3.演員長于唱念；4.女演員。基于此，基斯認為希臘戲劇，據說是在善與惡的斗爭中扎下了根，印度戲劇就是從這種斗爭的儀式中產生，克利希那是善的擬人化身，剛沙則是惡的化身。它植根于印度古代儀式中，舊鬼（剛沙代表）終被新神（克利希那）消滅。
另外，關于梵語戲劇的起源，人們提出各種各樣的看法。威廉·李奇威爵士（Sir William Ridgeway）認為戲劇是追薦亡靈相反的結果，人們扮演成死去的英雄對其加以褒揚。其他學者則主張古代印度的皮影和木偶引導了戲劇形成。有些人則認為伴隨史詩吟誦的古代啞劇與戲劇的形成有很大的關系。還有一種看法，史詩的吟誦和技巧高超之間的競爭導致戲劇產生。還有觀點是說劇場原本粗陋，劇本最初也是用地方語言寫的，當雅利安人來時，加上他們的語言梵語，而當地的老百姓在戲劇中采用地方語言和技巧，并把地方語言（俗語）當成戲劇的第二種語言。盡管非常有趣，但這些推測都沒有得到有力的證明，并且也不可能有嚴肅的思考。但我們已經可以說，最早的戲劇起源于公元1世紀，顯示出梵語戲劇高度成熟與復雜。導致這些變化的發生時間約在公元前1世紀至公元1世紀，但使之復雜精致的原因仍然是一個謎。但不管怎么說，《舞論》在戲劇起源上所透露的信息，開啟了后代對印度戲劇起源乃至東方戲劇起源研究的大門。
三、《舞論》關于劇場與演出祭祀
雖然說自中國研究《舞論》以來，也有一些論文問世，但有一些關于戲劇本體的問題，卻從來沒有涉及，譬如劇場問題。而劇場作為戲劇成熟的一個標志，是衡量的重要尺度。我們可以從古希臘羅馬留下的劇場遺存來窺視古希臘羅馬戲劇發達的程度，我們也可以從留存在山西的古代戲臺來了解山西作為元雜劇的故鄉當時是如何觀者云集。雖然說印度的古劇場現在難覓蹤跡，但在《舞論》中，作者卻為我們留下了彌足珍貴的印度劇場資料。
首先，作者假借工巧神的名義將劇場分為三個類型：“三種形式的劇場，按結構分別是矩形、正方形和三角形。按照規模，這三種劇場又分為大型、中型和小型三類。這里又有腕尺和杖兩種長度計量單位。毗首竭磨規定劇場有108腕尺、64腕尺和32腕尺三種規模，最大的是108腕尺，中型的有64腕尺，小型的是32腕尺。大型劇場為天神建造，中型劇場為國王建造，小型劇場為普通人建造?！彪m然是三種劇場，但中型最適合演出，“為世人建造的劇場長64腕尺，寬32腕尺。不能大于這個尺寸，否則，觀眾就不能清晰地觀看到表演。舞臺離觀眾太遠，觀眾聽不清楚，演員就要盡量提高他們的聲音，以至于聲音變尖甚至破音，這些都不利于舞臺演出。另外，演員用來表達情感，體現‘味’的面部表情在劇場太長的情況下也不會被清楚地欣賞到。因此，在所有類型的劇場中，中型劇場較為理想，說話和歌唱可以（輕松呈現），觀眾聽得更加明白”。在古代劇場，一味追求劇場體制龐大，在沒有擴音和先進的燈光設備的情況下都不現實，觀眾可能聽不清演員在說什么，看不清演員的面部表情，所以，劇場尺寸恰當，被劇場建設者奉為圭臬。
其次，作者還從劇場的選址，劇場立柱的數目這些純建筑學的角度來研究劇場如何建造。特別是對一些建筑細節，如觀眾席的座位安排，都有周到的考慮?！坝^眾的坐席用磚或木頭制成。每一排都要比前一排高一腕尺。座位的安排要以觀眾能夠清晰地看到舞臺為前提。最少要六根柱子分別安排在不同的位置，它們要足夠牢固、結實，能夠撐得住整個劇場。在它們的上面還有八根柱子作為橫梁”。
甚至聲學效果也是當時劇場建設的一個重要組成部分：“柱子、窗戶和門不能臉對臉地設置。劇場的頂部要建得像一個洞穴或山的形狀。舞臺地面要有兩個不同的高度。很小的風或沒有風吹到這里，聲音才不會擴散。如果舞臺上沒有風，音樂聽起來才會清晰。”在兩千年前已經注意到劇場的聲學效果，確實令人驚嘆。
與古希臘戲劇或其他戲劇有研究的觀點認為戲劇是從祭祀儀式衍生而來不同，古代印度戲劇的起源、產生雖然依《舞論》所說來源于神的創造，其實這只是托詞而已。但它也不是起源于祭祀儀式，不是來源于儀式中以人扮神的裝扮。古印度梵劇的祭祀目的比較單純，就是乞求演出順利，不出故障，達到理想的狀態。所以這也為有不少執著于戲劇是產生于祭祀活動的一些學者頭上澆了清醒劑，東方戲劇的產生并沒有想象的那么復雜。《舞論》認為：“舞臺適當的祭祀會帶給國王以及城鎮鄉村中的老少百姓好的運氣?！薄叭绻漓雰x式沒有按照一定的規則進行，或者天神沒有被適當地安放，就會給表演帶來破壞，給國王帶來厄運。不管是誰違反了規則，任意地祭祀舞臺，就會遭受損失，并再生變為畜生。舞臺神靈的祭祀就等于是宗教獻祭，所以沒有祭祀就不能進行演出。反過來相應的，因為對諸神的尊敬和崇拜，所以應該竭盡全力完成舞臺祭祀。沒有火，反過來用大風煽動，這個祭祀就不會成功?！逼鋵崒ξ璧概c神祗進行祭祀就是要讓演員和觀眾對演出有敬畏之心，使演出能夠在一個順利和諧的環境下完成。
四、《舞論》關于世間法與戲劇法表演
關于兩種戲劇表演方法，雖然說婆羅多的《舞論》在其中論述的并不多，但它揭示了戲劇表演兩種風格的分野。一種是“世間法”（lokadharmi），另一種是“戲劇法”（natyadharmi）?！笆篱g法是指男女演員都不加修飾地按照本色表演，舉止自然，沒有優美的形體動作”。而“語言夸張而富有激情，形體動作優雅，聲音和服裝都和平常所用不同，這是戲劇法的特點”。
摹寫生活，是西方戲劇表現方法的主要手段之一。亞里士多德在《詩學》中論述悲劇的時候，認為悲劇的定義是“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿”。所謂對行動的摹仿，其實就是真實表現生活，這是《詩學》中重要的一個觀點。行動作為悲劇摹仿的對象，應當是一個嚴肅、完整、有一定長度的行動。其后古羅馬的賀拉斯、西班牙的塞萬提斯都贊同這種觀點。在表演領域，認為表演是生活的摹仿再現并將這種理論推向極致的是斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），他要求演員在舞臺上，在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作。演員就是在一個封閉的環境下生活，人們從舞臺上看的只是打開的“第四堵墻”而已。因此說，對生活的基本摹仿，是戲劇最基本的特質，然而光有這種特質是不行的。婆羅多雖然也贊成世間法表演，但藝術來源于生活，而又高于生活的這一準則使其更加推崇戲劇法表演，也就是如他說的：“一般都主張演員進行帶有感情的戲劇化表演，即采用戲劇法表演?！?/p>
婆羅多還進一步說明：“當一個有名的主題戲劇化，人物也賦予情感，這就是戲劇法?！边@說明戲劇并不是單純的摹仿，而是要加以提煉和加工的，并使人物有鮮明的個性特色。
另外，他還講：“當兩個人物在一起，其中一個演員說話，而另一個演員假裝聽不到，這就屬于戲劇法。這種戲劇中的山、飛車、武器等都是以人形出現?！边@其實談到表演中的幾個問題，譬如，舞臺的分區問題，如果不在一個時空內，兩個人即是并排而站，也可能是咫尺千里。演員也可能是在“打背躬”，即在演出過程中，人物甲與人物乙進行交流時，人物甲背對人物乙，面向觀眾說出人物自己的“潛臺詞”，即“內心獨白”或“旁白”。這是包括中國戲曲在內的東方戲劇所獨具的美學特征。如《西廂記》中老夫人原來答應張生退兵就以鶯鶯相配于他，但事成之后，老夫人又以崔家三輩不招白衣卿士的理由變卦。張生本來以為老夫人請客是說定親的事，但沒想到，一見面老夫人讓崔鶯鶯叫張生哥哥，一時風云突變。于是在場的幾個人分別以“背躬”的形式說出自己的心里所想。雖然臺上的人沒有言語來往，但觀眾看得非常明白。四種人四種不同的性格表現展露無遺：
[夫人云]小姐近前拜了哥哥者！
[末背云]呀，聲息不好了也！
[旦云]呀，俺娘變了卦也！
[紅云]這相思又索害也。
另外，在傳統戲曲表現方法中，很重要的是以假定性的創作手段來體現時空環境和情節內容，它通過大量無實物的表演，模擬登山、涉水、行舟、騎馬等生活動作，也模擬刮風、下雨、飄雪等自然現象，還利用極為簡約的砌末道具去表現情節內容中的物件細節。這和印度梵劇以人來模擬飛車、山、武器有異曲同工之妙。
關于舞臺表演，《舞論》還非常關注表演時的形體動作?！皯騽∫洺２捎脩騽》ǎ驗槿鄙傩误w動作的戲劇就不能稱之為戲劇”。在《舞論》的其他章節，詳細論述了形體訓練的方法和規范。中國戲曲亦如是，戲諺講“手到眼到，眼到手到”，“站有站相，坐有坐樣。凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當中”，“蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭”，都提到了演出時應有的規范。否則，就不美，無法很好地刻畫人物。
還有，《舞論》還談到“在舞臺上不同區域的劃分也屬于戲劇法”。這個意思就是說表演是有指向性的，空間也是自由的。通過這種“戲劇法”表演，觀眾可以領悟到劇情是在什么樣的環境空間發生的。如《秋江》就是根據演員表演的動作和幅度，體現是在水流平緩的江面還是在水流湍急的河段。用中國戲曲的老話講就是“景在身上”。
五、《舞論》中的“味論”
“味論”是《舞論》這部戲劇學著作的理論核心。由于理論界將戲劇稱之為劇詩，因此，關于戲劇學的理論也劃歸入詩學的范疇，所以說，“味”是印度詩學的重要評論標準。也可以這樣說，“印度美學的基石是印度詩學，味論和莊嚴論則構成印度詩學的兩大主柱”。在《舞味》中，婆羅多全面闡述了味的本質和特征，味的生成和傳播，味的分類，味與情的關系等。印度學者對婆羅多味論的高度欣賞得無以復加。有人指出：“味不僅是詩歌與戲劇的靈魂，也是音樂、舞蹈與繪畫的靈魂。印度美學史上沒有哪個詞語比味顯得更為重要。”
婆羅多創立味論，其實原本并不是從詩的角度出發來考慮問題的，他不僅關注舞臺上創造出來的栩栩如生的人物，也在意在臺下欣賞演出的各色人等。面對當時戲劇舞臺上浮華奢靡之風，他期望戲劇演出不能曲高和寡，要面向大眾。如果一味自我欣賞、自我玩味，那么，不是你拋棄觀眾，而是你被觀眾拋棄。怎么走出一條雅俗共賞的道路，是婆羅多思考的問題。于是他選擇了一個人人皆知的故事和一個動人的愛情故事，演出后看人們對其細微地反映，發現經過表演，不管是飽學之士還是販夫走卒，都還比較容易接受。于是他得出結論，戲劇是可以捕獲不同品位人心的一種娛樂形式。
什么樣的戲劇會有什么樣的風格，什么樣的觀眾會有什么樣的欣賞習慣和愛好。為了回答諸如此類的問題，婆羅多發展味的理論。昧（Rasa）在梵文中的含義十分豐富，原始含義為“植物的汁液、任何液體或流質”，同時，它還具有品嘗、特殊風味、美味、調味品、作料、引起興趣的事物、事物的精華等意思，此外，還引申為感覺、知覺、感知、味道、滋味?！段枵摗穼ⅰ拔丁钡母拍顒撛煨缘剡\用于戲劇審美范疇，“味”由此成為梵語戲劇學的重要理論概念。婆羅多認為：“離開了味，任何意義都不起作用?！备鶕亩x，“味產生于情由、情態和不定情的結合”。
在《舞論》的第六、七章，婆羅多向眾牟尼解說了什么是味和情（bhava）。眾牟尼圍坐在他的身邊向他提問：“1.精通戲劇的人們提到戲劇中的味，請你說說這些怎么會具有味性？2.所謂的情又是怎么形成的？請你如實說明要義、歌訣和注疏?！?/p>
按照婆羅多觀點，“味”是戲劇的基礎，離了它，一切無從談起，是戲劇創作和觀眾欣賞都須臾不可或缺的東西，應該屬于創作和欣賞的指導性原則。梵語戲劇學中的“味”，一方面指戲劇藝術的感情效應，對營造戲劇效果承擔著重要作用；另一方面，指觀眾在觀賞過程中的審美體驗，強調的是戲劇帶給觀眾的審美體驗，代表著不同的審美。
《舞論》中規定的“味”（Rasa）有八種：味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。與八種味相對應的則有八種常情（Sthayibhava）：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭和驚。常情（Sthayibhava）指人的基本感情。昧和情關系密切。婆羅多指出：“味產生于情。”戲劇通過語言和形體表演，展示情由、情態和不定情的結合，激起常情從而產生味。后來勝財在《十色》中定義“味”時便包含了常情：“通過情由、情態、真情和不定情，常情產生甜美性，這被稱作味?！蔽覀儾环吝@樣說，《舞論》中的“情”是指美的本質，指戲劇中體現的情感，并以此去感染觀眾，發揮審美效用；“味”則是美感，是通過有欣賞能力的審美主體觀賞表現各種“情”的戲劇表演，與劇中人產生情感上的共鳴，進而獲得精神的愉悅與思想的啟迪。
結語
維特魯威在書中提到三種類型的布景:一是悲劇，一是喜劇，一是森林之神滑稽短歌劇。它們的裝飾不一樣，要根據不同原理進行構思。悲劇布景用圓柱、山墻、雕塑和其他莊重的裝飾物來表現。喜劇布景像是帶有陽臺的私家建筑，模仿了透過窗戶看到的景致，是根據私家建筑園林設計的。森林之神短歌劇的背景裝飾著樹木、洞窟、群山，以及所有鄉村景致，一派田園風光。［1］11414世紀，現代繪畫的奠基人喬托(Giotto)，他摒棄了中世紀繪畫的程式化、平面化、裝飾化的風格。他在1305年創作的壁畫《逃往埃及》中把寫實技巧與透視方法應用到繪畫上，力圖使人物與自然交融會通，構圖層次分明。喬托的繪畫開啟了文藝復興藝術的現實主義道路，為后人奠定了基礎。
“15世紀，透視學在意大利進入蓬勃發展階段，論文著作相繼出現。文藝復興時期的意大利屬于透視的發展期，出現了大批的藝術巨匠，其中最有影響的是建筑師布魯涅列斯奇(FilippoBrunelleschi)的‘聚向焦點’透視體系。意大利畫家、建筑師阿爾貝蒂(LeoneBattista)利用平面和側面來表現透視原理，他是第一個給透視規律作正式敘述的人，創造了透視網格法，著作有《繪畫論》。對透視學最有貢獻的是畫家弗朗西斯卡(PierodeiiaFrancesca)，在他的作品《康司坦丁之戰》《基督洗禮》《理想城市》中可以發現他對幾何和透視的研究。弗朗西斯卡晚年致力于數學與透視研究，并撰寫了《繪畫透視學》，書中系統、完善地闡明了用地面平面圖作透視圖的方法?！保?］到了文藝復興極盛時期，意大利著名畫家、建筑師、科學家列奧納多•達•芬奇(LeonardodaVinci)在研究前人經驗的基礎上，通過自己的創作實踐寫出了許多有關透視方面的理論文章，后人將其整理成《畫論》出版，《畫論》將透視比作“繪畫的韁和舵”［3］，并將透視分為線透視、色透視和隱沒透視。與達•芬奇同時期的德國畫家丟勒(AlbrechtDurer)專程到意大利學習透視學，對線透視做了更深入的研究，形象地闡述了透視方法的基本原理，丟勒在其著作《圓規與直尺測量法》中創立了分格畫法，并且把幾何原理很好地運用到透視圖中，他的透視原理被后人稱為“丟勒法”。17世紀法國里昂建筑數學家沙葛(Shage)的《透視學》制定了幾何形體透視投影的正確法則。18世紀末，法國工程師蒙許創立的直角投影畫法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。今天知曉的透視圖法及其依據的全部原理，是由英國數學家泰勒(BrookTaylor)在1715年出版的《論線透視》一書中所確立的。該書除了論述一點透視外，還闡明了前人未曾涉及的二點透視和三點透視。透視學從產生到成熟，極大地促進了透視布景的發展，它為布景畫家提供了創造三度空間的重要手法。
文藝復興時期人文藝術思想及繪畫藝術與透視布景的發展
14世紀至16世紀首先發生在意大利的文藝復興運動，遍及歐洲各國。文藝復興即是人文主義戰勝中世紀的神學及對古典文化的復興。此時的意大利人文戲劇體裁不管是喜劇還是悲劇，都具有明顯的現實主義傾向，戲劇開始反映人生反映自然，這從客觀上導致戲劇布景必須以寫實手法去描繪表現人生環境和自然環境，以獲得相應的舞臺視覺效果，而透視法伴以明暗的立體畫法則成了唯一的最適合的手法。從而，透視布景開啟了戲劇舞臺背景的全新時代。文藝復興時期的建筑壁畫藝術創造匯聚了一大批藝術造詣高超的藝術家，如喬托(Giotto)、馬薩喬(Masaccio)、達•芬奇、米開朗琪羅(Michelangelo)、拉斐爾(RaphaelSanzio)等一大批巨匠為意大利各地的建筑和教堂繪制壁畫，而這些壁畫都是在遠距離或空曠的空間里，幅面較大。在繪畫的技法上大都利用透視原理表現三維空間。壁畫的面積較大，使用大量價格昂貴的材料會產生過高的造價，因此一般使用價格相對低廉的礦物質。透視布景的繪畫同樣也是在面積較大的畫面上繪制，而且不是永久性的，因此無須采用價格昂貴的顏料。透視布景和建筑壁畫都是在一定的空間里展現，壁畫的創作技法和透視布景的創作技法相似，都在色彩、透視、素描關系上有著特殊的要求。因此壁畫的創作技法為透視布景的發展提供了藝術處理與技術運用上的基礎與經驗。同時，文藝復興時期，透視學的發展與運用，激發了繪畫藝術家對舞臺藝術的濃厚興趣，他們的繪畫藝術造詣直接推動了舞臺透視布景藝術的發展與提高。文藝復興時期透視布景決定性的創新是在16世紀初。在羅馬和費拉拉的戲劇演出布景的處理中，布景開始強調整體場景。例如，對房子的處理不是獨立的，而是整體表現街道的空間環境。意大利的費拉拉畫家烏地尼(GiovanniDaUdine)、畫家金加和建筑家、布景畫家皮魯茲(PeruzziBaldssare)成功地將透視學原理用于舞臺的繪景上。1518年烏地尼為《卡莎布拉》設計布景，金加于1508年在烏爾比諾設計《卡蘭德利亞》布景，皮魯茲于1514年在羅馬設計《卡蘭德利亞》布景，他們均用透視法結合明暗關系創造出具有無限空間的幻覺布景。
達•芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾三位繪畫巨匠也都曾經為戲劇舞臺畫過布景。他們運用透視技法把繪畫中的構圖、色彩、明暗、質感等繪畫造型元素綜合運用到舞臺布景的創作中，繪制出富有空間感的精致、逼真的舞臺布景。這也為后來的戲劇舞臺布景———巴洛克布景的產生奠定了基礎。1545年，意大利文藝復興時期畫家謝里奧編著的《建筑論》可以稱為第一部舞臺布景教科書。謝里奧在書中根據維特的《建筑十書》中敘述的布景設計圖，分別繪制了“喜劇”“悲劇”“田園劇”三種布景設計圖。這三幅設計圖的景物線條都是向遠處的中心滅點集中，這樣有助于深度空間的體現，能夠在舞臺上產生縱深的幻覺。謝里奧根據維特魯威所描述的羅馬劇場稍加改變，舞臺分為兩個部分，前面為演員表演區，后面則是用來布置透視布景的區域。景中所用的透視技法為一點透視，景區地板前低后高，地板繪上方格，隨著透視的原理變化，格子逐漸縮小，向布景中心滅點匯聚。謝里奧的布景是固定的，其中前景是立體的，后面的景物按照透視逐漸縮小。當需要切換布景的時候，立體的布景就必須讓位二維的平面，讓透視布景完全統治舞臺。這就導致了后來被稱為鏡框式舞臺的舞臺樣式形成。
鏡框式舞臺與透視布景的發展
鏡框式舞臺的出現與形成是透視布景發展的必然結果?，F代鏡框式舞臺的形成時期沒有確切的歷史記載，說法不一。在鏡框式舞臺沒有產生之前的戲劇舞臺布景大多采用同臺多景或連臺多景的形式，每個景片雖有一定的透視空間概念，但整個舞臺不是由一個焦點透視組織而成。戲劇史上第一座室內專用劇場是意大利維晉察的奧林匹克劇場，這座劇場是由專門研究維特魯威著作和羅馬劇場建筑遺址的建筑師帕拉奧迪負責設計而建造的，它的最大的特點是使用透視布景，受當時透視法的影響，劇院舞臺改造成了立體的透視街景，臺上的每位觀眾至少可以看到一條深遠的街景。自奧林匹克劇場建成，人們開始了對透視布景和寫實舞臺的追求和發展。1561年，奈羅尼(Naironi)用塞里奧式布景在錫耶納教堂廣場為《洛丹索》設計了舞臺，他打破了觀眾席和舞臺連接的傳統做法，用一個鏡框臺口把它分割開，使整個舞臺看上去就像文藝復興時期的繪畫作品。也許這是最早真正利用鏡框舞臺的布景資料。1618年修建至今仍然保留的意大利帕爾瑪的法爾內斯劇場是現在幸存的第一個永久性鏡框式舞臺的劇場。鏡框式舞臺的出現，透視布景就可以按照焦點透視原理設定視平線，準確地表現舞臺透視空間，使觀眾產生一種身臨其境的幻覺，以達到烘托戲劇氣氛的效果。可以說“鏡框式舞臺是順應透視布景的需要而產生的，同時它的出現也促進了透視布景的發展”［4］。
舞臺換景技術革新與透視布景的發展
描繪性的布景出現后，形象的真實性限制了舞臺空間，在視覺上原來靜止不動的布景已無法適應舞臺的演出，必須通過不斷地換景才能體現劇情的發展。因而，以前那種浮雕式的布景逐漸被可移動的布景代替，這為側幕體系的產生創造了條件。歐洲最早的舞臺機械裝置出現在文藝復興時期意大利的威尼斯，當時威尼斯的造船業已經十分發達。每當新船完成以后，造船技師都要進行一些特技表演，他們會用嫻熟的技術來博得大家的開心。在威尼斯造船業蕭條的時代，這些在造船技術中廣泛運用的滑車和繩索被引進到劇場運用于舞臺上。這些技術為舞臺切換布景提供了技術保障，透視布景因此可以根據情節的需要迅速地變換。這些舞臺技術的使用與改進同時也進一步推動了透視布景的運用與發展。
側幕體系布景產生對透視布景發展的影響
1600年，數學家朱杜巴爾多(Guidubaldo)在其出版的《透視學》中，其中一節專門論述了有關舞臺美術的內容，論述中第一次真正地分析了透視布景的一些難題并作了一些解決方法，如怎么樣在平片上繪制建筑物的兩個面，這種全新的舞臺布景形式吸引了一大批研究者。1606年，阿里奧蒂(Aliotti)根據朱杜爾巴多的原理，以高超的繪畫藝術和完善的透視技法，繪制出了全部由平片側面布景組成的布景，這便是側幕體系布景。［5］側幕體系布景特點是:由側幕、檐幕、背景幕三個部分組成，三個都可以根據劇情需要迅速切換。舞臺兩側有繪畫的景片，每個側面景片位置有多幅景片，換景時只需移動景片。舞臺的后面，是一塊畫有透視布景的畫幕，這塊布景構造通常有明顯的透視感，檐幕和側幕部分的畫景與其透視線相銜接，形成透視上的統一感。由于這種布景容易切換、富于變化，能夠極大地豐富舞臺布景的表現效果，因此很快開始流行，從而進一步推動了透視布景的發展。17世紀至19世紀的劇場中，側幕裝置一直是布景中最重要的，也是被使用得最多的布景樣式。
透視布景的興盛
17世紀，劇場藝術開始追求舞臺布景的幻覺性，意大利的透視布景被歐洲各國廣泛采用，透視學的發展日趨完善，鏡框式舞臺，側幕體系布景的產生，快速的換景技術等在歐洲各地成了共同的形式。18世紀，透視布景依然盛行歐洲戲劇舞臺，但此時的透視布景還是一點透視的形式，特點是規模大、布局對稱，體現了一定舞臺的深度空間，但畫面缺乏靈活變化，而且演員不宜靠近布景表演。直到巴洛克布景的出現，這種狀態終于開始得到改變。巴洛克布景是18世紀戲劇演出日益盛行時產生的。演出業的興盛使舞臺布景顯得越來越重要，其在整個舞臺中的比重越來越大，場面越來越豪華，細節裝飾越來越精致，這吸引了大批巴洛克風格畫家和建筑師參與其中。此時的舞臺布景宏偉壯觀、充滿動感、起伏波動，精湛的透視變奏，戲劇性的構圖，體現出無限的深度空間，使布景畫面產生統一協調的、如巴洛克繪畫的藝術風格。意大利當時是巴洛克透視布景師的集中地，而且他們世代相傳，形成布景世家。其中比比艾納家族在透視布景中占最重要的地位。比比艾納家族祖孫四代從事劇場建筑和布景設計，并且把意大利的舞臺布景及技術傳播到歐洲其他國家，引導了18世紀歐洲舞臺藝術的發展。這個家族由喬凡尼•瑪利亞•加利開始，他的兒子費爾南迪多(Ferdinando)、費朗切斯科(Frencesco)，孫子亞歷山德羅(Alessamdro)、朱塞佩(Gius-deppe)、安東尼奧(Antonio)、小喬凡尼(Gio-vanni)以及尊孫卡洛(Garlo)，祖孫四代都從事于劇場建筑和布景設計，他們把意大利的舞臺布景、舞臺技術傳遍歐洲各地，極大地影響了歐洲劇場的造型藝術。
作為巴洛克布景的代表，比比艾納家族的透視布景主要有以下幾個特點:1.把余角透視引入舞臺布景設計。這是一個偉大的革新，也是比比艾納家族透視布景對布景藝術最大的貢獻。余角透視的特點是有兩個滅點，分別在左右兩點，舞臺上的余點為舞臺兩側。余角透視布景不同于中心透視布景的呆板，它在構圖上顯得靈活多變。演出時，演員可以靠近后景活動，有更大的空間調度，每位觀眾都可以欣賞到逼真的舞臺透視布景。2.改變布景設計一貫的比例。比比艾納家族在設計表現中壓低地平線、增加布景尺度，把建筑處理成以建筑物下部為主，其余部分升入上部空間，以體現建筑物的高度。這樣就可以使場景顯得特別的宏偉高大。3.劃分舞臺區域。由于余角透視布景的兩個滅點是處在舞臺側幕里，較淺的舞臺空間也可以使用，比比艾納家族將舞臺分為前后兩個區域，前面區域可以為演員活動用，后面區域則用于表現無限深遠的幻覺般的布景。前后舞臺的景片利用輪桿系統進行切換。4.比比艾納家族透視布景體現了巴洛克繪畫的風格，畫面大多為建筑局部、圓柱、圓拱等曲線物。細節裝飾精致，甚至在布景上出現人物。整個畫面立體、浩大、豪華、逼真。這種探索啟示了無數的繼承者，影響了此后100多年的戲劇舞臺?！氨缺燃{家族的透視布景所具有的那種精湛的技巧和無比的耐心，那是現代舞臺美術家所望塵莫及的。”［6］18218世紀除了比比艾納家族外，還有其他的一些透視布景家族，如馬羅(Mauro)家族，主要在意大利和德國的主要戲劇中心工作;奎里奧(Quaglio)家族，主要在奧地利和德國從事舞臺布景設計;加利阿里家族(BernadinoGalliari)支配了北意大利及德國的舞臺設計。這些家族和比比艾納家族一樣，利用透視的原理進行舞臺透視布景的設計，他們對舞臺布景設計的影響深遠，整整延續了150多年。
透視布景的衰落
18世紀至19世紀歐洲完成了由封建主義向資本主義的過渡，新興的資本主義思想開始向封建意識形態挑戰，產業革命也隨之完成。隨著社會的變革、科學技術的發展，戲劇的觀念也跟著發生改變，戲劇的舞臺空間觀念也期待著新的突破。伴隨新的舞臺美術觀念的興起，透視布景也隨之喪失了壟斷地位并最終走向衰落。18世紀末，以歷史上第一位現代劇導演梅寧根公爵為代表的戲劇家們倡導布景要反映生活的真實面貌，倡導自然主義，最終將生活中的物品直接搬上舞臺，導致藝術與生活之間的界限的消失，開始使二維透視布景失去了存在的價值。1879年愛迪生發明了電燈，電燈的誕生開辟了舞臺燈光的新紀元，從而舞臺美術也進入了新的時代。此后，燈光藝術日益發展，光成了舞臺上最重要的造型手段，畫景統治舞臺的時代基本結束。20世紀初，有“現代燈光之父”之稱的瑞士人阿道爾夫•阿皮亞(AdolpheAppia)第一個站出來反對靠繪景來表達靜止畫面。他斷論:“光在舞臺是最重要的造型手段?！保?］他提倡通過音樂和燈光來組織有變化的節奏空間。阿皮亞認為畫景與燈光是相互排斥的、相互矛盾的。阿皮亞還認為:劇本是第一位，它決定演員表演，其次是表演者的動作決定舞臺空間布置，燈光處于第三位，處于末位的是繪景?！巴敢暡季暗闹旅觞c在于二維的幻覺畫景與三維的實在的演員之間的矛盾。它只有在演員的身體、動作所無法接近和觸及的范圍內才能產生幻覺效果。這就大大地限制了演員的動作范圍，并且無法對表演提供實體性的支持?！保?］182比阿皮亞稍晚的戈登•科雷(EdwardGordonGraig)認為呈現在舞臺上的布景一定要等協助演員的表演動作的展開。他主張虛擬布景的發展，這一倡導吸引了很多追隨者，從而引發了舞臺布景運用的新變革。
甘肅省人民政府和教育部共同建設的重點大學
國家重點支持的西部地區十四所大學之一
教育部本科教學水平評估優秀高校
國家體育與藝術師資培養培訓基地
國務院首批確定的具有學士、碩士、博士三級學位授予權的單位
【辦學歷史】西北師范大學為甘肅省人民政府和教育部共同建設的重點大學、國家重點支持的西部地區十四所大學之一。其前身為國立北平師范大學，發端于 1902年建立的京師大學堂師范館，1912年改為“國立北京高等師范學?！?，1923年改為“國立北平師范大學”。1937年“七七”后，國立北平師范大學與同時西遷的國立北平大學、北洋工學院共同組成西北聯合大學，國立北平師范大學整體改組為西北聯大下設的教育學院，后改為師范學院。1939年西北聯合大學師范學院獨立設置，改稱國立西北師范學院，1941年遷往蘭州。勝利后，國立西北師范學院繼續在蘭州辦學。同時，恢復北平師范大學(現北京師范大學)。1958年前學校為教育部直屬的全國6所重點高師院校之一，1958年劃歸甘肅省領導，改稱甘肅師范大學。1981年復名為西北師范學院。1988年更名為西北師范大學。
【機構設置】 1985年教育部依托學校設立了教育部直屬的、高等院校建制的“西北少數民族師資培訓中心”，與學校實行“兩塊牌子、一套班子”兩位一體的管理體制。 1987年，國務院在學校建立了“藏族師資培訓中心”。國務院僑務辦公室依托學校設立“西北師范大學華文教育基地”。學?，F有省級以上科研機構26個，其中，人文社會科學重點研究基地1個，教育部重點實驗室1個，教育部研究中心2個，省高校人文社會科學重點研究基地3個，省級研究中心8個，省級重點實驗室3個，省創新研究群體2個，省級工程中心(工程實驗室)6個。學?，F設26個二級學院、65個系、3個教學部，1個獨立學院，2個孔子學院。
【辦學條件】學校具有良好的辦學條件。校本部占地面積960畝，新校區占地面積729畝，定點綠化和建設補償用地3741畝。校舍總規劃建筑面積82萬平方米，其中各類教學及輔助用房33.4萬平方米。各類教學科研儀器設備總值20511萬元，各類圖書文獻資料364萬余冊(盤)。學校建成了以遠程教育、綜合教務管理及校園計算機網、通訊網和有線電視網為主體的現代公共教育服務網絡系統。
【人才培養】學校自獨立設置以來，已培養各類學生19萬余人。學校面向全國31個省(市、自治區)招生，現有各類學生37496人。其中，研究生6277 人，普通本、專科學生18676人，留學生243人，繼續教育本、?？粕?2300人。連續五期實施本科教學改革工程。2003年教育部本科教學工作水平評估獲得優秀;2008年教育部英語本科專業評估獲得優秀。
【師資隊伍】學校有一支結構合理、素質優良的師資隊伍?，F有教職工2524人，306人具有正高級職稱，763人具有副高級職稱。其中專任教師1363 人，教授(含研究員)291人，副教授514人，483人具有博士學位，647人具有碩士學位。現有雙聘院士4人，博士生導師121人，碩士生導師828 人，教學名師1人，“長江學者”特聘教授2人，教學團隊2個，教育部創新團隊2個。學校聘請了400余位國內外知名的專家、學者為特聘或兼職教授，其中中科院院士和工程院院士12人。李蒸、黎錦熙、袁敦禮、董守義、李建勛、胡國鈺、呂斯百、孔憲武、常書鴻、陳涌、黃胄、彭鐸、郭晉稀、李秉德、金寶祥、金少英、南國農等教授先后在學校任教。
【學科專業】學校是國務院首批確定具有學士、碩士、博士三級學位授予權的單位。現有教育學、中國語言文學、歷史學、數學、化學、物理學、理論、地理學8個博士后科研流動站，教育學、化學、中國語言文學、歷史學、數學、物理學、地理學等7個博士學位授權一級學科，32個碩士學位授權一級學科，1個專業博士學位授權點，11個專業碩士學位授權點。有2個國家重點(培育)學科、32個省級重點學科、34個校級重點學科?，F有70個普通本科專業(其中，英語、數學與應用數學、美術學、漢語言文學、地理科學、物理學、歷史學、化學、生物科學等9個專業為特色專業)，已形成較為合理的學位授權體系，涵蓋了哲學、經濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、管理學、藝術學等10個學科門類。
【科學研究】學校具有較強的科學研究能力，歷來重視產學研結合。近年來，社會科學在中國古代文學、西北歷史與地理、課程與教學論、民族教育、古籍整理、敦煌學等學科領域的研究優勢突出、特色鮮明。自然科學在高分子化學與物理、基礎數學、原子與分子物理、教育技術等領域研究深入，基礎理論研究成果被SCIE 收錄論文數量和質量穩步提高，收錄論文數居全國師范大學10位左右。學校獲得了一批高級別的科研獎勵，共獲省部級以上獎勵560余項，其中全國“五個一工程”獎1項，教育部人文社會科學研究優秀成果獎8項(其中一等獎1項)，全國教育科學研究優秀成果獎5項(其中二等獎3項，終身成就獎1項)。國家科學技術進步獎三等獎2項，教育部高等學?？茖W研究優秀成果獎(科學技術)二等獎1項，省科學技術獎79項，省社科優秀成果獎437項，省敦煌文藝獎35項。
【國際合作】學校注重國際合作與交流，積極推進國際化發展戰略。與美國中田納西州立大學、莫斯科大學、英國胡弗漢頓大學、澳大利亞皇家墨爾本大學、新西蘭奧克蘭大學、香港大學、臺灣大學等世界大學建立了長期穩定的戰略合作伙伴關系，與海外70多所科研機構簽訂了學術合作與交流協議，在學生聯合培養、教師互訪、科學研究等方面開展實質性合作。目前，學校已在蘇丹國喀土穆大學、摩爾多瓦自由國際大學分別合作建立2所孔子學院。
【附屬辦學】西北師范大學現設有附屬教育集團，建有附中、二附中、附小和幼兒園，均為甘肅省和蘭州市示范性學校，具有良好的社會聲譽，是西北師范大學教育教學改革的窗口學校和教育實習基地。
【社會服務】學校主動適應區域經濟建設和社會發展的需要，彰顯特色優勢，著力提升質量，為服務地方發展做出了突出的貢獻。一是教師教育、教育學科實力雄厚，著力推動我省及西北地區基礎教育發展和民族教育發展。二是人文社科優勢突出，著力服務政府規劃決策和示范區建設。三是自然科學基礎研究水平較高，著力夯實我省科技進步與自主創新的知識源頭。四是藝術體育區域知名，著力提升我省文化的影響力和競爭力。五是產學研用緊密關聯，著力支撐我省創新驅動和轉型跨越發展戰略。
【辦學定位】目前，學校正緊緊圍繞甘肅及西部地區經濟建設與社會發展的需要，解放思想，改革創新，努力向“教師教育為主，特色鮮明，西部一流，全國高水平綜合性師范大學”目標邁進。
一、招生地區及計劃
專業代碼
專業名稱
招生人數
招生省份
備注
130201
音樂表演
70
甘肅、河北、內蒙古
甘肅省考生使用甘肅省音樂學類專業統考成績，河北、內蒙古考生使用該省音樂類統考（聯考）成績
130202
音樂學
40
甘肅
使用甘肅省音樂學類專業統考成績
130204
舞蹈表演
70
甘肅、河北、內蒙古、新疆、山東、青海
甘肅省考生使用甘肅省舞蹈學類專業統考成績，青海省考生使用青海省舞蹈類統考成績，其他省份考生使用我校?？汲煽?/p>
130205
舞蹈學
30
甘肅
使用甘肅省舞蹈學類專業統考成績
130401
美術學
80
甘肅、安徽、廣西、河北、山西、山東、河南
甘肅省考生使用甘肅省美術與設計學類專業統考成績，其他省份考生使用我校?？汲煽?/p>
130402
繪畫
40
130502
視覺傳達設計
25
130503
環境設計
50
130310
動畫
25
甘肅、安徽、山東、河北
130401
美術學（書法方向）
30
甘肅、山西、山東
甘肅省考生使用甘肅省美術與設計學類（書法）專業統考成績，其他省份考生使用我校?？汲煽?/p>
130305
廣播電視編導
105
甘肅、山西、河南、四川、湖南、山東、河北
甘肅省考生使用甘肅省戲劇與影視學類（廣播電視編導）專業統考成績，山西省考生使用山西省廣播電視編導專業聯考成績，河南省考生使用河南省編導制作類專業統考成績，四川省考生使用四川省編導類專業統考成績，湖南、山東、河北考生使用我校校考成績
130305
廣播電視編導（戲劇影視文學方向）
130309
播音與主持藝術
30
甘肅、山西、河北、山東
甘肅省考生使用甘肅省戲劇與影視學類（播音與主持藝術）專業統考成績，山西省考生使用山西省播音與主持藝術專業聯考成績，河北、山東省考生使用我校?？汲煽?/p>
130201
音樂表演（空中乘務方向）
160
甘肅
使用我校?？汲煽?/p>
注：1、招生計劃如與正式公布的有出入，以正式公布的計劃為準。
2、以上專業均為文理兼收，學制四年。
二、專業報名、考試時間及地點
省份
招生專業
報名時間
（2014年）
考試時間
（2014年）
報名地點
甘肅
美術學、繪畫、視覺傳達設計、環境設計、動畫、美術學（書法方向）
2013.12.20-
2013.12.21(中午12:00)
2013.12.22
西北師范大學體育館
音樂表演
1.4-1.5(中午12:00)
1.6-1.10
西北師范大學體育館
音樂學
舞蹈表演
1.13-1.14(中午12:00)
1.15-1.17
西北民族大學
舞蹈學
廣播電視編導
1.10-1.11(中午12:00)
1.12-1.14
西北師范大學體育館
廣播電視編導（戲劇影視文學方向）
播音與主持藝術
音樂表演（空中乘務方向）
1.14-1.15(中午12:00)
1.16-1.17
西北師范大學體育館
廣西
美術類（含美術學、繪畫、視覺傳達設計、環境設計）
1.16-1.17
1.18
廣西師范大學
湖南
廣播電視編導（含戲劇影視文學方向）
2.7-2.8
2.9-2.10
湖南師范大學新聞傳播學院
河北
舞蹈表演
2.15-2.16
2.17
石家莊信息工程職業學院（北校區）
廣播電視編導（含戲劇影視文學方向）
播音與支持藝術
美術類（含美術學、繪畫、視覺傳達設計、環境設計、動畫）
2.15-2.16
2.18
石家莊信息工程職業學院（南校區）
內蒙古
舞蹈表演
待定
待定
內蒙古師范大學新聞傳播學院
新疆
舞蹈表演
2.17-2.18
2.19
新疆師范大學
山西
美術類（含美術學、繪畫、視覺傳達設計、環境設計）
待定
待定
太原師范學院
美術學（書法方向）
河南
美術類（含美術學、繪畫、視覺傳達設計、環境設計）
2.9-2.10
2.11
鄭州市106中學
安徽
美術類（含美術學、繪畫、視覺傳達設計、環境設計、動畫）
待定
待定
安徽藝術職業學院
山東
美術類（含美術學、繪畫、視覺傳達設計、環境設計、動畫）
2.16-2.17
2.19
濰坊（富華國際展覽中心）
美術學（書法方向）
廣播電視編導（含戲劇影視文學方向）
播音與主持藝術
2.18
課題名稱：
舞蹈藝術欣賞
—— 一門值得我們認真學習的課程
學生姓名：
系 別：
音 樂 系
專 業：
音 樂 學
指導教師：
一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：
20世紀90年代以來，國際經濟形勢發生了重大變化，呈現了諸多發展趨勢，包括：經濟全球化、以信息技術為導向的新技術革命、全球經濟的市場化以及區域經濟一體化等。經濟全球化進程的加速發展，人類生存方式、文化價值觀念 、文學活動以及藝術文化等也都不可避免地受到了影響 。
我之所以會選擇《舞蹈藝術欣賞》課程作為我關注的問題，是因為我覺得，在這個變化多彩的社會中，我們這些正處于畢業階段的高師音樂系學生應多學習專業以外的多面知識，以不變應這萬變的復雜社會。
雖然《舞蹈藝術欣賞》這門課程并不成為我們系的一門必修課程，但這門課程的重要性并不亞于專業課程。“舞蹈藝術欣賞”與其他藝術的關系是如此的緊密，對舞蹈中各種知識的了解與掌握對音樂系不同專業的學習是很有幫助的。從我自身的體會來說，舞蹈藝術欣賞對學習舞蹈專業很有幫助，對舞蹈藝術作品的反復領悟、探究、剖析形式美以及構成美的技法，不僅直接培養了舞蹈藝術欣賞能力，為自己的表演和創作尋找到坐標，而且對舞蹈專業工作者來說，也是一種受教育的過程，是開闊眼界，學習并借鑒他人舞蹈藝術的重要手段之一。
在變化萬千的舞蹈世界中不僅要通過自身的實踐，還要多看、多聽、多鑒賞，因此，《舞蹈藝術欣賞》課程的必要性是不容忽視的，更要成為我們音樂系的一門核心課程。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
基本內容：
一、開頭
⒈由學習者在《舞蹈藝術欣賞》這門課程中的課堂表現引發我對學習者的調查;
⒉學習者的態度是由于《舞蹈藝術欣賞》課程本身的幾大特殊性所導致，分別是：
① 學習者——本系各個專業學生;
② 課程時間的安排——大四的第一個學期;
③ 課程的性質——非必修(選修)的專業課程;
二、⒈ 舞蹈藝術欣賞的概念;
⒉ 分析舞蹈藝術欣賞與其他藝術的關系;
⒊ 特別提出《舞蹈藝術欣賞》課程對舞蹈專業學生的重要性;
⒋ 從感知方面來談欣賞舞蹈的三個層面 ：
①形象感覺 ②體驗想像 ③探究領悟
⒌舞蹈藝術欣賞的審美價值;
三、結尾
呼吁全系學生要用更為認真的態度來對待《舞蹈藝術欣賞》這門課程。
擬解決的主要問題：
1. 為什么《舞蹈藝術欣賞》課程不能得到重視?
2. 什么是舞蹈欣賞?
3. 舞蹈藝術欣賞與其他藝術有沒有關系?
4. 舞蹈藝術欣賞課程對專業學習者有沒有作用?
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
1、網上、圖書館搜集相關資料;
2、請教指導老師黃平副教授，確定選題方向;
3、與同學共同討論本課題，互相交流意見;
4、寫好開題報告;
5、根據已選題目進一步搜集資料，并擬好論文提綱;
6、論文寫作;
7、論文修改并定稿。
進度安排：
1、9月10日——10月30日 依據論文參考選題，作好論文先期搜集工作;
2、11月1日——11月20日 選題，寫開題報告;
3、11月24日——05年3月6日 開題報告定稿，接受畢業論文任務書;
4、3月6日——3月20日 論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;
5、3月20日——5月10日 修改論文階段;
6、5月10日——5月15日 論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1] 田靜主編 《中國舞蹈名作賞析》 人民音樂出版社 19490-1999
[2] 汪流 《藝術特征論》 北京：文化藝術出版社 1986
[3] 科林伍德 《藝術原理》 北京：中國社會科學出版社 1985
[4] 選自《全國舞蹈教育研討會文集》中黃小明著《試論高校素質教育中〈舞蹈藝術欣賞〉課程的特殊性 》
[5] 宗白華 《美學散步》 上海人民出版社 1987
[6] 賈作光《賈作光舞蹈藝術文集》文化藝術出版社1992年版
[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中國戲劇出版社 1994
[8] 王宏建主編 《藝術概論》 文化藝術出版社 2002
五、指導教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
簽名：
注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。
錢仁平：賈老師好。2011年伊始，國務院學位委員會審議通過了將原隸屬于文學門類下的一級學科――藝術學提升為門類的議案，這標志著我國藝術學學科擺脫了長期困擾自身建設和發展的尷尬，并迎來了按照藝術的自身規律和特性獨立發展的大好時機。您作為國務院學位委員會藝術學科評議組成員，上海音樂學院研究生部主任，對本項工作的推進與實現，思考與實踐，做了大量的工作。請談談藝術學科升為門類，對音樂學院辦學的意義。
賈達群：藝術學升為學科門類是我國高等教育在學科認知和學科建設上的大進步，其最重要的意義在于使藝術教育可以更好地基于自身特點并遵循自身規律來進行并發展。我一直認為，人類表達自身對世界的看法、表達自身與自然的各種關系以及這些關系的演化發展的方式從來就是多元的。如果說科學研究強調邏輯推理和實證分析，那藝術創造則依賴想像聯覺及其表達技藝。盡管創造性思維和創新性能力仍然是兩者的核心要求，但兩者在各自的實現方式上確有著很大的不同。藝術學升為學科門類以后，藝術類各學科就可以在最權威和最廣泛的認同下按照自身不同的實現媒介和方式來展現本學科的學術成就，并推動藝術學科的不斷發展。在這一進程中，無論從國家層面還是從各藝術院校的角度來說，最為緊迫的工作是藝術門類學位體制的合理設置以及與此緊密相關的藝術各學科評價體系的建設。我曾先后發表了兩篇文章①專門探討了這些問題并希望能夠得到相關部門的關注。
錢仁平：2011年6月，經國務院學位委員會和教育部批準，上海音樂學院原一級學科“藝術學”博士學位授權點對應調整為三個“博士學位授權一級學科”，即藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學。這對于進一步調整、優化我院學科專業結構，整合學科資源，創新培養模式，深化教育改革，強化辦學特色，構建創作、表演、理論、應用四類學科群鏈建設，實現優勢互補、相互促進，提高人才培養質量具有十分重要的意義。請問，我們具體如何操作？特別是在師資建設與生源方向等方面有什么相應措施？
賈達群：中國的專業音樂院校和國外的同類院校有著很大的不同：國外專業音樂院校的學科建制主要是創作和表演，理論研究型的學科，比如音樂學、作曲理論、音樂教育等一般都放置在綜合大學里；而我國的專業音樂院校除了擁有高水準的創作和表演學科外，同時也擁有高水準的理論研究學科群。這樣的現狀恰恰說明了中國專業音樂院校的特殊性――是集音樂創作、表演、研究和應用為一體的綜合音樂藝術大學。對中國的專業音樂院校來說，認清這一點是極其重要的，因為這對于對如何開展自身的學科建設、如何拓展自身的學科疆域都具有十分重大的意義。對上海音樂學院的學科建設及其學科拓展設想，我從2003年起就開始思考②，但由于各方面的原因一直沒能順利進行，直到通過2010年在文學門類下藝術學一級學科的申報，以及2011年藝術學升格為學科門類后開展的學科對應調整工作，在學院黨政領導的重視下，在上海市教委和國務院學位委員會藝術學科評議組領導及各位專家學者的充分理解支持下才最終得以實現。
上海音樂學院目前擁有了藝術學理論、音樂與舞蹈學和戲劇與影視學三個一級學科的博士授權點。除了音樂與舞蹈學一級學科外，上音對藝術學理論及戲劇與影視學這兩個一級學科的認知和申報理由分別如下③：
（一）藝術學是有關一切藝術門類一般性規律的理論學科。音樂是所有藝術門類中最具情感抽象的子學科之一，藝術學的原理經過音樂理論的驗證，其學科特性便可得到更為深刻地彰顯；將音樂學理論的研究提升至藝術普遍性的高度，是藝術學理論架構最終得以完成的必要保證?；谧陨砝碚搨鹘y與學術背景，上音的藝術學理論博士點的學科構想是：以音樂藝術及其理論為出發點，整合其他藝術子學科的方法與視角，深入整體藝術的學理研究，在深化音樂學理論建設的同時，豐富與提高中國的藝術學理論體系架構。今后本學科將致力于在國際化語境中對中華文明中的藝術（音樂）現象以哲學的理論架構進行再詮釋，在藝術哲學、藝術人類學與社會學、藝術美學與批評、藝術教育哲學與方法論等學科方向，運用人文學科的方法和視角來關注當代音樂現象和藝術生態，最終通過直接參與中國的音樂與藝術實踐活動，對我國的藝術學學術品位的提升與理論體系的建構產生積極作用。
（二）“音樂戲劇”是指以音樂作為主要媒介和形式語言核心的戲劇體裁，其創作和表演實踐既符合戲劇、音樂形式的一般規律，也有自身語言規律和形式規律。本學科宗旨就是對這些規律的理論研究以及實踐探索。本學科在音樂戲劇理論與實踐方面有著深厚的積累，自上世紀20年代以來便致力于西方歌劇的傳播普及和歌劇形式的洋為中用。改革開放以來建立了全國唯一的歌劇中心――周小燕歌劇中心；上世紀50年代起，本學科亦開始籌劃歌劇理論、表演和創作實踐的研究，以于會泳為代表的老一輩學者在中國戲曲的理論研究和改革實踐方面取得了令人矚目的成果。本學科的建立將會對我國音樂戲劇藝術創作、表演實踐與理論研究的繁榮起到極大推動作用，對于我國戲劇理論體系的發展與完善做出重大貢獻。
以上表述基本奠定了上音對這兩個一級學科博士點建設和發展的框架和路徑。在學校黨委和院領導的部署下，上音研究生部正在進行擬定一系列有關學位點建設的條例，優化和完善研究生，特別是博士研究生培養的方案，同時也包括進一步梳理和規范理論研究、創作表演和應用科技這三個學科群不同的評估體系等工作。從《2012年上海音樂學院碩士研究生招生簡章》中可以看到，我們已經對本校的學科進行了合理的學科歸口整合，使之不僅符合學校的一級學科布點需求，同時也厘清了理論研究型與應用實踐型這兩類學位的學科界限，明晰了其學科內容。另外，在研究生招生名額的分配上，也力圖與學校的特色以及未來的學科建設和發展相對應。我相信，這些工作的順利完成不僅將推動上音的學科建設和人才培養工作進一步發展，而且也會對全國藝術學領域教育的相關工作產生積極的影響。
二、關于理論研究
錢仁平：談談您任第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評論獎的獲獎論文及其相關理論的后續思考與進展。
賈達群：已經過去的20世紀給我們留下了太多的記憶――音樂的創造者們運用各自天才的想象和豐富的情感，以新奇的觀念、精湛的技法打造出了一個色彩斑斕、流派紛呈的萬千音樂世界；音樂的理論家們則啟動自身敏銳的洞察和深邃的智慧，以大膽的推理、精細的論證建構出了諸多結構嚴謹、邏輯縝密的繁復樂理體系。這一切都表明，在音樂的王國里，人的智力和情感似乎達到了極至……
新世紀的到來，開啟了音樂藝術發展的又一個百年歷程，這是一個新的起點。新世紀的音樂創作和音樂研究朝著什么方向發展，兩者之間將呈現何種的關系引發著我們的思考。
毋庸置疑，通過幾代作曲家群體共同的努力，中國當代的音樂創作以其新穎的觀念，嫻熟的技法，獨特的語言在世界樂壇上產生了相當的影響并受到廣泛的歡迎。音樂創作的豐碩成果也推動了作曲技術理論研究的快速發展和理論創新進程。一方面當代的音樂創作需要與之相適應的分析理論和方法給予解讀以窺視出其中玄妙萬千的心智世界；另一方面，從這些原創作品中總結出來的技術理論又可以反過來為新的創作提供更為寬闊的認知空間。和世界總體格局一樣，無論是音樂創作還是作曲技術理論研究，人們已經開始逐漸將關注從和聲，復調及管弦樂法等領域移向通過對各音樂結構元素的靈活運用進行音樂結構的個性化塑造以及對音樂結構樣式的多元化全方位認知。結構，這一萬物賴以生存的方式和載體不僅引導人們去重新認識它的構成規律和固有形態，而且通過這樣深入的認知還促使人們去進一步探索它的具有無窮變數，意趣盎然的生成可能。對結構的認知以及對結構構建的探求無論在音樂創作還是在音樂理論研究領域確實擁有一片廣闊的天地。作為一個具有作曲背景的研究者，我對此產生了濃厚的興趣并開始了我的研習和探索。我在2004年和2006年分別發表了有關結構分析和結構對位的文章④，并在2009年出版了專著《結構詩學――關于音樂結構若干問題的討論》。在這些理論研究及其成果中，我涉及到如下重要課題：1．關于音樂結構的多元透視；2．音樂結構的深層原則――“天然結構態”；3．“結構力”認知；4．音樂結構的對位關系等，試圖通過闡釋這些課題來構建結構分析學體系，并希望該研究能夠對音樂創作實踐提供一些理論參考，同時也能對音樂分析理論研究以及作曲技術理論的教學產生一定的積極作用。《結構分析學導引》就是本研究的重要綱領。該文撰寫于2004年，并發表在《音樂藝術》2004年第4期。借此機會，我要感謝第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎評審委員會對我提交的論文《結構分析學導引》的學術認同和鼓勵⑤。
我目前正在進行的相關研究包括《音樂結構：形態、構態、對位及其二元性》（2010年國家社會科學基金藝術學項目）以及《音樂的觀念及其形式化程序》（2010年上海市教委重點科研項目）。預計今明兩年將有專著出版。
我還想再談談作為一名作曲者，我為什么要如此深的涉足于理論研究領域？除了個人的喜好與追求外，還有另外一個重要的原因。大家知道，學科特色是進行學科建設的首要前提，找準特色、明確方向才能順利并有成效地展開學科建設。那什么是上海音樂學院作曲學科的特色呢？經過較長時間的梳理、比較和思考，我發現從丁善德、桑桐、陳銘志等前輩大師，到楊立青、林華、趙曉生等當代名流，他們無一不既是學養豐厚、文論浩瀚的理論大家，同時又是樂思敏捷、技藝超群的作曲高手！這難道不是中國音樂界一個獨特而耀眼的頂尖群體？！這難道不是上音作曲學科具有傳承意味的學術傳統？！因此，我認為“學者型作曲家”，或“理論型作曲家”的自我修煉和人才培養應該是上音作曲學科的一大特色！作為上音作曲學科的一員，我應該融入到這個學養極深的傳統中去，努力踐行并傳承它的血脈及榮耀！我希望有更多的上音作曲同行和學子能認識到這一點，自覺鍛造和培養自己成為善理論、精作曲的雙料人才。
三、關于音樂創作與教學
錢仁平：請談談您近年來的音樂創作及其思考。
賈達群：就自己的音樂創作而言，我始終被自我告誡應該堅守其“品位”。盡管藝術有很多的功能，且某些功能目前因其需求而被過分強調和無限擴大，但藝術的純粹性、學術性、深刻性、創新性則一直是我音樂創作追求的終極。我信奉“樂如其人”、“音觀其心”、“聲言其志”、“曲顯其性”的箴言，并將音樂創作與人的智力和情感的最高境界相聯系，我希望這些能成為我音樂創作的座右銘。在未來的創作中，無論是深入淺出、雅俗共賞，還是抽象艱深、眾口難調，觀念須與形式化程序相對應，技法應成為思想的符號表征；當代性要體現傳統的延續，民族性定匯入世界的潮流，而個性則突顯于共性的脊梁；只有這樣，才能創造出引領受眾感悟其藝、驚嘆其術的精品力作。
錢仁平：關于作曲教學的建議和您的做法。
賈達群：美國朱莉亞音樂學院作曲博士研究生的入學要求是：天才的音樂想像和創造能力以及表達這種能力的完滿的作曲技術。我想這兩點也應該是作曲教學必須始終遵循的。也就是說作曲教學必須在保護學生本已具有的音樂想像和創造天賦的基礎上不斷提升其音樂的想像和創造能力，并在此過程中，不斷指導并訓練學生表達此種能力的作曲技能。什么是音樂的天賦？音樂天賦的真正含義是能夠將人的情思事理之感受外化為聲音符號并邏輯地展示出來。因此，能用聲音來對應自己對大千世界萬事萬物的感受，并以聲音作為媒介來邏輯地予以表達是一個作曲者最基本的素養，而進一步豐滿、提高這個素養就成為作曲教學最根本的任務。
一個有經驗的作曲教師要經常啟發和幫助學生將自身的感性體驗轉化為妥帖得當的音樂語匯并給以使之發展的多種技術可能。與此同時還應該指導學生逐漸培養自身的藝術通感，有了這樣的通感能力，學生就可以將所有他種形式的感悟轉化為聲音，并使之成為自己創作的原始材料。
音樂創作和表演的傳統積淀了豐厚的形式化內容，這是作曲教學和作曲、表演實踐最為寶貴的財富，每一位教師和學生都不應該怠慢或輕蔑它。盡管藝術貴在創新，但只有知曉并掌握了傳統的精要，你的創作才能真正出新，才具有真正的價值。
要成為一名稱職的教師，我的“秘訣”是：終身學習、善于聯想、精于表述、樂于分享。
①兩篇文章分別是：《音樂創作表演學科的學術性認知》，發表于《人民音樂》2010年第6期；《關于我國藝術學學科學位體制及二級學科目錄設置等問題的思考》，發表于《音樂研究》2011年第4期。
②見賈達群《2003年上海音樂學院研究生教育工作會議主旨報告》。
③見《上海音樂學院學科授權點對應調整申請表》2011。
④賈達群《結構分析學導引》，音樂藝術2004年第4期；賈達群《結構對位》，音樂研究2006年第4期。
⑤論文《結構分析學導引》2011年獲第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎銀獎。
