時間：2022-04-29 14:31:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇女性文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
以前，很少有以女性作為寫作主體的文學作品，這類作品通常把與世抗辯作為一種寫作姿態，那種與世抗辯的姿態也改變了女性形象在傳統文學中的缺席地位，而 “女性主義文學”這一概念在我國評論界出現于80年代后半期，90年代大量使用。
在這些作品中，將女人塑造成為了一個獨立的、獨特的角色，文學作家站在女性的立場和視角上，用有別于男權審美標準的獨特的女性審美來詮釋女性。女性文學也有廣狹義之分，廣義的女性文學是指女作家的一切創作；狹義的女性文學則指女作家創作的富于女性意識的文學文本，可以稱之為“女性主義文學”。女性文學中的代表作家有張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁等等，不勝枚舉。論文參考。
亦舒是香港“女性文學”作家中非常具有代表性的作家，其透過對女性婚戀、情感糾葛的分析，進而深入探討女性與外部世界的聯系。她的作品多以第一人稱視角為主，“我”這個人稱代詞以女性居多，從而對女性的心理得以細致的剖析。真實地反映了都市女性在面對出現松動與裂痕的男權價值體系時心理、生理上的抗爭與矛盾。在塑造了都市眾生相的同時，亦舒小說鮮明的女性主義意識是它有別于其它言情小說的最主要原因。
作品中經常出現的一句話是“一個人可以依靠的，終歸只有自己。”。她認為女性只有獲得獨立生存的能力，才能被社會、被他人所認可，才能跳出傳統社會給女性定義的枷鎖。社會生活中，安逸的生活會使女性的思維麻痹，例如其作品《我的前半生》中的子君“天天吃喝玩樂，做醫生太太”、《流金歲月》中的蔣南孫家境富足，努力向學，卻頻頻被祖母諷刺說“女孩子，至要緊是嫁個好人，讀那么多書作什么？”，這些長久以來的社會文化標準通過長時間的潛移默化，根深蒂固的使女性將自己自身的價值取向有了模式化的定義，從小又因受到的教育使女性把自己定義為一個弱勢群體，需要討好男人的一種群體。這種思想無聲的侵蝕使女性對自我的認知走向了一種錯誤而又可怕的方向，在女性的主體意識中抹殺“女性自我”、“女性個體”的存在，這對于女性群體來說是可悲的，最可悲是她們在傳統文化教育和社會背景的大前提下認識不到自己的可悲。如《我的前半生》中的周太太、王太太……連文學作品中的名字都被略去，只留下一個“某太太”的稱號。
在男權意識的強勢壓迫下，只有當女性擺脫傳統定位的“第二性”依附心理，走入社會，獨立面對承擔自己的生活，才能找回自我。女性作為被男性視為另一族群，在社會上打拼只會更加艱難：“現代女性非得裝成最堅強最大方不可，否則，會被譏笑為不懂自愛自重。” 不得不指出的是，生活在出現松動與裂痕的男權價值體系下的都市女性又是矛盾的。亦舒筆下的女性很多都宣稱：“真正的男人，是保護女人的男人，一切以她為主，全心全力照顧她心靈與生活上的需要。”、“所謂丈夫，是照顧愛護撫養妻子的人，愿意犧牲為妻子家庭共過一輩子的人，自問做不到這些，最好少自稱是人家的丈夫。”等等，被保護欲與現代女性經濟獨立論、反抗父權觀有著明顯的必然沖突，但這一沖突卻又在亦舒小說中得到消解，因為在小說中很難找到“男性需要通過對女性的保護來反射兩倍大的男性形象”。
亦舒小說對女性性意識的描寫很少且隱諱，但小說中時代女性報復男性或獻身男性，都是建立可以自由支配自己的身體而不受任何道德觀念的約束的基礎之上的。亦舒小說對男女兩性中的性開放意識持平等態度，男人“風流成性一樣找不到好妻子”。文本中也有著對大男人主義者“處女情結”的鄙視與嘲弄。在《玫瑰的故事》里，黃振華在結婚前夕從別人口中得知未婚妻蘇更生曾結過婚，方寸大亂之下追著蘇更生說：“我會原諒你的”，蘇更生卻義正辭嚴：“我有什么要你原諒?我有什么對你不起，要你原諒?每個人都有過去，這過去也是我的一部分，如果你覺得不滿，大可以另覓淑女，可是我為什么要你原諒?你的思想混亂得很，女朋友不是處女身，要經過你的偉大原諒才能重新做人，你以為你是誰?”蘇更生有權利要求真正的愛與尊重，這來自于她心理上的自立，更來自她經濟上的自立。若對方不給，她不必遷就他。這是標準的女性主義的姿態。
對于傳統作品女性形象定勢的顛覆體現了亦舒獨到的女性審美，卻也一定程度上體現了她在人物塑造上的片面性。她的大多數作品幾乎將階層與女性類型進行了簡單化的一對一綁定，既出身中產的“玫瑰型”和出身底層的“野草型”。出身中產階層的女性多數受過高等教育，盡管辛苦，卻生活無憂富足，像是花店中的玫瑰花，寂寞、精養。而出身底層的女性則多數命運坎坷，經歷重重磨難才能贏得獨立，像是石縫中的野草，堅韌、頑強。這種將階層與女性類型簡單粗暴的壓模定型化的處理，未免有些限定了她作品中女性形象的開拓空間，使得某些實際存在的，獨特的女性特性、心態無法在她的作品中得以充分展現。打破了傳統文學作品中固有的性別偏見，卻又掉入了較為片面的女性形象類型化的誤區，這是讓人較為遺憾的。
亦舒的作品主要用形象塑造來突出女性，導致其作品中的男性大都被湮沒在突出的女性形象背后，可以說是對男性形象的漠視。然而字里行間中男女主角的情感碰撞，又可以看出亦舒對兩性意識的獨特觀點。在男權社會中，女性沒有自由，沒有自我，一切的倫理道德為束縛著女性，當她選擇一個男性，并嫁給一個男性，她就變成男性的附屬品。亦舒反對這些舊有的觀點，反對大男子主義，也反對軟弱、只知道尋求依賴的女性。她渴望真正意義上的兩性平等，責任和權利平等的存在。
我們可以看到女性意識伴隨著女性文學的逐步發展緩慢覺醒的一個過程。打破了傳統對女性形象的塑造，主動書寫代替了被動描寫，打破了女性文學因為傳統文學中主流話語的強制干預而缺乏獨立性的局面，建立起了一種全新的話語秩序。
亦舒的大多數作品描寫并不著重于“反抗”壓迫的兩性對抗，而是在承認自己的女性身份的基礎上擺脫男權意識的影響，書寫獨立自主的女性話語。在社會不斷發展，男權價值體系逐漸松動的時代，女性應如何自處、自立、自強、自愛，始終是她想要探究和描寫的主要話題。
亦舒小說從寫作效果來看，不是生理性別而是女性的主體意識，作為新的精神而注入到作品中，將時代女性的獨特經驗、群體感受、生存困境、矛盾心理一一展現，它是以非常感性而生動的形式表現出來的。論文參考。論文參考。在對男性霸權主義進行批判之后，對樂于與女性“合作”，與之站在同地平線上的男性予以接納和贊揚，從而使其“性別歧視”較為溫和。在當代作品中，亦舒以其鮮明的女性主義意識抒寫出時代女性內在感受，不沉湎于虛幻的愛情，反而揭示愛情的虛幻。
論文關鍵詞:女性主義；文學批評；困境
在上個世紀80年代．隨著西方女性主義理論的傳人，我國的女性主義文學創作與批評開始真正意義上“浮出歷史地表”．到了90年代．兩者共同創造出了空前繁盛的文學景象。然而作為21世紀中國女性文學批評的主流，西方女性主義批評在中國語境中逐漸顯露出一些問題與局限，造成當代女性文學批評與研究的困境。
一、傳統境遇下的歷史困境
母系社會之后的歷史，毋庸贅言是男性的歷史，在漫長的封建社會．“婦女始終是一個受強制的、被統治的性別”…，她無處言說，也無人傾聽，更無人評說，她是燦爛的中國傳統文化中的缺席者，女性作為一個性別群體在封建社會中只是被抹殺與被掩蓋的對象。她們“勢必生于黑暗、隱秘、暗啞的世界．生存于古代歷史的盲點。”在同樣的歷史境遇中．西方為反抗菲勒斯中心的壓迫進行了兩次大規模的女權主義運動浪潮，使女性主義發展和成熟起來，同時它也是西方人權運動的一個分支．它是在西方人文思潮的發展中所派生出來的，它完成了從人的自覺到女性的自覺，從人的解放到女性的解放，所以西方的女性主義是合乎歷史發展規律的產物。而中國的女性解放總是同各時期的社會問題和革命目標相聯系，婦女的求解放、求獨立、求自由、求平等諸意識始終同被壓迫的階級意識、革命意識交融在一起。
民族解放和階級斗爭是女性解放和性別問題的大前提。中國從封建社會直接過渡到半封建半殖民地社會，又承受著落后就要挨打。受人侵略和民族興亡的巨大壓力。隨后又處于反抗階級壓迫的動蕩的社會變革之中．也就是說女性的自由與權力問題是男性也沒有解決的，整個民族都沒有獨立的人權．又何談女性呢?解放后，雖然民族獨立的問題解決了．但中國一直倡導的理論認為階級是超越性別的，“時代不同了，男女都一樣”，階級的解放又成為了婦女解放的必要前提．因此婦女問題還是被階級的問題所覆蓋。到了90年代，世界婦女大會在北京的召開為中國的女性問題提供了新的契機，也掀起了女性文學創作與研究的浪潮．但這次女性熱潮仍不以解放為目的，基本不觸及體制。而是以文化的啟蒙和研究為特征，主要表現為學術界對西方女性主義思潮的介紹。可以說在中國從來沒有一個獨立的婦女解放運動，它缺少像西方女權運動那樣的一個歷史契機，或者說是政治契機。它缺少一個把女性問題相對充分展開的時間和空間，它與中國的婦女生活實況是基本脫節的。劉思謙在《“娜拉言說”——中國現代女作家心路紀程》一書中就說：“我國有史以來從未發生過自發的、獨立的婦女解放運動。婦女的解放從來都是從屬于民族的、階級的、文化的社會革命運動。”所以無論我們是否承認，女性主義文學批評無論在過去還是今天。始終都游離于“主流批評”之外，套用西蒙·波伏娃的《第二性》，我們或許可以形容女性文學批評為“第二批評”。因為它始終只是西方的舶來品。歷史缺失的困境是女性主義文學批評的大背景。
二、西方霸權下的理論困境
由于西方的女性主義文學理論經過長時間的建構，系統性強。覆蓋面廣。發展的比較成熟，而中國的女性文學研究一直就缺少產生女性主義文學理論的背景和土壤，所以她從西方獲得的女性主義文學的體系、概念，幾乎是關于這門學科的全部內容。不止女性文學批評，20世紀的中國文學理論的發展都與西方的文學理論相聯系。劉若愚在其著作《中國文學理論》中說：“除了那些純粹由傳統批評家所主張的理論之外，我將不涉及20世紀中國理論．因為20世紀的中國理論受西方影響的主宰，不是浪漫主義、象征主義．就是。20世紀的中國理論與具有獨立批評思想的傳統中國理論沒有相同的價值和興趣。”隨著中國社會向西方的全面開放與學習。西方理論進入中國也成為了一種文化的必然。到了20世紀末．西方女性主義文學批評的一些理論話語已經為中國女性文學研究者所運用到文學研究中，出現了大量的研究論文，在這些文章中充滿了緘默、缺席、疏離、身體寫作等女性主義的經典專用術語，用女性主義批評者陳曉蘭的話來說：“對于今天從事婦女文學研究和教學的人來說，如果不懂得西方女性主義批評．或者不從西方女性主義批評的角度和立場來對待她(他)的研究、解說對象，那就意味著落后、缺乏新意、傳統或者不夠深刻。所以在論文或論著的前面，以西方某位女性主義批評家的觀點、名言為開場白，或者概述西方女性主義批評理論的要義，似乎成了中國許多女性主義寫作必不可免的一環。”
批評界出現這種現象是有一定的原因的，中國本土沒有產生女性主義文學理論，只能全盤吸收西方女性主義現成的批評理論。但是中國的女性主義批評在短短的幾年中便接受了西方幾十年發展經歷的成果，實際上是很難消化的。一方面，對西方女性主義理論的譯介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一間自己的房間》、《女性的奧秘》、《性政治》、《女太監》等幾部經典之作有完整的譯介，其它大多都是摘要，或文選，完整的譯著較少，系統的介紹更為缺乏。所以我國對西方女性主義批評的完整理論尚未全面認識。就難以在此基礎上有新的發展和建樹。另一方面，我國對西方女性主義批評理論生搬硬套的現象也比較明顯．無論它是否適合于我國的國情。對很多不很恰當的文學現象也加以分析套用，還有很多女性主義文學批評基本上是用西方的理論在尋找中國文學中可以對應的文本例子，結果只是為西方的理論增加例證，對本土理論沒有實質性的突破。我國在女性文學理論方面缺少建設性和創造性．完全沒有形成自己的理論結構體系。
更為堪憂的是。中國女性主義文學理論的本土缺乏正好迎合了西方霸權話語的入侵。“李小江認為．西方女性主義自以為放之四海而皆準，實際上是一種霸權話語，中國的女性問題一旦被西方女性主義化就成為被西方文化整合的一部分。而中國女性主義的發展并不是為西方女性主義發展提供理論依據和操作經驗的。因此我們必須覺悟到，當代中國文化困境。和其他第三世界國家和地區一樣，在進入現代化、走向世界的過程中。種族的遭遇和女性的性別遭遇同西方世界巨大的經濟和文化滲透的遭遇是一樣的。”她說：“就像我們女人要對過去男性中心社會所有的價值觀念進行檢驗一樣，對西方的東西我們也要檢驗。女權主義對男性的東西處處留心審查，總持批判和懷疑的態度，與我們對西方的態度相似。”因此，對西方的女性主義理論我們應該取其精華，謹慎的借鑒和使用，更要勇于質疑，得到啟發，提出自己獨特的本土化性別文化視閾．建立起從我國女性創作和女性生活實際出發的符合中國國情的女性主義批評理論體系與框架，擺脫在理論上的困境。
三、女權意識下的社會困境
這個問題主要體現在中國社會中對于“女性主義者”的認同尷尬上。
女性主義理論雖為中國許多批評者及作家在批評創作上廣泛使用．但很少有人對自己是否認同女性主義作出明確的表態，除了極個別的批評家，如戴錦華公然宣稱自已是個女性主義者，大多數批評家雖然是進行著女性主義的研究，但卻不肯承認自己是女性主義者。就連女性主義研究領域旗幟性的人物李小江，也不止一次的聲明自己不是女性主義者，她在2000年出版的訪談集《女性?主義——文化沖突與身份認同》，設問的就是一個身份、立場的命題的取舍和認同問題。不愿承認自己是女性主義者，是全世界多數人的選擇。也是不招致非議更安全的做法，可是作為中國女性主義批評的領軍人物，李小江的聲明卻讓很多人失望并無法理解。甚至大多數的女作家，也對女性主義不予認同．最為突出的是被女性主義批評者視為女性主義創作典型的陳染公然宣稱自己的寫作是“超性別寫作”，明顯地針對加于她的“性別寫作”評價。林白也稱，她的寫作不是從女性性別出發的，她沒有強烈的使命感。
是什么原因造成了社會對于女性主義者認同的困境呢?美國理論家貝爾胡克斯曾在《女權主義理論：從邊緣到中心》中談到美國社會對“女權主義者”稱號的反感，“說自己是一個女權主義者．通常被限制在事先預定好的身份、角色或者行動之中，而這種身份角色或行為在人們的常規判斷中，往往等同于同性戀者，激進政治運動者、種族主義者等。”而在中國．女性主義者也給人一種仇視男人、強硬、激進、男性化的感覺，甚至有可能還會被誤認為是同性戀者。大多數人都容易將女權主義看做一種對于性別的偏見．害怕遭到社會的非議和不理解，甚至歧視。其實，女性主義之所以讓社會對其形成這樣一種印象。也是有原因的．有些女性批評者對于性別近乎過敏的關切將女性主義理論完全歸結為對性別歧視和男性壓迫的批判和控訴．將與男性的對抗和斗爭視為獲得解放的唯一手段，認為女性的一切都是美好的，不懂得自省和自我批判。張抗抗在接受訪談時曾經說：“女作家為什么不愿承認自己是女權主義，其實深層原因是懷著一種恐懼感，對于矯枉過正的極端女權主義帶給我們的傷害確實很害怕。”“女性主義將性別立場強調的太極端了，實際上是將我們封閉起來。一天到晚想女性意識。用女性主義標尺去鑒別一切的問題。”
當然這些只是小部分女性主義者的做法以致造成了社會和人們對于女性主義認識的一個誤區。偏離了社會主流的中心。因此，中國女性主義批評者應該端正態度。走出誤區，不斷自省，發揮出女性主義的積極作用，將女性主義作為一種基本立場。將它視為在一切社會階層與一切民族中存在的全球性的女性謀求進步、解放的意識和行動．從而達到真正意義上的女性主義，消除社會的偏見。
四、性別視野下的創作困境
在20世紀90年代，中國最為普遍的女性文學主題是私人化寫作與身體寫作，它來源于法國女性主義批評家埃萊娜西蘇創立的“女性寫作”理論，她的“寫你自己，必須讓人們聽到你的身體”，…成為那時期女性寫作的至理名言。
女性主義批評者們十分認同這種充滿女性意識的寫作方式。認為“她們的作品中確確實實有和男人不一樣的東西有一些不同于男人的話語方式，比如情感世界、心靈世界感受方式……”然而有些批評家卻將性別寫作泛化和絕對化了．她們強調每一種寫作、閱讀和批評都必須聯想到性別，女作家必須自覺的運用女性意識，性別立場去寫作，甚至要求作品必須寫女性的獨特經歷與體驗，女人一定要用女性的視角對傳統價值觀念保持警惕。對男性至上的東西進行批判。“把很多個體生命和那種日常生活的價值觀念突現出來，對傳統的宏大敘事產生顛覆作用，是更加深刻的。張抗抗對此提出了疑問：“那女人為什么要把自己定位在一種很細碎、很細微、很局部的一個寫法上呢?”“沒有誰去定位．因為她的生活就是這樣。”女性主義批評家這樣回答。
論文關鍵詞：女性主義文學批評；文本細讀；丁玲
捧讀常彬的學術著作《中圍女性文學話語流變1898一l949》，為她嚴謹求實的治學態度，為她典麗舒緩的語言評述所深深敬佩。若不是在浩如煙海的作家作品中埋頭細讀，若不是在汗牛充棟的歷史文獻和研究資料巾思考求索，若不足洗盡鉛華的精心奮筆疾書，學術界是不會有如此厚重殷實的著作問世的。
一、運用女性文學批評，還原歷史真實
20世紀70、80年代，西方女性主義文學批評傳入中國，肩負著中國文學學者的歷史使命感和責任感，常彬的論題運用女性主義文學批評進行以史為線，以論為主，融會中西的作家作品和文學現象研究，從宏觀把握和個案透析并重的角度探究20世紀前五十年中國女性話語的發生與發展、變化與特點、凸現與消隱的演變歷程，挖掘隱含十現象之下的社會歷史文化等多重成因，審視女性文學創作的價值和地位。“女性土義文學批評并不僅僅是另一種批評方法而是再現所有的批評都未曾顧及的另一半的歷史的真實’的嘗試。”…使我們了解到現代文學歷史真實的豐富與多樣性：從“歷史境遇巾的‘空白之頁’”到“浮出地表的燦爛星群”。高爾基說：“文學家的評論，應該像火星一樣放出光芒，燃起思想的熊熊炬火。”著者不止步于對文學發展狀況的客觀梳理，還運用社會學批評方法，從歷史社會狀況、政治經濟制度等方面去探究這一文學現象的緣由。“文學的確不是衽會進程的一種簡單的反映，而是全部歷史的精華節略和概要。”我們從中清楚地看到文學史另一半真實面目及其發展的來龍去脈。
二、經典文本的細讀富于創見性的評述
文學理論批評觀點的創新離不開塒作品精細閱讀。馬克思說過：“如果你想得到藝術的享受，你本身就必須使‘個有藝術修養的人。”常彬建立在文本鑒賞的基礎上結合敘事學——文本細讀，提出一些富于創新、獨到精辟的見解。書中涉及到近四十位女作家如點綴夜空的璀璨繁星，丁玲是著者最關注著墨最多的一顆星。
解讀丁玲作品，作者于細微處見精深，做出了較精辟的論述：“最能體現20世紀中國女性文學的自覺和成熟，女性意識的凸顯和嬗變，對男性中心的狙擊和解構，女性話語對主流意識形態的認同和反抗，以及在強權政治千預下的最終消沉和消隱。”
如學界代表性的點：“足以放棄女性為特點、為犧牲的。從一個具有鮮明女性意識的作家變成一個左翼的冷靜客觀的現實主義者。”著者通過對丁玲《韋護》《一九零年春上海(之一)》《一九三零年春上海(之二)》的細讀，指出：“這個見解只是表面看到丁玲創作對主流意識形態理性追求下的外在趨從，卻沒有深味其骨予里仍然沒有蛻盡的莎菲之氣的不自覺堅持。”泄漏了丁玲真實的情感傾向，個性化立場和真誠理性追求之間的裂隙和張力。著者把丁玲創作文本的豐富性稱為“意圖迷誤”。瑪麗形象的分析更有力論證了這一見解，提出耐人尋味的文本現象：離棄革命者而沉涮浮情的瑪麗形象描繪為耀日娉婷典雅高貴而未加以丑化而打入另冊，如剝竹筍般層層剝出，瑪麗形象的意義是承繼了“五四”以來叛逆女性追求思想解放、意志獨立、不依附不盲從的個性特點，表現了丁玲的一貫女性意識立場。“《我在霞村的時候》丁玲在演繹革命利益高于一切的政治理論時，又難以釋懷為革命做出‘身體奉獻’的女性身體在傳統道德面前無法得到革命庇護的現實問題，……并深表同情，深為憂慮，使這部小說呈現出女性文本的特性。”…“革命不能庇護為革命犧牲‘身體’和的貞貞，革命也不去庇護曾經與丈夫出生入死過的‘落后’婦女(《“三八節”有感》)，革命也無法挽救革命干部何華明老婆因為年老色衰，隨時可能被革命丈夫‘新桃換舊符’的命運(《夜》)。”對文本的精細閱讀是進行文學研究的前途和基礎，只有養成著者著眼于文本的細讀的習慣才能在學術界收獲到顆顆碩果。
三、生活的感悟與思想的睿智融于文學批評
關鍵詞：新時期；女性意識；文化語境
波伏娃的《第二性》認為：“一個女人之為女人，與其說是天生的，不如說是形成的”。[1]這一觀點奠定了人的性別觀念源自社會文化的理論基礎。即人的性別意識不是與生俱來的，而是在社會文化規范中形成的。因而文學作品中，作家的性別意識也必然是與階級、種族、歷史、文化和與意識形態相聯系。因此，隨著時代的發展與文化語境的變化，不同時期的女性意識自然而然地會體現出不同的特征。本文試以張潔的《方舟》、王安憶《崗上的世紀》、林白《一個人的戰爭》進行文本分析，以明晰新時期以來女性意識的嬗變過程。
（一） 對女性自身價值的追求
自建國以來直至結束的這段時期，可是說是一個“性別忘失”的年代。性別差異乃至人性都消解在無窮無盡的階級斗爭當中。“這一時期的文學，或女性文學，‘人的自覺’消解于政治大目標當中，更遑論‘女性的自覺’了。”[2]
新時期的文學是以呼喚人性為開端的。“當劉心武、王蒙等男性作家呼喚‘人的尊嚴、人的價值’的時候，戴厚英、宗璞等女性作家也發出要寫‘人情、人性、人道主義’的宣言。”[3]女性意識正是伴隨著人性解放的春風悄然復蘇的。
“女性的性別意識是女性意識的核心。女性作家只有先明確自己的性別意識，才能在作品中反映出女性的存在。”[4]女性作家在關注人本身的時候，自然而然地滲透著對女性作為人的認識與尊重。因而婦女解放問題漸漸地從人性解放問題中抽離出來，女性寫作開始以兩性關系為重心，反映婦女在現實社會中的處境與遭遇。
80年代初期張潔的《方舟》“真正揭開了中國當代女性文學的序幕，戳穿了現實生活中‘男女平等’的神話。并通過對女性生存困境的揭示，對男權文化進行了有力的批判”。[5]“你將格外不幸，因為你是女人”。《方舟》的卷首語一針見血的點明了女性的生存困境。小說中三位女主人公在經歷了不幸的婚姻遭遇之后聚居在同一公寓。“這是一片未受污染的凈土”。她們在此互相扶持、彼此撫慰，共同逃離男權社會的壓迫，以女性的集體意識體現了女性的自我意識。
小說深刻地揭示了女性所面臨的生存困境。“一個離了婚的女人，不屬于她的丈夫，就屬于所有人。”在她們好不容易掙脫出婚姻的羅網之后，“社會”這張巨網卻絲毫不給她們喘息的機會，迎接她們的只有性騷擾、歧視以及無端的猜忌。
《方舟》的女性意識突出地表現在對女性自身價值的追求與認同。小說中塑造了不同以往的三個性格剛強、個性獨立的女性知識分子的形象。荊華是一個學識和思想都很突出的理論工作者；柳泉是一個精明能干、業務能力很強的英語翻譯；梁倩是一個很有抱負的電影導演。她們不再是傳統的“相夫教子”的賢妻良母，而是有渴望實現自己人生價值的新時代女性。
《方舟》作為80年代初期的經典女性文本通過女性對自身價值的追求表達了對男權的抗爭。
（二） 女性生命意識和主體意識的張揚
女性文學有一個重要的內涵，那就是不能無視女性的性心理。王安憶曾經說過：“如果寫人不寫其性，是不能全面表現人的，也不能寫到人的核心。如果你真是一個嚴肅的，有深度的作家，性這個問題是無法回逃避的。”[6]因而王安憶在作品中勇敢地打開了女望的大門，將以往作品中常常被遮蔽的女性的欲望體驗予以呈現。“王安憶的小說把張潔取消欲望的局限給彌補了，這一點非常重要。兩性關系的根子正是根植于人望之中。”[7]
王安憶《崗上的世紀》以“性”為表現視角，對傳統的男性性別秩序和性道德予以顛覆，展現出了女性前所未有的生命意識和生命本能。
《崗上的世紀》是以知青下鄉為背景的一部小說。主人公李小琴是以一個聰穎漂亮的女學生。她企圖以自己的爭取招工回城來改變自己的命運。因而她用她的女性角色“本色出演”了一場角逐。男主人公楊旭國在她的一步步引誘下被迫進入了男性角色。在他們關系的建立、甚至的過程中，女主人公都處在主導的位置，這體現了女性前所未有的生命本能和主體意識。
小說的最后一章譜寫出了一曲的美妙詩篇。當利益和交易這些成分從他們的關心中剔除之后，他們之間的成為滌蕩靈魂的交融。“被壓抑的生命原欲得以張揚與發泄，不僅不再丑陋鄙俗，反而獲得了直達生命本質的真與美。”[8]女主人公在的過程中，不僅重新塑造了自我，也重塑了男性。“由此，不僅僅凈化了人性本身，而且創造了人和生命本身。”[9]
在《崗上的世紀》中，“王安憶深入女性生活本體，展示女性體驗，將人類的活動升華為人自身和卑微生活的超越，正面頌揚兩性之愛，戳穿了男性自命的代言，讓真實的女性生活走進文學書寫，走進了人類歷史”。[10]這無疑是女性意識發展過程中不容置喙的一次重大飛躍。
（三） 女性身份的自覺與個性化寫作
進入九十年代，在西方女性主義思潮的影響下，林白、陳染、徐曉斌等女作家開始以鮮明的的女性意識和自覺的的女性立場，描繪女性獨特的的生存狀態和生命體驗，細膩地描寫出女性的心理狀態，從人物內在的精神世界來透視人物的外部的社會現實。
林白曾經說過：“我的寫作是從一個女性個體生命的感覺，心靈出發，寫個人對于世界的感受，尋找與世界的對立。”[11]林白的所有作品都是以“我”來講述“我的故事”。她的代表作《一個人的戰爭》對女性的內心世界作了淋漓盡致地展示。小說以女性的身體為中心，描寫一個5歲女孩成長到30歲所有的身體以及心理的發育過程，一個女孩成長為女人的欲望經驗。
小說的主人公多米在受到一而再再而三的傷害后，她只能選擇在性的自娛中來實現自我滿足，繼續“一個人的戰爭”。這不僅是對男性寫作框定的突圍，同時也是對女性寫作的突破，意味著“女作家自覺的將女性性別視為一種精神立場，一種永不承諾秩序加給個體或群體強制角色的立場，一種反秩序的、反異化的、反神秘的立場。”[12]這種寫作傾向意味著女性意識愈加走向純粹化與個人化。
通過對新時期女性寫作的三個典型文本的解讀，我們可以把握在新時期女性寫作中女性意識先后經歷了尋求女性價值、張揚女性的主體意識與生命意識到自覺的用女性身份的創作與個性化寫作的嬗變過程。女性文學的不斷豐富與女性意識的日趨發展也為中國文學的發展壯大持續輸入著新鮮的血液。（作者單位：遼寧大學）
參考文獻：
[1]西蒙?德?波伏娃《第二性》，湖南文藝出版社1986年，第23頁。
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[3]陳瑤、徐勁松：《從新時期小說看女性意識的發展》，載《重慶社會科學》2005年第2期，第74頁。
[4]蔣海霞：《中國當代女性文學的女性意識研究》，廣西師范大學碩士學位論文。
[5]羅婷：《中國當代女性文學中女性意識的嬗變――從、到》，載《湘潭師范學院學報》1998年第2期，第86頁。
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[7]王光明、荒林《兩性對話：中國女性文學十五年》，載《文藝爭鳴》1997年05期，第5頁。
[8][9]同[3]，第75頁。
[10]王安憶：《中國當代作家選集叢書》 ，轉引同[6]。
[關鍵詞]清代 《紅樓夢》 接受史 女性
[中圖分類號]I207.411 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－7326(2009)08－0135－08
一、前言
“接受”(reception)、“接受美學”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀80年代初起便在包括大陸與臺灣在內的中文學術界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發表的論文《詩無達詁》便將“詩無達詁”與“接受美學”對等起來。事實上，錢鍾書的《談藝錄》補訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達詁”與“接受美學”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運用于中國古代文學研究之中，海峽兩岸紅學界運用此類概念進行研究的著述亦日見增多。
清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學創作中所產生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現象不夠顯著，學術界的相關研究也一直頗為不活躍，直到上世紀90年代之后，海峽兩岸紅學界才不約而同對這一領域展開討論。大體上說，有關討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續書、戲曲四個方面。據此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進行評述，并由此對若干議題作進一步申論。
二、清代女性紅樓接受專論
所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現象進行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。
吳靜盈的《清代閨閣紅學初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認為，在紅學世界里，以“閨閣”身份體驗紅樓精神并訴諸筆墨者自當不少。因此，該文從閨閣的角度出發。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應。結果顯示，作為滿清貴族的西林春遠比身為漢人文士妻的周綺有更多發揮的空間及女性意識。但同具才女特質的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統文士的閨閣紅學。吳艷玲的《清后期女性文學創作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學刊》2006年第5輯)則認為，清后期之所以成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內容有莫大關聯。受到《紅樓夢》創作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術創作的鏡頭對準了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術描寫的重心轉入到對人物內心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創作在題材開掘上也取得了諸多進展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續書所作的序等進行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學批評的新創獲。劉舒曼的《應是
上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學術貢獻甚為值得肯定，亦相當具有參考價值。然而，關于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進一步發掘的空間。而關于清代女性紅樓接受在整個紅學研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。
三、清代女性紅樓題詠之研究
作為一種傳統的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現。題詠者上至達官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠作品也是研究紅樓接受眾多現象的重要資料。《紅樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關《紅樓夢》的續書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內，其數字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風氣及盛況。
然而，歷來對紅樓題詠進行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現一些學者對紅樓題詠進行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學中一派。如趙建忠的《題詠派紅學的緣起、衍化及價值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學文獻及相關資料的辨析》(丹東《遼東學院學報》第9卷第1期[2007年])
二文，著意為紅學“題詠派”正名，強調題詠派在紅學研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進行頗為嚴謹、細致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當大的幫助。
清代女性的紅樓題詠頗盛，在現有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現象的范疇。盡管如此，有關清代女性題詠的相關研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。
傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學”范疇的“題詠派”。認為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發。鄧丹的《新發現的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學刊》2008年第1輯)著重介紹新發現的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創作意旨進行思考，是早期閨閣紅學的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價。
上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進行更為深入的發掘與論述。
四、清代女性紅樓繪畫之研究
乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現為對其情節、乃至題旨的二度創作。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。
王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學院學報》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學美術學系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業大學學報》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價值影響，或分析藝術成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。
雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發飾，精細絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補景，為合錦圖。其受業女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。
關于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發現該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應仍有進一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關注。
王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價值等進行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關系時所不可或缺的參考數據。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。
五、清代女性紅樓續書之研究
目前紅學界的主流意見，基本認同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續作。所謂“續作”，事實上就是一種對原作的接受而產生的再度創作。換言之，紅樓續書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態上最接近“原產品”的“新產品”。《紅樓夢》問世后的二百年間所產生的續書數量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續書始終是熱點之一。然而，清代女性的紅樓續書頗為匱乏，現今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學界對清代女性的紅樓續書現象并未能給予重視，有關論述并不多見。
張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認為太清的續書創作是為了打破以往續書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統倫理道德思想進行創作。以大團圓心理續編情節，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實現。但作者也認為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現實生活，她的女性生活經驗與上層
社會的閱歷，使她在續寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構。這樣一種詮釋與重構集中表現在對賈府命運的安排與人物關系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價值》(北京《民族文學研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學及民俗學價值。認為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點，又不失京味小說的風格；從特定的角度反映當時的社會政治、經濟文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學研究、晚清小說研究以及滿族文學研究的新領域。指出顧太清以女性作家獨特的視角續寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學史具有不可忽視的重要價值。吳宇娟的《走出傳統的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學報》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統定位到重塑形象的轉化過程。作者認為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統家庭內妻子／主婦／2親的要求，以作為男權／父權的替補角色，繼而延續男主女從的認知。女性在太清筆下，只能體現家庭功能，而缺乏自我價值與社會效能。
上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創作的影響關系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續書資料嚴重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發表的《新發現的鐵峰夫人續書
由于《紅樓夢》問世后所產生的續書數量驚人，(男性)主流紅樓續書研究盡管皆頗為全面而有系統，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創作紅樓續書僅此一人，那么是否更應突出其重要性呢?與男性作者的續書關切的焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進一步探究，或許會有別具意義的研究成果。
六、清代女性紅樓戲曲之研究
所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎上，發揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學特征與表現風格，而原著的美學特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學觀念。歷來紅樓戲曲甚為學者所重視，上世紀20年代起就開始有學者研究紅樓戲，據胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續發展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。
趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學指導》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創作中。作者認為，吳蘭征創作《絳蘅秋》的動機，首先是對他人已有的相關作品不滿意而力求獨出機杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。
不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學院學報》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運用新發現的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節關目的選擇呈現出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。
此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創作》(南京《藝術百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實踐述評》(北京《中國人民大學學報》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學學報》第21卷第4期[2008年])等論文，關于紅樓戲曲與清代女性相互關系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價值。
七、有關清代女性紅樓接受背景的研究
有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。
嚴明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節，從性別文學的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關系。楊平平的《父權社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學國文學系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關系，以了解清代社會婦女的內心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進一步認識與正視，并進而共同思考及改善這些一向被父權社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認同》(臺中：東海大學中國文學研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女
解放思潮，以了解《紅樓夢》產生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補之思考模式》(臺北《臺大中文學報》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉變加以形象化，進而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經歷。再加上脂批點出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關系的“冷香丸”同樣也體現出女性悲劇的象征意義。
上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認同的態度、對不同女性形象的刻畫、對傳統女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚以及對清代女性世界的深刻影響等等。
雖然以上論著與“接受”的關系不那么密切，但卻在關乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權、張揚女權的著作；但是，另一方面，我們也應該承認《紅樓夢》是傾注全力地表現對女性處于父權社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認同。這不免進一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關系?或許我們可以將之推想為“互文性”關系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應是在現實生活中的女性基礎上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強烈接受。由此可見二者的互文關系。相信若要研究明清女性文學的思想意蘊和美學價值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。
八、清代女性紅樓接受研究的若干議題
由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當代西方理論方法運用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區紅學界關于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學者的參與遠不及大陸地區。而且，大陸地區紅學界的研究更多呈現為當論與傳統國學相結合的勢態，加上掌握較為豐富多樣的相關史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實而深厚。
盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態，仍留有極大的發展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領域。因此。對清代女性紅樓接受現象的研究，應以題詠為主要的觀照界面，結合其他現象進行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現的特質／因素或許會更為明顯且復雜。因此，有關研究也應該更多結合這些特質／因素，并且適當運用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進一步思考。
(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵
清代女性紅樓題詠所運用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學現象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統、社會習俗、文學修養、美學意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現象與女性社會演變發展的互動作用及影響關系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價值，也要注意它與其他藝術形式結合所產生的更為廣泛且豐富的文化意涵。
(二)紅樓題詠：女性與男性的視角
紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當有不一樣的視角并從而體現對《紅樓夢》不盡相同的理解與認識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關系。而現實生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關注題詠者／作品／現象本身，也要關注其與他人／群體／現象的互動關系；既要關注女性之間的互動，更要關注女性與男性之間的互動。關注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現象及其發展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發生的文學交游與創作；關注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關涉紅樓接受的文學交游與創作。
(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠
今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學界所看重。其受業女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強的關連性，它對原作起著畫龍點睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨立性，因作品包含著畫家的獨到見解。紅樓繪圖通過畫面增強故事的感染力，使作品的內容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現出對其情節、乃至題旨二度創作之處。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關系，須細心比對辨析相互間的差異及其意義所在。
(四)清代女性紅樓戲曲的文化學考察
清代女性紅樓戲曲的文化學考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創作，現存只有吳蘭征根據《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態、習
俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運用上，明顯體現出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統滯后現象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發展而言)。這兩方面的表現，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創作、舞臺藝術、紅樓戲題詠等在內的全方位、系統化大為不同，呈現為明顯的弱勢與失衡。
(五)紅樓續書：清代女性的接受立場
據史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續書。然而，現今僅存的清代女性紅樓續書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現實生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經滲透進清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創作及其生活經歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續書的創作過程及其反應，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當今學界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續書的接受立場及關切焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?作為僅存的女性紅樓續書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續書有何關系?在清代紅樓續書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。
(六)清代女性紅樓接受文本的互文現象及其文化意義
清代女性有關《紅樓夢》的題詠、繪畫、戲曲、續書，事實上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢》)之間，莫不存在著種種錯綜復雜的關系。換言之，《紅樓夢》及其接受史中所呈現的種種文本，無疑就體現著相當明顯的文本互涉現象。《紅樓夢》及其相關的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學文本等各自不同的互文關系。清代女性有關紅樓題詠、繪畫、戲曲、續書等，不僅體現紅樓接受的文學／學術意義，還更體現了當下現實的社會文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當時女性社會文化各方面的建構、變化與發展。從接受，接受史，接受美學的角度切入，當能發掘出清代女性社會文化更深層的內涵、價值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關系及其中多重的互動對話關系(原著一接受一生活一社會一文化)，應置于較為寬泛的文化背景之下，與文學藝術、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會風俗等諸多方面聯系，進行諸類文本互動交集的分析，從而更為深入探究清代女性對于《紅樓夢》接受的全景式表現及其歷史流變與當下現實交互的文化意義。
關鍵詞： 美學創造；美學表述；追尋；傳統
中圖分類號：
I106.4文獻標識碼：A文章編號：
16721101（2016）06005903
Abstract： Alice Walker is an important American black female writer. As an apologist and spokesman for black women， Walker takes it as her own responsibility to promote and inherit the traditional culture. She explores and sorts out the aesthetic creation of black women in their daily lives， such as quilt-sewing， gardening， oral literature and so on. She also integrates the neglected aesthetic expressions to form an aesthetic tradition. In the process of black females’ pursuing the aesthetic expression， Walker shows that black women try to create beauty with their industry， wisdom and extraordinary creativity even under multiple oppression. Walker expresses her great compliments to black women. In the meantime， Walker finds the secret of black females’ creative spirit and creative tradition. The creativity is the precious heritage from their ancestors. The black ancestors give her the potential to inherit the heritage and the power to pass it on from generation to generation. Walker tries to construct the cultural identity of black women through the folk art form of subverting the mainstream literature discourse.
Key words： aesthetic creation； aesthetic expression； pursue； tradition
艾麗絲?沃克《尋找我們母親的花園：婦女主義散文》一文是最早號召女權主義者用新眼光看待她們母親生活經歷的文章之一，在黑人女性主義文學批評中影響極為深遠。
沃克對黑人婦女在日常生活中的美學創造進行了挖掘和整理。“沃克的作品以及美學思想的一個中心就是，要將蘊涵在日常生活實踐和人們的斗爭實踐中被遺忘、被忽視的美學表述重新縫合起來，成為一種美學表述傳統。這種潛藏的美學傳統，恰恰是黑人女性文學傳統中獨特的、也最具有表現力的東西”[4]。
沃克是最早將這些零星的黑人女性表述傳統系統地總結并聯系起來的
人。正如巴巴巴拉?克里斯蒂所說，沃克的作品是“從被忘卻的日常使用中拯救出來的一點一滴，她把表面上看上去破爛的邊邊角角拾掇起來，將其整理變成實用，又異常美麗的作品”[2]180。艾麗絲?沃克對黑人女性主義傳統，尤其是黑人女性美學表述進行了探尋。在文中，沃克把黑人女性稱作“創造者”和“藝術家”，她將黑人女性在日常生活中的美學創造拼湊組合在一起，向我們展現了黑人女性的智慧和非凡的創造力。
黑人女性主義批評家對黑人女性的日常生活，如縫被子、園藝等的關注，與黑人女性的歷史經歷有關。在種族主義和性別主義的雙重壓迫下，黑人婦女的生存狀態，尤其是其精神世界是分裂、破碎、不完整的。由于種族主義，她們不僅被貶低了人格，還失去了與祖先歷史的聯系，以致無從確認自己的文化身份；由于性別主義，特別是種族內部的男權思想，她們還要背負男人強加的重擔，以致失去最起碼的做人尊嚴。在很長一段時間內，黑人女性被剝奪了接受教育的權利。對于大部分黑人女性，尤其是黑人女隸來說，進行書面的文學創造都是不可想象的。因此，她們將創造力傾注于日常生活中。黑人女性在自己的日常生活中留下了屬于她們自己獨特的記憶與傳統，這些記憶與傳統體現在歌唱、縫被子、飲食、雕塑、講故事、園藝等一系列的日常生活的片段中。黑人女性主義批評家在分析黑人女性文學傳統時，也在對黑人女性的傳統進行挖掘和梳理。
一、日常生活中的美學創造
在《尋找我們母親的花園》一文開頭，沃克引述了黑人男性作家讓?圖默（Jean Toomer）的評論。圖默認為20世紀20年代的南方黑人婦女顯示出“強烈、深沉、無意識的靈性，就連她們自己也沒有意識到她們所擁有的財富”[3]233。但是她們被現實生活壓得無法喘息，她們是生育孩子的機器，她們要服侍丈夫、維持家計。在圖默看來，這些女人是被艱難的生活捆住的“騾子”。那么，這些黑人女性是如何保持創造力的生機與活力的呢？正如沃克所說，“當我們應該既往高看，也往低處看時，我們一直只是往高處看”[3]239。那些所謂處于生活低處的東西，實際上就是蘊藏在黑人日常生活中的美學表述。
（一）縫被子
沃克在她的很多作品中，如《外婆的日用家當》、《紫色》、《姐妹的選擇》，包括在《尋找我們母親的花園》中，都無一例外地提到了縫被子這一極具黑人女性創造力的活動。沃克賦予“被子”這一意象以很多的寓意和愿望，她希望黑人女性之間能夠建立姐妹般的情誼，她希望將黑人女性特有的文化傳統傳承并發揚下去，她希望黑人女性去爭取真正意義上的人格獨立和完整以及精神上的健康和解放。
在“尋找我們母親的花園”一文中，沃克提到了這樣一段歷史，“在華盛頓特區的史密斯?索尼亞研究所，掛著一幅世上獨一無二的被子。在具有奇異想象力、富有靈感卻簡單可辨認的圖案中，描繪了耶酥在十字架上被釘死的故事。這床被子被視為是稀世珍品、無價之寶。雖然它所依照的圖案是不為人知的，而且是由不值錢的碎布一點一點縫合起來的，然而它顯然是由一個具有豐富想象力和深厚精神情感的人所創作的。在這床被子下，我看到了一個小字條，上面寫著：“一百年以前，一個阿拉巴馬的無名黑人女性……這位黑人婦女只不過是眾多黑人婦女中的一員，她與其他黑人婦女一樣用她所能找到的僅有的材料，憑借她的社會地位所允許她使用的工具，用零散的碎布片拼縫成一件在今天的人們看來無價的珍品”[3]239。這條被子也是黑人婦女縫被子傳統的一個有力的證明。
縫被子是黑人女性富有創造力的活動。她們通過縫被子來滿足基本的生活需求，有時也用來補貼家用。這些被子是用黑人女性的智慧所編織的，它們不僅溫暖了家人，也留給世人無數件美麗的遺產。沃克還在文中描寫了她母親縫被子的故事，“我們穿的所有的衣服都是她做的，甚至還有我的兄弟們的褲子。我們用過的所有毛巾和床單都是她做的。夏天她做罐頭蔬菜和水果。冬天的晚上她縫足夠多的被子蓋在我們大家的身上”[3]238。沃克的母親勤勞、善良、有智慧，她用自己的雙手努力地去創造生活、改善生活。母親身體力行地告訴她，盡管環境艱苦，只要堅持、努力，一樣可以創造美、創造美好的生活。沃克從她勤勞的母親和與她母親一樣的普通黑人婦女身上，找到了黑人女性創造精神的秘密和創造力的傳統。
（二） 園藝
沃克在文中用了大量的篇幅來描述母親的花園。母親不僅要照顧一家人的起居生活，還要下地干農活，她幾乎沒有一點空閑的、屬于自己的時間。但她憑借著驚人的毅力和創造力，奇跡般地使原本貧瘠的土地開出了大量美麗的花朵。她用花朵裝飾了破舊的房屋，使雜亂不堪的地方變得生機勃勃。母親的花園受到了很多人的稱贊，甚至很多陌生人也來一睹母親花園的風采。沃克說，“我發現只有當母親為花而勞作時她才容光煥發，亮麗到幾乎不被看見的程度――除了作為創造者：手和眼晴。她在忙于她的靈魂必須做的工作。按照她個人對于美的理解，把宇宙整理進她的意象中”[3]241。這無疑給沃克極大地震撼，她發現母親在創造時有著不同平常的神采，她的母親再也不是一臺干活的“機器”，而是一個充滿活力和生機的人，是一個有著強大創造力的人，是一個能夠用智慧和勤勞創造美的人。盡管她的母親受到多方面的阻礙和壓迫，但成為一個“藝術家”仍然是她日常生活的一部分。這種創造力是母親留給她的珍貴遺產。母親給了她去繼承這種遺產的可能性，也給了她巨大的精神力量去繼承它們并繼而發展它們。
所謂“尋找我們母親的花園”，不單單指的是實實在在的花園，還指的是精神花園和心靈家園，是后代黑人女性汲取養分的花園，是后代黑人女性精神和心靈能夠得以慰藉的家園。這是黑人女性前輩留下的精神遺產和傳統，是激發創造力的地方。沃克認識到激發她創作才智的是母親，因此，她認為每一位美國黑人婦女藝術家都應該去尋找并繼承她們母親和祖母的這種創造精神：“我從母親那里找到了滋養黑人婦女那被迫沉默和壓抑、但是又有沖動的創造精神的秘密，這樣的創造精神被黑人婦女繼承下來，到今天又在荒野的地方爆發出來”[3]238-239。沃克一方面揭示了黑人女性文學的創造性工作是在無法想象的條件下進行的這一事實；另一方面，她對于黑人女性在日常生活中的美學創造進行了不遺余力的贊揚。
二、口述文學
“在非洲生活中，女性具有非常重要的位置。在勞動中，她們和男性并肩勞作，共同奮斗；在家庭中，黑人女性同樣有著重要的地位。她們通過養育子女、將非洲文化以講故事的形式傳遞給后代，從而將整個社區聯系起來。在這種生活當中，黑人女性形成了一套自我表述的傳統。這種傳統，既與非洲傳統文化中的口述文化有著天然的血緣關系，又是在黑人女性的現實生活經驗中產生的”[4]。這種傳統即是黑人女性的一種口頭傳統。黑人女性主義批評家認為，繼承和運用口頭傳統是黑人女性創作的特點。黑人女性這種特有的口述文學的形式，和她們的經歷是分不開的。黑人女性作為社會最底層的人，沒有進行書面文學創作的權利。很多黑人女性主義批評家對黑人女性口述傳統進行分析，展現了她們對黑人女性寫作的文化身份的探究。黑人女性作家將口述文本運用在文學創作中有著悠久的歷史，著名的黑人女性作家佐拉?赫斯頓是使用口述文本的先驅，另一位作家托尼?莫里森也成功地將口述文本運用在文學創作中，她們都對后代的黑人女性作家產生了深遠的影響。
沃克也是一位努力將口述文本運用在文學創作中的作家。她希望通過這種方式去喚醒人們對黑人女性經驗的重視，對文化身份的追尋。因為口頭文化，可以說集中地體現了黑人的智慧，是黑人民俗文化的精髓，是黑人最珍貴的財富。沃克的母親經常給她講故事，這些故事看似普通的話家常，其實都是母親自己生活的經歷和對生活的感悟。作為一名普通的黑人女性，沃克的母親像其他眾多黑人女性一樣，將這種寶貴的財富通過講故事形式傳遞給下一代。后來沃克逐漸意識到，多年以來，她寫的故事，其實都是她母親的故事。沃克在多年來聽母親故事的過程中，潛移默化地受到母親的影響，她把母親的故事融入到自己的文學創作中。甚至沃克自己也沒有發覺她吸收的不光是故事本身，還有母親的精神和母親講故事的方式。沃克記錄的是母親的故事，但這更像是在記錄一種傳統、一段歷史，而這段傳統和歷史本應該就是人類的一個重要組成部分。她通過將口頭形式轉化為書面的文學結構，證明了另一種美學表述和美學體驗的存在。
三、結語
美國著名黑人文論家休斯敦?貝克（Houston Baker）對沃克給予高度評價：“通過現象學地恢復她母親的民間花園，把它展現為文化的詩學意象，沃克開啟了美國黑人婦女鑄造光輝的意識領域，為她自己找到了持久的精神遺產[1]52”。沃克在追尋和發掘黑人女性在日常生活中美學創造的過程中，逐漸找回了黑人女性被遺忘、被忽視的美學表述。她把黑人女性稱作“創造者”和“藝術家”，她從像她母親一樣的黑人女性前輩的身上，發現了黑人女性的創造力傳統和精神力量。沃克本身繼承了黑人女性的這種寶貴遺產，同時她也希望通過這種方式去喚醒人們對黑人女性經驗的重視和對黑人女性文化身份的追尋。參考文獻：
[1]Houston A. Baker Jr. Workings of the Spirit： The Poetics of Afro-American Women’s Writing[M].Chicago：The University of Chicago Press， 1991.
[2]Christian， Barbara. Black Women Novelists：The Development of a Tradition，1892-1976 [M].California： Greenwood Publishing Group， 1980.
關鍵詞：女性主義敘事 敘述聲音 女性主體建構
基金項目：本文系內蒙古科技大學創新基金科研啟動項目；項目名稱：女性主義敘事學解讀托妮?莫里森的作品；項目編號：2015QDW07
第一部研究莫里森研小說作品的專著《莫里森的世界：文學批評方法探索》于1985年在美國面世。它包括了多篇有關莫里森小說的評論文章。這部專著開啟了美國莫里森研究的新紀元。在EBSCO稻菘庵屑燜韉焦外期刊有大概156篇關于《最藍的眼睛》的論文。主要是討論小說中的主題、女性主義和種族主義。在UMI數據庫中，有大概32篇關于《最藍的眼睛》碩博士論文，主要從母女關系、性別政治以及寫作策略等角度討論這部小說。
1999年， 北京大學出版社出版了國內研究莫里森及其作品的專著《性別?種族?文化》。從CNKI檢索得到的數據顯示，國內有大概357篇期刊論文和77篇碩博士論文是探討《最藍的眼睛》的。主要是從文化、小說的主題、小說的寫作策略和手法等角度分析這部小說。其中只有五篇碩士論文是從女性主義敘事學角度研究莫里森作品的論文，但是集中在《寵兒》《爵士樂》和《秀拉》這三部作品上。因此，本文試圖采用女性主義敘事學理論，從敘事聲音這一角度來分析《最藍的眼睛》。
一、作者型敘述聲音
在《最藍的眼睛》這部小說中，有兩類敘述聲音混合交錯構成了整部小說，即作者型敘述聲音和個人型敘述聲音。女性主義敘事學在20世紀80年代興起，蘇珊?蘭瑟結合了經典敘事學和女性主義文學批評，成為了該理論的奠基人。她提出這樣的假設：“女性聲音實際上是意識形態斗爭的場所，這種意識形態張力是在文本的實際行為中顯現出來的。這樣，就把社會身份和敘述形式聯系起來了。蘭瑟用作者型聲音這個術語來表示一種“異故事的”、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態。”其中，“異故事”用通俗傳統的解釋就是第三人稱敘述。在這種敘述模式中，敘述者并不是故事本身的參與者，他與書中的虛構人物分處在兩個不同的層面。他不參與任何情節但是卻知道整個故事的發展和走向。“異故事”也就是說不在故事本身當中存在，是故事外的聲音。那么，這種敘述聲音也就多了作者功能。
但是，在《最藍的眼睛》中，敘述模式卻是不尋常的。但讀者讀完整部小說會發現，作者型敘述聲音不是別人，正是本書的人物之一克勞迪婭，她以回憶的方式敘述這整個故事。當她作為書中人物的時候，她是兒時的克勞迪婭，當她以作者型敘述聲音出現的時候，她是成年的克勞迪婭。作者莫里森用克勞迪婭這一人物把小說和讀者聯系在了一起。作為一個成年人，當克勞迪婭回過頭來看她和皮克拉的童年的時候，對于過去發生的一切，她有了更深的理解。她的這種全知型的敘述也讓讀者對主人公皮克拉有了更深的同情之心。而作為書中的人物，克勞迪婭如何知道其他人物的內心世界可能是讀者們要問的一個重要問題。事實上克勞迪婭是最好的敘述者，因為她是一個有著反抗種族歧視意識的小女孩，莫里森選取這樣一個人物作為作者型敘述聲音更加能夠建立她的女性敘事權威，用克勞迪婭代替自己來表達對種族歧視的反抗。
通過成年克勞迪婭的作者型敘述聲音，莫里森講述了這個悲慘的故事。盡管作為主人公，皮克拉卻很少直接出現在讀者面前，她的故事都是由克勞迪婭間接來講述的。她是一個充滿悲劇色彩的人物，她想得到藍色眼睛的渴望，她在學校所受到的不公平的待遇，被父親侮辱以及最后精神失常，這些都是黑人小女孩在成長過程可能遇到的悲慘遭遇。莫里森采用克勞迪婭的敘述聲音來講述皮克拉的的故事，讓讀者通過第三人的敘述來了解這個悲傷的故事，這樣的敘述會顯得更加客觀，敘述也更加可靠，如果是皮克拉自己講述自己的故事，那么讀者對她的同情心勢必會減弱，一個黑人小女孩在當時講述自己的故事有幾個人會閱讀呢？所以，莫里森用克勞迪婭這樣一個作者型敘述聲音，代替自己為黑人女性發出了聲音并且構建了自己的女性敘述權威。莫里森作為一個黑人女作家，在當時想要滿足所有讀者是非常困難的一件事，如果一位黑人女作家講述的故事或者她筆下塑造的人物超出了以白人為主體的讀者群可接受的女性形象，那么她的作品很有可能無法面世。但是，莫里森通過采用這種作者型敘述聲音的方式，成功建立了她作為女性作家的敘述權威。
二、 個人型敘述聲音
蘭瑟用“個人聲音”來表示那些有意講述自己故事的敘述者。個人型敘述聲音有著結構上的優勢，某種程度上，當個人型聲音存在時，它要比其他人物的聲音更加吸引人，因為個人型聲音講述的是自己的故事。但是，相較于作者型聲音，個人型聲音不具備全知的視角， 它僅僅是一個人物在講述自己的經歷與故事，因此，在敘述權威上，弱于作者型敘述聲音。那么，在《最藍的眼睛》這部小說中，作者又為什么要采用這樣一種聲音類型來講述故事呢？
在1970年以前，在由黑人作家所創作的小說中，幾乎沒有出現過個人型敘述聲音。莫里森賦予了她筆下人物這種聲音，讓他們來講述自己的故事，其實在當時這也是一種挑戰，因此，作為作者型敘述聲音的補充，個人型敘述聲音只占了整部小說非常小的一部分。
在第一部分筆者已經分析了由克勞迪婭所構成的作者型敘述聲音，我們可以得知克勞迪婭是這部小說的主要人物之一，莫里森不僅賦予了她作者型敘述聲音，并且也賦予了她個人型敘述聲音，原因如下：
在整個故事的發展中克勞迪婭都發揮著至關重要的作用，她負責向讀者講述她和佩克拉一起度過的童年，她也是佩克拉悲劇的見證者。但同時，她也和佩克拉有著巨大的不同。例如：“我只知道從來沒有人問過我想要什么樣的圣誕禮物。如果那些有能力滿足我愿望的大人把我當回事，問問我想要什么禮物，他們就會知道我不想擁有任何東西，或者占有任何實物。我更想在圣誕節那天獲得某種感受。”這是克勞迪婭有關于圣誕禮物的個人型聲音。從這段話中我們可以看出，克勞迪婭還是一個有反抗意識的小女孩，她抱怨大人不理解她，強加給她她不想要的圣誕禮物，通過她的個人型敘述聲音，她表達出了自己的不滿。這也是她與佩克拉的區別，她足夠堅強，是這一類黑人女性的代表。這也與她的家庭有關，她的家庭雖然貧窮，但是穩定健康，當她和她姐姐受到傷害的時候，她們的媽媽會保護她們。克勞迪婭的個人型敘述聲音是具有主觀性的。她對白人女孩也表達出了不滿與厭惡，她不明白為什么人們都喜歡帶色的皮膚和金色的頭發。正是由于大眾都喜歡她們，她開始厭惡她們，因為她能欣賞自己的美，這也是她與佩克拉最大的不同。克勞迪婭能夠接受自己、認同自己、欣賞自己，她的堅強也使得她在整部小說中擔任了重要的敘述聲音。也使得莫里森通過這樣一個堅強的黑人小女孩建立了自己作為黑人女性作家的敘述權威，表達出了對白人世界以及男性主體的不滿。
托妮?莫里森通過采取作者型敘述聲音以及個人型敘述聲音相互交融的敘事模式，在《最藍的眼睛》這部小說中成功建立了自己作為女性作家的敘述權威，通過小說中人物的敘述聲音，為黑人女性發聲，建構了黑人女性的主體。
女性主義敘事學目前仍保持著較為強勁的發展勢頭，在英國、歐洲大陸和世界其他地方都有學者在展開研究。在國內也引起了越來越多的學者和研究生的興趣，已有不少論著和研究生論文面世，其為研究女性小說提供了新的研究視角，開拓了新的途徑。本論文的完成使讀者更清晰地意識到莫里森的寫作目的及其在小說中表達的主題的女性意識，為填補國內以女性主義敘事學研究莫里森作品這一空缺略盡微薄之力，為今后研究莫里森及其作品提供新個案和新視角，為女性尋求平等權利提供新的路徑。
參考文獻
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摘要 文藝復興是一場反封建、反教會的思想解放運動，它不僅實現了古典文化的復興，同時也實現了人性的復蘇與解放，是人類文明史的重要組成部分。本文以文藝復興時期的文學作品為依據，來研究歐洲文藝復興時期的女性地位，這將有助于了解當時的社會文化狀況以及加深對文藝復興的了解。
關鍵詞：文藝復興 文學作品 歐洲 女性地位
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
一 引言
文藝復興是指13世紀末在意大利各城市興起，以后擴展到西歐各國，于16世紀在歐洲盛行的一場反封建、反教會的思想解放運動，其實質是正在形成中的資產階級在復興希臘羅馬古典文化的名義下發起的弘揚資產階級思想和文化的運動。它主張張揚個性，反對神學中心論，反對禁欲主義，反對宗教蒙昧，這些現代人本思想即人文主義。在以佛羅倫薩為中心的文藝復興中，文化藝術呈飛躍式發展，藝術大師輩出，文藝作品異彩紛呈，這些作品在很大程度上反映了社會的真實生活，是當時社會形態的投影，并且從一些代表性文學作品中可以發現，女性地位較中世紀并沒有發生很大的改變。所以，文藝復興時期的文學作品在很大程度上反映了當時女性的社會地位，我們有必要通過對文藝復興時期代表性文學作品的研究來探究歐洲女性在這個特定歷史時期的社會地位。
二 文藝復興及此時期文學作品與女性的關系
文藝復興是歐洲從封建農奴社會向近代資本主義社會過渡初期，在這一轉型時期，受城市興起、資本主義發展、宗教信仰衰落、人文思想傳播等因素的影響，社會的價值觀念與倫理道德發生轉變，這些強烈地沖擊著當時的女性，她們開始有意識或無意識地爭取自身的尊嚴和權利，思考自身的處境地位，挖掘自身的價值，以獲得社會的認可。
文藝復興產生于意大利，首先應該承認的是，文藝復興是一場資產階級性質的思想文化運動，它維護的是新興資產階級的利益，然而，當時資產階級還很軟弱，無力與阻礙其發展的封建制度展開正面的沖突，在這種情況下，采用了宗教改革以及文藝復興兩種形式作為武器，來進行一場與封建制度以及宗教勢力的斗爭。事實上，文藝復興只是一種手段，并非要重新建立古典文化，而是要擺脫封建思想的束縛，意在使新文化以及資產階級思想得到發展，它雖然宣揚個性解放，肯定人的尊嚴，鼓勵追求幸福，但事實上，這個時期的女性無論是因為舊時代的禁錮，還是因為文藝復興并沒有從根本上提倡提高女性地位，總之，女性仍然被排擠于社會生產領域之外。當然，我們要承認，在這場浩大的文藝復興運動中，女性的地位在發生改變，但是這一改變是極為遲緩的，甚至在某些方面，女性的地位相比于中世紀是下降的。女性史學家凱利·加多爾指出：“在文藝復興時期，當男性隨著資本主義的發展增加一個機會時，相對的就是女性喪失她們在封建社會制度下享有的一份實際權利。”所以從文藝復興最終的結果來看，對女性地位的改變并沒有起到重大的影響。
文藝復興在一定程度上可以稱為男性的文藝復興，那么就更無從提起對女性地位造成多么大的改變。而被稱為男性的文藝復興的原因有兩點：一是當時的史料對女性的記載甚少，即使有所記載，大多數也是關于王公貴族的記載，對民間社會中的女性極少提及。如果女性具有與男性平等的地位，怎么會出現史料極少記載的情況？二是在文藝復興這個人才輩出的時代，確實很少有女性的身影，但是許多優秀男性卻被世人熟知，如意大利的彼得拉克、薄伽丘，法國的蒙田、拉伯雷，西班牙的塞萬提斯、維加，英國的斯賓塞、莎士比亞，等等，甚至在佛羅倫薩也沒有女性大師的記錄。這不能不引起世人的反思與探究。這是否是因為女性被排除于許多藝術之外而被當作被表現與被凝視的對象，亦或是對女性完全的漠視？在那個特定的歷史時期，前一種假設看上去更為貼切，或許也能解釋為什么許多藝術作品都是以女性形象為主來完成的。所以，在這場文藝復興中，女性與男性的地位是不平等的，同時也反映出在社會地位中，女性與男性的地位還是不平等的。
文藝復興的中心思想是人本主義，人本主義要求解放人、尊重人。如果想在文學作品中表現出這一點，就要塑造出具有反抗精神的典型人物。在文藝復興時期的文學作品中，不乏有許多刻畫女性形象的著作，表現出女性的美麗、純潔、勇敢與智慧。這些作品宣揚了女性個性的解放，希望女性能夠脫離封建社會的束縛，這與當時甚至是整個文藝復興過程中女性低下的社會地位并不矛盾，并且是統一的。現實社會中的女性與文學中塑造的女性不同之處，在于沒有反抗的意識或者能力。作者借女性地位的現實情況塑造出這些敢于擺脫封建束縛的形象，在于更深層次地刻畫出人文主義的要求與內涵。基于女性當時的社會地位，并不可能全面實現女性與作品中的主人公一樣去勇敢地擺脫不平等待遇或是封建宗教的束縛，所以即使文藝復興時期對女性形象的塑造較多，也并沒有給女性的地位帶來改變，相反，僅僅證明了女性在當時社會始終是被表現與被凝視的對象，而不是社會變革的主流力量。
三 文學作品反映出的女性地位
文藝復興時期的文學取得了巨大的成就，眾多文學巨匠為人類文明的發展做出了重大貢獻，包括文學作品在內的諸多文藝創作都追求展現真與美。在這段歷史時期中，文藝作品所表達的重要意義是無可替代的。每一個時代的作品都會具有其特定的歷史背景，于是被賦予特定的時代痕跡，尤其是文學作品，在很大程度上會留下當時社會的烙印，對研究那個時代的社會特征提供了重要的依據與幫助。所以，我們可以通過對文藝復興時期代表性著作的研究來分析當時女性的社會地位。
1 文藝復興時期女性的家庭地位
文藝復興時期，女性在家庭中依舊是處于附屬地位，她們不能隨意選擇自己從事的職業，甚至不能隨意走出家門，她們不是家庭的重要組成部分，而是家庭的點綴物。如果女人有才能，自然會使丈夫自豪，但是即便如此，所有的活動也必須在家中進行，如果外出掙錢，則意味著家庭的恥辱，因為這無疑標示著這個女人所在家庭的破產。這一點在當時的許多作品中都有所影射。如薄伽丘的《十日談》中，宣揚了對愛情的自由追求、對女性的由衷贊美，但是也出現了很多矛盾的思想，薄伽丘晚年要把《十日談》燒毀，也許就是因為他陷入這些矛盾與困惑中不能自拔，而這些矛盾的思想就表現在認為女性的地位低下，不服從男人的女人應該受到嚴懲。這種思想是當時社會女性地位的真實寫照，同時也說明了即使是薄伽丘的作品也擺脫不了時代的局限。在《十日談》中，時常會出現男性對女性蔑視的情節，同時也有女性自身的妄自菲薄。如在第九天的故事九中，女王愉快地開始了講述故事，她說：“自然、風俗、法律都要求女人屈服于男人，受男人的支配欲統治，女人要對男人逆來順受、耐心忍讓、惟命是從，更不用說對男人保持了。”女王認為女性需要男性的統治，并通過講述一個妻子被丈夫毒打后變成賢妻良母的故事，證明了“女人朝三暮四，生性善變，對于這些女人自然要用棍棒教訓；對于嚴守陳規的女人，棍棒下的呼吁警告也是需要的”。《十日談》中的這一段敘述，在很大程度上顯示了當時社會男人的主流家庭思想以及女性的家庭地位。事實上，文藝復興時期的女性在婚后只能在家庭內活動，一系列對外活動都要由丈夫來，所以《十日談》所反映的女性家庭地位還是比較真實的。
2 文藝復興時期女性的婚姻狀況
文藝復興時期的女性，在婚姻問題上處于完全被動的地位。當時社會普遍認為，女性一生幸福的關鍵在于婚姻以及隨著婚姻而改變的財富與社會地位，而與此女性的學識沒有關系。在這種思想的支配下，女性的婚姻主要靠父親做主，而其中很重要的一個組成部分是嫁妝。這一場景在莎士比亞的很多作品中都有所呈現。如《羅密歐與朱麗葉》可以作為當時婚姻是父權制的引證：兩個旺族蒙太古與凱普萊特為世仇，而兩家子女卻相愛，并通過修道士勞倫斯的證婚結為夫婦，而朱麗葉的父親堅持讓朱麗葉嫁給帕里斯伯爵，朱麗葉詐死，羅密歐殉情，最后朱麗葉也結束了自己的生命。暫且不論莎士比亞要宣揚的思想，就羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇對當時的婚姻制度也可見一斑。蒙太古與凱普萊特兩個家族由于世仇而不允許羅密歐與朱麗葉的結合，可見當時的婚姻大致屬于父母包辦的范疇，尤其是朱麗葉的父親堅持讓朱麗葉嫁給帕里斯伯爵，而朱麗葉仍舊能夠對帕里斯保持適當的禮儀，說明朱麗葉在愛情與父命面前是十分矛盾的，她不能直接違抗父命。值得一提的是，在伊利莎白時期法定的結婚年齡為男性14歲，女性12歲，而望族會更早，朱麗葉面臨的情況就是因為父母要確保地位財產而提早為她安排婚事。所以說，很大程度上當時的女性在婚姻上是與家庭的財產增減有很大關系的，而女性的父親會最大限度地實現嫁妝的價值。女性婚姻中的嫁妝是文藝復興時期財產延續的一種手段，并且在婚后嫁妝并不歸女性支配而是受男性支配，在文藝復興時期，沒有嫁妝的女性只有兩個去處：妓院或修道院。隨著嫁妝要求越來越高，許多家庭將女兒送去修道院并令其得到一部分財產，但是這部分財產的價值卻遠遠不值嫁妝的價值。父權制婚姻與婚姻中的嫁妝體現出當時女性在婚姻這個影響一生的問題上沒有自己決定與選擇的權利，并且婚后仍舊從屬于男性。
3 文藝復興時期女性的社會地位
在文藝復興時期，城市活動的公共空間形成了排斥女性的局面，并且在接受教育方面也朝著將女性限制在家庭和私人空間發展。以佛羅倫薩為例，許多教堂、洗禮堂都成為了公共聚集的地方，主要為男性活動的場所，而通常女性是被排斥在外的。事實上，當時的女性如果要追求知識，只能進入修道院與世隔絕，所有與外界或公共接觸的職業都不提倡讓女性來擔當。在教育方面，人文主義鼓勵市民或貴族的女兒受到良好的教育，但是女性不能進入公立學校，所以學習的東西也是以基督教美德和道德倫理為主，都是為以后的婚姻或獻身教會服務的。人文主義者不鼓勵女性學習修辭學，認為數學也不屬于女性領域，在很大程度上剝奪了女性在各方面的權利，使女性很少能夠融入文藝復興的主流，從而形成了以男性為中心的格局。莎士比亞名著《威尼斯商人》就表現出了這一點。《威尼斯商人》的女主人公鮑西亞給讀者的印象是溫柔、機智、果斷、勇敢，但是事實上是文藝復興女性的代表人物。首先，她的婚姻是依照父親的遺愿來完成的，雖然和所愛的人在一起，但是鮑西亞明顯地表現出在家庭中的從屬地位。在法庭審判的情節中，鮑西亞以女扮男裝的形象出現，在法庭的表現充滿了智慧與勇敢，她的光芒甚至蓋過了劇中的男性，明顯不是自己說的那樣“不學無術、沒有教養、缺乏見識”，但是她的律師身份始終不是以女性形象出現的，這說明了兩個問題：首先是當時家庭對女性的要求，認為女性的領域僅僅局限于家庭；其次是社會對女性的要求，當時社會的行業活動是以男性為核心的，女性不應具有與男性同等的行動自由。同時，文藝復興時期女性具有卓越的才識屬于另類，主流女性只能接受一些以家庭或相夫教子為核心的教育，社會不提倡女性擁有與男性一般的學識。這兩點作為當時的社會現狀充分體現出女性在社會地位上受到嚴重的不平等待遇。
四 結語
總之，在文藝復興時期，雖然眾多文學作品以女性為主人公對女性進行了人性的解放與歌頌，但是由于時代的局限和諸多社會因素的影響，這些解放與歌頌并沒有完全實現。在不否認文藝復興重要意義的同時，我們也應客觀、科學地認識到，當時的女性無論在婚姻、家庭或社會中都沒有完全的自由，并且沒有與男性平等的權利，在整個社會中，仍然呈現著以男性為中心的格局，而女性在任何情況下都是以附屬于男性的地位而存在的。
參考文獻：
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作者簡介：
關鍵詞：生態女權主義；文學評論；《我的安東尼亞》
中圖分類號：i1 文獻標志碼：a文章編號：1002—2589（2011）02—0194—02中國
一、生態女權主義概述
生態女權主義誕生于20世紀70年代末、80年代初蓬勃興起的各種社會運動之中，20世紀90年代達到。生態女權主義首先出現于法國作家弗朗索瓦斯·德奧博納發表于20世紀70年代的兩部作品：《女權主義或死亡》和《生態女權主義：革命或變化》。弗朗索瓦斯·德奧博納號召女性發動一場生態革命來拯救地球，這種生態革命將使兩性之間以及人類與非人類的自然之間建立起新型的關系。
生態女權主義的基本觀點是：“西方文化中在貶低自然和貶低女性之間存在著某種歷史性的、象征性的和政治的關系”。生態女權主義者s.格里芬等人強調女性身體功能和自然接近，認為女性比男性較容易接近自然，女性是大自然的最佳代言人。美國學者伊內斯特拉·金把生態女權主義定義為一場女性認同運動，她聲稱：“我們為了忠于未來的世界，忠于生命和忠于這個地球而向父權挑戰。我們通過自己的性別特征和我們作為女性的經歷對此有著深刻和獨特的見解。”
生態女權主義的主要內容包括三個方面。第一，生態女權主義的首要內容是女性與自然的認同，是價值觀念與實踐活動緊密結合的社會運動。生態女權主義不僅涉及意識形態，也是一場為實現社會變革而興起的實踐活動，是女性為維護自己、自己的家庭和自己的社區，反對由于父權社會、跨國公司和全球資本化主義而引起的惡性發展和環境惡化所進行的不懈斗爭，是理論與實踐的相互統一。第二，生態女權主義的重要論點還包括對西方現代科學的批判，多樣化和統一性，對現代工業和市場經濟發展的沉重代價持強烈的批判態度等。西方現代科學、生活多樣化、現代工業和市場經濟等在生態女權主義者看來，均是在父權社會觀念主導下，人類社會為了滿足物質豐盈或者追求國際地位所做的掠奪自然、破壞生態平衡的活動，這種掠奪和破壞的意識同社會中男性對女性的壓迫意識有著千絲萬縷的關聯。第三，尋求建立聯系的原則是生態女權主義的一個重要特點。生態女權主義尋求建立一個平等、和諧、友好共處的關系，這種關系涵蓋了國與國之間，人與人之間以及自然與社會之間的關系。
二、生態女權主義與文學評論
近年來，隨著生態問題研究的不斷推廣和深入，其思想已經深入歷史、政治、哲學、文化等各個領域，生態女權主義也隨之而起，生態女權主義文學批評也日益受到人們的關注，以生態女權主義批評理論解讀含有生態和女性內涵的經典作家和經典作品是文學研究的一個新動向。
在生態女權主義者看來，“女性原則”和“生態原則”成為衡量文學價值的新標準，凡是體現了對整體、相互關系和穩定的世界的追求，洋溢著關懷、同情和“慈育意識”的文學作品會受到極力頌揚，相反，彌散著男性支配、控制欲望的作品，充盈擴張、功利性的破壞性話語，則被毫不容情地被批判。
生態女權主義文學批評包括以下內涵：（1）對文學文本中將女性作自然或者將自然做女性描述的梳理和分析；（2）女性作家生態寫作的理論概括，及其與男性自然寫作的比較；（3）女性文學作家在其文學作品或者文藝理論中表露的自然觀的整理與歸納，批判男性偏頗的自然觀；（4）結合相關時代背景，分析解讀文學文本中生態女權主義的回歸與叛離，由此文學經典不可避免地被重新闡釋并賦以意義和價值。
有不少評論者運用生態女權主義的視角和方法，對文學作品進行解讀，如有研究者對威拉·凱瑟的小說《啊，拓荒者！》進行了生態女權主義解讀，并認為“生態女權主義為我們描繪了一個理想的和諧社會……女性、自然以及他們之間的聯系不再是貶低性的概念時代而是理想生存模式的力量之源”。還有不少學位論文也以生態女權主義為研究視角，對相關文學作品進行分析解讀。這些從生態女權主義解讀文學作品涌現出的優秀評論文章從不同的側面分析了生態女權主義在刻畫女性的文學作品中體現的女性與生態之間深刻的淵源，使女性主義與生態整體有了共識——構建人類社會與自然萬物融洽共處的和諧畫面。
三、從生態女權主義角度解讀《我的安東尼亞》
生態女權主義著眼于未來社會的建設，旨在建立一種人類與自然和睦共處、相互作用的生存模式。生態女權主義者呼吁建立一種不是基于統治原則而是基于互惠互利原則的生態道德倫理觀，因此也賦予了文學評論新的視角和研究價值。
美國現代女作家威拉·凱瑟（willa cather）（1873—1947）是20世紀美國最優秀的作家之一，《我的安東尼亞》是其作品中最有力、最成功的一部，力在表現“拓荒時代” 的典型人物，思想境界高尚純樸，藝術風格舒暢清雅。該作品以美國西部大草原為背景，講述了一位波希米亞姑娘安東尼亞在困境中的成長歷程，塑造了這位女拓荒者的生動形象，體現了美國早期開拓者的力量和激情，她為尋求自我建構和實踐身份認同而不屈不撓地抗爭，為超越自身情感實現自我價值而苦苦掙扎，為擺脫性別所帶來的不公正命運而不懈努力。
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從生態女權主義視角解讀威拉·凱瑟的作品《我的安東尼亞》，可以使我們跳出常規的人類中心主義價值觀和男性中心論，探索自然與女性之間密切的精神內涵，看到世界的真諦和價值在于人類和自然、男性和女性的相互尊重與友愛相處，從而加深對文本的核心內涵的理解。女主人公對草原的認同，對土地的依戀，和自然環境的結合，與父權制主導下的殖民者用刀征服土地的做法皆然不同。基于這種差異，生態女權主義者認為，“如果人類決心變革他們的性別關系，摧毀父權制，就能隨之改變人與自然之間的關系”。這種觀點暗含了女性和自然之間存在著某種質的關聯，她們都是父權制思想主導下受壓迫和被征服的對象，只有意識到這種關聯，意識到父權制在整個統治體制中的獨霸地位，才能將愛惜自然與珍愛女性聯系起來，也就有可能從根本上改變人與人、與自然之間的關系。中國
《我的安東尼亞》這部作品體現了生態女權主義的觀點，因為作品給我們展示出了內布拉斯加這片土地上繁衍的萬物都相得益彰：安東尼亞通過自己的成長和經歷贏得了“一種無法用世俗的價值觀來測度，無法用財富、名譽或者肉體上的吸引力之類的標準來衡量的成功”。這部小說在人與自然和諧融洽的氣氛中結束，達到了自然界萬物相宜的理想境界。
首先，《我的安東尼亞》中的人物描寫蘊含了生態女權主義觀點。在吉姆看來，安東尼亞可以是他的妻子、情人、姐姐甚至母親，“只要是女人可以成為的身份均可”，可見他們的關系突破了傳統意義上的男女關系，更找不到大男子主義的蹤跡，而是男性與女性之間互相尊重、互相依靠，以平等的身份構成人類社會的兩大重要群體。安東尼亞等草原上長大的姑娘到城里去做幫工，雇主，特別是女主人，欣賞她們干活的本領，將她們也當做是家庭中的成員，這里也看不到傳統意義上的主仆尊卑，而是贊揚人作為個體在社會中扮演的角色。文中吉姆·伯登家是美國本地居民，而安東尼亞·雪摩爾達家卻是從波希米亞遷至美國，文化、地位及家庭背景均存在巨大懸殊，但是伯登家卻沒有因為這些懸殊而鄙視或者欺詐雪摩爾達家，相反他們互相幫助，互相尊重宗教信仰，展現了不同社會群體之間和諧相處的優美畫面。其次，文本中不乏對人類（特別的婦女）與動物的描寫——動物和人類同樣具有生存權是生態女權主義的另一重要觀點。吉姆的奶奶，這個常年在農田忙碌的婦女，總有各種小動物如土撥鼠、獾和菜花蛇等與她為伴，“我喜歡那些土撥鼠跳出洞來看活”，這使她不覺得孤單和疲倦。安東尼亞將受傷了的小昆蟲放進自己的頭發里——“為它搭了一個溫暖安全的窩”，即便是吉姆想幫她把昆蟲放進衣服口袋也不能使她放心；“自從我當上了母親，我就不再殺任何動物了”，中年的安東尼亞更像愛護自己的孩子一般愛護著動物。在這部作品中，動物不僅與人類同樣具有靈性，并且關系十分融洽。
文本中對自然景物的描寫更體現了生態女權主義者對人類與大自然的和諧相處的美好愿望。有學者認為，并非有描寫景物的作品就是對自然的關愛，若是描寫大自然是為了服務人類的感情表達，那便不是生態意義上的寫作。而若是設身處地地將大自然中的景物看做是與人類同樣具有喜怒哀樂的生物，才是生態女權主義所秉持的人與自然的觀點。文中安東尼亞會在半夜冒雨為她的樹苗“披衣裳”；吉姆祖母家的菜園子，秋日里一望無垠的草垛，夜幕即將降臨時緋紅的天邊，備受人們愛護的路邊的向日葵，都是人類的伙伴，都讓吉姆這個“風光”的城里人眷戀不舍。
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中國 四、結語
生態女權主義者強調女性擁有一種男性所沒有的本性、一種與自然在生理上和精神上的密切關系，這種關系在《我的安東尼亞》這部作品中得到了充分的體現。女主人公在追求自己權利、實現自己的價值的同時，與大自然結下了不解的情誼，這正是生態女權主義者所追求的人與自然的回歸。這種回歸不像環境保護者那樣雖然倡導的保護環境，但卻以自然為人類服務為目的；也不像女權主義者那樣雖然爭取與男性擁有同等社會權利，但卻仍然將男性、女性視為對立的兩種群體；這種回歸是女性運用自己和大自然的共性，在實現自己的價值同時也在實現自然的價值，實現著人與自然的和諧相處。因此，生態女權主義者倡導女性用自己保護自然、珍愛自然的實踐行為構建人與自然相互依存和睦共處的生態模式。因此通過生態女權主義解讀《我的安東尼亞》，不僅加深了對作品中的生態女權價值觀的理解，也對生態女權主義文學評論的基本觀點有了更深的認識。中國
參考文獻：
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論文摘要:在師范院校中，女生所占比例歷來較高。她們大多未能在基抽教育階段接受正常的生理衛生及性別知識教育，帶著源于家建、傳媒及社會各方面對女性性別角色定位的陳舊觀念，在現實中過遇著種種沖突和困感。有針對性地開設女性教育課程，不僅有益于女大學生認識自我，增強自信，更好地參與社會，更由于師范院校學生的性別意識、社會角色定位和人生選擇，還會以教育的名義，通過教育的果道而直接影響到成千上萬的未成年人的發瓜。因此，開設女性教育課程，在師范院校學生中實施性別教育是十分必要的。
一、提出問題的現實原由
隨著高等教育的普及，高校中女生的比例逐年增長。有些文科院校或綜合大學的某些專業，女生人數甚至超過了男生。以北京大學為例，在2002年度招收的36名文科狀元中，有28名是女生，8名理科狀元，男女生各半;在清華大學的經管學院等院系，女生與男生也人數相當。就連多年一直是男生天下的中國政法大學，今年女生的總數也首次超過了男生。對于這一新的變化，現有的教育管理體制未能作出及時、有效的應對、調整。有不少大學只是在學生會組織中增設了一個女生部而已，而作為學生社團性質的女生部，更多的只是開展一些社會公益活動或文體活動，并不能(實際上也沒有能力)解決女生中存在的諸多困撓其自身發展的性別意識問題、社會性別角色定位問題及由此帶來的女性參與社會、謀求發展等問題。甚至由于初等教育一直未能正常開設生理衛生及性知識課程，造成了女生中普遍存在著對女性特殊的生理及心理知識知之甚少。而這個被告之在校期間“不提倡談戀愛”的群體，事實上已達到法定婚齡。當校方及家長都在極盡說服、壓服之能事，采用封堵的辦法去維護那個“不提倡”的守則時，這個守則其實已經失效了:大學生的人學年齡不再是個門檻兒，當70多歲的老爺爺和三、四十歲的爸爸媽媽們已經成為大學生的一員時，“不提倡談戀愛”已經變成一個黑色幽歇。據聞:教育部有關部門正醞釀解除在校大學生不得結婚的禁令。其實大學的校規與婚姻法之間的裂隙、正常的欲望張力與制度約束之間的沖突，既早已存在，又是學生工作面臨的馗尬。而這個閥門一且打開，以往可能還有地下暗流性質的間題就會浮出水面，帶來更多的我們所陌生的新問題。對此，我們是否做好了充分的準備呢?
在戀愛、婚姻、家庭中，女性由其生理特點所致，必須要付出更多的機會成本。因此，怎樣理性地調整學習、就業、發展與戀愛、婚姻、家庭的關系，在現代社會的背景下，已經成為一門有學習和研究的必要且并不簡單的課程。間題在于，作為教育管理者尚未對此達成共識。
從1996年至今的幾年中，在教學之余，筆者曾受托斷續承擔女生工作。通過不同形式的調查、研究，對女生中存在的間題有所了解。師范院校中女生的比例歷來較之一般院校要高，且近些年呈逐年增加的趨勢。(見表1、表2)女生中的問題若得不到科學的教育指導，一任其慣性堆積，不但影響她們自身的發展，更由于她們特殊的身份地位，在未來的工作中，還會以教育的名義，經由正當的教育渠道堂而皇之地傳承下去。年級越低，女教師越多;主要承擔素質教育的人文學科女教師比例較高，是我國教育中存在的兩個普遍現象。
承認女生有其特殊的生理及心理特點(這些特點的形成有著根深蒂固的社會文化的和歷史的原因)，同時還必須承認現存間題不經科學的教育指導并不能自行解決。因此，在高等教育中納人女性教育，既是對現行教育內容的完善和補充，又能夠幫助女生認識女性的價值，樹立自信心，塑造健全人格，更好地參與社會發展，甚至將對提升民族素質產生深遠影響。
二、存在的問題
女生中存在的諸多問題，是長期的社會教育和家庭教育積累的結果。而科學的女性教育現在仍是學校教育的盲區。
通過對安康師專1996級一2002級女生的調查結果顯示，女生存在的突出問題主要有:
1.對女性解放發展的歷史所知甚少，因而對女性的社會角色定位仍持有陳舊的傳統觀念。在女生中仍有人認為人們所從事的職業，應該是男女有別的。即認可男性更搜長某些職業，如法官、高級領導者、工程師、廠長、銀行家等，而女性則不搜長這類職業。女生在評價女性時，認同度最高的詞匯依次為:溫柔、賢慈、端莊、慈愛、忍耐、勤儉持家。可見，傳統的評價女性的道德標準和行為尺度仍然根深蒂固。因此，女生普遍缺乏自信，進而缺乏平等參與、謀求發展的積極心態。而這正是現實中女性群體實現人生價值的最大的觀念上的障礙。
事實上，近二三百年間，世界婦女運動發展的一個重要成果，就是建立了極具說服力和實踐指導性的理論體系，女性的社會角色評價已有了本質的改變。從主張平等的受教育權、選舉權開始，如今已全面參與社會生活的各個方面，女性的智力和能力已不再受到懷疑。全面、準確地了解這一歷史發展的過程，有利于幫助她們沖破舊觀念的束縛，樹立信心，重新認識自己的社會地位，以更大的熱情參與社會。
2.較為普遺的性別自卑。女生中，尤其是來自農村的女生，對中國傳統文化中的重男輕女及有關嫌惡女性的文化仍有較高程度的認同。在家庭中有兄弟的女生，如果其哥哥或弟弟因為經濟的或學業成績的原因未能上大學，則這個女生就會有極大的負疚感和心理壓力。她們認為，作為家庭支柱的兄弟是男性，他們沒能讀書，而自己占用了家庭的財力，如果不是奢越的話，也是一種恩踢，因此內心感到惶恐。每次要學費、生活費都要經歷一場心靈撕扯，都會增加負疚感以至自卑或者過分抑制自己的正常孺求。有些人希望自己當下就有所回報一考出高分。這部分女生一般內向而敏感，一遇考試成績不理想，就會深深自責，心理壓力極大。
還有些女生認為，女性的歸宿在家庭，接受高等教育只是提升身價的手段，在覓偶時多了一個祛碼。也就是說，她們只是把“大學畢業”視為一個含金t高的嫁妝。而近年來，女大學生在就業問題上遭遇排斥，使她們本來就脆弱的心理受到重創。女生中私下流傳著“學得好不如嫁得好”的說法，表達了她們的無奈和自攀自棄。甚至為了能得到更多的物質享受，在校女生有人去“傍大款”，這種以出讓人格為代價的交易，本質上是一種深刻的女性自卑意識。
3.受既定的社會對性別的規定性束縛，缺乏自立意識，不敢張揚個性，甚至在心理上拒絕成長以逃避責任。她們遇到矛盾和沖突要么束手無策，要么怨天尤人，心理脆弱，常會采取一些偏激行為。學生中有一個耐人尋味的現象:這些已是青年的學生之間，更愿以“男孩)l”、“女孩兒”相稱。在一次講座上，主講人指學生為成年人，立刻就有女生寫條子反對說:“請不要說我們是成年人，我們還很幼稚，我們恐俱成年。”這其實是一種拒絕成長，以逃避責任的傾向。這種在心理上的“滯留兒童”或“滯留少女”的傾向，放逐了自強、自立的意識，希望得到更多的護佑，表現出了極大依賴性。
4.就范于男性社會對女性的審美眼光，過份在意他人對自己外表的評價，以致產生了一些極端的行為。女生在私下里談論較多的是一個人的長相、皮膚、身材、衣著等等。一些女生把是否有男生追求(男生也以身邊是否伴有女朋友)作為自己的“魅力”尺度，并以男性的眼光來規范自己。
大多數來自農村的(尤其是西部農村的)學生，家境都不富裕，舉債上學的比例很高。在校學生這個青年群體對富足生活懷有的向往與追求和她(他)們當下的窘境形成了巨大的反差，而青年人的虛榮又將她(他)們擠壓的愈加自卑。為了維護自己的“面子”，有相當一部分女生不惜損害健康，勒緊褲帶把省下的錢買成化妝品、保健品。其實這也是缺乏性別自信，自甘置自己于“被看”地位的傳統文化心理。
5.缺乏成熟、理性的家庭、婚戀觀教育，因而不能理性地控制個人行為，難以處理好戀愛與學業的關系。女生在人大學之前聽到或讀到了太多的關于大學生的浪漫愛情故事，難免會心向往之。但她們還沒有做好充分的準備，甚至不清楚自己將要承擔的責任和義務，對將由婚姻關系帶來的經濟關系、法律關系和家庭倫理關系及相關的義務和責任等所知甚少。在中學一直被置于高壓下的戀情一且悴然來臨，往往因缺乏教育準備和應對的知識與技巧而被牽著奏子走或跟著感覺走。還有些女生則將男女交往視為一種游戲，當作是枯燥的學習生活的調妹料，只想找個玩伴兒，并不想承擔責任。但由于當事人雙方對這類過于復雜的游戲通常并不具有把握的能力，結果會牽扯大量的時間和精力，以至浪費了寶貴的時光，荒廢了學業。
6.缺乏基本的生理衛生及性知識。由于眾所周知的原因，生理衛生及性知識教育一直未能在初等教育中正常實施，致使這些已走進大學的青年對本應了解的知識一知半解，仍懷有神秘感和羞怯感。
就在今年專為大一新人學女生舉辦的一次講座上，在48個提問中竟有52%的提問是針對經期問題，且都屬于最基本的常識。諸如:痛經是不是病?應不應該吃止痛藥?什么樣的癥狀算是經期紊亂?甚至連最基本的經期衛生常識，比如:可不可以用水清洗?應該至少多長時間更換衛生巾都被作為問題提出來。可見學校及家庭在對女生生理衛生方面的教育是失職的，更不用說延伸的性教育、優生優育教育以及防止意外受孕和防止性病、愛滋病的教育(當然，這類教育不應當僅僅是針對女生的，男生同樣應該獲得這類教育)。在學校教育的門類設置越來越多，學科極蓋越來越廣泛的今天，我們太過重視那些高頭講章，而對關系到人類的自然欲求、自身生存健康和生活質量的最實際的間題卻如此淇視，如此諱莫如深，豈非咄咄怪事?
由于缺乏必要的生理知識，女生中常有因小事自己嚇自己，緊張、焦慮、情緒失控的情況發生。這或許就是人們通常簡單指斥的女性過度敏感、反復無常的生理根源。不了解這一點，就不能達成最基本的理解。有一個女生因經期推遲了兩周，用她自己的話說，這十幾天的時間就象是在地獄里受煎熬。她先是懷疑自己得了癌癥，后又懷疑是懷孕了，整日胡思亂想，寢食不安，根本無法正常聽課、學習。直到月經來了，高興得大哭一場，又跑出去大吃一頓，才算回過神來。
如果學生能夠受到良好的性別知識方面的科學教育，相信有許多青春期的心理問題是可以得到很好解決的。
三、建議及可參照的依據
大學生中存在這樣那樣的思想問題、心理焦慮等本不足為怪，重要的是作為教育者，我們應該如何細致地做好工作，更加主動地走近學生，了解他們中存在的間題，并施以正確的釋疑和引導。
據有關資料統計:全國已有40%的高校建立了專門的心理健康咨詢和教育機構。這些機構開展工作以來所進行的基礎工作就是心理健康調查，其調查結果是令人吃驚的:在校大學生有30%以上存在不同程度的心理問題。為此，教育部最近頒發了《關于學生心理健康教育的決定》。而心理健康問題必定會有性別特點的，抓住了這一點才可能找準問題，對癥下藥。
女性研究作為一門學科被引進我國的歷史僅有20年多，但通過政府有關部門和各學術團體及學者們創造性的工作，已積累了一大批研究成果，以此為指導實施的諸如“春蓄計劃”(救助西部失學女童)、“西部母親水窖工程”等項目，產生了廣泛的社會影響。全國有20多所大學成立了婦女研究中心。這些機構的研究采用多種方法，運用最新的理論信息，取得了很多研究成果。北京大學中外婦女研究中心，與20多個國家建立了聯系，以婦女文學、歷史、法律、社會、教育、心理、人口環境等學術領域的研究為主，已培養了若干名女性研究的碩士、博士。各大學的婦女機構確定的研究課題一，涉及學科領域廣泛且具有地域特色，尤其重視當地女性的生存狀態和文化特質的研究。此外，還有20多所高校開設了女性學課程，分布在從碩士研究生、本科生到專科生各學歷教育層次中。開課的院系則涉及了人文學院、師范學院、女子學院、教育系、歷史系、政治系、中文系和婦幼保健系等。西安交通大學在本科生中開設的“女性素質與發展”課程共犯學時，為全校選修課。天津師范大學歷史系開設的“婦女研究暨婦女史”共80學時，是資料所載授課時數最多的。復旦大學人口所給碩士研究生開設的“婦女與發展”課程還特聘外國專家授課。陜西的高校中目前已有西安交通大學、西安醫科大學、陜西師范大學、西北工業大學和咸陽師專等5所學校開設了女性學課程。其中陜西師大中文系開設的“女性文學批評”具有很強的學科特點。總之，全國高校已開出的女性學課程，板蓋了女性的生理和心理、生存與發展的各個方面。可以預期，這類針對性強，極具實踐指導意義的學習，不僅會幫助女生完滿地走過青年時代而且會一生受益，若再考慮到女性在家庭教育中的作用及影響，還會延伸至子代教育，產生更大的社會效應。
因此，有必要在師范院校開設女性教育課程。對地處西部的師范院校來說，尤顯必要和緊迫。因為西部的發展不能沒有女性的參與。同時，與發達地區相比，西部女性的教育已經存在著相當大的差距。
筆者建議安康師專能及早開設該課程，使女性早日受益。若開設有關女性課程，當前宜從普及教育人手，待條件成熟后再轉為學業教育。教學內容至少應包括四個方面:1.世界婦女運動發展史;2.女性自我認識。(生理、心理知識及中國女性角色);3.婦女與發展。(社會性別意識及社會參與);4.女性的工作和生活。
關鍵詞：張愛玲，女性形象，絕望希望，無奈，凄涼
張愛玲是中國二十年代末至三四十年代淪陷區女性文學的代表人物。她的創作多以四十年代的都市社會為背景，表現舊式家庭女性的愛情婚姻與道德心理，表現男性與女性復雜的矛盾關系。許多人認為“張愛玲是民國世界的臨水照花人”，她的認知態度是冷靜客觀的。她用超脫而悲憫的態度對待她筆下的人物形象。“她靜靜冷冷地觀看,并用她那挑剔的、善于發現丑的眼睛審視著這些背向著時代盲目地掙扎著的女性。”[①]或許張愛玲在描寫她筆下的蕓蕓眾生時的確是冷靜的，甚至可以說是冷漠的，讀她的作品，我們不難發現她在描寫眾多人物的悲歡離合時往往跳出這些事件本身，只作客觀地陳述，就連張愛玲自己也說“現代文學作品和過去不同的地方，似乎也就在這一點上，不再那么強調主題，卻是讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的。論文大全，絕望希望。”[②]“我的本意很簡單，既然有這樣的事情，我就來描寫它。”[③]她似乎只對作品作單純的描寫而懶得設定主題，所以才導致大多數人認為她是冷靜的，客觀的，完全置身事外的，其實這是一種錯覺。我以為冷靜或是冷漠的態度并不意味著作者的置身事外，我們仔細閱讀作品，再參照作者自身的經歷，就不難發現作者在描寫筆下眾多人物形象的悲歡離合時其實傾注了許多自己對人生的體驗和感悟。尤其在其筆下的女性形象身上，我們不難發現有許多張愛玲自己的影子。事實上張愛玲筆下的女性形象幾乎沒有完美的，而且她們的生活可以說是一份份失敗的記錄，這些人物都是有著人性弱點和人生缺憾的。張愛玲按照自己對人生和人性的感知如實書寫出生命的無奈和人生的不易。
張愛玲出生于顯赫的貴族家庭,自幼受到良好的文化教育，貫通了西方文化的鮮活與東方文化的沉重。當經歷了父母的離異、再婚、繼母的冷酷、父女的反目后,遭遇頗多的張愛玲對世態人情有了分外深切的體悟。對親情的絕望，對愛情的渴望，以及因對人生的徹底悲觀態度而導致對幸福始終抱有可望而不可及的無奈、凄涼心態，所有這一切均在張愛玲的作品中有跡可循。過多而又過早的殘酷人生經歷造就了張愛玲的“自私而冷漠”，但是掩藏在這些冷漠之下的那腔對人生的熱情，對幸福的渴望卻通過別樣的方式盡情地展露于她的作品之中。所謂的自私和冷漠只不過是這個敏感而孤傲的天才作家為了掩飾自己對幸福的極度渴求而披上的一層偽裝罷了。
對親情的絕望：
張愛玲在不少文章中對自己的家庭關系有著較為詳盡的描寫。她用冷靜的筆觸描寫自己冷酷無情的親情關系，描寫自己所遭遇的苦難，冷靜得仿佛在敘說別人的事，然而從她對作品人物的敘說中我們卻不難發現她壓抑著的委屈和無奈。在《私語》中，她寫到自己因到母親那里住了幾天，回到父親家里受到繼母的責難和侮辱，父親不分青紅皂白聽信繼母的挑撥，不但毒打了張愛玲而且將她囚禁長達半年之久，生了痢疾也不為其延醫治療，幸而她自己逃了出來才得以結束這種牢獄之災。這樣的父女關系在常人看來絕對是瘋狂的，不正常的。張愛玲所受的委屈毋庸置疑是難以忍受的，然而她本人在描寫時卻是極其冷靜的，只是客觀地陳述這一事實，沒有怨，沒有恨，也沒有申訴與企盼。但在她的作品《十八春》里有一段關于女主人公曼楨被曼璐和祝鴻才設計囚禁起來的描寫，曼楨被姐姐設計，遭姐夫奸污，而后囚禁在祝家長達一年之久，在遭監禁過程中，她不顧一切地反抗，想盡辦法逃走，張愛玲通過對曼楨細膩而深刻的心理刻畫將其所遭遇的痛苦和委屈一一披露于讀者面前，讓讀者感同身受。從她對曼楨經歷的描寫中我們不難看出這個故事其實是取材于她自身被囚禁的經歷。張愛玲是被父親軟禁，曼楨是被姐姐軟禁，她們同樣是被自己的親人所陷害。在《十八春》里，張愛玲還通過張豫瑾的態度表達了對曼楨母親的不滿，“他因為知道曼楨和祝家那一段糾葛，覺得顧太太始終一味委曲求全，甚至曼楨被祝家長期禁鎖起來，似乎也得到了她的同意，不管她是忍心出賣了自己的女兒還是被愚弄了，豫瑾反正對有些鄙薄。”[④]曼楨為了家里的生計不辭勞苦，兼做幾份工作，敬老愛幼，甚至還時時考慮到姐姐的感受。她不僅是顧家經濟上的頂梁柱，也是他們全家精神上的頂梁柱。然而在她被囚禁長達一年之久，失蹤長達一年之久的情況下，顧家老老小小一群人，沒有一個人想要打聽尋找她的下落，他們就任由她失蹤了，親情的冷漠實在令人心寒。張愛玲對親情的絕望通過對曼楨經歷的描寫盡情展現了出來，她對親情的絕望，不只限于她的父親，對別的親人也是如此。我們通過她對曼楨家人的責備其實不難看出她其實是在影射她自己的親人。論文大全，絕望希望。在張愛玲被囚禁期間，除她的姑姑去說情被拒之外，且不論她的母親、弟弟心里作何想法，但在事實上是袖手旁觀的。對于母親，張愛玲似乎有著較深的感情，然而她的母親因為受過西方教育，所以思想也較西化，她并不認為身為人母就要為子女犧牲自己的獨立自由。我們從張愛玲的不少文章中可以看出端倪。比如張愛玲的弟弟前去投奔她時，“我母親解釋給他聽她的經濟力量只能負擔一個人的教養費，因此無法收留他。”[⑤]“同時看得出母親是為我犧牲了許多，而且一直在懷疑著我是否值得這些犧牲。”[⑥]這些事情表面看來是無可厚非的，但似乎不大符合中國傳統的親情觀念，我們一向以為，父母為子女做出犧牲，那是天經地義的事，張愛玲雖受到東西方文化的共同熏陶，但在對親情觀念的接受上，我想她一定更傾向于接受中國的傳統觀念，因為沒人愿意拒絕無私的愛。此外在張愛玲的生活中充當較為重要角色的還有她的姑姑。張愛玲對姑姑的感情也比較深，她自己講道，“亂世的人，得過且過，沒有真的家。論文大全，絕望希望。然而我對于我姑姑的家卻有一種天長地久的感覺。”[⑦]只是姑姑和母親一樣，是個過于獨立自主的女性，她同樣不可能給張愛玲一種純粹而徹底的親情。“膝蓋上只擦破一點皮，可是流下血來……仿佛吃了大刀王五的一刀似的。給我姑姑看，她彎下腰去，匆匆一瞥，知道不致命，就關切的問起玻璃。”[⑧]姑姑對我的傷口是匆匆一瞥，對玻璃卻是關切的問起，筆者以為張愛玲并非想譴責什么，她只是有種淡淡的悲哀，姑姑并未做錯什么，然而不能給她所渴望的。因為有了這些經歷，對親情的絕望便體現在她的眾多作品里。如《花雕》里的鄭川嫦，得了肺病，父母怕花錢竟讓她去轉求已有新歡的前男友章云藩；《傾城之戀》里的白流蘇，離婚后被哥嫂騙光了錢，在家里被冷言冷語逼得幾乎無法立足，連母親也避重就輕不肯為她做主。《金鎖記》里的曹七巧，因哥嫂貪圖錢財便不顧手足之情將她嫁給了一個廢人，最終失掉一生的幸福。而她為了求得心理平衡，竟然親手毀掉了兒子女兒的幸福，更是毫無親情可言。《多少恨》里的虞家茵則被其父斷送了美好的愛情。張愛玲的作品里對親情冷漠的描寫比比皆是，這些描寫正是作者本人在現實生活中對親情絕望的投射。
對愛情的渴望：
對親情的絕望促使張愛玲不得不尋求新的感情依托。人活著總是要有感情寄托的，總是需要被愛的，張愛玲當然也不例外。且越是在一方面缺失得厲害，越是在別的方面需要加倍地彌補。親人對張愛玲難以置信的冷漠促使她將自己的情感訴求轉向了愛情。而且她寄予愛情的希望是巨大的，超出一般人的，她所需要的愛情不只是一般意義上的愛情，它包含著對她從小缺失的親情的彌補，正如她在《茉莉香片》中借聶傳慶之口所說的那樣“如果你同別人相愛著，對于他，你不過是一個愛人。可是對于我，你不單是一個愛人，你是一個創造者，一個父親，母親，一個新的環境，新的天地。論文大全，絕望希望。你是過去與未來。你是神。”[⑨]然而現實中的作者是驕傲的，她不能將自己對愛的極度的渴望公然宣之于口，也不能不顧一切世俗禮儀去主動追求愛情，更不能隨隨便便地找個男人來搪塞虛空。愈是寄予極大的希望，愈是對愛的要求趨于完美，所以一向以客觀冷漠著稱的張愛玲也會寫出這樣充滿著夢幻色彩的句子“于千萬人之中遇見你所遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：‘噢，你也在這里嗎？’”[⑩]這是張愛玲的夢。她用她的通天之筆將她的夢呈現于作品中。張愛玲小說里的女主人公在無奈而冷漠的世俗生活里艱難掙扎時往往會將全部的希望寄托在愛情上，不止如此，在她的筆下，那些得到真正愛情的女性也特別的幸福，而這些幸福是作者用自己豐富的想象力創造出來之后加于自己筆下的女性身上的。論文大全，絕望希望。之所以這樣說，是為著張愛玲本人在摹寫出她筆下大部分的愛情故事時自身卻還未遭遇愛情，有的更多的只是對愛情的幻想。《十八春》里的曼楨，在被囚禁的日日月月里，所思所想的唯有一人，唯一的希望也只在這一人，“她坐在一張椅子上，她的病已經好了，但是她發現她有孕了。論文大全，絕望希望。她現在總是這樣呆呆的，人整個的有點麻木。坐在那里，太陽曬在腳背上，很是溫暖，像有一只黃貓咕嚕咕嚕伏在她腳上。她因為和這世界完全隔離，所以連這陽光照在身上都覺得有一種異樣的親切的意味。她現在倒是從來不哭了，除了有時候，她想起將來有一天跟世鈞見面，要把她的遭遇一一告訴他聽，這樣想著的時候，就好像已經面對面在那兒對他說著，她立刻兩行眼淚掛下來了。”[11]在被侮辱被囚禁的歲月里，眼淚已經流干，痛苦也變得麻木，然而一旦想起那個人，卻仍然抑制不住滿腔的委屈，痛苦，以至于依舊淚流滿面。《小艾》里的小艾自幼被賣為奴，在席家受盡折磨和凌辱，然而作者在對小艾的悲慘經歷作客觀陳述的同時，不忘為這個苦命女子晦澀黯淡的一生增添一抹亮色。愛神對每個人都是公平的，小艾也不例外，命運雖說如此多舛，但是到底因有了愛情的補償而不至于孤獨一生。小艾得到了愛情，在得到愛情的一剎那她是幸福的，“她這樣想著，心里這一份愉快簡直不能用言語形容，再也抑制不住那臉上一層層泛起的笑意，只得偏過頭去望著那邊。”[12]《金鎖記》里的姜長安，雖說是個小姐，但事實上在感情方面并不比小艾幸運多少。她自幼喪父，心理失常的母親因為自身的情感過于貧瘠自然也不可能給她多少感情的慰藉，相反，她還處處阻撓長安的種種上進行為，時時掐斷長安可能得到幸福的機會。然而畢竟愛情還是來臨了，“有時在公園里遇著了雨，長安撐起了傘，世舫為她擎著。隔著半透明的藍綢傘，千萬粒雨珠閃著光，像一天的星。一天的星到處跟著他們，在水珠銀爛的車窗上，汽車馳過了紅燈，綠燈，窗子外營營飛著一窠紅的星，又是一窠綠的星。長安帶了點星光下的亂夢回家來，人變得異常沉默了，時時微笑著。”[13]這段描寫簡單素樸卻讓人感動，這點星光下的亂夢雖短暫卻美好，對常人而言這是再簡單不過的事，但對于生活在那樣一個變態家庭里長安而言，這就是幸福的全部所在。
無奈下的凄涼：
因為早期遭遇了太多的人情冷漠與世態炎涼，加之后來與胡蘭成愛情的不順，最終導致了張愛玲對人生徹底的悲觀和失望。對幸福極度渴望，對人生和現實卻又極度失望，在這種矛盾心理的主導下，張愛玲對所謂的幸福持有一種悲觀的論調，她認為幸福如同鏡花水月，是可望而不可及的。對于這點，她是無奈的，所以她作品里的人物一般都得不到終極意義上的幸福，幸福于她們大都只是曇花一現。在她的筆下，美好卻脆弱的愛情大都經不起殘酷現實的種種考驗，最終煙消云散，留給作品中人物的，只是一個美好的回憶，她筆下的女性只能選擇對現實妥協，將之作為一個“美麗而蒼涼的手勢”結束。張愛玲筆下雖有對美好愛情的描寫，但是她筆下的女性幾乎沒有誰能夠擁有終極意義上的幸福，她們在經歷過美好短暫的愛情之后最終擁有的多是不甚得意的結局。這當然和張愛玲悲觀的人生態度是分不開的。《金鎖記》里的長安，由于母親的阻撓，甚至沒有自己結束愛情的權利，最終被七巧給“自己生命中頂完美的一頁”“安上了一個不堪的尾巴”。《多少恨》中的家茵由于父親的破壞，也為了自己所愛的人免遭女兒的嫉恨，最終選擇了離開。《十八春》里的曼楨，則是因為姐姐的設計而失掉了所愛之人，最終痛苦一生。張愛玲筆下的女性面對殘酷的現實做出這些選擇是無奈的，而她們的結局又是凄涼的，這在某種程度上折射出了作者本人的選擇和命運。
參考文獻：《張愛玲散文全集》浙江文藝出版社1992
《張愛玲經典作品集》時代文藝出版社2003
《名家評說張愛玲》人民文學出版社2004
[①]摘自程秋瑩《女性悲劇的透視與書寫——評張愛玲筆下的女性形象》牡丹江教育學院學報2006年第6期
[②]摘自張愛玲《自己的文章》浙江文藝出版社1992年版
[③]同上
[④]摘自張愛玲《十八春》時代文藝出版社2003年版
[⑤]摘自張愛玲《天才夢》浙江文藝出版社1992年版
[⑥]同上
[⑦]摘自張愛玲《燼余錄》浙江文藝出版社1992年版
[⑧]同上
[⑨]摘自張愛玲《茉莉香片》時代文藝出版社2003年版
[⑩]摘自張愛玲《愛》浙江文藝出版社1992年版
[11]摘自張愛玲《十八春》浙江文藝出版社1992年版
[12]摘自張愛玲《小艾》時代文藝出版社1992年版
[13]摘自張愛玲《金鎖記》時代文藝出版社1992年版
（一）先唐文學接受的個案研究
先唐文學接受的個案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識、理想人生境界和言說方式三個方面來探討漢晉文學對莊子的接受，著者認為《莊子》強烈的生命精神及由此生發的詩性精神是漢晉士人和文學對其進行選擇接受的一個主要興奮點。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學博士論文2009年）從文學、注本和理性闡釋三個方面來探討明代《莊子》接受的縱向走向。《楚辭》的接受研究雖然還沒有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢初《論賈誼對屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩人對〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡論》（2005）、張宗福《論李賀對〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對屈原《楚辭》的接受情況。
陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進行了個案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個時期，即奠基期（東晉南北朝）、發展期（隋唐五代）和期（兩宋），并且力求從共時形態和歷時形態兩個層面上來進行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國社會科學出版社2006年版）按照唐詩的發展線索，全面而有重點地描述了唐人對陶淵明思想與藝術接受的歷史特點，闡述了陶詩與唐詩之間復雜的、深層的關系。田晉芳《中外現代陶淵明接受之研究》（復旦大學博士論文2010年）則探討了現代的陶淵明接受情況，包括中國和外國的接受，視角較獨特。此外，唐會霞《漢樂府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩接受史研究》（復旦大學博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運詩歌接受史研究》（復旦大學博士論文2006年）分別對漢樂府、鮑照詩歌、謝靈運詩歌的接受情況進行了研究。
（二）唐五代文學接受的個案研究
唐代文學接受的個案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩歌接受研究。臺灣楊文雄《李白詩歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學接受個案研究的著作，對李白詩歌接受進行史的梳理和分析。后來，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對宋代李白的接受作了較為具體詳細的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個階段加以探討。臺灣蔡振念《杜詩唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對杜詩的唐宋接受進行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩接受研究》（北京師范大學博士論文2006年）則專注于唐代杜詩的接受研究，把唐代杜詩接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個時期。杜曉勤《開天詩人對杜詩接受問題考論》（1991）、《論中唐詩人對杜詩的接受問題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩人對杜詩的接受。谷曙光《韓愈詩歌宋元接受研究》（安徽大學出版社2009年版）一書通過大量的文獻梳理系統地探討了韓愈詩歌在宋元的接受情況，認為“以文為詩”是韓詩與宋、元詩人在藝術上息息相通的中心線索。
查金萍《宋代韓愈文學接受研究》（安徽大學出版社2010年版）則從韓愈的儒學思想、文學思想、詩歌與散文四個方面全面論述了宋人對韓愈的接受情況，指出宋代對韓愈文學的接受是在北宋時期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩派傳播接受史研究》（武漢大學博士論文2005年）對韓愈、孟郊等人的詩歌傳播接受情況進行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學接受史》（蘇州大學博士論文2007年）探討了唐宋時期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細，先是總論，后是分古文和詩歌兩方面來論述。劉學鍇《李商隱詩歌接受史》（安徽大學出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個部分來探討李商隱詩歌的接受史，重點是“歷代接受概況”，以大量的文獻梳理排比了一千多年來的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩歌接受史稿》（中華書局2007年版）認為李商隱詩歌在理學盛行的宋、元、明三代并沒有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩歌接受的重要時期。全書從虞山派、婁東詩派、黃任和康雍詩壇、黃仲則及乾嘉詩壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩人等地域文學、家族文學和女性文學幾方面來探討清代對李商隱詩歌的接受。
李丹《元白詩派元前接受史研究》（武漢大學博士論文2005年）對白居易、元稹、張籍、王建四人的詩歌在唐五代和兩宋時期的接受情況進行了詳細的研究。此外，尚永亮《論宋初詩人對白居易的追摹與接受》（2009）、趙艷喜《論北宋晁迥對白居易的接受》（2008）等論文對白居易的宋代接受進行了論述。陳文忠《〈長恨歌〉接受史研究》（1998）、陳友康《〈長恨歌〉的文接受史分析》（2000）等論文則對白居易的名篇《長恨歌》的接受情況進行了探討。此外，白愛平《姚賈接受史》（陜西師范大學博士論文2006年）對賈島、姚合并稱接受進行了史的梳理和研究；張朝麗《論宋末元初文人對李賀詩歌的接受》（2004）、陳友冰《李賀詩歌的唐宋接受》（2008）等論文對李賀詩歌接受進行了探討；李春桃的博士論文《〈二十四詩品〉接受史》（復旦大學博士論文2005年）對司空圖《二十四詩品》的接受進行了論述。五代時期文學接受的個案研究以《花間集》為典型。李冬紅《〈花間集〉接受史論稿》（齊魯書社2006年版）對《花間集》的接受進行了史的梳理。范松義《宋代〈花間集〉接受史論》（2010）、范松義、劉揚忠《明代〈花間集〉接受史論》（2004）等論文也對《花間集》接受進行了研究。
（三）宋金元文學接受的個案研究
宋代文學接受的個案研究主要有蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等人的接受研究。張璟《蘇詞接受史研究》（光明日報出版社2009年版）注重于“變”的立論點，從文體正變、詞史流變、詞風消長、時運盛衰、才性各異等各個方面，對蘇詞在宋金元明清的接受情況進行了詳細的論述；仲冬梅《蘇詞接受史研究》（華東師范大學博士論文2003年）對蘇詞接受情況也進行探討。陳福升《柳永、周邦彥詞接受史研究》（華東師范大學博士論文2004年）梳理和研究了柳、周二人之詞在歷代的接受情況。程繼紅《辛棄疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探討了辛詞的接受情況，上編從南宋慶元以前到當代各大學通行的詞選本中，選擇最有代表性的18種選本作為抽樣調查的對象，以總結歸納歷代辛詞接受與消費的規律；下編通過自南宋至近代王國維的評論，探討批評史中的辛詞接受情況。朱麗霞《清代辛稼軒接受史》（齊魯書社2005年版）則對清代辛棄疾詞的接受進行了研究；李春英《宋元時期稼軒詞接受研究》（山東大學博士論文2007年）對宋元時期辛棄疾詞接受進行了探討。陳偉文《清代前中期黃庭堅詩接受史研究》（北京師范大學博士論文2007年）對清代前中期的黃庭堅接受情況進行較為詳細地的研究。金元時期的文學接受個案研究以元好問和《西廂記》接受研究為代表。張靜《元好問詩歌接受史》（中國社會出版社2010年版）一書把元好問詩歌接受史分為三個時期，即形成時期（金元）、曲折發展時期（明代）、時期（清代）。全書主要是梳理各個時期詩評家對元好問詩歌的闡釋、詩人創作受到元好問詩歌影響的情況，并輔以選本、集本的效果和傳播研究。伏滌修《〈西廂記〉接受史研究》（黃山書社2008年版）從刊刻、選本與曲譜收錄、演唱、本文批評、題評考訂、改續之作、文學影響等各方面探討了《西廂記》在明清時期的接受情況。
（四）小說接受個案研究
古代小說的接受研究成果很少，最早以接受來研究小說的專著是劉宏彬《〈紅樓夢〉接受美學論》（1992），但該書更多的是美學意義上的探討。高日暉、洪雁《水滸傳接受史》（齊魯書社2006年版）對《水滸傳》的接受進行了研究，把《水滸傳》接受史分為明代、清代、清末民初、現代和當代幾個時期。郭冰《明清時期“水滸”接受研究》（浙江大學博士論文2005年）則對明清時期的“水滸”接受進行了探討，分統治者、文人和民眾三個層面來論述。宋華偉的博士論文《接受視野中的〈聊齋志異〉》（山東師范大學博士論文2008年）對《聊齋志異》的接受進行了論述，分古典接受階段、建國前的現代接受、建國初期的接受階段、新時期的接受階段幾個時期，并考察了《聊齋志異》的域外接受情況。
二、古代文學接受研究的反思
無庸置疑，古代文學的接受研究取得了較為突出的成就，特別是在借鑒外來的接受美學作為古代文學研究的理論指導方面，經過磨合、融通和拓新后，廣泛地運用到古代文學研究當中，不僅使外來理論得到了本土化轉換和運用，而且開拓了從讀者接受視角研究文學的新視野，促進了古代文學研究新的學術生長點，其學術價值和意義是不言而喻的。同時，古代文學接受研究十分注重經典作家作品的接受研究，這既充分體現了“經典”的藝術價值、藝術魅力和藝術影響力，也展示了研究者對于“經典”研究對象選擇的學術銳敏性，有助于幾千年的文學經典作家作品的藝術成就和藝術價值得到當代重估和轉化，有助于傳統文化在當代復興和繁榮。然而，我們也應該看到古代文學接受研究所存在的一些不足之處：
一是接受理論的進一步轉化和深化問題
接受研究強調從讀者視角來研究文學的傳播問題，而讀者接受往往是與文本傳播相伴而生的，因此在理論上和實踐上如何區分文學接受與文學傳播也就成了研究中的現實難題。如張靜《元好問詩歌接受史》雖題為接受史，但一些章節內容涉及到傳播的問題，如元好問詩文集編定、刊刻顯然是屬于傳播范疇。而有些問題的討論則很難區分是傳播還是接受。像元好問詩歌的選錄研究，從元好問詩歌本身來看，它是傳播范疇；從詩歌選錄者來看，它又是接受范疇。再如清代元好問詩歌的評點與箋注，從評點與箋注者來看，屬于接受范疇；從元好問詩歌本身來看，又屬于傳播范疇。盡管有些學者已經對文學接受的理論作過一些探討，并且有過文學接受研究的學術反思，但這些理論和反思所提供的答案尚未圓滿解決研究中的難題。因此，從理論和實踐上進一步理清接受與傳播、接受與研究的本質區別，這樣才能真正深化古代文學的接受研究，開拓研究新境界。要真正解決傳播與接受的區分，突出文學接受，還是應該抓住“讀者接受”這一核心觀念。因為文學傳播本質上是離不開讀者接受的，沒有讀者接受就沒有文學傳播，在讀者接受這一核心觀念下，既可以厘清傳播與接受的區分，也可以對傳播材料作接受解讀，從而深入探討文學接受之于傳播的價值和意義。
二是接受研究實踐進一步拓展和創新問題
古代文學接受研究以經典文學作家作品的個案研究為主，同時也有一些宏觀上的接受研究。其中，個案研究主要涉及到《莊子》、《楚辭》、《史記》、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島、蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等。無疑這些個案研究突出了中國文學的經典性，特別是唐詩和宋詞的經典性。但無論是時代的分布上，還是研究對象的數量上，個案研究中經典作家作品都不具有廣泛性，采集面顯得較為狹窄。因此，突破唐詩宋詞的視閾局限，進一步拓展經典作家作品對象采集是個案接受研究努力的方向。宏觀研究也取得了一些成果，但正如前面綜述所論，其研究也在存較大問題。宏觀研究一方面要從時間視閾出發進行通代或斷代接受梳理，探討中國文學的通代或斷代接受情況；另一方面也要從空間視閾出發進行某一地域文學的接受情況，探討某一地域文學的接受或被接受情況。同時，宏觀研究還可從作家群體接受、作家流派接受、文學家族接受等方面來創新。宏觀研究需注意主流文學與次流文學、主要作家與次要作家之間關系處理，否則宏觀的接受研究就容易變成為個案研究的拼盤，而顯示不出宏觀接受研究所具高屋建瓴的學術價值和意義。
三是接受研究的文化視閾問題
