時間：2022-09-13 23:59:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇審美管理論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，并經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典范意義的和古典風格特色的舞蹈。古典舞創立于五十年代，曾一度被一些人稱作“戲曲舞蹈”。它本身就是介于戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了演故事服務的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。
古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復蘇，是戲曲舞蹈的復蘇，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什么新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏“舞戲”中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特征；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。
中國古典舞現在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發育中。但是身韻的創建，使它的審美內核已趨穩定，其理論基礎也已比較扎實，運動系統已經形成，我們完全有理由說它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進。
產生于八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術界所認識。1993年，它被國家教育委員會列為優秀教學成果而獲得獎勵。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創建了古典舞“身韻”課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業曙光再現。李正一教授在詮釋“古典舞”時這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系。”
2．古典舞身韻及其審美
“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼備，身心并用，內外統一”這是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個“一”和這個“變”都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。
一個成熟的民族舞演員在舞臺上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現手段。“形、神、勁、律”作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內涵。形，即外在動作，包含姿態及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律。這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，內外統一。其規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。
1、形
形是指形體外部的動作。它表現為形形的體態，千變萬化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形態與過程都可以稱之為“形”。形是形象藝術最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達媒介。
眾所周知，通過對傳統藝術在審美特征和各種典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必須首先解決體態上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質美。中國舞在人體形態上強調“擰、傾、圓、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“擰麻花”，中國民間舞“膠州秧歌”的“輾、擰、轉、韌”，“海洋秧歌”的“攔、探、擰、波浪”和“花鼓燈”的“斜塔”，武術中的“龍形猿步”、“八卦”等無一不貫穿著、人體的“擰、傾、圓、曲”之美。掌握體態及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的“擰、傾、圓、曲”是整體的形象。從局部來看“頭、頸、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝腳、步”都有其特定的要求。
2、神
這是泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。
在心這一概念中，身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調內心情感。在形與神的關系中，把神放在了首位，“以神領形，以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內心情感的激發和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。
“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂“心、意、氣”，正是“神韻”之具體化。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運動，而恰恰是受內涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。“形未動，神先領，形已止，神不止。”這一口訣形象的、準確的解釋了形和神的聯系及關系。
人們長期為中國古典舞的內在韻律感到神秘，雖然一個“圓”字是早被人們公認的，但它究竟是怎樣的運動規律，身體及手臂的運行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創建者提出了“三圓運動”的理論。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿著三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此準確而簡明。它立刻讓人想到拉班的“球體運動”理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規律。原來真理是很單純的。科學都是經歷了“由淺入深”到“深入淺出”的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。
3、勁
“勁”即賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時“線中的點”即“動中之靜”)或“點中之線”(即“靜中之動”)，都是靠“勁“運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則的2/4，3/4，4/4式的音樂節奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的“彈性”節奏中進行的。“身韻”即要培養舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區別。這些節奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握并懂得了運用“勁”。“勁”不僅貫穿于動作的過程中，在結束動作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：“寸勁”一一體態、角度、方位均已準備好，運用一寸之間的勁頭來“畫龍點睛”。“反襯勁”——給予即將結束的體態造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最后造型。“神勁”——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，還有“剛中有柔”、“韌中有脆”、“急中有緩”等勁的區別。
4、律
“律’這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般說動作接動作必須要“順”，這“順”是律中之“正律”，動作通過“順”似乎有行云流水，一氣呵成之感。“反律”也是古典舞律動中十分重要的因素，如“雙晃手”，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。“不順則順”的“反律”，可以產生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向后等等均是。這種“反律”是古典舞特有的，可以產生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有“一切從反面做起”之說，即“逢沖必靠、欲左先后、逢開必合、欲前先后”的運動規律，正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是“從反面做起”，都是體現了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國“舞律”之精奧之處。
3．古典舞身韻課程的特點
身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規范化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創作、表演相互統一的中國古典舞審美特征的體系。就目前的教學而言，對古典舞神韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將“身韻”的教學滲透到基訓課的“骨髓”中，真正的將其作為古典舞的“核”來加以正確對待。
現在的舞蹈教學一般是將基訓與身韻做為兩門課程安排，不免會給人一種錯覺，即片面認為基訓是主科，身韻是副科，基訓是學生訓練的關鍵，身韻是為加強風格而設立的點綴課。表層的主與次不是內在的質，是“殼”還是“核”，應通過兩門課程所體現的精髓來確定。因此，關鍵問題不在設置的是一門課程還是兩門課程，而在于中國古典舞的教學實質是什么。假若基訓課和身韻課體現的是各自的質，而不是統一的質，那么就形成了“兩層皮”的局面，基訓也就變成了只有技術的“殼”，而沒有身韻的“核”，兩者很難形成一個統一于一體的古典舞風格，最終的結果只能是片面追錄古典舞的形，卻忽略了古典舞的神，而我們要求的恰恰是形神兼備，只有勁與律的協和統一。才能全面的達到古典舞訓練的基本要求，這才是二者訓練所要求的一致標準。由此發展到更深層次，就是要求在基訓課教學中的每個動作，每個過程，每個細節，每個過渡的環節動作，靜與動的變化，技術與技巧的操作，都要由身韻的神、形、勁、律來統帥，并貫穿于教學的始終，從而達到“殼”與“核”的完美統一。即使是兩門課的設置與安排，也能達到合二為一的效果。那么基本功訓練的標準和身韻的訓練標準是什么?是統一于一體的兩個階段，還是將所要達到的目的自始至終地溶為一體完成整體訓練的目的?就目前而言，兩門課程的安排要求我們任課教師把握一個標準，就是在基本訓練的教學過程中，將身韻滲透到基本訓練的全過程，在課堂中體現中國古典舞的精髓。
4．如何做好古典舞神韻課的教學
1、做好素質訓練
中國古典舞神韻的教學要從訓練的角度開始建立，要同時要解決形體訓練、素質訓練、技術技巧訓練、藝術表現力訓練，直到舞臺上形象塑造訓練等任務。所以說，以解決肌肉素質、軟開度、耐力、爆發力、韌性、重心等方面，對于訓練學生來說，是不可缺少的。平時可以加強對人體運動的科學研究，在運動的幅度、韌帶的柔韌性、重心的把握、肌肉能力等方面都要達到訓練的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且還要求主力腿、動力腿都是絕對的直膝，還要求主力腳半腳尖，控制到最高度，并保持很長時間(兩個八拍)。這說明在素質訓練上要向動作的極限要求發展。所以說古典舞基本訓練的目的是著重解決學生身體的基本素質問題，以跳、轉、翻等技術技巧來增強舞蹈表現力，這可稱為技法訓練。
2、牢固把握身韻的元素
所謂元素，包括基本技法、身法、神韻、呼吸、形、態、點、線等諸多核心因素，在教學當中，要基于“從元素出發，從韻律入手”這樣的教學方法，以“云肩轉腰”、“風火輪”、“燕子穿林”為例，它們的素材并不是很多，然而卻得到了最大限度的發展。“云肩轉腰”既是元素又是韻律，元素中有韻律，韻律又通過元素展現。“風火輪”在基本功訓練上腰部是一個三百六十度的大環動，所有擰、傾、圓都在其中，有很強的生命力，再加以繁衍，既有訓練價值，又有實用價值，足可以派生出其他動作。正如唐滿城教授所說：提煉元素、發展元素、運用元素，是解決身韻訓練之有效辦法。
3、體現身韻的表現性
對于舞臺上的人物塑造似乎在課堂教學過程中體現的不多，但任何動作都應充分展現出它的藝術表現力。也就是說，在古典舞的訓練中，應注意動作的性格化、氣質上的感染力，在音樂、組合上的處理應注重訓練“剛武氣質”型、“柔韌舒展”型，以及靈巧敏捷、龍飛鳳舞等諸多方面的變化和要求。
4、體現身韻的時代性
與舞蹈藝術中其它門類相同，身韻也有其派生、渲變和發展的時代特性，如何把握身韻的時代性，是身韻訓練成敗與否的關鍵所在。因此，在訓練中應充分體現當代人的精神風貌，從而達到身韻與時代精神相統一。
參考文獻
關鍵詞:產品設計；功能；形式；形式審美特征
美學家克萊夫·貝爾在他的著作《藝術》中指出：“一種藝術品的根本性質是有意味的形式”。它包括意味和形式兩個方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構成作品的各種因素及其相互之間的一種關系[1]。一件作品通過點、線、面、色彩、肌理等基本構成元素組合而成的某種形式及形式關系，激起人們的審美情感，這種構成關系、這些具有審美情感的形式就稱之為有意味的形式。現代產品設計是技術和藝術的有機結合，要解決的本質問題就是將產品與人的關系形式化，這種形式除了要滿足消費者的使用需求外還要滿足其審美的需求，因此也是一種有意味的形式，產品設計的形式研究不能脫離審美的范疇。就最后的設計成果而言，在現代產品設計中美的因素已成為考量其優劣程度的標準之一。意大利建筑家奈而維（P．L．Nervi，1891-1979)指出“一個技術上完善的作品，有可能在藝術上效果甚差。但是無論是古代還是現代，卻沒有一個從美學觀點上公認的杰作而在技術上卻不是一件優秀的作品。優良的技術對于優良的建筑來說，雖不是充分的，但卻是必要的條件”。[2]優秀的產品設計，技術與藝術的有機結合可以從他的審美效果上體現出來。隨著社會的不斷發展，科學技術日新月異，當技術相對于產品來說已經不成為主要問題的時候，形式審美就顯示出越來越重要的作用，因此分析產品的形式審美特征對于現代產品設計具有積極的意義。
就純粹的形式美而言，可以不依賴于其他內容而存在，它具有獨立的意義，德國哲學家康德稱之為自由的美，狄德羅則稱之為絕對的美或獨立的美，在產品形式上表現為秩序、和諧等基本的形式美法則，用以滿足消費者的審美趣味；當然，產品設計的形式美不可能那么絕對自由，確切地講要受到材料、結構、工藝等技術上的制約，因此也有人稱之為羈絆美；另外，產品設計的形式還必須與使用功能、操作性能緊密地結合在一起，是功能性與視覺形式的有機結合，產品外在形式是內在功能的承載與表現，體現出產品的高品質性能，表現為功能美；同時，產品設計是在一定的社會環境下進行的并且是以滿足社會需求為前提，因此在一定程度上也是社會文化生活的綜合體現。
一、產品設計的形式是產品功能的外在表現，其形式美受材料、結構、工藝等技術因素的制約
產品的外形既是外部構造的承擔者，同時又是內在功能的傳達者，而所有這些都需要通過一定的材料來表達，不同的材料同時就具備不同的材質美感。《考工記》記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，依靠材料的性能和特點來表現美的特征自古已有。從設計史上我們知道不同設計風格的演變往往與新材料的發展和應用是同步進行的，不同性質的材料與它組成的不同結構的產品都會成現出不同的視覺特征，給人不同的視覺感受。現代工業產品的形式在很大程度上是依靠對材料的運用和加工來表現的。造型材料是形式表現的內容之一，同時他又有自身的特點，不同的材料有不同的“品格”，其本身就蘊藏著形式美的特征。現代設計中常見的有金屬、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、織物以及不斷出現的新興復合材料，而其中的金屬和塑料在產品中應用的最廣泛。金屬材料其光潔的表面、閃爍的金屬光澤、干凈整潔卻顯得冷漠的外觀給人一種高科技感，有時也會給人一種神秘、高貴感。塑料制品一般來講可能讓人感覺廉價、大眾化。[3]這也許可以解釋為什麼很多塑料產品表面要噴涂成金屬質感的原因。比如手機的金屬外殼其實都是塑料制品。但是即使是塑料制品這種讓人感覺廉價的材料通過技術手段也能顯示高雅的質感，蘋果公司的IMAC電腦機箱的半透明塑料材質就迷倒全世界，成為一種時尚。
各種材料都有其自身的結構美感要素，產品結構的美感要素往往來源于對這些材料的合理加工使用。不同的材料適合于不同的加工工藝從而形成不同的結構形態。金屬板材適合沖壓加工，但是沖壓加工使產品的成型結構又受到一定的限制，20世紀初的流線型風格就是因為當時的沖壓成型技術無法控制金屬材料受壓后的反彈而形成大弧面的流線型造型風格，而隨著沖壓成型技術的進步，金屬能加工成平、薄、小弧面的結構形態，顯示出整潔、精致的風格。塑料由于其本身的可熱融性而采用注塑成型，特別是現在的CAD/CAM技術，使塑料制品的結構、形式具有了更加豐富多樣的選擇，能滿足各種各樣的審美需求。
設計源于“制器造物”的人類活動，藝術起源于勞動，實用重于審美。《易．系辭》說“備物致用，立成器以為天下利”[4]，這是人類祖先樸素的器物思想。現代產品設計的目的也在于實用，也就是說不管什麼樣的審美形式都不能脫離產品的使用功能，產品設計的形式審美不是來源于對產品表面的純粹裝飾，而是產品功能的外在表現，產品功能的傳達者。過分裝飾的產品反而會使人無所適從。如20世紀30年代的機器美學風格在設計上鼓吹表現新技術，羅維設計的收音機面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和各種非常精確的顯示儀表作為裝飾，卻讓使用者恐懼，不知如何操作[5]。回顧歷史，從芝加哥學派的中堅人物路易斯·沙利文提出的“形式追隨功能”到包豪斯的格羅皮烏斯提出“藝術與技術的統一”奠定了現代主義的設計思想到后現代主義的極簡設計代表人物菲利普·斯塔克，無論其設計的產品是以何種形式出現，都是以滿足其基本使用功能為前提。在歷史的長河中我們也可看到真正能廣為流傳的好設計從來都是形式與功能的高度統一。
現代產品的設計是通過采用適當的材料，運用合理的加工手段以恰當的內、外結構形式來傳達產品的使用功能同時具備審美功能。
二、產品設計是創造有意味的形式，要符合形式美的基本法則
運用不同的材料、適當的結構關系、必要的生產工藝最終生產出具目標功能的產品。而作為產品的終端用戶即消費者所見到的只是產品的形態、色彩、肌理等外表，即產品的外觀形式。產品在滿足所需功能要求的前提下，形態是否具有意味是否符合消費審美成了能否打動消費者從而滿足市場需求的關鍵。美感最初主要來源于人們在生活中對美的事物的體驗，長期以來人們通過不斷的實踐體驗，對自然中天然存在的一些事物美的因素的歸納與概括，形成了具有普遍意義的美學規則。產品設計中對形式審美的掌握在很大程度上影響到產品造型的審美價值，產品的形式美在某種意義上成了產品設計中藝術造型的核心。既然美的形式法則是人們社會實踐中總結出的普遍規律，而產品設計的目的是為滿足大眾消費需求的，因此必須遵循這些基本的形式美法則。概括起來主要有以下幾方面內容：統一與變化，“統一”使人感覺單純、整齊、利落，“變化”帶來新奇和刺激，打破單調與乏味；對比與調和，“對比”強調了變化和個性，“調和”則強調了事物間的共同因素，在設計中要講究，沒有對比沒有變化就覺得呆板、不活躍，變化太多又會有凌亂之嫌；還有對稱與均衡、節奏與韻律、呼應與重點、比例與尺度等等。產品形式美感的產生直接來源于構成形態的基本要素，即對點、線、面等形式其及所構成的形式關系的理解而產生的生理與心理反映，當色彩、形態、材質肌理等形式要素通過不同的點、線、面的組合符合形式規則時，使人產生了美的感覺。
設計產品不同于傳統工藝制品，前蘇聯學者諾維科娃曾說：“手藝人使用的技術是極初步的，從本質上說，這種技藝是手控能力的完善和加強”[6]。產品設計是現代文明的標志，與人們日常生活息息相關，因此在運用形式美法則時，應該強調以充分發揮產品使用功能為前提，以創造功能與審美相統一的形式為原則。并且作為設計者還必須認識到，西方美學家阿恩海姆雖然發現了“心理-物理”場的規律，分析了“形式”與“心理”的同質異構關系，但是卻忽視了“形式美”的社會和歷史原因[7]。在產品設計中談論純粹的形式美是無意義的，產品設計的形式美必須與消費者與市場聯系起來，要通過研究市場研究消費者將設計者的審美體驗和消費者對美的需求相結合起來，從而創造出符合需要的美的形式。而且形式美法則也并不是金科玉律，一成不變的，隨著時代的進步，人們審美觀念的更新，形式美法則也必然會發生變化。
三、產品設計的形式美要體現設計的人性化關懷，遵循可持續性發展等設計觀
產品設計是一個時代文化發展的綜合體現，產品設計的形式風格伴隨著工業生產的時代文化背景以及設計師個人的才華與智慧，留下了時代信息、文化風貌、企業特征與個人情感的印跡。設計的本質是一種創新活動，創造思維講究獨創性，人們總是對新奇、變化甚至陌生的東西有某種心理渴求。阿道夫.格勒提出:“審美疲勞”的解釋:熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起人們的注意,因而人們總是要求更強烈的刺激。[8]在當今社會，新奇的產品越來越受到人們的歡迎。在純藝術別珍視哪種自由與個性的創造，但是作為產品設計是為社會消費主體服務的，而這種消費主體必然會形成某種特定的人文環境及社會風尚，反過來也就必然影響到產品的設計，尤其表現在產品的形式審美上，并且這種審美趣味又具很強的變異性，隨著時間的變化因特定的人文環境及社會風尚的變化而變化。正如包豪斯的格羅皮烏斯在《全面建筑觀》中所闡述的：從歷史的角度來看，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變，誰要是以為自己發現了永恒的美，那麼一定會陷入模仿和停滯不前[9]。產品相比于建筑更具靈活性，更易受到特定人文環境、社會風尚等的影響。流線型風格產生于二次世界大戰之間美國人對設計的態度，即把產品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。采用象征性的表現手法體現工業時代的精神，給20世紀30年代大蕭條中的人民帶來解脫和希望。產品風格的流行是通過日常消費的行為來完成的，大眾文化的流行對消費觀念起著主導作用。無論是產生于20世紀20年代的流線型風格、藝術裝飾風格，20世紀60年代的POP風格、高技術風格，還是產生于20世紀80年代的簡約主義風格、新鋒銳風格，無不帶著不同區域的消費觀念和大眾文化流行與發展的痕跡。正是世界各國文化融合的復雜性，促使了設計多元化的形成和發展，文化在設計風格和流派的形成和發展中起著舉足輕重的作用。
產品設計發展到今天已不只是當初的“形式追隨功能”的單純的功能主義了。隨著社會的進步，社會物質財富和精神財富日趨豐富，產品設計已演變為對生活方式的設計，在某種意義上講設計已成為提高生活質量及生活品位的一門藝術。產品設計雖然以物質功能為表現前提，卻也越來越關注人類精神的需求，并且隨著這種對人類精神需求關注的深化，在產品設計上表現出一種人性化的關懷。這一方面是由于日常產品技術同質化的原由，使生產者轉向于開拓產品對于消費者的新的精神方面的享受(精神的享受是無止進的,這方面也可以給生產者提供更廣闊的市場空間),另一方面也是消費者在滿足基本需求后的更高層次追求。比如運用人機工程學使產品更適于人的操作使用；追求產品的趣味性和娛樂性，滿足現代人追求輕松、幽默、愉悅的心理需求；對殘疾人設計領域的關注等等。形式美的內容已不止是一種表面的裝飾，而是“以人為本”將功能與審美有機的結合，考慮到人的心理感受和生理舒適，反映出設計與實用、設計與情感、設計與舒適等的多方面的統一。
人們在注重產品的實用性及情感的享受的同時，不應忽視隨著設計的過度商業化已引發生態環境的破壞以及資源、能源的過度消耗和浪費，并對地球的生態平衡造成了很大的損害。可持續性發展設計觀就是倡導設計不只是屈從于商業目的，而應著眼于長遠利益，考慮人與自然的生態平衡關系，在設計過程的每一步充分考慮到環境效益，減少對環境的破壞。在設計形式美上不過分強調外觀形式上的標新立異、材料的堆砌及奢華的色彩，而將重點放在創新上，創造出既單純簡潔而又有意味的形式，滿足使用與審美的高度統一，符合可持續性發展的要求。
參考文獻：
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［2］凌繼堯,徐恒醇.藝術設計學[M],上海人民出社,2001.
［3］吳翔.產品系統設計[M].中國輕工業出版社,2000.
［4］趙江洪.設計藝術的含義[M].湖南大學出版社,1999.
［5］何人可.工業設計史（修訂版）[M].北京理工大學出版社,2000.
［6］[俄]諾維科娃.勞動美學.引自陳望衡.藝術設計美學[M].武漢大學出版社,2000
中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，并經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典范意義的和古典風格特色的舞蹈。古典舞創立于五十年代，曾一度被一些人稱作“戲曲舞蹈”。它本身就是介于戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了演故事服務的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。
古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復蘇，是戲曲舞蹈的復蘇，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什么新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏“舞戲”中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特征；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。
中國古典舞現在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發育中。但是身韻的創建，使它的審美內核已趨穩定，其理論基礎也已比較扎實，運動系統已經形成，我們完全有理由說它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進。
產生于八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術界所認識。1993年，它被國家教育委員會列為優秀教學成果而獲得獎勵。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創建了古典舞“身韻”課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業曙光再現。李正一教授在詮釋“古典舞”時這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系。”
2．古典舞身韻及其審美
“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼備，身心并用，內外統一”這是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個“一”和這個“變”都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。
一個成熟的民族舞演員在舞臺上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現手段。“形、神、勁、律”作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內涵。形，即外在動作，包含姿態及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律。這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，內外統一。其規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。
1、形
形是指形體外部的動作。它表現為形形的體態，千變萬化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形態與過程都可以稱之為“形”。形是形象藝術最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達媒介。
眾所周知，通過對傳統藝術在審美特征和各種典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必須首先解決體態上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質美。中國舞在人體形態上強調“擰、傾、圓、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“擰麻花”，中國民間舞“膠州秧歌”的“輾、擰、轉、韌”，“海洋秧歌”的“攔、探、擰、波浪”和“花鼓燈”的“斜塔”，武術中的“龍形猿步”、“八卦”等無一不貫穿著、人體的“擰、傾、圓、曲”之美。掌握體態及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的“擰、傾、圓、曲”是整體的形象。從局部來看“頭、頸、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝腳、步”都有其特定的要求。
2、神
這是泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。
在心這一概念中，身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調內心情感。在形與神的關系中，把神放在了首位，“以神領形，以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內心情感的激發和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。
“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂“心、意、氣”，正是“神韻”之具體化。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運動，而恰恰是受內涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。“形未動，神先領，形已止，神不止。”這一口訣形象的、準確的解釋了形和神的聯系及關系。
人們長期為中國古典舞的內在韻律感到神秘，雖然一個“圓”字是早被人們公認的，但它究竟是怎樣的運動規律，身體及手臂的運行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創建者提出了“三圓運動”的理論。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿著三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此準確而簡明。它立刻讓人想到拉班的“球體運動”理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規律。原來真理是很單純的。科學都是經歷了“由淺入深”到“深入淺出”的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。
3、勁
“勁”即賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時“線中的點”即“動中之靜”)或“點中之線”(即“靜中之動”)，都是靠“勁“運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則的2/4，3/4，4/4式的音樂節奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的“彈性”節奏中進行的。“身韻”即要培養舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區別。這些節奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握并懂得了運用“勁”。“勁”不僅貫穿于動作的過程中，在結束動作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：“寸勁”一一體態、角度、方位均已準備好，運用一寸之間的勁頭來“畫龍點睛”。“反襯勁”——給予即將結束的體態造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最后造型。“神勁”——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，還有“剛中有柔”、“韌中有脆”、“急中有緩”等勁的4、律
“律’這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般說動作接動作必須要“順”，這“順”是律中之“正律”，動作通過“順”似乎有行云流水，一氣呵成之感。“反律”也是古典舞律動中十分重要的因素，如“雙晃手”，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。“不順則順”的“反律”，可以產生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向后等等均是。這種“反律”是古典舞特有的，可以產生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有“一切從反面做起”之說，即“逢沖必靠、欲左先后、逢開必合、欲前先后”的運動規律，正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是“從反面做起”，都是體現了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國“舞律”之精奧之處。
3．古典舞身韻課程的特點
身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規范化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創作、表演相互統一的中國古典舞審美特征的體系。就目前的教學而言，對古典舞神韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將“身韻”的教學滲透到基訓課的“骨髓”中，真正的將其作為古典舞的“核”來加以正確對待。
現在的舞蹈教學一般是將基訓與身韻做為兩門課程安排，不免會給人一種錯覺，即片面認為基訓是主科，身韻是副科，基訓是學生訓練的關鍵，身韻是為加強風格而設立的點綴課。表層的主與次不是內在的質，是“殼”還是“核”，應通過兩門課程所體現的精髓來確定。因此，關鍵問題不在設置的是一門課程還是兩門課程，而在于中國古典舞的教學實質是什么。假若基訓課和身韻課體現的是各自的質，而不是統一的質，那么就形成了“兩層皮”的局面，基訓也就變成了只有技術的“殼”，而沒有身韻的“核”，兩者很難形成一個統一于一體的古典舞風格，最終的結果只能是片面追錄古典舞的形，卻忽略了古典舞的神，而我們要求的恰恰是形神兼備，只有勁與律的協和統一。才能全面的達到古典舞訓練的基本要求，這才是二者訓練所要求的一致標準。由此發展到更深層次，就是要求在基訓課教學中的每個動作，每個過程，每個細節，每個過渡的環節動作，靜與動的變化，技術與技巧的操作，都要由身韻的神、形、勁、律來統帥，并貫穿于教學的始終，從而達到“殼”與“核”的完美統一。即使是兩門課的設置與安排，也能達到合二為一的效果。那么基本功訓練的標準和身韻的訓練標準是什么?是統一于一體的兩個階段，還是將所要達到的目的自始至終地溶為一體完成整體訓練的目的?就目前而言，兩門課程的安排要求我們任課教師把握一個標準，就是在基本訓練的教學過程中，將身韻滲透到基本訓練的全過程，在課堂中體現中國古典舞的精髓。
區別。
4．如何做好古典舞神韻課的教學
1、做好素質訓練
中國古典舞神韻的教學要從訓練的角度開始建立，要同時要解決形體訓練、素質訓練、技術技巧訓練、藝術表現力訓練，直到舞臺上形象塑造訓練等任務。所以說，以解決肌肉素質、軟開度、耐力、爆發力、韌性、重心等方面，對于訓練學生來說，是不可缺少的。平時可以加強對人體運動的科學研究，在運動的幅度、韌帶的柔韌性、重心的把握、肌肉能力等方面都要達到訓練的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且還要求主力腿、動力腿都是絕對的直膝，還要求主力腳半腳尖，控制到最高度，并保持很長時間(兩個八拍)。這說明在素質訓練上要向動作的極限要求發展。所以說古典舞基本訓練的目的是著重解決學生身體的基本素質問題，以跳、轉、翻等技術技巧來增強舞蹈表現力，這可稱為技法訓練。
2、牢固把握身韻的元素
所謂包括基本技法、身法、神韻、呼吸、形、態、點、線等諸多核心因素，在教學當中，要基于“從元素出發，從韻律入手”這樣的教學方法，以“云肩轉腰”、“風火輪”、“燕子穿林”為例，它們的素材并不是很多，然而卻得到了最大限度的發展。“云肩轉腰”既是元素又是韻律，元素中有韻律，韻律又通過元素展現。“風火輪”在基本功訓練上腰部是一個三百六十度的大環動，所有擰、傾、圓都在其中，有很強的生命力，再加以繁衍，既有訓練價值，又有實用價值，足可以派生出其他動作。正如唐滿城教授所說：提煉元素、發展元素、運用元素，是解決身韻訓練之有效辦法。
3、體現身韻的表現性
對于舞臺上的人物塑造似乎在課堂教學過程中體現的不多，但任何動作都應充分展現出它的藝術表現力。也就是說，在古典舞的訓練中，應注意動作的性格化、氣質上的感染力，在音樂、組合上的處理應注重訓練“剛武氣質”型、“柔韌舒展”型，以及靈巧敏捷、龍飛鳳舞等諸多方面的變化和要求。
4、體現身韻的時代性
與舞蹈藝術中其它門類相同，身韻也有其派生、渲變和發展的時代特性，如何把握身韻的時代性，是身韻訓練成敗與否的關鍵所在。因此，在訓練中應充分體現當代人的精神風貌，從而達到身韻與時代精神相統一。參考文獻
關鍵詞:高職教育;藝術素質教育;工匠精神
高職藝術素質教育是通識教育的重要內容，通過培養“學生感受美、鑒賞美和創造美的基本能力”，在普及藝術知識，提高學生心理素質的同時，“培養學生的創造潛力，實現學生的個性價值”，最終促進人的全面發展。培育“工匠精神”也是高職學生素質教育的重要內容，從實踐層面而言，就是培育學生的“專業精神、職業態度和人文素養”，以解決高職技術教育中“理性缺失”困境。［2］在高職教育教學實踐中，藝術素質教育因其具有通識課程教學與校園文化藝術活動的支撐，通常比較具體;而“工匠精神”培育的形式主要是宣導教化式的，因其缺乏具體支撐，效果通常并不明顯。藝術素質教育與“工匠精神”培育的互不統屬、相互分離，制約了高職素質教育的效果。因此，如何理解并準確把握高職藝術素質教育與“工匠精神”培育之間的關系，進而尋找到兩者并舉的路徑與方法，對于促進高職學生素質教育具有重要的現實意義。
一、藝術品味與精湛技藝緊密對接———高職工匠精神培育的特質
“工匠精神”是工匠對于職業和產品所擁有一種追求極致的態度和精益求精的理念。自“工匠精神”被寫入政府工作報告，弘揚“工匠精神”成為我國促進產業轉型升級、加快實現由“中國制造”向“中國創造”轉變的重要理念。“工匠精神”所帶來的現代職業教育戰略調整以及社會對用人觀念的變化，使得高職院校將培養學生的“工匠精神”作為教育教學改革的重要內容。但是“工匠精神”屬內在精神層面，高職“工匠精神”培育工作需要若干具體的培育載體才能奏效，其中藝術素質教育就是一個重要的載體。高職“工匠精神”培育的特質就是藝術品味與精湛技藝緊密對接。工匠雖然是充滿傳統色彩的詞匯，但是擁有“精湛技藝”是對工匠最基本的定位。技術與藝術都是人類實踐活動的產物，兩者的關系可以用“技藝相通”來概括。從詞源上而言，“技藝不僅指工匠活動與技巧，而且也是他們心靈的藝術或美的藝術與技巧”，［3］所以，擁有“精湛技藝”的工匠所制造的產品往往兼備實用性與藝術性，是工匠技能與審美情趣、審美觀念的物化。手工業時代工匠制造的產品，小到日常生活用具，大到房屋橋梁，無不將藝術品味與精湛技藝融入制造過程，實現了技術性與藝術性的高度結合。工業化時代工匠盡管在稱謂上發生了諸多變化，其技術活動仍是追求“技”“藝”融合。現代各種具體技術形態既是科學技術發展的產物，同樣也是文化綜合發展成果。以工業產品為例，產品設計造型的基本原則就是注重“技術與藝術性的統一、功能與形式的統一、微觀與宏觀的統一”，如果缺乏審美因素，沒有藝術品味，技術含量再高也難以獲得認同和接受。“工匠精神”是工匠們對設計獨具匠心、對質量精益求精、對技藝不斷改進、為制作不竭余力的理想精神追求，可以概括為尊師重教、一絲不茍、求富立德、精益求精、知行合一等五大精神內涵。［4］培育“工匠精神”可以從多角度來理解，就技術與藝術的關系而言，培育學生將“技術做成藝術”的理念，似乎更切合高職“工匠精神”培育理念和目標。高職教育從人才培養定位上而言，是培育知識、能力、素質三位一體的技能性人才，其技術教育與技能培養是重點，因而追求精湛、卓越的技術技能，崇尚責任、擔當的職業道德，是高職教育的應有之義，但是對于“工匠精神”中所蘊涵審美情趣、審美觀念的培育相對缺失。要弘揚“工匠精神”，促進學生將藝術品味與精湛技藝緊密對接，只有堅持以現有的藝術素質教育為載體，在“工匠精神”培育中嵌入藝術素質教育課程體系才能實現。可見，就工匠以及“工匠精神”的定位與內涵而言，工匠勞動是一種創造勞動，而創造勞動是天然地帶有美的活力，因而“工匠精神”必然包含了工匠的審美意識與審美情趣;現代職業教育要培養工匠，要將“工匠精神”對美的追求融入培養過程中，注重技術與藝術的融合。藝術品味與精湛技藝緊密對接，這是高職“工匠精神”培育特質，也是方向。從這個意義而言，傳統的高職藝術素質教育需要在培養“工匠精神”的視角下重新定位。
二、文化素質教育與專業教育有效融合———高職藝術素質教育的定位
高職藝術素質教育作為文化素質教育的重要部分，它“既是發展智力、培養學生創造力的重要方面，又是培養學生審美能力的重要手段，既是學生人格成長的必要內容，又是推動校園文化、豐富學生生活的重要載體”。［5］但目前高職院校藝術素質教育課程的設置寥若晨星，藝術活動追求短期效應，成了少數特長生的專利，大部分學生被排除在藝術素質教育的大門之外。高職人才培養體系中，藝術素質教育更多地被當作專業教育和技能教育“錦上添花”式的“補充”。高職藝術素質教育得不到應有的重視，其根本原因還在于對文化素質教育與專業教育關系理解存在誤區。高職的文化素質教育是除專業教育以外的人文科學教育與藝術素質教育。開展文化素質教育一方面是為了完善人的心智，另一方面是激發人的潛能。在高職教育中，文化素質教育與專業教育是相互促進、密不可分的。專業教育是文化素質教育的主陣地，文化素質教育是專業教育的基礎。［6］但是，高職教育是面向職業崗位的專業技能教育，技能本位的教育使得教育的功利化現象難以避免，因而在高職實際操作層面上，文化素質教育與專業教育“客觀上”存在著“疏離傾向”。重新定位高職藝術素質教育，就是要將培育“工匠精神”融入到藝術素質教育中，促進文化素質教育與專業教育融合，使得學生實現精湛技術與審美情趣的渾然一體。將“工匠精神”融入藝術素質教育，高職人才培養理念要適時調整，職業能力觀也要從基于“技能本位”向基于“綜合本位”轉變。職業能力是高職教育的目標和特點，適應經濟社會發展要求，培養學生的專業基礎能力、職業崗位能力和職業通用能力是高職教育培養目標模型。［7］“技能本位”將職業能力視同于崗位技能，忽視了學生面臨不同崗位的職業遷移能力，忽視學生將來發展所必需的綜合素質，培養出的是機器生產環境下的“附屬”，而非能動的駕馭者和創造者;“綜合本位”將職業能力作為綜合能力，是“人們從事一門或若干相近職業所必備的本領，是個體在職業工作、社會和私人情境中科學的思維、對個人和社會負責任行事的熱情和能力”。［8］基于“綜合本位”的職業能力，注重將技術技能與職業素養有機融合，審美意識、審美情趣、藝術素養理應成為職業能力的重要組成部分。適應職業能力觀的轉變，高職人才培養體系要進行相應調整。要圍繞培育“工匠精神”，將工匠對精湛技術追求和對藝術品味的領悟，融入專業課程體系與教學內容，融入藝術素質教育與藝術活動之中。藝術素質教育不再是專業教育的附屬，而是與專業教育一樣成為培育“工匠精神”、打造現代工匠的重要載體。因此，只有從文化素質教育與專業教育融合的角度定位藝術素質教育，才能使學生結合自身的專業與個人的興趣，走進藝術、理解藝術，吸收到藝術的精髓。對于大多數理工類的學生而言，藝術素質教育與專業教育的有機結合，一方面使學生形象思維得以完善，創新能力得以提高，另一方面也使他們感受藝術中所表達的情感，體驗藝術中所蘊涵的情緒，達到塑造他們完美人格的目的。［9］273這也正是現代“工匠”培養的最佳路徑。
三、藝術素質與工匠精神同頻共振———高職綜合素質教育的路徑
高職“工匠精神”培育的特質與藝術素質教育的定位，要求高職從培養學生綜合素質的視角，推行高職藝術素質教育與“工匠精神”培育并舉。要注重以高品位的藝術審美素養支撐“工匠精神”培育，以崇尚精湛和追求完美的價值取向優化藝術素質教育，實現藝術素質與工匠精神同頻共振。探索適合高職特點的綜合素質教育的路徑成為藝術素質教育與“工匠精神”培育并舉的前提。一是組織具有針對性的藝術社團活動。藝術素質多樣性、多層次，使得藝術素質教育的方式也呈現多樣化的特點。高職藝術素質與學生興趣相結合是第一原則，因此走藝術社團之路最為可行。組織藝術社團是“提高學生綜合素質、培養學生創新精神和實踐能力的需要;是拓展學生藝術知識面，提高其感受美、鑒賞美、創造美的能力，促進學生德、智、體、美全面和諧發展重要內容”。［10］通過社團內的朋輩教育，還可以培育團隊精神。藝術社團組織過程中，要注重培育“工匠精神”，將對傳統工藝美和現代設計美的追求，以及對現代工程倫理和基本職業道德宣傳，融入社團活動。二是創新有效的藝術素質教學模式。藝術是以情感體驗影響人的審美觀、人生觀和價值觀，因此藝術素質教育是“一種心育、情育，它所起到的心理作用是人自覺自發感受到的，是人的最深層的情感自由活動的結果”。［9］169藝術素質教育模式是依托多元化、立體化的教學體系，讓學生超越具體的藝術本體，來感受美，并將感受內化為自身的素質。高職藝術素質教育要注重學生本位，創新教育模式。在具體的教育實踐中，要按照高職學習時間短、課程多、實踐多的特點，采取短、平、快策略設計課程，綜合運用示范與引導講座、展覽等多種形式，讓學生理解美的本質。三是注重與學生職業生涯規劃的銜接。藝術素質教育必須重視與具體生產勞動相結合，體現勞動的創造美、產品美、過程美，才具有現實意義。高職藝術素質教育只有在促進“工匠精神”培育中，才更能彰顯其素質教育的價值。高職藝術素質教育要引導學生按照自己的興趣與將來的職業追求，選擇適當的藝術素質教育形式;要注重與學生職業生涯規劃的銜接，以提高藝術素質教育在提升學生綜合職業能力的有效性。此外，藝術素質教育與“工匠精神”培育并舉還需要一批具有技術專業技能，同時擁有較高藝術素養的教師。高職藝術素質教育，無論是教育理念還是教育機制，無論是藝術專業還是普通非藝術類專業的藝術素質教育，都要“注重培養和啟發學生對藝術的感知及審美判斷力，激發和喚起學生從藝術維度探求對生命及理想的思考，從而實現藝術本質所呈現的人文屬性的本源價值”，因此高職藝術素質教育專業教師不僅要具備藝術專業技能，而且要適應高職教育特點，具備必要的跨專業的基本知識，才能將“工匠精神”與藝術素質教育進行完美結合，提升學生的綜合職業素質。
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指導思想：以“教育要面向現代化、面向世界、面向未來”和“三個代表”重要思想為指導，全面貫徹黨的教育方針，深入實施素質教育，創造性地落實《基礎教育課程改革指導綱要（試行）》，積極、穩妥、扎實地開展課程改革實驗,把課程改革作為建設國家級可持續發展實驗區、推動*區基礎教育現代化進程的重要工作，努力為首都中心城區的發展提供人民滿意的、優質的義務教育，為學生的全面發展和終身發展奠定堅實的基礎。
培養目標：以學生的全面發展為本，體現時代要求，使學生具有愛國主義、集體主義精神，熱愛社會主義，繼承和發揚中華民族的優秀傳統和革命傳統；具有社會主義民主法制意識，遵守國家法律和社會公德；逐步形成正確的世界觀、人生觀、價值觀；具有社會責任感，努力為人民服務；具有初步的創新精神、實踐能力、科學和人文素養以及環境意識；具有適應終身學習的基礎知識、基本技能和方法；具有健壯的體魄和良好的心理素質，養成健康的審美情趣和生活方式，成為有理想、有道德、有文化、有紀律的一代新人。
實驗目標：確立符合素質教育的教育觀、教學觀、學生觀、質量觀、評價觀等，將其轉化為教育教學行為，貫穿教育教學過程中；積極穩妥地進行課改實驗，深入研究和有效解決課程實驗中的實際問題；構建保證新課程有效實施的相關制度與機制，使素質教育的實施有實質性進展。
1、執行《*市實施教育部<義務教育課程設置實驗方案>的課程計劃》，合理設置“自主安排”的課程；探索三級課程管理機制，高標準實施國家課程，開設有*特色的地方課程，為學校課程建設和管理提供有效空間。
2、把思想道德教育放在素質教育的首位，貫穿于教育教學的各個環節；把弘揚和培育民族精神作為思想道德建設極為重要的任務，納入中小學教育的全過程；探索促進學生知行統一的德育工作新途徑，加強德育工作的針對性、實效性，改進德育評價方式。
3、以學生的發展為本，激發學生學習的熱情，培養學生積極主動的學習態度，倡導自主、合作、體驗、探究的學習方式，引導學生關注社會，重視實踐，具有創新精神，讓學習過程成為學生重要的生命歷程，切實保證每個學生享有平等的受教育機會和發展機會。
4、提高教師的科學精神、人文素養、學科專業水平和實施新課程的教學基本功，促進現代教育理念轉化為教學行為；改進教學研究與教師培訓工作，建立校本教研制度，在學校中形成具有現代課程意識和課程開發能力，善于從自身教學實踐出發，進行教學反思、合作研究、教學創新的教師群體。
5、以課堂教學為實施素質教育的主渠道，實現知識與能力，過程與方法，情感態度與價值觀三維目標的協調統一;創造性地運用教材，探索適合課改理念的教學策略、模式，優化教學過程；大力推進信息技術的運用，探索網絡支持下的教與學的方式；建立反映新課程基本理念的新型師生關系。
6、探索新課程下的考試與評價，將診斷性評價和發展性評價、形成性評價和終結性評價相結合；探索學生、教師、家長及教育主管部門和社會共同參與，促進學生主動發展、有利于教師職業道德專業水平提高、有利于學校教育質量提高的評價體系。根據教育部和*市教委的中小學升學考試改革的方案，*區制定相應的小學升中學方案和初中生畢業、升學工作方案。
7、積極宣傳課改，主動爭取學生家長對課改的理解與支持，創設政府、教育行政部門以及其他社會機構積極關心和支持學校課程改革的良好環境。
二、實驗的原則與主要內容
1、實驗的原則
以人為本原則課程改革實施的主力是教師，課程改革的關鍵在干部，課程改革最終是為了學生的發展，要把調動和發揮廣大干部、教師參與課程改革的積極性、主動性和創造性作為改革實驗的首要任務，要努力建立新型的師生關系。
和諧發展原則把握課程改革契機，進一步提升學校發展內涵，促進每一位教師的發展，形成善于同伴互助的教師群體，促進每一個學生在身體、智慧、情感、態度、價值觀等方面得到全面和諧的發展，實現學生、教師、學校共同發展。
繼承創新原則把新課程的實施視為教育繼承與創新過程，揚長補短的過程，要繼承已有符合教育發展規律的方法、經驗，借鑒課改先行地區、學校的成功經驗實施新課程，建立與實施新課程相關的新制度、新機制。
自主發展原則新一輪課程改革將給予學校、教師、學生更大的自主發展空間，教育行政部門要提高服務意識，減政放權，最大限度的發揮學校、教師、學生在課改中的主體地位，通過學校、教師的自主發展，最終實現學生的自主發展。
2、實驗主要內容
使用新教材、實施新課程的實驗理解實驗教材的內容結構，比較新舊教材的變化和特點，科學合理地使用實驗教材，設計教學目標與教學過程等；把握新課程標準的精神，開展體現新教學理念的教學活動方式、學生學習方式的研究等。
地方課程及校本課程專題性研究按照新課程的要求繼續進行初中外語、計算機實驗班的教學實驗；根據*區是國家級可持續發展實驗區的特色和已有的優秀科研成果，進行“可持續發展教育”、“心理健康教育”等自主安排的地方課程的實驗；積極開發具有學校特色的校本課程；探索三級課程的管理。
教學中運用信息技術的實驗加強信息技術與學科課程整合的研究，利用信息技術改進教與學的方式及師生互動方式的實驗；引導學生正確利用網絡資源、避免“網絡陷阱”對中小學生傷害的實驗。
校本培訓與校本教研實驗設計校本培訓方案、內容，研究校本培訓的方式與效果；研究新課程下的區教研部門的研究、指導與服務工作的改進，新課程下校本教研制度的規劃與實施，區級教研與校本教研的互動機制。
探索教育評價的實驗選擇評價的突破口，分層推進評價改革。積極探索促進學生生動、活潑、主動發展的評價體系和操作辦法；結合*市學科教學評價方案制定區學科教學評價方案，逐步完善符合課改精神的教師評價體系和對學校的評價機制。
小班化教學的實驗在新課程實施中深化小學小班化教學實驗，在有條件的初中開始進行小班化教學實驗。
三、實驗的課程設置及教材選用
1、課程設置
*區基礎教育課程設置執行《*市實施教育部<義務教育課程設置實驗方案>的課程計劃》，采用該課程計劃中設置的小學階段六年、初中階段三年的學制；中學歷史、地理、思想道德、生物、物理、化學采用分科課程；對于*市規定由區縣和學校可以自主安排的“綜合實踐活動”“地方與學校課程”的課時，區教委作小學與初中學段的課時劃分，學校參照*市“課程設置說明”中的相關要求，做出具體安排。
課程設置詳見《*區基礎教育1－9年級課程設置表（討論稿）》。
2、教材選用
根據新課程的組織與推進的要求，教科書的選用要執行教材選用委員會制度，成立由專家、校長、教研員、教師、家長組成的*區中小學教材選用委員會，公開選用機制和程序，充分發揚民主，廣泛征求多方意見，以審慎的態度、科學的工作程序與運行機制，完成當年的教材選用工作。
教材選用具體內容詳見西教發［2004］1號文件《*區教委關于中、小學2004年秋季使用義務教育課程標準教科書的通知》。
四、實驗的措施
1、抓住課改機遇，全面提升辦學質量
本次課改涉及培養目標的變化，課程功能的變革，課程結構的調整，教學改革、教材改革、課程資源的開發，評價體系的建立，教研制度的調整等方面，是一項牽動學校整體的全面改革，更是一項復雜而艱巨的工程。我們必須解放思想，認清形勢，實事求是，全員參與，齊心協力，正確處理破與立、繼承與發展、借鑒與創新、局部與全局、現實與未來等關系。以理論為支撐，以專家支持為依托，認真規劃課改工作，創造性地開展實驗，以全面提升教育質量為最終目標。
2、以科研為先導，深入開展課題研究
新課程實施要以教科研為先導，以教學方式改革及學習方式轉變為突破口，優化教學手段，鼓勵教師從自身教學實踐出發，提出問題，研究問題。要精心選題，科學論證，積極進行課改實驗研究，認真積累第一手材料，及時發現問題，解決問題，總結經驗，本著“邊實驗、邊培訓、邊總結、邊提高”的原則，以研促教、以研促改，不斷推進學校基礎課程改革實驗的進程。
3、以新課標為依據，全力抓好教學研究
新的課程與標準，對傳統教育提出了挑戰，每一位干部、教師都應當以一種積極的心態迎接挑戰。
精選課程內容，切實開發課程資源在執行新課程計劃，實施新課程標準中，樹立新的課程資源觀，發揮課程資源的作用，使各種資源和學校課程融為一體，更好地為教育發展服務。教師應成為學生利用課程資源的引導者，幫助學生利用校內外各種資源，學會在社會的大環境里學習和探索。
優化課堂教學，切實轉變教學方式在課堂教學中，一要加強師生的廣泛而有效的教學交往，使教學過程成為師生共同發展的互動過程。二要處理好傳授知識與培養能力關系，注重培養學生的科學思維品質，引導學生置疑、調查、探究，使學生學習成為在教師指導下主動的、富有個性的過程。三要探索旨在培養學生創新精神的教學方式，鼓勵學生對書本質疑和對教師的超越，贊賞學生富有個性化的理解和表達。四要加強學科實踐活動，積極引導學生從事實驗活動和實踐活動，讓學生在“自主探索、合作交流”中學會學習，學會創新。
構建信息平臺，切實推進普遍應用充分利用現代信息技術，是教學發展的時代要求。要著力研究如何充分利用信息技術提高教學質量和效率，為此，大力推進數字化信息平臺的構建，使在網絡支持下信息技術與課堂教學得以整合，充分發揮信息技術的優勢，為學生的學習和發展提供豐富多彩的教育環境和有力的學習工具。
4、以制度為保障，強化管理保證實施
加強管理是課改順利推進的關鍵。學校在管理和輔導課改實驗中要建立和完善相關制度，用制度來規范標準，用制度來強化管理。此外，最大限度地激發廣大干部、教師參與新一輪課程改革實驗工作的積極性。
議事匯報制度課改工作小組建立兩周一次的例會制度，研究研究課改中出現的問題，商討對策與措施，協調各部門工作。各校對實施方案、培訓計劃、研究得失、典型案例等課改情況每月底報課改實驗工作領導小組。課改領導工作小組及時收集、整理、匯編課改動態集。
課改培訓制度教學行政管理人員和全體教師必須參與各種形式的培訓學習，堅持做到“先培訓后上崗，不培訓不上崗”，“邊上崗，邊培訓”。做到通識培訓和學科培訓相結合，集中培訓和校本培訓相結合。管理干部和教師要完成理論培訓、技能培訓、實踐培訓、評價培訓，教委要實行新課程師資培訓登記制度，完成培訓通過驗收的教師頒發《新課程教師資格證》，實驗年級教師需持證上崗。課改培訓納入中小學教師繼續教育并計入學分。
專項研討制度在課改工作小組的指導下，通過公開課、示范課、評優課等形式，定期組織學科實驗研討、交流活動。定期或不定期舉辦“*基礎教育課程改革論壇”，分為“專家論壇”、“管理論壇”、“教師論壇”三個層面，為課改注入新思想、新觀念、新方法，為課改提供民主參與、交流展示的平臺。
課改宣傳制度要作好向社會和家長的課改宣傳，充分發揮家長學校和家長委員會作用，每學期至少組織兩次活動。可以在學校開放日組織家長聽課，搞座談、交流、咨詢活動等，了解家長對學校實施課改的意見和建議，使家長最大程度地參與課改實驗工作。積極爭取社區對學校課改的支持。在*現代教育科研信息網上開辦*課改網頁，宣傳、交流課改信息；將《西教通訊》改版為《*教育》，宣傳*教育改革發展成果，重點宣傳課改實驗工作；繼續編印課改學習交流系列叢書《足跡》、《走進新課程》。
表彰激勵制度區教委將撥專款表彰在課改實驗中成績突出的學校和教師。課改實驗工作組將組織形式多樣的評比表彰活動，如校本培訓先進校、課改實驗先進校、課改先進教研組、優秀教案（活動）設計，教學評優，優秀隨筆，論文評比，優秀課件制作等。大力表彰課改實驗中成績突出的學校和教師。
5、教育質量的監控與評價
根據課改要求，制訂新的《課堂教學評價方案》，開展經常性的聽課、評課等教學活動，引導教師分析和反思教學行為，進行必要的質量調查，及時反饋，采取相應措施幫助教師調整教學行為和學生的學習方式。
為促進學生全面、持續、和諧的發展，充分發揮評價的激勵作用，倡導實施多維評價模式。改變單一由教師評價的狀況，把學生自評、互評、家長評與教師評價相結合，使評價更為民主、客觀、全面。改進期末考試的內容、形式和方法。完善《*區小學生質量綜合評價手冊》，編制*區新的中學生綜合評價手冊，在課改年級試用。
學校及時收集處理教師、學生的反饋信息，定期性地對學校課程執行的情況、課程實施中的問題進行分析，調整課程內容，改進教學管理。督學室要根據課程的評價要求對學校課改實驗工作進行督導。評價中關注差異與發展的不同要求，為學生、教師、學校有個性的發展提供一定的空間。
五、實驗的組織
基礎教育課程改革實驗工作，涉及的范圍廣，政策性、業務性強，需要動員組織教育內部各方面的力量，積極參與，明確職責，搞好協調。為加強對全區基礎教育課程改革實驗工作的規劃、管理與指導，有效地協調相關部門的工作，要成立區級課改領導機構。
1、課改實驗領導組
負責決策課改實驗工作重大問題、統籌協調與課改相關的內部、外部工作。
2、課改實驗工作組
根據教育部和*市教委的新課程實施要求，負責規劃區課改實驗工作，落實課改實驗工作的組織、培訓、經費等條件保障措施，協調各部門共同推進實驗工作，管理、指導中小學課改實驗整體工作。
課改實驗工作組的執行機構是課改工作辦公室，負責課改的具體籌劃和推進實施。
在課程改革實驗工作組下設七個專項工作指導組，依托區教委相關職能部門、機構，分工合作，指導課改工作：
（1）行政管理組負責中小學課改管理工作規劃、實施、指導，課改的干部培訓，校本課程、校本培訓與校本教研的管理，課改管理工作的監控，協調人事工作等。
（2）教學指導組負責教材選用推薦工作，教學研究與指導、教與學評價工作，學科骨干教師的組織，校本教研、校本培訓、校本課程開發的業務支持，區教研網工作，與課程改革相應的繼續教育等工作。
（3）科研指導組負責課改資料收集、信息服務、課題管理與指導、專題調研工作等。
（4）課改監控組負責*區落實國家、地方、學校三級課程管理的評價工作、教材選用工作監控評價工作，對全區中小學課程改革實施狀況進行監控和評估。
（5）信息技術組*區校園網、教研網的技術維護、電子資料及課件制作、信息技術與學科教學整合、網絡宣傳等工作。
（6）社會宣傳組課改工作的內部（區教育系統）與外部（社會、家庭）的宣傳工作，向上級匯報、與同行交流。
（7）財務裝備組負責新課程的經費、教學設備保證工作，參與實驗設備使用與實驗員培訓工作。
3、專家指導組
參與課改方案的研制、課改培訓支持、課改實施與評價的指導工作。
六、實驗保障
課程改革是一項意義重大、影響深遠、任務復雜的系統工程，我們一定要加強領導，精心組織，積極探索，富有創造性地做好課程改革的各項工作。
1、加強學習和宣傳，搞好課改培訓，促進教育觀念的進一步轉變
進行課程改革，必須加強學習和宣傳，在轉變教育觀念上下功夫，形成正確的輿論導向。切實搞好區級培訓和校本培訓，學校領導帶頭作培訓工作，要在培訓中充分發揮學科骨干教師的作用，要結合教師在教學實踐中遇到的具體問題開展培訓工作。
2、精心組織，統籌協調，形成課改工作的領導合力
區教委重視對新課程的領導，區課改實驗工作組要有效地組織、指導課改工作，各課改專題組工作各有側重，既要各司其職，又要相互配合、協調工作。區教委各科室要建立課改工作責任制，將課改工作作為這一時期工作的重點，做好課改的服務工作。
各校校長為學校課改的第一責任人，擔負學校課改方案的制定、課改實施和校本培訓的主要責任，校長要成為課改的推動者、實踐者和指導者。
充分發揮區教研中心、教育學院*分院，現代信息技術中心、裝備中心在課改中的作用，要承擔起區級培訓、教研、信息技術、教學資源與設備的支持性、服務性工作。
