時間：2022-02-06 01:33:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于冬天的古詩句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】詩詞；云霧雨雪
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A
古詩文中有許多描述自然現象的優美詩句。如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“野火燒不盡，春風吹又生”“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”等等。自然景象是人們熟悉的場景，正因如此，詩人用自己獨特的方式表達個人的感覺并用某些自然現象來襯托個人的思想感情以及人生理想。在關于遠古時期，我們先人對云霧雨雪何時出現的猜測進行過探究，如：
“癸卯卜今日雨，其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”
――郭沫若《卜辭通纂》；在《周易》中：“鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒暑。”從最早的詩歌總集《詩經》和《楚辭》，到建安時期曹操的《觀滄海》，再到可以成為“詩的國度”的唐代，都是詩人筆下經久不衰的意象。
一、詩詞中某些佳句是闡釋自然產生過程
關于云雨的產生和用途在詩句中也有描述：
好雨知時節，當春乃發生
說到了春季，大片的云彩匯集在一起，產生飄浮在空中的水蒸氣，當空氣承受不住大量匯集的水蒸氣的時候，就會下雨。此時的云，不管是對流云還是層狀云，一般情況下都是云層較厚，含水量大，也就是在垂直方向積分含水量大，此時太陽的短波輻射不能直接穿透云層，所以陸地上看，灰黑色的云居多。冷空氣在減弱的趨勢中與暖空氣頻繁地進行著較量，既不甘退出主導的地位，也不肯收去余寒。更為此時的雨，提供了條件。由此，萬物復蘇的春季，天空中的云已為古人（如杜甫等）所熟知，這是一條較為準確的雨情信息。
二、詩人感官地對待自然現象
詩人從他們自己獨特的角度和感觀來對自然現象下定義。國際上對雨有一套分類、方法和定名，氣象觀測上對云的定名、特性、編碼也有規則，二者之間是不一樣的，如何彼此理解和溝通，應該是有意義的。對于雨，相似地有：朝雨、夜雨、春雨、秋雨、過雨、宿雨、新雨、積雨；從大小及濃度上說有煙雨、微雨、輕雨、絲雨、小雨、暴雨、傾盆雨、密雨；還有寒雨、冷雨、飛雨等等。
詩詞中普遍能見到的密雨、微雨、急雨、細雨、杏花雨、小雨、飛雨等。例如：
騰云似涌煙，密雨如散絲。殘虹收度雨，缺岸上新流。微雨池塘見，好風襟袖知。雨急山溪漲，云迷嶺樹低。細雨魚兒出，微風燕子斜。柳枝經雨重，松色帶煙深。沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。
一夕驕陽轉作霖，夢回涼冷潤衣襟。天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。對宿煙收，春禽靜，飛雨時鳴高屋。細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲。澗底松搖千尺雨，庭中竹撼一窗秋。
從中可以分析：
（1）以上小雨、微雨、輕雨、細雨等雨都是屬于小雨，在現代氣象上，就是指雨量小于2.5 mm/h的雨。雨滴大小倒是沒有明確規定，從云物理學來看這種小雨雨滴的直徑一般應在0.4 mm以下。但上述幾種小雨，彼此間還是有區別。
（2）煙雨或許是雨滴最小、濃度較大的雨，在詩人眼中，經常是煙雨蒙蒙，能見度較差，眼前的狀態，景物忽隱忽現，朦朦朧朧，好比眼前有一層霧。這種煙雨的雨滴直徑的平均值小到10-150lam （0.O1-0.015mm），它大小則是雨滴定義直徑中的下界附近。
（3）輕雨、微雨、絲雨應該是在煙雨和細雨之間，可算是毛毛雨，就是雨滴小、濃度大的3種雨。它們對物體、草木、樹葉只是稍微打濕，其平均直徑約在150-250lam，雨量在0.2-0.4mm/h。
三、以雪為題的感情釋放
中國古詩詞中還有大多是以雪為題的詩篇，在詩中詩人常常以雪為背景，在描述中加入情景，把關注點放在后半段的詩詞主題上，大都是借題發揮，寓情于景。下面我們只以雪等為例，剖析詩人是怎么借題發揮的。
關于雪的詩有：
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。明月照積雪，朔風勁且哀。隔牖風驚竹，開門雪滿山。北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。
欲度黃河冰塞川，將登太行雪滿山。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。撒鹽空中差可擬，未若柳絮因風起。不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜開。
農諺中說，瑞雪兆豐年。黃河流域冬天下了雪，來年莊稼會有好收成，冬雪可凍死害蟲，到春天雪融后，濕潤土壤，有利于春耕播種、植物生長，這是一般的說法。但農業上的豐收，其因素很多，氣象上風調雨順是一個因素，冬天的一場雪，并不能代表來年從春到秋的風調雨順。豐收也與農業上的耕作、培育有關，還有一個很重要的因素是社會因素、治國的因素。所以1-2次瑞雪不一定能保證來年的豐收。
古詩中描述的北方，行走在路上很難，白天塵土飛揚，下雪天路上積雪很厚，只會下馬艱難地步行。這就是北方與江南不同，江南綠樹青山，灰塵較少，即使是下雪的天，雪也是細小的不大，隨下隨融，有雪也會是淺淺的一層。
綜上所述，云、霧、雨、雪等自然現象與我們日常生活息息相關，文人們把這些自然現象作為意象運用到詩詞創作中來，一方面可以點明詩詞創作的地域特征和季節氣候特征，另一方面文人也可以假借這些意象來傳達自我獨特的某些情感，增添詩詞的內涵和深度。
參考文獻
[1]工嵐選.中華詩詞名句鑒賞[M].西安：陜西旅游出版社，2002.
[2]黃美元，徐華英，等.云和降水物理[M].北京：科學出版社，1999.
摘要：語文教學中，穿插古詩詞，讓學生了解古人的道德情操，品味詩詞精華，做好文化傳承。授課中，堅持課前三分鐘背誦古詩；課文講授中，靈活運用古詩詞深化課文主題；寫作課上，引導學生運用古詩詞提升自己文章的意境；模仿名家學寫古詩詞，鼓勵學生也嘗試去寫，給我們的古代詩詞文化注入新的活力。
關鍵詞：語文教學；古詩詞；意境；寫作；滲透教學
隨著社會的進步，網絡用語和外來譯語的出現豐富了漢語的詞匯量，但是有些詞語表達的意思中卻總感覺缺少了一些漢語本來應該具有的表現力和完整性，缺少了漢語最應該具有的內在情懷與高雅意趣，“粗繒大布裹生涯，腹有詩書氣自華”已不再成為青年學生的驕傲，語言中失去了詩意和內涵，有些甚至是趨于粗俗，故而我在語文教學中強調學生學習古詩詞，現代漢語與古代詩詞相映成趣才是我們生活中不可或缺的交流方式，讓我的學生們成為錦心繡口、出口成章的新一代“秀才”。以下是筆者在語文教學工作中的幾點心得總結，供大家分析和參考：
首先，在每次上課時，都抽出三分鐘讓學生背誦課本中精選的古代詩詞。如果單獨的拿出一首古詩詞，簡單背誦會感覺枯燥無味，但是如果我們把詩詞教育滲透到每一節課堂中，學生接受就容易得多。我在授課中，把教材中編者精選的古詩詞，穿插在每次語文課中，指導學生進行背誦。如《十五從軍征》，秦觀的《鵲橋仙?纖云弄巧》，蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》，柳永的《雨霖鈴?寒蟬凄切》等，這些詩詞，我在每次上課前都布置學生自學，解決生僻字，了解作者簡況，等到上課背誦的時候真正三分鐘就能見效果，事半功倍。當我們背誦姜夔的《揚州慢》時，我在板書上寫道：“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。”此種悲痛乃亡國之痛，“黍離之悲”成為指亡國之痛的重要典故，姜夔淳熙二年，客游揚州時眼前的這座歷史名城凋敝而荒涼，故寫下此曲，這闋《揚州慢》所傳送出來的國破家亡之傷痛，讓年輕的大學生們慨嘆歷史朝代變遷時，愛國主義激情也會在心中激蕩。當我們把柳永和蘇軾的詞對比背誦的時候，學生高亢激昂的聲調真猶如關西大漢執鐵板，唱“大江東去浪淘盡”的恢宏氣勢，那低沉婉轉韻律又好似“十七八女孩兒執紅牙拍板”，唱“楊柳岸曉風殘月”的婉轉多情。
其次，在講課中，我會根據授課時的情境靈活的運用古詩詞對課文進行點化和總結，適時的對學生進行道德情操的感化教育。比如在學習老舍先生的文章《我的母親》時，作者除夕回家看望母親又匆匆離開時，我板書出唐代大詩人韓愈的兩句古詩“白頭老母遮門啼，挽斷衫袖留不止”。不用語言來描述母親的不忍離別，學生們就都通過詩句能體會到中國人喜團圓的除夕夜，老舍先生不能陪伴母親，心中的千萬不舍和不安。學習到作者離家在外，不能侍奉母親時，我和學生一起低聲朗誦孟郊的《游子吟》，“誰言寸草心，報得三春暉。”對于春日般的母愛，小草似的兒女，怎能報答其萬一呢？教室里沉默無聲，也許學生們想到了自己的母親，也許是沉浸在古詩的那種凝練的意境中。當課文結尾部分寫到“去年一年，我在家信中找不到關于老母的起居情況……我拆開信，母親已去世一年了！”我在多媒體上展示了韓愈的《韓詩外傳》卷九中的兩句話：“樹欲靜而風不止，子欲養而親不待。”老舍先生的那種遺憾，那種痛心，別的任何語言都比不上這兩句詩來的透徹。中華民族以孝道居道德情操之首，老舍先生的點點滴滴，古詩詞的字字句句，哪一處不是在熏染著這些年輕孩子的心思，如此的文字與詩句結合，比我們說教一百次讓他們聽家長的話，孝順父母更直接、更有教育意義。
然后，古代詩詞，在于學，更在于用。在寫作練習時，我會引導學生在談話和寫作中運用古詩詞。有一天上課時，天空突然烏云密布，狂風大作，接著傾盆大雨直瀉而下地面水流成河。我立刻想起了蘇軾的一首《六月二十七日望湖樓醉書》：黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。我們上課的教室在五樓，學生看著窗外的天氣變化，隨我朗誦著這首詩，應時應景，深刻體會到東坡先生的敏捷才思與古代詩詞的精練美艷。有一個學生在描寫同學聚會的作文中寫道：（白居易《問劉十九》）紅泥小火爐，綠蟻新焙酒，晚來天欲雪，能飲一杯無？我笑批到：同學年少，酒換飲料！還有一個學生用“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花” 描寫朋友在聚會時遲到了，自己在等待朋友來時百無聊賴的心情，給文章平添了一些趣味。
最后，學古詩，背古詩，用古詩，讓古代詩詞滲透到我的語文教學當中，我們也要學會寫古詩。記得去年冬天的一個早上，由于交通擁堵，校車遲到了，我急匆匆走進教室后，隨口做了一首“詞”： 《夢江南?等通勤車有感》：梳洗罷，飛奔火神廟。千車過盡皆不是，晨暉脈脈冷風嗖。腸斷寒冬中！聽著我模仿溫庭筠的《夢江南?梳洗罷》的格律胡謅的幾句詞，學生哄堂大笑，笑聲中傳達了對遲到的老師的理解和對這闋詞的認可。我鼓勵學生，大膽地去模仿，多說，多寫，可能就會有美妙的句子油然而生呢！
在我的語文課中，穿插古詩詞不僅讓學生對課堂充滿了興趣，更重要的他們切身體會到了這些精煉句子是我們幾千年來文化的積淀。每次語文課都讓學生接觸古詩，久而久之，他們自然會對古詩詞產生興趣，而后自發的去讀，去學，去寫。近年來，學習古詩詞的熱潮不斷涌現，從幼兒，到小學，中學，到社會上各個媒體平臺，現代中國人在體會中國古代文化的魅力同時也會促進我們現代文化的進步。我們學習古詩的“熱”，不是一時的，而將持續的，深入的進行下去，讓我們的古代詩詞文化在現代中國人身上演繹的更加完美，淋漓盡致，讓我們做好中華文化的傳承者。
一、明確閱讀步驟
閱讀詩歌時，一般可以分為三個步驟。
1.通讀文本
要想通讀，先看題目，再看作者，三看注解，最后才是讀詩文。很多詩歌初看題目就可以知道內容，比如是托物言志詩，是思鄉懷親詩，還是送別詩。如《江鄉故人偶集客舍》這個題目，有很明確的信息：故鄉人在外偶然相聚，而且是在客舍中，它的內容里一定有思鄉懷親之念，客居在外又有漂泊流離之感，宦海沉浮之痛，不忍離別之情。
問題是大多數學生不看注解，注解被忽略。教師一定要強調看注解的重要性，使學生養成看注解的習慣，知道從注解中尋找信息。
2. 判斷手法
分析語言技巧，包括修辭、表現手法、表達方式。正常的順序是，先找修辭，找不
到，再找表現手法，還是沒有找到典型的表現手法，最后才找表達方式，表達方式一定是有的。
很多學生表現手法和表達方式混為一談，眉毛胡子分不清。如果學生能夠記住表現手法的類型與每一種類型的典型例子，記住表達方式的類型及每一種類型的典型例子，他就可以像學數學一樣掌握了公式定理。
詩歌中表現手法十分重要，常見的有：
動靜結合，以動襯靜，以聲襯靜。一般在古詩中，描寫細微的聲音，如露珠滴落，石上泉水流動，秋冬鳥、蟲啼叫，落葉的聲響，魚兒跳動等，就是以動襯靜；而描寫較大的聲音，如竹笛響，牛兒哞叫，簫聲，爆竹聲等，就是以聲襯靜。教師讓學生記住這些慣例，在分析表現手法時，他會一眼就得出以動襯靜，以聲襯靜的結論。
對比襯托。舉一個最通俗的例子就可以說明什么是襯托，問“很高的人和很矮的人走在一起會是什么感覺？”“胖子和瘦人站在一起什么感覺？”這里既是襯托，又是正反對比襯托。在影視劇中，墻上的鐘噠噠噠發出很響的聲音，為什么？這里的問題是，學生搞不清楚什么是正面襯托，什么是反面襯托。通俗的解釋就是好的，同類的就是正襯，比如兩個很高的人在一起；好的和壞的，兩個相反的在一起，就是反襯。但是不同的詩歌，要做具體分析。
寫景抒情。如“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，這是詩歌典型的
間接抒情。詩句究竟是什么表現手法，在腦子里梳理一下有哪些類型，對號入座。如“晨起動征鐸，客行悲故鄉”，第一句記敘，同時寫景，交代了時間、事件、環境，第二句抒情，情感的落腳點是“悲”字，交代了人物。
虛實結合法。教師可以明確告訴學生，送別詩往往是虛實結合的手法，明寫送別時的情景，虛寫送別后的情景，同時也是想象送別后的情景。學生記住了這個規律，只要一明確是送別詩，就可以基本上判斷采用了虛實結合法。
表現手法是考的最多的，學生往往會判斷失誤，如“白銀盤里一青螺”既是比喻，又是想象，很多時候，一句詩既有修辭手法，又有表現手法。很可能學生只判斷出比喻，不能夠判讀出想象。像這種情況，如果閱讀題目問的是什么修辭法，只須要答比喻；如果問的是表現手法，就要回答想象。
表達方式只有5種：描寫、抒情、議論、說明、記敘。在古詩中，描寫、抒情是最多的，難得有直接議論的詩句，說明幾乎沒有，記敘是有的。在詩歌閱讀中，很少有分析表達方式。
3. 分析手法
答題包括3點：什么手法、什么作用、什么情感。
如“白銀盤里一青螺”是比喻的修辭和想象的表現手法，把湖水湖面比作白銀盤，把遠山比作青螺，形象生動地描寫了洞庭湖明麗的美景，又是想象，把洞庭湖想象成白銀盤，深綠色的遠山想象成青螺，表達了對山水美景的喜愛之情。
二、明確閱讀的答題模式
詩歌閱讀題目的類型最常見的有以下幾種：
意象類。判斷是什么意象，結合原句分析營造了什么氛圍，流露表達了什么情感。
技巧類。判斷手法，結合原句翻譯和分析手法的作用，明確是什么情感。
語言類。概括語言特點，結合原句分析語言特點，表達了什么情感。
煉字類。該字在詩句中的意思，把該字放入原句中翻譯、解釋分析作用、氛圍，表達了什么感情。
三、舉例理解閱讀步驟和答題模式
詩歌的三大特征是語言凝練，音韻美，飽含情感。教師在教授詩歌閱讀時，首先需要提綱挈領地告知學生，每一首詩歌閱讀的落腳點都是情感，詩歌就是為了抒情。而抒情包括直接抒情和間接抒情，在詩歌中通常都是間接抒情。
以詩人戎昱的《塞下曲》（其六）為例，分析詩歌的閱讀理解。
北風凋白草，胡馬日VV①。
夜后戍樓月，秋來邊將心。
鐵衣霜露重，戰馬歲年深。
自有盧龍塞②，煙塵飛至今。
注解，①VV（qīn qīn）：形容馬跑得很快的樣子。②盧龍塞：古地名。
這首詩歌的題目告訴讀者是一首邊塞詩。邊塞詩中的人物是將領、士兵，這類詩歌作者
對他們是頌揚、憐惜的情感，他們有報國、建功立業、思鄉懷親的愿望，這類詩歌的主旨往往是表達反對戰爭，渴望和平的美好愿望。“VV”的注解可以幫助理解原句，“盧龍塞”是古地名，“煙塵飛至今”就迎刃而解，“煙塵”，借代的修辭手法，仗打得很久了，戰爭連年。
在這首詩歌中，典型的意象是“月”。“月”在古詩中通常表達思鄉，可是有學生說“你怎么知道邊將思鄉？”這證明，學生連閱讀古典詩歌最起碼的常識都不知道。但是，“月”不僅僅是表達思鄉，它的含義還有：清高孤傲，不同流俗；感嘆昔盛今衰等，關于這一點，老師須要給學生講清楚，以免讀詩看見“月”就是思鄉。
首句為什么是“北風”？“白草”？因為東風是春天，北風是冬天。知道綠色的草，枯黃的草，也該明白白色的草是怎么一回事。凜冽的西北風中被霜打后又披著白雪的凋敝的枯草在瑟瑟抖動，可見天有多么冷。而胡人的馬天天都來侵擾。為全詩營造了肅殺的氛圍，渲染了邊塞緊張的戰爭氣氛，為將七的出場作鋪墊。
“咱們來猜一猜，爺爺會到哪兒去品茶？”
“哪兒呢，家里呀，茶館呀。”孩子們想都懶得想，脫口而出。
“我們這節課就專門為爺爺品茶來設置背景，也就是特意刻畫爺爺品茶的環境，如果按春夏秋冬來分，你會把爺爺安排在哪兒品茶呢，至少要滿足兩個要求，一是畫面美，二是意境好。一句話來概括我們的作文要求，就是讓爺爺在美景中美美地品茶。”
“冬天，那么冷，我家爺爺喜歡在室內品茶。”有個孩子搶著回答。
那么，此時的室外之景是什么？下雨？飄雪？亦或是陰風怒號？室內之趣是什么？和誰品茶？講了些什么？做了些什么？咱們把這想清楚了，畫面生動的好文也就呼之欲出。
這樣吧，你們用口頭語來說，我呢，用書面語來表達，也就是說，你們做領導口述，我做秘書記錄。可以嗎？
當然可以呀，老師給我們當秘書，怎么不可以呢？孩子總歸是孩子，調皮著呢。
室外之景，下雨吧，太陰冷，不如來點雪花有意思！
學生一說完，我馬上在白板上打出開頭：
古雅蒼勁，滿眼飛霜，是窗外之景。
學生一讀，隨即鼓掌通過，短句入題，是我經常講的技巧，且文筆不俗。
你們還記得白居易的《問劉十九》嗎？咱們來齊背：
綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無。
既然能喝酒，當然也能喝茶呀！于是我接著寫道：
圍爐喝茶，拾花釀春，是室內之趣。
你們讀一讀我寫的開頭，有什么特點？
“精煉、優美。”一個孩子脫口而出。
對，在敘事作文中，環境描寫是為刻畫人物形象服務的，不宜過多，否則有喧賓奪主之嫌。記住要畫龍點睛，而不是畫蛇添足。
情景設置好了，人物就要登場了。這個時候，最盼望什么呀？
當然是朋友遠道而來。
此時此景，最喜風雪故人來。
故人進屋的情景如何？爺爺會怎樣做？
是下雪天，那個朋友肯定身上有雪花，爺爺會趕緊泡茶，然后在一起品茶呀。
對，就是這樣的：
涉寒而來的朋友，身披薺菜花般的細碎雪粒兒，眉眼滄桑。爺爺趕緊燒開水，洗凈茶杯，再抓一把芽葉肥碩、色澤翠綠的谷雨茶放進茶杯，開水入杯，清綠滿盞。迫不及待地品一口谷雨茶，再佐以逸事或者趣聞，兩人圍爐對飲，拾起歲月的花瓣，釀成一抹春色。
咱們來自由地朗讀白板上打出的文字，看與我們的寫作要求是否相符？爐前對飲的意境是否表達出來？再想一想，為什么要設置背景進行環境描寫呢？
對呀，為什么要設置環境描寫呢？直接寫爺爺和故人爐前喝茶亦可呀？
孩子們來了興趣，你一言我一語，暢所欲言，我呢，整理歸納如下：
一是交代故事發生的時間、地點；二是渲染氣氛，烘托人物心情；三是推動情節的發展，為下鋪墊。
設置恰當的環境，也就是借風景寫意境，達到用美好的氛圍來感染讀者的目的。不過呢，老師要來個友情提示，就是描寫環境時要惜墨如金，恰到好處，方能引人入勝。
通過老師的講解，我們弄清楚了為什么要設置背景，怎樣設置背景。那么，咱們從春天出發，你們最想把爺爺安置在哪兒喝茶呢？
春天不是花多嗎？那就把爺爺安排在花下喝茶，和老友坐在花樹下，坐在春風里，喝喝茶，說說話，看看花，不就行了嗎？孩子們大多有這樣的想法。
咱們能不能蹊徑獨辟呢？別人最喜歡寫的，咱們偏不寫，來個與眾不同。不在花下，在旅游勝地，譬如黃鶴樓、洞庭湖、西湖，行不行？同學們學過很多關于黃鶴樓的古詩詞，用來得心應手，不如就把爺爺安排在黃鶴樓上喝一杯清茶聽一曲《高山流水》。
黃鶴樓的地理位置，咱們來說一說！
站在黃鶴樓，可以俯瞰三鎮（武昌、漢口、漢陽）兩江（長江、漢江），三鎮隔兩江而對峙，長江大橋飛架南北，四周著名的景點還有鸚鵡洲、晴川閣、古琴臺，其地理位置不可謂不獨特！
關于黃鶴樓的詩句，能不能引用進去呢，增加美感呀。
趁孩子們認真思考之時，我在白板上打出幾行字，來個拋磚引玉：
樓內吹玉笛，紫氣相引約，信步到黃鶴樓頂，極目楚天舒：不盡長江滾滾來，三鎮隔兩江而對峙，飛架南北的大橋，鸚鵡洲，晴川閣，古琴臺，這些絕景意象疊加，可謂：爽氣西來，云霧掃開天地撼；大江東去，波濤洗凈古今愁。
在如此富有詩情畫意的地方，爺爺和朋友清茶一杯，聽罷《高山流水》，然后各自揮手告別，豈不是別意深深、韻味無窮？
夏天呢，太熱了，爺爺一起床，趕緊泡了一杯茶，端著茶杯，踱步到池塘邊。咱們來遐想爺爺喝茶時的背景：
晨曦，一支支紅蓮終于攢足了力量，倏地躍出水面，疏影橫斜，清遠深美；一只蜻蜓似乎等待了很久很久，迫不及待地馱著晨光飛過來，啜飲甘露，采擷芬芳……爺爺對著晨光，抿上一口清茶，愜意安好，那一縷縷晨光折射入茶杯，美如畫。
天高氣爽的秋天，爺爺在哪兒喝茶最愜意？
那肯定是在桂花樹下，并且是中秋之夜的桂花樹下才行！一個女孩用不容置疑的語氣回答。
給10分鐘的時間，你們誰先寫完，誰來展示。
還是那個女孩，站起來就說：
飽滿圓潤，是中秋夜的那輪明月。含英吐芳，是月下肆無忌憚怒放的桂花。獨自一人坐在桂花樹下賞月品茶的，是古稀之年的爺爺。一杯破孤悶，兩杯滌煩塵，三杯心生香，觀自在……
關鍵詞：兒童詩；讀童詩；想童詩；創童詩
在人教版小學語文的課本中，兒童詩已開始在字里行間輕盈地舞蹈。小學語文教材中文質兼美的兒童詩隨處可見，因此，兒童詩在學生成長過程中成為重要的教學內容。如何讓兒童詩“以飽蘊情感的形象、優美深邃的意境”，引發孩子們豐富的聯想，啟迪心靈，使他們感受到語言的魅力呢？筆者結合自己的教學實踐來談談兒童詩教學的點滴實踐與思考。
一、讀童詩――朗朗上口皆因“韻”
1.押韻――童詩的形
兒童詩被學生所喜歡的原因基本上是因為詩歌的韻味能夠朗朗上口，反復的朗讀能使兒童產生對詩歌的喜愛之情。
如，《歡慶》一文，在“初讀詩歌、讀通詩句”板塊，在學生自由朗讀的基礎上，我安排了“讀準詞語，發現規律”這一環節，請學生讀第一行詞語：果實、旗幟、鴿子、孩子、日子、生日。在掃清字詞障礙的同時，滲透童詩的一大特點――押韻，緊接著安排“送詞回詩，讀順詩句”環節，再讀詩歌，讀出韻味。
2.節奏――童詩的魂
同樣以《歡慶》一文為例，田野/獻上/金黃的果實，楓林/舉起/火紅的旗幟，藍天/飛著/潔白的鴿子，大海/奏起/歡樂的樂曲。這樣的分句讀起來悅耳動聽，有著節奏美，學生都很喜歡，漸入佳境。
3.創讀――童詩的妙
兒童詩的朗讀和古詩相比起來會有更多的自由，它沒有格律的限制，情感起伏變化多樣，所以一首兒童詩可以有多種多樣的朗讀方法。只要學生在朗讀時能根據自己的意愿讀，并且能夠理解詩的內涵，教師就應該予以尊重和鼓勵。如，“綠水草，紅金魚，小弟弟，數金魚，一二三，三二一，一二三四五六七”，有些學生讀成“一二三/四五六/七――”，理由是有一條金魚藏起來又被發現了，“七――”讀出了發現金魚時的驚喜。由此，我們可以發現兒童對詩是有自己的理解。尊重學生的理解，鼓勵他們創造性地朗讀，讓“創讀”成為打開兒童詩言語奧秘的鑰匙。
二、想童詩――意境悠遠皆因“情”
文字背后蘊含的深情，要引導學生將自己的感情和作者的情融為一體，需要教師在教學時精心設計一個情緒場景，讓孩子們浸泡在詩歌作品之中，通過豐富的想象，將靜止的文字還原成生動的聲音、具體的形象。
1.用音樂喚起想象
擬音、朗讀、樂曲的錄音等多種形式都是音響的內容。學生在閱讀之前，教師可以為學生放一段與所讀童詩有關的音樂，可以讓學生逐漸進入到音樂所描繪的情境中去，所讀童詩的具體形象就能夠更加容易建立起來了。
《歡慶》是描寫祖國媽媽過生日情景的一首詩，如果在導入環節，只問類似“祖國媽媽什么時候生日”的問題便匆忙地進入了課文的朗讀，那么學生在讀書時，會只為讀而讀，并不能感受文章的氣氛。如果在朗讀前，首先讓學生觀看國慶節相關圖片配以相關音樂，就能把學生帶入了自己與家人歡度國慶的美好回憶中……就這樣，音樂在教材和學生之間架設一道共情的橋梁。
2.用圖畫喚起想象
圖畫是將線條、色彩作為一種描繪形象的方法與手段，是能夠最直接表現情感的形式。在圖畫中所描繪的各種情景，不僅能夠將學生的想象力刺激出來，還能夠讓學生更好地學習兒童詩的意境。
《歡慶》一文中，“田野獻上金黃的果實，楓林舉起火紅的旗幟，藍天飛著潔白的鴿子，大海奏起歡樂的樂曲”呈現出了一幅幅絢麗多彩的畫面。在此基礎上用課件播放一系列秋天的圖片，孩子們又不禁吟誦起了《秋天的圖畫》：梨樹掛起金黃的燈籠，蘋果露出紅紅的臉頰，稻海翻起金色的波浪，高粱舉起燃燒的火把……就這樣，以一反三，孩子們在自讀自悟中，體會歡慶的節日氣氛。
三、創童詩――積淀語言皆起于“仿”
杭州市長壽橋小學校長曹愛衛老師也認為：低年級要大力加強童謠、兒歌、兒童詩的誦讀，仿寫童詩，能幫助學生積淀富有兒童韻律的清新語言。當兒童可以用語言來表達他們的觀察和體驗時，他們能夠組織出渾然天成的語言。
1.仿寫童詩的基本句式
許多優秀的兒童詩都是可以供學生語言學習的范文。例如，人教版一年級上冊《四季》是一首富有情趣的兒童詩。
草芽尖尖，荷葉圓圓，谷穗彎彎，雪人大肚子一挺，
他對小鳥說：“我是春天。”他對青蛙說：“我是夏天。”他鞠著躬說：“我是秋天。”他頑皮地說：“我就是冬天。”
詩分四節，分別選取了幾種代表性事物，將四季的特征表現出來。朗朗上口的童詩讓學生產生了移情體驗，那一首首充滿稚氣、又充滿靈氣的小詩，透著同樣濃濃的情。
2.仿寫童詩的章法結構
兒童詩雖然簡短，卻也有自己的主要結構章法，多樣化的詩歌語言具有強大的吸引力。
詩歌中凝練的語言、遞進的結構讓詩歌彌漫著逗人的童趣。動詞的連用、語氣詞的反復出現、一唱三嘆的節奏，都直接將客觀世界的動畫和節奏傳達給兒童，拉近與學生的距離，給學生親切和美的享受。
總之，小學生是純潔與想象的化身，他們心中有對一切事物最單純的看法，在他們的世界中都充滿著各種各樣的想象，所以在講授兒童詩時，我們要對這一片凈土進行保護，讓孩子們在藍天碧水間自由地翱翔。
一、尊重學習興趣，啟發大膽想象
蘇霍姆林斯基說過：“兒童的精神有一種特別強烈的需要，這就是希望感到自己是一個發現者、研究者和探究者。”這種需要能喚起學生探究的欲望，更能激發他們學習的興趣。
例如，教學《真想變成大大的荷葉》（蘇教版第四冊）一文時，在總結課文后，我問道：“小朋友，夏天來了，你們想變成什么呢？”問題一出，課堂頓時活躍了，學生們個個躍躍欲試，有的說：“老師，我想變成一片云，給人們擋住陽光，讓大家涼快。”語音剛落，有位同學馬上接著說：“我想變成一絲風，輕輕地吹，讓人們涼爽。”“我想變成一棵大樹，讓人們在樹下乘涼。”……同學們爭先恐后地說著。我靜靜地聽著，不插一句話，只是微笑著不住地點頭。此時課堂氣氛更加熱鬧了，學生的想象也更為大膽了，有的說：“我想變成一只小鳥，快樂的飛翔。”有的還說：“我想變成一道美麗的彩虹，讓老師帶著大家到我這里玩。”……
“尊重”，促使孩子們展開熱情奔放、毫無約束，無限快樂的想象，這既豐富了他們的想象力，活躍了想象思維，拓展了想象空間，又使孩子們在不知不沉的自由想象中享受到了學習語文的樂趣。
二、尊重學習體驗，促進積極動腦
陶行知先生提出：“創造力最能發揮的條件是民主。”教師在教學過程中要充分尊重學生的學習體驗，講究教學民主，營造一個和諧、寬松、愉快的學習氛圍，使學生能積極動腦，主動思考，并全身心地投入到語文學習之中。注重情感體驗，也是語文新課程標準關于閱讀的基本要求。
在教學古詩《泊船瓜洲》中“春風又綠江南岸”這一詩句時，我先讓學生理解詩中的“綠”的意思，然后引導學生對“綠”字的用字準確性、生動形象性發表自己的看法。
師：詩人在寫“春風又綠江南岸”這句詩時，在用“綠”字之前，作者用過其他字，你們猜猜作者可能用過哪些字？
生：可能用過“到”字，因為冬天過去了，春天又一次來臨，就像詩人離開家鄉多日又回到家鄉。
師：說得真好，你能聯系作者的思想感情去考慮。
這時，同學們已經迫不及待地要把他們心中的“答案”公布于眾。
生：也許用過“臨”字，是“光臨”的意思，說明江南兩岸風景優美，讓大家光臨欣賞。
生：還可能用過“吹”字，“吹”字寫出了春姑娘就像孫悟空一樣，她吹吹風，就使江南兩岸變了樣。
生：還可能用過“滿”字，“滿”字寫出了春滿人間的味道。
師：說得太精彩了，從你們的發言中，足以看出同學們能積極思考，并結合了詩的思想內容，體會深刻。那么，作者為什么最終選擇“綠”字呢？
生：因為“綠”字寫出了江南兩岸，春天來了，萬物復蘇，滿眼是綠的景象。
生：“綠”字更能表過出作者對家鄉的熱愛之情。
師：那么為什么不用剛才那些字？
生：“綠”字表示顏色，但在這里，詩人把它當作“吹綠”的意思，用得很準確。
生：不但準確，而且形象地寫出了家鄉春天的勃勃生機。
……
教學過程中，我不斷地啟發和鼓勵，學生們個個興趣盎然敘述著學習體驗。下課鈴響了，他們仍然意猶未盡，繼續圍著老師爭著說。學生這種積極動腦參與、善于思考聯想的情景正是得益于老師的尊重。
三、尊重學生想法，鼓勵獨立思辨
每個孩子都有著自己的生活、自己的思想，雖然他們對事物的認識不夠全面，理解還不夠深刻，但在孩子們的世界里，有他們自己的游戲規則和判別事物的標準，因此，成年人尤其是我們從事兒童教育工作的，更應該用兒童的標準，站在兒童的角度看待問題，用兒童的思維方式來解決問題，從而幫助兒童逐步提高獨立思辨的能力。
在一次“口語交際”訓練前，我提出了這樣一個問題：小麗特別喜歡畫畫，報名參加了學校美術興趣小組，指導老師要求每位學生必備一套繪畫工具，可小麗儲蓄罐里的錢不夠，怎么辦呢？請大家替她想辦法。這次“口語交際”的目的，是想通過替小麗想辦法解決問題，培養學生獨立思辨的能力和在集體討論、交流中提高分析問題與解決問題的能力。為此，我分兩步進行指導。
第一步：
老師鼓勵學生把自己的想法說出來，可以暫時不考慮這些辦法的可行性。
經過獨立思考和小組討論，熱心的孩子幫小麗想出了八種解決辦法。
生：可以向爸爸媽媽或爺爺奶奶要錢來買；
生：可以把家里的舊報刊拿去賣；
生：回家告訴家長，如果家長不給，就一直哭鬧到家長同意為止；
生：可跟爸爸媽媽承諾，考試得了高分就得獎勵；
生：每天給爸爸媽媽干一些家務活掙錢；
生：讓老師幫忙打電話說服爸爸媽媽；
生：發動全班同學為他捐款。
第二步：
師：請同學們在小組里想一想，議一議，評一評，你認為哪些辦法最好？為什么？
經過反復討論和爭議，同學們的思維漸漸清晰了，判別能力相應提高了。他們普遍認為：如果爸爸媽媽不同意，不能大哭大鬧吵著要買；從小要養成勤儉節約的習慣，要靠自己雙手勞動換取報酬；不能用考試成績好來換取家長的獎勵等等。
關鍵詞：朱自清；陶淵明；生平；多義性；思想來源
中圖分類號：I207.6 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02
陶淵明自唐以后就逐漸受到了文學理論研究家們的重視，陶淵明的詩風獨樹一幟，他的詩歌與個人人生遭際緊密聯系，經歷了由筆調豐華到自然平淡的轉變。陶詩的自然是歷經洗練后的自然，回到了混沌、最初的自然狀態。朱自清也如此，他的散文創作往往展現出的是一種平淡沖和，少有激烈的感情表達，往往蘊含了閱盡世事的蒼涼意味。他的這種中庸態度也是在對情感的反復體驗之后，感到人生的種種復雜性后的退守。朱自清對陶淵明的接受不僅僅體現在創作態度上，本文試從朱自清對陶淵明的學術研究以及陶淵明對朱自清人生態度和創作影響等方面來分析朱自清對陶淵明的接受。
一、朱自清對陶淵明生平的考證
1934年朱自清發表了論文《陶淵明年譜中之問題》[1]，他從陶淵明年譜的七種版本講起，歸納出六個見解分歧而聚訟未決的問題，即陶淵明名字之異、詩文書寫的年號或甲子、居住地址的變異、出仕情況、家族世系和享壽年歲[2]。并對各個版本進行了嚴謹的考證，對其名字和生年的不同說法做了總結并提出了個人質疑，并最終得出陶譜可得定論的四端：
“淵明字元亮，入宋更名潛，一也。所著文章入宋不書年號，二也。始居柴桑，繼遷上京，復遷南村。栗里在柴桑，為淵明嘗游之地。上京有淵明故居。南村在潯陽附郭。三也。淵明嘗為州祭酒，嘗侍桓玄，丁憂歸。嗣州召主簿不就。又為鎮軍參軍，仕劉裕，建威參軍，仕劉敬軒或劉懷肅，官終彭澤令。四也。至世系年歲，則只可姑存然疑而已。”[3]
可見朱自清的陶淵明研究十分講求例證，對沒有找到證據的說法不輕易下定論，同時對各家說法采取辯證的認識態度，只選擇可靠的材料，他的結論也是十分周密謹慎的。即便對于我們以前所認定為陶淵明曾祖的陶侃也受到了朱自清的質疑，他提出了幾個文獻里不同的對陶淵明身份的質疑，或說為陶侃六世孫、或說為陶侃七世孫，而陶侃為陶潛曾祖之說始見于《宋傳》。最終經過辨別，也只能得出此事存疑的結論。朱自清考證性的研究是他在進行學術研究時的一種慣有并始終保持著的思路與方法，是從詩人生活背景入手而進行的最基礎性的工作[4]，為后人對陶淵明的研究提供了非常重要的指導。朱自清對于學術這種認真、不人云亦云的態度是非常值得人尊敬的，他的古典文學論文集學術性非常強，這也為我們展示了散文創作家之外的朱自清的別樣風貌。
二、陶淵明詩歌的多義性的論證
1935年朱自清作論文《詩多義舉例》[1]，該文中以陶淵明《飲酒》詩為例，具體論述了應廣求多義、同時需貫通上下文以求“切合”詩意的解詩方法。朱自清說明有些詩并非每篇每句只有一個正解，要考慮到這些詩歌可能擁有的多義性。然而“多義并非有意必收：搜尋不妨廣，取舍卻需嚴；不然，就容易犯我們歷來解詩諸家‘斷章取義’的毛病”[5]。朱自清先生從每一句出發，尋找其詩歌中可能存在的引用典故，以“采菊東籬下”一句為例：朱自清先生首先從吳淇《選定詩論》中的說法談起，采菊可能是詩人偶爾之興味，而不一定是下文所講的“供佐飲之需”。然后再講朱自清喜歡菊的原因從《和郭主簿》之二這首詩中可以看到：“懷此貞秀姿，卓為霜下杰”[6]，而其所本則是鐘會的《菊賦》：“故夫菊有五美焉……冒霜吐穎，象勁直也”，再由此推出古人喜愛吃菊的風俗，那么九日之采菊，較為可能的還是“供佐飲之需”。這顯然與我們以前形象中飄然與塵世之外的陶淵明形象不同，朱自清自己也說“有些殺風景”，但從朱自清的考證中，我們似乎看到了陶淵明歸隱田園后人間性的一面。他好飲酒，喝酒在朱自清看來很有可能在古代是件雅事，因而他前面所舉的關于“”的詩例，也可以說是古時候文人雅士用來表明自己遠離塵俗、潔身自好的高潔品性，因而凝聚了一種固定的象征意義。“采菊”意象的多義性也讓我們可以從多角度去窺看陶淵明的品性，而這種多義性還是要求我們從多側面、多層次中找到最符合詩意的解釋。因而朱自清通過對陶淵明詩歌的研究旨在說明，“多義”的詩歌闡釋方法有利于解釋詩歌語言的含蓄性與暗示性，但同時要“切合”實際語義，避免走入過度闡釋的困境。
而在1936年所作的書評《陶靖節詩箋定本》[1]中他也談到了對陶詩的闡釋不要用過多經典來束縛其原有的自然本性，對陶淵明的多義性闡釋應在符合文意的基礎上尋找其詩文來源。書中這樣說：
“注以詳密為貴；密就是密切，切合的意思。從前為詩文集作注，多只重在舉出處，所謂‘事’；但用‘事’為目的，所謂‘義’，也當同樣看重。只重‘事’，便只知找最初的出處，不管與當句當篇切合與否；兼重‘義’才知道要找那些切合的。有些人看詩文，反對找出處；特別像陶詩，似乎那樣平易，給找了出處倒損了它的天然。鐘嶸也曾從作者方面說過這樣的話；但在作者方面也許可以這么說，從讀者的了解或欣賞方面說，找出作品字句篇章的來歷，卻一面教人覺得作品意味豐富些，一面也教人可以看出那些才是作者的獨創。固然所能找到的來歷，即使切合，也還未必是作者有意引用；但一個人讀書受用，有時候卻便在無意的浸里。作者引用前人，自己盡可不覺得；可是讀者得給搜尋出來，才能有充分的領會。古先生《陶靖節詩箋定本》用昔人注經的方法注陶，用力極勤；讀了他的書才覺得陶詩并不如一般人所想的那么平易，平易里有的是‘多義’。”[3]
朱自清創造性地把詳密之“密”引申到了“密切”，進一步又導向“切合”。這就能夠有效地克服和排除詩的詮釋掩蓋乃至歪曲詩的本意的情況再發生，突出和強調了詩文作品蘊含的“義”，而不是使用的“事”[2]。朱自清的考察從事出發，但卻要求歸于義，說明他雖然重視對詩歌本源的探尋，但同時也要求詩歌的闡釋是符合作者實際的。
朱自清對歷來研究家們所說的陶淵明詩歌有左思風力的影響進行了駁斥，說明陶詩在字句上雖可能有左思的影子，比如左思的《招隱詩》與陶淵明的《和劉柴桑》，左思的《詠史》詩和陶淵明的《飲酒》詩等，但陶詩意境卻與左思并不相同。就全詩而論，陶詩承襲前人的并不多。朱自清說陶淵明“用散文化的筆調，卻能不像‘道德論’而合乎自然”[3]，這是陶淵明的特別之處，也是將其與前人區分的重要標志。陶淵明受古典文化熏陶頗多，自己在詩歌的寫作上可能會不自覺地使用了前人的語句，但總體說來，陶淵明的詩歌自成風格。也是這樣，朱自清才會在文章中說“田園詩才是淵明的獨創，他到底還是‘隱逸詩人之宗’” [3]。
三、陶淵明思想來源的考察
1936年《陶詩的深度》中還談到了陶淵明詩作中反映出的對老莊等各家文化的繼承。朱自清從《古箋定本》中引書切合的各條來看，“陶詩用事，《莊子》最多，共四十九次，《論語》第二，共三十七次，《列子》第三，共二十一次”[3]。由此來看，陶淵明作品中的思想非常復雜，而其二元人格也是在后人的不斷闡釋的過程中被決定的。陶淵明的思想受道家還是儒家影響多，站在朱自清的立場上是很難斷定的。朱自清從陶詩中常用的幾個概念出發，“‘真’‘淳’都是道家的觀念，而淵明卻將‘復真’‘還淳’的使命加在孔子身上，此所謂孔子學說的道家化，正是當時的趨勢。所以陶詩里主要思想實在還是道家。”[3]朱自清認識到陶淵明思想中的“真”和“淳”是道家獨有的，雖然他也有“游好在《六經》”[6]這樣的詩句，但其詩句中“真”的自然才是核心。朱自清對“真”的闡釋在1935年《詩多義舉例》中已有論述，其“真”為本心，而其源來自于《莊子?漁夫》。朱自清在對陶淵明的思想來源研究當中，通過對陶詩的解讀，確立了陶淵明的思想中心，即“孔子學說的道家化”，也就是道家為核心，但也受到儒家的影響。
四、陶淵明對朱自清的影響
朱自清一生從事陶淵明詩歌研究和課程講授，因而無可避免地在多方面受到了陶淵明的影響。在文學創作方面，朱自清的作品風格的平淡自然與陶淵明灑脫尚真生活下的田園詩風有一脈相承之處。作品風格與作家個性有著密切的關系，朱自清與陶淵明人生經歷也有著相似的曲折一面。朱自清在閱讀陶淵明的過程中，不自覺地根據陶淵明的行為方式來行事，在性格上都有詩意化的一面。無論從哪一方面來看，二人都存在著一定程度上的承繼關系。
朱自清與陶淵明的成長經歷有非同尋常的相仿之處，陶淵明是名將陶侃的后人，但是家族在陶侃去世后迅速地衰落。陶淵明九歲就喪父，陶侃之后家境又一次一落千丈。朱自清也是如此，祖父在時為海州府承審官，家境較為優越。的動亂，朱自清祖父不堪勒索，捐出大半家財，心力交瘁而辭世，朱家家道由此中落。[1]讀大學期間，朱自清家境每況愈下，為他讀書負了不少債。他的夫人陳竹隱也記錄過這一段往事：“他青年時代的讀書生活是相當貧苦的。‘五四’運動前后，在北京大學讀書的那幾年，冬天晚上睡覺，只有一床破棉被，要用繩子把被子下面束起來。”清貧的生活給了朱陶兩人一樣的無奈，要養活家庭卻又不愿被世事所累，所以永遠在出仕與歸隱之間徘徊。陶淵明輾轉于桓玄、劉懷肅等人的幕僚之間，最終選擇自己本性回歸自然。朱自清則退守校園，這與他喜愛雅靜的本性一致。此時的環境已經不可能給他一個自由自在的田園，于是他遁入書齋默默耕耘，與動蕩的時局劃清界限。然而兩人不慕榮利的性格還是一模一樣，陶淵明辭官歸隱，朱自清則多次請辭中文系主任之職。素來有陶淵明“不為五斗米折腰”之說，而朱自清“寧死不吃美國救濟糧”的故事雖然被證明是《別了，司徒雷登》的夸大影響所致，但他能在拒絕領取“美援”的宣言書上簽字，認為此事是正義的就應該這么做，朱自清的學者人格仍是讓人贊嘆。
在創作影響上，朱自清多年的“陶淵明詩”課程的開設使他在教學過程中進一步理解了陶淵明，陶詩的質樸自然影響到了朱自清的散文創作。同時，朱自清在研究陶淵明的過程中還創作了擬古詩《陶潛歸園田居》《飲酒》等，收在《敝掃集》當中。以陶淵明的《責子詩》與朱自清的散文《兒女》為例對比來看：陶淵明的《責子》當中，看似是寫對兒子的責備、批評，實際上體現的是陶淵明身上超脫世俗之外的常人之情，對于子女未來的掛慮。陶淵明的責備并非嚴厲的，而是帶有詼諧的性質，以戲謔之筆，寫出了對兒女的愛憐和慈愛之情。而朱自清《兒女》中的愛憐與無奈之情，可謂與陶淵明如出一轍。朱自清對于家里孩子用“成日的千軍萬馬”來形容，孩子們的叫嚷更是常常使他提起筆也寫不出一個字，在給葉圣陶的信中也說道：“孩子們的磨折，實在無法奈何；有時竟覺著還是自殺的好。”“但后來孩子多起來了，磨折也磨折得久了，少年的鋒棱漸漸地鈍起來了；加以增長的年歲了理性的裁制力，我能夠忍耐了――覺得從前真是個‘不成材的父親’，如我給另一個朋友信里所說。但我的孩子們在幼小時，確比別人的特別不安靜，我至今還覺如此。我想這大約還是由于我們撫育不得法；從前只一味地責備孩子，讓他們代我們負起責任，卻未免是可恥的殘酷了！”[7]朱自清對孩子們的吵鬧曾是一味地懲罰走向看到自己教育方法的缺失；曾憂心孩子們的發展，從怕他們不成器走向培養目前的胸襟和眼光的想法。隨著自我年齡和閱歷的增加，朱自清對兒女的愛也越發深沉。這兩位超脫塵俗的文學家在對待親情的態度上都有可親可愛的一面。
朱自清曾說：“陶詩教給人怎樣賞味田園，謝詩教給人怎樣賞味山水，他們都是發現自然的詩人。”[9]陶淵明這種樸素自然的風格的形成是詩人對長期的生活感受進行藝術提煉所獲得的，作品有著極為豐厚的審美意蘊，能給人獨特而深刻的美感。[8]兩人的情感都是自然的真情流露，如陶淵明《歸園田居》其一，寫了作者歸隱之途和田園景象，情感由胸中自然留出，無半點造作，詩歌非常流暢平易，但卻給人欣喜之感。朱自清的《荷塘月色》也是如此，只是傍晚走過的荷塘，卻引起了作者如此多的遐思，他滿腔的真情隨著對荷塘的細節描寫緩緩從內心里流出，讓我們在欣賞荷塘的同時體會到作者心緒的變化。文風上的清麗脫俗是他們能區別于同時代作家的最顯著特點。陶淵明借風光秀麗的自然景物來表達獨有的情思，朱自清不僅愛讀陶淵明的作品，而且也像這些古人一樣，將自己的真實感受和獨特情懷融入山水之間。[10]朱自清更非簡單地模仿陶淵明，在意境的構造和疊字的使用上他更是超越了陶淵明，為我們呈現了別開生面的動人風光。總之，朱自清與陶淵明在人格上的相似性和文學創作上的承繼關系，都讓兩位在文學史上愈加大放異彩。
五、結語
朱自清在陶淵明研究史上做出了重要貢獻，他對陶淵明生平的考證為后世提供了借鑒，同時他在詩歌多義性的研究中發現了陶淵明詩歌意象的獨特性，也讓我們進一步體會到了陶淵明詩歌中的樸素自然。此外，朱自清經過詳細的論證，認為陶淵明的思想是“孔子學說的道家化”，這種創造性的見解也為我們了解陶淵明的思想來源提供了一種路向。雖然朱自清的陶淵明研究中的有些說法也受到了后人的質疑，但其在開拓性方面具有無法比擬的意義。而在對陶淵明的研究過程中，他自身也受到了陶淵明的影響，與陶淵明在創作風格和人格上都有不同程度的相似性。總而言之，朱自清作為一位文學理論家和現代文壇上的作家，他對陶淵明接受史的延伸拓展為我們提供了相當大的參考價值，同時其個人在文學史上的形象也愈發光輝燦爛！
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濃濃鄉村氣息
侵染在悠然時光之中
從重慶出發，沿著滬渝高速公路一路東行，到石柱河源下道，約30分鐘車程即到黃水萬勝壩村。
萬勝壩村興場于清末民初，以前的這里，是川鄂邊關最熱鬧的街場。從清末興場到20世紀80年代，萬勝壩一直趕集，黃水、冷水、官田等鄉山民云集這里，熱鬧非凡，仿如邊城。
既然被稱作“萬勝”，那么，肯定就和競技有關。在萬勝壩村的《鄉場志》中，記載著此處得名的由來：居住在這里的土家人，勇敢、剽悍，以狩獵為生，故每與寨外山民比賽騎馬射箭，百戰百勝，故名“萬勝壩場”。
雖然鄉場趕集的熱鬧氣息隨時光淡薄，但是，濃濃的鄉村氣息依然健在，最明顯的標簽，便是懸掛在街道兩旁屋檐下，一排排色彩斑斕的農作物。“吊包谷”和“吊辣椒”是秋天的萬勝壩村最亮麗的一抹顏色，這樣的壯美景致也成為了當下黃水國家森林公園核心觀光景點。
每年秋收以后，土家人為了儲存糧食和防老鼠，喜在吊腳樓上懸掛一串串火紅的紅辣椒和金黃色的吊包谷，這樣保存時間長，不霉爛變質。太平盛世，人民安居樂業，豐衣足食，五谷豐登，六畜興旺，家家戶戶年年有余，長年累月懸掛在外的吊包谷，竟無一盜賊流寇光顧，一派太平豐收景象。同時，那密密麻麻，成串成坨，排列整齊的黃燦燦的吊包谷，懸掛的是一行行田園詩句，是土家人對美好生活的向往與追求……如同一幅太平盛世勤耕豐樂圖，構成一道奇特的風景線。一串串火紅的紅辣椒，像一團團燃燒的火焰。金黃色的玉米棒，在冬日的陽光照射下，像一串串黃金，流光溢彩，懸掛的是土家人的豐收喜悅。每當瑞雪飛舞，大地銀裝，蒼山白屋，與金黃色的吊包谷，互映成趣，一幅農家瑞雪兆豐年的豐收圖展現在眼前。
巴鹽古道隱匿其中
銘刻著一段繁盛的商貿歷史
一條由川入鄂的青石板古蜀道，經黃水壩、鍋廠口、青岡坪、石檐凳、坡老巷、回面坡、板橋溝，經萬勝壩村通往鄂西，彎彎曲曲，穿街而過，踏得光亮圓滑的青石板古道，七凸八凹，記錄著前人艱苦創業的足跡，現回面坡古道保存完整。踏著艷陽漏下的斑駁日影，走在回面坡古道上，兩旁古樹參天，森林茂密，頓覺歲月蒼蒼，往事悠悠，充滿時過境遷的荒涼情調。
萬勝壩是巴鹽古道重要的節點，由于這里山高林密，地勢偏僻，歷史上也是土匪活躍的地方，為確保安全，背鹽的力夫和商販結伴同行，販運食鹽，萬勝壩則是當時“巴鹽銷楚”的必經之地，一個小小的萬勝壩村河谷，就有大大小小20多家共來往行人住宿、休息、飲食的客棧，所以，過去萬勝壩也叫“住店子”。
回面坡古道從萬勝壩村的身體中穿行而過，這也是此處至今保存最完整的巴鹽古道。蜿蜒曲折的青石板路刻畫著古詩意境，講述了流傳悠遠的商貿傳奇。
回面坡，又名“回面鬼坡”，海拔1508米。相傳，古時這里人煙稀少，灌木叢生，陰森森的古道上，鬼怪常隨風出沒，在此行走，只能向前，千萬別回頭，否則，鬼怪會跟蹤你，并牽著你的魂魄到豐都“鬼城”去報到。傳說終歸是傳說，“回面坡”的得名，確與這里險峻陡峭的石棧道有關。這里古道曲折回環，蜿蜒如長龍盤山，前后回面可顧盼，故名“回面坡”。
回面坡是“川鹽銷楚”千里鹽運大道的必經路段，也是古代關隘要沖，山高林密，構成去鄂西利川等地的交通咽喉，是宋元時期古驛道要津，也是革命老區，川東和“神兵”農民武裝在這塊神奇的土地留下可歌可泣的英勇故事。
進入回面坡，三尺多寬的青石板路，深陷的打杵足印是土家族祖先艱苦創業的鮮活歷史，悠悠古道，歷經數百年風雨保存至今。青石板寬大厚重，傳承著土家族先民剽悍、尚武、勇敢、粗獷、勤勞的優良品格和民族氣質。這條古道是先民們通往山外的唯一通道。
現在，古道旁雖已通公路，但山民仍習慣走古道去黃水鎮。318國道線沿著川鄂故道延伸，古道已不再荒涼野寂，與土家吊腳樓民居、摩天坡“中國一號水杉母樹”，構成黃水森林公園最美的人文景致和自然景觀。
依山傍水的吊腳樓里
品味古樸典雅的土家民風
土家人在萬勝壩河畔，依山傍水建起了一座座土家吊腳樓，像一幅古畫深藏在大山之中。青瓦房的木板已被歲月的風塵染成了古色古香的色調。曲折的回廊，木格花欄，雕刻木窗，技藝精湛，格調古雅，透出濃濃的古韻來。走進吊腳樓，一股蒼涼遠古的氣息迎面撲來，令人感到歲月的久遠與滄桑。
一條清涼的小河依偎在吊腳樓身旁，靜靜地流淌了千百年。河水清澈見底，游魚可數，河中五彩斑斕的鵝卵石，異彩繽紛，這是長江支流油草河的源頭河，名叫萬勝河。在石柱縣境內稱“油草河”，萬州境內稱“磨刀溪”，湖北利川市境稱“建南河”，淺淺的、綠綠的、清清的小溪，像一匹綠絹，夾著山野原始古樸的氣息，從七曜山摩天坡山谷，伴隨著春花秋月，從云霧峽谷中飄出。又像一條綠龍，在萬勝壩村灑脫地一抖，搖頭擺尾而去。
下河浣衣的土家妹，“澎、澎、澎”地搗著洗衣棒，哼著情歌。我們迎著歌聲尋去，只見下河洗衣的妹子，身包土家族蘭花布圍腰，勾勒出她楊柳水蛇般的窈窕身段，頭纏長長的白布帕，臉上泛著桃花紅暈，像剛熟的春桃，白里透紅。當問她的芳名時，她卻拋給我們一串銅鈴落地般的笑聲，水汪汪的秋波令人心動神搖。清清的河水，倒映著姑娘的倩影，像一朵彩云飄逸在河水中。我頓時恨不得變成魚兒，在河中去追逐那水波上的彩云。山村雞鳴狗叫，與嘩嘩流動的山溪，合奏出一曲動人的交響樂。
在萬勝壩不僅能領略歲月的遠古與蒼涼，還能體驗到古樸典雅的土家族民風民俗。土家人自古有熱情好客、勤勞樸實、樂于助人的傳統美德，世代相傳。當我們走進山寨，好客的山民就捧上一碗“陰米茶”，解除旅途疲勞，這是土家族的待客飲食風俗，客人到山寨，必品“陰米茶”，此茶用糯米制作，染上五顏六色的食品陰干而成，隨用隨取。
在水天一色之間
傾聽世界級珍稀植被的傳奇故事
在萬勝壩村最高點，放眼望去，一片片莼菜田泛著微微的波光，碧綠的莼菜把兩山之間的這個平壩裝點得翠綠欲滴。莼菜田兩側是莽莽的原始森林，生態葳蕤。不管是哪個季節前來，這里的原始森林都會展現出千姿百態：春天，漫山山花，隨風搖曳；夏天，滿目青山，蒼翠欲滴；秋天，滿山紅葉，多姿多彩；冬天，銀裝素裹……
不遠處，西南地區海拔最高、水質最好、植被最豐富的高山湖泊太陽湖，在陽光下泛著金光，為寂靜的山中村寨增添了一抹燦爛。太陽湖，即黃水萬勝壩水庫，也是重慶十大生態旅游景點。
將身體懶懶地靠在太陽湖畔，時光瞬間被水天一色融化。2.26平方公里湖面，煙波浩淼，清澈如鏡，湖泊四周綠樹環繞，整個畫面猶如一塊巨大的碧玉鑲嵌在碧綠的森林之中。渾然天成的島嶼點綴其間，岸上森林密布，芳草萋萋。藍天、碧水、青山、綠樹、輕舟裝點而成的湖光山色風景畫廊，透露著天地之間最幽靜的自然之美。
就在這如畫卷一般的水天一色中，還有一處不容錯過的地方——享譽中外的“中國一號水杉母樹”便生長在萬勝壩村田灣組八角廟。
摘要 從19世紀的第二帝國巴黎，到20世紀燈火搖曳的上海，從街頭拾荒者波德萊爾，到邊聽市聲邊“道路以目”的張愛玲，我們看到兩位都市作家共有的漫游姿態，在這種游蕩和張望中，他們完成了與人群、與浮華世界的全部關系。這之中既有一種對生活深刻嚴肅的興趣，也有跟家庭、階級、國家，以及傳統信仰切斷聯系這樣一種精神上“自愿的無家可歸”。
關鍵詞：游蕩者 波德萊爾 張愛玲
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
本雅明（Walter Benjamin）所描述的19世紀巴黎游蕩者（Flaneur）的形象今天在文學文化領域已經并不陌生。游蕩者，漫游者，或者譯作蕩子，游手好閑者，在坡（Edgar Poe）的小說里，他是富有天分的罪犯，那個無名的藏匿的人。波德萊爾（Charles Baudelaire）繼承了這一形象：人群中的人（Man of the Crowd），他閑適地穿梭于工業化的城市街頭，帶著某種似乎要從鋪瀝青的馬路上采摘花朵的姿態。在游蕩者漫無邊際的注視下，城市成為了風景，巴黎也成為了抒情詩的主題。
游蕩者，即使僅僅從字面的涵義看，也已經輕易觸動城市居民，包括文學文化研究者的感受。這個形象，無形中契合了工業化生產后，城市人物質和精神的不穩定、無所依傍以及現代乃至后現代之后，對自我身份（Self identity）的整體性、存在性等終極意義的質疑。而這讓都市人倍感親切的詞匯，經過本雅明的描述，又具有了更多重文學以及文化層面的意義。哈佛學者李鷗梵說：“本雅明的天才在于他準確地為作家在城市中定了位，并賦與了他們一個寓言的空間。”
事實上李鷗梵在幾年前出版的《上海摩登》這部作品無論從謀篇布局、書寫內容、還是內在的風味都受到本雅明的啟示。作者自言：“就是因為我心里裝了本雅明的著作，我才第一次試圖從一個文學角度來‘重構’上海。”
也是在這個意義上，李歐梵熱切地開始了在資本主義化的20世紀30年代的上海，尋找Flaneur的旅程。然而結果似乎并不盡人意：這些漫步在“東方巴黎”的作家，或者如徐吁筆下的人物，僅僅是閑逛，而并沒有那種與城市人群波德萊爾式的“美學的、悖論的或古怪”的關系。
或者如新感覺派作家黑嬰作品的主人公一樣并不熱愛孤獨，他喜歡為人所認識和歡迎，在友伴的陪同下，饒有興味的瀏覽城市景點。又或者如摩登作家劉吶歐和穆時英的人物一般，沉醉于都市的聲光化電，而難有疏離的態度和超然的反思。所以雖然彼時的上海如19世紀都城巴黎一般，街頭漫布著許多的以及男性散步者，然而李歐梵不無沮喪的寫道：“可以說，上海的作家和居民做了上述的一切，但并沒有提煉出漫步的藝術。他們只是在日常活動中，穿過城市空間。”
在20世紀的上海去尋找一個19世紀巴黎的影子――即使這個影子是如此魅人，蘊含了美學悖論的反抗，同時又是超然的元素――自然也并非絕對的必需，然而倘若真如李先生一般熱心的搜尋，也未必盡是失望和徒勞。
十里洋場的繁華，被戰爭的炮火投下了濃重的陰影，反而是淪陷區的上海，女性作家張愛玲平和然而荒涼地款款走來。動蕩和戰火之中皮肉朝夕的日常生活里，這個女子游蕩的姿態兀自觸目驚心。
我要從南走到北，我還要從白走到黑。
我要人們都看到我，但不知道我是誰。――崔健《假行僧》
游蕩者最引人注目的一點，是他投向人群和種種城市景觀的全神貫注的目光。這既非自上而下的知識分子的目光，也不是那種獵奇的試圖異化的目光，而是完全的浸沒到城市的人群之中。
波德萊爾自言寫作《巴黎的憂郁》正是出于這樣一種記錄下自己對于城市的觀察的初衷：……（我）想試寫些模仿之作，把他（指貝特朗Aloysius Bertrand）那繪畫似的描繪古代生活的手法應用來描寫現代生活，或者更恰當的說，用來描寫一種更抽象的現代生活。
我們當中誰沒有在懷著雄心壯志的日子里，夢想過創造奇跡，寫出詩的散文，沒有節奏，沒有韻腳，但富于音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應心靈的抒情的沖動、幻想的波動和意識的跳躍？
特別是經常前去大城市，接觸到無數錯綜復雜的關系，就會產生這種縈回腦際的理想……
張愛玲正是同樣的，一個對于觀看懷有極深興趣的作家,她建議我們“道路以目”。如果每一次的行走，都帶有仿佛第一次經過的新奇稀罕，城市的風景就成了圖畫，每一次日常的穿行也成為了豐饒的旅程。這也就是本雅明、波德萊爾、李歐梵都常常提到的“散步的藝術”了。
街上值得一看的很多，黃昏的時候，路旁歇著人力車，一個女人斜欠坐在車上，手里換著網袋，袋里有柿子。車夫蹲在地下，點那盞油燈。天黑了，女人腳旁的燈漸漸亮了起來……
張愛玲說“顏色與氣味常常使我快樂”，城市嘈雜的聲音也是好的伴侶。
我喜歡聽市聲。比我較有待意的人在枕上聽松濤，聽海嘯，我是非得聽見電車響才睡得著覺的……城里人的思想，背景是條紋布的幔子，淡淡的白條子便是行馳著的電車――平行的，勾凈的，聲響的河流，汩汩流入下意識里去。
平凡瑣碎的人更是她關注的重點：即使以一生的精力，為那些雜亂重迭的人頭寫注解式的傳記，也是值得的。譬如說，那暴躁的二房東太太，斗雞眼突出像兩只自來水龍頭；那少奶奶，整個的頭與頸便是理發店的電氣吹風管；像獅子又像狗的，蹲踞著的有傳染病的，衣裳底下露出紅絲襪的盡頭與吊襪帶。
聲音、氣味、顏色，每一個擦身而過的人，她都要感受他們，因為這些都是生存的痕跡。讓所有的感官敏銳，去更多的地方，殊途同歸，都是為了更豐富、更寬廣、也更深入的生活。和波德萊爾一樣，張愛玲用一件一件細小的事物感受自己的存在、生命的真實，來抵御“不能承受的生命之輕”，抵御鬼魅一樣揮之不去的黑暗和虛無的侵蝕。
“一切的路都朝向城市去”，維爾哈倫（Emile Verhaeren）的詩句如今看來像是實現了的預言。工業的發展、生產方式的改變、經濟的增長、不斷涌現的新的發明創造，這些都是大城市繁榮的基礎。越來越多的人涌進城市，街頭人頭攢動，包括火車、公交車、跳舞場等新的公共空間的興起，使人們的生活方式產生了巨大的變革。
不論是19世紀的巴黎，還是20世紀的上海，都身處在繁華的中心。人與人的相遇，也有了更多的可能性。然而現代式的人與人之間的關系也更自由、更不穩定。好像新發明的電影技巧蒙太奇一樣，今天和昨天之間的事，如此的缺少過渡，一切又因為缺少聯系而不真實。究竟有沒有人曾經真正的到來，我們只能從寫下的字跡、捕捉下的畫面里永遠地揣度事件的真實性。
游蕩者就是在這些反復無常、變動不安的經驗中捕捉風景的人。本雅明說，人群中這位熱情的觀察者，像是不自愿的偵探，或者速寫畫家，記下一閃而過的靈光，把他們固定成永久。波德萊爾的詩作《給一位交臂而過的婦女》正是這樣的完美例證。詩中描繪的是大城市里相遇的經典場景，作者描繪了在震耳欲聾地喧嚷著的街上，為一位擦身而過的女子動情，以至“像狂妄者渾身顫動”，然而最后終將彼此行蹤不明的事件。本雅明說在這里并不是人群，最終把這位美麗又靜穆的女子帶走，把令人激動的帶走，而恰恰相反，是不間斷地向前擁擠的人群，帶來這種驚鴻一瞥的愛情。與一見鐘情（love at first sight）相對的是永別式的鐘情（love at last sight），正是一句“永遠不可能”構筑了全詩的，也即是情感的。
這首詩不由讓人聯想到張愛玲《封鎖》的故事，同樣是一個必然發生在城市的異常短暫的愛情故事。一輛電車在封鎖中無奈地停在了馬路中間，一對男女意外地開始談情論愛，在呂宗楨，是出于對親戚的躲避。在吳翠遠，確是因為在處處是隔膜的人生里偶遇了“一個真的人”，“不很誠實，也不很聰明，但是一個真的人！她突然覺得熾熱，快樂”。然而封鎖開放了，“‘叮玲玲玲玲玲’搖著鈴，每一個‘玲’字是冷冷的一點，一點一點連成一條虛線，切斷時間與空間”。這段話是對割裂的、無法把握的、轉瞬即逝的現代生活的一個寓言式的描述。故事后來還說到：一個大個子的金發女人，背上背著大草帽，露出大牙齒來向一個意大利水兵一笑，說了句玩笑話。翠遠的眼睛看到了他們，他們就活了，只活那么一剎那。車往前當當地跑，他們一個個的死去了……翠遠煩惱地合上了眼。他如果打電話給她，她一定管不住她自己的聲音，對他分外的熱烈，因為他是一個死去了又活過來的人。
像普希金（Alexander Pushkin）所說的：“一切都是暫時的/轉瞬即逝/而那逝去的將變為可愛”這種永別式的審美觀，日本作家芥川龍之介（Akutagawa Riunosuke）也有類似的表述：“也許你會笑我，既然熱愛自然的美麗而又想要自殺，這樣自相矛盾。然而，所謂自然的美，是在我‘臨終眼里’映現出來的啊……一切藝術的奧秘就在這只‘臨終的眼’里吧。”“臨終的眼”這種表達后來又為川端康成（Yasunari Kawabata）、東山魁夷（Higashiyama Kaii）等日本藝術家反復援引，形成了一種特殊的審美取向。
本雅明提到了移情（Empathy）是游蕩者投身人群的本質。波德萊爾有更詳盡的表述：詩人享受著這種無比的特權，他可以隨意保持自己的本色或化為他人。他可以隨心所欲，附在任何人的身上，像那些尋求肉體的游魂一樣。
城市的景觀稍縱即逝，波德萊爾那種好像涌上黑暗的光禿巖石的，潮水一般的古怪憂愁，張愛玲那種“對人生荒謬的非個人的悲哀”在記錄和觀察這些零散的城市碎片中，得到了安慰，又在移情于其它人或物中獲得了無盡的自由。
這種種無比細致、描畫入微的記錄之后，沒有說出的是對人世的愛，和對于必然終結的一切的永恒的留念，這一點上他們是和普魯斯特（Marcel Proust）一樣的作家：寫作，能夠補償從我們手中流走的生活。我不以為張是像她自己或者一些評論家說的那樣，是自私冷酷的，或者說并不比大部分的世人自私冷酷。作為本來就未經定義的形容詞，他們本身也只具有相對的含義，那么從相對的意義上來說，不管是波德萊爾還是張愛玲，體現的都是無窮盡的理解和寬容，夏志清說張愛玲“對普通人身上錯誤極大的容忍和同情心”是不錯的。
波德萊爾更通過移情，這種可以隨意進入他人的無比的特權，把不論什么時機給他提供的一切職業、一切快樂和一切不幸，都當作是他理所應得的而承受下來。也“把自己的一切，不管是詩或是慈悲，全部奉獻出來”，是所謂“靈魂的神圣”。張愛玲之所以常常提到自己自私冷酷，這是由于她對于純粹的追索，還有她相當的誠實，也就是所有最優秀作家都具有那種誠實――也是因為這種誠實，她筆下的人物并沒有特別的高貴，或者特別引人同情，都是“不徹底的”、“沒有悲壯，只有蒼涼”的人物。又或者她對于單個的人的憐憫，有時淹沒在了對于人類整體處境的憐憫之中，故而貌似冷漠、難以辨識。
青青陵上柏，磊磊澗中石。
人生天地間，忽如遠行客。
――《古詩十九首》
在游蕩者這種熱情地躋身人群、與群眾的親密無間之外，他也是徹底的孤獨者，在游蕩的時候從來沒有同伴。所不同的只是對這種孤獨，他并沒有呼喚，也沒有抗爭，沒有試圖消解這種孤獨，而是安然的作為一個卓爾不群的作家，必然面對的接受了下來。源自于外部世界的歡悅和痛苦在游蕩者這里達到了和諧，升華成一種寧靜的美學上的歡樂。
這種歡樂就是超越的自由。在寄情于人或物的過程中，游蕩者面目模糊，在人群中若隱若現，而又在寫作的過程中找到自己、發現自己，一個更豐富，更寬廣，也更超越的自己。行動上的漫無目的的游蕩也就這樣成為了精神的自由之旅。比如波德萊爾在詩作“高翔”和“感應”中提到：如果“能拋棄在迷霧的生活之中/壓人的煩惱和那巨大的憂傷”就能讓思想馳騁于碧天之上，自由的飛行。甚至具有了與百花以及沉默的萬物交流的能力。正如法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）所說的，人和自然的界限的消弭。
當黑夜像光明一樣茫無邊際的時候，芳香、色彩、音響仿佛都可以互相感應。波德萊爾曾引用過霍夫曼的話：“我發現色、聲、香之間有某種類似性的、某種秘密的結合……”這種對于“芳香，色彩，音響”的迷戀，也是我們在張愛玲的作品中似曾相識的。而且那一種“具有一種無限物的擴展力量”就是掙脫了自我從而無所不在的超越的力量。
我們在張愛玲的作品中，常常也感受到這種對眼前世界的超越，對現實風物的疏離（Alienation）。
門洞子里擠滿了人，有腦油氣味的，棉墩墩的冬天的人。從人頭上看出去，是明凈的淺藍的天。一輛空電車停在街心，電車外面，淡淡的太陽，電車里面，也是太陽――單只這電車便有一種原始的荒涼……
太陽照亮了玻璃門，玻璃上糊的防空紙條經過風吹雨打，已經撕去了一大半了，斑駁的白跡子像巫魔的小紙人，尤其在晚上，深藍的玻璃上現出奇形怪狀的小白魍魎的剪影。
我把牛奶倒進去，銅鍋坐在藍色的煤氣火焰中，像一尊銅佛坐在青蓮花上，澄靜，光麗。――《燼余錄》
《燼余錄》本來是描述作者戰時在香港，被圍困十八天的經歷。引文的第一段是一次空襲警報響起，作者從電車上下來，躲在門洞里，記下了從人頭上看過去的冬天淡淡的太陽，還有明凈的淺藍的天。第二段和第三段是記錄張愛玲作護士，為傷員守夜的時候，這些人住在男生宿舍的餐室里：“這里躺著三十幾個沉默、煩躁、有臭氣的人，動不了腿，也動不了腦筋，因為沒有思想的習慣。”就是在這樣一個難有浪漫想象的場景下，天亮了起來，帶來一種幻覺般的明亮澄澈，一種出離于人世的恍惚。
她在這樣的詞句里，好像進入了跟戰爭、跟傷員、甚至跟自己的境遇都沒有關聯的境界。就仿佛忽然在敘述中走失了，前一刻還跟小說里的人物或者散文里的敘述著在一起，下一刻已經不知身在何處。這一種忽然的跳脫或者走失，可能就是許多人贊賞她的，敘事具有多個層次（Multiple layers）原因。而常常最對人有所觸動的，就是她走失的部分，很多情況下就是小說散文化的部分，這也是我為什么在散文和小說中，更偏好她散文的原因，當然很多人大約是不贊同的。
關于這種奇異的疏離感，張愛玲自己有很好的說明：人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶。于是他對于周圍的現實，發生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。回憶與現實之間時時發現尷尬的不和諧，因而產生了鄭重而輕微的騷動，認真而未有名目的斗爭。
對于張愛玲的這種疏離，評論家也多有關注。李歐梵說這是“現實背景里的一種夢幻敘述”。王德威說張愛玲發掘了第二種虛擬寫實的世界：“她告訴我們，我們居之不疑、信以為真的世界其實早已是幻像羅列，任何寫真還原的作為總是產生一連串買空賣空的文字交易。她嗜寫鬼氣森森的人物，似乎提醒我們生命其實是陰陽虛實難分。更重要的，張的風格總透露對‘不能或忘地’或‘難以再現’的事物，一種徒然的追求。”
周蕾曾經談到我們所看到的歷史都是整理過了的，有秩序的整體敘述，它總是不斷的試圖去合理化紛亂的細節。而張愛玲作為長于細節描述的女性作家，用作品中的美學資源，對現代中國歷史的宏大敘事（Grand narration），做出了某種顛覆。她在動蕩的歷史環境里，置時代的喧囂若罔聞。這種顛覆，實際上也是張愛玲對她身處的歷史時代，一種游蕩者式的超越。她說：“我用這手法（指參差的對照）描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。”
夏志清在《中國現代小說史》中也提到“張愛玲的手法高明之處，是在于她不拘于描寫目前的事實”，“她眼前永遠有一幅中國民族文化的全景”。張愛玲投向人群的目光，不只是專注的，像看著一件逐漸融化的東西那樣的，芥川龍之介式的“臨終的目光”。這種注視，是包含了時間的凝視，不只看見了眼前的風景，也看見了此前和此后，許多時代的喧嘩和寂寞的凝視。有時候這樣的凝視反而近似于迷惘――我總以為迷惘跟深刻之間，也沒有徹底的差別。就像李商隱“此情可待成追憶，只是當時已惘然”那種情到濃時會涌起的惘然，那種諸多感觸不敢或忘、卻不知今后在記憶里將是何樣面貌的迷惘。也像艾略特（Thomas Eliot）說的歷史感：那種既意識到過去之過去，也意識到過去之沒有過去的感受力。所以說張愛玲這樣一位用游蕩的姿態，自覺不自覺地在反抗歷史的作家，反而是深具歷史感的作家。
張愛玲從40年表作品便廣受關注，其后因為意識形態的原因被有意的忽略，今天對她種種“市井俗氣、格調不高”、“題材狹窄”、“追求消遣性”的評論已經逐漸式微，即使夏志清對她，現代中國“最優秀最重要的作家”的論斷有過譽之嫌，她跟“最優秀最重要”的作家相差也不過伯仲之間。
我們考察了她在投入到人群之中的，專注以及游離于現實之外的超然等方面，跟巴黎游蕩者之間的關聯。事實上我們在她和波德萊爾，甚至包括本雅明身上看到的這些特質，也是許多優秀作家共有的特質。利瓦伊斯(Frank Leavis)說最出色的作家比如奧斯汀（Jane Austin），喬治?艾略特（George Eliot）和詹姆斯（Henry James）都是“一種對生活的那種深刻嚴肅的興趣的仆人”，而這種對生活的深刻嚴肅的興趣，正是游蕩者不斷捕捉正在消逝的畫面那種熱情的源頭。另一方面，雨果（Victor Hugo）曾說：“對那些想要獲得對世界的一份恰當的愛的人來說，自愿的無家可歸是一種好的方式。”瓦特（Ian Watt）也說明過類似的問題：“像勞倫斯（David Lawrence），喬伊斯（James Joyce）和龐德（Ezra Pound）都表現了跟家庭、階級、國家，以及傳統信仰的切斷聯系，這就是獲得精神上和心智上自由的必要方法。”這些作家就這樣邀請我們來分享他們所繼承或發明的更大的超越的秩序和價值體系。
這說明了為什么游蕩者這一形象，無論對于普通讀者、還是文學批評家都如此親切，如此具有生命力的原因。在中國現代女作家張愛玲的注視下，城市成為了風景，歷史的胡琴咿咿呀呀拉不成聲調，而上海就是此后無數蒼涼故事的主題。
參考文獻：
[1] 李歐梵：《上海摩登》，北京大學出版社，2001年。
[2] 波德萊爾，錢春綺譯：《惡之花?巴黎的憂郁》，人民文學出版社，1996年。
[3] 張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社，2006年。
[4] 芥川龍之介：《芥川龍之介文集》，山東文藝出版社，2005年。
