時間：2022-03-21 23:55:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中西建筑文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】建筑文化；建筑載體；低層次；中層次；高層次
一、建筑文化的內涵的含義
建筑作為人類的創造物，本身便是文化的重要構成，而建筑文化則是建筑師通過建筑這一媒介來體現特定時期的人的審美情趣、生活方式、思想意識等。因此，建筑文化包括兩方面的內容，從物質方面看，指城市、鄉村、建筑物、園林、道路等人為的空間環境實體；從精神方面看則指通過物質（即空間環境實體）體現出來的建筑理論、人的審美觀、價值觀、哲學觀等。概括地說，建筑文化的內涵可理解為四個方面：1．建筑載體，即建筑實體的形式，可見的，是完成的環境的一部分；2.建筑實體形成的設計方法，指簡單的建筑設計方法論；3.建筑設計方法的創作思想，指更高一步的建筑設計理論，建筑設計流派等；4.建筑創作思想中所體現的人的習俗、生活方式、價值觀、哲學觀和審美觀等。
二、我國傳統建筑文化內涵的多層次剖析
我國傳統建筑經歷了幾千年的演變和發展，形成了自己獨特的建筑思想和理論，在世界建筑史上獨樹一幟。從傳統建筑的某些特征進行多層次多角度的分析，可以得出中國古代建筑涵蓋廣博而深遠的藝術思想。以下試選擇我國傳統建筑中最具特征的四合院及園林造園中的“留水口”作具體分析。
2.1 四合院
四合院是我國北方最具廣泛性的傳統居住模式，而事實上在南方也存在著這種建筑方式，如浙江、重慶民居中的“天井”、云南白族地區的“三坊一照壁”等。它以十分簡便的方式在室內室外之間劃分出過渡空間，增加了空間的層次。這些具體的“院落”形式是看得見的東西，即前面所講的載體。而它所包含的文化內涵可以從三個層次來理解：
2.1.1 低層次的理解 “圍合” 的設計手法，即將四幢房子沿周邊布置，追求一種較為封閉的、以“我”為中心相對安逸的空間。
2.1.2 中層次地理解“聚”、“共享”的創作思想。中國傳統社會以“家族”為單位，注重“家”的地位和作用（《墨子.經說上》：“宇東西家南北”），盡管在房間布置上也體現著傳統社會的禮制等級，但合院的“共享”是不爭的事實，是“家人永聚”在建筑上的體現。
2.1.3 高層次的理解傳統建筑對 “親情、人情”價值及“天-地-人”思想的體現。中國文化講究“家族崇拜”，即對先祖包含有莫名的 敬 仰 與 畏 懼 ， 從 某 種 意 義 上 講 先 祖 即“神”，它存在于“家”中，因此傳統四合院注重“內-外”分隔，強調“墻”的重要性，通過“墻”的作用使空間一分為二，從而得到祖先（即神）特別的庇護，體現一種閉關自守的思想；而西方文化的“神”是獨立于家之外的教堂中的，因此西方合院更注重空間的滲透，形成“內-外 -外 ”的空間關系，以此在心靈上向往“神”，并得到“神”的庇護，體現一種開放活潑的思想。
2.2 留水口
“留水口”是中國傳統園林中獨特的理水方式，即在主體水面的邊岸留出若干水彎，形成水體源流暢通、延綿不斷的錯覺。這種處理方式突破了水面的封閉感，增添了水體的天然情趣，是塑造園林意境的重要手段。同時也包含了更深的文化內涵。
2.2.1 低層次的理解 “不盡盡之、不了了之”設計手法，即追求一種詩情畫意，以“不結束”來結束、“不閉合”的閉合。
2.2.2 中層次的理解“雖由人作，宛自天開”（《國治.園說》）的創作思想，即力圖不留人工斧跡，追求自然的美。
2.2.3 高層次地理解“天人合一”、“無為”等價值觀、自然觀及哲學觀的綜合體現。
三、現代建筑空間的文化內涵
現代建筑應該以現代的材料、工業化的建造方式、簡捷明快的造型以及設計者的個性體現現代建筑文化。事實上，所把握的建筑文化層次越高，其抽象程度、概括程度也越強，通用性也越顯著。作為現代建筑設計，僅僅知道設計方法，在具體的設計中便不可能很好地運用，而如果把握住深層次的創作思想，甚至高層次的創作觀、價值觀、審美觀，則將對我們的設計提供豐富的構思思路，也能更好地將設計方法靈活運用。可以說在建筑設計過程中對文化內涵每提高一個層次的理解，建筑所包含的思想也就高了一個檔次。以下就建筑空間談一點看法
3.1 對建筑空間的理解
建筑設計，表面上看似乎是對建筑物的組成部分如墻體、屋頂等的造型，而實際上是根據使用需要對空間的劃分和分隔。這種“實體為實、空間為虛”的虛實關系是對建筑空間一種較低層次的理解，建筑空間設計的要素表現為場所（即空間的視覺中心）、路徑（即空間的方向性或導向性）及范域（即空間的限定范圍）。而對建筑空間更高層次的理解，則是通過對建筑空間的組織及設計，創造出無限的藝術意境，既而由藝術意境升華為某種思想境界。
3.2 現代建筑空間的形成是中西文化結合的產物
西方現代藝術的許多方面都受益于東方民族、尤其是中國的傳統文化，如現代繪畫講究變形、講究表現畫家個人的情感，這在中國古代繪畫理論中就可發現；現代藝術重視抽象的形體美，抽象繪畫、抽象雕塑興盛一時，成為現代藝術的象征，而在中國在晉代文人士大夫就開始了對抽象形體美的重視，中國畫中的潑墨山水畫、園林中的孤山假石都帶有抽象藝術的意味。可以說中西文化的結合是現代藝術的源泉。
建筑上也一樣，從傳統上看，西方人重模仿，直捷明晰、重形體、特征、造型；而中國人重物感、重內心對外界的感受，著意于空間藝術感染力的渲染。中國傳統空間的基本構成單位是“間”，由“間”組成“幢”，再由“幢”組合成庭院，“庭院”是中國傳統建筑的精華。無論是皇宮、廟宇還是一般的民居，庭院都是人們的主要活動中心，也是室內外空間的過渡和延伸。中國傳統的“大”建筑不是龐然大物，而是虛實相間的建筑群，設計時既要考慮實的部分也要考慮虛的部分，組合方式十分自由靈活，空間具有很強的流動感和導向性；而西方的傳統建筑多是磚石結構的，其建筑內部空間要求越多，建筑的體量也就越大，室內外空間相對獨立而缺少聯系，建筑形式著重于形體各部分比例的和諧和形式美。現代建筑所追求的空間的對比與變化、韻律與節奏、比例與尺度，以及空間的銜接與過渡、滲透與層次、引導與暗示，正是中西傳統建筑空間融合的結果。
四、結束語
以上就建筑的文化內涵進行了多層次的分析。在建筑設計過程中，應該逐步從低層次的設計構思轉向高層次的設計構思；從掌握簡單的設計手法過渡到把握住建筑的設計思想，只有這樣才能提高我們的設計水平。
參考文獻：
[1]侯幼彬《建筑的“軟”傳統和“軟”繼承》建筑師第三十九期
[2]朱文一《“院”的本質與文化內涵的追問》清華大學建筑學術叢書 《建筑學研究論文集（1946-1996）》中國建筑工業出版社
論文關鍵詞：傳統民宅；倫理文化；傳承
1傳統民宅建筑中的倫理文化
建筑是人類重要的文化載體之一，它以“文化紀念碑”的形式成為文化的象征，記載著不同民族、不同地域的文化，尤其是倫理文化的演變歷程。沒有哪個國家的建筑在功能認識和處理上能夠具有像中國傳統建筑那樣強烈的倫理性。在中國傳統文化觀念中，建筑從來都不只是單純為了居住、使用，而是秩序、權力、禮儀、道德的體現。
1．1天人合一的倫理觀念
“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸。”無論在晉中，還是在皖南，傳統村落大多三面環山、一面臨水，形成所謂“左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。這些講究對于村民的實際生活未必會起到多少實際的作用，但在人們的心目中，山環水繞、藏風聚氣則是天地保佑的象征，同時也體現了“天人合一”的思想。“天人合一”的建筑學意義就在于建筑物要適應當地的地理氣候特點，順應自然規律，從而實現“回歸自然、回歸環境、回歸人性”的建筑設計思想。
1．2以“禮”為核心的倫理秩序、
古代宗法制度下，封建禮教倫理的教化功能實質上超過了建筑的實用價值，傳統庭院式住宅嚴格的格局布置實為社會禮儀、等級秩序等禮制文化的深刻體現。以華北地區傳統住宅建筑的典型北京四合院為例，主要建筑物如廳、堂、長輩住房等，排列于中心主軸線上，附屬房則位居次軸，軸線上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高側低”為原則，其方位設置并不是出于考慮朝向與通風，其用途安排也完全不必顧及動靜、潔污、主輔分離的功能結構，甚至其名稱也與實際的使用無關。一切秩序只恪守一個唯一的標準，那就是嚴格的倫理分區，其特點就是明確體現尊卑、長幼有序，男女、內外有別的人文倫理秩序。
1．3美輪美奐的倫理意境
中國傳統的倫理與美學思想強調“形神兼備”、“氣韻神動”，以“意境”作為各種藝術作品(包括民宅建筑作品)追求的目標。中國傳統建筑的藝術構思，尤其注重將建筑的客觀功能與人的審美心理相融合，借助建筑的形式暢神達意，抒懷。我國傳統民居以其千姿百態的造型，意味深長的情境給人以豐富多彩、博大精深的獨特印象。她的魅力，既表現在個體外部形象的構造形式、也表現在變幻萬千的整體組合氣勢，以及生動絢麗的色彩、裝飾和細部構件的巧妙精美，在漫長的歷史發展進程中逐漸形成了獨具韻味的美學風格。
2缺失的又化
在經濟高速發展的今天．居住模式國際化已成潮流，世界各國以戶為單元的普通住宅樓已無本質上的差異，僅是建造標準因經濟狀況而不同。又由于大部分住宅建設項目給出的設計條件大同小異，尤其是量大面廣的多層和小高層住宅，有些設計者不作深入的項目研究，不去挖掘項目的特點，而是盲目地照抄照搬相似的工程設計，導致住宅千樓一面，缺乏個性和本土特點，失去了地域性的標志，失去了幾千年來形成的地方建筑風格，也淡化了我國豐富多彩的建筑藝術。這其中西風盛行，尤其是中高層和高層住宅似乎非洋不可，甚至連名稱都洋了起來，這在受外來建筑文化影響較深的城市尚有情可原，但在中國傳統建筑文化璀璨的歷史名城卻難以讓人接受。還應該指出的是，一些項目的盲目抄襲不僅失去了應有的特色，也背離了建筑項目應有的內涵，更無建筑文．化可言。
由于傳統和現代之間的矛盾，因而提出了如何將中國傳統建筑文化同現代建筑結合起來的課題。梁思成先生等老一輩建筑家將中國建筑史引向了系統的科學研究，但這個課題還不曾解決。經歷了30年代的“中國固有形式”、50年代的“民族形式”和后來的“民族風格、地方特色、時代精神”等建筑文化的探索，其前景仍舊不明朗。而近來，住宅樓市強勁的歐陸風更是虎虎吹來，一時間，美式洋房、北歐風情、法式設計紛紛登場，大有席卷整個樓市之勢。這使得復興傳統建筑文化的道路更加漫長而艱巨。建筑是屬于社會的．屬于人民大眾的。因而，要建造出有中國特色的建筑，需要建筑師、工程師、業主、開發商的共同努力和協調合作。梁思成先生曾對建筑系畢業生說過：“非得社會對于建筑和建筑師有了認識，建筑不會得到最高的發達。……如社會破除(對建筑的)誤解，然后才能有真正的建設，然后才能發揮你們的創造力。”
3傳統倫理文化在當前住宅設計中的傳承與創新
雖然將傳統建筑文化與當前規模化生產的住宅相結合的理論還不充裕，但通過透析蘊含在傳統民宅中的倫理功能，加之大量的創作實踐，我們還是可以探索出許多有價值的經驗可供參考。
3．1可持續發展的現代倫理觀
像古村落這種山水田園般的人聚空間和生活場景所蘊含的“天人合一”的宇宙觀，大大提升了人居環境的景觀層次和生存品質，在今天，這仍然是都市人的理想王國。而隨著經濟全球化的影響，這一觀念已逐步被世界各國所接納，并發展成為可持續發展觀——人與人、人與社會、人與自然和諧相處。在住宅設計中，要體現可持續發展主題，就必須推行可持續傳承的文化主題，綠色建筑、綠色文化、綠色思想等都是我們應積極思考的新課題。住宅不僅是生活中的購物大件，更是人類文化主題中極其重要的創造地及承載區，只有在挖掘先人文化瑰寶的同時，融入與現代科技相結合的主題思想，實現可持續發展，才是當前及未來住宅發展的新趨勢。
比如．在房地產開發過程中盡量保持生態環境不被破壞，盡量靠近生態公園、山坡，充分利用項目的地理優勢及景觀資源。為居住者打造一個自然、綠色、環保、生態的居住環境；在建筑設計上將綠色引入庭院、引人住宅，比如將多層住宅的門廳擴大而布置成空中花園，把傳統的庭院由室外地面移至室內和空中。不但可以很好地實現庭園綠化從室外到室內的延伸，還有利于客廳和餐廳通風換氣、采光和降溫等室內微氣候的調節，改善了居室的居住環境；或者將花草叢中帶有微型水景的小品引入廳堂，既方便實用，給居住者帶來了綠色，又經濟實惠，避免了因制造庭園綠化而帶來的建筑面積。
3．2以“禮”還“理”的倫理秩序
如果說尊卑有序、男女有別的倫理秩序是封建禮制的產物，是古代民居建筑布局設置的宗法體現，那么，在今天，傳統的“禮”應順應時代要求，剔除不合理的家族倫理觀念，取而代之的應是以人文本、合理有序的“理”性秩序，變“禮”為“理”。在住宅建筑的格局、平面空間中，這個“理”字主要體現為——尺度要適當合理，功能分區要清晰合理，交通路線要便捷合理。
3．2．1尺度適當合理
住宅是居住休養生息的安樂窩，其尺度應小而宜人，富有人性化和親和感，不宜尺度過大，尺度過大形成的大面積、大空間不僅加大各項開支，造成個人經濟和社會資源的浪費，而且也失去了家庭應有的溫馨感。普通標準的家庭住房面積在120平方米左右．如設計合理就已很舒適了。住宅的進深與開間應根據住房面積的大小測算出最佳合理值：進深太大，內部空間采光通風條件差，進深太小出房率低，結構浪費，不宜保溫隔熱，室內空間也不好劃分：開間以大為好，可靈活布置各功能空間，大的程度要符合結構上經濟性的要求，開間過小室內空間窄長使用不便。各功能房間的面積分配要均衡合理：各功能空間除確保最低使用面積之外，還應使房間平面的長寬比例合理、房間形狀方正，以方便使用。層高則應根據戶均住宅面積和套內最大功能空間面積來確定。
3．2．2功能分區清晰合理
公共活動區、私密休息區、輔助區要分區清楚、位置得當，避免使用中的交叉干擾、視線干擾、噪音干擾、氣味污染。要爭取臥室、起居室、廚房和衛生間的“四明”，保持良好的采光和通風條件，保證住宅的衛生質量。而隨著時代的發展，住宅功能空間將進一步細化。比如，隨著家庭辦公的出現，要求住宅中增加相應的工作室；隨著生活水平的提高和豐富，專用的家務室已成必須；隨著社會老齡化時代的到來，家庭中設置陽光室供老年人休閑已成時尚；如此等等。
3．2．3交通路線便捷合理
合理地安排各功能空間的位置，可縮短戶內的交通路線，減少交通所占的套內面積。交通路線的長短還與住宅的進深與開間的尺度比例有直接關系，當比例得當時交通路線最短。
3．3富有地域特色的倫理風格
中國傳統民居有著幾千年的文明史，是世界建筑藝術寶庫中的珍貴遺產。我們應從民居建筑中繼承經過長期檢驗后留存下來的寶貴設計遺產，在現代社會條件下，營造應用現代建筑材料和現代建筑工藝、滿足人民群眾現代生活方式、體現傳統建筑風貌的現代風格建筑。
論文摘要：傳統符號是文化歷史的濃縮精華，在中國傳統建筑中發揮著重要的作用。從建筑與符號的內在聯系出發，本文分類解析傳統建筑符號的特征及其在中國傳統建筑中的應用，指出傳統建筑符號的多義性、復合性，及其反映形式與內容間的特定關系。希望通過在建筑設計中對傳統符號的運用來實現對傳統文化的繼承與創新。
一、符號概述
早在中國古代就已有了關于“符號”思想的記述，在《易傳·系辭》中提及“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是救謂之象。象也者，像也。”在古羅馬時期，哲學家圣奧古斯丁對符號下了這樣的定義：“符號是這樣一種東西，它使我們想到在這個事物加諸感覺的印象之外的某種事物”。創造與運用符號能充分體現設計師的藝術功底與素養。
歷史上每一個民族的文化都產生了它自己的獨特建筑，其建筑隨著文化而興盛衰亡。從符號學的角度來考察，我國的建筑遺產是一份豐厚的，獨特的建筑符號遺產。當今如何發掘和保護中國傳統建筑文化并且使傳統建筑符號文化在現代設計中得以延伸發展，值得我們深入研究。
二、建筑與符號的內在聯系
符號學作為形式語言的—種表現形式，在中西建筑中卻早已存在。
從對符號理論的研究中可以發現，符號是傳遞信息的媒介，建筑的視覺信息正是以符號為載體傳達的。建筑符號是一種藝術符號，也是一種表現性符號，它們都有一定的文化內涵，必須圍繞著一個特定的主題有機地結合在一起。符號如同人類的語言，沒有語言人們無法表達感情、交流思想。沒有符號，建筑也難以顯現其隱喻與象征。因此，應在現代科技不斷發展的支持下，結合未來世界文明的發展趨勢，重視吸收地域環境文化的優秀傳統，努力尋求傳統文化與現代生活方式的結合點，不斷地探索傳統審美意識與現代審美意識的結合方式的形式語言，更好地服務于人民大眾。
三、傳統符號的分類及其應用
根據符號本身的抽象性及其涵義的復雜性，美國哲學家皮爾斯把符號劃分為圖像性、指示性、和象征性三類，運用他界定符號的原則傳統符號也可分為“圖像符號”、“指示符號”和“象征符號”三大類。
1.圖像符號
圖像，即用線條、顏色顯示出來事物的形象。
在傳統建筑中一些具象的彩畫、紋飾石雕、木雕、琉璃飾件及門式、窗式等，都屬于圖像符號或它的復合體。傳統建筑的圖像符號主要來源于兩個方面，其一是對自然現象的描繪和概括(如來自水波形象的水紋，來自云彩形象的云紋)；其二是對動植物的描繪與概括(例如山魚或飛鳥的形象簡化而形成的幾何紋樣、植物、動物紋樣、傳統吉祥圖案以及歷史題材典故等。傳統的圖像符號最主要特點就是它的直觀性。
2.指示符號
指示符號是指表現形式與內容涵義之間存在著內在因果關系的符號。指示符號在建筑中發揮著重要作用，是傳統建筑符號的主干。傳統建筑的構件形象和空間形象，大多數都是指示性符號及其復合體。
指示符號在建筑中又可分為兩類。
一類指示符號所表達的內容就是它自身，是—種“本體形態”的符號，實質上反映著作為符號載體的構建自身的內容與形式的統一關系，如窗戶的形象表達采光、通風、眺望的功能意義，門的形象表達著出入交通開啟閉合的功能意義；另一類指示性符號是與它所表達的內容相分離的“標志形態”的符號。在一些建筑細部上也時常可以見到指示性符號的實例，如表示方向的標志、箭頭；表示工作狀態的燈光。
3.象征符號
象征即用具體的事物表現某種特殊的意義。象征符號是指表現形式與內容涵義之間存在約定俗成聯系的符號。
五千年的中華歷史，培育了豐富多彩的民族文化，每個地區、民族在他們的建筑中都應用了獨具特色的象征符號，它們的研究對于建筑設計是十分必要的。例如北京香山飯店是現代建筑藝術與中國傳統建筑特色相結合的經典之作，飯店的外墻上有規律地排列著中國傳統的如意等圖案，象征事事如意，傳達著濃濃的中國文化。
四、三種符號在建筑設計中內在聯系性
在中國傳統符號之中，圖像、指示與象征之間并非有著嚴格的界限，傳統建筑符號呈現著多種多樣的復合形態和變叉方式，有時一種符號既具有圖像性，同時又具有指示性、象征性。
建筑符號內容層面的復雜性和內涵層次的多意性，以及認識主體本身的文化背景和意識形態的不同，都會帶來對符號認識的不確定性。建筑符號的意義受到多方面因素的制約，它是以當地文化作為基礎，與建筑所處的地理環境、使用者的生活方式、生活經歷以及人們的觀念有密切聯系的。三種建筑符號的組合運用，是對于符號和符號之間的制約關系的處理，要在實踐中逐漸了解符號同的相同、相似、相反關系，通過恰當組合達到不同的效果。
五、結 語
傳統符號是歷史文化的濃縮精華，在一定時期和地域內產生，是人們生活方式、生活環境、生活文化的反映，具有較大的穩定性。但傳統符號的意義并非一成不變，而是隨著時間、地點、社會背景的變化而有所不同。傳統符號具有豐富的多義性，我們可以根據表達需求靈活地運用圖像性、指示性和象征性的手法，應該在理解的基礎上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”，充分挖掘我國傳統符號文化的豐富內涵，以使其現代設計中得以延伸與發展。
參考文獻：
[1][英]羅賓·喬治·科林伍德，藝術哲學新論，北京工人出版社，1988，8
[2]張書鴻：《室內設計概論》武漢：華中科技大學出版社，2007，9
[3][英]g·勃羅德彭特：符號、象征與建筑，北京：國建筑工業出版社，1991
[4]羅楠著：《當代建筑創作手法解析》，北京：中國建筑工業出版社，2005
明末,隨著西方殖民勢力的擴張,西洋傳教士來到中國進行傳教活動,同時導致了西方的科技文化藝術在中國傳播,出現了中國古代社會的中西文化交流的。清初,西洋傳教士仍舊遵循本土化傳教方針,將天主教教義與中國國情相結合①,同時幫助清政府修訂歷法、制造西洋火炮,清廷對他們采取了接納和寬容的政策。然而,明清之際西方文化傳播的過程中充滿了曲折離奇的斗爭,一部分固守封建傳統的官僚士紳或文人,本能地意識到西方文化對中國封建文化是一種沖擊,不利于封建的專制統治,遂群起反擊。順治年間安徽歙縣布衣楊光先在輔政大臣鰲拜等人的支持下彈劾欽天監監印、天主教傳教士湯若望,抨擊天主教,他說“設天果有天主,則覆載之內四海萬國,無一而非天主之所宰制,必無獨主如德亞一國之理。獨主一國,豈得稱天主哉”?進而又說,湯若望等“非我族類,其心必異”②。清康熙初,清廷終于做出了禁止天主教傳教士傳教的決定。
清代雍乾時期,曾經作為清初中西文化交流主導的西方科學技術的傳播和應用大為減弱,中西文化交流的重點轉向藝術方面,西方的繪畫、音樂、建筑藝術的引進對中國的傳統文化藝術產生影響,意大利畫師郎世寧等人融合中西畫法創造“新體畫”、圓明園的西洋式建筑都是出現在這一時期。西方園林藝術對中國園林的影響以這一時期表現最為明顯。
一中西方園林藝術特點
世界園林主要可分為東方園林和西方園林兩大類,前者以中國園林為代表,后者以法國園林為代表。中西園林作為供人游樂賞玩的藝術空間具有共性,然而由于自然觀、審美取向的不同,兩者的造園理論、造園布局及其審美情趣迥然不同。美國景園建筑學家西蒙德說:“西方人對自然作戰,東方人以自身適應自然,并以自然適應自身。”③
1.西方園林的特點。
西方園林的造園藝術,深受西方自然觀的影響,西方人信奉“天人對立,改造自然”的哲學觀,強調人改造自然,從而形成有別于東方的美學思想。西方人將數和比例奉為美的最高境界,強調“美就是和諧,和諧有它的內部結構,這就是對稱、均衡、秩序,是可以用簡單的數和幾何關系來確定的”。其總特點強調的是以人工改變自然,無論是建筑物還是山水樹木都具有人工穿鑿的明顯印記,它是運用建筑法則而不是自然法則建造園林。最徹底地運用建筑原則的是法國園林,“它們照例接近高大的宮殿,樹木是栽成有規律的行列,形成林蔭大道,修剪得很整齊,圍墻也是用修剪整齊的籬笆來造成的,這樣就把大自然改造成為一座露_天的廣廈”④。排列整齊的建筑,柱廊、花壇、草坪、雕像、噴泉等均是秩序分明,呈現出幾何形狀,充分體現了人工改造自然的力量。因此西方園林中處處呈現的平面的、立體的幾何形,一切景物均以規整、勻稱的形式出現,透視感強,平坦開放,一覽無余,從而把自由的大自然納入規整的建筑系統。
西方園林的基本布局體現嚴格的幾何圖案。平面布局以軸線展開,以建筑物為主體,一般以一座體積龐大的建筑物矗立于園林中十分突出的軸線的起點上,整座園林以此建筑物為基準,園林的主軸線是此建筑軸線的延伸。沿主軸線布置主要景觀,兩側有次軸線,之間有直干道和斜干道相連。在縱橫道路交叉上形成小廣場,呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或其他類型的建筑小品。道路是筆直的,水面被限制在整整齊齊的石砌池子里,其池子被砌成圓形、方形、長方形或橢圓形,池中布設人物雕塑和噴泉。園林鋪設大面積草坪,花草樹木嚴格整形修剪成錐體、球體、圓柱體,草坪、花圃則勾劃成菱形、矩形、圓形等圖案,一絲不茍地按幾何圖形修剪、栽植,絕不容許自然生長形狀,被譽之為刺繡花圃、綠色雕刻。“園藝要修剪、扶直樹木,使每一株樹的形狀完全不同于處女林中的樹木;正如建筑堆砌石塊成為整齊的形式一樣,園藝把公園中的樹木栽成整齊的行列。總之,養花或園藝把‘粗糙的原料’加以改造、精制,是和建筑如出一轍的。”⑤為了突出人的力量,西方園林中廣為布置人體雕塑,以顯現人體美。園林布局不追求層次感,只有把游覽視點提高,才能領略造園藝術的整體美。西方園林不僅布局對稱、規則、嚴謹,就是花草樹木也修剪對稱方正,從而呈現出一種幾何圖案美。
西方園林藝術提出“完整、和諧、鮮明”三要素,體現出嚴謹的理性,集中表現了以人為中心,以人力勝自然的思想理念。
2.中國古典園林特點。
中國園林是一種自然山水式園林,追求天然之趣是中國園林的基本特征。中國古代士人對山水自然抱著敬畏、崇尚的態度,認為人只有順應自然規律才能達到自己的目的;中國古代“天人合一”哲學觀,強調人和自然之間的相輔相成,和諧統一。基于崇尚自然、“天人合一”的文化傳承,中國園林以自然山水為造園的楷模,認為“自然者為上品之上”,“雖由人作,宛自天開”是中國園林創作的最高原則和審美標準。園林景觀呈現的山環水抱,曲折蜿蜒,參差錯落,花草樹木自然之態,從而獲得“不離軒堂而共履閑曠之域,不出城市而共獲山林之性”⑥的理想生活境界。
中國園林在布局上以自然為宗,“今夫山者,天地之山也,天地之為是山也⋯⋯吾之為山也,非能學天地之山野,學夫天地之山之自然之理也”⑦。園林因地制宜,呈現不規則的平面布局,沒有明顯的軸線對稱,最忌方塘石洫、一覽而盡的做法,主張庭園重深,處處鄰虛,曲徑通幽。空間上講求“隔景”、“藏景”,“合景色于草昧之中,昧之無盡;擅風光于掩映之際,覽而愈新”⑧。要求循環往復,無窮無盡,“水欲遠,盡出之則不遠;掩映斷其派(脈),則遠矣”。在有限的空間范圍內營造出無限的意趣。造園非常注重因地制宜,因山順勢,變化有致,曲折多端的手法。園林造景的山、水、建筑、花木這四要素的布置沒有一定的程式,按照自然的形態靈活隨意,“因阜壘山,因洼疏池。集賓有堂,眺遠有樓有閣,讀書有齋,燕寢有館房,循行往還,登降上下,有廊榭、亭臺、、村柴之屬”⑨。建筑服從于周圍的自然環境,與山水樹木相互協調、融為一體,“隨基勢高下⋯⋯宜亭斯亭,宜榭斯榭”。亭臺樓榭輕靈小巧,翹角飛檐,與周圍環境互相穿插融合。植物和樹木的栽種和修剪配和山水布置,“著眼在畫意,高樹和低樹俯仰生姿。落葉樹與長綠樹相間,花時不同的多種花樹相間⋯⋯沒有修剪得像寶塔那樣的松柏,沒有閱兵式似的道旁樹”⒑。傳教士王致誠在寫往巴黎的信中說,在中國園林里,“人們所要表現的是天然樸野的農村,而不是一所按照對稱和比例的規則嚴謹地安排過的宮殿⋯⋯道路是蜿蜒曲折的⋯⋯不同于歐洲那種筆直的美麗的林蔭道⋯⋯水渠富有野趣,兩岸的天然石塊或進或退⋯⋯不同于歐洲的用方整的石塊按墨線砌成的邊岸”1l。中國古典園林的建造正符合中國古代文人居山四法:“樹無行次,石無位置,屋無宏肆,心無機事”
的理想園居環境。
而在審美情趣上,中國園林藝術的美,不僅體現在外在的形式美,而是更加追求意境美。“片山多致,寸石生情”,將客觀景致與主觀情感相結合,情景交融,借景物窺見自我的最深心靈的反映,從而使景物富有詩情畫意與深刻哲理。“意境作為中國古典藝術的特構,無論是對于詩詞、繪畫、音樂,還是對于園林乃至盆景的創作來說,都能賦予靈魂,灌注生氣,化景物為情思,變心態為畫面,使作品近而不浮,遠而不盡,意象含蓄,情致深蘊,從而以其特殊的美的魅力,引人入勝,耐人尋思。”⒓.是否強調審美意境的創造,是中國園林和西方園林、中國藝術和西方藝術、中國美學和西方美學的重要的區別之一。
中國園林是人和自然之間的一條聯系的紐帶,遵循“天人合一”的哲學理念,表現了人和自然的和諧與協調。
二西方園林藝術對中國園林的影響
明清之際的西方傳教士帶來了西方哲學、科學和文化藝術。園林建筑作為最重要的文化載體之一,自然成為其中不可忽視的一部分。傳教士到中國,首先在傳教地建立教堂。據檔案記載,康熙時期全國各地的新舊教堂多達30座,分布于北京、山東、安徽、江蘇、福建、江西、廣東、廣西、四川、湖北、陜西、河南等省份13.。北京宣武門教堂——南堂,是湯若望在順治七年(1650年)春,依中國式建筑風格建造的,但“堂牖器飾⋯⋯亭池臺榭,式仿西洋,極其工巧”。并設有噴水池,“左池水上高三四尺,石池水四道,上噴高四五尺”14.。教堂內的建筑裝飾和噴水池帶有西洋園林的特點。康熙五十一年(1712年),徐日升與閔明我將其改建成歐式。
1.私家園林藝術中的異質文化因子。
明清之際的江南私家園林受到西洋建筑的影響,在建筑小品的裝飾和細部做法上模仿西方園林,如西式的石欄桿、西洋的套色玻璃和雕花玻璃等西洋異質文化因子悄然出現。
據袁祖志所寫《隨園瑣記》中記載清代文人袁枚在南京的隨園,“‘書倉’之東廂曰‘琉璃世界’,為室二重,窗嵌西洋五色玻璃,光怪陸離,目迷心醉”15。
揚州的“江園”,江方伯建于乾隆年間,乾隆二十二年(1757年)改為官園。園中有一幢五間的敞廳,乾隆皇帝賜名曰“怡性堂”,“堂左構子舍,仿泰西營造法”bq。堂前敞后蔭,兩面夾山,“左靠山仿西洋人制法,前設欄楣”,模仿意大利山地別墅園的逐層平臺及大臺階的做法,“構深屋,望之如數十百千層,一旋一折,目眩足懼,唯聞鐘聲,令人依聲而轉。蓋室之中設自鳴鐘,屋一折則鐘一鳴,關捩與折相應。外畫山河海嶼,海洋道路。對面設影燈,用玻璃鏡取屋內所畫影。上開天窗盈尺,令天光云影相摩蕩,兼以日月之光射之,晶耀絕倫”16.。這是模仿當時盛行于歐洲的巴洛克式建筑的所謂“連列廳”以及用大鏡子以擴大室內空間的“鏡廳”做法。
揚州的“黃園”,為黃氏別墅,與“江園”相接。其中三層樓房的“澄碧堂”是模仿廣州歐式建筑十三行的建筑立面,大量使用西洋建筑中的玻璃裝飾,玲瓏剔透。“蓋西洋人好碧,廣州十三行有碧堂。其制皆以連房廣廈,蔽日透月為工。是堂效其制,故名澄碧堂。”17.
揚州的另一處園林景觀“石壁流淙”,其一幢建筑物內“榻旁一架古書,縹緲零亂,近視之,乃西洋畫也”。是由于墻上繪西洋壁畫,繪畫運用焦點透視法因而顯得景物逼真,人仿佛可以走進去。徐履安“丁丑間(乾隆二十二年)為園⋯⋯作水法,以錫為筒,一百四十有二,伏地下,上置木桶,高三尺,以羅罩之,水有錫筒中行至口,口七孔,孔中細絲盤轉千余,其戶軸織具桔槔轆轤關捩努牙諸法,由機而坐,使水出高與檐齊,如趵突泉,即今之水竹居也”18。使用龍尾車操縱水源的方法制做西洋式噴泉。
西洋園林的元素在江南私家園林中基本上運用于園林的建筑裝飾中,在園林建筑形制、建筑裝飾中部分吸收外來因素。
2.皇家園林中的西洋園林。
受西洋園林影響最為顯著的當屬皇家園林,它不僅在建筑的局部采用西洋建筑手法,而且在園林的立意、布局、建造中照搬西方園林,甚至用西方人設計園林,大規模成群興建西方風格的園林建筑。其中最突出的例子則是圓明園的西洋樓。乾隆皇帝從郎世寧進呈的西洋畫中看到西方園林中的噴泉圖樣,很感興趣,便征召西洋傳教士修建,最后由郎世寧推薦傳教士蔣友仁在長春園的北側建成了第一座大型噴泉,“乾隆見而大悅。長春園中之其它歐式建筑及水法興建約始于此時”19.。乾隆皇帝于是命郎世寧、王致誠、艾啟蒙和蔣友仁等在長春園修造西洋樓。
西洋樓景區內歐式建筑、噴泉、迷宮、雕塑、綠籬、水池等西方園林要素一應俱全,從平面布局到各造園要素的具體形象均接近于法國古典主義造園風格。全園共有7組歐式建筑,從西向東依次為:諧奇趣、蓄水樓、養雀籠、方外觀、海晏堂、遠瀛觀、觀水法。平面布局體現軸線對稱特點,景區的主要道路均為直線,主要景點的人工水池也都是規則的幾何形狀。建筑采用西洋建筑風格,高大的大理石建筑、跌落的臺階、華麗的裝飾,充分體現了巴洛克和羅可可的建筑風格。建筑的平面布置、立面柱式、玻璃門窗、欄桿扶手等,都是西洋做法,細部裝飾為西洋雕刻中夾雜著中國民族花飾。園區中心的“大水法”為西洋樓的主要景觀,仿西方園林的噴泉,大水法主建筑為一巨型石龕,前面有獅子頭噴水瀑布,成7級水簾。大水法的左右前方,各有1座大型噴水塔,塔身方形,共13級。并運用西洋機械引水。在綠化方面同樣采用西方園林方法,修剪整齊的草木、花草鋪成的花壇、建筑西方花園內常用的迷陣(Maze)景觀——“萬花陣”。“西洋樓”是西方園林在中國第一次較全面、較完整的引進,代表著18世紀東西建筑文化和造園藝術交流的成就,在東西文化交流史上,占有重要地位。在皇家園林建筑室內采用了西方建筑風格的裝飾,據檔案記載圓明園早在雍正三年(1725年)九月間,曾在圓明園后殿仙樓下安設了一樘楠木邊雙園玻璃窗cl,雍正五年在萬字房(萬方安和)對瀑布仙樓的窗戶上,還用了長4尺4寸、寬3尺2寸5分的大塊玻璃cm。并吸收西洋教堂天頂畫、全景畫的裝飾手法而變通為中國式的建筑裝飾手法——通景畫cn,在清代皇家園林中的圓明園、紫禁城內的建福宮花園和寧壽宮花園內大量出現co,繪畫采用了透視的畫法,有極強的立體效果。
以上所說的私家園林和皇家園林現在雖已不復存在,而通過文獻記載和園林遺跡可以看出,西方園林要素曾出現在明清之際的中國園林中。它的引入,拓展了國人的視野,令人耳目一新。同時,豐富了中國造園藝術手法。
三西方園林藝術對中國園林影響的探討
隨著西方建筑文化的傳入,清代園林中出現了許多西式景觀和裝飾藝術。然而,這些異質因子一般都體現在園林細微之處,出現在建筑的局部裝飾和園林的小品中,這并沒有改變中國古典園林的基本格局,明清園林主體建筑及整體風格則是保持中國式的,即使是最完整、全面地模仿西洋園林的典范——圓明園中的西洋樓,也僅占圓明園總面積的百分之二,作為聚景園林中的一個景觀。且被置于全園也就是圓明、長春、萬春三園的東北角,并在它與園內其它中式景觀之間加土丘以為隔絕,成為一個獨立的景觀。
這種藝術風格折射出中西方文化的交流與沖突。
其一,中國固有文化的傳承性。幾千年的中外文化不斷交融,影響中國最大的外來文化,東漢末年的佛教和明清以來的西學,都沒有影響到中國文化本體的根本改變。中國人從來都是以外來文化服務于中國的本體文化,也就是“中學為體,西學為用”,以實現自我的再生和創新。在明清中國人的眼中,西洋建筑就像西方的自鳴鐘一樣,屬于“奇技巧”一類,僅僅作為賞玩的對象而已。西洋樓的建造很大程度上源于乾隆皇帝對西洋畫中“水法”的興趣。
中西文化由于倫理觀、價值觀等存在著本質的區別,當外來文化與中國傳統文化發生嚴重沖突的時候,外來文化就必須讓步,就像天主教在中國的傳播過程中,利瑪竇等人為了傳教的順利進行,改變了固有傳教的方式,制定并推行了天主教儒學化以及科學傳教的方針。在西方園林藝術的東漸過程中,當西方藝術與中國古典藝術出現相抵觸的元素時,也不免要采取本土化的變通方式。西洋樓這樣純西式的建筑在細節處理上也不免使用中國古典園林的元素。西洋樓在主軸景觀的處理上,并沒設置成像西方庭園一眼望到底的直線,而是沿用中國傳統的造園手法,被建筑物有節奏地分作三段,西洋樓建筑群同樣地把一長條園景分成幾個院落,避免拉丁庭園一望無際之感。西方古典主義花園中必不可少的人體雕像在西洋樓中卻未出現,取而代之的是中國傳統的祥禽瑞獸:大水法前的水池中的主雕是一只象征福壽的梅花鹿,諧奇趣和海晏堂前的主雕是寓意吉祥的翻尾鯉魚,海晏堂正面的大水池左右兩側的銅鑄噴水雕像則改用中國傳統的12生肖。
其二,西學在中國的傳播存在著很大的局限性。首先,傳教士作為中西文化交往的橋梁和紐帶,傳播宗教是其目的,而科學文化的介紹只是實現其目的的手段。其次,文化交流的范圍狹窄,產生的社會影響不大。由于閉關自守政策和文化專制制度,阻礙了文化交流的順利進行。西學的傳播僅限于上層文人,入清之后,更囿于宮廷之內,社會影響面較小。西方園林藝術的影響也僅限于部分地區的少數園林及皇家園林中。
其三,中西園林的造園思想和園林特點存在著根本的不同,西方園林強調改造自然,透視感強,平坦開放、一覽無余。西方古典主義園林的審美標準,和當代的建筑一樣,是以追慕古羅馬嚴格的幾何構圖和宏偉的氣派為原則。中國園林強調效法自然,遵循“雖由人作,宛自天開”造園原則,布局自由流暢,曠奧兼得,虛實相生。中國古典園林崇尚自然的造園原則及追求“詩情畫意”美學意向,順應了園林“可行,可望,可游,可居”的需求。而人工的、幾何的、規則的西方園林不符合中國文人的“天人合一”、崇尚自然的審美裁判。
中國古典園林的自然性順應了造園的要求,所以能為西方所接受,具有中國趣味“英中式”園林在17—18世紀英法等地出現。而西方園林的理性化,與中國園林“猶若自然”的造園理論相抵觸。因此,明清之際,隨著西方傳教士的東來,西方造園的藝術亦影響到造中國古典園林的建造,但這種作用是表面化的,它沒有從根本上改變中國古典園林的構思,沒有在整體布局、設計上改變中國古典園林以自然為楷模的設計理念。
西方園林對中國園林的影響反映出中國文化對待西方文化的態度,也反映出中西文化的交流與沖突。
注:①湯若望說:耶穌“猶如商朝的創建者成湯,因為天旱祈雨,將自己當作犧牲,供奉求雨。他身為圣王,而如此受罪,
非但他的威望不減,反而至德益章,為萬世所贊譽。成湯將自己當作犧牲供奉,耶穌被釘死于十字架,皆為利濟
于民”。中國第一歷史檔案館(以下簡稱一史館)藏,《滿文密本檔》137卷。
②13楊光先《不得已》,一史館藏《滿文密本檔》137卷。
③西蒙德《景園建筑學》,轉引自章采烈編著《中國園林藝術通論》,上海科學技術出版社2004年版,第23頁。
④黑格爾《美學》第3卷。
⑤10.12轉引自金學智《中國園林美學》,中國建筑工業出版社2005年版,第93、94、273頁。
⑥⑨(清)沈德潛《復園記》,《蘇州歷代名園記,蘇州園林重修記》,中國林業出版社2004年版,第99、98頁。
⑦葉燮《滋園記》。
⑧(清)笪重光《面筌》。
11.劉天華主編《十大名園》,上海古籍出版社1990年版,第203—204頁。
14.黃表《遠游略》。
15袁祖志《隨園瑣記》,陳植、張公池《中國歷代名園記選注》,安徽科學技術出版社1983年版,第367頁。
16.17.18《揚州畫舫錄》卷十二,中華書局2001年版,第268、270、285頁。
19.《揚州畫舫錄》卷十四,中華書局2001年版,第333—334頁。
20《教士書簡》,《國立北平圖書館館刊》第七卷第3、4期。
21一史館藏《內務府造辦處各作成做活計清檔》,雍正三年九月十八日,木作。
22一史館藏《內務府造辦處各作成做活計清檔》,雍正五年八月二十五日,玉作。
23聶崇正《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》,《區域與網絡——近千年來中國美術史研究國際學術研討會論文
[關鍵詞]絲綢之路；佛塔；寧夏境內；宗教文化
一、絲綢之路與佛塔
（一）絲綢之路
通常意義上的綠洲絲綢之路，是指漢唐時期由西安進入河西走廊、西域和中亞的絲路大通道。縱向看，這條大通道由東往西依地理分為東、中、西三段，概括了絲綢之路亞歐整個走向。橫向看，由西安往西翻越六盤山（隴山），其東段有數條道可通。寧夏地處絲路東段北道，沿涇水、清水河，經固原穿越石門關，在甘肅靖遠過黃河進入河西走廊；也可過涇水穿越甘肅正寧縣、環縣向北，進入寧夏靈武，過黃河翻越賀蘭山進入河西走廊。
固原的地理位置，正處在絲綢之路東段，六盤山南北聳立，成為關中西出的屏障。東段絲路又分為南、中、北三道，其走向是：從長安（今西安市）經咸陽縣驛出發西北行，經醴泉、奉天（今乾縣東），到州治所新平縣（今縣），沿涇水河谷北進，過長武、涇川、平涼，入固原南境要隘彈箏峽（三關口），過瓦亭關，北上原州（固原）；沿清水河谷，再向北經石門關（須彌山溝谷）折向西北經海原，抵黃河東岸的靖遠，渡黃河即烏蘭關（甘肅景泰縣東），由景泰直抵河西走廊武威（涼州）。這是絲綢之路東段南、中、北三道中，由長安抵涼州（武威）之北道。居延漢簡里對這條通道已有記載，認為是最便捷的絲路干道。
研究者認為，漢代長安到敦煌有兩條線，其中一條是主線，一條是輔線，主線就是途經（高平）固原的主線。“這是當時東段的主要線路，是官員、使者和商旅的首選。只有當這條路線受阻時，人們才選擇另一條路線。” 已出土的居延漢簡，對漢代長安通往河西走廊的交通要道與驛站里程已有記載。文獻記載與地方考古發掘基本是一致的。這樣一個地理空間，成為漢唐絲綢之路走向的最佳選擇。正緣于此，絲綢之路寧夏境內，不但留下了承載佛教文化的石窟，也留下了各類樣式和造型獨特的佛塔，密檐塔、喇嘛塔、塔群等各類造型的佛塔，豐富了西北地區佛塔建筑的功能與樣式。以大量佛塔遺存看，寧夏南部多石窟，包括相鄰的甘肅慶陽北石窟、南石窟等，寧夏北部多佛塔。
（二）佛塔建筑樣式的演變
公元1世紀前后傳入中國的佛教文化，史書是有文字記錄的。當漢朝進入土崩瓦解的歷史時期，在今天的南京一帶為官的笮融，“大起浮圖，上累金盤，下為重樓，又堂閣周回，可容三千許人，作黃金涂像，衣以錦采” 。這是《后漢書？陶謙傳》里的記載，也是歷史文字具體敘述一個佛寺的規模、造像等的記載。這里明確記載著“金盤”與“重樓”，就是印度佛教與佛教文化中國化的典型，中國式的佛塔樣式就已經形成并誕生了。佛塔是絲綢之路文化的產物。佛塔未來到中國以前，中國已有多層建筑物“重樓”。佛教文化的東進，帶來了印度的“@堵坡”的概念和形象――一個座上覆放著半圓形塔身，上立一根“剎”竿，穿著幾層金盤。后來這個名稱首先失去了“@”字，“堵坡”變成了“塔坡”，最后省去“坡”字而成為“塔”。中國后來的塔，就是在重樓的頂上安上一個“@堵坡”而形成的。 這里說明兩個問題：一是印度塔建筑樣式與進入中國之后的變化；二是說明中國后來的佛塔，就是印度塔中國化的建筑樣式。
寺，原本是漢朝的一種官署的稱謂。佛教傳入以后，逐漸成為中國佛教寺院的專門稱謂，可見其影響之大。到了隋唐以后，佛教寺院文化更為發達。唐朝有個著名的詩人名杜牧，他的一首詩中就寫有“南朝四百八十寺”的名句。有寺必有塔，佛教的塔文化得到了長足的發展。作為一種特殊的建筑物，佛寺建筑不但是佛教文化興盛的象征，而且給古代城市形象的提升帶來了很大的變化；除了宮殿、府邸和衙署之外，魏峨的佛塔出現在城市里，同樣為普通人群提供了焚香、禮佛的場所，與民間老百姓融在了一起，成為重要的地方宗教文化集中的地方。佛塔建筑樣式的演變，在客觀上形成了多元文化。
二、寧夏的佛塔
顯示宗教文化的主要建筑物佛塔，是凝固的宗教文化現象。依據地方志書及其他史料看，寧夏佛塔的修建維護與傳承，明代是一個重要時期。此前，由于戰爭等因素，佛塔毀壞較多。明代的寧夏，雖然一直處在戰爭狀態下，但并沒有因為戰爭而影響文化的發展。明代宗教文化的發展和推進，主要源于就封寧夏的朱元璋第十五子――慶靖王朱釵首的藩王文人集團，他們對地方寺院與佛塔文化建筑的修建、修繕與利用，起了浸潤后世的重要作用。同時，為官于寧夏的明代文化人，也為寧夏宗教文化的發展做出過重要貢獻。海寶塔、承天寺塔、賀蘭山雙塔等佛塔，是前代留下來的佛塔建筑的經典，雖經朝代更替、戰亂吞噬而成為廢墟，但經慶王朱罨蛑髡寧夏的地方大員先后耗資修繕，依舊是明代寧夏鎮城的重要建筑文化景觀，是寧夏宗教建筑文化的重要組成部分。
（一）海寶塔
海寶塔，曾名為“赫寶塔”、“黑寶塔”，俗稱“北塔”，至今聳立在銀川古城北郊，成為銀川歷史文化名城的象征。清代康熙年間重修之后，名為“海寶塔”。早期名為“赫寶塔”，與1500多年前建立過大夏政權的赫連勃勃有關。赫連勃勃建都稱帝后，修建過十余個較為重要的城池，在寧夏境內黃河西岸建筑過“飲汗城”，與此城池相匹配還修建了麗子園。此外，修建了最能體現赫連勃勃佛教思想的佛塔建筑――赫寶塔。此塔修建在一個方形的高臺上，在臺基中央聳立著11層樓閣式磚塔，高42.8米。塔頂為攢尖式，為綠色琉璃磚貼面、形狀像火焰一樣的穹隆頂造型。塔的整體造型簡潔而富于變化，風格別致。清代乾隆《寧夏府志》里記載，海寶塔為“朔方八景”之一。
塔的造型，最初為方基、覆缽、尖頂。方基，象征佛的方袍，后來逐漸演變為四方臺基。尖頂，象征錫杖，后來演變為竿、傘（也稱為相輪、露、輪蓋、剎等）。無論海寶塔為方基，或者臺基，包括它的尖狀塔頂造型，都可看出佛教文化中國化對它的影響。從塔的層級看，已經完全是中國化的標識。《魏書？釋老志》記載，其時“凡宮塔制度，猶依天竺舊，狀而重構之，從1級至3、5、7、9級，世人相承，謂之浮圖，或云佛圖” 。塔的建筑形制已大致定型，塔的層級為奇數。海寶塔的塔基和層數，外具方形，內施樓閣，顯得古樸典雅，實際上都是宗教文化與磚塔修建風格演變過程中中國化的產物。
海寶塔不僅是一處有影響的古代建筑文化遺產，自古就是著名的佛教寺院，佛教文化仍為當代人看重。現在，每年七月十五日廟會期間，僧人誦經，居士拜佛，四面八方的善男信女焚香，生意人借廟會做買賣，逛廟會的人更是絡繹不絕，廟會文化非常興盛。
（二）一百零八塔
一百零八塔，應該稱為一百零八塔塔群或塔林。此塔群位于寧夏青銅峽市峽口鎮，黃河在這里轉了一個彎，狀如太極的半圓，然后進入兩山相夾的石峽。一百零八塔塔群，正當青銅峽峽口北端黃河西岸的山坡上，是一處依著陡峭山坡修建的三角形塔林，從布局陣勢看，是一處獨特而罕見的塔群，由108座喇嘛式實心塔組成，最高的一座5米，其余均高2.5米左右。整個塔群從上至下，按奇數1、3、5、7、9……有序排成12行，布局奇特，陣勢雄偉。塔群發現磚雕佛像、彩繪泥塑佛造像、泥塔模等，同時還發現千佛圖帛畫、西夏文題記等，考古認定始建于西夏。塔群的建造，表明漢藏佛教文化在西夏地區的興盛和對西夏佛教文化的深遠影響。1988年，被公布為全國重點文物保護單位。
黃河青銅峽段，兩山陡窄，黃河水穿峽谷而過。歷史上，無論航運還是峽谷一側之陸路，都是一條通道。上世紀30年代，著名記者范長江考察西北時穿峽而過，筆下有記載。青銅峽修建大壩之后，黃河水運與青銅峽陸路皆成為歷史。一百零八塔的修建，與黃河青銅峽通道有關。就一百零八塔塔群看，雖為藏塔式造型，但已融入了多元文化。
佛塔傳入后，每個朝代都在變化。北魏中期，磚塔的出現取代了此前的木塔，疊澀砌磚方法以及磚刻浮雕等新技術的運用，彌補了木塔的平淡呆板；塔身、塔形也出現了多樣化的統一。除樓閣式塔外，還形成了密檐塔、單層塔（亦稱亭格式）、金剛寶座塔和喇嘛塔等多種樣式的變體。喇嘛塔（也稱白塔），是由古印度、尼泊爾經傳入中國，但它的外形發生了很大變化。印度、尼泊爾的喇嘛塔基座特別大，塔肚是直線的，而且肩部的圓弧做得很簡單。中國的喇嘛塔塔座為須彌座，塔肚為覆缽體，塔肚之上是塔剎。一百零八塔群，在建造樣式上融藏傳佛教文化而形成喇嘛塔，而且以塔群布局的形式出現，成為中國佛塔的新體系，塔的功能、結構和形式都體現著中國傳統文化的表現手法。
（三）西夏佛塔
西夏立國之初，即開始創制文字，在開國之主李元昊的倡導和大力支持下，由野利仁榮來主持創制完成。由于黨項社會的不斷發展和進步，為西夏文字的創造奠定了經濟基礎。同時，也由于西夏文字的創制及其廣泛的使用范圍，不僅涉及文史典籍、官署文書，尤其是涉及佛經的翻譯和刻印。佛經的大量刊刻和流布，使得西夏的佛教文化極為盛行，包括佛塔的修建。
黨項民族的早期信仰是原始的以祭天為主的自然崇拜。內遷以后，變化發展為鬼神崇拜，流行巫術。西夏文字的產生、佛教文化的傳入等，這一切體現的都是這個民族社會階段的變遷而帶來的文化現象的延伸。佛教是西夏的主要宗教，但西夏同樣有道教流傳，包括較原始的鬼神崇拜。這同樣表明西夏宗教文化的多元性，是符合文化發展的歷史規跡的。西夏立國后，在接受佛教文化的總體思路上是開放的。它一面接受中原的漢傳佛教，一面又大力吸收藏傳佛教的文化內涵，致使藏傳佛教文化在西夏同樣得到了一定程度的傳播。西夏佛教建筑遍布境內，賀蘭山一帶相對集中，寺廟與佛塔林立，建筑技藝高超。這些曾經輝煌過的西夏佛教建筑，有的至今還為世人所觀賞。寧夏境內至今仍存留著可供人們觀瞻的西夏佛塔建筑，再現的是西夏佛教建筑藝術的建筑樣式和精湛技藝。
李元昊立國之初，就開始大興土木，佛塔是修建的主要建筑物之一。《大夏國葬舍利碣》記載了建佛舍利塔的經歷和盛況。以后的佛塔就逐漸誕生在西夏的大地上，在寧夏境內的有挺拔秀麗的承天寺塔，依銀川平原高縱聳立；華麗新奇的賀蘭山拜寺口雙塔，依偎著壯闊的賀蘭山而遠眺銀川平原。此外，還有賀蘭山拜寺溝的方塔、同心韋州密檐式康濟寺塔、賀蘭縣樓閣式與覆缽式建筑藝術相結合的宏佛塔，等等。除一百零八塔外，其他各塔都是塔寺一體的建筑，都有專門事佛的僧眾。
西夏佛教建筑藝術，體現的是西夏佛教興盛的一個側面。而發現于佛塔之中的西夏佛經及其文化遺存，更是再現了西夏佛教文化的輝煌。賀蘭山拜寺溝方塔內發現的西夏木文活字印刷本佛經，再現的是西夏雕版印刷技術的發達及其程度，尤其是活字印刷本身引起了國內外的極大關注。活字印刷術發明于宋代，而活字印刷的佛經文本卻發現于西夏。這是遺存的西夏佛教建筑物為中國木活字印刷術提供的宋夏時期的印刷品經典文本，有著巨大的學術價值和文物價值。
承天寺塔是西夏塔寺一體的寺院建筑，如今依然聳立在當年西夏的都城興慶府。承天寺塔是諒祚母后沒藏氏主持修建的，是一座規模宏大的佛教寺院工程。承天寺舍利碣銘記載說，修建時“役民數萬”。沒藏氏曾一度出家為尼。她在臨朝攝政的第三年，即天v垂圣元年（1050）開始興建此塔，前后費時近六年方才修建完成。承天寺塔建成后，將中原宋朝所賜《大藏經》庋藏于寺中。這里不光是藏置經卷，還延請回鶻高僧登臺講經，沒藏氏與諒祚也經常來這里臨聽。 聳立在皇城的承天寺，有皇太后、皇帝時常親臨聽佛經，自然是西夏當時最重要佛事場所之一。
拜寺口雙塔是現遺存于賀蘭山中的西夏建筑之一。這里視野開闊，山巒蔥郁，山中幽雅的環境成為西夏佛教寺廟選址的理想去處。文獻記載賀蘭山中建有不少寺院，但至今保存下來的，就只有拜寺口雙塔了。聳立在賀蘭山東麓臺地上的高約45米的雙塔，東西向相對，相距約百米，造型與塔高粗看上去是一樣的，為八角形十三層密檐式磚塔，如果仔細比照，兩塔塔身裝飾又不相同。東塔每層檐下均為兩個怒目圓睜的磚雕獸頭，造型威嚴兇猛；西塔每層檐下正中均開一方佛龕，龕內塑有佛像。雙塔的名字，可能是后人約定俗成的稱謂。
賀蘭山西夏佛教寺廟建筑遺存中，位于寧夏賀蘭縣潘昶鄉境內的宏佛塔極具特色。此塔是由漢、藏兩種佛塔建筑風格相融會而修造的八角樓閣式空心塔身，塔基座是由三層須彌座覆缽式砌筑樣式構成，造型特殊。1991年修繕時，塔內發現大量珍貴文物，諸如彩繪絹質佛畫像、彩繪泥塑佛造像、西夏文雕印刷版殘塊等。由宏佛塔可推知，這里出土的有關宗教、繪畫、雕塑、印刷和建筑等物，從多方面反映了西夏文化的歷史。
興慶府、賀蘭山以外，在寧夏境內修建的西夏寺廟佛塔還有康濟寺塔，位于寧夏同心縣韋州舊城東南隅，現存于世。此處原建有康濟禪寺，塔因寺而得名。此塔是一座八角十三層密檐式磚塔，高42米，塔室為八角空心木板樓層結構，原木梯可以登臨。十三層每面設有佛龕，為八面攢尖塔頂。據《嘉靖寧夏新志》記載，規模較大的還有在廣武營（青銅峽市境內）修建的大佛寺，明嘉靖年間棟宇尚存。安慶寺，在鳴沙州（中寧縣）城內修建，明代尚存佛塔，今亦完好。此外，還有韋州喇嘛塔（始建于元代）、中寧恩和華嚴寶塔、中寧鳴沙鎮鳴沙州塔、永寧李俊鎮的李俊塔等。
以上所列的寺廟，大多是寧夏境內西夏寺廟佛塔建筑其中較著名者，也有一部分是元明清時期所建。就以西夏時期的佛塔建筑來看，后世人透過西夏時期眾多的寺院佛塔建筑群，能真切地感悟到“云鎖空山夏寺多” 的佛教文化在西夏時期的表現及其興盛程度。
（四）宏佛塔
宏佛塔始建于西夏晚期，位于賀蘭縣潘昶鄉王澄村。這座磚塔造型十分奇特，它是由樓閣式和喇嘛式兩種不同風格的佛塔組合而成的磚塔，其下半部分是樓閣式，上半部分是喇嘛式。面南辟有券門，門楣兩側有磚雕龍鳳等花紋圖案；塔身每層之間有上下兩重檐，檐下每面飾有兩組磚雕斗爭拱，塔棱轉角處飾有一組磚雕斗拱，均系一斗三開的仿木結構。塔身之上即為塔剎，整個塔由剎座、剎身、剎頂三部分構成，塔的形制基本上是一座較大的喇嘛式規劃，其造型獨特，風格古樸，是國內罕見的一座古塔。此塔集中原傳統的樓閣式佛塔和藏傳佛教佛塔建筑藝術于一體。
從塔門上刻字得知，清朝雍正年間曾經過維修，應為西夏時所建。宏佛塔寺院出土的唐代彩繪泥塑佛教造像、西夏彩繪絹質佛畫、高檔建筑材料、大規模的建筑遺址等，均可說明此處香火不斷，在西夏時仍是一座高規格的佛教寺院。宏佛塔遺址，就是西夏賀蘭山佛祖院。在修復這座瀕臨倒塌的佛塔時，于剎座天宮內出土了一大批殘朽的西夏文物，被《中國文物報》和文物考古專家、學者評定為1990年全國十大考古新發現之一，同時還聘請了著名文物保護修復專家，對這批殘朽的文物進行了搶救性修復整理。這批修復完好的文物有西夏絹彩佛畫幅，彩塑佛像、羅漢、力士面像及身像18尊，西夏文佛經雕版200余塊，還有幡帶、木雕、木簡、琉璃等近100件文物，其中絹彩畫“熾盛光佛”、“玄武大帝”及彩塑佛都是宮廷藝匠的力作，也是我國已發現的同類題材的佛教藝術品中的精美之作，對于研究西夏佛教文化、美術史、印刷史提供了系統的實物標本，具有極其重要的歷史、藝術、科學研究價值。宏佛塔寺院是西夏印刷佛經的重要場所，尤其是木活字印刷。
1996年6月至1997年10月，按照拆卸重建方案，對宏佛塔進行了修繕。
（五）拜寺溝方塔
拜寺溝方塔位于賀蘭山拜寺溝內，是一座殘高30米的十三層密檐式實心塔，為西夏建筑。1990年，方塔被不法分子炸毀。
（六）田州古塔
田州古塔聳立在平羅縣姚伏鎮境內。塔呈平面六角形，為八層樓閣式磚塔，高38米。這里曾是隋、唐時的重要軍鎮，《平羅縣志》載，田州古塔是西夏時所建。如果此說成立，田州古塔也是西夏時期宗教建筑的組成部分。
（七）靈武鎮河塔
靈武鎮河塔是清代生成的黃河邊上的宗教建筑景觀。翻檢明代寧夏地方志書，無論是宗教方面的文字，還是寺廟建筑景觀，都沒有關于靈武鎮河塔的記載。鎮河塔的建成，融注著佛、道、儒多重文化內涵，在明清以來的宗教建筑文化景觀中，是較為獨特的。據靈武地方史料載，鎮河塔在市區東南約4華里的地方，至今依然高高地聳立在黃河邊上。塔高43米多，是一座八角形空心十三層磚木樓閣式塔，塔頂是天藍色琉璃磚雕須彌座，承托著寶瓶形塔剎。塔室門向西開，原有木梯可盤旋登樓。據建塔碑文記載，鎮河塔建于清代康熙年間，而且中間因地震造成損壞而重建過。鎮河塔建成時，有寺院建筑相匹配。鎮河塔的修建，體現的是當時人們美好而善良的愿望，深層是一種更虔誠的宗教期盼。
由明清以來寧夏或修繕或新建的宗教建筑物看，道教文化占居主流地位。清末民初，儒家文化建筑已逐漸為人們所看重。
三、佛塔與儒道文化
佛教雖是外來宗教，但它在中國的環境中，一步一步地與中國文化和中國原有思想觀念相融合，一方面為中華文明的發展加進了新的成分，最后自己也成為中華文化的一部分。 佛教傳入中國的過程，就是佛教中國化的過程，與古有的文化相融合，并深入到中國人的生活之中，與中國社會政治、經濟、文化相適應，逐漸形成了儒、佛、道為基本支柱的中國傳統文化格局。寧夏現存佛塔，時代較遠者為兩晉、西夏，元明清時期也有修建。雖經歷了戰火與自然災害的破壞，但后世的保護與維修，同樣延續了佛塔的存在時間。這這個漫長的過程中，佛塔的建筑樣式不斷發生著變化，文化的支撐自然是與儒道文化的融合。“中國古塔雖脫胎于古印度的堵坡，但一開始就是中國化了的。” “中國古塔的建造與發展，帶有佛教儒學化的明顯特點。”
佛塔的中國化，是佛教中國化的產物。首先，從原本埋藏佛骨的地宮走上地面；其次，塔內不但可供奉佛像，人們還能登高遠眺；再次，寺與塔建在一起，有佛塔便有佛寺。寧夏的佛塔大多寺塔一體，如承天寺佛塔、海寶塔等，人的因素，世俗的成分占據了佛塔的空間。難怪有學者認為，中國的佛塔是人的建筑，而不是神的靈境。
魏晉時期，逐漸形成了造塔的模式與規制。在千姿百態的中國佛塔中，就其建筑樣式看，無論是密檐塔，還是樓閣塔，塔的層數都是奇數，單層、三層、五層直到十五層等，塔剎的相輪也不例外。塔的平面卻是偶數多邊形，如四角、六角、八角等。這種約定俗成的建塔模式，其構思源于我國古代陰陽對立統一的哲學觀，是中國人對數字概念在佛塔建筑上的特殊運用，也與我國土生土長的“道生于一，其貴無偶”的道教神秘觀念有關。就寧夏現存佛塔看，塔的建造形式三層、七層、十三層皆備，平面多為八角，承載著佛塔演變的規矩。既大多塔層為奇數，平面呈偶數。平羅田州古塔（俗稱姚伏塔），塔呈平面六角形，八層樓閣式磚塔，高38米，塔頂呈六邊覆斗狀，但同樣是八層偶數。
宋、遼、金時期，花塔流行。它是在約定俗成的中國特色的亭閣、樓閣和密檐式塔的基礎上，借鑒東南亞佛塔雕刻藝術的基礎上發展起來的一種塔的形制，注重于裝飾。西夏界于宋、遼、金之間，應該吸收了其建塔的裝飾藝術風格，在一些塔的裝飾方面得到了借鑒，如拜寺口雙塔。相較之下，裝飾的內容不一樣，拜寺口雙塔裝飾主要是獸頭與佛像；如與河北正定廣惠寺花塔相比，華麗程度也不一樣。
元代，藏傳佛教盛行，寧夏是影響較深的地方之一。早在元朝建國前，忽必烈就在六盤山召見藏傳佛教高僧八思巴，起初是為了便于運兵并平定云南大理。之后，八思巴也為忽必烈傳授了薩迦派的喜金剛灌頂。1254年，當忽必烈出征大理北返駐蹕六盤山時，八思巴在六盤山還有過會面。忽必烈的這些重大宗教活動，是在駐蹕六盤山時期完成的。同時，為藏傳佛教在寧夏的發展奠定了基礎。
1271年，忽必烈建立元朝。第二年冬，封皇子忙哥剌為安西王，“賜京兆為封地，駐兵六盤山”。 同時，安西王府應運而生，并立王相府，以商挺為王相。 安西王駐節六盤山，目的在于分制陜西、四川等地，任務和使命艱巨，因為統一南宋的戰爭正在進行中。同時，也為藏傳佛教文化在寧夏的再度落地生根配置了適宜的生存土壤。
安西王忙哥剌信仰藏傳佛教，與他的父親忽必烈有直接關系。當藏傳佛教被忽必烈定為國教之后，藏傳佛教的信仰與推崇，就與元代的政治文化與統治策略緊密聯系在一了起。皇子忙哥剌自幼奉父皇之命，延請當時的中原著名文化人做他的的教師，自幼稚接受漢文化儒，但從他的名字來自“梵文幸福”之意的情節看，他應該隨父母信奉了佛教。 忽和烈皈依藏傳佛教，對忙哥剌影響很大。在這個文化背景下，安西王忙哥剌同樣受這種時代宗教文化的影響，對藏傳佛教十分推崇，就連他的王相府重臣商挺都皈依藏傳佛教。由商挺提議、安西王出巨資修建的寶慶寺，經過數年的修建，于1278年秋天完工落成。整個殿閣宏偉，金壁燦爛。安西王和王妃親往平涼崆峒山寶慶寺上供拜祀。
元代留下來的與佛塔建造有關的史料，筆者接觸的很有限，但元代與佛教文化有關的遺物還能看到一些。須彌山石窟有改造后的藏傳佛教造像和壁畫，至今清晰可辨。從整體發展情況看，元代佛教發達，寺院眾多，僧尼已超過百萬人。安西王的作為，即可看到元代宗教文化的興盛。寧夏一百零八塔是這一時期有代表性的塔群，也是一處聞名中外的別具特色的塔群。此塔群始建于西夏，但元代應該有較大規模的修繕，體現的是元代佛塔的風格。此外，韋州的喇嘛塔，也是元代佛塔的見證。元代以后，建塔的數量已經大為減少，佛塔的建造已處在下坡與衰落之中。
朱元章建立明朝后，分封他的皇子們到全國重要的地方為親王，協助管理大明的天下。第十六子朱罹頭餑夏，名為慶靖王。當朱棣奪取皇位后，他明白朱家的子孫也是靠不住的，于是一面宦官監軍，一面不斷削取就封各地的親王的兵權。朱畹那煬竿蹺諫匆渤閃絲脹分票，政治上沒有指望時，只能在古書堆里消磨時光。他不但寫了寧夏現存第一部地方志書《寧夏志》，而且修繕寺廟，或新建佛塔，以寄托他的精神世界。對于后人，卻留下了豐厚的文化遺產。明代留存下來的佛塔，主要有康濟寺塔（始建為西夏）、李俊塔、鳴沙州塔等。在寧夏南部固原，唯一留存下來的是瓔珞寶塔。瓔珞寶塔位于寧夏彭陽縣馮莊鄉與交岔鄉交界處的七座山峰之間。地方志書稱其為“瓔珞塔”，是寧夏南部唯一保存的明代塔式建筑。塔的造型，為七層樓閣式空心磚塔。此塔看上去好像是珠玉鑲嵌裝飾而成，顯得十分華麗，故以“瓔珞”相稱。塔身通高約20米，每層正中及塔棱的轉角處，均飾有一斗三升的斗拱，塔頂為八角覆斗式十三璇相輪，在相輪之上置圓形剎頂。每層挑檐的轉角處原有懸掛的風鈴，現已鈴毀柄殘。整個塔體為仿木結構，八角十窗，既顯得簡潔樸素大方，又小巧玲瓏剔透，原有木梯可以登攀。此塔腰嵌有建于明“嘉靖三十年”的石刻題匾，即建于公元1554年，距今已有460余年的歷史，也是寧夏為數不多的有明確紀年的磚塔。
四、結語
總體上，從佛塔的修建變化看，印度堵坡佛塔為半圓形，中國佛塔呈多邊形。唐代以后，中國佛塔多為正方形，宋代以后出現六邊、八邊等多邊形佛塔，體現著“天人合一”的哲學觀。同時，裝點美化，與世俗社會接近，成為建塔的一種文化走向。明清以后，塔的審美價值進一步拓展，在體現宗教文化的同時，成了名城名鎮的標志，佛塔的原始意義逐漸淡出。隨之，體現一地文脈的文峰塔、文星塔、文昌塔替代了先前的佛塔，儒釋道文化融會貫通。
從佛塔的建造形制看，寧夏傳世的佛塔都很有特點。海寶塔、承天寺塔、拜寺口雙塔、一百零八塔、拜寺溝方塔、康濟寺塔、宏佛塔、韋州喇嘛塔、李俊塔、鎮河塔等，樣式與造型獨具特點，從它們身上可以看到佛塔在中國化過程的變化。拋開它們所承載的宗教文化之外，在建筑意義上體現著中國傳統建筑的形象之美，包括其特有的詩情畫意、線形審美移情的“沖動”。梁思成當年觀賞北京天寧寺磚塔后，體悟出了此塔的“樂感”。羅哲文先生在他的《中國古塔》一書中，對此塔的審美內涵也有過精辟的論述：“富有音樂韻律”。以這樣的審美視角審視寧夏的一些古塔，同樣會產生不同凡響的感覺。
1張德芳：《西北漢簡一百年》，《光明日報》，2010年6月17日。
2梁啟超：《凝動的音樂》，百花文藝出版社1998年版，第68頁。
3《西夏書事》卷19，第11頁。
4《嘉靖寧夏新志》卷7。
5袁行霈主編：《中華文明史》第二卷，北京大學出版社2006年版，第214頁。
6王振復：《塔的崇拜與審美》，《建筑美學》，臺灣地景企業股份有限公司1993年版，第259頁、第233頁。
7王世仁：《理性與浪漫的交織――中國建筑美學論文集》，中國建筑工業出版社1987年版，第72頁。
8《元史》卷7《世祖紀四》。
關鍵詞：建筑風格；展望
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）30-0190-02
哈爾濱特殊的歷史背景從而帶來了其特殊的文化特點，這種文化上的特殊性和多元性在哈爾濱體現最為明顯的就是建筑。可以說哈爾濱是世界各種風格建筑的博物館，本章主要擷取哈爾濱幾種較具代表性的建筑風格進行系統分析，從而試圖窺見哈爾濱建筑的整體風格美，在這種整體美中“既有歐陸風情的建筑又有本土風格建筑，既有工業文明影響下的現代建筑又有來自中國民間的建筑”，這些多樣風格的交匯使哈爾濱建筑無論在其整體布局和風格上還是在建筑的細部刻畫上都有較為系統的體現。從而使哈爾濱這座北方城市在擁有鮮明的自然美的基礎上，也具有更為獨特的整體美和和諧美。
一、哈爾濱拜占庭風格建筑藝術對哈爾濱教堂的影響
哈爾濱的城市建設是從公元1898年大規模開始的。而先期開始建設的不是民宅而是大量的宗教建筑。須臾不能離開精神食糧的俄羅斯移民，首先將教堂修建到了哈爾濱。1900年，圣?尼古拉大教堂始建，教堂以俄國沙皇尼古拉的名字命名。它是由原木堆積起來的典型井干式木結構建筑,正門的圣母像和正殿東面外部的壁畫，莊嚴肅穆,富麗堂皇。到了1923年,原為木結構的隨軍教堂圣?索菲亞教堂，為適應哈爾濱東正教徒的急劇增加而重新興建,歷時9年，于1932年竣工并成為當時遠東地區最大的磚木結構的大教堂。它深受拜占庭建筑藝術影響,有著俄羅斯式的穹頂,是羅馬風格的拱券高窗以及多種建筑藝術風格的有機組合。到1936年，哈爾濱的東正教教堂已達22座,它在撫慰俄國僑民的同時，也為一座城市的建筑風格投下了美麗的倒影。哈爾濱的建筑風格受俄羅斯建筑影響相當大，在哈爾濱街頭幾乎隨處可見俄式建筑，在這些建筑中有公共建筑、民宅，更有最能體現其特點的“洋蔥頭”式教堂。其實俄羅斯建筑屬于典型的拜占庭風格建筑，它們從根本上保留了羅馬拜占庭建筑的特點，可以說俄羅斯建筑一直到十七世紀末都是保持著強烈的拜占庭建筑風格。因此對哈爾濱俄式風格建筑的考查就必須從拜占庭建筑入手。代表建筑有黑龍江省文聯（原蘇聯總領事館）、江上俱樂部（原游艇俱樂部）、松花江畔餐廳、太陽島餐廳。
如果說俄式建筑受到拜占庭風格建筑深刻影響的話，那么可以認為哈爾濱的俄式教堂便是拜占庭風格建筑的典型代表。天主教或基督教國家的教堂一直以來都是最能體現其建筑水平和風格的建筑形式，對神的崇拜使教堂建筑仿佛具有某種特權，人們試圖通過對教堂精益求精的塑造來表明自己對信仰的虔誠，期望在這種宗教性質的建筑中實現靈魂的永生。
教堂建筑是哈爾濱建筑藝術的獨特景觀，也是哈爾濱地域文化的一條亮麗的風景線。據史料記載，20世紀初哈爾濱的各種教堂共有54所。據《哈爾濱市志?宗教志》記載,截至1939年,全市有宗教活動場所84處。其中，佛教15處、伊斯蘭教4處、天主教3處、基督教28處、東正教21處、道教10處、猶太教3處。拜占庭式、哥特式教堂與中國宮殿式廟宇交相分布在市內街道和角落,構成獨具魅力的城市建筑景觀，其中圣?尼古拉教堂和文化公園烏斯平卡亞教堂（公墓教堂）都體現了俄羅斯民間木結構、帳篷頂的傳統建筑形式。圣?索菲亞教堂和東大直街的烏克蘭教堂都是深受拜占庭建筑影響的教堂建筑。
其中位于哈爾濱市道里區的圣索菲亞教堂，是拜占庭式建筑的典型代表，是遠東地區最大的東正教堂，通高53.35 m，占地面積721平方米。教堂平面設計為東西向拉丁十字，墻體全部采用紅磚，上冠巨大飽滿的洋蔥頭穹頂，統率著四個大小不同的帳篷頂，形成主從式的布局。正門頂部為鐘樓，可敲打出抑揚頓挫的鐘聲。基座為高2米的花崗巖石座，主體為柱型，能容納2 000人的大殿由一巨大的穹頂所覆蓋，在中央構成特殊的球面，形成巨大的室內空間，圓頂伸出屋面后是一個八面體的大柱墩，每個面各開一個高側窗，墩頂經過多層復雜的線腳過渡到成為16面體的柱墩，每個面都開一個高側窗，檐口上有花瓣形和鐘乳體裝飾線腳，通過二層高的柱墩，舉起一個造型十分飽滿的巨大洋蔥頭式穹頂，并通過它的軸心作用支撐著4個不同大小的“帳篷頂”。另一座典型的俄式教堂是坐落在市中心有名的繁華街道，東大直街南側（東大直街268號）的圣母探燙謾J冀ㄓ1902年，是東正教的一個墓地教堂，最初為一座石結構的祈禱所。它原稱圣母守護教堂，是一座仿效土耳其伊斯坦布爾圣?索菲亞大教堂造型的拜占庭風格的雄偉建筑。教堂坐南朝北，高30 m，寬18 m，長25 m，建筑面積660 m2，整體為磚石結構，地基由花崗石砌成，大圓屋頂及堂內屋面均由12根鋼筋混凝土圓柱支撐。內外墻體設計簡約，砌筑精細。穹頂下紅色調圓柱形墻體上均勻開啟的12扇設計精巧的上弧線采光窗，典雅精致。教堂四角外4個綠色半球體小穹頂，設計得小巧玲瓏，依傍在高大挺拔的圓形穹頂周圍。每個小穹頂上都立有一個金黃色的十字架，它們與大穹頂上的十字架交相輝映，金光閃閃。
在俄式教堂的外部設計中,最為顯眼的是“洋蔥頭”圓頂。由于圓頂在教堂內部寓意著至高無上的蒼穹,在教堂外部象征著幫助教徒接近上帝的階梯。因此,這些教堂在設計和建設中,嚴格遵循俄羅斯東正教堂的型制,在外觀上聳立著飽滿的“洋蔥頭”式穹頂,墻身和鼓座上裝點著各種復雜精美的磚飾和線腳,造型嚴謹,主次分明,具有獨特的俄羅斯民族傳統建筑風格，這也形成了哈爾濱城市建筑的獨特風景，更體現出了哈爾濱的異國情調，這些銘刻歷史的宗教建筑,成為我們這座年輕城市的一種積淀、一種文化象征，無怪乎它有“東方小莫斯科”之稱。
二、哈爾濱巴洛克風格建筑藝術及其對哈爾濱建筑的影響
“巴洛克建筑是17～18世紀在意大利文藝復興建筑基礎上發展起來的一種建筑和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間”。
“巴洛克風格打破了對古羅馬建筑的盲目崇拜，也沖破了文藝復興晚期古典主義者制定的種種清規戒律，反映了向往自由的世俗思想”。另一方面，巴洛克風格的教堂富麗堂皇，而且能造成相當強烈的神秘氣氛，也符合天主教會炫耀財富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑從羅馬發端后，不久即傳遍歐洲，以至遠達美洲。有些巴洛克建筑過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步。
巴洛克建筑在哈爾濱的代表建筑有教育書店（原松浦洋行）、秋林公司（原秋林洋行）、哈爾濱市群藝館（原偽日滿俱樂部）、黑龍江省郵電管理局（原吉黑郵政管理局）、道外紅十字醫院（原同義慶百貨商店）。“其中最明顯的兩個代表建筑應該是中央大街的馬迭爾賓館和教育書店”。馬迭爾賓館1913年建成，原為馬迭爾旅館，是猶太珠寶商約瑟夫?凱斯普開設的大型浪華賓館。該建筑是中央大街獨具特色的優秀建筑，外形突顯文藝復興和巴洛克建筑風貌，造型簡潔、自由流暢、顯現親切宜人的魅力。是哈爾濱市一類保護建筑。作為多功能的旅館，其平面功能比較復雜，且以首層平面最為復雜。建筑的立面處理相當精彩，其手法主要通過窗、陽臺、女兒墻及穹頂等元素體現出來，反映出較強的“巴洛克”特征。建筑的陽臺也是一大特色。與中央大街上的許多建筑一樣，出挑的陽臺常常兼作入口的雨篷，在建筑入口上方或其它局部飾以精巧的陽臺，成為一種習慣的做法，陽臺成為建筑提神之筆。出挑的平臺下面有兩大兩小四塊托石，大托石呈向內收卷的渦狀，上覆線腳豐富的平石板；小托石則呈柔美的半拋物線形，小托石的兩側各有一鑄鐵的花飾，如纏繞的絲蔓，簡單的幾筆便勾勒出入口的空間，沒有絲毫的做作。
三、哈爾濱“新藝術”風格建筑藝術及其對哈爾濱建筑的影響
哈爾濱除了受到俄羅斯文化的深深影響之外，還存在其他各種文化作用的痕跡，因此，這就導致了它文化的多元性特色。就建筑而言，這種特點在哈爾濱的建筑上也體現得十分突出。正如前述，如果說俄式建筑是哈爾濱建筑的主導風格的話，那么其他風格建筑也對哈爾濱建筑整體風格的形成起到了不可忽視的作用。
“新藝術”運動是20世紀初出現在歐洲大陸的設計運動，也是當時位于大眾文化最高點的藝術和設計風格，但由于這種風格僅限于在建筑形式上尤其是室內裝飾的創新，而未能解決建筑形式、功能、技術之間的結合，因而很快就逐漸衰落。
可以說，哈爾濱集中了眾多的新藝術風格的建筑，他們以其鮮明的特征性構筑了哈爾濱這座城市的整體特點，具體來講，新藝術運動在哈爾濱的存在具有如下特點。首先，規模比較大。哈爾濱的新藝術運動風格建筑數量較多。據哈爾濱工業大學教授侯幼彬說，法國在新藝術運動建筑里面，兩個城市最集中，巴黎是排第一位的，南希排第二位。那么，以哈爾濱新藝術運動建筑的數量，在世界上可以排到第三位。在哈爾濱市公布的一、二、三類保護建筑中有1/3是新藝術運動風格的建筑。這也是哈爾濱成為歷史文化名城的原因之一。究其緣由，主要是作為從歷史主義到現代主義過渡的新藝術運動在歐洲各國轉瞬即逝，而對于哈爾濱這個新城來說，卻是新鮮事物，成為西方建設者，尤其是中東鐵路建造者建設哈爾濱的有力工具。“在分布上，新藝術運動建筑主要集中在道里中央大街（原中國大街），紅博廣場（原尼古拉教堂所在地）和大直街原中東鐵路局附近。這些地方分別是當年繁華的商業區，行政中心和中東鐵路局職工辦公和生活的地方”。
其次，持續時間長。無論從法國、比利時還是其他國家，新藝術運動一般只活動十幾年就停止了，但是在哈爾濱卻從1900年前后一直到二十年代末，整整持續了近30年。中央大街上的哈爾濱攝影社建于1927年，到了二十年代末還有新藝術運動建筑這是非常罕見的。因此這棟建筑有可能標志著整個新藝術運動建筑的終結。哈爾濱也有可能是新藝術運動建筑的終結地。在這近30年的哈爾濱新藝術運動的歷史中，存在著眾多代表性建筑，如哈爾濱鐵路局大樓、老火車站、黑龍江省博物館等。
在南崗區西大直街上坐落著一座優雅迷人的大型建筑――哈爾濱鐵路局大樓，又稱“大石頭房子”。它有著長達182.24米的正立面，試想如此之長的立面，如果建筑臨街而建，則觀者無法一覽無余，因而建筑后退64米，在建筑與街道之間形成一個小型廣場，廣場上遍植松柏、花卉，濃濃的綠意與建筑本身的暗綠色調十分協調。另外，該建筑引人注意的還有窗洞的貼臉，采用圓潤的曲線，陽臺鑄鐵欄桿也彎曲纏繞，如花葉，如絲蔓，極具動感，這些都是“新藝術”建筑的典型特征。整個建筑采用斑駁的暗綠色青石飾面，華美而精致。據說，當年施工時先將石板在地面上鋪裝完畢，依次編號再逐一鑲嵌到墻面上。正因為如此精確的施工，建筑才具有優雅的外觀，成為哈爾濱“新藝術”風格的典范。
老哈爾濱人也許至今都難忘老火車站，那是一座令人激動的建筑，始建于1899年，后來在原址上建立了新火車站。曲面形的外觀、橢圓形門窗，充滿動感的曲線鑄鐵線條裝飾，使整個建筑極其舒展大方，似浪花歡騰跳躍，猶如各種自由曲線的海洋。以如此新潮的建筑作為城市的門戶實在很合適。
位于博物館廣場的黑龍江省博物館也是優美的“新藝術”建筑。它原為莫斯科商場，多少蘊含一些法國觀點建筑風格的因素。舒展的建筑猶如一條紅黃相間的飄帶，精心修飾著廣場的裙裾。每當陽光照耀著建筑的背面，廣場上便投下生動的陰影：尖尖的暗紅色方底穹隆、錯落有致底輪廓線，猶如夢幻中呈包底倒影，為廣場增添了浪漫底色彩。
哈爾濱建筑以近代西方建筑為主，建筑形式主要受俄羅斯建筑風格的直接影響，同時也吸收了古希臘、古羅馬到15世紀西方建筑形式和風格的特征，結合哈爾濱的地理、氣候、宗教、風俗、歷史條件，成功地建造了辦公樓、銀行、學校、醫院、教堂、俱樂部、火車站、商店和住宅等建筑，除極少部分是中國古典式建筑及日本30年代折衷主義建筑外，絕大部分是歐式建筑，形成了獨特的哈爾濱建筑風格。可以說，哈爾濱就是一座系統展示各種風格建筑的建筑寶庫。
本文系黑龍江省文化廳社會科學基金藝術學一般項目，項目名稱：哈爾濱城市建筑的美學價值研究及展望，項目編號：10B059
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