時間：2022-05-17 00:43:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當代美術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1.師資力量薄弱，教法不得當。
“在今天的教學中，美術已經不再是一門獨立的學科，它與其他學科有著千絲萬縷的聯系，而傳統的教學方式已經不能真正體現美術的含義，無法發揮應有的教學效果”。大部分教師認為，美術只是教會學生畫畫即可，在課堂上拿出一幅畫讓學生照著畫就行，用傳統的教學方式進行傳授，這種教學方式只能讓學生學會了繪畫，而無法真正體會到美術這門課的博大精深，更不能激發他們學習美術的興趣。美術課程標準指出“美術不僅僅是一種單純的技能技巧的訓練，而應視為一種文化學習”，這就要求我們教師在教學中不僅僅要引導學生進行美術文化學習，更不能放棄知識技能的教學。只有在美術教學中培養學生美術興趣、提高學生審美能力的同時結合知識技能的學習，才會提高學生的美術素養，從而提高學生的綜合素質。
2.教學設備不健全，學生學習美術的積極性低。
由于學校對美術教學的不重視，在軟硬件的配置上也會存在著差異。有的學校雖然能夠按照國家課時計劃標準開設美術課，可是受到中高考指揮棒的影響，很多學校少開或者某些年級不開美術課的情況也屢屢發生。有的學校就算開設了美術課，也形同虛設，經常被其他主課老師無情占用。同時，學校的教學設施，對能不能有效的推進美術教學也很重要，因為現實中教學環境及設施的差異的確存在著。再者由于大部分學生為了在學業上取得好成績，往往犧牲娛樂時間去學習功課，這樣一來就更沒有興趣去學習美術甚者其他主修課以外的課程了。很多學生在上美術課時候選擇做其他課程的習題，他們認為有學習美術課的時間，不如去完成其他科作業，提高其他科的成績，因此學生學習美術的積極性大幅下降，對美術學科的優勢不予理睬，長此以往學生的審美修養和情操陶冶又如何提高？
二、美術教學中存在問題的相關對策
1.充分調動學生學習美術的積極性，培養學習美術的興趣。
興趣是最好的老師，當學生對一件事情產生濃厚的興趣時，學習效率也就會跟著提高。我們要培養學生學習美術的興趣就得了解學生，因材施教，允許學生個性的自由發展，允許學生興趣的不同方向，承認學生存在的個體差異，承認學生對知識掌握的速度有快有慢，接受知識的能力有強有弱，給學生以充分的尊重，從而培養其學習興趣。另一方面，也可從課堂活躍度來提高學生的積極性，讓學生在課堂娛樂中對美術這門學科產生濃厚的興趣，從此更加熱愛美術。如：當我們在課堂上要求學生臨摹一幅書中的國畫作品時，有的同學要求畫竹子，有的要求畫荷花，這時教師應毫不猶豫很爽快地就答應他們的要求，因為如果這時候很強硬的拒絕他們，硬要他們統一作業，雖然他們會按照教師的要求完成作業，但他們可能就因此喪失了學習的積極性，喪失了一些對美術的興趣，自然也不會體驗到美術學習過程中的愉悅。在教學中能夠充分尊重學生意愿，在許可的范圍內向學生“妥協”一下，不失為一種明智的選擇。
2.加強學生、家長和學校的溝通。
英國心理學家斯賓塞曾經說過：“沒有油畫，雕塑、音樂、詩歌以及各種自然美所引起的情感，人生的樂趣便失去了一半，這就會給各種疾病的入侵洞開門戶”。美術教育的重要性不言而喻，但是由于受到應試教育的影響，很多家長認為美術對孩子的未來是沒有用的，并不能幫助學生上一所好的大學，找一份好的工作，他們會為學生設計好一條最省事最高效的學習計劃，會把什么有必要認真學，什么不必花時間去學分的清清楚楚。家長的言行早早就植根于孩子的腦海里，使他們受到影響，從而不重視美術課程的學習。這就需要學校和教師不斷努力和家長溝通，讓他們認識到美術教育的真正作用，改變對美術教育的看法。社會在發展，時代在進步，我們需要的是各方面都有能力的專業人才，而這不僅僅是體現在分數上。因此關注學生基礎教育的同時，也要注重素質教育，培養綜合能力。除此之外，還應鼓勵學生尋找自己的興趣愛好，給予他們信心，營造好學習的大環境。
3.提高教師專業素養和教學技能。
教師在學生美育的培養中也占很大一部分因素。教師應全面把握教材，靈活運用。在教學中應突出美術學科的特點，而不能把它上成了語文課、歷史課；要把握好教材并靈活運用，不一味的照搬教材，可以根據學生的興趣來設計自己的課堂，這樣將會大大提高學生學習的興趣，也更容易讓他們吸收理解，從而在潛移默化中提高學生的鑒賞能力和藝術修養。
4.將美術納入考核范圍。
一
自上世紀七十年代末以來，中國當代美術在三十年的發展進程中，經歷了戲劇性的變化。其中最重要的是“西化”，即主動接受西方藝術文化的影響，追求西方藝術文化的審美觀和價值觀。在本課題研究中，所謂“西方藝術文化”，指西方現當代美術、美術理論及文化哲學思想。今天，無論自覺與否，中國當代美術的西化目的都非常明確，這就是要讓曾經落伍的中國美術成為西方文化全球化的一部分，實現“與國際接軌”的愿望。無庸置疑，這個愿望是中國當代美術的一大主流，然而我們細心觀察卻會發現，這浩蕩的主流只是表象，在表象之下，中國當代美術還暗含著洶涌的潛流，這就是中國當代美術對西方藝術文化的“招降”。作為面對西方影響的一種應變策略，“招降”是隱蔽進行的。
在二十世紀后期，隨著后殖民理論在西方文化界興起并得勢，西方文化的全球性擴張便更加注重“本土化”策略。實際上，數百年前基督教進入中國時，便已講究本土化策略，例如將耶穌畫成中國人，讓圣經人物穿上中國民間服裝。今日西方藝術文化的本土化策略，注重理論、概念和術語的強勢沖擊，更注重思維方式的強勢沖擊，用以替代往日的中國方式。這樣的策略使西方藝術文化得以在中國站穩腳跟，并扮演榜樣的腳色，成為中國當代美術效法的樣板，從而將中國當代美術，納入西方藝術文化的勢力范圍。
在這強勢主流之下，作為中國當代美術之潛流的招降策略，是以同化或歸化的方式來利用西方藝術文化，使之歸順于中國，并服務于中國當代藝術文化。盡管有藝術家和理論家高舉反西方的旗幟，官方職能部門也高調表示只可借鑒西方，但中國當代美術畢竟弱于西方強勢文化，所以不得不進行隱蔽招降。表面看，中國的招降策略與西方主導的全球化政策背道而馳，進一步細看，二者卻殊途同歸。西方的本土化策略和中國的招降策略相互利用、彼此同化，終為一體。
這種情況不是沒有先例。自從日本在第二次世界大戰中戰敗后，日本政府和民間便獲得了共識：將自己的命運同美國綁在一起，不僅使美國不能再次打擊自己，而且還要使美國成為自己的保護人。在21世紀初，中國對這一策略有所理解，也曾嘗試這一策略，但因蘇聯解體和冷戰結束，國際地緣政治發生了巨大變化，西方世界不再需要中國。由于在政治層面中國不被西方接納，于是，中國便力圖在經濟層面進入西方世界，并獲得了有限成功。然而在文化層面，中國卻面對了西方強勢文化的壓力。為此，在中國當代美術領域里對西方藝術文化進行招降，便成為一種可行的應變策略。這一策略配合了振興國學的文化政策，使中國當代美術呈現出西化與國粹并舉的復雜甚至矛盾的現象。
看清這一現象的實質，是理解中國當代美術的要義。
二
西方藝術文化的強勢影響和中國當代美術之隱蔽的招降策略為什么會發生、它有怎樣的過程和特征，具有怎樣的文化意義、對中國當代美術甚至當代文化及其未來，會有什么作用，例如，會怎樣制約、引導和推動中國當代美術的發展？
為探討這些問題，本系列論文將寬泛的“西方藝術文化”概念，聚焦為西方當代視覺藝術圖像和圖像理論，并以此為切入點，在視覺文化研究的語境中，考察西方藝術文化對中國當代美術的影響，以及中國當代美術對西方影響的回應，尤其是對西方圖像理論的誤讀。
關鍵詞：美術教師 教學理念 科研能力 和諧關系
美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。
一、拓展科研能力
在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。
當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。
由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。
二、構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達?芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達?芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。
三、建立和諧的師生關系
字乙軒,山東民族畫院畫家,受教于天津美院李孝萱先生門下。
現居北京。
丁學軍官方網站:
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雨石
一九六三年出生于上海,現居江蘇無錫。一九八四年畢業于江南大學。先后從江南書法家張懷仁,畫家王汝霖先生學習傳統書法、繪畫。
展覽
一九九八年,無錫個展。二年,揚州八怪紀念館雙人展。二五年,紹興年名家邀請展。二六年,常州『劉海粟紀念館名家展。二八年,北京宋莊美術館『憶江南水墨展;北京宋莊『國畫名家十人展。二九年,北京宋莊『水墨為上名家邀請展。二一年,無錫『梁溪書畫六人展。二一一年,無錫 『雨一車三人水墨展;『致遠堂名家邀請展;『大成堂青花瓷器作品展。
出版及刊載
個人畫集《中國當代翰墨名家雨石集》(二四年);作品集《山水》(二五年);二六年作品在《藝術界》專版介紹;二七年作品在《收藏導報》、《鑒真》專版介紹;二八年作品在《畫風》、《國畫大家》專版介紹;二一年入編《中國畫藝術年鑒》。
崔強
一九七四年生,河北行唐人。一九九五年畢業于河北工藝美術學校,一九九九年畢業于天津美術學院國畫系,現任教于河北師范大學美術學院中國畫系。文學碩士學位,副教授、國畫系副主任。中國美術家協會會員、北京工筆重彩畫會會員。
杜尾頑
字居尚。中國美術家協會會員、中國琴會會員、福建古琴藝術研究會常務理事。
一九九六年畢業于中國美術學院首屆中國畫大專班。
二五年結業于杭州師范美術學院何水法中國花鳥畫高級研修班。
二七年中國美術家協會推薦具有市場潛質的中青年畫家。
王牧羽
原名王強,中國當代水墨畫家。一九七五年生于山東,二六年畢業于山東藝術學院獲碩士學位,二一年入首都師范大學美術學院劉進安現代水墨工作室學習,拜著名水墨畫家劉進安先生門下,任中國現代水墨研究所研究員,現居北京。
展覽與獲獎
二五年,中國畫作品《下午茶》入選『第十屆全國美展山東展并獲獎。
二六年,完成論文《中國傳統繪畫的中和美學觀》,獲藝術學院碩士畢業論文優秀獎。
二八年,《中國書畫》雜志編輯出版王牧羽個人作品年歷《牧羽集》。
二九年,作品《小娜和冰冰》、《彩彩、小薇和美麗》入選『第十一屆全國美展山東展。
二一年, 『水墨party當代水墨畫聯展。
二一一年,『首師水墨作品交流展;『疊加與互現中國當代藝術邀請展;『宇辰水墨邀請展;『首師水墨—劉進安現代水墨工作室宇辰邀請展;『美術報藝術節獨立單元·學院新方陣青年藝術家新作展。
出版
多幅作品發表于《東方藝術》、《中國書畫》、《70后水墨》等雜志。
張越
一九七二年生,現生活工作于北京、太原。畢業于山西師范大學美術系,就學于中央美術學院。現為山西太原畫院專職畫家、中國美術家協會會員。
展覽與獲獎
二一二年,『非常融合—當代中國工筆畫名家新作展。二一一年,『解語花—張越工筆畫作品展;『文脈心象—當代百家扇面邀請展;『水流花開—北京女藝術家巡回邀請展;『學院新方陣—當代中國畫名家邀請展;『新人新作—當代青年畫家作品聯展。二一年,『首屆現代工筆畫大展。二七年,『百花迎春—中國優秀女畫家作品展;博鰲亞洲論壇『藍海藝術展。作品《邂逅》榮獲『全國青年國畫年展銀獎并被中國美術館收藏。作品《紅了櫻桃》榮獲『長江頌—全國中國畫提名展優秀獎(最高獎)并被張家港博物館收藏。二七年,作品《踏莎行》 榮獲『第五屆全國青年中國畫年展銅獎并被中國美術館收藏。
楊運高
祖籍廣東信宜,一九七九年生于廣西象州,二四年畢業于廣西藝術學院中國畫學院,現為中央美術學院中國畫學院碩士研究生,中國美術家協會會員。
近期展覽
二一年,『2010中藝博國際畫廊博覽會;『傳承藝術中心二十周年慶作品展;『聚焦新銳楊運高山水畫作品展;《紅河魂之隧道》參加『山與海漓江畫派美術作品展。
二一一年,《紅河魂之隧道》獲中國美術家協會主辦的『第六屆中國美協會員精品展;『紅河魂·2011楊運高山水畫作品展;『藝術北京2011—當代藝術博覽會;《紅河魂》參加『歷屆中國百家金陵畫展金獎作品匯展。
二一二年,『山川煥顏楊運高小幅精品展。
獲獎
作品曾獲中國美術家協會『2007中國百家金陵畫展金獎;『黎昌杯首屆全國青年國畫年展金獎;『第六屆中國美協會員精品展優秀獎(最高獎)。
賈秋玉
畢業于天津美術學院,
現為天津城市建設學院教師,
現工作生活于北京、天津。
竇良羽
一九七六年生于山東樂陵。
二年本科畢業于天津美術學院中國畫系。
二一至二四年任教于洛陽師范學院。
二七年畢業于天津美術學院中國畫系,獲碩士學位。
現任職于天津美術學院美術館。
主要個展:
二五年,『所見所聞(上海1918artspace)。
二六年,『童年(北京show畫廊)。
二七年,『在·見(天津美術學院)。
二一一年,『童年往事(天津九思藝術空間)。
二一二年,『兒童時代(上海M50畫廊)。
主要聯展
二五年,『上海青年美術大展(上海劉海粟美術館)。
89中國現代藝術大展對中國美術館來說無疑錯過了一次收藏中國現代藝術的機會，當時89大展匆匆收場，藝術家、評論家好像都棄作品與不顧，隨后各奔東西。中國美術館也沒有對這些作品作出積極的反應，然后中國現代藝術一部分被西方人收藏，一部分遺失掉，但隨著中國現代藝術市場在西方的興起，這批作品屢屢在拍賣行中出現，連在89現代藝術大展后遺失的作品都突然在拍賣行中出現。而中國的公共美術館都見不到這些作品。
結果，1980年代的中國現代藝術成為江湖傳說和文獻資料的私人占有，批評家占有作品資料，像祖傳至寶似的，尤倫斯在這里面是一個事件，他最初承諾希望能將中國藝術藏品捐給中國，而北京798的尤倫斯藝術中心開館展就是一個85新潮的回顧展，費大為宣傳要建一個中國現代藝術史的收藏和文獻檔案。但這些新聞最終以尤倫斯將這些作品送到拍賣行拍賣掉而告終。
而希克把他的中國現當代藝術收藏用一半捐贈一半收購的方式與香港的M+達成了協議。雖然M+是個公共機構，保存這些藏品總比沒有好，但這些作品到底能構成什么樣的中國現當代藝術史，還是存有疑問的。因為1990年代中國的藝術被西方選擇后已經不是什么中國本土情境的藝術了，受關注的大多是一些中國符號的作品。
而國內也有些民間美術館做了號稱三十年的中國現當藝術史的展示，但這些機構完全是資本機構，展覽也是資本的展覽，這使得它們在藝術史敘述上過于從自身的商業營銷角度出發。
美術史書寫者本來應該分為史料提供者和研究者，在中國這樣一個喜歡以史料為研究目的，以匯編為學術權威的傳統中，無意中排斥了隔開距離研究，即在美術館這個公共領域對以往的藝術現象用各種批評方法論進行的研究，這種研究相對遠離資本和市場，而美術館的公共收藏與藝術史家的研究可以組成各種各樣的回顧展，從一定意義上來說，美術館主要是做大大小小的回顧展的，而前沿的和價值待估的作品應該先在藝術中心去實驗。
在一個缺乏回顧展學術的情況下，2008年的“轉向抽象：1976-1985上海實驗藝術回顧展”在證大現代藝術館的舉辦，是重建藝術史方法論的展覽實踐，這個展覽前后用了兩年時間，是兩個藝術史研究生曾玉蘭和于佳婕的兩篇碩士論文組成，用的是田野調查和口述史而收集起來的史料。當然上海證大現代藝術館也不是嚴格意義上的公共美術館，也是從屬于企業的，但證大現代藝術館純粹出資做的這個“轉向抽象：1976-1985上海實驗藝術回顧展”卻完全是一個公共行為，展覽作品從每個藝術家那里借來，展覽結束后全部退回了藝術家本人。
2008年之后，我在各個演講場合都要求上海的公共美術館和基金會要重視中國現代藝術史上的這批作品，應該有更深入的研究和展覽。但雖然現在的美術館面積越來越大，但它們寧可花很多錢借西方的展品，而不顧本土的藝術史。當時的“轉向抽象：1976-1985上海實驗藝術回顧展”，作為課題還只是剛剛開始，時隔四年，以博士論文《周湘與上海早期美術教育》著稱的馬琳，繼續接了這個課題研究，從原來的風格史、展覽史到現代美術教育史，5月23日在上海寶山國際民間藝術博覽館的“上海早期抽象：藝術史的再研究”與“藝術史研究與當代藝術理論：1980年代的中國藝術”論壇，像是這個項目的再次啟動，展覽中有李山、余友涵、查國鈞、仇德樹、周長江、王純杰、張健君的作品，但展品再次從他們手中去借，展覽完后依然退回到他們手中。這不是公共收藏可以向研究者全面開放的。如果下次展覽還要靠私人關系，久而久之不知道會怎么樣，私人借展的危機在于，如果哪天跟某個藝術家鬧翻了，展覽時不肯拿作品出來了，那這個展覽就做不起來了，所以本來是公共行為，而會因為這樣的原因，讓回顧展越來越私人化，到最后成了藝術史研究的私人合作社了。
【關鍵詞】 高中美術 素質
美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。
1 構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官。美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師要借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導，運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題。更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。
2 拓展科研能力
2.1 繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化，美術教師經常進行這樣的藝術活動，可以真正體現他的專業水平。而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研，將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題，構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
2.2 科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。
3 建立和諧的師生關系
當前高校有不少人文課程拘泥于專業知識的抽象傳授，缺乏形象生動的教學素材，尤其缺乏本土特色民族文化藝術素材，教材的內容和方法抽象、空洞、僵化、死板，很難激發民族地區大學生的創造靈感，因此，建設本土化的特色人文課程教材勢在必行。與此同時，受全球化及市場經濟的影響，許多少數民族民間藝術正在淡化、失傳，民間藝術人才發生嚴重斷層，因此及時挖掘和搶救民間藝術資源并建設成本土化的特色課程教材加以傳承發展之，已經成為一項十分緊迫的研究任務。
1．研究現狀
到目前為止，國內外尚未存在當代廣西少數民族民間藝術鑒賞課程及其教材，更未存在有關這方面建設的研究，然而，在挖掘、保護并發展少數民族文化資源已成為全球熱點和國家策略的大好形勢下，以少數民族文化資源為基礎的教學改革蔚然成風———如廣西藝術學院《美術教學論》課程負責教師長期深入研究并利用廣西民族美術方面的文化資源，形成具有民族特色的美術教學課程及其教材；廣西民族大學《民族傳統體育》課程負責教師也長期深入研究并利用廣西民族傳統體育文化資源，形成具有民族特色的體育教學課程及其教材。杭州師范學院美術學院董春雷在《文藝研究》（2005年第5期）上發表題為《民間美術與學校教育》的論文認為：民間美術根植于民間，是實用與審美、物質與精神的完美統一。它既蘊藏著民族精神，同時又歷經了時間的洗禮，顯示出強大的生命活力。然而，隨著歷史的變遷、社會的變革，特別是在信息技術突飛猛進的今天，人們的生活方式正在發生著根本性的變化，民間美術的原生態面臨嚴峻的挑戰。河南大學藝術學院設計系胡俊濤在《教育與職業》（2009年第2期）發表的論文《高校藝術設計專業民間美術課程教學研究》也持相同的觀點———民間美術根植于民間，是實用與審美、物質與精神的完美統一。但該文更進一步地指出，民間美術的藝術形態的內涵與本質越來越受到世人的關愛與重視，許多教育研究者也在不斷地探索研究這個領域。為了能更廣泛、更深遠地弘揚優秀民族文化，該文就民間美術的藝術特點，著重分析了課程設置意義、教學方法等問題，力求探索出一套較為合理的、適合藝術專業學生的民間美術課程的思路。
事實上，許多高校藝術類或人文類的教師都已經開始投入這一教學實踐中，就如何運用民間藝術資源（尤其是尚保持完整的邊遠地區少數民族民間藝術資源）來整合藝術類課程或人文類課程，掀起一股強勁的課程教學與教材改革創新之風。最為典型的成功范例是原任廣西師范大學中文系教授的王杰先生從1997年起，牽頭申報了廣西壯族自治區優秀教學改革項目“文藝學與少數民族文學的跨學科交融”，接著又組織文藝學、民俗學、民族學、少數民族文學等學科碩士點，聯合向自治區教育廳申請“審美人類學系列研究”，獲得立項后，他們便深入地對南寧國際民歌藝術節以及廣西少數民族地區（尤其是邊遠地區）的民間文化藝術資源進行審美人類學田野調查，基于廣西豐富的少數民族文化藝術資源來搞科研與教學，以審美人類學理論與實踐為一條紅線，把中文系相關的人文學科的研究貫穿成為相互關聯的學術整體。在他的帶動下，廣西師范大學中文系審美人類學課題組積極探討審美人類學學科建設的方案以及審美人類學的研究對象、方法、意義及其學理依據等等，自覺形成一門具有影響力的特色人文課程———審美人類學，該課程教學成果榮獲2005年國家級教學成果二等獎（排名第一）；很快，由王杰先生主編的《審美人類學概論》作為“十一五”國家級教材開始了立項建設。
2．研究內容及其方法
基于廣西豐富的少數民族文化藝術資源來開展高校民間藝術鑒賞課程教材建設研究，是一項具有時代性迫切要求的教學改革任務。然而，面對廣西11個少數民族許多不同族群或支系，分門別類地去挖掘、收集、整理其中的民間藝術資源，并形成一部當代廣西少數民族民間藝術鑒賞課程教材，實際上是一個十分龐大而繁難的教學改革“工程”。因此，在立項建設研究方面，必須選擇這樣的思路：從壯族開始，逐個對這11個少數民族民間藝術資源進行研究，并逐個形成相關的當代廣西少數民族民間藝術鑒賞課程教材。以壯族為例，具體研究內容為：整合并利用當代廣西壯族民間藝術資源———側重于壯族神話、山歌、舞蹈、戲曲（壯劇）、樂器、服飾、工藝美術等以及相關的研究成果，運用網絡及多媒體等現代教育技術，開展當代廣西壯族民間藝術鑒賞課程教材建設的研究。在具體的建設研究過程中，我們將采取以下的研究方法：
2．1以田野調查和文獻資料研究為基礎，展開多種學科理論及其方法的運用。課題組成員可以根據自己的學科研究理論及其方法，對適合自己研究的課題內容進行研究，但要求在嚴謹的調查研究———深入壯族村寨開展田野調查以及進行相應的文獻資料的收集、整理與研究———的基礎上，圍繞“民間藝術鑒賞”中的“鑒賞”來展開教材建設研究，這一“鑒賞”要求從起源、發展、演變等方面以及從政治、經濟或文化等方面，充分揭示該少數民族民間藝術（尤其是審美方面）的本質內涵及其特征意義。
2．2結合現代教育技術———影視、錄像、攝影、多媒體等，制作相應的課件，開展當代廣西壯族民間藝術鑒賞課程課堂教學實踐，在實踐中形成有效的教案或講義，在此基礎上，完成相應的教材內容的編撰工作。眾所周知，如果一門課程的教材在實踐中被證明是無效的，則說明這部教材并非從扎實的教學實踐中來，而是憑主觀想象得來，而適合教學實踐并能夠推動教學實踐的發展并產生良好的教學效益的教材，才是真正有效的教材，才能成為教學改革的豐碩成果。當前，我們必須學會以學生為主體，以人為本，運用現代教育技術制作相應的受學生喜愛的課件，在多媒體教室或通過網絡技術開展當代廣西壯族民間藝術鑒賞課程課堂教學實踐，這是與時俱進的表現，也是符合科學發展觀要求的表現。總之，以壯族為例，我們對當代廣西少數民族民間藝術鑒賞課程教材的建設研究，將會有一個好的開端，為以后的研究打下良好的基礎。
3．研究意義
在高科技和全球化迅猛發展的當代社會，人們越來越感覺到人類危機四伏———能源危機、生態危機、人的精神危機等等，造成人本身的許多焦慮和不安。人們開始追尋自己的精神家園，懷念過去，在無所適從的時候，這只能更增加精神的焦慮和不安。為了解決危機，人類學家們引導人們關注處于“文明的邊緣”的少數民族———那些還沒有被現代文明同化的原生態的少數民族族群，深入到其中開展人類學田野調查，以尋求解決人類危機的“原生態文化方案”。在這樣的情形下，當代廣西少數民族民間藝術鑒賞課程教材建設研究課題組通過田野調查，展開對當代廣西共計11個少數民族———壯、瑤、苗、侗、彝、水、回、京、仡佬、仫佬、毛南———民間文化藝術的比較研究，收集整理其中已經瀕臨消亡的民間藝術，經過提煉加工，形成民間藝術鑒賞課程教學內容，事實上，這是一種解決人類危機的“原生態文化方案”。因此，該課程所講授的“民間藝術”，專指“當代廣西少數民族民間藝術”，是指二十世紀中葉以來，存活于廣西少數民族地區的原生態的民間藝術。所謂“原生態”，是以自然生態之義喻指這些藝術均由該少數民族某一族群集體創造并世代傳承下來的尚保存完好的活態藝術，是非官方的、非現代的、非個人的元文化。其藝術表達可以變化發展，但其所蘊涵的該民族精神和基本話語結構沒有改變，比如作為壯族族群之一的那坡縣黑衣壯的山歌藝術中的“過山腔”，依然用黑衣壯話演唱，尚保留著古代完整的藝術表達方式和押韻風格，傳達著古代黑衣壯特有的精神風貌。#p#分頁標題#e#
毫無疑問，這些少數民族民間藝術一旦進入我們的研究視野，就明顯表現出兩大相互矛盾的特性———當代性和原生態性。所謂“當代性”是指這些少數民族民間藝術具有當代的特征，反映當今時代的個性和追求。所謂“原生態性”，是指這些少數民族民間藝術保持有自古以來的精神內涵和話語結構，由民間集體傳承著，具有原始原創性和集體傳承性，任何個人或官方都無法改變。之所以具有突出的“當代性”，是因為處于“文明的邊緣”的少數民族民間藝術，在市場經濟、高科技和全球化的浪潮沖擊下，或多或少地受到當代文化———尤其是西方文化和都市文化的“侵入”或“滲入”而產生了“當代性因素”，與此同時產生了“對抗性”因素———“原生態性”。“原生態性”“對抗性”的接納或反利用這些外來的“當代性因素”，在碰撞與交流中發生聚合性的“雜語共生”的文化景觀———“原生態性”和“當代性”矛盾統一而和諧地構成了當代廣西少數民族文化藝術事象。在這里，“當代性因素”獲得了另一種表達，而“原生態性因素”也逐漸發生了當代性轉型，當代性危機或原生態性危機因此而在一定程度上獲得了化解。正因為這樣，學習和研究當代廣西少數民族民間藝術以及開展當代廣西少數民族民間藝術鑒賞課程教材建設研究，便具有了以下意義：
3．1保存少數民族本土化的特色藝術的需要。在全球化浪潮沖擊下，保存少數民族本土化的特色藝術，有助于及時挖掘和搶救民間藝術資源，促進特色社會主義中華民族文化的建設。與此同時，在人類全面危機和異化爆勢下，提供給人類消除危機和異化的精神武器，抵制現代文明和工具理性的侵害。
論文關鍵詞：多媒體 教學理論 藝術文獻 三維教學模式
論文內容摘要：高等院校藝術理論教學經歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學兩個階段，隨著新時期大學生知識面的拓寬，網絡媒體的充分運用，藝術理論教學必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設施輔助教學的基礎上，進一步建立文獻集成閱讀體系，增強學術性與人文素養，培養學生積極的價值導向，從而促進專業學習與創作。
高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。
目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。
從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。
這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。
另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻
[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團結出版社，2005.
【論文關鍵詞】當代；油畫；教學；改革
【論文摘要】二十世紀五十年代，我國引入了蘇聯契斯恰科夫體制的繪畫教學模式。毋庸置疑，這種教學模式的引進在當時對我國的油畫藝術教育產生了極為重要的影響。然而，經過幾十年的發展之后，這種傳統的教學模式的弊端也逐漸顯露出來，我們的當代油畫藝術教育也不應該是工具主義式、技術主義式的培養藝術匠人，而是培養具有社會責任感的知識分子。
20世紀50年代，我國引入了蘇聯契斯恰科夫體制的繪畫教學模式。毋庸置疑，這種教學模式的引進在當時對我國的油畫藝術教育產生了極為重要的影響。然而，經過幾十年的發展之后，這種傳統的教學模式的弊端也逐漸顯露出來，比如，過分著眼于學生的技能訓練，偏重于科學、理性地觀察和描繪對象。這種日趨于保守化和程式化的教學模式，似乎使藝術日漸演變成為一門追求技術和理性的學科，從而變成了一種機械化的勞作。當然，對于油畫藝術來說，科學、理性的觀察表現能力和精湛的造型能力固然重要，但是藝術畢竟是一門強調形象思維的學科。而從藝術匠人到知識分子的蛻變必然要有幾個因素的保證。也就是說，當代油畫教育工作者在教學過程中除了訓練學生的造型能力之外，更加要注重對學生的理論素養，批判性思維能力以及個性化的藝術語言的培養。15世紀，意大利雕塑家季培爾底曾提到，希臘人是繪畫、雕刻的研究家，這表現在他們的素描理論上，沒有這種理論，就不可能是個優秀的雕刻家或畫家。可見，一個藝術家之所以優秀，并不僅僅是因為他所擁有的精湛的技能。因為，精細的模仿能力只是藝術活動的基礎，但卻不是決定藝術成就的最主要的因素。個性化的藝術語言，以及作品中所呈現出來的藝術家的學識修養和深刻的思維建構才是決定性的因素。這也就對當代油畫藝術教育工作者提出了挑戰。在教學過程中，當代油畫藝術教育工作者在強調學生的技能訓練的同時，也要重視對他們創造性思維能力的培養。教師可以根據不同學生的特點因材施教，對學生的大膽創造給予鼓勵，在培養學生興趣的同時，發掘學生的創造性熱情，從而培養學生的思維創造能力。另一個層面上說，這也對當代油畫藝術教育工作者自身的素質提出了很大的要求。在過去幾十年的油畫教學理論中，曾出現過油畫教師應該首先作為一個藝術家還是一個教育家的爭論，但我國現階段的教學來看，時代對油畫教師又有了新的要求。就筆者看來，一個好的藝術家未必能成為一個好的教師，好的油畫教師不僅應該是一位優秀的藝術家，更應該是一位優秀的教育家。但是，針對中國當代藝術的教育現狀，油畫教學要想適應當代藝術的發展，油畫教師不僅應該是一位成功的藝術家、教育家，更應該是一位了解當代藝術發展現狀的“半個理論家”。其中，很重要的一點就是當代油畫藝術教育工作者對當代藝術的目前成果的接受、梳理和轉化。當代藝術的前衛性、實驗性和批判性都是值得年輕學生學習和借鑒的。甚至，美術院校可以開設融會當代藝術成果和經驗的新課程，通過對學生傳授當代藝術成果，使學生能夠得益于多元的當代油畫藝術教學資源。
相比而言，傳統的學院派寫實教學體系的課程設置較為單調，教學內容也相對過時、守舊。在以往的油畫教育中，各大美術院校多貫徹培養學生全面發展能力的方針，而忽視了對學生的個性發展的培養。在這種教學模式下，年輕學生沒有過多的自我判斷和辨別意識，在創作過程中普遍缺乏自信，過分的依賴于教師的判斷。因為現有的藝術教育體制多引進蘇聯契斯恰科夫體制的教育模式，在強調技能訓練的同時，并沒有注重培養學生的理論素養和批判意識。當然，現在中國目前的學院體系里面，除了傳統學科之外，另外還增加了許多新的課程設置，比如中國美術學院成立的新媒體藝術系、四川美術學院的油畫第三工作室以及天津美術學院的現代藝術學院等，都開始注重實驗教學。中國美術學院新媒體藝術系擁有很長的辦學歷史，雖然被稱為新媒體藝術系，但是他們的學科帶頭人張培力卻是油畫專業出身，由于對油畫專業本身的了解，在指定教學方針政策時便更為自由靈活，可以吸收油畫的一些技能用在多媒體創作中，所以，中國美院的影像藝術在中國當代藝術領域一直出于遙遙領先的地位。四川美術學院第三工作室也是油畫藝術的延伸。就體制上來說，第三工作室就是油畫系的一部分。在這種體制之下，第三工作室的教學對擴寬油畫系的視野起到了很大的作用。從總體上來說，當代油畫藝術教育的改革要把握住一個要點，即要與當代藝術產生良好的互動。油畫教育要與當代藝術產生良好的互動，就是要讓油畫與油畫教育真正的具有當代性。但如果依照陳默先生對藝術教育當代性的四點定義，我們油畫教育并沒有真正體現出其當代性。其中第一個標準即對當代藝術教育的反思必須落實到第二條當代藝術教育轉型的實踐過程之中，不然，當代藝術教育反思就沒有任何說服力。同樣，無論藝術教育與當代藝術融合到何種程度，以及當代藝術教育具有何等的前瞻性，它們的最終決定性因素還是要歸為藝術教育的轉型。當代藝術專業雜志上也不乏對當代藝術教育進行反思的文章，網絡上也時常看到呼吁藝術教育改革的口號，但是我們卻沒有看到當代藝術教育轉型的實際行動。中國當代的主流藝術教育體制一直延續了50年代中期以來的以畫種為界線的分科方法。在具體教學實踐中，中國當代的主流藝術教育也沒有從本質上超越50年代蘇聯的教學模式。其實本文反復強調的是第三點，即當代藝術教育與當代的融合，也即當代油畫教育與當代藝術的融合。既然我們還稱之為油畫，我們就要保持油畫的基本屬性。我們必須認識到，當代藝術發展今天，已經沒有語言上的差別，油畫和雕塑、裝置等語言已經不再有前衛和后衛之分.基于這一點，在教學過程中，油畫應該吸收其他藝術語言，而又不放棄自己的語言模式，這才可能稱之為油畫教育轉型。
參考文獻
1陳默.藝術與藝術教育的當代性[J].
肖文飛
湖南嘉禾人，一九六八年生，現任文化部中國藝術研究院中國書法院學術部主任。中央美術學院美術學博士，清華美院書法工作室導師，中國書法家協會青少年工作委員會委員，文化部青聯中國書法篆刻藝術委員會委員，永和書社社員。曾任《中國書畫》、《東方藝術?書法》編輯。
一九九年畢業于云南大學，獲計算數學、漢語言文學理、文雙學士學位。二三年結業于中央美術學院王鏞工作室碩士研究生課程班。二五年考入中央美術學院，師從王鏞、薛永年先生攻讀博士學位，二八年畢業。
中國書法向聯合國教科文組織申報『人類非物質文化遺產代表作名錄活動的主要參與者，負責申報文本的撰寫，曾主持中國藝術研究院中國書法院院刊《東方藝術?書法》的編輯出版工作四十余期，多次參加國內外重要書法展覽活動，多次組織策劃和參與重大書法學術活動，主持組織策劃『兩岸漢字藝術節―問道?漢字：兩岸書法藝術論壇 、『簡帛書法研究論壇、『晉唐楷書研究論壇。有數十萬字書法論文、采訪及報導發表于各大報刊。書法作品被中國美術館、浙江美術館等藝術機構收藏。
有專著《湖南十人書法篆刻作品集―肖文飛》、《藝概叢書―肖文飛》、《當代中青年書法家行草書長卷―肖文飛》、《當代書法十家―肖文飛》、《肖文飛書李白卷》、《開古今書法未有之奇境―從沈曾植看清末民初書法的丕變》（博士論文）。
因為是博士的緣故，大家都習慣稱文飛兄為“肖博”，熟悉的人都知道，他是從湖南老家單位去職，胸懷對書法的癡熱，不依不撓來京求學問道的。讀書、寫字、畫畫、作文、工作、生活，無形的壓力不知道要有多么強大的內心方可承擔，這樣的決心和意志于我這樣的人是絕不敢想更不敢為的。
早些年的時候，我就零零散散讀到肖文飛的文章，從《當代“流行書風”面臨的問題》、《書法的三重節奏與“流行書風”》到發表在《書法雜志》上的《通州書法人的幸福生活》諸多“人物訪談”等等，以及他的博士論文《開古今書法未有之奇境―從沈曾植看清末民初書法的丕變》，我常常驚異于能寫一手內斂倔強而又有點蕭散野逸書法的人，對文字的駕馭也居然能這樣理性而且條理清晰。其實也難怪，早有解人石開先生說他是“屬于理性與感性俱佳的一類人，所以他有既做學者又能藝術創作的良好資質”。理性或許源于肖文飛的勤學思考和他曾經數學專業的思維，感性或許源于湘人固有才情的品質，這我說不太明白，而我熟知的肖文飛是頗有一種沉實厚重的郁勃之氣的，這似乎源于肖文飛的古道熱腸和倔強內心，無論作文還是書法，有如此的心氣來充實，那是不令人喜歡卻也欲罷不能。
有一次和肖文飛閑聊，說到他的書法，我說你作品的那種清雅明亮是他人所少有的，筆畫清健扎實，結字亦全是古人的理法且有自己的面目，蕭散灑脫而又自然生發，在展廳里給我的印象很深。肖文飛照例靦腆地笑笑，說離自己的想法還差得遠呢。我不能想象肖文飛未來的面目在他心中的具體模樣，而他現在所呈現的這種清亮之氣，正恰如絕壁孤峰、長松怪石、老鶴舒梅之超凡絕俗，迥異時風，實在是難得。
書法的傳統高如山深似海，理解不透徹，要么被山壓著，要么沉入大海。肖文飛對傳統自是有很清楚的認識，這種認識按照清人的說法是“以古人之規矩，開自己之生面”，按時下通行的說法是要保持自己特有的風致和腔調，要有自己的面目。縱觀古人書作，也能看出各人之“生面”多么鮮明和突顯。不少習書者也聲稱，既要師法古人又能自出機杼，但真正做到這一點的人并不多。有意思的是，藝術也正因此才給人們無限想象和突破的空間。于古人傳統中，肖文飛有習王羲之者、有習董其昌者、有習山人者、有習金文漢隸者，由這點看來，肖文飛的內心還是很愛“古人”的，古人的文心書跡既是媒介又是生發點，即便如此，而肖文飛能不履不蹈，下筆一如狠重斬截、沉著痛快，行草楷隸雜糅，卸去了古人書跡的形態而一呈蕭散奔縱之勢，自己的語匯從古人經典中擷取出來而復又連同自己的情緒歸于傳統之中，成為肖文飛獨有的風神“生面”。
這樣的風神“生面”所倚借的“真汝”寫意精神我是非常佩服的，洋溢著一種強烈的自我情感特質。有明以來，董其昌認為“逸品”高于“神品”，藝術中展現“自然”、“本真”的性情最為可貴，要不斷發現“真汝”的本相。這個“真汝”一旦發現，即不再被古人所籠罩，自性本相自能隨處流露，即便是臨古，亦如同自運一般。我不知道肖文飛是否深受這種觀念的影響，但他已知“真汝”，是注重主觀情緒，借物抒己的寫意表現的達人。這說明肖文飛一方面是對古代傳統的深研和理法的循從，更為重要的是，立足點是自我主體，是“我在”和“我法”，這或許與他畫寫意山水也有很大的關系。他敏銳地發現，書法傳統與現代二者的相通正是這種“真汝”寫意精神所指引的方向，沿著這個方向，肖文飛近年來專心于他的這條道路前行，表達他蕭散奔縱的個人情感，這也正是肖文飛的內心所在和他人生體驗的一個重要部分。
肖文飛的書法我是很喜歡的，正因為喜歡，我更是希望將來借著人生和藝術經驗的逐漸進展，他的作品會有更加豐富的表達，對于一個能化各種壓力于無形而又蕭散郁勃的人，這樣的期待是可以預見的。那時，我更會以有肖文飛這樣的兄長而滿足歡心。
【論文摘要】本文簡述了中國當代油畫家獨特的審美特征——生命審美。分別從個性意識、自覺意識與創造意識等方面去把握生命審美的內涵。希望本文能給相關領域的研究提供一些幫助，對更深入的研究起到拋磚引玉的作用。
每位藝術家的作品就其最內在的本質看，都只是藝術意志的客觀化，而藝術意志是人類及藝術家一種潛在的內心需求，這種內心需求是完全獨立于客觀對象和藝術創作方式而自為地形成的。中國當代油畫的意象性語言就是這樣一種自主話語形式。
一、個性意識的生命審美
在中國當代藝術中，意象藝術受到廣泛關注，并成為當代藝術家的一種美學追求。一個重要的理由就是主體個性意識在意象藝術中開始復歸。80年代末期以來，在世俗文化和功利主義的襲擊下，藝術越來越表現出向物質世界和異己力量認同的態勢。藝術家在這一過程中屈服于“外在于藝術自身的”“實際”要求，缺乏對塑造心靈，陶冶性情，培養人性等內在的探索，使藝術成為一種工具，手段。
作為精神產品，藝術家需要的是一個生存、獨立的世界，獨立地存在于自己感悟到的世界和最真實的東西之中，由思想形成的一種自由態度和行為，貫穿于繪畫藝術創作中，才能使直覺和悟性發揮作用，由此才能單獨地對本體生命狀態，現實生存狀態進行感受、體驗、思考。
生命體驗建構了主體與繪畫的內在聯系和精神一致。生命體驗的詩意肯定和生命神性的價值認同，構成了當代意象油畫語言的內在本質。生命哲學家齊美爾說：“沒有無內容的生命過程和生命形式。我們在自身的生活中體驗到生命的內容。這種體驗實際上是心靈把握生命的活動。生命根據包括在體驗中的形式原則來創造對象。生命在這些形式中把自身表達出來，這些對象則是生命的審美、理智、實踐或宗教的能動性的產物，它們也是生命的可理解性的必要條件。”就意象繪畫而言，作品就是主體生命審美能動性的產物，生命體驗中的形式原則構成意象繪畫存在的理由和本質。
二、自覺意識的生命審美
生命審美就在于心靈把握生命的自由自覺性，當代意象創作的藝術家張揚審美的個性特征，掙脫過去政治化，概念化，功利化的束縛，克服當下物質化，全球化，享樂化的擠壓，堅持主體內在的文化理性和生命神性，表達個性化的生命體驗。生命體驗，指在一定社會條件下，處于某種典型的，特殊的境遇中，以某種達到極致的狀態使主體生命為其所創化的一種獨特的生命過程。
主體自我作為個體，其生命是于人類相通的。人類生命的高貴神圣，就在于它永不止息的體驗性和創造性，生命的本質就在于從不停的體驗，而這都是自覺意識的體現。不斷探求、開掘人類自身生存狀態，屬于生命的本性范疇，是深藏于生命內部、靈魂底部的自然欲望。
三、創造意識的生命審美
生命審美包含兩個層級：一個是生命體驗層級，一個是生命創造層級。所謂生命體驗層級，就是主體把生活感受轉化為生命人格。相當于齊美爾說的審美能動性，“體驗中的形式原則”，屬于第一層級，名之為“生活內化生命”。
所謂生命創造層級，就是主體把生命人格熔鑄在藝術之中，相當于齊美爾的“生命根據包括在體驗中的形式原則來創造對象，屬于第二層級，稱之為生命外化藝術。”第一層級是審美儲備，決定第二層級，第二層級是審美創造，反作用于第一層級，兩者循環往復，互滲互動，涵養主體的藝術呈現。
生活內化生命，在于主體深入生活，對審美對象作獨特發掘，細心體驗，體察自我情感的哀樂變化，凝神精思，銳意開拓哲思意味，最終升華主體生命的精神境界，在“天人合一”的境界里，萌生新的生命情思，使生活感受轉化為主體的靈魂。生命外化藝術的鮮明標志，就在于把情思化為意象，化為直觀的畫面、色彩、點、線、面，化為可感的氛圍、過程。這些形式傳達的都是主體的生命情調。
生活審美根植于主體的生活實踐和創作實踐，實踐觸發和壯大了主體的生活內化生命的審美力和生命外化藝術的創造力。我們可以從他們的繪畫創作實踐中去體驗他們的生命審美的逐步深化。
生命審美釀造的生命繪畫，是生命自覺的藝術，是生命創造的藝術。中國當代意象繪畫以鮮明的生命的個性意識、強烈的生命情調及深沉的終級關懷贏得了人們的喜愛和尊敬。生命繪畫是個人主義的，它沒有統一思想，而會百花齊放，它沒有千人一面的神話只有百家爭鳴的實話。生命審美，它打倒了政治道德的話語霸權，擰碎了意識形態的扼殺，放逐了藝術至上的虛空。它捍衛了人生存在的生命尊嚴，它追回了生命本體的自主創造，它確定了藝術創作的本質本性。從而在百花園中爭得了一席之地。生命體驗和生命創作，直接在生命與意象繪畫之間架起了橋梁，強調了主體觀照生命世界、表現生命情調的功能。標志著意象繪畫從主體的高度確立了自己的藝術本質。意象藝術會成為占主導地位的時代藝術和主體藝術，顯示其生命審美的強旺生命力。以生命的名義弘揚個性意識，以生命的體驗索回自由創造。意象繪畫藝術給藝術創作帶來了審美變革。生命審美高揚了藝術的藝術生命。從此，藝術將在主體的生活實踐和藝術實踐中越走越遠。
【參考文獻】
[1]《守護與拓進》郎紹君著、中國美術學院出版社、2001年版
關鍵字：章太炎 魯迅 情感指標
新世紀文藝情感溝通活動的新態勢之一，就是人們在感情的表達和接受上，不能再遵循真實、誠摯、高尚、純凈和靜觀體驗的原則了，在大眾消費、影像合成和網絡虛擬的慫恿下，當代文本中的情感表現變得修辭化、無機化乃至虛擬化了。這種新情感方式的崛起，在近十年來的各類當代文本及其接受中顯得尤為突出。比如，近幾年借助電視臺、盜版VCD和DVD市場頗受到大學生歡迎的《大話西游》，其中對人事情感的幻想、反諷、荒謬、夸張、頑童化、時空錯位和經典戲擬，完全消解了主流文藝中的情感原則。在文本中，作先鋒狀的文化顛覆、無厘頭的市井趣味和一絲絲傳統的感傷主義雜合在一起，混亂矛盾，但很受大學生們的歡迎。不僅如此，諸如“I服了YOU”，“打雷了，下雨收衣服”之類的“大話”一經產生后，大量仿作不斷涌現，它們穿行紙面文本和網絡話語之間，所向披靡，甚至連90年代在作品中一貫對純情不以為然的“王朔話語”也相形見絀。另如電影《英雄》，有學者解讀是為迎合票房需要以致造成思想內容的大幅度弱智化，其實問題主要在于作品著意于唯美的聲畫而嚴重忽略、消解和漠視了情感。筆者以為，對當代文本中新生的情感消費化、虛擬化、通俗化、無機化傾向恐怕不能或一味歡呼或憤然棄絕，簡單看待，而不妨循英國學者威廉斯文化三分“殘余”、“主流”和“新生”的方法，在梳理當前文藝主流中的“情感”指標如何形成的基礎上，理解當代生活中殘余的、主流的和新生的三種情感方式的現實性和歷史性，或許可以由此理解主流情感方式的歷史性，使人們研究和理解新生情感方式有一個兼蓄容錯的平臺。
通過對審美情感的強調，20世紀逐漸形成了看重感性個體的感受、情感和體驗的現代文學正統，這一正統體現了現代國人力圖以“情感”指標重新勘定文藝世界的強烈愿望。但是，在中國傳統文化的語匯里，人的心理從來被看做是一個整體，性、心、意、志既不相同又互滲相交，而不像西方那樣把人的主體心理進行幾何式劃分，把知、情、意分得清清楚楚。文藝也是如此，不會完全分配給情感的領域、想象的空間和虛構的世界，并以此標榜，情感如何獨獨成為文藝重要或根本指標的呢？傳統文論大體有古文派主張“文以載道”，文選派主張聲韻情采，樸學派主張“書契記事”、實事求是，何時又涌現出審美情感路線，而且沖決傳統文論藩籬，裹挾文藝走向現代的呢？這里試建現代文藝之情感審美指標起源的敘事。故事該從20世紀初講起，留日青年魯迅周作人跟從章太炎先生學習，在討論界說文學時魯迅與章太炎之間據說發生過面對面的爭論。當時與周氏兄弟同去參加在東京舉辦的“國學講習會”的許壽裳，在其《亡友魯迅印象記》中回憶道：“……有一次，因為章先生問及文學的定義如何，魯迅答道：‘文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感’。先生聽了說：這樣分法雖較勝于前人，然仍有不當，郭璞的《江賦》、木華的《海賦》，何嘗能動人哀樂呢。魯迅默默不服，退而和我說：先生詮釋文學，范圍過于寬泛，把有句讀無句讀的悉數歸入文學。其實，文字與文學固當有分別的，《江賦》、《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學價值就很難說。這可見魯迅治學‘愛吾師尤愛真理’的態度！”周氏兄弟一生與乃師之間關系復雜微妙，而青年時期的他們與老師在文學界說上的分歧，其實具有某種含混而獨特的象征意義，我們不妨由此解釋和反思“情感”指標起源的現代意蘊。
讓我們把目光集中到師弟間爭議的焦點，即：文學的本質能否用情感加以界說？羈日期間的章太炎撰《文學論略》（1906）認定：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文”，“榷論文學，以文字為準”，文字是確定文學的最基本的指標。既然以文字為準，章太炎認為感情則不能成為文學的根本指標，也不同意當時懸小說為一切文學之樣板的西化做法。他堅決反對以雜文小說之“能事”來概括所有的文學文辭：“專尚激發感情，惟雜文小說耳。……彼專以雜文小說之能事，概一切文辭者，是真知其一，而不知其二也。……吾今為語曰：一切文辭（兼學說在內），體裁各異。以激發感情為要者，箴銘哀誄詩賦詞曲雜文小說之類是也；以發思想為要者，學說是也；……。其體各異，故其工拙亦因之，其為文辭則一也。”同時，章氏又從人類精神活動知性與感性的互滲共通入手，正確而精到地分析了區分學說與文辭、“摒學說于文學之外”之不當：“又學說者，非一往不可感人。凡感于文言者，在其得我心。是故飲食移味，居處溫愉者，聞勞人之歌，心猶泊然。大愚不靈，無所憤悱者，睹眇論則以為恒言也。身有疾痛，聞幼眇之音，則感慨隨之矣。心有疑滯，睹辨析之論，則悅懌隨之矣。故曰：‘發憤忘食，樂以忘憂。’凡好學者皆然，非獨仲尼也。以文辭、學說為分者，得其大齊，審察之則不當。”（《國故論衡·文學總略》，1910，該文由《文學論略》改成）文章作品是否感人動心，關鍵在于是否“得我心”，其根本在于主體精神狀態與客體對象之間相契性。飽暖之人無法體會勞苦人的歌聲，“心猶泊然”；頑愚之人也無法理解智者的高論，“以為恒言”。反之，一旦主體的精神狀態與客體對象能夠契合，則不僅文辭能夠讓人“感慨隨之”，而且學說文章也會讓人感動興奮愉悅。同一體裁的作品，也并非絕對的感人或不感人，而同一作品，由于每個人的精神狀態不同，不僅感受也會大不一樣，而且動情與否也未可知。也就是說，動情可以作為文學的特征之一，但是不能成為文學的惟一特征。章氏的這種文學觀和文學界說，至“五四”前仍為謝無量的《中國大文學史》（1918）所采用，影響很大。魯迅如果后來看老師章氏這些文字，恐怕反應也只能還是“默默”。但是，魯迅到底是“不服”。
在當時中國文化從古典走向現代的困境中，前后的周氏兄弟（至少在文學思想上）已經代表著從西方而來的新潮。當時周氏兄弟不僅師從羈日講學的章太炎先生，有著較深的傳統學術功底，而且大量閱讀西方現代文學，接納西方文藝審美觀念，并且從事文學實驗。這在1908年《河南》雜志上集中發表的魯迅的《摩羅詩力說》、《文化偏至論》、《破惡聲論》和周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》、《哀弦篇》等文章中都得到集中而微妙的體現。他們對西方近現代文學和思想的理解水平完全超過了同時代人的水準，并且基于世界史意識，展開了對傳統文化的批判和對西方式現代性的反思。與老師堅持文化相對主義、以漢文化傳統邏輯界說文學的做法相反，周氏兄弟思路的突出之處在于借引西來文論，強調文學的情感特性，由此主張情感至上、文學獨立和審美自治。在二人合譯《紅星佚史》的《序》（1907）中，明確以情感作為“文”的根本指標。他們聲言：“然世之現為文辭者，實不外學與文二事，學以益智，文以移情，能移人情，文責以盡，他有所益，客而已，而說部者，文之屬也。”兄弟二人竭力闡明益智之“學”與移情之“文”的區別，由此把小說納入文學之中。這種思路是針對老師章太炎的。他們改以小說作為樣板文類，認定小說和詩歌才是真正的文學，是“純文學”。魯迅循西學現代文化分化的常則，將文學歸為美術之一部。《摩羅詩力說》（1908）云：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”文學作為美術之一部，其具有不涉功利性（“實利離盡”）、不涉概念性（“究理弗存”），而最大本質在于創造了使讀者和觀眾為之興感怡悅的東西，即“詩力”。在青年魯迅看來，“摩羅詩力”說到底是一種具有奇妙魔力的偉大的感情。《擬播布美術意見書》（1913）又進一步闡述：“顧實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情”，因此，美術活動的精義在于作為藝術再現對象的“天物”、作為主體藝術創造活動的“思理”，以及作為藝術品特性和功能的“美化”。周作人試圖在西方文學指標的基礎上建構新的文學界說。《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》（1908）譯述美國人宏德（Hunt）的文學理論：“文章者，人生思想之形現，出自意象、感情、風味（taste），筆為文書，脫離學術，遍布都凡，皆得領解（intelligible），又生興趣（interesting）者也。”強調文學的文字性（必得“筆為文書”），兼容了老師的觀點。但他更強調西方的文學指標：文學要像小說一樣或者以小說為代表，具備大眾性（“脫離學術”，“表揚真美，普及凡眾”）、情感性（以“能感”為上）和形象性（“思想之形現”，“出自意象、感情、風味”）和感染功能（“得領解”、“生興趣”），強調文學的本質是意象、感情和風味三事“合為一質”的思想形象，借助思想形象這一“中塵”（即中介），文學寄寓人格個性、偉大靈思和民族心聲。文學的情感，及其深刻內蘊，是“文學”至純至真得以成立的根本所在。周作人強調，如果以文字為中心來定義文學，勢必把文章學說包括進來，如“特泛指學業，則膚泛而不切情實”，可能形成對文章內在精神和靈思的遺忘，所以，最重要的是通過文字表現的玄崇偉妙的、靈思所寄的“內在精神”。文章不是一般的物件，而是偉大心靈的具象。
作為20世紀初年輕的現代思想家，與老一代“有學問的革命家”的爭議沒有形成共識，爭議本身極具深層的現代意蘊和各類觀念競爭角逐的張力，極具象征意義。在對古代傳統的一面，他們強調偉大情感的獨立性，這使他們與傳統文學教化觀和梁啟超們“以古目觀新制”的文學救國論形成對立；他們強調情感的偉大和激越，這使他們與以劉師培為代表的文選派所強調的“凡為文者，在聲為宮商，在色為翰藻”的觀點相區別，顯現出突出的現代張力。在對當代西方的一面，他們強調情感的民族性和反叛性，使他們擺脫了徘徊于“可信”與“可愛”間的王國維以直覺靜觀為核心、以憂生而厭世為底色的美學觀和游戲慰藉說區別開來。就師弟間而言，他們都是基于現代焦慮和文化困境，在現代思想的極限處一同掙扎、戰斗，有著卓絕的經歷和深刻的體驗，在對中國傳統和西方近代文明的批判與超越中開拓現代性思路。對民族遠古文明的追慕，對西方現代文明的批判，“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”（《文化偏至論》）的文化復興思路，使師弟間精神距離非常貼近和契合，也與太炎先生在羈居日本的艱難困苦中提出的“張揚國粹”和“文學復古”思路形成內在呼應。但在回眸與前瞻之間，老師著意于“分理明察”基礎上的“持論議禮”的文章，發揮現實的戰斗力，對民族的希望系之于實事求是和科學理性的精神，而這一切都落實于文學的“文字”，因為文字是文學的基礎；而年輕一輩則寄厚望于“摩羅詩力”和“血書悲哀”的小說和詩歌，強調情感的獨到性和“摩羅詩力”，企圖以此張揚天才“神思”和民族“心聲”，“掊物質而張靈明”、“尊個人而張精神”（《文化偏至論》），“揚真美”“娛人情”，動人哀樂，兼得“表見文化”、“輔翼道德”和“救援經濟”之用（《擬播布美術意見書》）。與老師基于民族文化的立場，鼓吹“以文字為準”、強調文章的內容性和思想性的思路不同，學生一輩相信西方式現代文化的分化，立志把自己的使命落實于文學的“情感”，這突出地表明“所謂藝術和文學的‘純粹’獨立的觀念，只能是在思考人的存在時視‘精神’為絕對內在性的西方思想帶來的觀念”（參見木山英雄：《“文學復古”與“文學革命”》，載《學人》第10輯，江蘇文藝出版社1996年版）。
清末民初時期周氏兄弟的文學思路，可算是20世紀中國文學現代性情感指標的起源。雖然在當時非常孤獨寂寥，也受到非常尊敬的偉大老師的思想的擠壓也“默默不服”，但周氏兄弟仍在西學資源的啟發下，在感受和反思社會急劇變遷的現代性體會中，以自己近乎喑啞的吶喊和沉潛的努力，獨立自主地開拓著一樁力圖突破中國傳統和超越西方近代傳統的審美現代性路線，其核心在于標舉本土民眾和戰士情思的心聲，張揚現代情感。在這逐漸生長著的審美現代性思路中，情感審美指標不僅成為從傳統文化世界中獨立出來并獲得文學自治權的合法依據，而且擴展為一種人的真正的存在方式，即，獨有文藝或以情感、或以直覺的方式獲得觀照整個世界和日常生活的制高點，獨有文藝能夠超越現代社會理性化的囚籠，成為制約、批判和反思古典文化與現代文化最可信賴的方式和武器。百年之后看來，這是一條突出的審美現代性思路。這種審美現代性思路，在五四時期得以全面顯彰，年輕一代的文學思想逐漸占據上風，并形成中國現代文學的主流。中國文藝和文論由此從古典走向現代，從上層走向民眾，從儒家之附庸走向獨立自足。
由此可見，“情感”指標的起源其實也蘊含著自身深刻的張力。百年以來，隨著時代的變遷，從古代的性、心、意、志不分治，到周氏兄弟青春激情及其抑制，到情感獨占文學、文藝以情感審美為重要或根本指標，情感和情感的內涵都已經發生了深刻的變化。長期以來，在一種近乎激進而革命的心態中，現代文學試圖追求絕對的、個體的和獨一無二的“真情實感”，應該說，這種思路和追求在歷史上一度占統治地位，對現代文化的發展起到非常重要的作用。但這種要求和欲望，并不能解決章太炎式對“知”“情”判然二分的懸疑，也不能確保文本中的情感內容和表現方式不隨時展而變化，更不能保證文藝能永遠追求這種“真情實感”的惟一性和純潔性。顯而易見的是，在當代這樣一步步走向消費化商品化的社會，20世紀初所想象的人格個性、偉大靈思和民族心聲，在經過一世紀的書寫后已略顯疲憊和身姿僵硬，并且在眾聲喧嘩逐漸潛隱。新的思維方法和情感方式已在涌現。也就是說，“情感”指標作為文藝現代性的重要維度，有其深刻的歷史的具體的內涵，它在21世紀的發展、豐富和變遷，都是值得進一步在歷史的辯證法中深入研究的。
