時間：2023-01-08 06:19:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1.影視文化市場體系逐步健全，消費需求日趨旺盛
近十年來，我國影視文化體制改革不斷深化，影視文化產業政策不斷依據現實情況作出調整，對于理順政府與市場關系、釋放影視市場活力、發揮市場在資源配置中的基礎性作用、積極構建現代影視文化市場體系等發揮了重要作用。當前，我國以電影、電視節目、電視劇、網絡視頻等為代表的影視文化產品和服務市場日趨健全，以資本、產權、人才、信息、技術等為代表的影視文化生產要素市場不斷得到培育，影視文化市場建設取得了長足進展。當前，我國影視消費需求日趨旺盛，影視產業總體上呈現快速發展的態勢，影視產業領域的重要數據可以說明問題。傳統電視產業盡管近幾年增速有所放緩，但其增長速度依然明顯高于我國同期國民經濟增速:2010至2012年全國廣播電視行業總收入年均增速為20.97%，2013年全國廣播電視行業總收入預計3628億元，較2012年增幅預計為15.3%。電影產業方面，2003至2013年電影票房從9.5億元增長至217.69億元，年均增幅為37.59%。2014年1至2月，已實現50億元票房收入，增長態勢強勁。動漫產業方面，產值從“十五”時期不足100億元，至2012年達759.94億元，年均增長率30%左右，預計2013年產值比2012年增長34%。2011至2013年我國在線視頻市場規模平均年增速為61.9%，其中2013年在線市場規模達128.1億元，同比增長41.9%，呈現高速發展的局面。縱觀近年來我國影視產業發展的實際，可以看出在當前深化影視文化體制改革、加強影視文化市場建設、完善影視經濟政策、提升影視內容質量、創新影視商業模式和新媒體影視用戶持續增加等綜合因素的作用下，我國的影視消費需求將持續擴大，影視消費總量仍將保持較快的增長態勢。
2.新媒體發展迅速，影視消費方式漸趨多元
隨著數字技術、計算機技術和互聯網技術的發展，影視內容傳播渠道得到極大拓展，除有線、衛星、地面電視網絡外，固定通信網、移動通信網、衛星數字電視網、地面數字電視網、數字廣播網等都可直接參與影視內容傳輸。影視消費終端方面，除傳統電視機和電影院外，各種臺式電腦、智能手機和平板電腦等，特別是可移動終端，日益成為我國影視文化消費的重要媒介，這些媒介因依賴技術的趨同而呈現多功能一體化的融合趨勢，受眾可以選擇任何終端設備獲取同一影視內容。正是基于上述影視傳輸技術的快速發展和媒介融合的加速推進，我國影視文化產業領域催生出諸如手機電視、移動電視、網絡電視、IPTV、視頻網站、3D電影電視、4K電影電視、IMAX等新媒體業態，這些新型業態具有傳輸及時高效、使用方便快捷、網絡平臺開放、內容產品豐富、價格基本低廉、受眾能夠積極參與等特征，吸引了數量龐大的受眾群體，影視消費方式改變過去單純依賴家庭電視和影院的狀況而呈現多元化格局。以互聯網、移動網絡為代表的新媒體已經成為當前我國影視文化消費的新引擎。截至2013年12月，我國網絡視頻用戶4.282億，網民使用率69.3%，與2012年底相比增長率為15.2%。其中手機在線收看或下載視頻的用戶數為2.47億，與2012年底相比增加了1.12億人，增長率高達83.8%。隨著技術的不斷發展，智能手機和各種移動終端的性能和價格將朝著有利于消費者的方向變化，移動視頻用戶將繼續呈現增長態勢;隨著3G、4G、WiFi等移動網絡的快速建立以及流量資費的持續降低，移動視頻普及和利用水平將大幅提升;隨著三網融合的積極推進，互聯網電視將實現從“看電視”到“用電視”的轉變，影視消費方式將呈現新的局面。
3.影視產品新形態不斷出現，消費對象日益增多
在傳統媒體條件下，我國影視文化消費對象主要是電影院放映的電影、電視臺播放的電視節目和電視劇、音像制品VCD等，這些影視產品形態在我國改革開放近30年間保持基本穩定，但是此種局面被近年來快速發展的新媒體打破。技術變革為影視產品及服務提供了更為廣闊的表達空間，以微電影、網絡劇、3D電影等為代表的新影視產品形態日益成為消費對象，并逐漸成為我國影視文化消費的重要組成部分。自2010年以來，我國微電影加速發展，成為新的文化消費時尚。微電影通過微博、視頻網站、社交網站等社會化媒體進行傳播，改變和塑造著包括微電影在內的網絡文化產品的形態，在一定程度上代表了未來新媒體時代文化產業的發展潮流和方向。網絡劇方面，近年來國內網絡劇快速發展，視頻網站正從“平臺”向“平臺+內容”轉型，如鳳凰寬頻《Y.E.A.H》，優酷網《11度青春系列》《泡芙小姐》，土豆網《歡迎愛光臨》，搜狐視頻《錢多多嫁人記》《貓人女王》等網絡劇點擊量較高，市場經濟價值凸顯。2013年美國網絡劇《紙牌屋》全球爆紅，可以預見網絡劇這一新影視產品形態將具有較大的發展空間。3D電影方面，我國3D銀幕數量從2007年的82塊發展至2013年超過11854塊，3D票房近兩年也占據全年票房的40%左右，呈現持續快速增長態勢。隨著技術的發展，4K電影、4K電視將成為影視消費的新亮點。
4.延伸影視產業鏈，衍生品消費漸成經濟增長點
所謂影視衍生品，是指基于影視作品版權，依托電影、電視劇、動漫和電視節目等原創內容，創意、設計、生產的與影視內容密切相關的產品，其表現形態主要有圖書、游戲、音樂、主題公園、文具、玩具、服飾和日用品等。影視衍生品生產屬于周邊產品開發，居于影視產業鏈的下游，是影視產業的重要組成部分。盡管影視衍生品并不表現為一般意義上的影視產品形態，但其源于影視內容，也是影視文化消費的重要內容。近年來，影視衍生品創意設計、制作生產和經營管理逐漸納入產業發展視野，并日益成為我國影視產業新的經濟增長點。如廣州原創動力依托《喜羊羊與灰太狼》系列動漫產品，積極開發電影、漫畫書、主題開心樂園、舞臺劇、文具、玩具、服裝和卡通形象卡片等衍生品，衍生品收入占其總收入的70%。《武林外傳》依托強大的市場影響力，不斷衍生出網絡游戲、動畫片、漫畫書、話劇、京劇、電影、網絡演藝、動漫人偶戲、郵票、玩具;《中國好聲音》衍生出電視節目《酷我真聲音》和電影《中國好聲音之為你轉身》;《爸爸去哪兒》衍生出親子裝及同名電影等。《愛情公寓》中主角的恐龍睡衣、個性T恤，《后宮甄嬛傳》中的“香薰”，《長江7號》中的“七仔”，《失戀33天》中的搞怪玩偶“貓小賤”，以及諸多熱播電影、電視劇的影視同期書等，構成了我國影視文化消費的新亮點。總體看來，影視衍生品消費已經成為我國影視產業發展的一部分，但其整體規模和影響力與國外影視產業發達國家仍有較大差距。隨著我國創意研發水平的不斷提升，產業經營管理水平的不斷進步，我國的影視衍生品生產和消費將會有較大的成長空間。
5.影視市場快速成長，消費價值取向多元化
當前，我國影視產業環境在發生深刻變化，突出表現在新業態發展迅速、參與主體不斷增多、內容供給日趨豐富、產業鏈不斷完善、消費總量持續增長。在此市場環境下，我國受眾的影視消費價值取向呈現多元化的發展趨勢，即在繼續保持娛樂消費、時尚消費和從眾消費等傳統消費價值取向的基礎上，受眾的參與性消費、品牌消費和知識性閱讀性消費逐漸凸顯，價值取向多元并存，互融并進構成當前我國影視消費的整體格局。新媒體的迅速發展和媒介融合的積極推進催生了影視參與性消費。當前，影視消費者不再是傳統意義上影視內容的被動接受者。他們能夠對內容主動發表意見和建議，甚至可以直接參與內容策劃、制作和推介。受眾的影響力正沿著影視產業鏈逆向延伸，受眾可以作為生產創作主體介入影視產業本身。當前傳統電視臺積極運用微博、微信、新聞客戶端等方式引導受眾參與，微電影也改變了普通觀眾只能被動接受影視內容的慣性心理，參與性消費成為影視文化消費的重要價值取向。品牌消費是影視產業發展到一定階段的必然產物。當市場能夠提供越來越多的影視產品時，消費者必然會有所選擇，在此情況下品牌產品自然會受到更多關注。影視品牌消費主要表現為:(1)對影視品牌人物的消費。如對影視企業領軍人物、知名策劃人、制片人、導演、編劇、演員等所生產影視產品的消費;(2)對影視品牌企業的消費。品牌企業產品一般有質量保障，消費者付出時間、注意力和經濟支出通常能得到相應的精神回報;(3)對品牌電視節目的消費。品牌電視節目具有較高的知名度和美譽度，受眾在消費上表現為較高的忠誠度;(4)對品牌文學作品影視改編的消費。經典文學作品不斷被影視改編，源于品牌對收視、票房和網絡點擊率是一種保障。影視知識性閱讀消費是指受眾以獲取知識為主要目的，對電視節目、網絡視頻等影視產品進行的消費。收看電視節目，觀看網站視頻實質上是另一種意義上的閱讀，并且影視媒介聲音、畫面和文本的全方位傳遞使得閱讀更具直觀性、可讀性。《養生堂》《百科全說》《健康之路》等健康養生類節目，《百家講壇》《世紀大講堂》等講壇類節目，《舌尖上的中國》《故宮》《復興之路》《大國崛起》等紀錄片，均為知識性閱讀消費的對象。隨著我國居民生活水平的提高以及由此產生的精神需求增加，影視知識性閱讀消費將具有較大的增長空間。
二、我國影視文化消費的對策與建議
1.加強政策引導，優化產業發展環境
國家和各級影視職能管理部門是我國影視產業的管理、服務和監督機構，在統籌規劃產業發展、制定發展規劃和產業政策等方面發揮關鍵性作用。為更好地適應我國影視文化消費趨勢，政府應加強政策引導，為影視產業發展創設良好環境，這方面的工作主要有:
(1)繼續深化影視文化體制改革，按照政企分開、政事分開原則，推動政府部門由辦文化向管文化轉變，推動黨政部門與其所屬的文化企事業單位進一步理順關系，特別是要改變當前黨委政府部門重要領導同時擔任相應企業重要職位的現狀。
(2)建立健全影視文化市場體系，鼓勵各類所有制影視企業公平競爭、優勝劣汰。推動影視企業跨地區、跨行業、跨所有制兼并重組，提高我國影視產業規模化、集約化、專業化水平。
(3)推動傳統影視產業和新媒體影視產業融合發展，實現產業結構的優化升級。高度關注新媒體對影視產業的推動作用，不斷創新影視業態。
(4)加大財政稅收支持力度，強化金融服務，實現資本、金融與影視產業的有效對接。
2.創新內容生產，滿足影視消費需求
內容為王、創意制勝是文化產業發展對內容產品的根本要求，作為文化產業核心的影視產業更是如此。我國影視消費盡管取得了長足發展，但消費總量明顯偏低，其重要原因是市場不能提供足夠的滿足受眾需要的影視產品。創新影視內容生產，提升影視產品質量，增加優秀產品供應，提升影視消費水平，已成為當前我國影視產業面臨的重要課題。影視內容創新主要包括:加強影視作品前期策劃，做好選題工作;高度重視編劇地位，確保內容質量;影視內容雅俗共賞，避免低俗化;創新電視節目形態，增強核心競爭力;與新媒體高度融合，創新內容表現形式。創新影視內容生產是一項長期、艱巨而復雜的任務，需要各方面政策的支持配合。影視內容創新首先要在影視產業內部營造鼓勵原創、包容失敗的環境氛圍;其次要注重創意人才的培養，特別是策劃、編劇、導演、編導等人才的培養;最后是加大資金投入，強化激勵機制，激發創作潛能。
3.重視衍生品規劃，拓展影視消費邊界
影視衍生品成為近年來我國影視產業發展的新亮點。我國的影視衍生品生產尚處于初級階段，還沒有真正形成成熟完善的衍生品生產鏈條，衍生產品存在形式上簡單復制、文化內涵嵌入型不強、不能形成持續性消費等問題。為解決上述問題，充分發揮影視衍生品效應，提升衍生品消費水平，需要在以下方面重點加強:加強影視知識產權保護，為衍生品生產經營創造良好環境;企業高度重視衍生品生產，系統規劃衍生品生產的各個環節;注重影視產品及其元素的品牌塑造，增強衍生品核心競爭力;前期綜合考慮多類別多層次的衍生品授權，有效降低企業投資風險;影視內容制作與品牌授權分離，衍生品營銷環節品牌授權商、授權商和被授權商三方協同運作;建立完善的衍生品營銷策略和運營機制等。通過多角度多層次的衍生品開發，影視企業依托影視走出影視，有效拓展產業邊界，提升影視文化消費水平。
4.創新營銷模式，引導影視消費需求
營銷是提高企業競爭力和市場占有率的重要手段，營銷模式創新是引導新的消費理念、促進消費需求增長的有效途徑。在當前影視消費趨勢下，影視企業應根據市場環境、受眾心理需求、價值取向等因素，創新營銷模式和服務，提高影視產品的市場占有率，拓展消費空間。目前影視營銷創新應重點關注以下四個方面:
(1)利用社會化媒體，創新影視內容營銷。
影視企業營銷團隊通過創建有營銷力的網絡內容，讓與影視產品有關的微博、微信、博客、視頻和社交網站更具可讀性和影響力，以此吸引用戶關注，進而促進市場銷售。
(2)運用版權營銷，實現影視版權價值最大化。
版權不僅是文化企業的核心資源，更是重要資產，對影視產品版權進行前瞻性地管理、開發和維護，實現版權的集約化運營，對于最大限度地盤活版權資源，實現版權資產的長尾收益，提升影視產品的附加值具有重要意義。
(3)重視品牌營銷，滿足消費者需求。
著名營銷大師布魯克曾說“最高級的營銷不是建立龐大的營銷網絡，而是利用品牌符號，把無形的營銷網絡鋪建到社會公眾心里，把產品輸送到消費者心里”，實施品牌戰略，加強品牌營銷，是滿足市場需求的重要途徑。
(4)依托大數據技術，創新影視營銷。
論文內容摘要:本文初步地闡釋了文化、影視文化與“衛視”臺標及中國衛視臺標設計等相關概念的內涵,并就中國目前衛視臺標設計的情況作了一個批判性的剖析,最后著重探討并指出了中國衛視臺標設計的必然之途,即中國衛視臺標的設計只有燃起文化之火才有可能點亮世界影視星空。
影視文化的興起是現代信息技術發展的產物,中國影視文化是伴隨著世界影視文化的發展而產生的。這就注定了它要面臨機遇與挑戰的雙重考驗。英國于1936年建成世界第一座電視臺,隨后各發達國家紛紛興建電視臺,世界影視文化的發展也隨之開始蓬勃興起。相比之下,中國的影視文化有點姍姍來遲。中國最早開始播送電視節目是在1958年。盡管如此,20世紀90年代之后,隨著中國市場經濟的發展和衛星轉播技術的運用,中國衛視的發展開始呈現出一片雨后春筍之勢。特別是進入新世紀之后,中國成功加入世貿組織極大地推動了中國影視文化的迅猛發展。于是,作為影視文化點睛之筆的中國衛視臺標的設計,也逐漸受到各方面的重視,顯然,這是中國衛視臺標設計所面臨的一個前所未有的發展機遇。
然而,在面臨這種機遇的同時,來自衛視臺標設計內外的文化挑戰卻不容忽視,這表現在如下幾方面:
一是“衛視”臺標設計的“模仿性”太強,缺少應有的原創性。在中國,中央電視臺是最早運用臺標的官方電視臺。其“臺標”原有兩套,一套是以“(中國)中央電視臺”英文單詞的首寫字母“C、C、T、V”為元素的變形,它組合成兩個橢圓形軌道交叉環繞的“X”視覺圖形,因種種原因,現在已很少使用。另一套為單純的“(中國)中央電視臺”英文單詞的首寫字母“CCTV”字體設計型組合,目前還一直在使用。也許是(中國)中央衛視的權威性所致,類似手法的設計,成了眾多地方電視臺或省、市級衛視臺標設計的范本。如重慶衛視的臺標設計,前一段時間就曾備受爭議。
二是“衛視”臺標設計的“文化性”太弱,缺少品位。如前所述,由于臺標設計的“模仿性”太強,造成只注重形式的“模仿”,而忽視了它也是“有意味的形式”,或者說是“有意味的符號”,衛視臺標作為文化傳媒之眼,如果其自身都缺少文化的精神,甚至顯得過于淺薄,就很難讓它成為世人了解中國文化的窗口。歷史上,能夠代表基督教、佛教和道教文化的標志,非十字架、萬字符和太極圖莫屬,其中的太極圖甚至還成為整個中國傳統文化的象征。所以有學者指出 :“太極圖是真正能代表中國文化特質的符號,人類世界能與之相比的符號,是佛教的‘’(萬)字符和基督教的十字架。將一個民族的思想、哲學、宗教、科學統一于一個符號中予以表示的,只有中華民族的太極圖。”而衛視臺標設計的“文化性”太弱,同時也失去了應有的識別性。
三是“衛視”臺標設計的“民族性”太弱,因此也缺少應有的世界性。如前所述,由于臺標設計的“模仿性”太強,而“文化性”又太弱,這就必然造成“有意味的形式”的缺失,進而在所謂的設計的“國際化”下,造成設計民族性的虛無。
如前所述,中國衛視臺標的設計,在面臨機遇的同時,還面臨著來自衛視臺標設計內外的各種文化挑戰。那么,中國衛視臺標的設計,又該何去何從呢?為了讓衛視臺標真正成為世界觀看中國的窗口,不少國內設計師已經在臺標的設計實踐中努力地探索著。
最初的中國衛視臺標設計,多采用純文字型設計。實際上這類臺標幾乎是沒有進行"設計"的文字說明性標志設計。而今,挖掘主題文化,宣揚各地人文特色的設計思潮成為主流。如湖南衛視的"外魚內米"形象即是如此,其標識簡潔而富有深刻的地域特點,與此同時以“快樂中國”為辦臺宗旨,使其成為地方電視臺的杰出代表。據央視索福瑞公司的數據, 2005年全國衛星頻道收視排名,湖南電視臺位于中央一套、八套、三套后,排名第四,得到了較好的形象提升。
此后,較為流行的衛視臺標設計是文圖綜合型設計。這種文圖綜合型的衛視臺標可細分為三種。第一種是文與圖的單純組合設計,即純圖像加純文字說明,如中國教育電視臺原來的“綠樹形象結合CETV”等即是這樣。 第二種是以圖為主,以文為輔的設計。如廣東衛視的臺標,以英文 "TV"為基本要素,通過適當而巧妙的變形處理,其主體組成一個字體粗獷的"廣"字,同時又構成輕盈并具動態的拼音首寫字母"G",圖下配以"廣東" 二字,顯然這比第一種更具特色和識別性。第三種是圖文一體化設計,文即圖,圖即文,圖文渾然一體。從某種意義上說,這種臺標最具創意性,其難度也最大,它集純文和純圖的二者之優點,同時又比單純的文圖結合與圖為主、文為輔的形式更加精煉和視覺化,并有其自身的可視形象,是一種"有意味的形式"。
在目前中國省級地方衛視中,山東衛視的臺標堪稱是中國衛視臺標中的優秀設計之一。具體而言,它以"山東" 兩字的漢語拼音首寫字母"S、D"為元素,通過變形和處理,組成一個“山”字的草書體視覺形象,使其既具有國際慣例性的可識別性和標志性,又具有濃郁的魯漢文化氣息。與山東衛視類似的還有四川衛視臺標設計,不過,與山東衛視臺標稍有不同的是,一方面它以"四川"二字的草書體為要素,再稍作變化而成一個極具動感的視覺形象,其創意性與文化品味不在山東衛視臺標之下 ;另一方面,又在其下配以"四川電視臺"的漢字說明,顯然,它充分考慮到國內的普及性和國際化趨勢的標志性和識別性。
此外,最值得一提的是黑龍江與河南衛視臺標設計,它們分別將中國圖騰文化的觀念融入到可識別性符號的設計當中,這是很難得的事。
相比之下,要想真正成為走向世界的設計藝術,那么,對于中國衛視臺標的設計,文圖綜合型中的文圖一體化的臺標設計理念,特別當將傳統文化融入到現代設計的文圖一體化觀念,應當是目前國內各家衛視進行臺標設計時所首先應該予以重視的。
1影視大餐的“營養”
影視是當今世界最富有魅力的綜合藝術，它集文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等諸種藝術之精華，成為一門獨立的“第七藝術”。影視與文學更是休戚相關.影視作品源于原著而又不同于原著，而這相通和不同之處正可以使我們更好地把握原著，從而進行理性地分析，并投入到審美鑒賞活動中去。教師的責任就是要使這種鑒賞評價更趨理性化，使這種鑒賞評價更具有語文的特性。觀看影視也是一種閱讀，只不過與文字文本不同的是影視展現的是畫面文本。影視教育不僅要促進學生關注社會人生，更主要的是教會學生學會選擇，學會評判。在語文教學中，如能充分利用影視大餐的“營養”，使之為教學服務，對實現教學目標會起到積極地推動作用，對提高學生的語文素養，貫徹語文新課程標準，有著積極的作用。
2巧用影視“大餐”，打造語文盛宴
基于文本與視像間的特點，利用影影視源優化語文教學，一方面能活化課堂教學，另一方面能夠促進課外閱讀。
2.1以影視資源為支撐點，激發興趣，讓學生撬起名著的大山。影視作品的最大特點就是形象直觀，容易理解。將名著的閱.讀與影視片結合，能使學生更形象地感受作品了解作品，并由此引發學生讀名著的熱情。名著學習使學生通過閱讀與大師對話，使他們從人生的開始就站在大師的肩膀上，有一個精神的高起點，對其終生學習和精神發展可起重要的作用。看過電視片《水滸傳》片段，學生目睹了林沖等梁山好漢的英雄風采后，覺得還不過癮，渴望進一步閱讀原著，于是圖書館的《水滸傳》被借閱一空。利用影視激發學生讀名著，使之成為課堂教學的延伸和補充，增強學習興趣，提高教學效果，不失為值得一試的好辦法。
2.2以影視資源為切入點，設置情境，讓學生在課堂上自由馳騁。語文學習本質上是精神自由空間的開拓，學生必須有自我生命的情感投入。因此，語文教學尤其是詩詞散文教學要充分利用一切條件創設教學情境。許多根據詩詞散文拍成的音樂電視配樂散文有助于引導學生進入作品的意境.激發學生豐富的聯想。例如學習杜甫的《登高》時.教師先放一段配以三峽畫面和主人公抒情的音樂電視片來創設一個具體生動的情境，以音樂電視特有的魅力引起學生學習的共鳴，精彩的畫面，鮮明的色彩，深情的朗誦，優美的音樂使學生求知生動，獲知靈活。又如學習《我與地壇》后可播放同名電視散文，黃葉紛飛，目影細碎，史鐵生搖著輪椅緩緩進入地壇，抒情的小提琴音樂配以動情的朗誦，把人帶入一個如夢如幻的境界，使學生在不知不覺中受到了美的熏陶和感染。這里音樂電視把靜止“平面”單一的課堂優化為活動“立體”多維的情境，從而給學生以全方位的視聽沖擊和強烈的心靈震撼，使語文課堂成為一個獨特的教學磁場，激起學生情感的共鳴，引發其無窮的想象。
語文新課標強調，語文教學要培養學生自覺地審美意識和高尚的審美情趣，培養審美感知和審美創造的能力。欣賞影視片原本是一項重要的審美活動，影視片用來輔助語文教學，能使學生在欣賞的過程中獲得美感，得到啟迪，受到教育，并由此提高審美水平，這正是教學的理想境界。
當然，我們也應該看到脫離教學的盲目濫引與完全排斥影視一樣，都是不利于語文教學的，因此我們應根據課標、文本的要求.根據學情合理引用。
總之，影視資源的巧妙引進，如同給語文教學這一盛宴嵌入了新鮮的“菜肴”，給語文教學課堂帶來了“滿漢全席”，增強了語文教學的效果，在教學實踐中值得我們去研究、應用。
寫作小常識：
論文摘 要：目前，文學作品被改編成影視劇本的熱浪一浪高過一浪，以影視為代表的大眾文化與古老的傳統文學之間產生了千絲萬縷的聯系。本文就是在此基礎上，了解這種文化現象的現狀，分析此文化現象的成因，從而預測文學的發展趨勢。
引言
進入二十一世紀，中國民眾在自覺或不自覺地接受著市場經濟社會帶來的各種新鮮事物，其中正面臨著一個更深層次的困擾，即倫理道德、價值規范和文化觀念的急劇變化的問題。
我們應當關注中國文化的發展趨勢，在社會市場經濟和功利心態的引導下，人們放棄了以傳統精英文化為代表的深度文化，取而代之的是以現代大眾傳播媒介為依托，以此時此刻為關切中心的消費文化，即大眾文化。以下就此文化轉型中的一種文化現象作具體分析，透過這種現象來探求這場文化轉型的深層原因。
一、影視文化中文學作品改編的現狀
“從小說到影視”是一個常說常新、屢談不厭的重要話題。隨著時代的發展和社會的進步，影視藝術創作中對文學作品的借鑒和改編，帶來了影視劇豐富多彩的形態，特別是當代生活內容、生活觀念及生活狀態的豐富多彩，使影視劇的改編和創作呈現出多元化的風格，從內容到主題涉及到當代生活的方方面面，形成了影視藝術一道重要的風景線。
文學作品中的深刻思想，暢銷小說中的動人情節，成為不同導演所鐘情的改編對象。[1]經過改編而成的影視劇，不僅在當代影視界占有一席之地，而且在世界大獎的評選中不同凡響。德國施隆多夫的《錫鼓》，美國的《克萊默夫婦》，我國的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等都是世界影壇上不可多得的精品。由此可見，即使在影視技術與藝術走向成熟的今天，改編仍然方興未艾，正繼續創造著一個個動人的“銀幕神話”。他們獨特的藝術魅力在向我們招手，吸引我們深入其中，探究一二。
目前影視改編創作呈現以下幾種狀態：
（一）對古典名著的改編
中國古典小說創作最繁盛的明清時代，已聚集了眾多改編者的目光。四大名著被首先請上銀屏，一飽國人眼福。此外，《聊齋志異》、《封神演義》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在銀屏上創造著各自的世俗神話。不難看出，觀眾對其喜愛程度和觀賞熱情遠遠超過了根據外國名著和現當代名著改編的影視劇。從這一方面恰恰可以看出中國悠久的歷史文化強大的生命力。
（二）對歷史題材的改編
在《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》這幾部古典名著被逐一品嘗后，改編者開始逐個朝代尋找可供改編的歷史素材。于是接踵而來的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等歷史劇爭相出臺，它們多以長篇電視連續劇的面孔出現，極盡述說之能事，由點及面，極力鋪陳。從當今上映和正在拍攝的歷史題材的電視劇來看，數量之多，規模之大令人咋舌，而且每一部都在數十集以上。在中華民族浩浩蕩蕩五千年的歷史長河中，改編者可謂“溯洄從之”，沒有一個朝代不曾被涉獵。
（三）對當代暢銷小說的改編
暢銷小說一直是影視劇改編所鐘情的對象。“暢銷”意味著通俗，流行，意味著被當時的社會大眾所接受和歡迎，意味著有較高的商品價值。這一切都是影視劇作為大眾傳媒本身所需要的。因此，影視劇和暢銷小說似乎有著天然的親緣關系。對暢銷小說的改編往往使影視劇更為暢銷，而且經常會產生國際影壇的扛鼎之作。如《辛德勒的名單》（根據托馬斯·肯尼利同名紀實體小說改編），《侏羅紀公園》（根據邁克爾·克賴頓的同名長篇小說改編），《阿甘正傳》（根據溫斯頓·格盧姆同名小說改編）。
二、改編熱潮的深層原因
那么，究竟是什么原因造成這種文化轉型不可逆轉的趨勢呢？
本雅明曾把歷史和文化的發展分成三個階段：傳統的鄉村社會，資本主義階段以及二十世紀高科技社會，對應著的分別是故事——現代主義語言與詩歌——傳播媒體。這一觀點說明了文學藝術從講故事的口傳方式，經過特別的文學寫作發展到機器作為媒介的傳播方式。[2]
因此，在當下，以大眾媒體為核心的電子媒介必將對文學秩序產生強烈沖擊。正如有學者認為，在高度信息化、技術化、商業化語境中，世紀之交的社會已從“讀寫時代”進入了“讀圖時代”，而影視即為“讀圖時代”的典型代表。究其原因：
其一：文學隱藏在單一的語言載體中，而影視是把建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學、戲劇的諸因素綜合起來，故事和戲劇情節是圖像的動態，音樂伴隨著圖像，圖像隱含了思想，反映著生活。[3]讀文學，我們首先看到的是文字；看電影、電視，我們首先看到的是圖像，聽到的是聲音。因此，“讀圖時代”的來臨也標志著社會文化由文學主體轉變為影視主體。
其二：文化主體兩個向度的變化，無疑給由傳統延伸而來的文藝受眾帶來接受方式的改變，而最直接的改變，就是由欣賞型轉化為消費型。[4]從某種意義上說，消費心態是90年代文藝受眾的最主要的藝術意識方式，“消費”已成為話語中心，在這樣的文化語境中，消費者的消費傾向日益凸顯，“看不見的消費之手”不僅是外部環境的制導因素，更直接滲透到文學的組織、生產、流通與接受過程中。純文學生存的空間越來越窄，經濟時代的文學從寫作到出版再到評審，已經越來越難以抵抗商業化與消費主義思潮的沖擊。
其三：在文學中，形象和思想通過文字這一載體間接地表現出來，而形象和思想又源于作者的心靈，可以說文學的白紙黑字始終是由心靈來灌注的。而電影、電視都是以一種技術力量在改變著文學所依托的那種自古而來的觀念體系，在影視文化中，從表層到深層，從現象到本質，已經不同于心靈活動的微妙，不同于文學表現的詩意，而是一種能“看”得見的圖像，它帶來了新的時空觀和本質觀。在影視中，圖像是主體，任何人都可以看圖像，而在文學中，只有識字的人才能讀文學。
三、改編熱潮的發展趨勢
按照接受美學的觀點，影視藝術創作要實現自身的審美價值必須通過觀眾的欣賞。如果一部作品不能為廣大觀眾所喜聞樂見的話，那么它的審美價值就不能得到實現，也就沒有任何美學意義。欣賞它的觀眾，層次越寬廣，人數越多，它的審美價值和意義所能發揮的作用也就越大，文學作品也是如此。[5]因此，在當前社會，不論文學家還是影視編劇或導演都希望自己的作品能得到大眾的喜歡，自然而然，他們就把“雅俗共賞”作為自己作品的美學追求。
那么，我們如何正確理解“雅”和“俗”呢？不同時代不同階級有不同的理解。我們理解的“雅”是指符合藝術審美特點的規律，有較高的思想性和藝術性，有深意和藝術創造性的作品；我們理解的“俗”是指通俗易懂、為廣大群眾所喜聞樂見的作品。高雅之作其優點是有較高的思想性和藝術性，缺點是可能不易為廣大群眾所接受。通俗之作其優點是能為廣大群眾欣賞，缺點是可能淺顯，缺乏深意，甚至流為低俗。因此，最好是能使二者結合，各取其長去其短，既能有較高的思想性和藝術性，又能為廣大群眾所喜聞樂見的，這就是雅俗共賞的好作品。
總論
現代文學藝術由于其日漸顯露的商品化形式，使得現代藝術、現代科技與工商業生產緊密地結合在一起。以文學作品為代表的高雅文學在面向更廣大的讀者的“大眾化”過程中，也放下了“正統”的架子，不斷地向普及教育的方向發展。人們需要在激烈競爭的工作之外享受到一些輕松、愉快，而影視文化也在做大量的文學和文化的普及工作。高雅文學主動向大眾文化靠攏，而大眾文化主動向高雅文化提升，這兩種“主動”就是現在文學最清楚的格局。我們說大眾文學也好，高雅文學也罷，其目的是使讀者在娛樂的同時提高文化素養和知識涵養，在陶冶情操的同時得到精神的力量。因此，我們必須正視大眾文化已初見端倪這一事實，通過良性地引導高雅文學（以傳統的文學作品為代表）和大眾文學（以影視文化為代表）的整合，在普通民眾的生活世界深處挖掘和培育出現代化的人文精神。
注釋：
[1]趙鳳翔，房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學院出版社，1999年版，第233—234頁。
[2]詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯書店，1997年版，第314—315頁。
[3]張法：《走向全球化時代的文藝理論》，合肥：安徽教育出版社，2005年版，第191—192頁。
【關鍵詞】圖解電影 影視傳播 藝術性
一、何謂“圖解電影”
如今，“圖解電影”成為了一種傳播影視文化的新途徑。它是指觀眾在觀影后截取了作品中的一些圖片，配以相應的文字，從而制作出如同“電影連環畫”般的新作，同一部電影經過二次創作會呈現出迥異的面貌。
“圖解電影”是將完整的影視作品打碎后，重新拼貼而成的“新鏡子”，最終的成果因為短小精悍、便捷易讀等特點受到了廣泛的追捧。例如：由蜀黍科技公司打造的“圖解電影”APP在短時間內積累了500多萬用戶和上千創作網友，贏得了百萬融資，這足以預見該種影視傳播方式具有廣闊的前景。
二、“口袋影院”的魅力
在“圖解電影”的受眾中，手機用戶占到了相當大的比例，因此這種形式被喻為“口袋影院”，觀眾可以隨時隨地通過新媒體享受影視作品帶來的樂趣。
（一）便捷性
“圖解電影”的最大優勢在于便捷性，它通過截圖加文字說明的形式將影視劇簡化為平面作品，使人能夠在短時間內了解多部劇集的內容，并且通過作者的說明加深觀眾對于作品內涵的理解。這樣的影視傳播形式相當節省時間，效率極高。
在有些情況下，觀眾沒有攜帶耳機等相關設備，這時圖解作品便成為了一個好的x擇；相較于影視視頻，圖片資源易于獲取，使用者可以運用碎片化的時間隨時隨地閱覽影視劇，較為省力。
并且，對于一些恐怖或晦澀的影片，“圖解電影”既能在某種程度上沖淡直接觀影時的恐懼感與疲憊心理，創作者會通過文字引導觀眾發現影片中的細節、避開會引起觀影不適的橋段，加深其對于文藝作品的進一步思考。
（二）大眾性
所謂大眾文化，“就是通過大眾傳播媒介普及于社會大眾之中的通俗文化。它有三個特征：傳播媒介、大眾化、通俗化。”[1]“圖解電影”無疑就是這一趨勢的典型代表。當今影視劇正淪為缺乏營養的“快餐文化”，觀眾們急需一個新的“篩選工具”。“圖解電影”的創作者往往會將沒有意義的劇情省略，對低俗或者恐怖的部分會進行刪減。
正是出于“圖解電影”的便捷性，其具有廣泛的群眾基礎。“用圖像代替文字，用直觀代替體驗，在百度搜索關鍵詞‘電影’約有相關結果100，000，000個，而搜索關鍵詞‘圖解電影’約有相關結果3，630，000個，比例突出。”[2]大眾性也是“圖解電影”的突出優勢。
（三）互動性
互動性方面，“彈幕”功能的出現頗具時代意義。早期“彈幕”用于軍事領域，如今被賦予的新的涵義：“當我們點開鏈接觀看網絡視頻時，大量評論留言并非陳列在跟帖位置上，而是直接從網絡視頻播放器所顯示的畫面中飄過，看上去就像是飛行射擊游戲里的彈幕。”[3]這種即時發表評論的形式，創造了圍觀式的觀感體驗，增進了影視傳播的互動性。
影視媒介和觀眾之間存在著一種傳播與反饋的關系，“彈幕”的出現讓這種反饋超越了時空的阻隔。“使得任何一個觀看此視頻的人都能夠獲悉他人的思想，得知他人的感觸，在幫我們更加準確、全面或者多元地理解視頻時起到了重要的作用。”[4]而“圖解電影”同樣具備“彈幕”功能，觀眾可以在讀圖的同時發表評論，并直接與在線的其他觀眾交流。
三、“圖解電影”存在的問題
在“圖解電影”興起的同時，我們也不能忽略相伴而生的問題，這些弊端會在很大程度對“圖解電影”的發展，甚至是整個影視傳播的發展體系產生負面影響。
（一）版權問題
版權是“圖解電影”無法規避的現實問題之一，大部分圖解作品的來源是未經過授權的。這種形式畢竟和影評不一樣，在很大程度上是對原始視頻文件的一種復現和還原。
更有一些正在上映的新片，創作者憑手機在影院內拍照后制作成“新片圖解”進行傳播。這類作品往往畫質模糊，但能夠交代影片的基本情節，會對票房造成損害，若該傳播形式的影響進一步擴大，相應作者可能會面臨侵權的控訴。
各類觀眾都能成為主動的創作者，該形式的創作團隊不夠專業且缺少法律意識；同時，新生事物缺乏相應的規范進行管束，容易造成行業的版權混亂。一方面是影視作品的版權無法得到保障，另一方面，網友的圖解作品也被隨意轉載、抄襲，容易引發爭端。
（二）觀眾流失問題
眾所周知的是，觀眾的反饋與藝術的發展是一種相輔相成的關系，“圖解電影”看似促進了影視劇的傳播，實則造成了觀眾的流失，也會影響影視創作者的積極性。
觀眾流失會導致影院票房和電視劇收視率受損，網友會利用各種途徑獲得新作的截圖，對于觀眾而言，看圖解既節省了買票的開支，又相對容易。實際上，“電影圖解”是打了盜版的“球”，觀眾的流失會造成影視市場的損失。
“圖解電影”用相對簡潔、草率的方式對影視作品進行復述，而觀眾的思想被麻痹后，將不知道自己看的是什么，也不知道自己還想看些什么，變得被動而對影視劇缺乏熱情。這種現象將反作用于電影主創團隊和影視市場，影響新的影視劇質量，造成惡性循環。
（三）藝術性問題
圖解作品算不算是一種新的影視形式？尚無定論，但在它進行影視傳播的過程中，將不可避免地對電影的藝術性造成影響。
學界對于電影有個較為經典的解釋：“電影首先是一樁事實……一部電影不管好或壞，首先它是一部電影。”[5]“圖解電影”斬斷了許多作者認為不必要的情節，電影不再完整，電影的藝術性也不再完整。更重要的是，“圖解電影”的形式更為主觀，截圖后總會附上網友自己的見解，但可能會構成對于原著藝術意圖的誤解。
藝術與受眾的距離感應當控制在一定的界限之內。“圖解的致命要害不在于其目的是為了使電影普及或者宣揚影片攝影藝術，而是為了娛樂本身。它將娛樂作為所有創作的唯一標準，甚至可以置原有的電影藝術性于死地。”[6]隨著“圖解電影”等新的傳播形式出現，它將扭曲觀眾對于文藝作品藝術性的理解，這會對影視傳播造成本質上的損害。
參考文獻
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關鍵詞：心理學；旅游；文化；古村；保護性開發
2015年11月20日，以“保護與活化”為主題的首屆中國古村大會在烏鎮召開，古村保護與發展問題引起廣泛關注。古村落的保護是人們繼承和發揚前人歷史文化的需要，而古村落的發展則是人們追求現代生活和經濟可持續發展的需求。然而，在古村落旅游開發的熱潮下，由于保護制度的不健全、保護觀念意識的淡薄、盲目開發以及保護措施的落后，以及開發中沒有做到立足于游客的需求，也沒有深挖當地文化資源等原因，導致出現了“空村”、“千村一面”、環境污染、過度商業化等問題，使得一些古村落的原始風貌遭受破壞，甚至逐漸消亡。因此，古村落的保護和活化利用問題值得深思。
一、寧夏鎮北堡的旅游開發
鎮北堡西部影城地處雄渾的賀蘭山東麓，是賀蘭山東麓旅游景區的亮點。鎮北堡西部影城自成立以來，張賢亮在保護文物的基礎上，通過智力策劃，設計、創意，運用現代企業管理理念，將一片荒涼、兩座廢墟打造成銀川首家5A級旅游景區，被國務院和文化部評為“國家文化產業示范基地”和“國家級非物質文化遺產代表作名錄項目保護性開發綜合實驗基地”，被游客評為“中國最受歡迎旅游目的地”和“中國最佳旅游景區”，并被寧夏回漢鄉親譽為“寧夏之寶”。
（一）寧夏鎮北堡的發展背景
1、歷史背景
鎮北堡位于賀蘭山東麓、銀川市西北郊空曠的荒野上，這里有兩座古代城堡遺址，這就是聞名國內的鎮北堡古城。兩座城堡是明清時期為防御賀蘭山以北南侵勢力入侵府城（銀川城）而設置的駐軍要塞，鎮北堡也因此得名，當地稱之為“老堡”和“新堡”。據方志記載，老堡始建于明弘治十三年（1500年），新堡始建于清乾隆五年（1740年）。兩堡一南一北，均坐西朝東，緊鄰沿山公路東側的老堡東西長175米，南北寬160米，雖風蝕殆盡，但形制尚存。由此向北行200米便是新堡所在地，新堡城池完整，東西長170米，南北寬150米，高10余米，墻體用黃土夯筑而成。新堡東面辟有半圓形甕城，城門南側有一斜坡可登上城墻，城墻寬5米，墻上筑砌有1.8米高的諜墻垛口，城墻四角原建有角樓，現角樓基址仍依稀可見。
2、文化背景
最先發現古堡具潛在價值的是我國當代著名作家張賢亮。張賢亮六七十年代在那附近農場接受勞動改造時無意間發現了這座荒涼的古堡，在他獲得后把鎮北堡寫進了他的文學作品――《綠化樹》中，并在書中提到這里很適合拍電影。于20世紀80年代張賢亮將古堡介紹給了影視界，隨著市場經濟和大眾旅游的興起，鎮北堡西部影視城逐漸成為了一個影視拍攝兼旅游的基地，以其獨特的古樸、荒涼、粗獷、黃土味、原始化和民間化等特色成為中國西部題材和古代題材影視劇的拍攝基地。集中了大量中華傳統物質文化與非物質文化，再現了我們祖先的生活方式、生產方式、戰爭方式和娛樂方式，體現了影視文化、歷史文化、民間飲食文化和宗教文化等特色。
（二）寧夏鎮北堡的保護性開發――影視城+旅游
從荒廢了的羊圈到如今的5A級景區，鎮北堡通過三步戰略變換，既“影視開發――影視文化旅游――‘復活’中國古代北方小城鎮”，實現了其華麗轉身。
1、影視城的興起――中國電影從這里走向世界
20世紀80年代，張賢亮先是把當地農戶用來圈養牛羊的鎮北堡寫進了他的文學作品，其后有把這荒涼的村落介紹給了影視界，張藝謀、陳凱歌為代表的著名導演在此拍攝了《牧馬人》、《紅高粱》、《黃河謠》等獲得國際大獎的電影及《大話西游》、《新龍門客棧》、《錦衣衛》、《刺陵》等200部膾炙人口的影視片，許多蜚聲國際影壇的中國導演、影星由此一舉成名，故而鎮北堡西部影城被賦予了“中國一絕，西北大觀”和“中國電影從這里走向世界”等稱號。
2、影視城旅游的初步發展
為了能夠更好的保護這兩座古城堡，以及繼承的發揚西北地區的特色文化，鎮北堡西部影城依托兩座古城堡，進行了保護性旅游開發：引進了民間藝人現場操作“絕活”；借用電影傳播鎮北堡的文化元素；利用旅游景點不斷地吸納、充實物質文化和非物質文化，讓傳統文化得以保存；旅游者通過游覽和體驗，認識和了解到鎮北堡反映出的影視文化以及西北風俗。
3、旅游“復活”中國古代北方小城鎮
為了增加鎮北堡的文化意蘊，避免影視旅游的單一模式，鎮北堡提出了“復活”中國古代北方小城鎮的構想。一方面，鎮北堡人從全國各地收集、收購了大量明清以及民國時期的物件，比如古家具、古代兵器、家庭燈具、房屋構件、生活生產用具等等。鎮北堡將這些收購來的“古董”充實到古堡內相應的景點中，使這些古物件與古城堡達到了形式與內容的統一，實現了資源的保護性開發與利用。另一方面，鎮北堡引進大量民間“非遺”項目，刺繡、揩氈、捏泥人、皮影戲、京劇、秦腔、木偶戲、拋彩招親、耍猴、斗雞等近20種民間傳統手藝和30多種非物質文化項目在鎮北堡落戶。傳統手工藝人們現場為游客制作自己拿手的工藝品，讓游客也可以自己參與體驗，感受過去人們的生活、生產和娛樂方式，實現了對傳統“非遺”的保護性開發。
鎮北堡西部影城“借影視藝術之體，還民俗文化之魂”，以“繼承中華傳統，弘揚民族文化”精神為主線，逐步實現了從“出賣荒涼”向“出賣文化及歷史”的跨越，成為中國古代北方小城鎮的縮影，如今游客走進鎮北堡西部影城就如同進入了當年的北方小城鎮。
（三）寧夏鎮北堡文化保護與活化利用的途徑
1、傳統民俗的再現
掃房祭、打年糕、吃團圓飯、貼春聯、猜燈謎、點燈盞、古典婚俗、跳火龍等傳統民俗在鎮北堡不是生硬的展示，而是采取真人真場景真材料來展現給游客，游客也可以參與到貼春聯、猜燈謎等活動中來，讓游客親身經歷、體驗這些傳統民俗。
2、傳統工藝的展示與體驗
捏面人、織布、打鐵、刺繡、剪紙、畫糖人、拉洋皮、蛋雕藝術、草編藝術、陶陶居、牛角梳制作、藍印花布制作、皮影制作等這些傳統工藝作為非物質文化遺產成為鎮北堡旅游開發的重要內容。景區專門開設數十個展館、工場和作坊，老藝人現場制作、展示這些工藝，游客置身延續百年傳統的老作坊，親自參與古老的工藝品的制作流程，仿佛自己也已回到那遙遠而古老的年代。
3、傳統娛樂藝術的表演
京劇、秦腔、術偶戲、皮影戲、石琴表演、拋彩招親、耍猴、斗雞等各種傳統藝術展演，傳揚了傳統藝術。游客可以駐足觀看，也可以參與體驗，使游客了解了傳統藝術，也體驗了過去居民茶余飯后的休閑方式。
4、民間生活用具融入“真實”生活場景
明清家具、鐵犁、術車、油燈、戰車、馬車、栓馬槽、石磨、門框門嵋 ，房屋構件等老物件從全國各地收集而來，不是博物館式的展示給游客，而是將它們融入到鎮北堡的古色古香的環境中去，讓它們完全融入真實的生活場景。
5、節日慶典活化民事活動
鎮北堡不斷完善和充實景區品牌文化內涵，深層次挖掘民間傳統文化，通過節慶活動的舉辦進行節事活化。在七夕節、傳統年文化、剪紙藝術節舉辦各種大型慶典活動和小型的民俗體驗活動，全面展示當地的傳統風情。
6、制作與品嘗突顯民間飲食文化
豆腐坊、酒作坊、茶樓品茶、烤紅薯、豆瓣糖、糖葫蘆等鎮北堡一大特色是其景區內的商業模式，引入傳統美食店鋪，游客觀看美食制作過程、品嘗美食，從而了解飲食文化，購物就是在觀看文化內涵豐富的景點，游走中長見識。
7、古建筑保護
鎮北堡用舊材料和傳統工藝修繕破損的明朝古城遺址、清朝古城、甕城、月城、角樓、古舊建筑石材術料、四合院民居，最大程度復原其古風古貌，很好地恢復和保持了鎮北堡的原真風貌，游客仿佛是通過時光隧道回到了過去。
8、游客參與演戲傳承影視服飾道具文化
游客可以扮演周星馳、周杰倫、鞏俐等在相應影視作品中的角色，從而很好的保護和傳承了影視拍攝過程中留下的各朝各代的服裝、戰袍、鉆甲、飾品等服飾，刀、搶、棍、棒、人炮、戰車、旗幟、古代兵器等各種歷史道具。
二、寧夏鎮北堡旅游開發的啟示
寧夏鎮北堡的成功，不僅僅是因為西部影視城的成功打造，更是它切住了時代的脈搏，抓住了游客的旅游需求，在深挖其自身的文化內涵的基礎上與時俱進，不斷注入“新”的深厚的文化底蘊。鎮北堡成功的文化旅游開發，既完成了對古村落的保護，又實現了其文化資源的活化利用，已經成為了文化創意旅游的典范，給古村落的保護與活化利用提供了有益借鑒。
（一）文化資源活化利用，旅游“復活”古村
傳統文化依附于久遠的歷史文化空間，是古村最寶貴的財富，而挖掘、恢復、傳承和發揚歷史文化遺產是古村開發的靈魂。鎮北堡通過多種形式對傳統民俗、傳統工藝、傳統娛樂藝術、民間生活用具、民間飲食文化、節日慶典文化、建筑文化藝術、影視服飾道具文化等文化進行了實體活化，增強了鎮北堡景區的可體驗性。所以通過借用旅游，保護性開發“復活”古村資源，不僅是挖掘和展示古村價值最為直接和最為有效的方式，也是保護古鎮環境、展示古鎮價值、促進古鎮發展的有效路徑。
（二）古村旅游開發要滿足游客的需求
鎮北堡影視文化旅游的開發，游客可以參與體驗著名電影拍攝來圓明星夢，真正感受到“來時是游客，走時成明星”；觸摸傳統手工藝、觀看地方特色表演，感悟文化的魅力；鎮北堡西部影城著力打造的老銀川一條街，讓游客在對過往的追憶中感受時代變遷；同時推出旅游新概念――“養生休閑游”，在古色古香的環境里享受現代服務，滿足游客的個性化需求；倒“8”字的游覽線路設計更是切合了“8――發”諧音的中國人傳統心理訴求。鎮北堡西部影城是張賢亮的立體文學作品，可謂是“步步呈勝景，處處有文化”，讓游客可在移步換景中深刻體會到“旅游長見識，行走即讀書”的奧妙，滿足了我國游客日益增長的對精神文明的渴求。游客在鎮北堡游覽與體驗過程中與傳統手藝人的接觸互動，盡情感受當地的歷史文化與風土人情，實現了深度體驗。鎮北堡的保護性開發滿足了游客對“新、奇、特”的追求，對“美”的享受，在游覽中獲得參與社會交往與自我實現的需要，游客在身心的共同愉悅中尋求到一種心靈的歸屬感。
三、古村旅游開發的建議
（一）古村旅游開發要充分挖掘文化資源
古村應該在保持原有風貌的基礎上進行了旅游資源的保護性開發，深度挖掘內涵豐富而又極具特色的本土文化，將傳統文化融入到現代旅游文化中，把歷史和現實結合了起來，從而提升古村的文化價值。這種文化挖掘既滿足了千萬游客的需求，同時也是對古村的傳統文化搶救和保護。在古村旅游開發中，必須將傳統歷史文化傳承弘揚作為當前重要內容。目前，古村旅游文化傳承主要從以下4種方面進行：
1、古建保護：通過古建筑修葺，文化遺址保護，進行歷史文化傳承；
2、民俗體驗：通過演藝、展覽、節事體驗等方式，進行民俗活化；
3、工藝傳承：通過古作坊及相關產品的開發，進行民間工藝傳承；
4、紀念品開發：將歷史文化和民俗文化實體化。
（二）古村旅游開發要注重文化創意，做到歷史與時代的融合
在古村落資源的保護性開發中，大家關注得更多的還是古村的歷史性，但也不能片面地強調復古，忽略了古村資源的現代性。實際上在古村資源的保護性開發上，應該注意適度地、有選擇性和創新性地利用古村的歷史文化，并且應該注意與現代社區生活方式相融合，不斷注入創意元素。一方面，應該以現代化的設施來支撐古村資源的保護性開發，如此，就可以讓人們置身古村去體驗和品味現代生活；另一方面，古村旅游開發可以引入影視、文藝等現代文化因子，如長岐古村借《十二道鋒味》發展旅游。這樣就可以讓歷史與現代的碰撞所產生的獨特的生活體驗成為古村的核心吸引力，從而使古村的生命力在歷史與時代的碰撞中延續下去。
參考文獻：
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論文摘要：本文從業界對于這種‘t’型人才的需求分析出發，對影視藝術院校教育及相關‘t’型人才的培養提出了一些見解。
1.何謂“t”型人才
“t”型人才，意指通才加專才類型的高素質、復合型人才。一般來說:“t”型人才的橫代表知識面廣，豎代表對知識理解透徹又有深刻性，一個是廣度，一個是深度。
2.對“t’，型人才需求的原因分析
2.1影視行業特質決定
一般影視制作項目涉及多個領域，需要編劇、制作、音樂等諸多團隊的分工配合，而各個部門間的配合自然就顯得格外重要。但根據以往“隔行如隔山”的傳統行業模式，這種交流又顯得異常的困難。
2.2影視產業形勢決定
當前，我國的影視動畫被國外動漫搶占了絕大部分市場。我國的人均擁有動漫片的時間只有住0012秒，而日本人現在人均擁有動畫的時間是5一8分鐘。根據業內人士調查，目前我國對動畫制作人才需求缺口是巧萬人左右，動畫行業的復合型人才需求是60萬人。中國影視產業對復合型人才的呼聲越來越高，振聾發饋。
2.3藝術和技術的結合決定
影視是一門以畫面與音響為媒介、以現代科技為手段，通過銀幕或熒屏為觀眾塑造直觀的視聽形象、再現與反映生活的一門綜合藝術。評價影視制作的質量關鍵在于其藝術性，而藝術性的形式需要專業化、高水平、重合作的藝術和技術復合型人才。對復合型人才培養的重要性，但是培養要有重點，有主有次，不同的人的重點不同，也就是專的方面不同，但是他們博的性質是相同的。
3.基本素質的培養
21世紀的競爭是人才的競爭，培養藝術和技術集于一身的復合型人才，構成一專多能，知識結構全面，市場競爭意識強的高質量人才，才是提高影視質量的水平的根本保證。多學科交叉的教學育才方式越來越得到社會重視的同時，相關院校的教育水平與教學模式也應相應改善，對于相關技能與藝術素質培養來說，個人覺得應該主要從以下幾個方面著力加強。
3.1氣度和氣韻
影視藝術亦然。影視劇《巴頓將軍》后面的巨大星條旗符號，顯示了美國人的霸氣:《黑炮事件》中的大鐘，作為符號警示人們時間的厚重;《大法官》中巨大的“法”字，大樓的仰拍等都是浩大氣度的一種完美演繹。氣貫長虹、氣韻生動永遠是任何一種藝術門類恒久追求的最高境界。
3.2市場經濟意識
藝術品可以轉化成商品，并且常常是天價商品。藝術品轉化成為商品的過程之中，作品本身的影響程度也隨之加深加廣了。與其他商品一樣，藝術品的市場運作一樣需要符合市場機制的運作規律。沒有自我推銷的市場觀念，不研究市場的需求，藝術家很難有好的發展，“酒好也怕巷子深”。
3.3創造性思維
人的思維方式一般被分為三類:順向思維，逆向思維和發散思維。而發散思維則是從藝人員必須勤加訓練、牢牢掌握的思維模式。它建立在順向和逆向思維之上，并在此基礎上擴展開來的，形成多角度、多方位、網狀立體思維方式。這種思維方式要求使用者必須具備廣博的全面的知識結構、吸收快捷、消化、變通的能力。這種思維方式是藝術創新的基礎。求異、超越和創造是從影視藝術人才必要掌握的技能。
3.4審美能力培養
對影視藝術的綜合審美能力的培養，包括審美感受、感知、理解、聯想與想象能力。審美能力的培養，可以陶冶從藝人員的情操和情感、性格和品格，對智力結構、意志結構的完善和發展都有著積極的意義和作用。審美能力的培養，對于影視藝術這種綜合性藝術來說更是必不可少。
論文關鍵詞：少數民族高層次人才培養；多元文化．意識；多元文化教育
北京郵電大學民族教育學院是教育部批準建立的全國高校民族預科教育基地，2006年起開始承擔“少數民族高層次人才碩士研究生基礎培訓”的任務。三年多共有來自30多個少數民族的一千余名研究生走進了北京郵電大學民族教育學院的大門。通過一年時間的民族理論、文學欣賞、英語等基礎課程培訓，學生進入20余所京津地區重點高校接受正式研究生教育。
一、實施多元文化教育的重要性及意義
少數民族研究生是我國少數民族地區高層次人才，未來民族地區建設的骨干人才。將擔負著維護國家統一、促進民族團結、振興民族經濟，弘揚民族文化、傳承民族文明的歷史重任。
少數民族碩士研究生培訓班的多元文化背景為開展多元文化教育，實施創新教學提供了極好的條件和資源。在多民族學生聚集的課堂里，如何培養學生的跨文化意識，教育學生抱著寬容的態度對待異域文化，學會汲取不同文化的精髓，塑造開放的民族心態；使學生通過英語學習加深對世界多元文化、多元意識的理解，同時學會利用英語這一媒介對外宣傳本土文化，弘揚民族文化，這是非常值得思考和探索的問題。
二、研究設計
為了解少數民族學生的多元文化意識，開展多元文化教育，我們設計了以下問卷調查。
(一)研究問題
1．少數民族研究生如何看待本族文化、漢族文化和西方文化。
2．來自少數民族地區不同學生群體在跨文化意識方面的差異。
3．少數民族研究生對文化模塊英語選修課的需求分析。
(二)研究對象
北京郵電大學民族教育學院2008級少數民族高層次人才碩士研究生培訓班學生。
參加問卷的學生人數為337人，共收到有效答卷324份，其中263名學生分別來自26個少數民族，另外有來自民族地區的漢族學生61人。
(三)問卷調查內容與結果分析
1．來自少數民族地區的學生如何看待本族文化、漢文化和西方文化。
針對少數民族碩士研究生培訓班多民族文化背景的特點，我們設計了以下五個問題。
(1)你是否愿意花時間和精力宣傳本民族文化?
(2)你是否仍保持本民族的文化傳統和生活習慣(如過本民族節日等)?
(3)你是否了解并接納漢族的文化、傳統節日和生活習慣(如過春節等)?
(4)你是否了解并愿意包容西方文化和傳統節日(如過圣誕節等)?
(5)你是否同意“不同文化無優劣之分”的說法?學生根據個人情況選擇選項(“是”或“否”)。收集完數據后，用SPSS13．0進行數據處理和分析。
數據分析：
(1)來自少數民族地區的培訓班學員大多數表現出較高的宣傳民族文化(變量1—85．8見表1和包容異域文化的意愿(變量5—86．79／5見表1)而且漢族學生和少數民族學生在這兩項中沒有明顯差異(見表2)，但少數民族男生組和女生組之間卻表現出明顯的差異(見表3)。
(2)在保持本民族傳統文化(變量2)、接納漢文化(變量3)方面，少數民族學生大多數(68．4)仍保持著本民族的文化傳統和生活習慣，同時相當大比例的少數民族學生(87．8)了解并接納漢族文化和傳統；生活在少數民族地區的漢族學生則大多數(93．4)仍保持漢族文化傳統和生活習慣。說明作為我國主流文化的漢文化和各少數民族文化已很好地在民族地區融合、并存。
(3)對西方文化的了解和包容意識(變量4)方面，漢族學組(70．5)與少數民族學生組(46．8)之間有著極其顯著的差異(見表2)，而少數民族女生組比少數民族男生組在此項中更是高出30．5個百分點(見表3)，差異極其顯著。數據說明在對西方文化傳統的了解和包容程度上，漢族學生明顯高于少數民族學生，少數民族女生組明顯高于少數民族男生組。
(4)少數民族文科學生和理科學生在多元文化意識方面沒有表現出明顯的差異(見表4)。
2．少數民族研究生對文化模塊英語選修課的需求調查與分析。
問卷還設計了少數民族研究生培訓班學生對文化模塊英語選修課的需求調查。
問卷列出我們已經或計劃開設的四門文化模塊英語選修課程；問卷采用封閉式分級量表結構。在收集完所有數據后，使用SPSSforWindows13．0版進行數據分析。
請根據自身情況，標出你對開設下列文化模塊英語選修課的贊同程度。
1一不贊同2一無所謂3一贊同4=非常贊同(請選1～4分值并打鉤)
英美文化(1234)中國文化(1234)(注：以上課程均使用英語教材)
英語影視文化(1234)涉外禮儀(1234)
數據分析：
(1)學生對英美文化、影視文化及涉外禮儀三門課程表現出較高的興趣和熱情，三門課程的平均分值都超過了3分(見表5)。反觀用英語講授的“中國文化”課程，學生的認同度明顯低于其他三門課程(M一2．5093)。這表明：英語課堂里的文化學習普遍被看成是對英語國家文化的輸入和學習，而英語可以作為輸出和傳播中華民族文化的媒介，這一點卻常常被忽視。
(2)漢族學生組四門課程的平均分都高于少數民族學生組，但方差分析表明兩組沒有明顯差異(見表6)。
(3)全部四門課程中，少數民族女生組的平均分都高于少數民族男生組，其中“英美文化”和“影視文化”兩門課程兩組差異顯著(見表7)，女生對文化模塊課程的熱情普遍高于男生。
(4)全部四門課程中，文科組平均分都高于理工科組，“中國文化”和“影視文化”兩門課程，兩組差異顯著(見表8)，表明文科學生對文化模塊選修課程的熱情普遍高于理工科學生。
三、多民族文化背景下
英語課堂的多元文化教育方法初探探究如何引導少數民族學生處理好本土文化與異域文化的關系應成為外語教學中的一項重要研究內容。一方面，教師應引導學生本著開放、寬容態度對待異域文化；另一方面，要教育學生樹立民族自豪感和責任感，樹立利用英語這一國際通用語言對外宣傳中華文化，傳播民族文化的意識。英語課堂上應本著介紹、學習西方文化與宣傳中華民族文化并重的原則，在英語教學中適當加入中國多民族文化的內容，為中西文化提供一個交流的平臺。
我們在少數民族研究生班英語教學中組織了下列活動，以實踐多元文化教育，收到了滿意的效果，活動也得到各民族學生的熱烈響應和積極配合。
(一)民族文化英語演講法
每次上課利用十五分鐘左右的時間由學生輪流做民族文化內容的英語演講，并制作成PPT向同學們展示。內容主要涉及演講者本民族、本地區的風土人情、文化傳統等。
通過此類活動，來自不同民族的學生對我國各民族博大精深的優秀文化有了更全面、更深刻的認識、理解和尊重。逐漸學會以欣賞的眼光、開放的心態對待異域文化，在對本民族文化的自豪和認同與對異域文化的包容和欣賞上取得一種平衡。
對演講者而言，演講內容的準備和制作過程本身就是對本民族文化的一次再學習和再認識過程，也是樹立傳承和宣傳民族優秀文化的意識和責任感的過程，學生制作出很多介紹各民族文化的優秀英語課件。
從英語學習的層面來說，學生接觸到大量的、用來描述民族文化的英語詞匯和表達方法，提高了實用英語語言表達能力，有效避免了在對外交流介紹民族文化時的“失語”現象。
(二)文化比較學習法
在英語教學中，遇到關于英語國家文化方面的內容時，我們常常引導學生將西方文化與中華民族文化進行對比，請各民族的學生介紹本民族文化，如傳統節日、禮儀文化、餐飲文化、服飾文化、姓名文化等等。
通過教學實踐我們體會到，文化比較法是多元文化教育中的一個重要而有效的手段。通過對比的方法關注民族地區文化、漢文化和英美文化之間的差異，有助于學生樹立跨文化意識。
(三)案例分析法
為形象說明不同文化的特點和差異，我們經常列舉一些現實生活中的事例讓學生討論，如：中國留學生、游客、商人等在英語國家按照中國人的傳統習慣行事，如送禮、約會、談判、用餐等等，結果發生一系列意想不到的事情。學生圍繞這些事例用英語進行討論，分析中國文化和英語文化中的異同。此類教學設計不僅可以使學生了解異國文化，在將來的涉外交往中避免因文化誤解引起交際障礙，而且可以調動學生對文化內容的學習興趣和積極性，提高學生的英語交流和表達能力。
此外，我們還經常利用各種傳媒工具，如電影、電視、報刊、互聯網等向學生提供文化信息，將文化內容介紹給學生。
我院每年還定期舉辦不同少數民族文化節活動，旨在培養少數民族學生的多元文化意識，促進民族間的相互理解和文化交流。
四、結語
多元文化教育是國際化時代的一個基本的教育理念，是以尊重不同國家、不同地區、不同民族之間的文化差異為前提的，目標是培養人們樹立汲取不同文化精華的意識，塑造開放的民族心態，形成一種了解、尊重多元文化的理念，促進異域文化的交流。
致謝一
費了九牛二虎之力，終于把論文寫到致謝了.
首先要感謝上帝，感謝佛祖釋迦牟尼，感謝真主阿拉，感謝宇宙之間所有的神，冥冥之中，有你們的幫助，我才能順利畢業.
其次要感謝我的導師某某教授，感謝你給我選擇了如此垃圾的課題，讓我差點畢業不了.畢業論文上我真的不想寫你有嚴謹治學的態度，良好的科研素質，優秀的科研水平，一絲不茍的為師之道，沒辦法面子上的事情.三年里你沒有給我任何有意義的指導，還差點讓我走進死胡同.每當我有問題想你請教時，你總告訴我去圖書館.感謝你鍛煉了我自學的能力，提高了我的忍耐能力.畢業了，真心的想對你說，以后別在帶學生了.
感謝我的同學張三，李四，王五，趙六.....陪伴我度過了美好的三年時光.沒辦法你們的論文提到了我的名字，禮尚往來，只好寫上你們的名字.
感謝某某編輯部的混蛋編輯，雖然你們讓我9易其稿，使我飽受摧殘和折磨，最后還是接收了我的文章，讓我得以順利畢業.
感謝我年屆花甲的父母，三年來他們雖在期待中備受煎熬，仍不忘給我以支持和鼓勵，感謝他們的理解與支持，這才是我想寫的.呵呵
致謝二
當我寫完這篇畢業論文的時候，有一種如釋重負的感覺，在經歷了找工作的焦灼、寫論文的煎熬之后，感覺好像一切都塵埃落定，想起了那句傷感的歌詞：“Timetosaygoodbye.”即將給自己的學生時代和校園生活劃上一個分號，之所以說它是分號，是因為我對無憂無慮的學生生活還有無比的懷念，對單純美好的校園生活還有無比的向往。這只是我生命中的一個路口，并不是終點，我始終相信青春不會散場，堅信有一天會重返校園，以學生或老師的身份去延續這種快樂和幸福。
？？感謝我的母校北師大尤其是藝術與傳媒學院所有的老師們，在這片凈土讀書七載，無形中塑造了我生命的氣質、生活的方式，也練就了我樂觀的心態和一顆感恩的心。尊敬的導師周星先生無論是為人還是為學都是我生活上和學術上的引路人，感激之情無以言表，只能在日后的工作和學習中踏實做人、勤奮做事，做出一番成績來回報他對我的恩惠。在導師周星先生的帶領下，十二釵燃燒的那些友情歲月將成為我生命中不可缺少的珍貴禮物。宿舍同學的互幫互助和深厚友誼更是賜予了我研究生生活不可磨滅的記憶，畢業前夕的寢室夜談更是成為了研究生宿舍生活的美好回憶。在這三年中，我收獲快樂并且成長：中間夾雜的參與北京大學生電影節的“累并快樂著”，那段忙碌的歲月在最后關頭雖然我是以在工作中不幸摔傷而收場，但那些日子，與各地評委老師們和學生評委們結識的情誼成為了我人生路上的美麗點綴。當然，還有在中國青少年創意大賽組委會的實習，更是讓我感受在高壓的工作下團隊合作的力量，以及工作被認可和受到贊賞的成就感。
？？這個論文選題對于我的意義在于它引導我用研究生期間所學的研究方法對一個我喜歡的行業進行摸索和研究，透過現象去挖掘和探討現象背后的原因。本科時候酷愛電影但陰差陽錯的撰寫了電視欄目生存策略研究的論文，研究生期間攻讀電影學影視文化傳播專業卻選擇了社會學領域的休閑文化空間研究，我的大膽嘗試和決定還在于導師周星先生對我在學術上的鼓勵與寬容，再次對他深表感謝。
？？在畢業前最后的時光，仍舊要感謝我生命中出現的那些十分重要的師姐師兄、師弟師妹們，以及我結識的朋友們。他們不僅在學術上給予我指點，同時也是我生活中一起同行的人，在交往的過程中我們建立信任、彼此鼓勵、互相支持與幫助。
家庭倫理劇常以個人成長史反映家族地域史、國家民族史、人類文化史。家族是以地域性、血緣性、人情性為紐帶的歷史文化復合體。家庭倫理劇一般縱向敘事的跨度大，橫向擴展的空間廣，內涵與外延伸縮自由，它可以表現重大的社會事件、社會題材，可以塑造眾多的人物形象。
1中英兩國家庭倫理劇敘事特征的相同之處
敘事結構的宏大性。一個家庭如果想成為一個家族，那它必須具有足夠的條件，其中最不可少的條件就是“大”。《大宅門》中演繹了上到白萌堂，下至白占元五代人的命運沉浮，這期間中國和白家發生的是是非非都在這五代人身上一一體現，而要想把這五代人的故事都描述的有血有肉，沒有宏大的敘事結構作支撐是注定達不到的。 相比《大宅門》，《唐頓莊園》也絲毫不遜色，細致的刻畫了四代格蘭瑟姆家的成員，在一間超過五十間臥室的大莊園里，樓上樓下等級森嚴，各司其職。
敘事色彩的悲劇性。列夫?托爾斯泰說過“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各個不同”。 一個大家族不可能事事如意順心，實質上大家族的悲劇往往比小家庭更甚。盛極必衰，大家族在發展的過程中會遇到各種各樣的問題導致衰敗，這些原因有外部也有內部，但無一不使家族走向了衰亡之路，這也是中國和英國家庭倫理劇必不可少的內容要素之一。
2中英兩國家庭倫理劇敘事人物的類型化特點
是男性大家長與掌門人形象。在《大宅門》中，白萌堂擔任著白家組長和自家當家的雙重角色，他的每一個舉動和想法牽動著舉族上下的命運。白萌堂固執、嚴肅、古板的家主做派帶領著白家平安度過了幾十年的風雨，并形成典型的“醫儒傳家，詩書繼世”的傳統家庭。白萌堂人性之根本，就是祖宗名號和家族利益高于一切。白萌堂的處世標準是用維護祖宗聲譽和家族利益來規范和衡量的，因此在對待詹王府的問題上，這位大家長才會擺出寸步不讓，誓死維護老號名譽的姿態來。
英國同中國一樣，是一個男權至上的國家。在男權為中心的社會，大家長往往有著至高無上的地位，他們管理著家族中內外各種復雜的事務，上到家族產業各項支出，下到主仆之間的種種糾葛，也正是因為其舉足輕重的位置，大家長往往是家庭倫理劇中濃墨重彩塑造的人物。《唐頓莊園》中的格蘭瑟姆伯爵是這樣典型的大家長形象，他想盡一切方法保持自己地位以及和地位相配的奢華生活。他整日想的是唐頓的傳承發展，生活的體面豪華。
女性受難者和覺醒者的角色。在男權至上的國家，女性或多或少總要受一些磨難，大家族的女性也不例外。她們整日無所事事，受到的是高級教育，接收的是新鮮事務，聽到的是國家大事，這樣的她們漸漸生出一股懷才不遇和反抗的情緒，這種情緒再遇到家族或國家動蕩之際便會爆發開來。這些女性不再受到社會輿論的束縛，翻身為主，創造出自己的新天地。
《大宅門》中楊九紅就扮演了這類女性受難者的形象。楊九紅幼時被賣，少時成為當家花魁，看似風光，卻是“一條玉臂千人枕，半點朱唇萬人嘗”的命運。在最風光的時候嫁給了白景琦，卻不曾想遇到了人生中最大的克星白家主母白文氏，白文氏秉著家族至上的原則抱走了楊九紅的女兒，間接害死了她尚未出生的兒子，她施展母愛的天性遭到了嚴苛和殘酷的封殺。楊九紅自此先后走上了仇恨、扭曲、心如死灰的道路，她內心充滿矛盾，在與環境的抗爭中，在不斷展開的內心矛盾過程中，性格發生了大幅度變化，最終走向了無欲無求的寂滅之路。楊九紅是真正犧牲在中國封建禮教傳統下的女性角色。
唐頓莊園作為一座封閉的、傳統的莊園，禮教的力量也是十分強大的。格蘭瑟姆家的三小姐茜波是忠實的女權主義支持者，她認為女人應該工作、參加選舉，獲得和男人一樣的社會地位和機會。在和平時期，茜波的思想抱負無法實現，一戰的爆發讓她的一切理想得以初步實現。她成為護士，身份不再只是伯爵小姐，還是救人治病的天使，她的價值被體現出來，這種感覺讓她滿足、充實。以至于戰后的茜波無法忍受再次回到天天打扮、晚宴、舞會、社交的貴族生活，她再次打破常規，和政治激進的司機私奔，找尋真正的自由生活。她是家中的異類，帶著一種同命運抗爭的勇氣。
家族叛逆者和革新者的形象。《大宅門》所具有的強烈藝術感染力，要歸功于劇中一系列生動鮮活的人物性格塑造，五代人都個性鮮明、血肉豐滿。白穎宇作為《大宅門》中個性最為跳脫和張揚的人物，在白家這樣一個古老陳舊的家族擔任了一個叛逆者的角色。他有著京城貴公子都有的紈绔之氣，可是他到了人生的最后一刻人性回歸迸發出中國人的光芒和驕傲，他走的驚天動地、頂天立地。白穎宇死時最后的囑咐是讓白景琦為他還了花酒錢，因為他明白，世上兩種債不能欠。一是賭債，二是妓債。欠賭債，輸了人品；欠妓債，失了德行！白穎宇這種前后沖突的性格特征，可以說是在白家傳統人性下的個性迸發。
中國有句古話叫做“不破不立”，家族走過巔峰之后要想不衰敗，就必須放手改革，不然寂滅將是必然的。白家的白景琦就是將白家從平緩發展推向了巔峰，他從母親白文氏手中接過白家，將全族的榮辱扛到肩上，自己也從年少時的叛逆頑劣轉變成精明強干、敢作敢為。白景琦大刀闊斧的對老舊的白家進行改革，改變經營模式，發展新藥，跟上時代步伐不斷變換白家的生存方式，最終讓白家久存于世，受萬眾敬仰。
在唐頓莊園的繼承人死于泰坦尼克沉船事件之后，新的繼承人馬修就這樣毫無預兆的闖入眾人是視線中，馬修作為一名中產階級律師有著很多與貴族傳統觀念所不同的想法，他不要貼身男仆，要求明確完整的管理莊園方式，這樣一個與過去的格蘭瑟姆完全不同的新莊園不僅逃過了破產的命運，并且走上了新型貴族之路。
3中英兩國家庭倫理劇敘事特征的不同之處
電視劇民族化導致的地方差異。作為一種外來藝術，電視劇在中國存在著“要不要民族化”的問題，可是一門藝術如果想真正融入，那么勢必要文化融合。中國的遺產就是深厚的歷史文化，所以家庭倫理劇的創作在地域文化的土壤中生根發芽，中國家庭倫理劇身上帶著“中國”的氣息和節奏，有著“中國”的靈氣和神韻。 而《大宅門》中的皇宮、王府、園林、廟宇、城墻、四合院、天橋、胡同、茶館、琉璃廠、西院等，無不傳達出皇城文化的古典與和諧，構成了具有皇家氣脈的老北京畫卷。劇中人物的語言充滿了京腔京韻，還附有獨特的影像色彩，紅色的宅門、黃色的琉璃無一不表現出京城的富貴。這樣的一部帶有中國傳統的電視劇勢必會和英國有著巨大的差異。
家族內部結構差異。在英國，等級階層有著明確的劃分，有時，一個中產階級親戚未必就有一個貴族階級的管家地位高，但是他們也會秉著貴族的身份去服侍他。但是在中國，中產階級就是不如一個大家族管家的地位高，這些中產階級對大戶人家的管家可謂是挖空心思的討好，只為和大家族套上關系，英國的管家則不會插手主人的私事，更不會對這些私事妄作議論。在中國，一個主子要是看上一個丫鬟，就會把丫鬟扶為妾室，給她抬了身份。可是在英國，主人和女仆發生一點曖昧，這個女仆都會被逐出莊園，這些結構差異從根本上追溯的話，主要原因就是兩國思想的不同，雖然都是貴族至上，英國就要比中國多了幾份嚴謹和自律。
3英國電視劇發展對中國電視業的啟發和影響
好的家庭倫理劇不僅要有深刻、豐富的情感內容，具有強烈的藝術感染力，還要有較大的思想深度。一部電視劇的思想深度，既不在于理性的說教，也不在于讓劇中人物宣講某種“哲理”，它的思想深度體現在人物塑造和環境制作之中。中國文化的發展是一個不斷吸收外來文化，創造新文化的過程。
《唐頓莊園》作為英國十年內最成功的電視劇，在英國擁有超過一千兩百萬的收視群，被譽為“世上最好看的電視劇”，在美國的地盤上勇奪艾美獎和金球獎，這樣奇跡的創造不是偶然的。《唐頓莊園》每集耗資都近百萬英鎊，片中對細節的注意令人驚嘆。上層的貴族小姐們每天都要換幾身行頭，用餐時、狩獵時、宴會時、出行時都有不同的裝扮。《唐頓莊園》考究和一絲不茍從電視劇的每一個角落映射出來，其中每個鏡頭都透著一股“貴族范兒”，端正的取景、宏大的背景、奢華的服裝、考究的配飾。《唐頓莊園》就像一本古老厚重的精編古典小說，被人從紅木書架上取下，徐徐講述了一段紳士與名媛的愛情。
反觀中國，有著深厚的人文歷史和文化傳統，又有著類似于《大宅門》這樣的優秀電視作品開端，卻沒有抓住機會大力發展。
就像一個硬幣的兩面，中國的電視劇業也是如此。雖然出現過一批類似于《大宅門》、《喬家大院》等優秀的史詩型家庭倫理電視劇作品，但是近幾年來，一些走紅的電視劇（如《大丈夫》、《小爸爸》、《一仆二主》）還是透露出一種“小家子氣”。縱觀整個中國的電視劇產業，看似一派繁榮的背后，就劇集的思想內涵、人物塑造等方面來看，制作水準不僅止步不前，甚至有下滑的趨勢，大量的所謂“自制電視劇”、“諜戰電視劇”充斥著銀屏，占據了大眾的視線，雷點不斷、以丑為美、毫無內涵，這對于中國的電視劇產業無疑是重大的打擊。缺乏藝術性大概是當今中國的電視劇業最大的硬傷。
中國現當代文學課程是高校中文專業的必修課，也是新聞、播音主持、表演和編導等非中文專業的基礎選修課。該課程教學面臨著時代性挑戰，其中之一就是日益豐富的影像資源。一方面是大量的中國現當代文學名著不斷被改編成影視作品，有的作家如魯迅和徐志摩還被拍攝成了影視，如電影《魯迅》和電視《人間四月天》。另一方面，還出現了大量的電視詩歌散文（ltv），以及少量由上課教師與學生自己攝制的影像，如改編的紅色經典劇或小說dv與相關視頻等。這些豐富多樣的影像資源，為基于文學與影像互讀的中國現當代文學課程教學探索提供了可能，落實到具體的教學實踐中，可歸結為“一突出四堅持”。
一、確立文學與影像互讀的教學觀念，突出文學與影像互讀教學的必要性
中國現當代文學課程教學目前存在“老化、僵化、不適應時代的問題”[1]（p21）。而忽視影像資源，就是中國現當代文學課程教學不適應時代的一種表現。眾所周知，當今時代是圖像文化時代，圖像在當代生活中占據了主導地位。讀圖時代的到來引發了一場圖文“戰爭”，“文學作品不斷被影視‘殖民化’……越來越多的非圖像文化資源被圖像化地開發利用，許多古典的和現代的文學名著被搬上影視銀屏，或被改編成漫畫和連環畫”[2]（p137），給文學教學提出了時代性挑戰。而從學生的學習需求來看，他們當下的閱讀已經從專注于文字理解轉向熱衷于圖像，普遍優先選擇接受影像化的信息，用影像作品來代替文本的閱讀。筆者的課程教學調查就顯示，百分之百的學生認為中國現當代文學課程教學應當利用影像資源，以調動學生的學習積極性，提升講課效率和內涵。因此，直面圖像時代的挑戰，變危機為契機，從學生的學習需要出發，打破舊的教學觀念，將文字、聲音、圖像等綜合起來，探索文學與影像互讀的中國現當代文學課程教學方式，是現實的必然要求和課程教學與時俱進的應然選擇。
二、力求適時適量，堅持文學與影像互讀教學的科學性
實施基于文學與影像互讀的中國現當代文學課程教學，應當根據各教學因素來科學合理安排，做到適時適量。課程性質不同，文學與影像互讀的教學處理就有所不同。在必修課教學中，以精選原著和影視作品為基礎，截取一些典型片斷來配合文學講解，時間不宜太長。而在選修課教學中，則相對寬松，有時可以使用片斷式影像資料，有時可以放整部電影甚至是師生自己拍攝的影像dv。從教學內容安排來看，進行作家作品的教學，要回到文學作品的情境或文學史現場，適合進行文學與影像的互讀，如果是文學思潮運動的教學則不太適宜。考慮時長因素，如果影像是電視劇就只能精選片斷，如《圍城》等。而電影或學生自拍的影像則可視情況全部播放。另外，選擇不同作家甚至是同一作家的作品影像均要注意典型性和代表性，如魯迅小說改編的電影《阿q正傳》、《祥林嫂》與電影《魯迅》等，張愛玲小說改編的《金鎖記》、《色戒》等，要選擇據文學代表作品拍攝的成功影像。從課堂形式來看，實施文學與影像的互讀教學，必須充分利用課外第二課堂來補充第一課堂的不足，通過布置學生的課外閱讀和觀看任務，引導學生自主實施互讀，鼓勵有條件的學生選擇現當代文學教材中的劇目或小說加以改編，自制dv和ltv。在中文專業上課，可聯合學生工作部門舉行“紅色經典”或舞臺劇表演大賽并全程錄像，通過課外活動創造與運用中國現當代文學教學中的影視資源，實現第一課堂引領第二課堂、第二課堂深化第一課堂的開放式教學。從教師方面來看，教師要體現主導性，在問需于學生之時，要總體把握實施互讀的內容、時間、方式、節奏和數量，不能給學生以互讀教學的點綴或泛濫感。
三、貫穿教學全過程，堅持文學與影像互讀教學的連續性
實施文學與影像的互讀教學，貴在堅持，要通過“五進”，做到長時間不斷線。一是進課堂，貫穿各教學環節。教學前先讓學生閱讀觀看要講內容的文學文本和影像文本，最好是要求學生能形成問題。在課堂教學中，教師結合學生中有代表性的問題進行文學與影像的互讀并引導討論。課后布置相關改編或寫小論文等，最后落實檢查批改并及時反饋評價。以《邊城》教學為例，在學生課前閱讀觀看文學和影像文本的基礎上，綜合學生的疑問提出一些問題，引導學生討論并得出結論，對于爭論較大的問題（如“《邊城》所展現的生活世界有何特點，如何理解和評價？”和“小說《邊城》和電影《邊城》有哪些異同？”）則讓學生細讀細看文學或影像文本，寫成小論文，最后及時反饋評價。二是進活動，把課外活動視作課堂教學的有機延伸，支持學生開展影視社團活動，開展自編自導自演自拍活動，開展校園影視文化活動，實現活動課程與理論課程的統一。三是進畢業論文(設計)。在選題中，教師可有意識安排諸如“老舍/張愛玲/金庸作品的影視改編研究”等題目，我們目前指導完成的這方面本科生畢業論文就有多篇，如《賈平凹小說〈高興〉的改編研究》和《電影〈邊城〉與小說〈邊城〉的比較研究》等。四是要進科研。課程任課教師要開展中國現當代文學的影視改編研究，申報此類國家社科基金、教育部和校教改課題，推動了教學科研的互動。最后就是要進課程考試和評價，在實施課程考試和評價時，要把是否進行互讀作為考核的內容之一。平時成績的計算要把互讀狀況納入進去，利用平時成績這一手段，恰當評價和促進學生的互讀學習。
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四、實施研究性教學，堅持文學與影像互讀教學的創新性
研究性教學是將課內講授與課外實踐、教師引導與學生自學有機結合并達到完整、和諧、統一的教學[3]（p37-38）。在文學與影像互讀的教學中，要實施研究性教學，培養學生發現新問題、提出新見解的能力。從文學作品到影像作品是二度創作，教師在教學中要引導學生自覺尋找二者間的異同，特別突出“異”的教學，從中發現新問題并提出新見解。一個典型案例是在《駱駝祥子》的教學中對虎妞形象的重新理解，傳統觀點對虎妞形象的定位是老丑怪變態。我把對虎妞的理解定性權交給學生，預先布置學生認真研讀小說和觀看同名電影，讓學生記錄自己的印象和感受，結果有女學生感到電影中的虎妞不同于小說中的虎妞，她有可愛之處。我于是安排課堂討論，最后許多同學認為虎妞是一個敢于追求自己的幸福愛情，有超前女性性別觀的現代女性，從而為虎妞評了反。又如《芙蓉鎮》的教學，通過課內講授與課外比較閱讀原著和同名電影，學生往往獲得對作品的新理解，如有學生發現李國香對胡玉音的批判不完全是階級政治因素使然，而是有心理忌妒的原因。他們認為老女人李國香對長得比自己漂亮且受到芙蓉鎮男人們寵愛的胡玉音在政治運動開始前是一種心理嫉妒，政治運動開始后，她把心理嫉妒轉化為政治批判，李國香的政治瘋狂正是其作為女人內在自卑心理的外在轉移。
五、以文學原著為根本，堅持文學與影像互讀教學的文學性
近些年來，在影視美術領域的一系列研究中發現，影視界的部分研究者對影視的探索和研究速度很陜，這一現象值得人們注意。此外，根據目前的形式也可以看出影視美術的研究越來越與經濟產生緊密的關系，應經形成產業化發展趨勢，這一趨勢遠遠不同于之前的美術、文化等領域所關注的問題，影視的最前端已經逐漸從“影視文化”向著“影視產業”進行轉型。至于美術領域，它實際上也在經歷一段悄無聲息的變革，那就是它正在從傳統的美術研究和美術教育的“兩史一論”逐步向理論研究、設計技巧以及藝術管理等產業研究方向發展，形成了“大美術理論”的新局面，對于這樣的巨大轉變，美術界目前沒有做好充分的準備。在過去的相當長的一段時間里，美術的研究體系一直都以“兩史一論”為核心，包括中外美術史和美術概論，此外還包括一個特殊的部分那就是美術批評。
目前的美術理論和美術原理都是以這個理論體系為基礎建立的，同時這樣的體系的形成也是結合了模仿文學、美學等許多人文學科的精華共同創造的結果。本文以著名學府中央美術學院為實例，詳細描述了美術體系的改革現狀，中央美術學院最早建于上個世紀五十年代，當時代表了中國最早一期的美術體系，在后來八九十年代的幾次改革后改名叫做美術學系，該學院主要研究中外美術歷史，在變革幅度較大的九十年代也并未發生較大變化，然而目前在影視美術的強烈沖擊下，該院校的美術理論教育已經發生根本性變革，美術史系僅僅作為剛剛設立的人文學院的一個系別，除了開設美術史這個專業外，還設有藝術市場、藝術產業、展覽策劃等一系列新型的專業，且這些專業每年招到的新生人數大大超過了傳統的美術專業的學生人數，這無疑證明出影視美術的發展對傳統美術的巨大影響。
2影視美術學術改革的背景
美術的學術背景同時也包括其內在的知識體系，在歷史的發展過程中發生著一次又一次重大的蛻變，每一次的改變都可以說是根本性的變革。最主要的過程就是從狹義的“兩史一論”最終發展成為當今符合美術產業發展以及當前研究背景的廣義上的美術理論。對于新時期的美術研究者而言，他們不僅需要具備美術領域的技巧，同時也要兼顧到經濟學、管理學、心理學等等學科，這些復雜的學科相互交織，對美術的發展具有積極的促進作用，這是時展和社會需求所產生的必然結果。在眾多學科相互影響、相互促進的作用下，影視美術應運而生，同時設計藝術、文化創意等幾大產業也隨之興起，這顯然對于傳統美術理論來說是強有力的沖擊，新的理論體系對許多原有的理論開始相悖，新舊理論的交匯使得美術理論變得混亂。美術產業所面臨的改革浪潮，驅使其必須在外延作出相應的拓展，必須要從傳統理論快速過度到新的美術理論體系上去。
在之前提到的美術批評理論中，它是美術領域里的一個重要組成部分美術批評相對于傳統的兩史一論的美術體系而言，對美術實踐的認識顯得更加積極主動，建立起美術批評的目的在于它可以對一定范圍內的美術產業方面的問題作出合理的解釋，但是其又無法對美術產業做出整體上的指導。它的產生是由文學批評和美術批評二者結合的產物，在很大程度上受到了傳統人文科學的影響。當今社會，對于美術理論的研究不再是對已經存在的美術理論做出解釋，更重要的是對未來美術的發展趨勢做出前瞻性的預測，讓新的形勢引領美術理論的發展。美術理論研究并未對其具體任務做出明確答復，所以，美術理論的發展趨勢和知識框架應盡快有單一的美術向其他社會學科轉變，不能滿足于過去美術藝術在整個社會呈現出的一枝獨秀的舊形式，為新的思維和視野的打開提供方向。美術學院是最早的美術理論的發源地，各大高校有些就為此做出了鮮明的表率作用，但現如今社會上一些原本源于美術產業的其他新興產業迅猛發展，尤其是影視美術行業，這樣使得美術的理論知識體系難以繼續維持，這是由于各大高校的文化背景僅限于單一的學科知識，而美術領域的快速轉型需要美術、創意、影視等各大產業綜合起來作為背景。這種新形勢的學科不僅僅指傳統學科，更深層次的是指經濟學、管理學等當今較為先進的自然科學。
3社會科學的融入對影視美術以及美術研究的挑戰
3．1社會科學融入帶來的挑戰
要做到將傳統的美術理論與當代的先進的人文科學充分的結合，以后在對美術進行研究時就要放寬視角，不單單的僅在美術的領域內發展，而是要在整個社會所包含的各種綜合信息的范圍內，對美術理論做徹底的研究。例如：將心理學或者管理學方面的專家與美術方面的大師進行學術上的細致交流，實現理論上的進步與飛躍。這樣的例子也可以在影視美術上看到，影視美術的研究領域較為寬泛，從而建立起一整套完整的大美術體系。現如今，影視美術逐漸從美術領域獨立出來，并在飛速的發展，漸漸地開始成為一種具有獨立性的學科。影視美術的發展對于舊的美術理論研究產生了與之相悖的一些概念，這是一種挑戰，也是一種沖擊。當今的美術專業的大學生在寫畢業論時都要求寫出對美術理論的研究方法，然而在過去的學術論文中卻從不涉及所謂的研究方法。但是另外的一些問題出現了，關于美術的研究方法為什么要作為畢業論文中的必須闡述的話題，以及研究方法到底是什么?這些問題一直困擾著眾多美術理論的研究者。對于某些高校開設的關于研究方法類的課程，例如：圖像學、現象學等等，但是我們知道方法論與研究方法并不是一個概念，方法論是哲學上提出的概念，是人文科學的主要表現，而并沒有對如何研究美術做出解釋。所以，當整個大學課程結束時學生仍舊并不理解怎樣將社會學科的知識與美術理論相結合。
3．2影視美術與美術探究方法
對于美術研究的挑戰研究方法可以從影視美術的角度去思考和借鑒。一般情況下，人們將影視學劃分為傳播學的范疇，所以，影視學方面的研究者通常進行過嚴格實踐訓練，對于實證研究顯然掌握的很好。在影視界，關于社會學科的研究、統計學類等知識都早已成為訓練人的研究方法的必備課程。在社會學科的學習中，包括經濟學、傳播學以及社會學等都是大學學生的基礎課程。這樣做的理由主要是要對社會科學的研究做好定量和定性的研究方向，以及對實踐研究與理論研究加以區分。如果要寫的論文只涉及社會文學，并不是有著嚴格規定需要寫出實證所用研究方法，這對于美術方面的學者而言，需要進行大量的數據分析，SPSS成為幫助學者進行數據分析的主要工具，對于傳統方式形成了不小的挑戰。另外，影視美術方面的相關研究方式也受到了不同程度的挑戰，我國各有關職能部門以及一些電影發行機構對其進行了很詳細精確地統計，因此，在美術方面不依據權威數據，空談文化藝術的現象是不存在的。傳統的美術形式已不再適應當今社會發展的需求，新形勢下的美術即影視美術是對其的補充和發展，而不是完全的取而代之。在整個美術的理論體系中，起到最為基礎和關鍵作用的是經濟學等相關社會學科，影視美術的發展是傳統美術與這些社會學科的完美結合，必然對傳統的美術產生沖擊和挑戰，但是，傳統的美術藝術并不是一無是處的，想要擺脫這種落后的問題，就需要學者們對美術的理論體系進行深度的探索和研究，真正的保持原有的美術理論的藝術氣息。
4結語
