時間：2022-05-29 23:26:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇霓虹燈下的新哨兵，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
他們是哨兵。
他們是年輕的80后一代。
從前，已經沒有人再去懷念。無論當兵是自己愿意，還是家長要求，穿上軍裝的那一刻起，就沒有人再怠懈自己。
不能，也不想。
我看到的，是深夜5公里急行軍。冒著雨，和濕透了的軍裝。
艱難的，辛苦的，充實的。
這就是他們的生活。
他們是上海忠誠的衛士。沒有掌聲，卻是高尚地讓人不經肅然起敬；沒有鮮花，他們那身油綠的制服，就是他們所有的榮譽。
不拋棄，不放棄。
原本我以為，這句話僅僅屬于壓不垮的鋼七連。
其實，是現代軍人都銘記的，對別人，也是對自己的誓言。
留給親人的，是一個背影；留給我們的，是一個堅毅的臉龐；留給共和國的，是一方的安定。
我常常想，在這些人展現給我們的光輝的形象背后，他們到底付出了多少。這部電影，就是一個答案。
原來我還以為是舊戲重拍，反而不及以前的精彩，事實上并不是這樣。
它講述的故事，屬于現代的年輕軍人。
四十年前，曾經上映了一部電影叫做《霓虹燈下的哨兵》。作為懷舊派的我，也在網上觀摩了這部革命老片。所以當我聽說，學校要組織觀看《霓虹燈下的新哨兵》時，我立刻覺得這不就又是一部老片新拍嘛！
這幾年老片新拍，已經蔚然成風。比如《紅樓夢》、《黑三角》，一部部經典都被改編的面目全非。所以對這部《霓虹燈下的新哨兵》，我也不抱多大希望了。
直到看完整部電影，我才發覺，這是一部情節完全獨立的片子，不是什么翻拍。
影片主要講述了三名年輕人林虻虻、柴大喜、皮向峰在軍隊服役過程中成長蛻變的故事。
林虻虻、柴大喜、皮向峰三人進入部隊的目的各異。林虻虻是為了新的追求，柴大喜向往城市生活，皮向峰則是被老爸老媽要求去軍隊鍛煉的。剛剛進入軍隊時，他們還是和我們一樣的普通的青年，對軍隊并沒有什么明確的認識。
都說當兵苦，必須聽從組織的安排，必須時刻注意維護軍人的榮譽，必須接受嚴酷的訓練，無論有什么危險，都要沖在第一線。當看見他們在深夜里還要五公里急行軍時，我覺得無法想象，軍隊根本就不是人呆的地方！
可他們，這三個80后青年都承受了過來
我們也都看見了在那次重大的任務中，他們表現出的忠誠和英勇無畏。
我被他們的青春激情，被他們的夢想和追求給感動了。再和他們一對比，我發覺我和他們之間有著十萬八千里的差距。因為是獨生子女，平時，在家里，我的大多數事情都由爸爸媽媽一手操辦了。家務活不太做，連廚房門是朝哪邊開的都不太清楚。稍微做些家務，我就會叫苦叫累，埋怨個不停。而且，我也卻犯那些軍人身上的毅力，做一件事，往往會三天打魚，兩天曬網，只有三分鐘的熱度。我真的很慚愧，我真是太差經了。換成在軍隊里，不知道都要挨多少批了。
我應該以林虻虻、柴大喜、皮向峰們為榜樣，向他們看齊。鍛煉自己，培養自己堅毅的品格和韌性。成為一個像他們一樣的新一代好少年。成為一個有用的，可以做出貢獻的人。
“南下”并不是一段新鮮的故事,老電影如《霓虹燈下的哨兵》,小說如《蝴蝶》,電視劇如《進城》等都曾反映過這個題材。但對當下的視聽消費而言,這段歷史仍屬待開發的新花園,以至于王文杰的《南下》和巴特爾的《南下南下》從開機到播映都來了個大撞車。
這個賣點雖新,卻很難,難在它是主旋律。
《南下》講的是建國初期,數萬名從北方老解放區來的”南下干部”,響應黨的號召前往支援南方新解放的大中城市的一段特殊歷史。很明顯,這是一部被固化了主題的電視劇,反映革命歷史往往以歌頌為主,《南下》甫一出生便似有先天不足。
然而,事實卻恰恰相反。導演王文杰曾透露過他取得高收視率的“秘訣”:電視劇首先要拍得好看,要能吸引觀眾,故事性是第一位的。于是,在《南下》里我們看到的不是高大全的我軍優秀官兵的英雄事跡,而是一群“土包子”如何擺脫舊有的小家子氣,書寫歷史的傳奇故事。
孟思遠雖然文化程度較高,但是生性優柔寡斷,在兄弟情義和組織原則之間常常猶豫不決;王三成明明有點水滸英雄的脾氣,卻怕老婆怕到冒著生命危險撿回炸掉的胳膊;陳家善雖不忘情義與根本,卻貪慕虛榮,沉迷于物欲。
正是這些不斷在農耕文明和現代文明搏斗中苦苦掙扎的人物,真實而細膩地表現出了一群英雄的成長過程。
杜淳本身的淳良氣質為他出演孟思遠一角占得了先機,和他之前飾演過的田青、江波等角色相比,這次的孟思遠更像是本色出演。值得一提的是印小天的表演很是成功,突破其以往飾演過的軍中驕子的形象局限,將一個直爽真誠的草莽英雄刻畫得大氣又不乏細膩。
反觀女演員則不盡如人意,女一號李小冉雖演技純熟,但人物形象太過完美,斧鑿痕跡過重反而喪失了吸引力。而反面角色玉秀則是反面到了極點,在長達十幾集的戲里,突出描寫一個不通人性的年輕女性對主角的百般折磨,是典型的狗血苦情劇的寫法,難道只是為了襯托兩位主角的偉大?不過梁琳琳飾演的婦救會主任姜天美形象豐滿,梁琳琳此前演過的《亮劍》中的秀芹、《闖關東》中的秀兒,也都是豪爽潑辣的形象,恐怕這也是她飾演此類角色得心應手的原因。
作為魯劇又一部代表作,《南下》既承襲了《大染坊》“講故事”的特色,又延續了《闖關東》抒情的風格,在主旋律的宏偉氣勢中不失細膩的情感架構。浪漫的青春氣息貫穿始終,讓這部重大的歷史題材雖厚重卻不沉重。
無論是音樂制作,還是色彩配置,甚至是青春偶像派演員的組合,都凸顯了抒情、傾情、激情的特點,以時尚的影像風格激活了劇集沉實厚重的歷史蘊含。用明星來演繹主旋律,《建國大業》在電影市場做了一場成功的“試驗”,《南下》在電視劇市場也做了一次嘗試,同樣也很成功。
這是一支光榮的連隊，一支大名鼎鼎的連隊，“南京路上好八連”，幾人不知？
但拿到第一個月津貼時，小陳有點蒙，504元？！這對于曾在健身公司當教練、掙4000塊錢工資的小陳來說，太杯水車薪了！沒幾天，他就“刷刷”花完了。
看到小陳的情況，連長劉金江、指導員閆永祥也有些著急：“小伙子很優秀，語言表達能力也很好，但‘艱苦樸素’這方面是他的短板。怎么樣引導這些80后、90后新兵融入部隊，我們得琢磨新招兒。”
“方案”很快“出爐”。他們安排小陳到連史館當起了講解員。第一遍，機械記憶，第二遍，有所觸動，第三遍，《霓虹燈下的哨兵》身居鬧市、一塵不染的故事，真正走進了這個80后小青年的心。陳喜、趙大大、童阿男，一個個人物，仿佛穿越時空來到他面前。而寫的《八連頌》，他也瑯瑯上口了：
好八連，天下傳。為什么？意志堅。
為人民，幾十年。拒腐蝕，永不沾。
因此叫，好八連。
益在哪？團結力。軍民團結如一人，
試看天下誰能敵。
“好八連”對小陳的熏陶與塑造是驚人的。回到班里，他對如何使用自己的津貼費進行了認真計劃，錢再也不會不夠用了，甚至還有富余。春節時他把節省下來的津貼費，200塊錢，寄到家里。這可是頭一遭。為此，媽媽感動得給連隊打來了電話：“謝謝你們，部隊真是鍛煉人的大熔爐！
繼承“好八連”艱苦奮斗的光榮傳統，把八連建設得更好，是縈繞在全連官兵心頭的使命感和責任感。“以前有一句話，‘南京路上好八連’，一件衣服穿九年，新三年，舊三年，縫縫補補又三年，艱苦奮斗是我們連隊精神的核心。而現在，在新的歷史條件下，我們要思考的是，如何在新的起點上，干得更好。”他們總結的規律之一，也是最有效的方法之一，是通過老兵們言傳身教，把傳統貫穿于工作上，體現到生活上。
上海老人陳富香，得益于這種傳幫帶。老人孤身一人，居住于鬧市一棟低矮的樓房里。每年春節、端午、中秋、重陽，較大的傳統節日，大家都會去看她。閆永祥清楚地記得和戰友去看望她的情形，“里面的樓梯，全是那種木頭的，又陡又窄，像我們走那個樓梯，都小心翼翼的。那時候我在想，老太太怎么辦。”每次他們推門而入，看見的情形也是相似的：燈光昏暗，老人的房間很小，只放得下一張床、一張藤椅。老人躺在藤椅上，很沒有精神，煙灰缸里堆積著一根根煙頭，訴說著無聲的落寞。可當小伙子們做好了衛生，幫她理好了頭發，老人一下子神采奕奕、容光煥發起來。
時光荏苒30年，一茬茬官兵在換，當初結對的30多名老人，有人動遷，有人離世，但只要他們在，小伙子便會堅持前往，扶助孤老的日程，雷打不動。
從1963年4月25日被國防部授予“南京路上好八連”的光榮稱號以來，這個連隊艱苦奮斗的傳統和全心全意為人民的精神始終不變。除了執行軍事訓練任務，他們還參建了上海市地鐵一、二、七號線建設，世博園建設，執行了上合組織峰會，2007年特奧會，2008年奧運會上海賽區，2010年世博會、2011年世界游泳錦標賽等大型賽事、活動的安保任務，獲得上海市及全國人民的贊譽。
在各種各樣的榮譽、光環面前，讓八連官兵倍感溫暖的，是這樣的行動與語言：每月的10日和20日，他們會去上海市新世界、世紀廣場開展便民、助民的服務。服務內容，看起來微不足道，“有時候我們也會問自己，這年代了還有人會讓你來理發、磨刀嗎？”
但沒想到的是，每一次當他們橫幅一拉起，人群“蜂擁”而來，比“追星”還要熱烈。下雨天，老百姓撐起一把大傘，三伏天，老百姓買來礦泉水。既無風雨也無晴的日子了，有老百姓“百里迢迢”地，從一個區趕到他們所在地，要求磨刀。一把刀才多少錢，打車費就要幾十大元。可他們說：“我磨的不是刀。我們就是想來看看八連還在不在。”
這是“根”對“綠葉”的情意。這也是人民對軍隊的寄語。
是經年也不更改的、存在于軍民之間、最質樸無華也最彌足珍貴的感情。
評劇是戲劇藝術形式中的瑰寶，深受人們的喜愛與歡迎。評劇，作為國內較大的幾個地方劇種之一，建國前后特別是在50、60年代曾經一度在戲劇界產生較大影響。評劇要繼續發展，就要不斷地創新與實踐，由民間化向專業化方向的改革是其必經之路。但是評劇的創新改革不是一帆風順的，必須對創新實踐中遇到的問題加以分析。從評劇前身――落子的誕生談起，簡要論述了評劇從河北起源，進而入關東北，特別是建國以后在沈陽地區的發展和演化過程。
評劇韓花筱非物質文化遺產
長期以來該劇種一直局限在北方演出和發展，致使該非物質文化遺產公示項目市場空間延展緩慢，繼承和發揚受到限制；另一方面，該劇種在自身蛻變優化過程中，也需要不斷嘗試以傳統藝術形式服務時代生活，持續創演為廣大觀眾所喜愛的新編劇目，同時在藝術手段上多方融合創新，給人帶來耳目一新的藝術享受。
一、評劇的起源及“韓、花、筱”的品牌影響
評劇源起于蓮花落、拆出小戲、唐山落子、奉天落子。1912年評劇奠基人成兆才帶領吉慶班到唐山永盛茶園演出，組成永盛合班，后改名為“警世戲社”。唐山落子被迫出關后，形成了奉天落子。建國后在黨和政府的關懷下，這一藝術形式倍受重視，地位得到提高，從此落子、評戲統稱為評劇。1920年，大量落子涌進剛建立的沈陽北市場。建國初期，以“大觀茶園”為基礎吸收各地評劇藝術骨干組建了唐山評戲院，即是沈陽評劇院的前身。著名評劇表演藝術家韓少云、花淑蘭、筱俊亭就是在建國初期先后應邀到沈陽的評劇主演。她們都出生于河北，幼年開始學戲，剛入道時深受白玉霜、喜彩蓮評劇藝術風格的影響，又非常崇尚愛蓮君、劉翠霞的落子藝術。
韓少云、花淑蘭、筱俊亭在長期的藝術實踐中，形成了自己的藝術風格，被稱為韓、花、筱三大藝術流派，在全省乃至全國影響很大。韓少云的《小女婿》、花淑蘭《茶瓶戲》、筱俊亭的《對花槍》成為一代宗師傳世之作。“韓、花、筱”作為沈陽評劇的整體品牌，在全國評劇六大流派藝術中占有三個席位：“韓派”代表人韓少云在創作上遵循現實主義方法，以樸實、深邃、細膩、優美、大方的表演風格著稱。在唱腔上，受到評劇早期剛勁酣暢唱腔和奉天落子時期柔媚灑脫唱腔影響，結合自身條件，融合成具有音域寬廣、剛柔相濟、行腔娓婉和韻味醇厚的特色。她唱腔有三絕：“字清、腔頓、板正”，她演唱的“疙瘩腔”別具一格。60余年的舞臺生涯，韓少云上演二百余出劇目，主要代表劇目有《小女婿》《人面桃花》等；“花派”代表人花淑蘭一面繼承前輩的傳統藝術，博采眾長，另一方面廣泛吸引京劇、梆子、大鼓等劇種、曲種的藝術營養加以融化，進行發展和創新，創造出“高遏行云，低逐流水”的花派唱腔。人們贊譽她的演唱有“三高”即：“弦高、腔高、音高起唱”。她音域寬、共鳴好、吐字清晰、字正腔圓、韻味濃郁，善于演唱高亢向上的旋律，喜用有彈性的疙瘩腔，行腔多彩流暢。她演唱以剛毅見長，剛中亮，柔中脆，低腔低而不沉，柔而不溫。享有“金嗓”、“戲曲的美聲”、“花腔女高音”的美譽。目前，“韓、花、筱”的完整藝術資料正在進行搜集、發掘和整理。韓少云的《韓少云唱腔選》、《評劇表演藝術家韓派創始人韓少云書畫集》、花淑蘭的《花淑蘭唱腔藝術》《藝術星座花淑蘭》和筱俊亭的《馳騁評苑七十年》等書籍已先后問世。
二、以市場開拓和藝術創新煥發評劇時代生命力
1959年11月11日，沈陽評劇院正式成立，由遼寧評劇團、遼寧評劇二團、沈陽市評劇團合并組成。建院幾十年來，沈陽評劇院堅持“二為”方向和“雙百”方針，在創作中突出時代精神，以鮮明的民族風格，濃郁的地方特色創作、改編、上演了一大批優秀劇目，其中即有《茶瓶計》、《打金枝》、《鳳還巢》、《謝瑤環》、《對花槍》、《紅樓夢》、《半把剪刀》、《魂斷天波府》等傳統或新編傳統戲，也有《小女婿》、《洪湖赤衛隊》、《風流寡婦》、《山里人家》、《秧歌情》、《疙瘩屯》、《雪花飄飄》、《鬧牛記》、《天堂花》、《杜鵑山》、《洪湖赤衛隊》、《黛諾》、《霓虹燈下的哨兵》、《小院風波》、《家》等現代劇目。這些劇目多次晉京演出并參加全國戲曲匯演、中國評劇節演出、馬山國際演劇節演出，并榮獲“文華新劇目獎”等多項國家、國際級獎勵。1961年劇院被文化部確定為國家重點劇院。1990年被文化部評為編演現代戲卓有成效劇院。沈陽評劇現為國家非物質文化遺產公示項目。
近年來，在全國體制改革的大背景下，沈陽評劇院得以及時轉企改制，作為沈陽演藝集團一個子劇院團得到了長足的發展：一方面，劇院在新型市場理念引領下，打破過去評劇“固守田園”式的所謂地域性，在鞏固傳統演出市場的同時大膽開拓新的演出天地。他們不僅經常參與省內和河北等鄰省相關藝術活動，而且有計劃巡回到南方各地城鄉傾情演出，特別是出訪韓國、香港等國家和地區進行演出交流，在拓展評劇影響力的同時，汲取更廣闊地域里多種文化藝術形式的有益營養；另一方面，劇院在新劇目創作中充分整合集團優勢資源，以全新理念應用現代聲光技術，將歌劇、話劇、舞劇、歌舞劇、雜技等藝術門類的表現形式完美融入到評劇創演中，從而使老劇種煥發出令人耳目一新的視聽效果。
從以上對評劇發展沿革及沈陽評劇院業績與改革狀況的分析中，我們可以看到欲想扭轉評劇發展受限、后繼乏人的窘境，除了國家在藝術發展戰略層面，繼續實行對評劇等重要傳統劇種的適當保護，作為專業評劇工作者和廣大評劇愛好者，都必須共同肩承評劇健康發展和傳承傳播的重任，在弘揚評劇專業演出優秀傳統的同時，將此種本就誕生于民間的藝術表演形式更多地為時代生活、為廣大人民群眾服務。
【關鍵詞】表演創作 規定情境 重要性
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）11-0183-02
一 引言
通俗地講，規定情境指作家在劇本中為人物活動所規定的具體環境和實際情況以及演員及導演在二度創作中對劇本和演出做的大量內容補充；也就是劇本的情節以及這個情節發生的時間、地點、人物和社會條件。規定情境分內部規定情境和外部規定情境。內部規定情境是指人的內在精神生活，包括人的生活目標、欲望、思想、情緒、情感、動機以及對待事物的態度等，它包含了角色精神生活與心理狀態的所有內容，是人物主觀的心理內容，也是體現人物性格的基礎；外部規定情境是人物所處的客觀環境。它由事實、時間、情節、地點、人物關系等要素構成。事實是劇本中的一切事物，客觀存在的實際的全部。外部規定情境與內部規定情境有著直接的、內在的聯系。
二 規定情境對角色創造的作用
從事表演行業的演員都明白角色創造的含義，指創造人物性格、表達思想感情、執行舞臺動作、揭示人物內外部特征。對一個演員來說塑造角色時能否“入戲”是他藝術創作成功與否的重要標志。演員表演的做作、虛假、表演結果以及行動的“痕跡”很重都是因為沒有進入到規定情境。
那么規定情境對于角色的創作具體有什么作用呢？首先，不論創造什么樣的人物角色，都需要一個客觀的外部環境，何時、何地、何人、何事以及他們之間又有什么樣的關系等；當然還要明白創造的這個人物性格是什么樣的？為什么做這件事情以及怎么做？創造的這個人物要表達什么樣的思想感情？等等一系列內外部規定情境。在進行角色創造時，演員首先要對規定情境進行創作，并且在真實的規定情境里做到真聽、真看、真感受，只有這樣才有可能創造出一個活生生的、有血有肉的人物形象，可見，感受和表現規定情境是演員創造的重要手段，由此也說明了在表演藝術中對角色的塑造離不開規定情境。
在排練大戲《霓虹燈下的哨兵》的時候，首先就是對劇本進行通讀，總體了解該劇本講的什么事，發生在什么地點，什么時期，人物等，分析自己所扮演的人物――春妮在劇中起到的作用，分析春妮的性格是什么樣的，她有著什么樣的生活目標，她對自己丈夫的情感是怎樣的，當知道丈夫面對敵人的刀槍戰火都無所畏懼，反而被花花綠綠的世界所吸引時，她又是怎樣面對的，由此來找出并組織符合春妮這個人物的一系列舞臺動作，而不是演員本人的形體行動，從而完成角色的創造。
因此，演員要想成功塑造人物形象，就必須要花更多的心思豐富、發展與感受規定情境。
三 生活積累有助于演員正確認識、理解、把握好規定情境
演員到底應該如何認識、理解和把握規定情境呢？首先是離不開對生活的積累。舞臺規定情境是現實生活情境的提煉、濃縮，它的來源和基礎就是生活。如果演員對自己的生活知識、經驗積累不夠的話，會直接影響創作，因此要求演員在日常生活中對周邊所發生的事情要認真觀察，并且要有演員的敏感度，對發生的事情進行分析，加以想象，這些都是一個演員應有的對生活具有的獨特的敏感度。
由此，演員如想對劇本中的規定情境理解得更深刻，對排練以及最后的呈現更完整，對劇本及演出的思想立意揭示得更鮮明、深刻，就要求演員必須有豐富的生活閱歷、知識以及生活的積累。
四 把握基礎而重要的規定情境――分析劇本
演員在塑造一個角色之前要首先了解角色的性格特點，而人物性格的形成與家庭和社會的環境、接受的教育、周邊的人物有著必然的聯系。因此，在表演的最初階段應仔細閱讀劇本，對于人物背景進行整體全面的了解，只有這樣才可以在后期對人物進行分析，對其進行體驗，進而創作人物，通過自己的表演體現角色。
演員在進行創作的最初階段，首先就是分析劇本，根據劇本的規定情境來分析人物關系、人物行動、時間、地點，發生的事件，事件的矛盾沖突等，并結合自己積累的生活經驗和知識來進行創作工作。
不僅如此，無法預知的規定情境對演員也是有幫助和提升的。在大一上學期，我們做的“情境變化練習”具體為：練習前，老師先向學生說明，在做練習時，學生要根據老師提出的情境展開想象，并且行動起來。練習開始后，老師提出各種各樣的規定情境，例如：時間地點是在一個明媚的春天，郊外的一條小河邊。這時，學生就可以根據教師提出的情境任意去選擇自己的行動。在學生真正展開行動之后，教師可以隨機讓規定情境發展變化，比如突然從遠方傳來了飛機的聲音，學生則應在原來的情境行動的基礎上產生新的行動。這時，老師還可以提出：飛過來的是敵人的飛機，其向人群掃射，并扔下炸彈，有一個學生中了彈，其他同學要有什么樣的態度以及反應等。學生在不斷變化的情境中展開想象，并不斷行動起來。做這個練習主要是鍛煉學生的即興適應規定情境的能力、想象力，能夠對此時此地發生的事情用準確的行動表現出來。
五 結束語
由此可見，規定情境對演員創作的重要性，在真切感受規定情境的同時不僅要完善演員自身的修養和素質，還要大量地積累知識，豐富自己，用知識武裝自己，這樣才能提高演員自身修養，更好地去理解作品、分析作品。
參考文獻
[1]林洪桐.表演藝術教程：演員學習手冊[M].北京：北京廣播學院出版社，2000
［摘 要］ 電影和電影音樂的關系可以從表層和內在兩個層面來解釋，相互促進，相得益彰。新的藝術課程標準要求將相關課程或不同藝術門類進行課程綜合。本文通過闡述現階段高校音樂教育存在的一些問題，以電影、電影音樂、音樂相互融合為例，有針對性地提出了課程綜合的具體措施，使高校教育進一步創新，學生素質得到全方位提高。
［關鍵詞］ 電影；電影音樂；高校音樂教育；學科綜合；創新
眾所周知，電影是一門集文學、戲劇、音樂、美術、舞蹈等于一身的綜合性藝術，它既是時間藝術也是空間藝術，既是聽覺藝術亦是視覺藝術，綜合性是其最重要的特征。美學層面對電影的定義是，以電影技術為手段，畫面、聲音為媒介，在特定時間內銀幕空間上創造形象、表達生活、抒感的藝術活動。其中作為媒介的聲音包括兩大部分，一是人聲，二是電影音樂，人聲又分為獨白、旁白和對話。世界電影誕生于1895年，而中國電影則始于1905年的《定軍山》，一開始的電影都處于默片時代，沒有聲音，只能通過畫面、人物動作去猜測電影要表達的思想情感。后來隨著電影發展的日趨成熟，有聲片開始出現，20世紀30年代是默片和有聲片的交織時期，隨后完全被有聲片取代，達到成熟。中國電影有聲片經歷了從片外發聲到片內發聲、配樂發聲到對白發聲、片段發聲到音畫協調的過程。
作為電影元素之一的音樂與獨立存在的音樂不同，需要緊密配合電影要表達的主題和風格。優秀的電影音樂能更好地引導觀眾、烘托氣氛、深化主題。所以音樂是電影中不可或缺的重要組成部分，它能為電影錦上添花，特定的音樂還能參與人物的塑造和環境背景的交代。現在電影音樂一般分為兩種，一種是作曲家配合電影的內容、固定情節走向專門為電影寫作的音樂；另一種是根據電影要表達的情緒選擇現成的風格相似的音樂作品加入到影片中來。
一、電影音樂在高校音樂教育中的重要地位
在近代我國電影發展的歷程中不斷涌現出眾多優秀并被世人所傳唱的為電影量身定做的電影音樂，在我們高校的音樂教育中，經典曲目頻繁地出現在各門不同課程的教學中，鋼琴我們要彈奏它，聲樂我們要演唱它，曲式分析我們要分析它，理論知識我們要學習它。就拿《送別》來說，在筆者的學院鋼琴伴奏課程把它作為分解伴奏音型學習的曲例；聲樂課程把它作為練聲曲或是初學者的必唱曲目；曲式分析把它作為學習單二部曲式的典范；理論課程學習學堂樂歌必學《送別》。在我們的鋼琴歌曲伴奏課程教學中《義勇軍進行曲》《我愛你，中國》《大海啊，故鄉》都是常規曲目。由此可見這些電影音樂不但具有很高的藝術學習價值，對學生的思想品德教育具有促進作用，在高校音樂教育教學中占有尤為重要的地位外，對學生人格的成長、情操的陶冶及智力的提高等還具有非凡的價值。
二、高校音樂教育存在的問題
隨著《藝術課程標準》的頒布和實施，新課程的基本理念已經在高校以及社會得到廣泛的傳播和積極的實踐，音樂課程改革正在基礎教育領域穩步發展。但由于歷史的原因，高校音樂教育還存在很多問題，有待進一步改善。
1課程設置較為單一，課程與課程之間相對獨立，學科綜合還有待加強。我國高校素質教育的目標是培養綜合性、高素質人才，而目前很多高校的音樂課程設置比較單一，課程之間還處于相對獨立的階段，沒有把相關課程、相關的藝術門類進行交叉融合教學，使得學生的知識相對片面，沒有系統、全面的知識體系。
2教師師資還比較薄弱，綜合學科的教學能力還有待提高。由于受舊的教育體制的影響，現在的高校教師專業都比較單一，而其他學科知識較為薄弱，比如上和聲課的理論教師鋼琴較為薄弱，上鋼琴課的教師和聲知識相對缺乏，這樣給同類或者相關學科進行學科綜合帶來了師資上的阻滯。
3學生對專業知識和技能的學習缺乏主動性、深入性，忽視了對自身情感及人生觀的培養。現階段普通高校的絕大部分學生學習都存在惰性，老師教什么他們學什么，教師主動講而學生被動聽，毫無積極性和創造性可言；再則對于專業知識和技能的了解僅僅停留在音樂的表面，如；識譜、旋律、節奏、調式調性，并沒有進入更深的感情層面進行理解，這使得學生在情感和人生觀、價值觀的培養上尤為匱乏。
三、以電影和電影音樂為例對高校音樂教育改革的幾點思考
隨著素質教育的推進我國普通高校音樂教育課程改革已有了重大的發展，教學內容不斷拓展，教學形式趨于多樣化。這就要求我們在對普通高校音樂教育課程實施教學改革時，必須樹立以審美為核心，進一步開發音樂課程文化認識功能的教育理念，使音樂教育的音樂文化傳承與音樂審美價值一起得到開發和利用。
在我國最新頒布的《藝術課程標準》中曾經提到：“藝術是人類文明的重要組成部分。藝術的感受、想象、創造等能力，已成為現代社會需要的綜合型人才所不可缺少的素質。基礎教育階段的藝術課程日益走向綜合，不僅音樂和美術開始交叉融合，戲劇、舞蹈、影視等也進入藝術課堂。”可想而知素質教育在人才培養的模式上不是走單一路線，而是強調學科綜合，所以說課程改革學科綜合是必然趨勢。既然電影音樂在高校音樂教育中出現得如此頻繁，那么把電影和音樂這兩門相關藝術門類進行課程綜合就是高校音樂課程改革的有效手段之一。
下面就高校音樂教育存在的問題以電影和電影音樂為例對目前高校音樂教育改革提出幾點建議。
（一）讓電影走進高校音樂教育課堂進行學科綜合
隨著歲月的流逝、時代的變遷，電影和音樂都經歷了不同的發展歷程，電影是視覺和聽覺的藝術，它與音樂的發展是息息相關的，那么我們可以通過電影和音樂的交叉教學，使學生不僅從聽覺上而且在視覺上、思維上得到更好的學習和發展。就《送別》教學為例，它是電影《城南舊事》的主題曲，可以讓學生觀看《城南舊事》這部影片，然后對影片和作曲家進行介紹。它是由上海電影制片廠在1982年出品的，屬于特殊的兒童懷舊體裁，影片通過主人公小英子的眼光去感受世界，由三個故事組成（“瘋女人”秀貞的故事、偷兒的故事、宋媽的故事），三個故事情節互不相關，但是情感卻依依相連，同情與期待的落空、別離的惆悵、眷戀與善良美好期望的逝去相互聯系。“淡淡的哀愁、沉沉的相見”是影片的主構思，由此串聯出三個舊北京的城南舊事。《城南舊事》的音樂由主題曲《送別》、插曲《麻雀與小孩》和其他器樂曲組成，器樂部分是由作曲家呂其明創作的。呂其明(1930— )，是中國最杰 出的交響樂作曲家，著名電影音樂作曲家。先后為《鐵道游擊隊》《紅日》（合作）、《白求恩大夫》《霓虹燈下的哨兵》《廬山戀》《城南舊事》《雷雨》《子夜》等六十余部故事片和十余部紀錄片作曲。《送別》是學堂樂歌，是呂其明為《城南舊事》特別選擇的，4/4拍，F大調，是典型的單二部曲式，曲式結構為a+a1，b+a1。鋼琴伴奏主要以分解和弦和搖曳兩種伴奏音型為主。學堂樂歌，指20世紀初期中國各地新式學校中音樂課程中大量傳唱的一些原創歌曲。這些歌曲多以簡譜記譜，曲調來自日本以及歐洲、美國，由中國人以中文重新填詞。學堂樂歌的代表人物有沈心工、李叔同等人。還可以指導學生哼唱。這樣一來學生不僅從視覺上、思維上還從聽覺上對影片、音樂的思想情感有了深刻的認識，就知識結構而言，牽涉層面廣泛，通過這一首曲子把影片的創作背景、大致主題情緒、作曲家生平、節拍、調式調性、曲式結構、鋼琴伴奏音型還有學堂樂歌的相關知識進行，形成了一個大的知識體系。讓學生既能學習到電影知識又能學習到音樂各門課程所要涉及的知識，使知識全面而系統，方便學生學習記憶和消化。
（二）電影與音樂課程綜合有助于教師加強綜合教學能力
以往舊的教學體制導致了課程設置的單一，一個教師往往只具備本門課程的教學能力，而根據新藝術課程標準的要求把相關課程和相關藝術門類課程進行綜合，這就需要教師本身不但具有全面、系統的知識結構，還要有綜合知識的能力。為了加強教學質量，提高教學效率就迫使教師對自己的專業知識和技能進一步學習和提高，比如電影音樂進入教學課堂后教師不但要掌握音樂的相關知識，還要了解牽涉到的電影知識，在此基礎上還要能夠綜合這兩方面知識在學生的情感和人生觀的培養上做出正確引導。
（三）電影和電影音樂進入教學課堂有助于學生綜合素質的提高
改革課程結構是音樂藝術教育改革的關鍵，要堅持藝術門類齊全、兼顧藝術理論與藝術實踐、積極建設準專業水平的學生藝術團體的指導思想，每一類課程要兼顧藝術基礎知識、藝術實踐、藝術美學三個層面。要使學生得到全面、高素質的發展。
1.電影及音樂對培養學生的愛國主義、集體主義及道德情操起著重要的作用
電影是大眾化的藝術樣式，作為大眾傳播媒介之一，電影對社會具有巨大的影響力，優秀的電影能教育人，劣質的電影能影響人走入罪惡的深淵。作者借助電影反映現實，進行藝術創作的同時，也努力把自己對世界、人生、善惡、美丑的理解融入作品中，所以電影可以直接影響一個人的人生觀、價值觀。那么當我們看到一部優秀的電影或聆聽到一首優秀的音樂作品時，我們領略到的絕不僅僅只是它的故事、旋律、節奏、音色和聲音，而是要通過這些因素得到道德品質上的教育。那么在高校音樂教育中把電影融入音樂教學課堂，既能讓學生學習到專業的音樂知識和電影知識，又能直觀、具體地對學生進行愛國主義、道德情操和人生觀的教育。
2.電影及音樂能提高學生審美情趣和鑒賞能力
電影藝術具有獨特的審美價值，視聽綜合不僅使電影具有真實再現性，同樣也可以上升為電影的美學特征和獨特的審美價值。它使主體在感知生活的基礎上，充分發揮創造性和審美感受力，進一步達到對社會生活和人生境界的深入體會，獲得與日常生活不同的特殊審美價值。當電影和音樂同時出現在音樂教育課堂中時，通過動人的故事、美妙的音樂，使學生感受到生命的活力，讓他們用積極的態度去面對世界，笑看人生。高等音樂教育不僅要從專業知識上教育學生，還要注意學生的情感及人生觀、道德觀的培養。所以我們應該把電影和音樂結合起來展開教學，把學生培養成為追求真、善、美，具有全面素質的社會主義建設人才。
電影音樂在現階段的高校音樂教育中出現頻繁，如果能響應新藝術課程標準的號召，把相關課程或者相關藝術門類進行課程綜合，比如電影、電影音樂、音樂相互融合，不是各門藝術學科知識技能數量的相加，而是綜合發展學生多方面的藝術能力；也不僅僅是培養學生的藝術能力，同時還培養學生的整合創新、開拓貫通和跨域轉換的多種能力，促進人的全面發展。這樣我國的高校素質教育才能欣欣向榮地發展起來。
［參考文獻］
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再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？
可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。
在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構本論文由整理提供，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。
什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。”這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。”這種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個?炷錚魴愿裎薹薔褪歉觥傲胬砂保歡幢蝗嗣強詒兩瘛O衷謨忠恢弧傲胬砂鋇摹靶嘧印狽衫戳耍懿患矣骰穡咳綣閬趕阜治鼉突岱⑾鄭懇桓齟蠛齏笞系牡縭恿韁械娜宋鍥涫刀甲叩氖搶嘈腿宋锏穆肥紜犢釋泛汀渡鎩分械吶鶻侵倘韙褐亍⒁緣鹵ㄔ貢閌峭懷齙囊煥N頤羌負蹩梢遠涎裕綣桓鲇笆穎嗑綺換嶠宋鎰骼嘈突恚禿苣崖憒籩諼縛冢闖靄儺障舶淖髕防礎?BR>將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆。可見，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻?宓納罟旒d烊魎嬉獾厴睿芄煌墻鵯亞楦鋅吹帽仁裁炊賈兀芄徊蛔⒁饃纖凈蛉魏穩說牧成乇澩鎰約旱娜魏吻楦小庖磺斜闈∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣譴影⒁砩峽吹攪俗約核淙黃詿丫謾⑾胱鋈從植荒蘢齷蠆桓易齙摹U餼湍壓職⒁餿擻姓庋玫墓壑盜耍∑涫擔土謚泄難飛先巳聳熘陌ⅲ巖彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧魴愿竇瓤湔諾慕巧鍆懷齙男愿裉卣鞅閌恰熬袷だā薄N頤鞘翟謔遣荒芤蛭飧鋈宋锍鱟暈按蟮淖骷衣逞副氏戮蛻亟榻岬皆艙宋锏娜ψ永鍶ァK鄧搶嘈突娜宋鋝⒉灰馕蹲歐穸ㄋ納羈絳浴O嚳矗绱蠹宜彩兜哪茄詘ⅲ焉砩霞刑逑腫胖泄斯裥災械牡湫吞卣鰲S紗絲杉桓穌嬲壑謁舶睦嘈腿宋錛炔荒蓯遣環啞湍艿美吹模膊荒蓯強寺〉慕峁D潛囟ㄊ且淮尉哂懈魴緣拇叢歟嵌隕釕釙懈形虻慕峁＠嘈腿宋鎘Ω檬且恢終嬲牡湫停哂猩緇嶸畹鈉氈樾院托愿竦南拭饜浴?BR>我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。本論文由整理提供
速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。
電影藝術家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區分藝術家和匠人的。但藝術家畢竟與匠人不同，藝術家是創造新的類型人物的人，而匠人則是重復前者創造過的類型人物的人。
要想創作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結果。初學影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學習方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫練習：
第一則：《陳先生的小紙片》
我的大學是在上海戲劇學院上的。剛剛入學，去廁所小解，卻見面前的墻上正對著臉貼了張筆記本上裁下來的紙，上面寫著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規規矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫的名字。他是個什么人？怎么會在廁所的小便池上慶祝兒童節哩？我當時樂得把尿也晃到了池外！（后來才知道，原來每到節日——不拘是婦女節還是元宵節，他都會用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫的詞。）
不久見真人，果然可樂！他已經八十一歲高齡了，踱入課堂的時候卻聲若洪鍾地自我介紹說“芳齡二九。”是兩個九相乘的意思。這時有同學提問時叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問正色地說：“以后誰也別叫我老師，要叫先生！”
陳先生是教中國文學的，但他更多的是教古典詩詞。說句良心話，“年方二九”的他講課實在枯燥。然而我敢說沒有哪個老師似他這般酷愛講課。當他搖頭晃脳地背誦起詩詞來的時候，就如關公掄起了大刀，如入無人之境。人老了，前牙漏風，朗誦的時候前排的同學就感覺局部地區有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽不下去，問能不能換老師。然而系主任苦笑著說：“還是告訴同學們堅持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對策。等他上課，我們就從左數第一個人開始提問，然后第二人、第三人……這樣一直問到下課。他就只好不斷回答問題。其他同學就有了開小差看閑書的時間。陳先生當然不知道我們的陰謀，學生的提問，使他覺得很得意。記得那次輪到我提問，我嚴重異常地站了起來：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經在廁所的墻壁上看到過先生的……”同學聞說，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺，當下里為我們朗聲吟唱起來，那音調要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見我們都笑，更來了情緒，突然問我：“唐詩宋詞皆有傳世之作。敢問現代詩里也有嗎？”
“沒有！”我幾分討好地說。
萬萬沒想到他卻說：“不對，有的！”說得全班同學大愣。接著他笑嘻嘻地說：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒想到他會用這樣的方式擠兌現代詩，大家哈哈笑個不停。
那天，學院里來了個法國學者，是個年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場的學生放在眼里。就在這時，突有人用英語提問，大家驚詫地回頭看時卻是陳先生。陪同翻譯說：“對不起，我不太能說英語。”陳先生就立刻換了法語。至今不知道陳先生提的是什么問題，但見那女子紅了臉，半天回答不出來。翻譯道：“她說，這位先生的提問她從來還沒想到過。”
回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現，紛紛覺得分明是為國爭光，人人反復說：“沒想到陳先生還有這兩下子。”因為我們無論課上課下，從來沒聽先生說過任何一個外國詞兒！
再一晨，我圍著學校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買小菜。當下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發現自己已經陷入了書架的山谷里，那四壁的高及屋頂的書令人仰視，給人壓力。拿出一冊翻看時，竟是先生在30年就的《中國曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫的，叫《中國說唱藝術考源》。索性向書櫥里看去，原來那一排都是先生的著作。這一發現使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒喝出是什么味道。那些書中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長短節奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門，認認真真地頷首叫了聲：“陳先生。”
現在，陳先生已經作古多年。他故去的時候我已經當了北京電影學院的老師七年。七年里，我常常會想起他，因為每到過節我的眼前就會出現那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節。
第二則：《白瑪》
歌舞團里有很多著名的演員，例如在那個時代全中國無人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當了上海音樂學院院長的常留柱，后者創作并演出的歌曲《心中的歌獻給金珠瑪》曾經紅遍全國，現在四五十歲的人應該都還記得的。然而說起來，給我印象最深的還是白瑪。
我到團里的時候他是負責舞臺燈光的。每到演出的時候，只要沒輪到我上場，我就會跑到舞臺一側的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過一會兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來蹦去地控制那些開關，一面罵臺上的演員。
“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個來也比他強！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒結婚，可那屁股多大！”
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他那肆無忌憚的評價真是讓人哭笑不得。
我擠兌他說：“你盡說人家，有本事你跳一個！”
沒想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說：“小子！你聽著！我在莫斯科獲獎的時候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”
后來問過團里的老同志，方才知道他沒有吹牛。他原來是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個動作的時候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達到二三十度角，并在身體側旋的過程中從地上撿起一圈哈達！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯歡節上獲了獎。可惜的是，他也僅僅會這一手，再加上他太愛喝酒，常常誤事，后來在領導的勸說下索性退出了演出，干起了照明。
大概白瑪自己也沒有想到過還會重登舞臺！
事情的起因是從內地某省來了個實力很強的歌舞團。盡管他們很謙虛地說：“是來向歌舞團學習的。”但實際上卻有著炫耀實力的意思。自治區領導發話了，要“咱們自己的歌舞團拿出點自己的絕活來”。我們團里領導得令后思謀再三，突然記起白瑪的“拉腿踫子”。當下將白瑪叫到排練場，讓他蹦一個看，沒料到他那童子功竟然蓋過當初。團領導自是大喜過望，讓他在最后的壓軸節目中上場亮相，將節目推向。
白瑪成了全團人眾望所歸的人物，他心中的激動可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個出現在排練場里，他知道，演出那天自治區的首長會盡數地坐在臺下，無論如何不能出一點紕漏。
然而正式演出的那一天他卻出了大事！
原來，由于他太渴望重返舞臺了，結果是鄰近登臺他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺的時候，果然氣壯如牛！在音樂聲中，他象急速旋轉著的車輪，以不到三十度的側傾沖出了側幕。立時，臺下掀起了海潮般的掌聲！按照規定，他只要圍著舞臺轉上一圈就可以下場了，但不知道是因為酒精的作用，還是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒有停下來。樂隊的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復！”又把音樂重奏了一遍。可是，二圈之后白瑪依然沒有停下來的意思！觀眾的情緒到達了極點，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節奏上！
團長的臉都急得發白，對著臺上的白瑪喊：“行了，快下場！”然而白瑪已經失去了控制，只管一路地在臺上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。
突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺去，狠狠地砸在月池里的小號手身上！當人們將他從地上攙扶起來的時候，白瑪的眼睛虛瞇著，好象剛剛從夢中醒來。團里女同志哭了，連團長的眼圈也紅了……
后來，當然白瑪又回到了側目邊的燈光操縱室。他還和過去一樣熟練地按動那些開關，搬動那些閃著火花的電閘。不過，直到我離開那個單位，我卻再也沒有聽他罵過哪個演員……
