時間：2022-08-06 11:37:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古琴藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
古琴藝術自聯合國教科文組織2003年11月公布為“第二批人類口頭和非物質遺產代表作名錄”，我國國務院2006年5月將其列入中國“第一批國家級非物質文化遺產名錄”以來，使我國沉寂許久的這一古老的樂器迎來了全新的機遇，從復蘇中走向新的繁榮和發展。近幾年來，古琴藝術深厚的文化價值和審美價值越來越引起人們的關注，學習古琴演奏的熱潮不斷升溫，特別是青年及少年兒童習琴的積極性甚為高漲。由于全國各地學琴者日增，斫琴出現供不應求的情況頗為顯著。以揚州為例，該市原只有少數樂器廠制作古琴，而今已增至幾十戶廠家斫琴，仍感缺俏。可見，古琴藝術在保護非物質文化遺產的新時代重新煥發出可喜的勢頭。
但在古琴熱的背后，也存在一些令人擔憂的偏誤。如有的教授古琴的老師比較偏重于彈奏技巧的傳授，而對古琴傳統的“打譜”手法則很少提及；還有的在教學中多是強調共性的彈奏技法，而忽視對各種古琴流派富于藝術個性的講解和彈奏要求。這對于古琴藝術的全面傳承是頗為不利的，應引起充分的重視。加強古琴藝術的打譜及流派傳承，是對這一珍貴的非物質文化遺產進行切實保護的重要措施。
古琴曲“打譜”是傳承工作的一項重要基本功
傳統古琴樂譜是用“文字譜”或“減字譜”記寫而成的。這種文字式的符號譜屬于古琴作曲家的第一度創作，還需經過琴家“打譜”的第二度創作，方能成為演奏譜式，供人們彈奏。以往的“打譜”工作均由琴家擔當，因為“打譜”與譯譜不同，是一件十分復雜而高深的再創作手法，需有一定的琴學修養和較嫻熟的演奏才能者方能勝任。經過“打譜”而成的演奏譜，長期以來均由琴師口傳心授一代一代地沿襲相傳。而現在的傳授方式則與過去大不一樣，琴師面授的琴譜不再是減字譜了，而是采用正式出版的現代簡譜或五線譜進行教學，也有少數使用簡譜（或五線譜）與減字譜相對應的譜式。因此，對于許多學琴者來說，已不知道“減字譜”為何物，更不知“打譜”是怎么一回事了。這自然是時代所使然，與當代的文化環境是相適應的。但這種新的傳承方式也帶來一些弊端。
為了有效地使現代教琴法與傳統的“打譜”傳授法有機地結合起來，還需從古琴藝術的源流及“打譜”的由來談起。
古琴是中國古老的彈弦樂器之一，系我國古代文化生活中很重要的音樂藝術，已有三千多年的歷史。古琴的樂譜出現得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所傳琴曲《碣石調?幽蘭》的文字譜，是最早的一首古琴曲譜式。這種用漢字記錄的文字譜是一種描述性的記譜方法，在古琴史上僅此一例。時隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家創立了漢字的“減字譜”，采用漢字的四角定位，截取漢字的減筆來代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的運用技巧，并將其結合成一個譜“字”的符號，故又稱指法譜。這種“減字譜”距今已有一千年的歷史了。現存的明、清時代使用的琴譜，便是由唐末的減字譜不斷改進發展而成。
“減字譜”實際上也是一種文字譜，不過比起丘明的純用漢字記錄的《碣石調?幽蘭》要簡化得多，但仍無法照譜彈奏。因為，這種“減字譜”并不直接記錄樂音及節奏，而只記錄弦位和指法，還需通過“打譜”的再創造（即第二度制作），由“打譜”者根據減字譜標示的弦位、指法，揣摩曲情，將曲譜“打”出來，才能變成音樂音響。
這種“減字譜”是一種音樂的符號系統，只有會彈古琴的琴家才能識別出音高和節奏，一般人很難看懂。“天書”般的古琴減字譜雖然認讀難度很大，但對于彈琴者來說，卻是必須掌握的一項重要基本功。
我國自明、清以來用“減字譜”刊刻的譜集有150多種，不同版本收入的歷代琴曲多達3000余首，除去不同版本重復的曲目外，仍有近650首。但迄今為止，經過琴家“打譜”可以演奏的琴曲約有200首左右，約占存見減字譜琴曲的三分之一。也就是說，尚有多半減字譜有待“打譜”再創作，才能在琴壇流傳。在這三分之二未經“打譜”的琴曲中，保存了大量的歷代音樂作品。這些琴曲具有珍貴的音樂史料文獻價值，是祖先留給我們的一筆巨大的音樂財富，有待我們去努力挖掘。從已經“打譜”的三分之一的琴曲是經過20世紀及此前一些琴家通力合作的成果來看，要把尚沉睡在減字譜曲集里的400余首都“打譜”出來變成音樂音響，也許當代琴家都難于完成如此繁重的歷史使命。
因此，當代古琴傳承人不僅肩負著“打譜”的重任，還要將“打譜”的技法傳授給后代，教會他們“減字譜”的讀譜法，傳授“打譜”的方法，讓現在尚處于青少年時代的未來的琴家們，在將來的古琴音樂生涯中繼續完成前輩的未竟事業。所以，在當前古琴發展的大好形勢下，古琴傳承人不僅要將彈奏技巧無保留地傳授給后繼者，還應把“打譜”的秘訣作為一種基本功手把手地教會年輕一代，使他們接過老一代琴家的“接力棒”，把古琴藝術遺產“打”出來，讓古代琴曲音樂重放光彩。
發揮古琴流派異彩紛呈的獨特藝術表現力
源遠流長的古琴藝術的豐富多彩，不僅表現在琴曲作品的眾多及題材、體裁的多姿多樣上，而且也體現在琴派的異彩紛呈和長流不衰的獨特音韻上。歷代古琴流派留下的豐厚藝術積累是古琴藝術保護最值得傳承的寶藏之一。因為，在綿延數千年的古琴音樂長河中，風格迥異的各種琴派的不斷涌現是古琴藝術傳承繁榮的重要動力，大大地豐富了古琴音樂的表現力，推動了這一古老音樂的發展。但使人失望的是，在保護古琴藝術的工作中，琴派的傳承常常被忽視或淡化。有一種看法，認為古琴流派有門戶之見之嫌，現代應當提倡打破各家流派的成見，博采眾家之長。以致青少年一代的學琴者多是按照同一個版本的琴譜彈奏，很少知道琴曲因流派的不同有著多姿多彩的風格，更不了解古琴流派也是琴曲“打譜”第二度創作形成“同宗音樂”大同小異的特殊創作手法。這不能不說是古琴藝術保護傳承工作中的一大偏誤，值得引起充分重視，及時糾正這種狹隘的偏見。
古琴流派自古有之。早在唐初，琴學家趙耶利就對當時的琴派音樂風格做過精辟的論述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風；蜀聲躁急，若急浪奔流，亦一時之俊”（宋?朱長文《琴史》卷四）。雖然古琴史上對唐代的琴派記敘闕如，但從現今古琴流派中可以找到生動的例證。如琴曲《流水》就有“浙派”（吳聲）和“川派”（蜀聲）之別。川派和浙派的《流水》的母本雖均是出自明《神奇秘譜?太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版與浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄偉，急流滾滾，所以彈奏起來有著急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特別是張孔山別具匠心地加入“七十二滾拂”，更是熠熠生輝；而浙派版《流水》，則因江南水鄉的江水清麗，從浙派琴家的演奏中可以分明地感到樂曲的那種平靜如波的音韻。這與唐代琴學家所說的“蜀聲躁急”、“吳聲清婉”乃一脈相承，可見琴派風格多姿之一斑。
古琴的開宗立派在唐代雖已顯現，但無明確的流派名稱，一如宋代朱文長所說的“吳聲”、“蜀聲”的記載。有文獻披露的古琴流派者，在宋代，北宋時按古琴的地域性因素及傳承性特點，形成了京師派、江西派；至南宋出現了以郭楚望為代表人物的浙派，其影響甚大。到明代，有吳越地區的松江派、紹興派；以江蘇常熟虞山為中心的虞山派。至清代，有以揚州為中心的廣陵派（廣陵是揚州一帶的古稱）。時至近代，琴派則成蜂起林立之勢，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山東的諸城派、江蘇的金陵派及吳派、湖南的九嶷派、廣東的嶺南派、福建的浦城派（亦稱閩派）等相繼產生，呈現出百花齊放的局面。
這諸多的琴派，是古琴藝術發展到一定時期，自然形成的由古琴家群體組合而成的風格流派。可以說，琴派的產生，除了文化地域環境是不同古琴音樂風格的重要成因外，琴家在“打譜”過程中對旋律在弦位、徽位上取音，對節奏板眼的確定及吟糅綽注等彈奏手法的運用，都是流派得以確立的重要因素。一個琴派的出現，既出自名師，承繼相傳，又是后有來者，在一代又一代的傳承中發展，不斷發揚光大，才能永葆流派的藝術青春。如果一個流派滿足現狀，止步不前，必然會被歷史淘汰。
風格即人。歷來琴派的領軍人物都具有自己鮮明的琴藝個性。近現代老一輩琴家管平湖、查阜西、劉少椿、張子謙、吳景略等都有迥然不同的琴藝品格。國家對古琴藝術作為世界級和國家級非物質文化遺產代表作的保護，也很重視琴派傳承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人”的名單中，古琴藝術的傳承人有鄭珉中、陳長林、吳釗、姚公白、劉赤城、李[、吳文光、林友仁、李祥霆、龔一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他們肩負著將流派藝術傳承下去的重任。
青年一代琴人對古琴流派的繼承，應當學習各派的精髓，亦可博采眾家之長。如現代琴家龔一，入門時是師從金陵派兼廣陵派大師張正吟，但他又先后向廣陵派張子謙、劉少椿，泛川派顧梅羹，諸誠派劉景紹等名家請教，從各派琴藝中吸取營養，豐富自己的藝術修養，在傳承的基礎上，進而推動古琴藝術的發展。
當然，各種古琴流派并非完美無缺，流派既有優長之處，也可能存在一定的局限。而且從古琴音樂發展來看，可說沒有一個琴派是永恒不變的，流派也會隨著時代的發展而有所變化，而且還會有新的流派涌現。另一方面，各琴派之間應當經常交流，互相取長補短，在琴藝上精益求精，共同促進古琴藝術的繁榮。
這家小店名為“天水民間傳統工藝展銷館”，它的主人是一位六十多歲的老人王占云，行銷全國各地的伏羲古琴就是出自這位老人之手。
走進這間民間傳統工藝寶庫時，王占云老人正聚精會神地用刻刀精細地雕刻著古琴。當有游客進來欣賞他的寶貝時，他還會撥弄琴弦為客人簡單演奏一曲古樂。
“年輕時跟著師傅走街串巷什么都做，在農村普遍就叫小爐匠，今天說來就是個多面手。”王占云來自天水秦安，是一位農民出身的手藝人，自幼聰明的王占云十歲時就開始學習竹編竹雕技藝，弄斧掄刻刀就是他大半輩子做的事情。
王占云的作品造型別致，深受歡迎，2011年榮獲“甘肅省工藝美術大師”殊榮，后來他卻搗鼓起了古琴。這也得益于他從小對樂器的喜愛，把自己多年積累的雕刻工藝觸類旁通地移植到了制作伏羲古琴上。
王占云介紹說古琴在易經中就有記載，伏羲削桐為琴，結絲為弦，后人為紀念伏羲，將其命名為伏羲古琴，長度比一般的琴稍長。
“時至今日，樣式、琴腔里面的工藝都沒有改變，不過今天人為的噪音污染太大了，原來的古琴上弦后可能聽不到音。”王占云說，通過把琴腔挖大改進，增大共鳴，也能聽到琴音。
王占云告訴記者，雖然在天水各縣區做古琴的人有十幾個，但多是供自己和親朋使用，沒有作為商品推介。為了發展和傳承古琴，王占云有自己獨特的考慮。
王占云制作的古琴選料講究，從制作雕刻、雕漆、陰干，制作周期長達一年。近年來，通過工藝創新，借助現代工藝打磨刨光，制作工期縮短了，而且成本和價格也大大降低了。王占云還專門開設了加工基地，把主要精力投入到古琴制作之中，同時還帶了十多個弟子。
“人們把古琴從伏羲廟帶回去，當做吉祥物掛在家里面，很受歡迎，一年能賣出兩百多件。”王占云說，這幾年伏羲古琴作為工藝品和收藏品被加以推介，已經受到越來越多普通游客的喜愛。
對于如何保護傳承伏羲古琴，王占云毫不掩飾自己的觀點：“純手工好，這是片面的返古思想，手工搞下去，只會把古琴搞淘汰了。”王占云說，壓縮古琴的工序，利用現代科技，就能降低制作成本，變為普通人可以收藏的工藝品。
從原來一年一件都賣不出去，到現在供不應求，這幾年的實踐讓王占云堅信古琴能發展起來，能走進普通人家。
“它不僅是吉祥物也是工藝品，還有樂器的功能，有實用價值。”王占云說古琴原來只是樂器，但今天只有挖掘古琴的其他功能，才能讓它傳承發展下去。
2007年6月15日―17日在上海音樂學院舉辦了古琴研討會，古琴重奏獨奏作品、古琴名家展演音樂會，古琴大師公開課等一系列活動。此次活動是由上海音樂學院民族音樂系、上海音樂學院科研處主辦。開幕式上由上海音樂學院民族音樂系主任王建民先生致賀詞，在賀詞中談到適逢上海音樂學院八十周年校慶、民族音樂系成立五十周年之際召開古琴研討會有著重要的意義，回顧了上音古琴專業的發展歷程，介紹了曾在上音任教的劉景韶、顧梅羹、沈草農、張子謙等老一輩琴家，以及古琴專業除了作為主修課之外，還為理論、作曲、留學生設置副修課發揮了積極的作用，并祝此次會議圓滿成功。
研討會分為兩個專題，首先是“古琴專業教學探討：內容、方法、古琴教材”。會上首先發言的是劉景韶先生之子劉善教，發言題目為《劉景韶先生在上音的二十年》，從劉景韶先生的生平、在上音工作的二十年及劉景韶先生的琴藝風格等方面進行回顧。劉景韶先生在上音任教期間在教學方面擔任古琴專業本科教學并教授附中文學課，編寫了古琴專業本科教學大綱，聘請各派傳人來上音進行短期教學，還著有《琴學概論》，參與設計、改良古琴，移植琴曲及出版發行了劉景韶古琴藝術CD光盤等等。揚州的制琴名師馬維衡先生發言題目為《斫琴藝術的審美價值》，主要從斫琴藝術的文化美、斫琴藝術的視覺美、斫琴藝術的意韻美三方面來闡述斫琴藝術匯集了中國傳統文化材料學、聲學、韻律學、髹飾學和史學，談到了“漆黑”是生漆最本質的美學特征等等。陜西師范學院林蔚麗老師發言題目為《關于高師古琴選修課教學的思考》，就古琴在高等師范院校開設為選修課，從學生接受面、教學中練習曲教材、教學內容、教學方式等方面引發的思考進行闡述。琴家龔一先生發言題目為《關于院校古琴教學的思考》，提出學以致用，主張系統、全面的教學理念，提倡公開課、音樂會、講座等多元形式營造學術氛圍。作曲家金湘先生從作曲方面提出對古琴藝術發展的一些獨到設想。四川音樂學院曾成偉副教授發言題目為《古琴教學之我見》，提出古琴教學中的系統化、專業化問題以及古琴基礎練習方面的匱乏等。天津音樂學院李鳳云副教授發言題目為《古琴教學體會和存在的問題》，談到對古琴音樂的重新認識、音樂實踐及如何建設和完善古琴教材等方面。上海音樂學院戴曉蓮副教授發言題目為《上海音樂學院古琴專業教學回顧與思考》，提出了傳統文化與傳統技藝的傳授、古琴藝術歷史沿革與打譜、現代作品的演奏、演奏風格與理解能力及創新能力如何在合奏和重奏中體現等等。中央音樂學院李祥霆教授就中央音樂學院古琴專業教學實踐中的問題做了介紹，認為古琴藝術的特性在于其指法。武漢音樂學院丁承運教授就古琴進入專業音樂院校以來從自身從事古琴教學的角度進行總結回顧發言，就流派藝術在音樂院校教學中的傳承問題闡發自己的觀點。中國音樂學院黃梅老師介紹了中國音樂學院古琴專業的教學模式。南京藝術學院成公亮先生在發言中提出“打譜是什么”的問題引發與會者思考。西安音樂學院的李村老師就古琴演奏與樂曲創作等問題進行交流。研討會圍繞著古琴專業教學中內容、方法、古琴教材、打譜、古琴藝術傳承等問題進行了討論，會議氣氛熱烈，與會代表各抒己見，在某些問題上或達成了共識或起到了相互借鑒的作用。
研討會的第二個專題是“古琴與其他樂器合作的前景、發展，以及所遇到的問題”，首先戴曉蓮老師宣讀了理論家趙宋光教授發來的賀信，趙教授就重奏形式、配器模式對古琴藝術、古琴演奏的意義給予肯定，并為琴曲《漁樵問答》進行琴簫重奏的編配，在古琴重奏獨奏作品音樂會中演出。中央音樂學院李祥霆教授題為《古琴與中外樂器合作的三種類型》的發言，從即興創作中即興作曲的能力與演奏技巧的熟練、東西方音樂碰撞、音樂治療等方面進行闡述。武漢音樂學院丁承運教授題為《琴瑟和諧的文化內涵》的發言從樂器的木料、琴弦、定弦、轉調等方面，對琴瑟合作演奏的歷史、文化進行梳理，提出理論與實踐在琴瑟演進中的辯證關系等問題。中國音樂學院黃梅老師就創作曲《醉弦》中新指法的演奏及記譜方面進行解釋并現場演示，對古琴演奏技法做了新的嘗試。琴家成公亮先生就他創作的古琴套曲《袍修羅蘭》、改編曲《聽松》、打譜《文王操》等談了自己在琴曲創作上的心得。上海音樂學院作曲系張旭儒教授提出從探索聲音的新來源的角度來創作古琴重奏作品，并就自己創作的現代室內樂重奏作品《清濁》交流創作理念。上海音樂學院作曲系呂黃教授就此次音樂會上由他改編的《流水》《招隱》兩首作品的創作提出自體再造的創作手法。
音樂會方面舉辦了“漁樵問答”――古琴重奏獨奏作品音樂會，整場音樂會形式紛呈、內容豐富。古琴二重奏《流水》是由上海音樂學院作曲系呂黃教授據清代《天聞閣琴譜》編配的；《漁樵問答》由中央音樂學院教授、理論家趙宋光先生據清代《琴學入門》編配成琴簫重奏；琴與琵琶二重奏是上海音樂學院音樂工程系教師秦毅據古琴曲《醉漁唱晚》進行編配的；《溯》是由旅美作曲家周龍于上世紀八十年代創作的琴與長笛二重奏；已故中國藝術研究院音樂研究所研究員、古琴家王迪據陸游、唐琬作詞而創作的琴歌《釵頭鳳》；《招隱》是由上海音樂學院呂黃教授據明代《神奇秘譜》編配的琴、塤、男聲、打擊樂小重奏；上海音樂學院作曲系教授張旭儒創作了現代室內樂重奏《清濁》。而三首古琴獨奏曲則取自明清琴譜《神奇秘譜》和《大還閣琴譜》中的《廣陵散》《大胡笳》和《G乃》。一首現代獨奏作品來自作曲家溫德青創作的歌劇《賭命》選曲《韶樂》。除戴曉蓮老師外，音樂會中其他八位古琴演奏者均為上海音樂學院近年來培養的古琴專業和副修學生。另一場“幽蘭”――古琴名家展演音樂會中匯集了廣陵派、虞山派、梅庵派、浙派、蜀派等各派名家，又為各音樂院校專業教師，因而是一場名符其實的名家展示演奏音樂會。音樂會演出的有中央音樂學院教授李祥霆“天聞閣琴譜”的《流水》、龔一“自遠堂琴譜”的《瀟湘水云》、四川音樂學院曾成偉“神奇秘譜”的《大胡笳》、天津音樂學院李鳳云據“西麓堂琴統”打譜的《梅梢月》、武漢音樂學院丁承運、傅麗娜琴瑟合奏“西麓堂琴統”的《神人暢》、中國音樂學院黃梅的《醉弦》、上海音樂學院戴曉蓮演奏的“梅庵琴譜”中的《搗衣》、鎮江梅庵琴家劉善教“梅庵琴譜”的《平沙落雁》、上海浙派古琴家姚公白先生演奏“神奇秘譜”的《烏夜啼》、常熟虞山派朱“琴學入門”的《漁樵問答》。古琴公開課也是此次古琴系列活動的亮點，公開課上李祥霆教授、龔一先生、成公亮先生進行示范及講解并與古琴專業教師、學生交流演奏方法與演奏心境。
2007上海音樂學院古琴專業教學會議暨音樂會系列活動是理論與實踐并重、探索與理念互為的一次具有歷史意義的古琴藝術活動。在緊張又豐富的幾天活動之中，我們看到了思想的碰撞，當代琴人、琴德、琴藝之和諧，內容與形式的完美結合盡顯，正像此次活動總策劃人、負責人戴曉蓮副教授試圖通過活動所傳達的一個理念，即：根基是熱愛中國傳統文化，過程是古琴文化的傳承乃需要長期不斷的思索，探索是對創新尺度的把握。這是舉辦該活動的初衷，展現了新時期、新時代琴人的深度思考和探索。
于 亮 上海音樂學院2005級研究生
“古琴名家名曲進百校”活動在京啟動
由文化部非物質文化遺產司、中國非物質文化遺產保護中心與北京市教委主辦的“把遺產交給未來——古琴名家名曲進百校”大型系列活動在中國人民大學啟動。此次大型系列活動共由“播種童心——讓孩子認識遺產”、北京高校古琴社團活動和文化遺產日期間名家名曲專場演出3部分組成。活動將在北京、重慶、天津3地同時進行，深入全國100所大、中、小學校進行古琴藝術的傳播和非物質文化遺產知識的普及。
2010年8月
諸城派古琴入選世界級非遺名錄
在人民大會堂舉行的中國入選聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄項目頒證儀式上,諸城派古琴被聯合國教科文組織授予“世界級非物質文化遺產保護項目”獎牌,這是非物質文化遺產保護領域的最高榮譽。
2010年8月
匯集千余年古琴藝術成果 《琴曲集成》首發
由中國藝術研究院和中國出版集團·中華書局聯合主辦的“人類非物質文化遺產代表作保護重大成果”——30卷本《琴曲集成》首發式，在中國藝術研究院舉行。《琴曲集成》由中國藝術研究院音樂研究所和北京古琴研究會編纂，當代古琴大師查阜西、吳釗負責主持整理。《琴曲集成》是一部有關我國古琴音樂研究的大型文獻資料匯編，收集了從六朝到清末民初千余年間的142種琴譜，其中包含許多罕見的孤本、善本。《琴曲集成》編纂的基礎工作始于20世紀50年代。1960年，有關方面商定由中華書局負責出版，至今出齊歷時整整50年。
2010年11月
千年唐代古琴杭州放聲
一場以“鳳凰和鳴”為主題的古琴演奏會在浙江省音樂廳舉行。海內外古琴名師奏響千年唐琴“彩鳳鳴岐”和“來凰”，吸引了來自全國各地的古琴愛好者。吳釗、成公亮、黃樹志等14位當今海內外古琴藝術界頗具威望和影響力的古琴大家，在浙江省音樂廳演奏了《二泉映月》《梅梢月》《平沙落雁》等傳統古曲。此次館藏古琴演奏會使用的唐代雷琴“彩鳳鳴岐”和“來凰”是浙江省博物館的鎮館之寶。
2010年12月
北宋“松石間意”琴拍得上億天價
在北京保利5周年秋季拍賣會上，一張890歲名為“松石間意”的古琴以1600萬元起拍，最終以1.22億元落槌，加上12%的傭金，成交價為1.366億元，成為國內最貴的古琴。它不僅創造了古琴拍賣紀錄，也創造了世界樂器拍賣紀錄。該琴為北宋宣和二年(1120)宮廷御制官琴，不僅保存完好，堪稱完璧，著錄詳盡，還成為北宋官琴現存于世的唯一典型和清宮藏琴的標準參照。該琴之所以能以1.36億元成交，除了古琴本身所具備的收藏價值外，更重要的是因為該琴除了宋徽宗御制外，還有乾隆皇帝的御題。
2011年1月
七位古琴演奏大家首次同臺獻藝
李祥霆、龔一、李鳳云、楊青、趙家珍、曾成偉和戴曉蓮七位當代中國古琴界大師齊聚津門，在天津音樂廳獻上《琴匯——中國古琴大師雅集》音樂會。這是七位大師首次同臺演出，演奏的均為大師們的拿手曲目：《流水》《瀟湘水云》《梅花三弄》《歸去來辭》《瑞雪》等。由中國琴會主辦的“古琴雅集”每月一次，已連續堅持十余年。
2011年2月
古琴專輯《琴-趙家珍》入圍美國獨立音樂獎
古琴專輯《琴-趙家珍》入圍美國第十屆獨立音樂獎重要獎項——世界音樂獎。這是繼2009朱哲琴獲美國獨立音樂獎提名后，中國音樂作品再次獲得該賽事提名。此次獲獎作品古琴專輯《琴--趙家珍》由中央音樂學院教授趙家珍演奏。專輯的十四首作品中既有孔子時期名曲，同時包括近代及現代樂曲，并分別由六把唐宋元明清現代名琴演奏相應風格曲目。“美國獨立音樂獎” 是全部由樂迷網上投票決出結果的評選，從某種程度上客觀地反映出音樂的真實受歡迎程度。
2011年4月
古琴器樂搖滾專輯《滄浪星》入圍華語音樂傳媒大獎
沼澤樂隊憑借古琴器樂搖滾專輯《滄浪星》入圍第十一屆華語音樂傳媒大獎四項提名，包括“最佳樂隊”，“最佳搖滾藝人”，“最佳封套”和“最佳企劃創意”。沼澤樂隊是第一支將古琴全面融入搖滾樂的樂隊，其歷時近5年籌備而成的古琴器樂搖滾大碟《滄浪星》將古琴和搖滾樂各自矛盾的美學概念融合在一起，充滿詩意的奇幻想象。華語音樂傳媒大獎素有“華語文化的諾貝爾獎”之美譽，始終堅持給優秀的小眾獨立音樂給予足夠的關注和認可。
2011年5月
福建長泰打造國際古琴文化基地
中國龍人古琴文化村落戶福建長泰，其將被打造成為一個集古琴與琴弦研究、古琴培訓、學術交流、古琴文化推廣為一體的國際古琴文化基地。投資12億元人民幣的龍人古琴文化村項目將依托當地恬靜優美的山水田園風光，主要建設龍人書院、大師紀念館、萬琴堂、音樂廳、教學坊、琴家山莊、生態農耕文化等，項目預計2014年全部落成。
2011年5月
“中國虞山琴派古琴藝術數據庫”獲得立項
常熟理工學院圖書館與常熟虞山派古琴藝術館聯合申報的研究課題《中國虞山琴派古琴藝術數據庫》，獲得中國高等教育文獻保障系統（CALIS）三期專題特色數據庫子項目立項。江蘇常熟因廣為人知且被譽為“古琴正宗”的“虞山琴派”，于2004年被列為聯合國亞太地區古琴保護之鄉。2007年，常熟市又被中國非物質文化遺產保護中心命名為“中國古琴江南保護基地”。
2011年5月
成都非遺節古琴藝術大展開幕
第三屆中國成都國際非物質文化遺產節古琴藝術大展開幕，來自海內外的86位古琴各流派演奏家和琴學家、斫琴家與川派優秀琴家以及各音樂院校的青年琴家們齊聚成都杜甫草堂。三位國家級非遺傳承人龔一、劉赤誠、李禹賢都分別擔綱《吐魯番的葡萄熟了》、《搗衣》、《風云際會》等樂曲的主奏。
2011年9月
諸城派古琴專場音樂會在法國奏響
應法國巴黎文化中心邀請，山東省諸城派古琴代表性傳承人高培芬在巴黎舉行古琴專場音樂會。高培芬在巴黎演奏諸城派古琴名曲《流水》、《普庵咒》、《關山月》等，還有由她打譜創作的《客窗夜話》及琴歌《憶清照》等。
2011年10月
沼澤出新專輯《1911》，以交響曲式演繹古琴搖滾
沼澤樂隊即將發行古琴器樂搖滾唱片《1911》。作品以古琴的蒼涼意境擔綱，加上搖滾樂三大件的強有力聲墻，并采用交響曲式的敘事型結構作鋪排，匯流成一首長篇搖滾交響史詩。這次沼澤借鑒了交響曲曲式來演繹他們獨特的古琴搖滾曲風，為搖滾樂的表達形式提供更多新的可能性。
2011年12月
古琴大家劉少椿《琴譜墨跡選》首發
紀念廣陵派古琴大師劉少椿先生誕辰110周年《劉少椿琴譜墨跡選》首發儀式暨電視紀錄片《劉少椿》開機儀式在京舉行，時值古琴被聯合國教科文組織列入“人類口頭與非物質遺產代表作”名錄8周年。《劉少椿琴譜墨跡選》收集了多篇劉少椿手抄的琴譜、昆曲譜和道家養生秘笈，以及王世襄、徐邦達、饒宗頤、陳含光等大家名師題寫的紀念劉少椿書法繪畫作品。劉少椿，1901年生于陜西省富平縣北陵堡的一個鹽商家庭，是廣陵琴家孫紹陶的弟子、廣陵琴派第十代傳人，也是現代廣陵琴派的集大成者。
2011年12月
百年古琴"玉潤鳴泉"重現誕生地
山東諸城琴派第六代傳人茅毅在諸城禮堂舉行了一場“古琴音樂會”，在現場，將“玉潤鳴泉”古琴帶到了舞臺之上。這張是被譽為“瑯琊三王”之一的古琴在消失幾十年后重新回到它的誕生之地——山東諸城。“玉潤鳴泉”古琴是清代古琴名家王心葵在山東諸城所制，曾失傳幾十年，于2010年被購回，當時琴身殘破，經努力修復，終使得這張百年古琴又在諸城大地上彈出了悠長高古的琴聲。
2012年2月
古琴演奏家趙曉霞赴日演出“武俠三部曲”
由作曲家譚盾攜手鋼琴家李云迪、古琴演奏家趙曉霞，受邀赴日為東京音樂節及日本三得利音樂廳25周年慶典作閉幕式演出。 “武俠三部曲”由三部交響協奏曲連貫組成，其中包括小提琴與古琴雙協奏曲《英雄》，趙曉霞與日本小提琴家五 龍首次合作演奏《英雄》部分。譚盾用“陰陽互動，唱盡琴心之歆，武俠之魂”評價了趙曉霞的古琴音樂。現執教于中央音樂學院的趙曉霞，師從古琴演奏家李祥霆教授。
2012年3月
揚州非遺項目聯展 古琴譜首次亮相
揚州剪紙、古琴和雕版印刷以集中打包展示的形式，在中國剪紙博物館內舉行為期三個月的技藝展演，“古琴月”是聯展中第一場重頭戲，兩本被稱為“國寶級”的廣陵派琴譜第一次向公眾開放，為《五知齋琴譜》、《自遠堂琴譜》。它們分別誕生于清乾隆和清嘉慶年間，廣陵琴派琴譜目前存世的僅有5本。
2012年4月
關鍵詞：；古琴；文化遺民；品味
中圖分類號：J632.31.05文獻標識碼：A文章編號：1671.0169(2012)01.0120.05
本文擬從時代背景、民間藝術社團實踐、團體構成以及日常活動等推論出，古琴藝術是傳統社會中“士”階層的文化遺民——“士紳”階層的文化身份符號之一。民國時期的古琴實踐者通過古琴藝術以及與其相關的品味堅持，形成特定的群體符號邊界，這種文化符號對一個階層在社會等級結構中的定位具有重要的標志作用，也正是對身份符號的“文化自覺”，古琴藝術在民國期間的傳承才得以在整體性的文化情境中得到存留。
一、 背景：中的古琴走向
中國古代文人階層的符號代表——古琴真正衰落是20世紀初以來的事。古琴衰落與兩個重要因素有關。首先是實踐階層“士”的消亡。自清末以降，實踐者階層（士大夫）、閱聽人、庇護人（封建統治精英）一并消亡了。“清代社會制度的變革導致了士族的消亡，而此時的古琴也失去了賴以生存的環境而最終衰落。”[1](P51)“（近代時期）的古琴藝術已經失去了明清之際的輝煌，不再是音樂文化中的主流，而逐漸被邊緣化，成為了一個供人緬懷的古董——它的傳播者、彈奏者、聽者已經越來越稀有。”[2](P66)其次，20世紀初的思潮，直接沖擊了古琴藝術。后，民族危亡的格局使得知識階層對傳統文化產生質疑，作為中國傳統社會政治制度和文化價值觀模塑者的儒學首當其沖成為批判對象。提倡“整理國故”的國粹派和反封建反儒家道德的提倡者是當時文化舞臺上的角逐者。與洋務思潮、、實踐一脈傳承而來的，順應救國救民的時代要求，大有席卷全國之勢。在矯枉過正的時代背景下，所有的國粹、國故都萬馬齊喑。“歷史與現實都表明，每當社會發生巨大變遷時，每當文化處于轉型關頭時，便會出現顯著的趣味沖突，即是說，在這種劇變的過渡時期，各階層或集團的經濟、政治和文化地位經歷著深刻的變化與調整.不同的趣味類型也就自然處于錯綜糾結的復雜關系之中。社會變革愈是深刻廣泛，由此帶來的趣味沖突亦愈加激烈尖銳。”[3](P23)在這樣的時代背景下，作為傳統音樂代表的古琴藝術停滯有其必然因素。民國后古琴的藝術聲望漸漸衰落，實踐群體明顯縮小，導致很多人根本不知古琴到底為何物。
和隨后的文藝大眾化問題的提出，是欲挽救民族命運的知識階層在文化上的選擇，是西方啟蒙思想在中國文藝問題上的反映。屬于知識分子階層獨占品的狹義“文化”第一次將大眾作為受眾。作為中國古代士大夫階級的傳統文化，古琴與舊詩賦、文言文等都成為“山林主義”、“貴族主義”封建藝術的代表。“本世紀的前半個世紀，特別是‘五四’以來，古琴音樂傳統受到負面性的評價和無情的批判，與此同時，琴界本身又將其作為國粹而保護、發展，完全無視外界的冷漠。”[4](P19)古琴從大雅之堂轉入民間傳承體系中殘留、生存，而民間古琴藝術的星星之火在吳地最為耀眼。
二、怡園結社：文化遺民的集體記憶
抗日前后，“一些大中城市也在當地召開一些不同規模不同形式的地區性的琴會”[5](P524)。抗日結束后，“一些‘公務員’、‘小職員’、‘自由職業者’和殘存的職業琴人又開始集會結社，交流、研究琴藝”[5](P525)。琴壇泰斗查阜西先生在其遺作中提到“五十年來，琴壇盛事，以民國十一年（即1922年，作者注）滬上晨風樓與民國二十五年（即1936年，作者注）吳門覺夢廬兩會最盛”[6](P5)。
吳地這兩場琴壇盛事的主辦者就是1936年成立于蘇州的今虞琴社。古琴在蘇州有著很深的歷史淵源。早在東漢時期就有蔡邕傳琴于吳國顧雍的美談。“清朝的琴人大多集中于經濟文化發達的吳越地區。”[2](P60)歷史上最早的琴社就是蘇州常熟人嚴天池所創的虞山琴社。今虞琴社就是追慕虞山琴社的風范創立的。五四后，琴人經常在怡園舉辦雅集。1919年在蘇州怡園發起的會琴活動，是后吳中的首次盛大琴集。1919年8月，蘇州鹽商葉希明發起了“怡園琴會”，1935年，莊劍臣先生再次遍邀縵友于蘇州怡園雅集，蒞會者30人。由于在蘇州琴人相對較為集中，為此，活動在吳地的琴家建議在蘇州結社。1936年，江南琴人假蘇州周冠九先生的私宅覺夢廬為社址，正式成立“今虞琴社”。
琴社結社之初，實行了傳統的尊師拜謁儀式：去常熟為古琴大師嚴天池掃墓，這個象征儀式表明了傳統文化的實踐者對系譜和師承的重視。琴社建議重為嚴天池立碑，使之成為常熟的一個人文景點，琴社還請著名畫家潘玉良為嚴天池繪肖像。這些舉措是欲使古琴的文化記憶從新文化背景中重新得以浮現。進入今虞琴社的方法為會古琴或愛古琴的親朋好友介紹入會。琴社活動的擴展多依靠興趣相仿、兼有感情支持、同質性群體成員間的往來實現的，即Granovtter所謂的“強關系”社會網絡。雖然琴會沒有很苛刻的入會條件，但其內在 “往來無白丁”的交往模式就是一道封閉琴會的門檻，使一般大眾失去加入的勇氣和興趣。另外，琴社的活動場所也都局限于不對外開放的私人場所。
今虞琴社的活動地點主要在蘇州，參加者30余人，除本地琴家外，還有廣陵、浙派、四川等琴家。今虞琴社建社的旨趣是對抗剛剛入侵的殖民文化，重振國樂，這在社啟中表達得很清楚：
今虞琴社社啟：今虞琴社既結，經始結者二十有八人。謹竭所懷，以告海內諸大雅，繄維古樂久湮，元音不復，朝堂之上，胡鹵雜陳，阛阓之間，哇競響。絕和平志義之思，增放濫邪僻之感。幽貞之士，去之若浼。爰有舍于眾樂而求其所獨樂者，入山必深，退藏必密，友泉石，傲煙霞，抒性靈，發天籟，期乎導養神氣，宣和情志，則絲桐之雅器尚焉。①
值得注意的是，琴社社啟的文體是當時一片喊打的文言文。“為提倡白話文，而極力將其描繪為進步的、進化的、‘活的文學’，而斥文言文學為‘死的、笨的、無生氣的’文學。”[7](P267)在白話文被定位為“時尚”、“進步”文學的30年代末，選擇文言文這個處于劣勢的表述方式的功能是呈現傳統。文言文要表達的社會語言是標明琴社的社會定位：傳統文人社團。文言文與古琴結合在一起，象征了對前現代社會一切“士”文化的敬意。通過與現代大眾相區隔的文言文，琴人群體想象中的言談與交流對象還是“知音”閱聽人，也就是傳統知識階層自身。“作為非職業為特征的古琴音樂，彈琴者自己就是欣賞者。”[8](P19)
琴社活動的高峰期間（1936－1937）重要的活動為兩項：日常雅集、創辦《今虞琴刊》。琴社雅集就是三五文人，或操縵，或品論，或把玩古琴名器。一般說，琴會成員既是演奏者，又是聽賞者，同時也兼品論者。這種限制客觀上造成琴會不向“局外人”開放的情勢。“往來無白丁”的社交模式，使得琴社網絡較小，加之30年代文人士紳階層刻意保留的士大夫氣質和非職業化特點，導致了琴會活動以自抒情懷、酬答知音的形式表現。如果有外地琴社同好來參與，活動形式就會多些。如首次雅集與第五次雅集，各地琴社琴友來賓贈送詩文對聯書畫，還有演講，表示慶賀。琴人聚集在一起，除了彈奏古琴，互贈詩文以外，還有“合唱昆曲……唱彈詞……”②等風雅活動。總的看來，今虞琴社日常雅集是一種類似會員制度的活動，具有同質性、私人性和封閉性的特點。
運作一年后，琴社遍訪海內琴人，編印了重要文獻資料《今虞琴刊》。主要欄目為圖畫、記述、論說、學術、考證、曲操、紀載、介紹、藝文等。1937年今虞琴社向海內琴人征集個人資料，欲了解古琴在中國的分布情況，以期能為中落的古琴藝術做些工作。用的是“問詢錄”表格填寄的方法收集資料。今虞琴刊的問訊錄不僅包括琴社成員，“還有各地琴人，為本社所未及周知者，請由本社所知之琴友代為題名見寄，以當紹介。雖非琴人，而能知音，藏有名琴佳譜者，亦得題名。斲琴、修琴、制弦之高手、良工，亦得題名。”③
在琴刊的問訊錄下注有說明：
1、能彈曲操 本人所彈曲操。及出于何譜或抄本。其中以某曲為最有心得。
2、傳派 師友之姓名、籍貫，存歿及其宗派。
3、藏琴 只填藏有古琴或今琴若干床。其中以何琴為最佳。余另詳古今琴征訪錄。
4、藏譜 所藏琴譜或琴書樂書之書名、卷數。其不經見者。并詳載作者姓名、成書、年代、及其版本。
5、著作 書名、卷數、成書年月、已否付梓、及書中大概。
6、其他音樂 如簫笛、琵琶、昆曲、戲劇等類之擅長者。
7、其他藝術 如詩詞、書畫、篆刻、醫卜、弈棋、武術等類之擅長者。
8、雅嗜 如飲酒、品茶、蒔花、養魚等。
據“琴人問訊錄”記載，凡在冊登錄的琴人（包括已故者）共212人，其中女性22人，男性90人。根據填寫的資料，琴人分布地區前四位依次為：上海25人，蘇州 22人、揚州 18人、南京 17人。填寫家世為世儒、儒宦、業儒、儒的為35人；耕讀的為3人、官宦6人、鹽商1人、農1人。琴人目前從事職業最多為教育工作25人，其次為商界（含公司職員）12人、政界12人、軍界7人、公務員 5人（郵政、公用局、法院、電報局）、僧4人、藝界3人、醫1人、律師 1人。從地域分布上看，今虞琴社詢問并記錄到的成員主要集中在經濟相對發達，政治相對穩定的華東地區，主要麋集地域為滬蘇寧揚等城市地區。從滬蘇寧揚四地的琴人資料來看（除去沒有填寫出身和當時供職的琴人）：其中身世填寫世儒的共19人，政界3人，農1人。供職分別是：軍界7人，商界8人，教育6人，僧3人，藝界2人、醫1人，律師1人，電報局1人，電臺1人。再具體微觀到今虞琴社社員，則家世為儒宦、世儒、儒的6人，政界1人，商1人，農1人。職業為教育者6人，從政者4人，商（含公司職員）2人，電報局職員1人，醫1人，律師1人（以上資料均來于《今虞琴刊》）。
從“琴人問詢錄”中可以看出，當時琴人群體的主要構成是經濟上中產、生活上追求“品味”的“士紳階層”。古琴是要用金錢供養的藝術。“古琴這個器樂越是古老就被認為越有價值。琴本身是很昂貴的，授琴一樣也是酬金不菲的。”[9](P19)據琴人陳閱聰回憶，民國時期，他身為警察，月餉8個銀洋，當時在琉璃廠購一張明琴就花費200銀洋[10](P50)。今虞琴社的成員應該是一個有一定的經濟能力和閑暇時間的小康群體，大多數可以被定位為當時的“中產階級”，他們都擁有起碼一床、甚至幾床價格不菲的古琴。今虞琴社蘇州分社28人，就一共擁有68床古琴⑤。除了經濟標志以外，他們的社會身份主要是通過“品味”體現的。
三、“品味”——文化身份的符號
在士大夫階層消失了的20世紀30年代，琴人群體已經為“士紳”階層替代。作為“士”階層的近親，或曰“文化遺民”的“士紳”階層在古琴實踐上之所以恪守封閉的“強關系”群體特征，和該階層對“士”階層的追摹、認同，并有意識地強化群體符號邊界的自我意識有關。這種身份邊界主要體現在古典文學修養、士大夫式生活方式等文化品味方面，它們構成了琴人的文化資本，并成為相互認同的身份符號。
20世紀初期，在中國由傳統鄉土社會向現代社會轉型的過程中，出現了中國現代意義上的“中產階級”前身。他們的主要來源是：“1、原先鄉村中的一部分有文化和資本的士紳及他們的子弟，進入城市從事現代民族工商業成為所謂的‘新士紳’；2、1840年后，……一些懂外文的青年知識分子充當文職雇員，……3、在中國的民族工商業中也出現了第一批管理者。4、在現代民族－國家的形成過程中，伴隨著政府機構的日益擴展和科層化，也出現了第一批政府官員，……5、最后，伴隨著現代教育和其他社會事業的發展，還出現了中國最早的一批大學教授，以及律師，作家和藝術家等自由職業者。”[11](P382-383)訊問錄中的琴人群體涵蓋了上述幾種來源，但是占人數比例最多的是與“儒士”階層有歷史傳承淵源的“知識分子階層”與“新士紳階層”，他們是“士”階層最后的文化遺民。他們由鄉間向城市空間轉移，由資產占有者轉變為以現代職業為劃分標志的地位群體。這些琴人大多出生書香門第，仍然帶著家世的烙印。所以即使是務農者，琴人一般也會將之表述為蘊涵古典意味的“耕讀”。略通文墨的人都明白，耕讀和務農兩詞在文化格調上是有高下之分的。前者讓人聯想的是隱士，后者則是沒有任何文化涵義的中性詞。從商者，往往填“學商”，職業流動較大的琴人則含糊地填上“政商學”。總之，他們都愿意將自己的社會定位與學、儒等文化意象有所牽涉。“藝術的受眾研究不斷發現，受教育程度是影響人們參與藝術的主要因素，參與藝術活動最頻繁的人是中上層階級的成員，而不是精英上層階級。……是受過高等教育，收入低，從事令人尊敬職業的人，例如教師是最大的藝術消費者……藝術消費為這個群體提供了與上層積極象征認同的機會。”[12](P152)但是在今虞琴社的小群體中，這些大多為世儒出身或多少和文化事業沾點邊的琴社成員努力認同的，與其說為上層階級，不如說是其文化祖先——“士大夫”階層。
在國勢飄搖的大環境下，琴人們還是力圖挽留“士”階層的一些象征碎片。“數個世紀以來，人們用盡各種手段躋身士大夫階層，除了撰文著述之外，種花、組織詩會文社、收藏藝術品，都是文人雅士的象征；讀書人參照這些風雅的活動，使他們可以把自己和普羅大眾區別開來。”[13](P130)作為“士”的“文化遺民”，琴人群體古典文化的解碼能力是其標志之一，堅實的古典文學修養內化成象征性文化資本，詰倨聱牙的文言文社啟就是一個例子。只有同階層人才能閱讀今虞琴社社啟這樣充盈著文學典故、華麗辭藻的工整駢文。這種語言標記凸現了古琴實踐者群體的自我階層意識。
階層的界定標準之一：生活方式也以象征碎片的形態存在于琴人群體中。盡管不復“士”的身份，但文化遺民的歷史記憶仍在延續，“集體認同是建立在記憶的（選擇性）過程之上的，從而特定集團通過對共同歷史的記憶來認識自我。”[14](P61)琴社通過選擇性自我塑造，以身體來實踐“士”的生活方式，再現特定的“集體記憶”。因此，琴刊問詢錄依舊按照對士大夫的歷史想象加以預設提問。而填寫者也按照這種想象建構自己的生活世界。一張問訊錄圈定的不僅僅是一個彈琴者的小群體，更是一種“士”群體的假想延續感。琴人群體對士大夫階層文化的模仿和回憶主要是通過紀念儀式（Commemorative Ceremonies）和身體習慣（Bodily Practices）[15](P7)起作用。除去和琴有關的藏琴、琴譜、派別外，問訊錄還涵蓋了這樣的問詢：家世、雅嗜、其他藝術、著書與否。在關于雅嗜和其他藝術的說明中，問訊者的預設范圍完全按照對“士”的歷史想象加以建構：其他音樂（如簫笛、琵琶、昆曲、戲劇等類之擅長者）、其他藝術（如詩詞、書畫、篆刻、醫卜、弈棋、武術等類之擅長者）、雅嗜 （如飲酒、品茶、蒔花、養魚等），問訊錄完全在“士”精英文化范疇內，排除了嗩吶、喇叭、象棋等不登古典之堂的藝術或文化門類。同樣，填寫者的回應也完全對應想象中“士”階層共同體的古雅審美定勢：漫游、習靜、談禪、手談、收藏古書、虔究釋典、蒔花種菊、養鴿飼魚、蒔花果、養蒼蒲、詩詞歌賦、風箏、藏酒、古玩、飲酒、供頑石、盆藝、品茶、種竹、飼蟋蟀、騎馬、考古、吟詩、玩書畫、藏龜、清談。種花者大多強調他們種的不是一般草木，而是“藝菊”、“種竹”；“菊、竹、松”，“蒼蒲”，下棋者下的則肯定是“圍棋”，養的寵物自然不可能是市井貓狗，而是“鶴、龜、蟋蟀、鴿子、金魚”等帶有人文高潔象征色彩的動物⑥。
對士階層的歷史記憶中介就是這些具有傳統文化意味的象征符號，莫里斯·哈布瓦赫在談到社會階層及其傳統時認為“倘若我們希望保護產生（傳統文化）的信念，我們就要始終重視各種程序、象征、習俗，以及必須被不斷重演和再現的儀式……憑借這種對傳統價值的執著，昨日的社會以及社會進化過程中相繼出現的各個時期才得以存續至今。”[16](P207)正是通過對古代文人生活方式的模仿，琴社形成一個想象的文化共同體。藝術和文化就其本身而言沒有任何高低之分，但在象征資本的等級框架中，藝術門類卻有雅俗的文化排序，其深層意義就是出身、生活方式、氣質等階層體認，如此，藝術品味成了界定社會等級空間的一個重要手段。
古琴藝術是一個自成體系的、復雜的文化體系，包括演奏手法、減字琴譜、打譜、琴學、儀容、文學修養。具有這些修養是進入琴人群體的通行證，它們標識出一個共享相同文化符碼的文化社群。“階級確實作為一個有連貫邊界的群體在運作，但是這一邊界在一定程度上是由文化界定的。”[17](P193)文化偏好和階級背景有著密切的關聯。布爾迪厄指出“等級體系幾乎表現在所有的藝術實踐和象征交換領域中，包括對服裝、食物、運動、音樂、文學、藝術等的偏好上，籠統地說，就是品味。”[18](P2)
在具體的社會與歷史語境中，每個人都依照先賦或后致型特質被分類或范疇化，獲得建構性的群體身份或社會成員資格。在傳統的身份社會中，社會地位往往是由先賦因素決定的。如性別、年齡、族群，以及戶籍或者出身；而進入現代社會，后致性因素，如教育水平和個人職業，甚至是消費或品味就起了重要作用。但是，先賦或后致型的尺度，總是在歷史的連續統中相互糾結，構成復雜的關系。事實上，即使進入現代社會，出身、血統仍是象征權力的來源。比如，中國社會對“書香門第”一直很敬重。而文化品味、生活格調等符號邊界的高低雅俗之分也與身份等先賦性因素有莫大的聯系，是歷史獲得的概念性及想象性的建構過程。這些符號邊界（Boundary），首先就意味著差異（Difference）、區隔（Distinction）或界限（Border），是自身與他人得以區分并表明差異的刻度。標記一旦形成，就獲得合法的歷史延續性，并影響社會對各個社會階層間的記憶、區分以及共識性的認知。
因此，每個群體特定的符號邊界也是群際間的區隔邊界，它對一個階層在社會等級結構中的定位具有重要作用。階層的整體品位和生活風格，關系到族群或是階層的內外部認同。
在20世紀30年代“國粹”、“歐化”之爭中，古琴沒有爭取到在民族國家正式教育體制中的合法傳承權力，但是由于新舊文化之爭還只是限于文化知識界，國家政權尚未完全介入，所以，作為新舊文化之爭中失利一方的傳統文化堅守者仍可偏隅民間，以自娛的方式保留舊文化。今虞琴社就是這樣一個完全依靠自籌資金進行活動、自治性強、內部成員同質性程度高的民間藝術團體。最后一批傳統士紳通過堅守各種語言、生活方式等外部文化標記，保存了較為純粹的階層藝術——古琴，也為今天多元化的文化生態環境留下一個活化石。
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香港是一個商業社會，古琴藝術傳統上大體平和雅靜，不涉功利，然而長期以來在此城市卻還擁有一些頗為固定的捧場客。要研究古琴成為文化遺產后的影響，那就要對2003年前后的古琴發展情況作比較。香港中文大學（簡稱中大）于今年11月份舉辦的古琴周，琴家謝俊仁便在其中主講一場以文化遺產為題的講座。他由1983開始學琴，現是香港德愔琴社副社長，并是中大音樂系民族音樂學博士，目前為該系兼任助理教授與古琴導師。在他的眼里，香港過去十年的古琴音樂生態變動不大。可惜他這場演說是針對中大校內對古琴未有認識的人而設，并未深入闡釋這一觀點。
另一位香港資深琴家劉楚華在她主編的《琴學論集》中的論點亦相同。她說：“……直至2003年‘申遺’之后，社會各界亦常態地冷靜對待古琴，不見熱潮效應，亦暫無突發的商業化現象。”劉楚華在港的琴齡超過三十年，她與謝俊仁都最有條件探討這個問題。筆者學習古琴僅五年多，本文無意在這方面詳作討論，只是想借介紹中大的古琴周，談談這種音樂形式在香港過去與現在的發展點滴。
香港琴學發微于何時，其基礎是什么，是一個值得研究的問題。有人認為，香港琴壇真正展開活動，是由徐文鏡開始。徐元白、徐文鏡昆仲是二十世紀兩位重要琴家。徐文鏡在上世紀三、四十年代間移居香港后，組織雅集，還把斫琴技術傳授到到香港，的確對香港琴壇貢獻良多[1]。但古琴之所以要申遺，是因擔心此種音樂難以延續。音樂的延續需要后繼有人。據悉徐文鏡在港只有一個學生，因此，若說到在古琴傳授方面有重要貢獻的，蔡德允應占鰲頭。此外，亦不得不提到新亞書院。
中大成立于1963年，最初由崇基、新亞與聯合三家書院合組而成。新亞在加入中大前，已辦有國樂會，第一任古琴導師是吳因明，至于桃李滿門的蔡德允，則是在1964年接任的。蔡德允的徒子徒孫在1998年組成德愔琴社，是今天香港古琴藝術的中流砥柱。而上述三書院合并為中文大學之后，崇基于1965成立了音樂系，并于1972年創辦中國音樂資料館。至于1974年脫離了中大的新亞研究所也有琴社，曾經“活動很盛，人才濟濟”[2]。
中大中國音樂資料館與中大藝術行政主任辦公室于今年11月13日至19日為校內人士舉辦的古琴周，可說是為紀念申遺成功十周年拉開序幕。借此活動，回顧新亞書院與本港的古琴傳承之間的關系，相信有助了解當今香港琴風形成的底蘊。立此存記，有助將來作一比較。
新亞書院前身是一家文商學校，創辦于1949年，翌年易名新亞。創辦者多是來自內地的文人學者，例如院長錢穆是歷史學家，而唐君毅被視為新儒家學派代表，兩人都是國學名家。他們選擇南下移居香港，艱苦辦學，為的就是希望香港成為中華文化承先啟后的一處園地。筆者1978年畢業于中大時，新亞書院仍有一批以堅持中華文化為己任的學生，這些人被視為國粹派。
早期在新亞的樂會學過古琴的，有潘重規、唐君毅夫人謝方回，與張世彬等，都是深具國學學養的人。張世彬是中大中國音樂資料館創辦人。他連同吳因明、蔡德允，以至胡菊人與后來的劉楚華等，都在新亞的琴社授過琴。謝方回也曾教過黃樹志。這些喜好中國傳統文化的人當是二十世紀中葉以后香港琴學重要的陽光雨露，培育著香港琴人對古琴藝術的理念。
香港古琴藝術是二十世紀上半葉內地文人藝術的伸延。解放后，兩地琴人仍有交流，而曾造成交流上的困難，但改革開放后，活動便逐漸恢復。這次中大古琴周反映了這一現像，演奏與演講兼具兩地琴家。此周的節目包括兩場古琴演奏會及一次雅集外，還有三個專題演講：姚公白講《從琴學與琴人的視角論琴曲〈廣陵散〉所引發的諸多問題》、謝俊仁講《古琴成為世界文化遺產的意義與挑戰》，沈興順講《琴器欣賞》。本土的琴家是德愔琴社成員，內地的則有姚公白。
姚公白2008年開始暫居香港，一方面繼續研究及編寫其父姚丙炎的琴學著作，另一方面在志蓮凈苑開班，最初只大班口授與琴學有關的理論，近兩年多才小班手傳操縵之法。姚氏的彈奏風格，與德愔社員頗不同。筆者彈琴，是由德愔的劉楚華老師啟蒙，用的是由師祖蔡德允所傳的《愔愔室琴譜》，后來又跟姚公白老師兼學姚門曲目。至今從兩人所學曲目全無重疊。這一方面固因本人琴齡太幼，另一方面二門亦確是各有特色。蔡門重韻，講究左手吟猱綽注；姚丙炎打譜的音樂節奏強；姚公白的右手取音變化多，所教的琴曲有許多組合性的右手指法。香港彈丸之地而得兩地不同彈奏風格、傳承曲目不盡相同的傳人活躍其間，乃好琴者的福氣。
姚公白彈《廣陵散》四十余年。琴藝方面，他是國家級非物質文化遺產古琴代表性傳承人；琴學研究方面，他亦有許多未公開發表的見解。這次中大古琴周，他可說是兼琴家與學者兩重修養，一方面簡介歷代對《廣陵散》及其同曲異名者所留存下的詩文、研究，以及曲譜，另一方面提出他本人對有關研究的一些看法。
與《廣陵散》有關的記載可上溯到東漢末獻帝之時，姚公白以為此曲至元朝仍是受琴人愛載的曲目，宋陳旸甚至以其為“曲之師長”。但明代以后，他以現存一百多部明清以至民初琴譜中，載此曲者只十分一，遠不及《流水》《瀟湘水云》與《平沙落雁》等為據，認為其于明清受歡迎程度下降，原因有三：政治、審美及技術。此曲定弦，一與二弦同音高，在一弦為君二弦為臣的觀點下，其定弦有犯上之嫌，此為政治不正確。明末以降，清微淡遠成琴人審美主流，《廣陵散》不入主流，以撥刺為例，多者近180次，不合當時口味。其曲體龐大，現存最早見于《神奇秘譜》者，達45段，且古指法多，后人能解讀并會彈者日稀，令它到清末民初已瀕于失傳。
不過，此曲有許多種變體。現存的十多部載有此曲的琴譜，所載曲名不一，除《廣陵散》外，亦有如《廣陵真趣》等。其曲體長短不一，有長達45段，而清朝以后的以10段者最多。此外，還有說23段、36段、41段，與44段等。有些有開指，有些沒有，亦有以慢商品開始；《神奇秘譜》稱三段小序為止息，而《西麓堂琴統》一譜便載有兩首不同的《廣陵散》，諸如此類。姚公白據《琴曲集成》，對所載譜本上此曲作多番比較，有些還列成表格，不過，他這些研究僅在志蓮的課堂讓學生分享，并未書面發表。不管是否會有人提出跟他不同的意見，然因他年青時已懂彈此曲，擅長《神奇秘譜》與《風宣玄品》的《廣陵散》，加上家學，受老一輩琴家與學問的熏陶，因此對不同變體樂曲本身吸收之快及理解非一般學者能及，再一次顯示了香港學生之福份。內地亦有青年定期或不定期來港上他的課。
《廣陵散》有不同變體，說明傳統音樂在古代已不斷地演變。中國傳統受歡迎的音樂，變體通常很多，不單是文人喜愛的琴曲如此，俗樂亦是如此。《廣陵散》絕非孤例。
傳統不可能不變。古琴音樂的生態在港雖說在過去十年變化不大，但十年在歷史長流中畢竟是很短的時間，如果擴大到與徐文鏡、蔡德允，以及新亞琴社初創那個年代作比較，筆者觀察到仍有幾點值得注意的。一是劉楚華、謝俊仁等這一輩的琴家開始成熟，他們與上一代琴家還是有分別的，特別是在他們的學術研究方法上。二是大量社會機構的出現，例如大學與志蓮凈苑，甚至樂團等，它們在古琴音樂的參與，是值得研究的課題。三是作曲家的參與，特別是學習西洋作曲法的作曲家參與古琴音樂的創作，早期的有關忠，近年有陳慶恩、許翔威與鄧樂妍等。四是香港的琴器買賣及收藏活動，模式與規模或許與二十世紀上半葉大有不同。五是雅集的內涵跟上一代有所不同，上一代有詩書畫同場酬唱，現多是同門琴人的交流。
古琴成為世界文化遺產與香港古琴生態出現的變化雖然不一定有關，但上述的現象應都是值得關注的現象。
注釋：
[1] 有關徐文鏡的生平，可參閱唐健垣的《琴府》、畫家周士心著的《周士心談藝錄》中的《盲翁徐文鏡》，以及筆者2011年9月8月在香港《信報》刊出的《訪蔡福記談徐文鏡》。
一、建立嶺南古琴教育與傳承的長效機制
1. 完善硬件建設，推動項目開展。古琴項目開展，硬件先行。為全面推動嶺南古琴項目的開展，學校在場室極其緊張的前提下，開辟古琴專用場室。同時，在區文化局、文化館、教育局的大力支持和幫助下，斥資進行古琴室建設，配備功能齊全、古樸典雅的古琴室，為古琴的傳承和教學打下了堅實的基礎。
2. 健全人員體系，加強隊伍建設。自項目掛牌以來，學校領導班子高度重視。學校成立非遺教育與傳承工作小組，工作小組由校長親自擔任組長，副校長分管，教導主任主管。古琴社團由音樂科科長親自負責，其他藝術科老師協助。學校把非遺工作做到三納入，即納入學校中長期發展規劃，納入校長任期目標，納入學年工作計劃。每學年非遺工作有計劃，有總結，每學期召開學校非遺工作會議，全面落實項目的開展。同時，我們邀請嶺南古琴傳承人、星海音樂學院謝東笑老師及其團隊定期來校授課和指導。
3. 加強宣傳力度，營造濃郁氛圍。學校在剛成為聯合國非物質文化遺產嶺南古琴傳承基地，學生、老師、家長對古琴的了解甚少，為了進一步推廣古琴藝術，大隊部每年舉辦“嶺南文化周”活動，利用宣傳展板、紅領巾電視臺和廣播站、校園網站、微信公眾平臺、海教通等全方位開展“嶺南古琴知識”的宣傳和推廣。此外，我校每學期均舉辦家校“嶺南古琴大講壇”、召開古琴社團家長會，讓家長深入了解學校社團開展的情況。
4. 完善梯隊建設，開展常規訓練。學校成立“古韻飄香”古琴興趣社團，還為家里沒有琴的學生提供方便，周二至周五早上開放琴室讓學生M行練習，一段時間后學生養成了定時、有規律地練琴。通過一段時間的學習和訓練，同學已經掌握了基本的指法和演奏，對減字譜比較熟練，在此基礎上又加入了一批新學員，舊學員與新學員一對一結對子，互相學習、提高。
5. 古琴欣賞教育，走進常規課堂。賞琴，識琴趣，對孩子們綜合素質的提高應該是大有裨益的，嶺南古琴的承傳僅僅依靠學校興趣社團的開展是遠遠不夠的，應該把古琴教育與傳統的音樂課堂相結合，向廣大學生開展古琴欣賞課。我們在音樂課堂中適時開展古琴欣賞教育課，以普及古琴基礎知識，開展音樂鑒賞，提高藝術素養。
二、拓寬嶺南古琴教育與傳承的研修途徑
在嶺南古琴的傳承與教育上，我們注重挖掘其背后非物質文化層面的精神和精髓，拓寬古琴教育與承傳的研修之路，為孩子們塑造完美人格奠基。
1. 把嶺南古琴教育與愛國主義教育相結合。在古琴學習的過程中，我們適時與愛國主義教育結合，讓孩子在習得技能，提高藝術素養的同時，我們要對孩子們普及古琴的知識，讓孩子了解與感悟中華民族傳統文化的源遠流長、博大精深，激發孩子們愛國主義的人文情懷。
2. 把嶺南古琴教育與中華禮儀教育相結合。古琴彈唱跟許多中華民族傳統（如太極、國畫等等）一樣，在禮儀上有自己固定的套路。面對古琴，我們推崇的是“學古琴、明禮儀、講儒雅、懂品味”，致力于培養孩子高雅的氣質。
3. 把嶺南古琴教育與古詩詞吟誦相結合。我們通過古琴與古詩詞吟誦相結合，在古琴的彈奏中，琴與詩的吟誦、和詞的吟唱，要求孩子“凝神，凈氣，正字，全腔”，是修正聲音的最好方式，也是真正感知詩詞音韻之美的最好方法。
三、搭建嶺南古琴教育與傳承的展示平臺
作為古代文人音樂的代表，古琴音樂主要受到了儒、道兩家思想的影響。儒家學派的創始人孔子，不僅是偉大的思想家、教育家，也是一位技藝精湛的琴家。他曾向春秋時期魯國的樂官師襄子學習彈琴，在學習中反復揣摩、精益求精，不滿足于一般的彈琴技巧的掌握，而是致力于探討樂曲所創造的藝術形象，并深入挖掘曲作者的志向和情趣。傳說孔子所編《詩經》305篇，皆能“弦歌之”，因此，《詩經》可以被看作是一部琴歌總集。孔子的音樂美學思想對傳統的琴論以及古琴藝術都產生了極大的影響。孔子以“仁”為核心的理想人格，對文人用以修身養性的傳統琴樂產生了深遠的影響，并賦予琴樂以獨特的文化底蘊。他提倡的“兼濟天下”的品格，浸潤了無數中國古代琴家的心靈，化為一種“天下興亡，匹夫有責”的歷史責任感。
道家對古琴音樂美學思想的影響也是極其深遠的。《老子》崇尚自然為美，排斥人為之樂、有聲之樂，推崇“淡兮其無味”的音樂風格，倡導自然、無為、體現道之精神的“大音希聲”。莊子繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想進行了毫不留情地批判。莊子《讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。
在中國眾多的音樂形式中，古琴音樂應當說是體現儒道思想的集大成者。儒家主張人世哲學，重視人生的現實問題，強調藝術對人倫的教化作用。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”儒家所提倡的音樂講究中正平和，不追求聲音華美、富麗的外在效果。道家崇尚自然，強調無為和逍遙，反對人們強加于自然的各種行為。道家最理想的音樂應該是“大音希聲”、“至樂無樂”的境界。這些思想不僅在當時社會產生重要影響，也對之后各個朝代琴人的思想產生了明顯的教化作用。從古琴的曲目、音色、音樂結構、彈奏姿勢等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優雅恬靜的風格。這種風格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、深靜和幽遠的境界。因為能虛、能靜，因而同時能深和遠。
2003年11月7日，聯合國教科文組織在巴黎總部宣布了世界第二批“人類口頭和非物質遺產代表作”，中國的“古琴”名列其中。2006年5月20日，“古琴藝術”經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，劃分在民間音樂類。因此，我們更應該將古琴音樂繼承下去，讓古琴中的音樂美得以世代流傳。
章黎黎 杭州師范大學
《童聲合唱訓練學》
作者：楊鴻年
出版：人民音樂出版社
ISBN：978-7-103-02291-7
定價：21.00元
一曲《流水》在這空曠且賦予音樂靈感的屋子里回旋,仿佛盈滿了我靜謐的心扉,思緒便隨著這般悠揚的琴聲來到了夢里的山林溪畔,或曲膝盤退,或直腰挺立,耳邊伴的是潺潺流水,看的是小舟翩翩,陽光和煦而柔和,放眼望去,煙云裊裊,岸邊錯落有序的古樓一片,依山繞水的韻致,完善了塵世里的殘缺,營造了思想里的完美,促成了我心中的音樂景致,若思想再能化作蝶,我定會在這煙云繚繞之境恣意飛翔。
典型的清代建筑兩旁配以禪、觀、客、齋、戒和念佛堂、職事房,形成一個封閉的四合院——“文殊院”,空林琴館就位于其中,古樸、典雅的裝飾風格像是從巖土中自然萌發的殿堂與溫婉澄碧的溪流愛慕相隨,與雄奇競秀的諸峰和諧相對。
館主李雪梅老師屬于氣質美女,身著旗袍,淡掃娥眉,與琴館的雅致風情相得益彰。圍著根雕琴桌坐定,館主先談起了古琴深厚的底蘊:“古琴是華夏民族最古老的樂器之一,也是琴棋書畫四藝之首,它那清幽脫俗的聲音早已和悠久的中國文化,尤其是和獨具特色的中國哲學、美學、倫理學及其他人文思想融合在一起。”誠然,古琴有別于其他樂器,它是自古文人用來陶冶性情的專有的圣潔之器。文人用它來抒懷寄托理想,會友時互通心趣,獨處時修身養性,因此,古琴遠遠超越了音樂的意義,成為中國文化和理想人格的象征。
很多人都認為,撫琴是件修身養性的事,對此,李老師也是深有體會:“七條弦上五音寒,此藝知音自古難,它不是大眾的表演藝術,不在于‘他娛’的表演意圖,而是以‘自娛’的養生之修行為主旨,目的就在于養生、修德。”宋代朱長文在《琴史》一書中說:“君子之于琴也非徒取其聲音而已,達則于以觀政焉,窮則于以守命焉。”他認為琴的主要功用是教化和修身。因此,古琴藝術一般不稱“琴藝”,而尊為“琴學”。琴學理論和中醫養生觀可謂頗有相通之處,同源于包容性及強的中國古代哲學。從道法自然,天人合一的整體觀上看,古琴的外表就蘊含了天文地理、社會關系之種種,乃天地宇宙之縮影。在古琴的演奏中,本身就講究主體精神狀態與客觀環境的交融。養生貴在養心,而養心首要養德。孔子在《中庸》中指出“修身以道,修道以仁”、“大德必得其壽”。因此,無論彈琴或是聽琴,都能培養人高尚情操,陶冶性情、提升修養、增進道德,使人外而有禮,內而和樂。通過琴樂感通精神,影響行為,端正人心,從而達到養德養生之目的。
李老師感嘆道:“如今,越來越多的古琴館都已商業化,讓樂器也變得神秘起來,其實它并沒有想象中高不可攀,若你真是愛琴之人,待你心靜之后經常去撫摸它,美好的曲子也不難出自你手。我修習琴學已有20多年,一直盡量保有它自己原本的文化底蘊,即便改曲風也會在它的文化之上,琴館也會不定時的舉行一些大小型音樂會,讓愛琴友人真正有地方分享,同時在這里的學生也能學以致用,將真正的古琴文化發揚光大。”
來到琴館,若不聽上一曲似乎有枉此一行的感覺,李老師笑語:“那我就獻丑了。”琴音初起,古韻徐徐入耳,像是屋檐彈放的雨聲,聚集而匯成了碧水潺潺,煙雨曼妙的溪水平添著心境里的詩意。緊鎖的心緒隨著樂聲里的水流如落葉浮水而緩緩流動。每個音符里都潛伏著最真摯的情感,如果說人會離去,情會消散,世間的一切都有可能瞬息萬變,那么我們大可放心把情感存放在這美妙的樂聲里,無論你是成功還是失敗,無論你的意念是軒昂還是消沉,它都將是這輩子最無私伴你心海左右的知己。一曲終了,我突然愛上這無詞的音韻,李老師說:“這便是古琴的魅力,不管你是否懂它,但只要用心聆聽便會一發不可收拾的愛上。我亦是如此。”是啊,浮躁的日子總需要這樣的一片凈土來感化,這既不浮華,又不煽情的音聲不是誰都可以彈奏或是聆聽。曠世絕倫的人生舞臺,總是上演驚心動魂的篇篇章節,激奮過后的沉穩歲月里真正可以懂你的又有幾多,所以脆弱的心必須需要遇上知音。稍等片刻,那么請讓我把這靈魂安放于此吧。
現任中國古琴學會常務理事、中國民族器樂學會常務理事、國際古琴養生學會會長。
師從閩派古琴大師陳長林，學習古琴二十年，精研琴理，勤奮操縵。從事古琴教學13年，培養古琴愛好者五百余人。
凈土慢生活：您是如何與古琴結緣的？
韓 杰：我在北京郊區長大，從小接觸了許多與中國傳統文化有關的活動。我小時候喜歡吹簫、拉胡琴、彈古箏，高中時期開始愛上寫作，特別是喜歡寫風土人情，還對一些文物進行了整理和記錄，留下了一些文史資料。1980年，我到職工大學學習，這期間仍繼續堅持寫一些文藝作品，大學畢業后，分配到文化站工作。1993年，我到北大的一個老師家拜訪時遇到了我后來的古琴老師陳長林。
我小時候曾經聽到過古琴獨奏的磁帶，當時就很喜歡，但是那時候沒見過古琴，在我結識陳長林老師后，多次向他表達要學習古琴的愿望，一直未能如愿，直到1994年的春天，陳長林老師在北京師范大學開班，我也得以正式開始學習古琴。
剛開始學習的時候沒有琴，為了方便自己練習，就自己做了一張琴，用這張琴學習了十幾首曲目。1996年，我終于買到了第一張琴，由于我比較勤奮，很得陳老師的喜愛，他把我看成自己家里人一般，我的古琴學習也日漸深入。
凈土慢生活：您在從事古琴教學過程中有哪些感悟？
韓 杰：1997年到2005年，我一直在東城區圖書館的一個音樂學校教授古琴。后來因為單位搬遷，我就在家里開課，繼續進行教學工作，到目前為止已經教了五百余名學生。我的學生大多是成年人，他們對中國傳統文化都有不同程度的喜愛和了解，針對這種情況，我在教學時比較注重對他們興趣的激發和培養，摒棄了許多音樂學校一開始教授練習曲的做法，讓學生一上來就接觸比較簡單的古曲，在學習古曲的過程中，糾正他們的指法。通常新生三節課就可以學會一首比較簡單的古曲，接下來循序漸進學習難度較大的曲子。這樣三個月左右的時間，學生們一般都能學會幾首曲子，這時他們也會覺得比較有興趣。
凈土慢生活：古琴是古代文人雅士用來陶冶性情的樂器，您認為彈奏古琴對人們修心養性有哪些好處？
韓杰：2003年11月7日，中國古琴藝術入選世界“人類口頭和非物質遺產代表作”名錄，到今年已經整整10年了，古琴也被越來越多的人認識和喜愛，但是在古琴的學習上有些誤區。現在許多音樂學院把古琴作為一種演奏樂器，注重指法，注重表演，以培養演奏家為目的。但古琴其實主要是文人雅士用來抒懷寄托理想，獨處時修心養性的樂器，可以說古琴是用來“悅己”的。古琴演奏以養生修行為主旨，目的在于“養生”“修德”。 因此，古琴藝術一般不稱“琴藝”，而尊為“琴學”。
古語有云，“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也”，自古以來音樂與“德”就有密不可分的聯系。孔子時代用音樂來規范人們的思想和行為，其中古琴是樂教的重要工具。《禮記?樂記》中記載：“德者，性之端也，樂者，德之華也”，“樂也者，圣人之樂也，而可以善民心，其感人深，其移風移俗，故先王著其教焉。”指出音樂是道德操守的精華。健康的音樂具有良好的作用，能夠改善人的品德操守，能夠深刻激發人的情感，起到移風易俗的作用。
現在古琴的演奏注重表演性，而作為修心養性的功用比較薄弱，過去的琴譜上針對這首曲譜會有一段解題，標注的是曲譜表達的含義，出自什么典故；現在的琴譜沒有了這些解題，注重的只是演奏的技巧。
2011年，我們幾個志趣相投的朋友成立了國際古琴養生學會。國內外的許多朋友可以在一起研究古琴琴曲的內涵和古琴對于人身心健康的促進作用。讓越來越多的人認識到古琴不僅僅是一種樂器，更是養生養心的一種方式。
凈土慢生活：古琴演奏中講求意境，您認為演奏古琴時什么樣的感受才是最佳境界？
韓 杰：古琴的養生作用體現在三個敬（凈、靜）字。第一是敬琴，古人對琴很尊敬，將琴視為自己的生命，不管走到哪里都會隨身攜帶，把琴當作知心朋友；第二是凈心，彈奏古琴時會減少私心雜念，讓心思沉下來，不急躁；第三是安靜，身處的環境要安靜，我們的心更要安靜，只有這樣彈奏出的曲子才能感動自己，達到修心養生的目的。
凈土慢生活：現代人彈奏古琴在技法上都有哪些創新？這些創新是否更利于當代人研究和學習古琴？
韓 杰：古琴的指法在古代大概創制了一百多種，到現在繼承下來的指法大概只有四五十種，許多指法都失傳了。但是現代也確實創制了一些新的指法，這些新指法借鑒了琵琶、古箏的指法，在一些新的曲子上有了一些新的創作，比如《春江花月夜》在演奏上就借鑒了琵琶的指法。
凈土慢生活：您認為彈奏古琴與我們雜志倡導的慢生活理念有哪些相通之處呢？
韓 杰：我覺得兩者十分吻合。從琴曲來說，古代文人大多一生坎坷曲折，所以古琴的琴曲大多飽含深意、節奏舒緩、琴韻悠長，彈奏時常有余音繞梁三日之感。在彈奏古琴時，心會自然而然地安定下來，周圍的一切都會慢下來，在這一點上，很符合時下倡導的慢生活方式。在彈奏古琴的時候可以心貼心地與自我對話，通過琴曲的訴說，緩緩地表達出自己的情感和思緒，彈奏出自己的風格。
由中央民族樂團主辦，中國音樂家協會雷琴研究會承辦的紀念民族音樂家、教育家王殿玉先生誕辰115周年音樂會于2014年11月28日晚在中央民族樂團音樂廳隆重舉行，音樂會得到了文化部藝術司大力支持。音樂會由中央民族樂團室內樂團伴奏，北京戲曲職業藝術學院的青年教師擔任京劇文場三大件演出，中央民族樂團胡琴演奏家劉湘擔任指揮。雷琴研究會名譽會長馮卉主持音樂會。席強、王次恒、吳玉霞、張高翔、齊?寶力高、甘柏林、陳自明、周青青、古云、張江山等嘉賓出席了音樂會。
演奏家中有王殿玉先生的三位親傳弟子：中國音樂家協會雷琴研究會會長、寧夏歌舞團73歲的王華杰，天津曲藝團80歲的宋東安、歌舞團81歲的傅定遠及來自北京、天津、上海、廣州、銀川、重慶、香港多位包括雷琴、古箏、古琴專業的再傳弟子。全國各地演奏家匯集一堂，音樂會曲目豐富，各種音樂風格爭奇斗艷。
宋東安以雷琴擬人聲詼諧幽默的《雷琴的自白》拉開了音樂會序幕，首先演出了王殿玉傳譜的合奏曲《飛花點翠》及《節日歡樂》（新疆民間樂曲），其后依次是京劇樣板戲《沙家浜》選段“奔襲”（張朋雷琴獨奏），《六畜興旺》（王福立編曲，李鑫雷琴獨奏），《貴妃醉酒》唱段四平調“海島冰輪初轉騰”（何洪祿雷琴獨奏），京劇樣板戲《紅燈記》選段“做人要做這樣的人”（齊心雷琴獨奏），《阿凡提之歌》（傅定遠編曲，曾秋堅雷琴獨奏），《南腔北調大匯唱》（韓燕、韓峰雷琴重奏），黃梅戲《天仙配》選段“路遇”（賈雨雷琴獨奏），碗碗腔《椰林頌》（王華杰雷琴獨奏），京劇樣板戲《沙家浜》選段“智斗”（王瑞英、許躍雷琴對奏），京劇《霸王別姬》選段南梆子“看大王在帳中和衣睡穩”（王恒雷琴獨奏），《云裳訴》（作曲：周煜國，王勉古箏獨奏，鋼琴伴奏：劉迎旭），豫劇《花木蘭》選段“誰說女子不如男”（夏元龍雷琴獨奏）、京劇《霸王別姬》虞姬唱段西皮二六“勸君王飲酒聽虞歌”（傅定遠雷琴獨奏），京劇《鳳還巢》（宋東安雷琴獨奏），最后是宋東安攜眾弟子雷琴齊奏京韻大鼓《重整河山待后生》（宋東安、梁聆聆、許瑞、王瑞英、許躍、張朋、何洪祿、齊心）。
演出中，王華杰、宋東安、傅定遠三人的演奏尤其精彩絕倫。王華杰的碗碗腔《椰林頌》“悲則如泣如訴、怒則欲割欲殺”，將西北音樂中那種讓人耳熱心酸、回味無窮的情志表達得淋漓盡致。宋東安、傅定遠演奏的梅派唱段都是王殿玉當年名揚音樂界及梨園曲壇的保留曲目，他們將王殿玉的演奏傳統再現聽眾眼前，梅派音韻的雍容華麗在他們的運弓走指中得到精美的詮釋，令人忍不住擊節叫好。來自各地的雷琴及古箏的王殿玉再傳弟子也各顯其能，其中寧夏藝術職業學院講師王冕以嫻熟的技巧、濃郁的陜派風格把握，將一曲古箏獨奏《云裳訴》奏得動人心魄、感人至深，獲得廣泛好評。
民族音樂家、教育家王殿玉的成就及貢獻是多方面的，今年的紀念活動更多的偏重于王殿玉所開創的雷琴藝術，以音樂會與學術講座為主要形式。王華杰受邀于2014年11月20日參加中央音樂學院舉辦的“第二屆北京胡琴藝術節”，演出雷琴獨奏《鍘美案》選段“包龍圖打坐在開封府”；26日，王華杰、宋東安、傅定遠三人繼2009年之后，第二次應邀到中國音樂學院舉行雷琴講座，同時三位先生受聘為中國音樂學院客座教授。28日，紀念王殿玉先生誕辰115周年音樂會在中央民族樂團音樂廳舉辦。這是繼1985年、1999年兩次高規格（均由中國音樂家協會、中央人民廣播電臺、中國國際廣播電臺主辦）紀念王殿玉專場音樂會之后的第三次，展示王殿玉作為一代音樂大家的多方面貢獻，以及雷琴藝術在當代傳承發展的面貌。29日，全體演出人員赴天津南開大學舉行“紀念雷琴創始人王殿玉先生誕辰115周年音樂會”，音樂會屬于南開文化周末、南開周末樂壇系列活動之一，得到了中央民族樂團、天津市非物質遺產保護中心、南開大學宣傳部、天津廣播電視臺的支持。音樂會上，宋東安用雷琴說話與南開大學師生互動，引得全場歡聲笑語。
在王殿玉先生誕辰115周年舉辦系列活動有著重要的意義。王殿玉（1899-1964）山東鄆城人，字逐襲、潔塵。他精于古箏、雷琴、三弦、古琴等多種民族樂器，其中尤以開創雷音藝術享譽全國。上個世紀30年代，他在山東墜琴的基礎上發明了雷琴，進而攜琴走出鄉村，走向城市，將其發揚到祖國的大江南北，北京、天津、濟南、上海、武漢、重慶、桂林、香港……先生琴音所至，觀者如堵，引起巨大反響，獲得“絲弦圣手”等美譽，當時的《大公報》等主流媒體均有報道，至今在很多文化名人的文章著述中散見觀看王殿玉精彩演出的記載。而先生本人通過不斷學習，與諸多文藝界名家如馬連良、白云鵬、馬三立、趙佩茹、駱玉笙等交游、同臺演出，從一位民間藝人成長為一代文化名人。他還曾在三四十年代為家鄉多次賑災義演、建國后為抗美援朝義演，以個人的能力和巨大社會影響力多次捐資助學、辦學。
作為音樂教育家，王殿玉主要在雷琴、古箏專業領域有杰出貢獻。他的親傳弟子遍及國內重要音樂院校團體，其親傳弟子有沈陽音樂學院趙玉齋（現代箏藝術的開拓者，雷琴演奏家）、西安音樂學院高自成（古箏）、上海音樂學院何寶泉（古箏）、山東藝術學院韓延貴（古箏）、煤礦文工團王福立（古箏、雷琴）、海政文工團韓鳳田（雷琴）天津曲藝團宋東安（雷琴）、歌舞團傅定遠（雷琴）、寧夏歌舞團王華杰（雷琴）及馬長嶺、王福生、王福榮、張為沼、高克奇翟潤田、唐鏡前、張樂、鐘吉瑞、劉學德等一大批弟子，遍布全國各地，且都在各地院校及專業團體是重要的音樂家，為當代民族音樂的發展做出重要貢獻。
王殿玉先生親傳弟子中，古箏領域從東北到北京、天津、上海、西安，其再傳弟子多不可數，先生在古箏方面的貢獻可謂大焉。而雷琴方面，目前全國會演奏雷琴、學習雷琴的人數并不多，以此為職業的更少，雷琴已被列入天津市非物質文化遺產（因為王殿玉先生生前在天津市曲藝團工作）。不僅在民間雷琴蹤跡難覓，甚至專業音樂界很多人都不知道有這樣一種神奇的藝術。雷琴藝術的發展到了關鍵時期，文化部、中國音樂家協會、音樂院校的有關領導和專家對此非常關心。王殿玉先生雷琴方面的親傳弟子尚有王華杰、宋東安、傅定遠，他們的專業造詣爐火純青，但均已是耄耋之年，萬幸還能以良好的狀態上臺演奏。本次紀念系列活動中，他們以年邁之軀登臺講學、演出，發揮穩定、表演精彩，令人驚嘆、敬佩。
如今，在全球化、商品大潮的侵襲下，現代藝術、世界民族文化、流行文化等紛紛進入當代人的視野，當代人的精神生活呈現多元化特征，這帶來民族音樂的危機與挑戰。王殿玉及其弟子在上個世紀開創雷琴藝術的成功，以及在古箏、墜琴、三弦、古琴等方面的成就，正是牢牢把握住了人民性這個根本方向，為民族音樂發展做出了杰出貢獻。雷琴藝術來自民間，扎根在我國優秀傳統音樂文化的沃土之上，具有深厚的群眾基礎。紀念王殿玉既是弘揚民族音樂文化，更是緬懷其高尚品德，讓更多的人牢記歷史，不使前賢絕藝成為絕唱，推動雷琴藝術向前發展，服務人民多方面的精神需求。
許瑞 中央音樂學院黨委宣傳部教師
我國的鋼琴演奏家們在汲取了西方鋼琴文化藝術的精華后，結合我國民族特色文化，將中國鋼琴藝術逐漸的發展起來。在這個過程中，我們可以看到鋼琴文化給我們整個民族帶來的變化，特別是當中國的鋼琴演奏技能達到世界水平的時候，中國民族文化也在世界文化領域占據了一個重要的地位。
一、中國鋼琴藝術發展取得的成就及存在的困惑
首先，我們能夠從整體上發現中國傳統的民族氣息和民間特色，這是中國傳統美學標準在鋼琴藝術中的體現；其次，西洋樂器本身所帶有的不可磨滅的印記，使得中國的鋼琴藝術必須在本土的審美要求中融入能與本身印記相適應的內容，這是鋼琴自身藝術特點對其要求。在中國音樂發展的漫長歲月中，隨著時代社會的發展以及民族文化的不斷交融發展，我國的鋼琴藝術形成了能為人們所接受的特點。從西方來說，它們吸收了很多具有中國特色的積極民族精神，有著獨特的美學意境和風格。但不可否認的是，中國鋼琴藝術的繼續發展不能秉承一成不變的美學思路，我們必須思考：在多種不同類型的文化沖擊下，鋼琴藝術中的美學觀念會有什么樣的變化？我們應當如何面對？只有回答好這兩個問題，中國的鋼琴藝術發展才會快速地向前發展。
二、中國鋼琴藝術的民族化特征
中國鋼琴藝術民族化特征的顯現主要表現在演奏風格、鋼琴曲目和文化推廣三個主要方面，與歐美鋼琴藝術出現了較為顯著的差別，并逐步向中國式鋼琴藝術過渡和演變。
1、演奏風格特征
以殷承宗的《春江花月夜》為例，該曲本是古箏曲，改編成鋼琴曲后，依然不失古箏如泣如訴的悠悠之意，體現出了民族化特征。這只是一個極具代表性的例子，中國鋼琴曲目大多如此，在鋼琴演奏中顯現出更多、更明顯的中國民族藝術特征，這是五千年造就的根深蒂固的民族元素。
2、鋼琴曲目特征
在諸多以民族文化特征為主的鋼琴曲中，尤其以中國古代曲目和民族曲目居多，而這些鋼琴曲作的出現，充分展現了中國鋼琴藝術的民族風，例如黎英海的《夕陽簫鼓》、陳培勛的《平湖秋月》、劉曉耕的《撒尼幻想曲》、廖勝京的《火把節之夜》等，不勝枚舉。這些中國民族與古典的融入，足以展現中國鋼琴藝術的民族化特征。
3、文化推廣特征
鋼琴藝術伊始，國人大多推崇國外的一些鋼琴名家、名曲，并將之作為鋼琴藝術學習的典范來推廣。尤其是貝多芬、莫扎特、巴赫、海頓、李斯特、柴科夫斯基、肖邦等世界著名音樂家的鋼琴名曲，簡直被奉為鋼琴界的神明。大凡學習鋼琴的學生都必須學習他們的曲目，并以能夠熟練演奏這些曲目為驕傲。后來，隨著國內鋼琴藝術、鋼琴曲創作、鋼琴曲目的逐漸成熟，中國鋼琴曲目也就融入鋼琴學習中成為必備學習曲目。尤其是古典曲目改編出來的鋼琴曲更是比較突出。隨之，以中國古代曲目改編的鋼琴曲成為鋼琴文化推廣的領頭羊，并為該領域的文化推廣開啟了先河。
三、中國鋼琴風格分析
1、與民族淵源的融合
多民族文化融合的特征，就是民族淵源的融合。鋼琴藝術傳到中國之后，中華民族那多姿多彩的少數民族風情，為拓寬鋼琴藝術題材內容提供無窮無盡的創作之源，顯現了鋼琴藝術與中國民族淵源的融合。另外，由于我國各民族之間的歷史淵源、文化傳統、生活環境、宗教信仰的不同，也為鋼琴家在創作中產生了無窮無盡的靈感。
2、與民族文化的融合
經過一個世紀的發展和融合，鋼琴藝術已經與中國民族文化有機地融合在一起，并且逐步演變成中國音樂大家園中的重要一員。其中以《牧童短笛》為例，該鋼琴曲目是融入中國元素最多并且成名最早的。這一作品是中國老一輩音樂家賀綠汀創作的，雖然作品在剛剛創作時并沒有產生很大影響，就當時而言，用鋼琴曲來創作中國民族音樂是一種新的嘗試，而這種嘗試恰恰推動了中國民族音樂走向世界。
3、與民族樂器的融合
