時間：2023-01-17 06:22:43
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇工藝美術論文，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、由外及內——現代裝飾不僅是外部視覺的體現
更是內部功能性的強化工藝美術運動的思想啟蒙者拉斯金稱造型藝術為“大藝術”，稱建筑和工藝美術為“小藝術”，他認為“藝術家不應該脫離生活，應該為社會民眾服務”，強調了設計的社會功能，那些沉迷于古希臘和意大利的迷夢之中、脫離功能性的設計是錯誤的。工藝美術運動在設計上強調設計合理、精致簡單、樸實無華。威廉•莫里斯的“紅房子”充分體現了其前沿的設計思想，在設計上，他不僅把功能性擺在首位，還從統一協調的設計思想出發(fā)，親自設計室內的家具，從外部建筑風格出發(fā)，設計室內陳設裝飾，由外及內都追求設計風格的統一和諧，形成了統一完整的設計環(huán)境。拉斯金和莫里斯認為設計的作品應該是實用的實體，也提出了“同時也是裝飾”的觀點，“同時也是裝飾”指明了設計師應追求的終極目標。在手工時代，裝飾都是工匠做的活，所以現代設計中，抽象藝術家都在避免與“裝飾”這個詞扯上關系，事實上他們做的確實不是裝飾，但人們往往最看重的就是作品中的裝飾部分，設計師做的不應該是表面裝飾，應該摒棄裝飾表層意義的“好看”，去探究更深層的功能問題。以現代主義建筑裝飾為例，裝飾藝術的情感性經常與理性的特性相磨合，當結構和形式的建筑裝飾相結合，建筑就具有了雙重特性，是建筑結構的理性和裝飾的感性組合。現代主義建筑的功能性處于主導地位，奧地利建筑家盧斯（Luce）在《裝飾與罪惡》一文中認為裝飾就是罪惡，其中的罪惡是指為少數貴族裝飾中的奢華之風，其反對的是無意義的繁文縟節(jié)和畫蛇添足。將功能性列在首位，是現代主義設計的主流觀點，工藝美術運動主張設計的實用性和現代主義裝飾的態(tài)度也是極其相似的。《大英百科全書》有關裝飾的概念是解釋功能性裝飾的主要依據，裝飾裝修主要取決于有機材料的屬性，來獲取視覺的美觀。德國建筑師森佩爾（GottfriedSempes）認為建筑的材料裝飾和功能之間存在著必然的內在聯系，他從自然物和人體裝飾研究，探索功能和材料裝飾之間的聯系，認為應該師法自然，依自然發(fā)展之規(guī)律探其內在的規(guī)律原理，避免對自然固有形式的表面形態(tài)的模仿，更注意其規(guī)律原理的研究。盧斯（Luce）則在森佩爾理論之上提倡功能性的深層裝飾，他認為建筑物應刪去表面多余的裝飾，而像織物和地毯的耐用性有限，保持表面裝飾的時尚成分是必要的。在這里盧斯沒有完全否定裝飾，而是使功能性物品的裝飾更經濟適宜，以適應工業(yè)化背景下的裝飾，明確區(qū)分了外部表層裝飾和內部深層裝飾之間的不同。20世紀法國建筑師柯布西耶（Lecorbusier）的觀點，是對盧斯裝飾理論的進一步深化，他認為“手工藝”已不能適應現代生活的批量生產，甚至應該被淘汰，柯布西耶認為人們應該過上經過類型化處理的“標準化生活”，他明確提出了“房屋是居住的機器”，他的觀點是對盧斯觀點的延伸，其觀點是對裝飾外部體現和內部功能性強化的協調和思考，也是對生活方式設計的思考，至此，裝飾已走上了不僅是在外部視覺體現，更是內部功能性的強化的道路。
二、由繁入簡——繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去
工藝美術運動在設計中更多地關注了設計的功能合理、精致簡約、樸實純良，莫里斯的代表作“紅房子”的設計語言就證實了這一點，至此，人們不再迷戀和崇尚巴洛克的繁復與華美，這不僅僅是人們審美意識的轉變，也是人類作為工業(yè)化的主體的價值意識的提高，繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去是設計歷史發(fā)展的必然趨勢。既然手工時代繁復的裝飾語言在工業(yè)革命到來之時引發(fā)了人們對“裝飾”的思考，那么是不是要完全放棄和否定它呢？我們來看看拉斯金的關于裝飾的觀點。他提出：“一切美麗都建立在自然形狀的法則之上”，他認為建筑中美的形態(tài)都是從自然中模仿而來，他鄙視印第安人的刺青和涂面，認為那是一種丑陋而野蠻的自滿，他反對裝飾的無意義的堆砌和機械裝飾的粗制濫造。拉斯金嚴肅指出裝飾必須出現在適當的位置，他認為在人們用來工作的工具上的裝飾是多余的，應重點在人們休息的地方進行裝飾，為人們營造愉悅輕松的環(huán)境美感，實際上拉斯金的觀點闡明了設計應該把社會功能放在首位。當時年輕的威廉•莫里斯與拉斯金的思想不謀而合，他認為裝飾之中應摒棄矯揉造作的傳統古典風格，而主張吸取東方裝飾藝術特點，推崇設計的自然主義，設計風格多借鑒了日本式的平面裝飾，以花卉、禽鳥、卷草為主，使設計具有了前所未有的自然風情。他主張設計應遵循兩個基本原則：一是產品設計和建筑設計是為千千萬萬的大眾服務的，而不是為少數人的活動服務；二是設計工作是集體的活動而不是個體的活動。這場運動打破了傳統為貴族服務的矯揉奢華主義盛行的沉悶之風，引起了藝術家和全社會對工業(yè)模式下產品設計的關注，藝術家肩負起了社會責任感。歷史的車輪往往是不會等待任何人的，勢不可擋的工業(yè)革命必然成為世界發(fā)展的主流。顯然，作為反機械的工藝美術運動的消極避世觀，注定成為知識分子的浪漫主義的載體，必然得不到長足的發(fā)展，因此，新藝術運動也難逃此厄運。但是，它們帶來了人類對于設計，對于生活的思考，思考工藝與技術的矛盾關系。德國現代建筑師沃爾特•格羅庇烏斯（WalterGropius）似乎率先找到了答案，提出藝術家與技術工人合作的重要性，也意識到人情化與機械化結合的必要性，他推崇裝飾語言簡單利落，實際上是強調了設計應該是藝術性與實用性相結合的觀點。從拉斯金到格羅庇烏斯，設計逐漸從繁復走向簡約，從建筑設計到平面紋樣，從工業(yè)設計到裝幀設計，即使在生活格式化效率第一的今天，裝飾已不再是功能的附屬品，可以以視覺語言的形式直接把信息傳遞給人們。可以說，繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去，是設計風格發(fā)展的必然。追溯裝飾設計的歷史，實際上是人們對美的追求和審美價值取向的體現，裝飾自始至終是設計師們關注的問題，透視現代設計的發(fā)展我們看到了裝飾的重要意義。在這一過程中，設計師們達成了這樣共識：我們應該更多的專注于設計的具形化和肉身化，在后現代風格發(fā)揮得淋漓盡致的今天，希望我們能拿出設計的熱情，投入到“裝飾”的生活中，使我們的生活充滿生機和活力。
作者：曲向梅單位：大連藝術學院藝術設計學院副教授
擁有300多年歷史的蕪湖鐵畫得到過劉海粟、郭沫若等諸多大家的肯定，韓美林等當代藝術大師都曾參與設計制作。蕪湖作為它的發(fā)源地，其居民的相關審美意向是一塊需要深耕的土壤，要從本源著手多方面建構。
1.蕪湖鐵畫對當地居民視覺經驗的建構需要加強其與民眾生活環(huán)境的關聯
（1）蕪湖鐵畫在城市景觀公共空間中的運用和規(guī)劃城市景觀是地域視覺文化重要的載體，居民生活在城市空間中就意味著經歷視覺性的經驗塑造，城市視覺景觀是居民積累經驗和美感的重要載體。隨著城市快速擴張化，原有的及新的城市空間建設需要更多地考慮與當地工藝美術的關聯。蕪湖鐵畫原有聚集地是原工藝美術廠所在的鏡湖區(qū)九華山路，這是一條很有特色和歷史文脈的街道，對面是多年來本地居民最常去的廣濟寺、赭山公園和徽州藝術博物館。雖然近十年來這條街道進行了大量的改建，加強了原有街道圍繞赭山所形成的徽派建筑和園林風格，也保留了歷史特點，但是對于鐵畫來說，除了幾家銷售店面之外，在公共空間設計中難覓蹤影。除此以外，作為蕪湖的重點景觀沿江而建的濱江公園和傳統城市休閑中心鏡湖公園，以及東部重點新規(guī)劃的神山雕塑公園，都沒有作為城市名片的鐵畫的參與。對于蕪湖的許多民眾來說在視覺經驗上鐵畫是缺失的，民眾對鐵畫的視覺印象固定為狹隘的鐵畫店面。這是鐵畫一種單一的、狹隘的發(fā)展，也是工藝美術今天較之前衰弱的原因之一。鐵畫作為一種獨特的地域性工藝美術形式，如加以多層次地提煉其形式語匯和精神意蘊，并將其運用到城市公共空間的裝置藝術、景觀設計、視覺傳達設計當中，將在蕪湖城市形象中注入鐵畫元素，形成屬于這個城市的獨特的視覺文化符號。（2）加強蕪湖鐵畫在家庭個人空間中的應用設計，也就是工藝美術在生活裝飾中的美感培育功能家庭空間是個人場域，帶有典型的個人審美偏向。傳統欣賞鐵畫的方式就是將其裝框加背成畫掛在墻上。在現代家居裝飾設計手法多樣化的情形下，針對鐵畫具有獨有的工藝和材料這一特點，若將其融入家裝設計的方方面面，如與鐵藝、家具、裝飾等設計的多面結合，可以增加視覺設計形態(tài)，從形式、功能到精神空間全面拓展鐵畫視覺語匯與精神文化的應用。
2.蕪湖鐵畫對當地居民視覺經驗的建構需要增加居民參與體驗型的視覺素養(yǎng)教育與培育
（1）中小學設立工藝美術體驗互動課堂中國不少城市已經開設傳統文化體驗課，如北京一些中小學就將京劇及其臉譜服飾文化藝術體驗課納入素質教育規(guī)劃，將傳統藝術形式滲入新生代的教育過程。對于像蕪湖鐵畫這樣的地域性工藝美術來說，在蕪湖及周邊地域中小學中開展鐵畫藝術體驗教學，邀請鐵畫非遺繼承人或鐵畫工作坊加入，讓學生通過學習鐵畫制作工藝技巧和范例，自己動手設計制作喜愛的小物件。這是非常生動有趣的課堂，對新生代視覺經驗構建有重要作用，也是培養(yǎng)傳統工藝美術審美意向的溫床。（2）當地大學、職業(yè)教育學校與鐵畫的產學研模式蕪湖工藝美術廠曾在數年前作為委培單位，訂單式地連續(xù)幾年在蕪湖六所職高培養(yǎng)了幾十名專業(yè)人才，但是在整個行業(yè)萎縮、工作環(huán)境艱苦、工資待遇低的情況下，一些學員在實習期滿便轉投其他行業(yè)了。新人才加入不多—缺乏創(chuàng)新—鐵畫發(fā)展慢，如此惡性循環(huán)，直接導致鐵畫市場萎縮，鐵畫人才就業(yè)空間壓縮，為教育機構的再介入帶來難題。近幾年來，安徽師范大學皖江學院美術專業(yè)的教師對蕪湖鐵畫進行了細致的研究，并成立了鐵畫研究室，設立產品設計（鐵畫設計）專業(yè)，招收了本科生。其他高校如安徽工程大學以及蕪湖中華藝術學校等職業(yè)學校也陸續(xù)開展了不同方面的產學研究，著手培養(yǎng)具備多層次創(chuàng)意、管理、營銷、文宣、設計、實踐技術的人才，實現師徒傳承與現代藝術教育模式相結合，從高等教育本科和應用型的職業(yè)教育兩個層次為鐵畫藝術人才的培養(yǎng)打下基礎。（3）加設地方性工藝美術博物館及加強其社會教育職能和社會參與設立蕪湖鐵畫博物館，展示清末以來不同時期優(yōu)秀的鐵畫代表作品，并設立體驗區(qū)、紀錄片影像播放區(qū)、多媒體互動平臺。除進行鐵畫的固定展示外，還應加強工藝美術博物館的社會教育職能，設立網絡專區(qū)，傳播鐵畫文化及博物館信息。由博物館定期邀請相關傳承人、研究專家、美學理論專家教授舉辦相關的鐵畫技法、美學、設計、應用等方面的講座，讓社會中更多的人能夠獲得鐵畫的審美體驗。
3.蕪湖鐵畫對當地居民視覺經驗的建構需要加大與當代藝術家的合作
“從文化形態(tài)和特征上看，當代藝術在很多方面都和大眾文化形成鮮明的對照。格林伯格早在20世紀30年代就指出了這個現象。因此，在視覺性方面，當代（先鋒）藝術顯現出迥異于大眾文化的特征，具有某種激進的視覺性。”②當代藝術家，特別是先鋒藝術家群是對文化潮流最敏感的人群，他們的作品往往具有顛覆性的視覺符號，會在傳播中被大眾不斷重構解讀，成為視覺文化的引領者。傳統工藝美術所出現的思維僵化、困步不前正需要借助敏銳而深刻反思的實驗藝術精神予以改變，將地域性工藝美術加入先鋒藝術的創(chuàng)作語匯，能夠激發(fā)出新的視覺思路。
4.蕪湖鐵畫對當地居民視覺經驗的建構需要地方政府文化藝術政策的大力扶持
隨著從國家到地方對非物質文化遺產的發(fā)掘與重視，各種相關政策法令得到完善，為鐵畫等地方特色工藝美術的發(fā)展提供了有利契機。一方面，鐵畫行業(yè)需要建立和完善鐵畫技藝評級評價與檢驗機構的管理服務引導體系，制定行業(yè)標準，加快發(fā)展，營造公平競爭的環(huán)境；另一方面，鐵畫行業(yè)要依靠相關具體政策扶持。此外，加強推廣宣傳有利于增強鐵畫的影響力，如相關藝術節(jié)慶日的設定有利于提升獨特的文化城市形象。
二、結語
一、工藝美術“技師”與“大師”的異同
第一，從知識結構區(qū)分。“技師”的技術和手藝往往是拜師學藝得來的。遵從某種技藝的老藝人或者是老師傅，一代一代傳承下來。在中國的社會環(huán)境和封建思想的影響下，一般都是子承父業(yè)，并且從小在長輩的熏陶和模式下學習，都是按照傳承下來的技藝照搬、復制。學習的技藝相對單一，但保持了傳統的制作手法。當下社會，除了子承父業(yè)之外，許多老藝人為了把自己的手藝傳承下去，招收了很多的學徒。這些人中許多都是“拿來主義”的典型，師傅的經驗和模式直接拿來使用。其中，沒有悟性和不感興趣的徒弟就中途放棄了，其余的徒弟經過師傅的指點和自己的努力成就了今天的技師們。但俗話說，“教會徒弟，餓死師傅。”在這種思想的影響下，一些老藝人或者師傅都會保留自己最拿手、最精髓的部分。這樣使得我國一些工藝的技巧和制作方法不能很好地傳承和發(fā)展下去。
“大師”的知識結構模式大體可以分為兩種。一種是先拜師再創(chuàng)新。通過和老藝人或者師傅學藝，熟練和精準地掌握了某種制作工藝技巧，并通過自己良好的悟性加以深化和改進，融入自己的思想和理念，在工藝美術的某種工藝上形成自己獨特的風格并取得一定得成就。第二種是先理論再實踐。一些成為大師的人中，許多都是在專業(yè)的藝術院校中學習和深造，掌握了大量的藝術理論和知識，具有良好的審美能力和藝術修養(yǎng)。在創(chuàng)作的過程中，他們發(fā)現僅有理論是不夠的，必須投入到實踐中，學習多種工藝的制作技法，多元化的工藝技法更豐富了自己創(chuàng)作的思想，精湛的工藝水準提高了作品的價值和品位。
第二，從作品區(qū)分。由于“技師”與“大師”的知識結構不同，所制作的作品當然也有很大的不同。從作品制作時間看，“技師”的主要時間用在精雕細琢上，對工藝的精益求精，對細節(jié)的深化處理上。比如人物泥塑制作的過程中，“技師”們會更多的注重人物臉部的細節(jié)，如每個細小的皺紋，每根細小的發(fā)絲。還有人物服裝的褶皺等。而“大師”創(chuàng)作一件作品的大部分時間是在思考整個作品體現的思想，同樣的人物泥塑制作，“大師”們關注的是他所要表現人物的背景、身份、職業(yè)、特征、閱歷及心理活動等方方面面，通過這些多角度的了解和思考，才開始動手制作泥塑作品。對于具體細節(jié)處理上，“大師”在表現方式上幾乎可以忽略不計，因為他們更在乎體現人物心靈的活動，人物泥塑所呈現的狀態(tài)。有時需要一年兩年的前期構思準備，制作時間也許一兩個月就可以完成。相對“技師”來說，“大師”的作品數量相對較少。
第三，從作品價值區(qū)分。“技師”作品價值是在工藝美術市場上作為商品產生經濟價值和紀念價值。作品本身是一種特定工藝的技法和技藝展示。“技師”的技藝手法高低決定了作品的商業(yè)價值。而“大師”作品則不完全由市場決定。“大師”的作品除了具備作品本身的材料價值外，還具有審美價值、觀賞價值、收藏價值。這些價值往往是材料價值的百倍、千倍甚至萬倍，很難用金錢來衡量作品的價值。更重要的是，“大師”的作品除了表現工藝技法外，還能人以啟迪和想象。這種附加價值是“技師”的作品無法超越的。“大師”的作品更受到業(yè)界人士的認可和贊賞。第五，從精神需求區(qū)分。在工藝美術行業(yè)中，一般“技師”的作品數量相對較多。他們制作的目的完全是為了通過制作工藝品取得經濟效益，可以說是一種謀生手段。他們的經濟收入源于自己辛勤的工作，只有不斷的制作所擅長的工藝品才能創(chuàng)造一定的物質財富。在這種情形下，“技師”們的時間和精力往往被用來不斷的復制符合當今社會人們審美取向的工藝作品。可見，其精神需求還停留在對物質的追求上。“大師”們通常把自己的創(chuàng)作建立在自己情感抒發(fā)與表達的基礎上。“大師”們在行業(yè)中都享有很高的知名度，都有一定堅實經濟基礎，財富基本自由。他們的時間和經歷更多的是在思考自己的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作靈感上。為了表達自己對社會或者對某個事件的某種看法和感受，才會創(chuàng)作某件作品。相對“技師”，他們的作品數量相對較少，但更具情感、更有生命力、也更具說服力。
二、工藝美術技藝的傳承、融合與創(chuàng)新
綜觀古今，“歷史創(chuàng)造了藝術，藝術記錄著歷史”。技師和大師同樣為人們創(chuàng)造和美化著生活。在工藝美術領域中，二者沒有高低貴賤之分，但在日益發(fā)展、繁榮、傳承、創(chuàng)新的工藝美術行業(yè)中，兩者需要取長補短，發(fā)揮優(yōu)勢，使創(chuàng)意和技能更上一層樓。
第一，向外部學習，擴懷和格局。藝術創(chuàng)作是高級的心智勞動，大智慧、大格局才能夠創(chuàng)作出經世不朽的優(yōu)秀經典作品。要擯棄社會的江湖習氣、唯我獨尊、自以為是的不良心理。要學會融會貫通，充分發(fā)揮所長，彌補短板，只有這樣才能夠更好地體現各自價值。同時，要汲取新的力量，還必須向古人學習，向生活學習，向國外大師學習。只有不斷學習，放大格局，開闊心胸，博采眾長，才能夠實現跨界融合，獨樹一幟，成就一代名師。
第二，向同行學習，排除門戶偏見。要見賢思齊，學其所長。“技師”要學習“大師”們的工作思路和規(guī)則，加強理論學習和創(chuàng)意思維，不要停留在單純的復制和模仿階段，避免作品的庸俗化、商品化、程式化，為工藝美術作品增加豐富的文化內涵和附加價值。“大師”也要進一步加強實踐，多學習“技師”的精湛技藝，讓自己的作品更完美。正是由于“技師”與“大師”的存在，工藝美術市場才能不斷地穩(wěn)步發(fā)展，只有二者藝術水平不斷的提高，文化內涵不斷豐富，才能提升整個行業(yè)的藝術水準，滿足人們日益增長的審美需求和市場需求。
第三，向創(chuàng)意家學習，開發(fā)自身潛能。創(chuàng)意無處不在，并具有點石成金的奇異功效。工藝美術工作者通過知識積累和對創(chuàng)意方法的掌握和運用，加上對自己潛能的開發(fā)，就一定能夠成就一代新的工藝美術大師和高級技師。
作者：石洪祥單位：沈陽錢鑫銅藝術工程有限公司
區(qū)域品牌加強了集群網絡節(jié)點的合作企業(yè)群體、商會、行業(yè)協會、相關院校、科研機構等是集群網絡的節(jié)點，區(qū)域品牌的創(chuàng)建和培育離不開他們的共同努力。在區(qū)域品牌的影響下，擁有自主品牌實力較強的企業(yè)通過加強與科研機構的合作，改進產品設計、產品質量和完善內部管理，提升原有品牌的知名度和美譽度；規(guī)模較小的企業(yè)則可通過整合各種資源，專注于自己的核心能力的培養(yǎng)和成本潛力的挖掘，同時密切協作集群富有競爭力的產業(yè)鏈，通過完善的內部管理，提高產品質量，有償使用和維護大家創(chuàng)造的知名品牌。集群網絡節(jié)點的合作也是價值鏈的合作，這種合作將增加集群的集聚效應，從根本上支持產業(yè)集群的建設。區(qū)域品牌有利于提升集群內企業(yè)的競爭質量發(fā)展區(qū)域品牌意味著一方面集群將從追求外延型、速度型的增長方式轉變?yōu)樽非蠹夹g進步、提高產品質量的的競爭，即企業(yè)的競爭模式由速度競爭轉向提高質量的較量，行業(yè)競爭模式由產量競爭轉向品牌競爭；另一方面是改變粗放型、數量型經濟增長方式，相對減少數量型投資，較大幅度地提高質量型投資的比重，主要將投資應用于技術更新、開發(fā)新產品、職工教育和培訓等方面，以此推動經濟增長方式的轉變，實現集群競爭力的提升。
二、莆田工藝美術產業(yè)集群競爭力的現狀及存在的問題
改革開放以后，莆田市工藝美術產業(yè)長足發(fā)展，莆田工藝美術產業(yè)連續(xù)五年GDP平均增長居全省第一位，全市工藝美術產業(yè)產值達到400多億，規(guī)模已躍居全國同業(yè)前列。莆田工藝美術產業(yè)具有一定的競爭優(yōu)勢，也存在一定的不足。
1.優(yōu)勢和特點
(1)莆田工藝美術產業(yè)以專業(yè)村、街為基礎向外輻射，形成大產業(yè)、大市場的格局雕刻類（含宗教用品、古玩）生產基地涵蓋：荔城新度雕刻一條街、仙游壩下雕刻專業(yè)村、荔城北高彩石雕專業(yè)村、荔城黃石玉雕生產集中區(qū)、仙游榜頭東橋銅雕專業(yè)村、仙游大濟雕刻專業(yè)村、仙游度尾雕刻專業(yè)村、仙游賴店古玩專業(yè)村。2006年仙游縣成功申報“中國古典工藝家具之都”。以“仙作”為代表的古典工藝家具集中在仙游壩下，在這里匯集了3600多家生產銷售商，是全國紅木古典家具三大基地之一。一條10公里長街，還有一個40萬平方米的古典家具城，成為我省古典工藝家具的領頭羊。珠寶玉石主要集中在秀嶼上塘金銀珠寶首飾生產集中區(qū)、荔城北高金銀珠寶首飾生產集中區(qū)、石金銀珠寶首飾生產集中區(qū)。分別于2007年和2008年獲得“中國銀飾之鄉(xiāng)”和“中國珠寶玉石首飾特色產業(yè)基地”的專業(yè)榮譽稱號。
(2)資源稟賦是莆田工藝美術產業(yè)集群參與競爭的主要因素在莆田工藝美術產業(yè)集群中的這些產業(yè)都是以資源稟賦占優(yōu)勢。依靠原材料、勞動力等資源。仙游縣古典家具產業(yè)繼承了本地傳統工藝及歷史文化資源，擁有占全國80%以上的紅木庫存量。莆田龍眼木、青石材目前基本能夠自給；仙游賴店近年又出產壽山石雕新材料“仙游石”；莆仙山區(qū)的竹、草、藤、樹根等自然資源比較豐富；其他名貴木材、玉石料則由外地采購供應。目前集群企業(yè)的利潤主要來自于原材料的稀缺和珍貴性。據不完全統計，莆田工藝美術產業(yè)有企業(yè)5000多家，從業(yè)人員達35萬人，勞動力資源較為雄厚。
2.存在的問題
莆田雖然是工藝美術區(qū)域品牌最多的設區(qū)市之一，但是大多數區(qū)域品牌的品牌效應較弱，存在著“有品無牌”、“大而不強”、不易保護等問題都不同程度地制約著莆田工藝美術產業(yè)集群競爭力的提升。
（1）品牌協同意識不強，集體效率尚未形成，未形成產業(yè)合力莆田市工藝美術產業(yè)集群企業(yè)多數是小微企業(yè)和家庭作坊式企業(yè)，社會化組織程度低，規(guī)模小、實力弱，僅44家企業(yè)產值上億元。集群內企業(yè)偏向“小而全”，如古典工藝家具行業(yè)，從選材、下料、開榫、鑿眼、沾水打磨、剎活、使鰾、檢查打磨到最后的油工都由企業(yè)單獨完成，珠寶玉石產業(yè)也是各自為戰(zhàn)。由于很多企業(yè)只是空間的集聚，缺乏關聯、配套和協同效應，造成企業(yè)的非“集群”化傾向突出，尚未形成完整的產業(yè)鏈，而是呈點狀發(fā)展形勢。地方政府對許多企業(yè)“行政捏合”，半強制性地外部“植入”，市場機制難以發(fā)揮作用，不能形成良性循環(huán)效果。
（2）區(qū)域品牌作為公共物品，具有非排他性和非競爭性，保護困難由于工藝美術產品具有多樣化的特點，莆田工藝美術產業(yè)在產品質量標準、知識產權保護、市場監(jiān)管等方而還沒有形成完備的體系，市場存在著一定程度的無序競爭。行業(yè)協會草擬的行業(yè)規(guī)約，缺乏政府相應法規(guī)的配套制約，對仿造盜版等問題難以做到令行禁止。“國字號”區(qū)域品牌是公共物品，更是一項無形資產，如果沒有外在的力量以適當的手段對它的非排他性和非競爭性加以有效控制，就必然會有少數企業(yè)冒用這些區(qū)域品牌以次充好、以假充真的現象，如紅木家具很多外觀像紅木但實質不是紅木、還有的用料選用邊材而不是心材；另外，造假技術也滲透到仙游石市場之中，從而也增加了鑒別的難度。任何企業(yè)的負面作用，都有可能使其他企業(yè)蒙受株連，為此而產生“株連效應”、“檸檬效應”等風險。
（3）品牌設計和經營還處在初級階段莆田的古典家具、珠寶首飾等行業(yè)，雖然歷史悠久，技藝精湛，但品牌綜合實力不強。很大程度上是因為品牌設計和經營尚處于初級階段，缺少強勢產品品牌的區(qū)域品牌就沒有持續(xù)發(fā)展的推動力。還有許多中小企業(yè)品牌意識不強，認為“做品牌是大企業(yè)的事，當務之急是把銷路搞上去”，莆田很多加工企業(yè)以為別人代工為主，大多沒有自主的品牌；多數批發(fā)企業(yè)即使有了自己的品牌，也未獲得終端市場的認可，外地零售商從莆田進貨后，多換成自己的品牌標簽。集群內這些企業(yè)的利潤率都非常低，最高不超過3%，大部分在1%至2%之間。
（4）保護傳承與創(chuàng)新能力受限，缺少強勢品牌多數集群內企業(yè)采用“專業(yè)市場+家庭工廠”經營模式、“前店后廠”的生產方式，決定了企業(yè)的規(guī)模不大，技術水平不高，創(chuàng)新能力不強。無論是古典家具還是寶玉石雕刻很多產品局限于傳統造型和傳統工藝的延續(xù)生產，產品同質化嚴重，市場迎合度和附加值不高。缺少知名品牌引領產業(yè)發(fā)展方向，傳統的“父傳子”的方式也制約著“精微透雕”技藝的傳承和發(fā)揚。此外，作為傳統的銀飾加工批發(fā)中心，莆田白銀產業(yè)還未形成全國性的知名品牌，省級名牌數量也偏少，與其在中國白銀市場中的地位不太相符。
三、培育和維護區(qū)域品牌，提升莆田工藝美術產業(yè)集群競爭力的現實路徑
1.樹立區(qū)域品牌整體意識，加強企業(yè)之間的合作，共同建設區(qū)域品牌
（1）加強集群內企業(yè)聯合，發(fā)揮區(qū)域品牌的協同效應和共生效應培育區(qū)域品牌需要各企業(yè)之間的緊密合作，通過合作來改變集群企業(yè)的“低、小、散、弱”和競爭力不強的弱點，可以開展各種形式的合作，如共同建設銷售渠道、進貨渠道，共享技術、共同建設品牌等，增強競爭優(yōu)勢。鼓勵工藝美術企業(yè)之間進行專業(yè)化分工和上下游配套，延伸集原料、創(chuàng)意、生產、營銷、科研于一體的工藝美術產業(yè)鏈，利用區(qū)域品牌發(fā)揮協同效應和共生效應。集群內企業(yè)競爭合作觀念的轉變是區(qū)域品牌建立的基礎，只有共同把區(qū)域品牌這一“蛋糕”做大，企業(yè)才能獲得更多的利益。
（2）做好各項配套服務，增強區(qū)域品牌的保障力改變單純的“行政捏合”，按照“政府推動、市場運作、自主經營、有償服務”原則，支持研發(fā)中心、檢測中心等公共服務機構建設，構建第三方信息服務平臺。加強產前、產中和產后的配套建設，大力發(fā)展產品設計、市場營銷、技術培訓、信息咨詢、物流儲運、金融保險等服務型企業(yè)，強化企業(yè)間的聯系，整合資源，使資源得到合理、有效的利用。更好地服務產業(yè)，提升集群的競爭力。
2.有效維護區(qū)域品牌的形象，減少惡性競爭
（1）加強行業(yè)自律，規(guī)范同業(yè)競爭加強行業(yè)自律，維護區(qū)域品牌形象應當成為集群內全體企業(yè)的自覺行動；地方政府、行業(yè)協會、商會都要制定有關質量的地方性法規(guī)和行業(yè)的規(guī)章制度、鼓勵企業(yè)采用有關國家或國際質量標準認證，制定相關技術法規(guī)，加強市場監(jiān)管、加大力度打擊假冒、偽劣、低俗的工藝美術產品，凈化市場環(huán)境。保護創(chuàng)新企業(yè)的知識產權激發(fā)企業(yè)創(chuàng)新熱情，培育品牌附加值，不斷提高產品綜合競爭力，實現技術跨越，促進產業(yè)升級，擴大輿論宣傳，利用“羊群效應”引導企業(yè)自覺塑造區(qū)域品牌。
（2）開展行業(yè)指導、行業(yè)服務，充分發(fā)揮行業(yè)有效作用行業(yè)協會應實實在在為會員辦事：一是積極建立工藝美術政策法規(guī)、產業(yè)資料（品種、技藝、人才、資源、教育）、市場信息、行業(yè)動態(tài)的信息庫，形成全行業(yè)聯動的信息系統，為政府和企業(yè)提供及時有效的信息服務；二是鼓勵行業(yè)組織加強調研，建立經濟運行及預測預警信息系統，及時反映行業(yè)情況和問題；三是引導評估、拍賣、定價、經紀、推介、交易等中介機構，進一步完善和加強適合工藝美術行業(yè)特點的專業(yè)服務。
（3）積極發(fā)揮政府在區(qū)域品牌建設中的作用政府在區(qū)域品牌建設過程中起著引導作用，通過建立起激勵和懲罰機制，如重獎那些在維護區(qū)域品牌建設的企業(yè)，加大力度懲處那些有損區(qū)域品牌形象的企業(yè)，沒收和就地銷毀假冒偽劣產品、嚴重者吊銷工商執(zhí)照，杜絕“搭便車”行為的發(fā)生。通過制度創(chuàng)新，提供良好的軟硬件環(huán)境，為區(qū)域品牌的發(fā)展提供有力支持。
3.實施品牌戰(zhàn)略，增強競爭能力
（1）加強品牌運作，“國字號”品牌和“地理標志”品牌相互促進政府要匯集產業(yè)集群整體的力量，創(chuàng)造性、高起點實施區(qū)域品牌戰(zhàn)略，要在五個“國字號”品牌的基礎上，加大區(qū)域品牌的內涵建設，要積極注冊地理標志證明商標，并全力打造中國馳名商標，使“仙作”、“莆田木雕”、“仙游石”、“上塘珠寶”等地理標志區(qū)域品牌像德化陶瓷、安溪鐵觀音、壽山石雕一樣叫響全國。把莆田打造成“東方工藝美術之都”和先進工藝美術產業(yè)基地。
（2）加強區(qū)域品牌的設計與包裝，放大區(qū)域品牌的群體效應加強區(qū)域品牌的設計與包裝，積極引導具備條件的企業(yè)使用區(qū)域品牌，放大區(qū)域品牌的群體效應。大力開展品牌創(chuàng)建工作，鼓勵和支持工藝美術產業(yè)不斷創(chuàng)新，提升質量，積極申報省級以上馳名商標、著名商標或名牌產品。
（3）營造輿論環(huán)境，增強區(qū)域品牌的影響力廣泛利用各大媒體，展示莆田工藝美術產業(yè)的魅力，繼續(xù)定期舉辦各種博覽會和“百花獎”大賽、現場創(chuàng)作大賽和大師精品拍賣會等活動，在全國各大城市旅游區(qū)、機場、星級賓館、高檔會所設工藝品直營店、專賣店，有效利用電商平臺進行招商活動，不斷擴大在國內影響。動員全行業(yè)企業(yè)以整體形象參加國內外工藝美術展覽會、展銷會和交易會，大力開展電子商務，擴大莆田工藝美術產業(yè)在國外市場的影響力和市場占有率，共創(chuàng)區(qū)域品牌，提高莆田工藝美術產業(yè)知名度，增強區(qū)域品牌影響力。
4.增強區(qū)域內企業(yè)創(chuàng)新能力，打造強勢品牌企業(yè)
（1）產品要跳出同質化的框框，走差異化、國際化之路改變古典家具產業(yè)千店一面的明清仿古家具風格加粗放式的生產制作模式，進行仿古家具風格框架體系內的差異化、藝術化、精品化的產品結構調整。由仿古家具生產制作，向品牌化的“中式家居”領域拓展創(chuàng)新，打造當代的中式家居品牌與新的設計制作模式。打造高品位、高質量、面向國際的高端路線，成就一定規(guī)模和專業(yè)化的藝術品創(chuàng)作品牌，創(chuàng)建成熟的國際商業(yè)平臺，包括創(chuàng)作、展示、推廣、交易、交流、延展、服務等多項內容。
（2）借鑒海內外企業(yè)經驗，開發(fā)高端產品或高附加值產品莆田珠寶企業(yè)要善于汲取華夏文化的優(yōu)秀內涵，借鑒歐美及日韓的先進理念，突破常規(guī)設計手法，打造優(yōu)質飾品。在目前開發(fā)的金鑲玉、玉嵌金等產品基礎上繼續(xù)創(chuàng)新，開發(fā)出更多高附加值的產品，不斷填補首飾行業(yè)的空白，使性能和技術水平始終處于國內領先水平。
（3）加強工藝保護，積極開展傳統技藝的申遺工作積極開展需要搶救和保護的制作技藝的申遺工作，如竹雕、刺繡與草竹編等。把精微透雕、古典家具、金鑲玉、玉鑲金、工藝雕塑等工藝的傳承和保護納入政府工作的職能，支持和鼓勵利用知識產權的企業(yè)，制定實施細則和立法加以保護。
一、十六國北朝的陶瓷三國兩晉南北朝時期
南方的制瓷技藝遙遙領先。而北方的制瓷業(yè)雖發(fā)展較晚，但后來居上，不但在制作青瓷的技術上趕上南方，還先于南方創(chuàng)制出白瓷。面目一新的釉質陶器為唐三彩的繁盛發(fā)展奠定了堅實的基礎。由最初的模仿到后來的創(chuàng)作，北人不僅制瓷的造型紋樣有所創(chuàng)新，而且在工藝技術上也積累了豐富的經驗。
1.關于十六國北朝時期的青瓷
南方的青瓷發(fā)展先于北方。我國青瓷的發(fā)源地集中在浙江地區(qū)。東晉以后，南方的制瓷水平大大提高。唐宋時代，名窯名器更是層出不窮，其中越窯代表了青瓷發(fā)展的最高水平。正在南方青瓷發(fā)展如火如荼之際，北方早期的青瓷才初見端倪。在北朝時期發(fā)現的蓮花尊，體現了北方與南方的青瓷在燒制上存在著明顯的不同。北魏至東魏時期，青瓷的數量逐漸增多。在這一時期最為常見的青瓷是斂口、深腹碗以及四系、八系罐。需要提出的是，這一階段的北方的燒制技術還處于初級階段，燒制的青瓷在品質上多有瑕疵：火度低，胎質疏松，釉色青灰，掛釉多不到底且易于剝落。北齊時期，北方青瓷的特征逐漸凸顯，且數量增多。這一時期最為常見的青瓷主要有尊、罐、碗、瓶、唾盂以及高足盤等。北方與南方的青瓷產品有著明顯的區(qū)別。在外觀上，北方的造型較為沉穩(wěn)端重，以尊、瓶、罐為主。胎質較厚、釉色灰白，淘洗比不上南方細膩，顆粒結構明顯呈現粗糙狀，因有黑點與氣孔出現，使得器物產生較大的孔隙度。北方瓷器，表面多出現玻璃質流珠的現象，而在器物的外壁上多施半釉，釉質分為粗與細兩種，細者純凈若水，粗者斑駁如淚痕。另外，北方瓷器的燒成溫度也比南方要高200℃左右。
2.關于十六國北朝的白瓷
東西方研究陶瓷史的專家一致認為，中國的白瓷是由青瓷發(fā)展轉化而來。北方的青瓷胎質不如南方的緊致細密，為解決胎質疏松問題并提高青瓷的呈色，北人通常在胎上預先施一層白色的化妝土，然后再進行施釉。但由于北方青瓷的透明度強的特點，燒制出來的青瓷，往往更加接近白瓷。以此可見，白瓷是由北方地區(qū)的人們在改善青瓷質量的過程中逐漸產生的。另外，到了北朝，白胎青瓷的出現，充分證明了在這一時期青瓷逐漸完成向白瓷的轉化。南方的制瓷技藝長期領先北方，而白釉卻首先在北方燒制而成，其中有著深刻的原因。從技術上講，白瓷由青瓷發(fā)展而來，通過控制胎釉中鐵的含量，可以獲得白色效果，既然有了這種技術上的可能，那么人在創(chuàng)造的過程中就有了更多的選擇。風俗習慣、審美情趣以及民族信仰，都可以對白瓷的發(fā)展產生影響。例如，青瓷在南方最先興起，已經逐步形成了一定的審美習慣，因而不易改變；而北方制瓷業(yè)發(fā)展較晚，在白瓷出現之前尚未形成固定的審美情趣，因而為白瓷的盛行提供了可能。北魏時期信奉彌勒佛的風氣盛行，其突出表現是持白傘、白幡，穿素服，因而形成尊崇白色的氛圍，以此影響了白瓷的出現。
二、十六國北朝的金銀器十六國北朝時期
以金銀作為飾物逐漸成為一種風尚，制器也因此增多。關于金銀制品，史書中有頗多記載，首先占有的依然是帝王貴胄。即便在行軍打仗之時，這種寶愛之情亦不曾割舍。金銀器價值不菲，所以其制造業(yè)一直處于政府的壟斷之下，對其的制作以及工匠的管理歷來十分嚴格，即使是王公貴族也不許私自制造。這一時期，帝王占有金銀器，除一部分宮廷自用外，還常將純金、純銀作為一種具有較高價值的財富，賞親貴、賜功臣以及贈予外族。由于絲綢之路的暢通，東西交通便利，交流與往來不斷增多，異域外邦不斷以方物作為朝貢，其中包括金銀礦產、金銀器皿以及金銀飾物等。在《太平御覽》引《前涼錄》中記載，西方國家曾向張軌進獻與人等高的金水瓶。此舉當為域外金銀器流入我國的最早記錄，自此以后，西方諸國高檔的奢侈品漸趨傳入我國。我國的鮮卑族尤為珍視黃金，賦予其吉祥的含義，并曾以黃金雕塑成金人進貢給皇室，這一習俗逐漸持續(xù)到北齊。金人主要用于占卜吉兇，又因其具有陳設性以及審美性的特征，因而欣賞價值極高。在十六國北朝的金銀器皿中，數量最多的當屬飲食器。而在飲器中，酒器的品類豐富多樣，例如杯、樽、鐘、卮等。另外，水器中的瓶與甕，有時也多用于儲酒。迄今為止，據考古發(fā)現的南北朝金銀器皿中，按照文化淵源可以分為四個系統，即羅馬———拜占庭系統、薩珊及薩珊式系統、嚈噠系統以及粟特系統。鮮卑民族素愛金銀，除攜帶金銀制的器具以外，通常還用金飾裝點人身，首飾、衣飾馬具等各種金銀飾件是鮮卑民族中最具特色的部分，這一時期的金銀飾品，主要有牌飾、步搖、冠飾以及金帶等。另外，金銀帶飾以及冠飾還成為區(qū)分鮮卑族人等級高下的明顯標志。十六國北朝時期的工藝美術除了紡織、陶瓷以及金銀器之外，還有銅器，多用于鑄造佛像以及佛具；漆器，尤以漆屏風以及漆棺最負盛名；玻璃器，因其晶瑩剔透、色彩斑斕且富于變幻而被世人賦予神秘色彩并極為珍視；玉石器，因玉被國人賦予各種美德及功用，故此佩戴玉石器能夠給人一種雍容華貴、風流儒雅之感。它們共同構成了十六國北朝時期豐富的工藝美術門類，同時也為我國的工藝美術史增添了無窮的藝術魅力。
作者：周鳴勇單位：西安石油大學
一、認識工藝美術從傳統“手工業(yè)”
角色向現代“文化產業(yè)”角色的驟變是開展好高等工藝美術教育的基礎在很長一段歷史時期，以小農經濟為特征的傳統手工業(yè)，是為了滿足人們基本的日常物質生活需要而存在，其產品以實用價值為主，其中的藝術價值依附于實用價值而存在。伴隨著工業(yè)化大生產和現代商品經濟的迅猛發(fā)展，人們的物質生活水平顯著提升，精神文化需求日益強烈，原有的手工作業(yè)產品因其內在的人文因素所體現出來的藝術審美價值受到人們的強烈追捧。傳統手工藝生活必需品逐漸向現代藝術品轉變，其產品本身的藝術文化價值被放大，工藝美術從傳統“手工業(yè)”角色逐漸向“文化產業(yè)”角色轉變。2008年，新成立的工業(yè)和信息化部將工藝美術行業(yè)納入了國家的文化產業(yè)，從此工藝美術實現了從傳統“手工業(yè)”向現代“文化產業(yè)”的華麗轉身，工藝美術人才需求也隨之急劇增加，客觀上促進了工藝美術教育的新一輪大發(fā)展。學界能否準確認識這一轉變，是趁勢而為、順勢而上，抓住高等工藝美術教育發(fā)展契機的基礎。
二、遵從母體文化的傳統和現代文明
的召喚是開展好高等工藝美術教育的核心工藝美術根源于中國的母體文化，是中國勞動人民生產生活的文化結晶，是歷史文化積淀的產物，具有較強的民族色彩，其發(fā)展壯大不能脫離其自有的文化本色。與此同時，工藝美術亦不能僅僅停留于對傳統的故步自封，更應該緊跟現代化的節(jié)奏，與時俱進，不斷吸取多元的現代文明因素去發(fā)展壯大自身。1．從傳統工藝中吸取養(yǎng)料。古代手工藝的“物”的內核，在獨特的美學，簡而言之有兩大不變的內容：一是超越時代的“材美工巧”———這是手工藝永恒的原則，二是每個時期的審美趣味的映射。超越實用的“工藝美術”不是一般的人工制造物，而是傳統精神的凝聚物。尤其是中國的“工藝美術”，它是亞洲這個獨特文化國家在地理上的標本（活的、生活的），它是中國獨特生活方式的“原型”所在，它復雜地折射了土地、人、生產之間的關系，并通過“饋贈”和流轉，在縱向的歷史和橫向的生活片斷中傳承。也正是這個原因，可供品鑒的“工藝美術”不會消亡，它卷土重來，自會與中國人如影相隨。［1］所以，將立足當代的高等工藝美術教育教學首先從學習好傳統工藝中汲取養(yǎng)料作為要義自然是毋庸置疑的。2．從現代文明中吸收新信息。工藝美術教育不同于一般的文化與藝術教育，也不僅僅限定在繼承與傳播所謂手工業(yè)時代。文明的工藝美術教育，它還包含著深刻的人文主義精神，它對于傳統與現代文化所表現出的廣裹性與包容性正日益為世界文化所認同。現代工藝美術教育的形成與發(fā)展過程，必然是一個與傳統工藝美術教育中某些束縛人們的思想觀念相訣別的過程。［2］現代文明中現代技術手段的精密、現代工具的靈巧、現代工藝技能的張揚、工作方式及表現形式的多變勢必給工藝美術創(chuàng)作帶來了有別于以往的優(yōu)越感。同時，多選的新材料、題材和現代審美經驗共同構建的氣候無疑給工藝美術賦予更大的現代價值。在這樣的時代背景下，把現代工藝技術、現代工具、現代材料、現代審美與文化心理等作為高等工藝美術教育教學的主要內容不僅顯而易見，而且是轉型時代下工藝美術行業(yè)適應社會發(fā)展、適應市場需求之必需。
三、構建科學的教育教學架構是開展好高等工藝美術教育的關鍵
1．學科體系建構。南京藝術學院教授徐藝乙對工藝美術概念進行了認真的分析后認為，“工藝美術相比于美術工藝來說，它是指采用工藝手段來復制或制作的美術。工藝是對某種（或多種）材料施以某種（或多種）手段以改變其形態(tài)的過程，所以在工藝美術教學課程設置中應該包含材料學、工藝學與形態(tài)學三個方面的內容”。［3］筆者以為，徐藝乙言之有理。除此之外，文學、史學、美學以及敦煌學、藏學、徽學為代表的地域文化也應作為學科體系的重要內容被納入其中。如此，學生的文化修養(yǎng)、審美能力與鑒賞水平、民間情懷可以得到全面培養(yǎng)，國際視野得以拓寬。2．課程結構體系建構。文化孕育了課程，但課程不僅傳承文化，而且創(chuàng)造文化。文化與課程之間存在著雙向互動的關系。［4］今天的工藝美術教育要擺脫過去“重道輕技”文化觀念的影響，課程結構比例方面在重視工藝美術理論建設，開展工藝美術批評的基礎上，給予“技”層次對應課程更大的比重，復興過去楚天創(chuàng)新獎、中南星獎、西南新獎、關東金獎、中國之星、東北之星、西部之星等賽事及高質量展覽形式，宣講展示優(yōu)秀的工藝美術作品，以此來實現技藝合一、匠藝升華的教育教學目標。隨著現代文明的高速發(fā)展，工藝美術被賦予了更多的時代價值，如何將傳統的工藝美術進一步發(fā)揚光大，如何推動高等工藝美術教育教學的變革與發(fā)展，使之適應時代新要求，是我們高等美術教育從業(yè)者的歷史責任，但愿筆者的淺議能夠起到拋磚引玉之功效，引發(fā)更多的學者對高等工藝美術教育的關注，共同推進高等工藝美術教育向前發(fā)展。
作者：許奮單位：湖北美術學院
1、創(chuàng)設良好的教學環(huán)境
基于工作室制的教學，有別于傳統教學模式的重要因素就是其實踐性，項目化工作實驗場地的構建，對于真實工作環(huán)境的模擬極其有利。通過各種設計元素的輔助，學生在真實的工作環(huán)境當中不僅能夠有效鞏固專業(yè)的理論知識，對于創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，更是有著積極的影響[3]。在此過程中，應當確保教師能夠具有相應的實踐技能，才能使其教學能力滿足民族工藝美術的設計需求。
2、積極承攬相關專業(yè)的市場項目
項目的市場化開展是決定工作室制的教學成敗的決定性因素，對此，教師應當在工藝美術市場中積極尋找合作項目。比如通過與裝飾公司的合作，來掌握民族工藝美術設計最為前沿的動態(tài)，更好地發(fā)現問題以便于更好地解決問題，這樣才能使學生對當前的工藝設計市場有著最直接的了解，通過不斷地積累經驗來拓展設計思路，提升綜合能力。
3、完善考核評價標準
基于工作室制教學項目的實施，是一個系統化的過程，教師應當充分發(fā)揮主導作用，對學生的一切工作進行及時的監(jiān)督指導。與此同時要保證做到將考核評價標準最大程度予以完善。工作室制教學的重要意義就在于其對學生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，因此，考核評價標準也應當脫離傳統模式的束縛，以啟發(fā)性為主，最大程度激活學生的創(chuàng)造性思維。
4、創(chuàng)新教學模式
民族工藝美術專業(yè)的就業(yè)能力重在設計能力，不僅需要制定多元化的考核評價標準，同時還應當對教學模式進行創(chuàng)新，多多采用激勵競技方式來提升學生的設計能力。比如在進行《設計創(chuàng)意與表達》課程教學時，可以借助工作室所承接的簡單工藝設計訂單項目，開展計時考核，全程對學生的操作步驟、設計細節(jié)等等進行記錄，并在項目結束時征詢客戶對于每款設計成果的滿意度，以此來對學生進行綜合性評價，既能夠有效提高學生的學習興趣，同時還能提升學生的綜合實踐能力。
二、結論
在筆者對木雕、竹編、麥稈畫、蘆葦畫等企業(yè)的走訪中了解到，企業(yè)普遍感到越來越難招聘到合適的技術人才，一些掌握了技能的人才要么跳槽，要么自己創(chuàng)業(yè)，一些年輕人急于求成，不能吃苦，不能靜下心來學習，在工廠沒待多久便離開。據統計，東陽木雕行業(yè)的用工缺口還有一萬多人，但據筆者了解，目前東陽木雕工的日工資平均為300左右，有些技術好的人員日薪可達500元，如此高的工資水平仍然存在招不到人才的現象。東陽竹編是省級非物質文化遺產，目前從事竹編的技工，年齡大部分在50歲以上，很少有年輕人愿意投身竹編行業(yè)，東陽竹編行業(yè)面臨青黃不接的尷尬，限制了企業(yè)的發(fā)展。此現象在傳統工藝行業(yè)普遍存在，這主要有以下三方面原因：首先是學習周期長使年輕人望而卻步，雖然木雕工的待遇高，但剛入行的一兩年比較苦，每月也就一兩千元，木雕至少需要兩三年才能做工，年輕人急于求成，不愿花大量時間潛心學習；其次是本地人較少學習傳統工藝，浙江經濟發(fā)達，家長希望自己孩子上大學，不愿意他們從事傳統工藝行業(yè)，所以導致本地人學習較少，來學習的主要是外省人，他們學會后許多便自己回家創(chuàng)業(yè)，人才流失嚴重；最后是傳統工藝行業(yè)認可度不高，傳統工藝藝人的社會地位不高，讓他們感覺不到人生價值，因此難以形成行業(yè)吸引力。
據筆者了解，傳統工藝行業(yè)從業(yè)人員的文化水平普遍較低，如麥稈畫、蘆葦畫需要視力好的年輕人，員工大都40歲以下，技術工人絕大多數為初高中的學歷，而一些年齡較大的藝人的文化水平則更低，木雕行業(yè)學徒文化水平也較低。文化素質偏低的原因是多方面的，一方面是年輕學徒為了掌握一門手藝謀生，九年義務教育完成便拜師學藝，很少考慮提升自己的文化素質，另一方面部分企業(yè)在招聘過程中十分注重技能水平，認為文化水平對公司的發(fā)展并無大的影響，因此公司注重技能培訓，而很少對員工進行一些文化素質培訓。文化水平對產品的創(chuàng)作是潛移默化，技能熟練職能是技工，卻無法成為大師。更為現實的問題是傳統工藝人員在評工藝美術系列職稱時，文憑條件一般要求中專、職業(yè)高中或相當高中學歷，低文化水平將會限制行業(yè)人才的自我成長。在對一家蘆葦畫生產企業(yè)了解到，該企業(yè)有員工40人，年銷量500多萬，且呈增長趨勢，公司經營人認為目前企業(yè)的產品比較缺乏創(chuàng)新，一些幾十元的作品還是以模仿網絡或雜志的畫為主，只有一些參加工藝美術大賽的得獎作品是業(yè)主自己所創(chuàng)作。企業(yè)里只有四人掌握蘆葦畫的全部工序，其他學徒只會一到兩個工序，他們的任務主要是完成自己的分工環(huán)節(jié)，很少有人自己創(chuàng)作作品，主要是模仿師傅的樣品，學徒無創(chuàng)新思維，該廠曾接到日本的訂單，但是創(chuàng)意還是由對方提供，工廠只負責按樣板生產，這種方式無疑會降低產品的附加值，難以塑造企業(yè)的形象。同樣，在東陽市的木雕城調查發(fā)現，木雕產品在創(chuàng)作題材和內容上基本上都沿襲了傳統東陽木雕的形式，缺乏創(chuàng)新思維，一定程度上脫離市場需求，竹編產品亦是如此，仍是一些古老的樣式和題材，缺乏現代人的審美意識和需求，缺乏時尚，缺乏創(chuàng)意，這將限制了行業(yè)的發(fā)展壯大。
目前，社會對傳統工藝人才的培養(yǎng)方式主要有三種方式：師徒傳承占主要地位，家族傳承日漸稀少，社會化教育方式有所偏差。
傳統工藝行業(yè)的人才培養(yǎng)依舊是以師傅傳承為主，有些是徒弟交學費學習師傅全部手藝，學會后便自己創(chuàng)業(yè)，有些是跟隨師傅學習后在師傅工廠工作，這些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在學習期間不發(fā)工資，只給生活費。具體的學習形式多樣，然而，這種人才培養(yǎng)方式依舊存在弊端：首先是培養(yǎng)范圍有限，一個師傅所能帶的徒弟人數有限，一般為10人以內;其次，徒弟和師傅所學習的更多是技能，在創(chuàng)新上缺乏學習氛圍。在當今產業(yè)化發(fā)展背景下，此人才培養(yǎng)方式依舊不能滿足社會的需求。家族傳承這種古老的培養(yǎng)方式，不但保證了技藝的完整傳承，同時也使得人才培養(yǎng)可以低成本進行。但此種方式傳承人數有限，特別是隨著市場經濟的發(fā)展，子女可以選擇的就業(yè)機會很多，子孫若不愿學習技藝，將導致技藝失傳。在手工藝傳授方式中，家傳的方式變得越來越少見，家族傳承斷檔的情況最為嚴重。在筆者對蘆葦畫胡師傅的采訪中了解到，他的兒子目前在上高中，對兒子以后是否繼承父業(yè)，主要取決于兒子自己。
工藝美術院校曾經是工藝人才培養(yǎng)搖籃，但是，隨著上世紀90年代初計劃經濟體制向市場經濟的轉軌，全國97%以上公有制工藝美術企業(yè)相繼倒閉或改制，相關大專院校或被本科院校兼并或根據市場需求進行專業(yè)調整，這些院校的教學定位，不再注重對傳統工藝美術的教授。以我國成立的第一所藝術設計高等職業(yè)院校———蘇州工藝美術職業(yè)技術學院為例，近幾年的招生專業(yè)主要為廣告設計類、環(huán)境藝術設計類、服裝設計類、數字技術類、裝飾藝術設計類專業(yè)，這些專業(yè)皆為市場需求旺盛的專業(yè)，唯有陶藝設計專業(yè)與傳統工藝有些相關，但課程主要還是以基礎理論和設計及理論為主，主要培養(yǎng)從事陶瓷藝術設計的人才。長期以來，清華美院一直是全國各大本科院校培養(yǎng)工藝美術人才的龍頭，以清華美院和四川美院為例，近幾年的招生專業(yè)分為藝術設計類、造型藝術類、理論類三大塊，人才培養(yǎng)的目標主要是能勝任美術設計工作和研究工作，能在企業(yè)、工藝美術研究所、各院校從事設計或教學工作。因此，教學上主要以理論為主，實踐環(huán)節(jié)較為薄弱。這種教學方法能提高設計和創(chuàng)作能力，但若作為傳統工藝人才的培養(yǎng)還遠遠不夠。
根據《傳統工藝美術保護條例》的界定，傳統工藝美術屬性中包含兩個重要內容：文化屬性即（文化藝術性）和品質屬性（技藝精湛），這客觀上要求傳統工藝人才應該具有綜合的能力和素質。筆者認為，市場經濟條件下，傳統工藝人才應該必須具備三方面條件，即技能、文化和創(chuàng)新。技能是指必須要徹底掌握并領悟傳統工藝的技法，正如黃小明所說“：技能是藝術的基礎，作為東陽木雕傳承人，必須嫻熟地掌握東陽木雕各種技法，并對各類表現手法與形式了然于胸。”[2]文化是指必須要有較高的文化修養(yǎng)，包括廣博的知識、豐富的閱歷、正確的世界觀、獨到的審美意識等多個方面。創(chuàng)新是指必須要具備創(chuàng)造能力，包括敏銳的感知力、豐富的想象力。新形勢下，傳統工藝人才的培養(yǎng)并非靠師傅、企業(yè)等單一力量便能完成，人才的培養(yǎng)離不開傳統方式，更離不開社會教育，同時也離不開政府等各種因素，只有完整的培養(yǎng)體系才能滿足傳統工藝市場化、產業(yè)化的發(fā)展需求。
隨著傳統工藝產業(yè)化的發(fā)展，對人才的需求量日益劇增，僅僅靠師傅教授或者家族傳承、企業(yè)培養(yǎng)已遠遠滿足需求，因此有必要采用批量化的培養(yǎng)方式來解決這一難題。高職院校以服務地方經濟為己任，理應承擔發(fā)展區(qū)域文化的歷史使命，發(fā)揮文化傳承、文化創(chuàng)新的職能。與本科院校不同，高職院校在辦學上基本采用工學結合、校企合作的模式，教學上注重培養(yǎng)學生實踐能力和動手能力，這與傳統工藝的人才基本素質要求正好契合。此外，傳統工藝具有鮮明的地方特色，在傳統工藝發(fā)展良好的當地進行人才培養(yǎng)，將有利于產、學、研的有效結合。東陽木雕是全國四大木雕之一，在全國木雕行業(yè)里的規(guī)模最大。目前，東陽市內真正搞雕刻的企業(yè)大概有600多家，再加上雕刻家具的企業(yè)在內大概有1000多家。由于東陽木雕的應用面廣，需求量很大，現在東陽的從業(yè)人員大概有4萬多人[3]。隨著東陽木雕產業(yè)的快速發(fā)展，木雕人才十分稀缺，于是，浙江廣廈建設職業(yè)技術學院（以下簡稱廣廈學院）依托中國木雕之都、工藝美術之鄉(xiāng)的區(qū)域優(yōu)勢，開設了全國首個木雕設計與制作專業(yè)，至今已招收了200余名全日制學生。2011年，首屆木雕班學生畢業(yè)，未到畢業(yè)就被一搶而空，有一位畢業(yè)生的作品在中國國家博物館“中國木雕藝術展”中獲銀獎。廣廈學院自開設木雕專業(yè)以來，把傳統的“師傅帶徒弟”的單一技能培養(yǎng)模式變?yōu)榭茖W系統的知識和技能綜合培養(yǎng)模式，為行業(yè)輸送有較高文化修養(yǎng)、藝術修養(yǎng)的木雕行業(yè)高素質高技能人才。在具體的人才培養(yǎng)實踐上，主要包括以下幾方面：（1）建立“工廠化”硬件設施為了實現校內實訓基地工廠化、仿真化，讓學生在一個真實的職業(yè)環(huán)境下，按照未來就業(yè)的職業(yè)崗位群對基本技術技能的要求，進行實際操作訓練和綜合素質的培養(yǎng)。通過產學合作、校企合作的方式，不斷改善實訓基地條件，積極探索校內生產性實訓基地建設。目前已建成木雕技能操作中心、木雕藝術展示中心、木雕裝配機器操作室、數控精雕實訓室等生產性實訓基地，滿足了教學的要求。（2）建設專業(yè)師資隊伍優(yōu)秀的師資力量是培養(yǎng)高質量人才的保障，目前該專業(yè)共有教師10名，其中高級工藝美術師1名，講師4名,工藝美術師5名；兼職教師4名，其中亞太地區(qū)手工藝大師1名，中國工藝美術大師2名，浙江省工藝美術大師1名；技師職稱的實訓指導教師5名；特聘教授3名，分別是陸光正（國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人）、馮文土（國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人）、盧光華三位中國工藝美術大師，其中陸光正大師為專業(yè)帶頭人。（3）采用特色教學模式木雕專業(yè)不同于高職院校的其他專業(yè)，在教學上必須根據專業(yè)特色，構建適應崗位需求的教學模式。學院在教學上主要注重以下幾點：第一，采用“邊學邊做”的教學模式，學生從入學就開始實行上午理論學習，下午到實訓館實訓的教學模式；第二，專業(yè)課程實行“2個一致性”的教學方式，即課內實踐項目與企業(yè)項目一致性，專業(yè)課程考核方式與企業(yè)考核方式一致性，真正做到職業(yè)教育與崗位“零接觸”，讓學生提前體驗崗位職責；第三，實行“手把手”、“一對一”的指導，木雕專業(yè)課程中，由三十多年實踐經驗的實訓指導教師和教學指導教師共同作為現場指導教師，實行“手把手”“、一對一”的指導，積極開展現場教學，使“教、學、做”融為一體；第四，開展校企合作，以來料加工的方式，為東陽木雕企業(yè)生產木雕產品，不僅為學生提供了學生實訓的材料，更為學生提供了真實的實踐場景，對學生實踐能力的提高起到推動作用；第五，執(zhí)行工藝美術大師帶特長生的制度，由陸光正、徐土龍等工藝美術大師指導培養(yǎng)特長生，提高學生的技能，也為東陽木雕培養(yǎng)大師后備力量。
在傳統工藝行業(yè)中，大多數是以中小型企業(yè)或家庭作坊形式存在，同時這些企業(yè)也有意識培養(yǎng)學徒。盡管師徒傳承具有帶徒數量有限、周期長等缺點，但手把手的教學方式卻能保證學到真技藝。因此，在社會各種培訓班、提高班追求速成的情況下，在急于求成的當代社會“，言傳身教”的師徒制依然有無可替代的作用。歷史上，師徒傳承是手工制造業(yè)人才培養(yǎng)的主要模式，解放前江浙一帶的學徒制就是典型的代表。在過去，學徒與師父之間要不有血緣、要不有地域聯系，師徒如父子，確立師徒關系是相當隆重的事情，學藝期間一切聽命與師傅，有的甚至幾年不回家。不過在現代社會，師傅徒弟的地位是平等的，只是新時代的師徒關系大多建立在勞動合同的約定之上。按照現代石雕行業(yè)的規(guī)矩，學徒時間一般為三年，師父提供吃住，但不付工資，三年滿師后根據個人的技術條件，留在作坊里繼續(xù)雕刻，按月薪付給工資報酬，如個人技術條件好，也可自立門戶繼續(xù)招收徒弟。在大中型的企業(yè)中，為了保證師徒傳承的高質量，高效率，企業(yè)可以從以下幾方面改進：將培養(yǎng)徒弟的成績納入師傅的工作考核體系，對帶徒成績出色的師傅進行獎勵，促進師徒利益一體化；從不同角度對徒弟進行專業(yè)能力的培養(yǎng)，可通過交叉拜師的方式培養(yǎng)徒弟的綜合素質和能力。
截至2010年底，浙江省有亞太地區(qū)手工藝大師1位，中國工藝美術大師33名，浙江省工藝美術大師200名，高級工藝美術師282名。隨著傳統工藝市場化的發(fā)展，這些數量遠不能滿足市場對大師的需求，再加上這些大師大都年齡較高，需要有下一代大師后備力量來傳承技藝。因此，為了培養(yǎng)新一代大師，就需要當代的大師廣收徒弟，傳承絕技，其實這也是大師傳承文化的責任。在政策上可以借鑒福州市有關做法：對獲得國家、省級的工藝美術大師或高級工藝美術師，要求每人傳幫帶一定數量的學生，每月給予一定的補貼，鼓勵支持工藝美術大師帶徒，引導文化水平相對較高、有美學基礎的人員拜師學藝。大師帶徒實踐案例很多，如中國工藝美術大師馮文土在被評為國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人后，在東陽開設了創(chuàng)作室，帶了一批徒弟，其中一些徒弟已是省級工藝美術大師。此外，每年都有廣廈學院木雕專業(yè)的學生到大師工作室實習，優(yōu)秀的學生會被留下來繼續(xù)工作和深造。在大師帶徒的政策上，廣東省走在全國前列，廣東省人力資源和社會保障廳、廣東省經濟和信息化委員會于2011年11月11日聯合印發(fā)了《廣東省工藝美術大師示范工作室認定辦法（試行）》。其中就規(guī)定了工藝美術大師的工作任務為：傳承絕技，恢復、發(fā)展傳統工藝美術品種，搶救、傳承和保護傳統工藝；創(chuàng)作精品，大師與繼承人（傳人）分別或共同設計、制作工藝美術精品佳作；培養(yǎng)人才，通過技藝傳承、制作精品、資料整理、理論研究，培養(yǎng)能夠繼承傳統技藝和知識體系，掌握實際技能的繼承人（傳人）[4]。此舉從政策上鼓勵和引導工藝美術大師傳承絕技、創(chuàng)作精品、培養(yǎng)人才，屬全國首創(chuàng)，對其他省市具有借鑒意義。
在筆者調研中了解到，傳統工藝行業(yè)人員文化水平普遍偏低，年齡多為40歲以上，他們經驗豐富，技能熟練，但是嚴重缺乏理論知識和創(chuàng)新意識，行業(yè)的產品同質性尤為嚴重，這必然會限制傳統工藝行業(yè)產業(yè)化的良性發(fā)展。因此對于這些行業(yè)的中堅力量，因對他們進行再教育，提升他們的綜合素質。可設立行業(yè)再教育基地，對從業(yè)人員進行再培訓，或舉辦各種形式的進修班、高級研修班。如：東陽市2011年承辦了中國工藝美術國家級培訓東陽木雕高級研修班，來自浙江的204名木雕藝人參加了培訓，同時舉辦了全市中高級木雕技工培訓班，參訓人數132人，效果甚好；地處東陽的廣廈學院在2012年初開設全國首屆木雕成高班，首次面向社會招收木雕專業(yè)人才，開辦了全國首屆木雕成高班，這一舉措，為培養(yǎng)高素質木雕工藝大師，振興東陽木雕傳統文化和提高木雕行業(yè)人才的學歷層次、技術水平起到了積極作用。
關鍵詞：中國傳統工藝美術 現代工業(yè)設計 融入潛力 重要組成 必要性
正文 我們應該擔當起怎樣的責任，我們又被時代賦予了怎樣的責任，我們應該怎樣去做才能不辱使命。怎樣將中國傳統工藝美術融入現代產品設計中，這是所有未來工業(yè)設計師所應該思考的問題。面對我國正在蓬勃發(fā)展的設計事業(yè)，我們在學習世界設計的同時應當開辟出一片有著中國特色的工業(yè)產品設計領域，將我們中華文化融入現代工業(yè)產品的設計之中。
中國傳統工藝美術蘊含現代工業(yè)設計理念 lwkoo.cn 畢業(yè)論文
中國傳統工藝美術歷經時代的滄桑，在無數先輩努力下，經過數千年實踐的錘煉，才有了今天涉及我們生活方方面面，及政治.經濟.文化等各個領域的中國傳統工藝美術。中國傳統工藝美術自古以來通過對自然萬物的尊重、承認和包容，通過溝通、協調而達到和諧統一的風格。直至今日，隨著科技的進步，生產力的發(fā)達，自然的平衡卻已經打破，此時人們才意識到人與自然和諧相處的重要性，提倡環(huán)保、綠色設計、人性化設計等等。
中國傳統工藝美術的這一深厚底蘊深刻的揭示了人與自然的關系以及現代工業(yè)設計的發(fā)展方向，如何將先人千年來總結的中國傳統工藝美術的規(guī)律與成果運用到今天的現代產品設計，將是一個值得我們研究和深思的話題。
中國傳統工藝美術是世界工藝美術的重要組成。
中國人口之眾，中國文化早已向世界各地傳播，影響深廣，其市場潛力是不可估量的。中華文化對世界的影響之大，以及其在世界文化中所占比重之最也就決定了將中華文化融入現代產品設計的價值前景是無限的，潛力是無窮的。
如《眾神聚宴》，是文藝復興早期意大利威尼斯派最杰出的畫家之一的喬凡尼·貝利尼 (Giovanni Bellini，1430-1516年)所作，是文藝復興時期人們向往的理想世界的寫照。畫中值得一提的是，諸神所用的器皿均是中國宋代燒制的青花瓷，可見當時中國傳統工藝美術的名聲遠播以及那個時代的西方人對中華文明的崇拜和神往。
中國傳統工藝美術中的設計元素中充滿生命活力之美。紋飾里面的動物紋主要是繼承和發(fā)展了原始的圖騰。如所反映的夔龍紋、夔鳳紋等等，都是根據中華民族所崇拜的吉祥神圣之物的龍、鳳等演變而來的，風格怪異，并且具有明顯的原始社會圖騰崇拜的標記。
龍紋是中華民族最吉祥、最神圣的紋飾，它的形象不是在青銅器上才出現的，遠在新石器時代就已有龍的萌芽。在青銅時代，龍的真正形象出現了。它是多種動物形象的綜合體，是一種經古代人民創(chuàng)造性想象而產生的怪異而神秘的動物形象。它最初的原形主要是以蛇為主，因為在中國古代有龍蛇互化之說：“龍或時似蛇，蛇或時似龍”等說法。而龍的形象在商周青銅器中并不少見，它把表現的每一個部分都抽象化了，并且還有選擇性的進行了強化。
鳳最初的形象是玄鳥（玄鳥是中國上古東夷族的圖騰），和龍一樣，它也是上古人民想象出來的一種動物，也是一個綜合了多種動物的形象而創(chuàng)造出來的神鳥。它的羽毛是吸收了孔雀的形象特征，它尖銳的爪子是取自愈兇猛的鷹。《韓詩外傳》里就有關于鳳的描述，“夫鳳之象，鴻前而鱗后，蛇頸而魚尾，龍紋而龜身，燕頷而雞啄。”它也是吸收和融合了別的氏族的文化。但是這里的鳳紋變化極多，可與夔龍紋相媲美，也給人一種神秘感。 中國五千年文明的發(fā)展，無論是宮廷美術還是民間美術，無論是文人畫還是宗教畫，經過歷代的畫家、藝人、工匠的創(chuàng)作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術表現手法和表現形式。從新石器時代的彩陶到殷商時期的青銅，從戰(zhàn)國時期的器皿、帛畫到漢代的雕塑畫像石，從唐宋的繪畫到明清的瓷器 ，以及民間廣為流傳的剪紙、木版年畫、建筑、紋飾、戲裝、面具等等，充分體現了或恢弘靈巧，或簡約或精致，或工整或粗放或熱烈或娟秀，或質樸或奢華等多種手法。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結圓的裝飾圖案；無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強烈的木版年畫，這一切無不為現在工業(yè)設計提供著豐富的表現形式和圖式裝飾語言。在我國歷史上，農業(yè)社會留下過豐富的歷史遺產，今天我們游覽和保護的許多歷史遺跡，在當年都是社會生產不可或缺的工具或建筑。要走出一條“民族個性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，向傳統工藝美術學習，并進行具有創(chuàng)造性的轉化，使中華傳統設計元素用在當代工業(yè)設計中既具有“民族個性”又有“時代性”，這樣，我們工業(yè)設計才能真正走“國際化”。 lwkoo.cn 畢業(yè)論文
中華傳統藝術在經過漫長的歷史凝煉后，逐步形成各具典型文化內涵的圖形和紋飾。他們包括人物、植物、動物、圖騰、幾何符號等形式在內的圖像，以及一些流傳廣泛的典故、成語、傳說中的人物、景物，一些約定俗成的事物及組合。這些鄉(xiāng)土味濃郁的圖像元素是民族工藝美術的重要組成部分，如果將這些富有民族形式特征的元素有機的組合到現代工業(yè)設計中，無疑會給單調枯燥的現代工業(yè)設計風格帶來一股清新的空氣。
中國傳統工藝美術融入現代工藝設計的必要性
信仰則是文化的重要組成部分，更是對傳統工藝美術的繼承和發(fā)展，沒有文化的根基信仰也將蕩然無存。現代工業(yè)設計要中國傳統工藝美術的拋棄，整天跟著西方的屁股跑，也是沒有出路的。而且，隨著國外的設計興國的戰(zhàn)略而來的不單單是市場上出售的設計產品還有他們民族的文化內涵，這些文化正通過我們對他們產品的使用而深深的影響著我們的生活，甚至正在沖淡我們中國傳統工藝美術文明傳承。這難道不足以讓我們在先人的靈位前感到羞愧嗎？
因此將中國傳統工藝美術文明融入現代設計，創(chuàng)造出我們自己的工業(yè)設計文化以推動和延續(xù)中華文化是十分必要的。否則，中華民族將失去引以為傲的五千年文化，屆時我們又將憑借什么立于世界之林？又有何面目自陳我們是炎黃子孫、龍的傳人？
因此，作為設計師必須善于抓住可以用于現代工業(yè)設計的精髓，融會貫通。而要想抓住傳統元素的精髓，則需要不斷的學習和在生活中的體會了。這一點，我覺得我們國家的教育方式以及應試教育的本質對于下一代關于傳統設計元素的學習和引導很不利。
將中華傳統設計元素融入現代產品設計并不是簡單的在產品表面繪制有中國傳統特色的圖案就可以了事的，文化在產品中的融入應該是一種精神文明和文化情感的融入，并且以產品本身為載體自然而然的表現出來，傳達出產品所承載的文化內涵，這也正是產品在經濟價值、審美價值之上的第三種價值——精神價值的體現。
結論
將中國傳統工藝美術中的設計元素融入到現代產品的設計中不單單是提升產品價值促進中國產品走向世界的催化劑，更是繼承和發(fā)揚中華文化的必經之路。倘若，我們沒能重視起我們的博大精深的中國傳統工藝美術中的設計元素，在設計上始終處于對西方的模仿甚至照搬上，那么我們的工業(yè)設計事業(yè)將永遠落后于世界，我們的文化也很有可能在世界文化的沖擊下所消逝，到那時，我們留給后人的只能是五千年的憂傷。
參考文獻
1 杭間/何潔/靳埭強 主編 歲寒三友：中國傳統圖形與現代視覺設計[M] 山東畫報出版社2005
2 林毓生 著 中國傳統的創(chuàng)造性轉化 [M] 三聯書社 1997
關鍵詞：工藝美術；現代茶館；裝飾設計；應用策略；茶文化
中國茶文化不僅僅講究內涵、價值、理念、修行、哲學這些精神層面的東西，還十分注重器物、形式等方面的內容建設。長期以來，我國茶文化本身帶有的“東方閑情逸致”色彩以其“內斂質樸”的審美想象力，在世界上扮演著獨具特色的文化形象，給國外的受眾提供了獨特的心理體驗，尤其是近些年來興起的茶文化旅游更是將我國茶文化的審美智慧展現得淋漓盡致。作為茶文化在形式層面的一種集中展現，現代茶館融合了傳統的裝飾設計元素和現代工藝美術的諸多理念，給生活節(jié)奏較快的現代人提供了一個重要的消遣場所。從我國較為知名的老舍茶館、杭州西湖茶館等內部裝飾設計來看，巧妙地將古今中外的工藝美術理念和元素應用到茶館中是提升茶館消費檔次、文化底蘊、審美體驗的重要方式。作為一種改善人們生活情趣和環(huán)境造型的藝術，工藝美術的諸多內涵和外延都可以在現代茶館的裝飾設計中進行大膽的嘗試應用，從而提升茶館的文化軟實力。
1工藝美術應用于現代茶館裝飾設計的必要性
現代茶館的興起是城市化、工業(yè)化、國際化、商業(yè)化等趨勢綜合交叉的產物，常見的類型比如有茶藝館、商務茶樓等，其基本的功能在于社會交際和商務洽談等。現代茶館設計相較于傳統的茶館設計最為本質的特點之一就是講究“市場細分”和“文化享受”，是一種內嵌于現代生活的消遣場所。將工藝美術相關理念和元素應用到現代茶館的裝飾設計中具有很強的必要性：
1.1現代茶館的人文關懷屬性薄弱
我國茶館在古代一般也被稱為茶坊、茶肆、茶樓、茶攤、茶社、茶屋等，最早可以追溯到西晉時期，我國古代茶館的整體特點是講究喝茶消遣但不過分突出精神享受，只注重滿足人們對于飲食的需求，水平檔次層次較低等。大概從20世紀80年代開始，現代意義上的茶館開始興起，茶館的風格定位主要是服務于現代都市人的物質需求和交往需求，融合了古代風格和現代風格兩種基調。在茶館的功能方面，現代茶館主要是定位于發(fā)展茶業(yè)產業(yè)、促進茶文化交流等，因此對于茶館的“文化軟實力”之塑造來講，需要在人文精神、傳統文化、工藝美術等方面開展突破，給現代人提供一種文化家園的存在感。
1.2跨文化交際時代的文化自信力彰顯
在我國茶文化的延續(xù)中，20世紀中后期現代茶館的產生整體上與我國改革開放的進程相適應，在城市化、工業(yè)化、人口遷徙、國際化等浪潮的簇擁下，現代茶館成為一種跨文化交際的產物和場所，很大程度上成為與“咖啡館”、“酒吧”等西方文明分庭抗禮的一種中國文化軟實力。對于當前階段的茶館經營、茶館營銷來講，在一個跨文化交際的環(huán)境下巧妙地運用傳統工藝美術的元素增強茶館的吸引力和市場號召力，從心理層面給國人注入文化自信和文化自覺既是一種茶產業(yè)的突圍行為，又是一種文化消費的升級行為。
1.3現代茶館美學營銷的必然要求
現代茶館在精神層面上承載著傳統茶文化的道德偉力，同時又融合進了時代的精神面貌，是一個集合茶葉消費、茶文化享受、社會交際的綜合體。現代美學營銷理論認為，在后消費社會時代，消費者更加關心的是內心的體驗和舒適度、精神的享受和審美的開展，而不僅僅關心茶館的茶水與服務等內容。從這一點來講，當代茶館的裝飾設計本質上服務于茶館營銷，而借由茶館裝飾設計開展的營銷實際上就是美學營銷，一種“不依賴文字的溝通方式———感覺溝通，從感官、產品和價格的體驗上升到一種美好感覺的溝通方式”，在這種溝通方式中消費者不僅僅可以消費茶水和服務，還可以消費文化氛圍，追求生活的美感。
2工藝美術在現代茶館裝飾設計應用的基本原則
工藝美術是工藝美學的衍生產物，整體上來看主要是被應用于各種民俗場所和生活世界、工藝品設計等方面，無論哪個國家的工藝美術在尋求作品設計的時候主要的著眼點有兩個：一是追求產品的物質實用性；二是尋求產品的審美導向性。大膽、創(chuàng)新、創(chuàng)造性地將工藝美術運用到現代茶館裝飾設計中應當至少遵循這樣幾個原則：
2.1市場細分原則
現代茶館依據不同的劃分標準，比如說地域、性質、功能等可以劃分為不同的類型，不同類型的茶館遵循的藝術設計理念、藝術氛圍、消費檔次、定位的消費者群體等又有差異，在這個意義上講現代茶館是基于市場經濟和消費檔次等進行科學布局、市場細分的產物，區(qū)別于傳統茶館那種“大雜燴”的感官形象。因此，工藝美學的應用不是簡單粗暴地將傳統工藝美學元素或者當代工藝美術元素進行簡單的移植，而是要服務于主要消費者的審美想象需求。
2.2實用性和審美性并重的原則
現代茶館在市場細分的基礎上產生了一些明顯的分化，高檔茶樓的優(yōu)雅精致和大眾化茶館的質樸淡泊形成了風格上的對比，但是無論何種類型的茶館在布局工藝美術元素時要堅持做到審美性和實用性相結合的原則，因為工藝美學整體上偏向于審美和精神文化的氛圍營造，對于講究實用化、市場化和商業(yè)化運作的現代茶館來講，過度的美學營造不僅有可能會損害茶館的營銷，還可能會在藝術審美上形成令現代人反感的效果。古今中外工藝美學、工藝美術的產生和發(fā)展，都是在圍繞著實用性和審美性不斷地創(chuàng)新的過程中實現突破的，從人類早期的石刻、壁畫到后期的書法、玉雕、國畫等無不都是人們追求實用基礎上的審美之產物，當然這種審美也不是抽象的審美，而是在具體的生活實踐、生活實際的基礎上進行創(chuàng)作的。
3工藝美術在現代茶館裝飾設計中的應用策略分析
在激烈的市場競爭和茶文化的明顯分化、茶館市場細分的趨勢下，當前的現代茶館在裝飾設計上呈現出諸如視覺化趨勢、功能分化趨勢、人文化趨勢等。將工藝美術的相關內容引入到茶館裝飾設計中可以有效為現代茶樓注入和諧的審美立場和提升其文化軟實力。工藝美術在現代茶館裝飾設計中的應用策略主要可以從以下三點展開：
3.1色彩應用策略
工藝美學最直觀、最形象的元素在于其色彩部分，也可以說色彩美就是整個工藝美中最具直觀效果的一種美。我國傳統的茶館裝飾設計并不講究對色彩的特殊調度和運用，只是將茶館作為一種世俗的消遣之地。我們認為，現代茶館的文化鄉(xiāng)愁氣息最為重要的表現力就在于茶館裝飾設計的色彩調度。對此，基于市場細分和茶館功能布局的綜合考量，可以嘗試“主色彩基調”+“分情境色彩”的工藝美術思想理念，即在整體茶館色彩基調的前提下，根據不同的茶館功能區(qū)域分布和茶館定位、茶葉的類型等實施不同的色彩調度策略。比如說，對于紅茶茶館來講可以采取紅色、橘紅色、黃色等暖色調作為主基調，而在不同的茶館房間和功能區(qū)域則根據不同的茶品類型和格局，靈活搭配翡翠綠、墨綠、寶石紅、豇豆紅等分項主題的顏色，給游客和消費者提供多種多樣的文化氛圍營造。
3.2家具陳設的應用策略
工藝美術歸根到底是一種生活化的美學思想，它立足于生活世界才會綻放出美麗的花朵。當代茶館中家具陳設的應用是最能體現出實用性和審美性相結合原則的一種策略。對此，我們可以學習借鑒晚清時期流行的將“雕漆描金”等制成漆家具的方式，在茶館中布局古色古香、原生態(tài)的家具，一方面增加傳統茶文化的存在感，另一方面給現代人提供一個舒適的就餐環(huán)境和品茶環(huán)境。常見的家具陳設主要包括桌子（比如方桌、炕桌、酒桌、供桌）、屏風、窗格、案、榻、架等。這些家具陳設通過發(fā)揮其物質性、實用性的功能，同時又基于其自身具有的造型藝術和古家具風格，給現代人提供了一個好休閑的去處，反過來促進了茶館的營銷。
3.3吉祥紋案應用策略
中國傳統茶文化中蘊藏著豐富的吉祥紋案圖式，集中代表著我國古代勞動人民在長期的生活實踐中形成的生活智慧，同時在國際上也形成了一個關于中國傳統吉祥文案的“流行風”。我國古代的工藝美術典籍如《考工記》、《古玉圖譜》、《蜀錦譜》等在分析古代的工藝美術時都十分推崇吉祥紋案的應用策略。作為現代人情感體驗的一種回應，我國古代的吉祥紋案運用到茶館的裝飾設計中可以增加茶館的人文情懷。比如可以在茶館的醒目位置將諸如梅蘭竹菊、書法圖畫、篆刻藝術、松鶴延年、傳統風雨紋樣等吉祥圖案懸掛其上，增加茶館的吉祥氛圍和喜慶休閑氛圍。同時，尤為重要的是要把握好茶館的整體藝術風格，即便是在應用工藝美術思想方面也要把握好主體指導思想，不能在主導的裝飾設計風格上形成不中不西、古今格格不入的藝術效果。
參考文獻
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關鍵詞：傳統工藝美術；藝術元素；教學體系
1動漫教學現狀分析
目前，動漫應用于教育教學方面的主要指動畫。隨著動漫行業(yè)發(fā)展，動漫人才與市場的供需問題日益明顯，國內動漫教育存在的問題也是引起越來越多的關注，動漫院校的人才培養(yǎng)與行業(yè)的市場需要產生嚴重的脫節(jié)，內容同質化嚴重，學生創(chuàng)新意識薄弱。同時，高職高專教育更多的是停留在技術層面的教育，對于學生創(chuàng)新意識的培養(yǎng)成為薄弱環(huán)節(jié)。通過查閱相關文獻，我們發(fā)現，國內將動漫應用于教育教學的相關研究幾乎沒有。這一方面是由于我國現代動漫的產業(yè)化發(fā)展仍處于初級階段，動漫的開發(fā)制作仍不能跟上市場的需求，而充斥于國內動漫市場的主要是美國與日本的動漫產品，但由于在動漫進口方面是以市場盈利為導向的，因此大部分進口動漫的教育功用并不明顯。
1.1課程體系
動漫專業(yè)課程體系分布中，包含《裝飾設計》、《三大構成》等普通藝術設計類學生的專業(yè)課學習，也包含《原動畫設計》、《分鏡頭設計》等專業(yè)基礎課程和相關二維三維軟件教學課程。在人才培養(yǎng)方案中先修后修課程有理有據，但真正的教學環(huán)節(jié)中并未做到環(huán)環(huán)相扣，裝飾設計中傳統裝飾紋樣、傳統工藝未能與接下來的動漫專業(yè)課相銜接，造成了課程與課程之間的斷橋。
1.2真實項目引入
高校教師教學方法單一，只重視動漫理論、基礎知識、動漫設計及制作的基本技能的教育，缺乏對學生的創(chuàng)作、創(chuàng)造、創(chuàng)新能力和藝術素質的培養(yǎng)，忽略了學生的個性發(fā)展，導致學生的專業(yè)能力沒有得到全面的發(fā)展。高職教育動漫教學過程中最忌諱的是紙上談兵，所以一直沿用的都是真實項目引入的教學方法，但因學生素質以及教學條件限制，在真實項目引入后，只是在做一些技術層面的工作，無法鍛煉學生的創(chuàng)意創(chuàng)新能力，學生思想局限。
2傳統工藝美術中藝術元素在動漫教學中的應用
傳統工藝美術包含的內容廣泛，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器和木工等，傳統工藝美術首先從實用基礎開始發(fā)展，當滿足實用基礎后慢慢過渡到審美需求，從古至今，傳統工藝美術中的藝術元素應用領域廣泛，涉及服裝、雕塑、建筑、設計等各行各業(yè)，將其引入到動漫教學領域，融入高校的教學課堂上去，將會有以下兩個方面的作用：第一，培養(yǎng)有創(chuàng)意創(chuàng)新能力的高技術人才，提升動漫創(chuàng)作的文化內涵，進而去改變我國一味地模仿國外動漫發(fā)展的局面。第二，傳承傳統文化，大力弘揚區(qū)域特色文化。日照發(fā)展到現在傳統工藝如農民畫和黑陶工藝漸漸淡出人們的視線，高職院校對于大師工作室的建設，鼓勵了對于文化傳承的支持，與此同時更有利于我們將這些當地特色藝術融入動漫教學中去。高校教學的重點就是能夠將職業(yè)教育出來的學生直接輸送到用人單位，能夠與企業(yè)對接。這不僅僅包含著技術的掌握，還有創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，所以課堂教學，應當注重樹立的民族性、原創(chuàng)性的藝術價值觀。在保證技術的前提下，發(fā)散學生思維傳承傳統美術精華的同時直接應用于動漫制作。
2.1課程應用
藝術元素應用的主要幾門課程有：原動畫設計、場景設計、FLASH、影視后期、三維動畫這幾門課程。
2.2教學方法探索
（1）案例教學法是在高職教育中常用的教學方法，通過分析優(yōu)秀案例，講解這些案例是如何借鑒傳統藝術，提煉其中的造型元素和藝術風格，通過對于案例的整個設計過程的理解，把握設計的流程。（2）影像資料分析，影像資料的應用是不可或缺的教學手段之一。較之傳統的板書式或以文字為主的PPT教學，影像資料的恰當應用，可有效改善課堂氣氛，分別從視覺、聽覺等感覺領域給學生以刺激，增強對知識點的記憶。清晰的解剖刀傳統藝術的精華，拓寬學生的視野，能夠發(fā)散學生的創(chuàng)作思維。（3）項目教學法，項目教學的過程中盡量引入真實項目，與企業(yè)實際生產過程有直接的關系。通過企業(yè)完成項目流程的學習，讓學生熟悉項目從立項到結項的全部過程。有明確而且清晰的成果展示。畢業(yè)后讓學生輕松的和企業(yè)接軌。這種教學方法有一定的難度，不僅要求學生有理論和技術的職稱，還需要學生有很強的團隊合作意識，運用新的知識，技能去解決在項目制作過程中所有的實際性質的問題。
2.3教學實踐分析
（1）市場調研，讓學生深入到民俗鄉(xiāng)村，深入的了解傳統工藝美術中區(qū)域民俗工藝的藝術特點和藝術文化，當代與傳統工藝美術之間已經出現了斷層，在高校教學中，利用民俗館、大師工作室、民間藝人等資源，以實踐教學的方式引導學生多看、多聽、多學、多想，將這些藝術風格沉淀下來，作為創(chuàng)作的一手資源。（2）激發(fā)學生的創(chuàng)作欲望。鼓勵學生發(fā)散思維，民俗工藝的藝術特點多種多樣，如何巧妙地結合實訓課程，做出來符合市場需求的影片，就需要學生在每一門課程中把握課程的重點，如《分鏡頭設計》如何將鏡頭組接到一起，符合藝術風格的節(jié)奏等。
2.4教學成果
鑒于學校有大師工作室以及相關選修課的開展，提高了學生學習動漫專業(yè)課程的學習興趣，同時將競賽引入課堂，以賽促學，充分調動了學生的學習興趣。將地域文化有效的引入課堂也獲得了學校的一致好評。
3與當代動漫教學體系的融合
中國動畫事業(yè)的原創(chuàng)性和本土化進程，需要從中國傳統、本土文化中吸收養(yǎng)分，忽略民族文化特點，一味地追隨國外動畫的設計風格，是不可能創(chuàng)造出具有中國特色的動畫作品。因此，在本土動畫的原創(chuàng)性和特色方面考慮，需要不斷探索傳統工藝美術與動漫產業(yè)的融合之處。高校動漫專業(yè)教師，如何有效的引入傳統工藝美術特色，如何激發(fā)學生的創(chuàng)作靈感上面下功夫。這樣融合不僅有利于弘揚地域特色文化同時也促進地區(qū)文化“軟實力”的提升。加深傳統工藝美術在現代各行業(yè)發(fā)展的地位，繼續(xù)傳承傳統工藝美術中的精華。
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2005年,孫靜懷著“學一技之長,創(chuàng)人生輝煌”的美好愿望,步入東海職教中心,成為2005級電腦美術設計專業(yè)新生。他把做一名水晶雕刻大師作為自己的職業(yè)生涯目標,為此他選擇了電腦美術設計專業(yè)。兩年間,他刻苦學習專業(yè)理論知識,努力進行技能操作訓練,成績優(yōu)異,并被評為優(yōu)秀學生干部、市縣三好學生、省“三創(chuàng)”優(yōu)秀學生干部。
夢想――創(chuàng)業(yè)原動力
夢想是創(chuàng)業(yè)的原動力,孫靜帶著夢想走進了實習階段。在實習期間,他被一家企業(yè)相中,但為了自己的夢想,他毅然留在了東海水晶城他父母開的店鋪。在父母的幫助下,他花費600元從徐州一家企業(yè)購進了一套別人淘汰的雕刻設備,開始進入水晶雕刻探索階段。為了降低成本,他首先在平板玻璃上練習線條的運作,利用在校所學習的技能,逐漸掌握新雕刻工具的使用方法,并嘗試在平面玻璃上雕刻圖案、花紋,為以后專業(yè)立體雕刻打下基礎。通過幾個月訓練,他進步飛快,很快開始圓雕練習。圓雕俗稱“立體雕”,是藝術在雕件上的整體表現,觀賞者可從不同角度看物體的各個側面。這一技藝要求雕刻者從前、后、左、右、上、中、下全方位進行雕刻,工藝要求高、難度大。經過艱苦練習、不斷摸索,他用16天時間,創(chuàng)作出自己的處女作《年年有余》,榮獲當年中國東海水晶節(jié)優(yōu)秀作品獎,并以200元價格被買走。看到自己的雕刻品受到他人關注,還變成財富,創(chuàng)造新的價值,他更堅定了走水晶雕刻之路的決心……
奇想――藝術之逢源
為了實現自己雕刻大師的夢想,2008年夏天從學校畢業(yè)后,孫靜在父母的幫助下,在東海水晶市場創(chuàng)辦了“晶工坊”,踏上了自己的創(chuàng)業(yè)之路。在實踐探索中,他深刻體會到水晶雕刻品從原料設計到成品效果,要展現雕刻設計師的創(chuàng)新構思,使產品達到藝術的境界,讓工藝與天然原石結合,從而提高每一塊原石的價值。有一次,在對一件帶有“貓眼”的水晶原石雕刻設計時,“貓眼”周圍有許多雜色不好處理,他拿著原石坐臥不安,苦思冥想,卻無從下手。一個偶然的機會,他發(fā)現一只美麗的瓢蟲趴在樹葉上,一時間靈感頓現――把那塊原石設計成瓢蟲狀多好啊!于是他捉住瓢蟲,飛快跑回工作室,潛心琢磨,利用瓢蟲形體的自然弧度,去掉原石的雜色,又可保住“貓眼”旁需要的俏色,一舉兩得,他興奮不已。從此以后,他踏入了一個嶄新的領域――水晶昆蟲雕刻。為了更好地了解、熟悉昆蟲,他查閱了一系列昆蟲書籍畫冊,并制作昆蟲標本。功夫不負有心人,他制作的小昆蟲水晶系列作品,既價廉又物美,受到市場青睞。
一分耕耘,一分收獲。經過三年的努力,他開發(fā)出了甲殼蟲系列水晶雕刻精品,擁有了自主的知識產權,個人資產已過百萬元。2008年,在第九屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術精品博覽會上,他的昆蟲雕刻作品榮獲“天工藝苑”百花杯――中國工藝美術精品獎。2008年4月,他在揚州榮獲“百花玉緣杯”中國玉石雕精品獎銅獎。2009年10月,在第三屆江蘇省“晶城杯”水晶工藝品大賽上,他的水晶雕刻作品《百年恩愛》《全家福》分別榮獲優(yōu)秀獎、銅獎。目前河南、福建等地的一些雕刻人士每天光顧他的店鋪,參考他的昆蟲系列雕刻品,尋求創(chuàng)意靈感。
理想――“雕蟲小技”走向世界
在孫靜的工作室,你可以看到這樣的語句:“天生原石必有用,就讓點石成金成現實。”當初東海水晶工藝行業(yè)的初生牛犢,如今已是助理工藝美術師和中國工藝美術學會理事。
雕刻之余,孫靜堅持撰寫雕刻的心得體會,總結雕刻技法,普及水晶專業(yè)知識。他的《淺議水晶的鑒別》一文刊發(fā)在藝博網,《俏色利用》等多篇論文榮獲省級專業(yè)論文評比獎項。同時,為了擴大視野,他還積極與全國各地玉石雕刻大師聯系,切磋技藝,號稱“水晶雕刻第一人”的國家級工藝美術大師仵應文、宮廷玉雕大師蘇鵬等都是他的益友。
隨著名聲漸大,許多媒體開始關注他。關于他的專題片《雕蟲小技》等在市、縣電視臺播放。江蘇電視臺影視頻道專門到東海采訪他。在北京玉石展覽會期間,他的作品又受到中央電視臺記者的關注。
現在,孫靜已擁有價值10萬余元的專業(yè)設備,水晶雕刻藝術精品200多件,估算價值500萬元。如今已頗有成就的他,堅持精益求精,堅持走自主創(chuàng)業(yè)之路。我們相信在不久的將來,孫靜這位中職學校畢業(yè)的普通學生,必能在水晶雕刻領域大放異彩,讓“雕蟲小技”走向世界……
