時間：2022-05-28 09:54:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇寫冬天景色的詩句，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
絕句——杜甫
兩個黃鸝鳴翠柳，
一行白露上青天。
窗含西嶺千秋雪，
門泊東吳萬里船。
江雪————柳宗元
千山鳥飛絕，
萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，
獨釣寒江雪。
梅花——王安石
墻角數枝梅，
凌寒獨自開。
遙知不是雪
為有暗香來
逢雪宿芙蓉山主人江雪
劉長卿柳宗元
日暮蒼山遠，千山鳥飛絕，
天寒白屋貧。萬徑人蹤滅。
柴門聞犬吠，孤舟蓑笠翁，
風雪夜歸人。獨釣寒江雪。
雨雪dd，見曰消
dd：雪盛的樣子；一說猶“飄飄”。；太陽的熱氣。曰：語助詞，無實義。
《詩經·小雅·角弓》
寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭
漢·樂府古辭《古詩為焦仲卿妻作》
凄凄歲暮風，翳翳經日雪。傾耳無希聲，在目皓已潔
凄凄：寒涼。翳翳：陰暗。希：少。在目：眼睛所見。皓：白。
晉·陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》
撒鹽空中差可擬，未若柳絮因風起
晉·謝道蘊《詠雪聯句》：“白雪紛紛何所似，撒鹽空中差可擬，未若柳絮因風起。”
明月照積雪，朔風勁且哀
朔風：北風。勁：猛烈。哀：凄厲。
南朝宋·謝靈運《歲暮》
隔牖風驚竹，開門雪滿山
牖：窗戶。風驚竹： 風中帶雪，打在竹上，發出沙沙的響聲。
唐·王維《冬晚對雪憶胡居士家》
不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜開
庭霰：落在庭院里的雪花。
唐·宋之問《苑中遇雪應制》
水聲冰下咽，沙路雪中平
唐·劉長卿《酬張夏雪夜赴州訪別途中苦寒作》
一條藤徑綠，萬點雪峰晴
唐·李白《冬日歸舊山》
地白風色寒，雪花大如手
唐·李白《嘲王歷陽不肯飲酒》
燕山雪花大如席，紛紛吹落軒轅臺
軒轅臺：相傳為黃帝擒蚩尤之處。
唐·李白《北風行》
亂云低薄暮，急雪舞回風
回風：回旋的風。
唐·杜甫《對雪》
霜嚴衣帶斷，指直不得結
指直：手指僵直。
唐·杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》
云晴鷗更舞，風逆雁無行
無行：不成行列。
唐·杜甫《冬晚送長孫漸舍人歸州》
寒天催日短，風浪與云平
唐·杜甫《公安縣懷古》
斜陽疏竹上，殘雪亂山中
唐·韓《褚主簿宅會畢庶子錢員外郎使君》（一作張繼詩）
誰將平地萬堆雪，剪刻作此連天花
唐·韓愈《李花二首》：“當春天地爭奢華，洛陽園苑尤紛。誰將平地萬堆雪，剪刻作此連天花。”
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
唐·柳宗元《江雪》
嚴冬不肅殺，何以見陽春
肅殺：嚴酷蕭瑟的樣子。
唐·呂溫《孟冬蒲津關河亭作》
天寒色青蒼，北風叫枯桑。厚冰無裂文，短日有冷光
叫：風聲如吼。
唐·孟郊《苦寒吟》
才見嶺頭云似蓋，已驚巖下雪如塵。千峰筍石千株玉，萬樹松蘿萬朵云
唐·元稹《南秦雪》
六出飛花入戶時，坐看青竹變瓊枝
六出：雪花呈六角形，故以“六出”稱雪花。瓊枝：竹枝因雪覆蓋面似白玉一般。
唐·高駢《對雪》
夜深知雪重，時聞折竹聲
唐·白居易《夜雪》：“已訝衾枕冷，復見窗戶明。夜深知雪重，時聞折竹聲。”
旋撲珠簾過粉墻，輕于柳絮重于霜
兩句寫雪花紛飛的景象。
唐·李商隱《對雪二首》
百泉凍皆咽，我吟寒更切
咽：泉水因冰凍而流動不暢，因以嗚咽來形容。吟：歌吟。
唐·劉駕《苦寒吟》：“百泉凍皆咽，我吟寒更切。半夜倚喬松，不覺滿衣雪。”
戰退玉龍三百萬，敗鱗殘甲滿天飛
玉龍：形容飛雪。敗鱗殘甲：形容雪片亂舞如鱗甲之片紛紛墜落。
宋·胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十四引《西清詩話》載張元作《雪》詩
江山不夜月千里，天地無私玉萬家
玉：喻白雪。
元·黃庚《雪》
bài nián luó kuōng gǎn xiè wéi rào dòng jié ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
wēn nuān jiàng shì xīn hěn shǒu là yáo tóu bǎi wěi ( ) ( ) ( ) ( )
二、在正確的讀音下面畫“_____”。
鉆(zuān zhuān) 貼(tiē tēi) 敬(jìng jìn) 辣(là nà) 針(zhēng zhēn) 晾 (liàng niàng)
三、補充成語。
狐（ ）虎（ ） （ ）（ ）勃勃 半（ ）半（ ） 東（ ）西（ ） （ ）（ ） 心（ ）手（ ）
四、填上合適的詞，把句子寫具體。
1.少先隊員在（）的田野里，（）地歌唱。
2.太陽發出（）的光。
3.我發現林邊池塘里開滿了（ ）的小花。
4.（）的海鷗在（）的海面上飛翔。
五、補充句子。
1. ____________________都是在天上飛的。
2. _________________真快樂！
3.校園里種了許多花，____________________ 。
4.我喜歡____________，因為________________。
六、按課文內容填空。
1.《游子吟》是（ ）代詩人（）寫的，里面有這樣的詩句：臨行（），意恐（）。
2.感謝親愛的祖國，讓我們（ ）成長。我們（ ），等身上的羽毛長（ ），就勇敢地（ ）飛翔。
3.村子的前面有一條月牙一樣的（），村子后面是（）。
七、亂句重組。
（ ）河水清清，過了河是座山，山旁有竹林。
（ ）我的故鄉是一座小村莊，村后有條小河。
（ ）秋天，我們摘柿子，吃葡萄。
（ ）夏天我們在河里游泳。
（ ）每到春天，我們上山采野花。
八、閱讀短文，完成練習。
小鹿長大啦，頭上長出了角角。那角角，好象樹上的丫杈（chà）。
春天到了，山青啦，水綠啦，草地上也開出了五彩繽紛的野花，為什么這些丫杈還不發芽，不長葉呢？
哦，我知道了，它一定喜歡冬天。要不，怎么身上開滿了梅花？
1、短文有（ ）個自然段。
2、用“──”畫出文中一個打比方的句子。
3、描寫春天美麗景色的成語有：
_________ _________ _________
九、小朋友，你知道那角角為何不發芽，不長葉嗎？
____________________________________________________________________________________________________________
________________________________________________________十、你一定很喜歡小動物吧！請選擇你最喜歡的一種動物，說說它的樣子，再寫下來。
____________________________________________________________________________________________________________
然而，詩詞語言含蓄凝練，意味雋永，常常“言近而旨遠”。我們固有的古詩詞教學中，教師遇字必解，理性分析，一一對應地用現代漢語來解讀那充滿靈性的詩句，往往沖淡了詩句的靈性，失去了詩的神韻，吃力卻不討好。再加上時代的久遠、生活環境的迥異、思想認識的差異，古詩詞與學生感情之間勢必存在著較大的距離。因此，在教學中，我們經常發現對古詩詞的學習，學生往往只停留在平面狀態。那么，怎樣才能在解讀詩句的同時，保留古詩的獨特韻味，使學生立體地感悟古詩意境，真切地與詩人對話、溝通，并產生情感的共鳴呢？
在長期的教學實踐中，筆者發現，“以詩解詩”是引領學生步入詩歌殿堂的一座橋梁。“以詩解詩”， 用詩意的解讀，讓學生在詩意盎然的氛圍里去學習古詩詞，可以讓學生更好地感受古詩詞的語言美、音樂美、形象美、意境美，潛移默化中讓學生受到古典文化的熏陶，同時又可以使學生掌握更多的詩詞名句，可謂一舉多得。而小學高年級段的學生，古詩詞已有一定積累，初步形成分析理解能力，具備“以詩解詩”的主觀條件。所以，詩詞教學，必須跳出傳統的字義――句義――情感分析“三步走”的舊模式，走“以詩解詩”的新路子。下面，筆者結合多年的教學實踐，談談自己對“以詩解詩”古典詩詞教學的理解與思考。
一、深厚的古詩詞積累，是“以詩解詩”的基礎
要想以詩解詩，無論是學生還是教師必須有豐厚的文化積淀。我以小學低段語文課本中的古詩和小學語文優秀詩文背誦推薦篇目為藍本，階段性開展師生背誦古詩文比賽。這激發了學生的熱情，點燃了學生的興趣，很短的時間內大部分學生對這100多首詩都能熟讀成誦，還有部分學生利用假期積累了更多的詩詞。這樣，學生中逐漸形成了古詩詞學習的熱潮。現在他們每個人的古詩積累量都已經超過了150多首，有的甚至達到了200多首。
二、觸發――“以詩解詩”的重要能力
在“以詩解詩”這一過程中，學生能培養一種觸發的能力，就是由一件事感悟到其他的事。學新古詩時，覺得與先前學過的某一首詩有某種相似之處，這也是觸發。在教學古詩時要經常去錘煉學生觸發的本領。如學生學了《贈劉景文》這首詩后問：像這樣描寫秋天雖然蕭條冷落，但仍給人帶來生機和活力的古詩還有很多，你能找到這樣的詩句嗎？杜牧寫的《山行》深秋并不蕭條冷落，而是嫣紅滿目，生意盎然，給讀者以美的享受和精神的鼓舞。劉禹錫的《秋詞》“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”詩人也跟杜牧和蘇軾一樣，對秋天的感受與眾不同，一反過去文人悲秋的傳統，唱出了昂揚的勵志高歌，鼓勵人們像鶴那樣振翅高飛，大展鴻圖。練就了觸發的真功夫，學起詩來觸類旁通、舉一反三，像滾雪球似的，以一帶幾，久而久之，“以詩解詩”學生就能培養一種觸發的感悟能力。
三、拋磚引玉，“以詩解詩”的幾種方法
1、同類引入――互相生發。在古詩詞學習中我們會發現一些共性，如有的都是送別詩：《贈汪倫》、《別董大》、《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》等；有的都是描寫春天的古詩：《春曉》、《春夜喜雨》、《江畔獨步尋花》等；有的都是描寫夏天的古詩：《曉出凈慈寺送林子方》、《山亭夏日》、《夏日南亭懷辛大》等；有的都是描寫冬天的古詩：《江雪》、《冬景》、《夜雪》……。因此，我在教學某一首古詩時可適當地引用同一類型的詩詞名句，有助于擴大閱讀效果，有利于讓學生立體地多頻道地接收。例如教學《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，這是一首以目送別詩，表達了詩人對友人依依惜別的感情。最后兩句“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”借景抒情，詩中的“孤帆”、“碧空盡”、“唯見”等詞無不浸透著詩人與友人的情意。這給缺乏這方面情感經歷的學生帶來了理解上的困惑。這時，教師可以引入學生已學過的送別詩，以歌送別詩，如《贈汪倫》；以物送別詩，如《別董大》；以酒送別詩，如《送元二使安西》等，再組織學生進行反復吟誦，這樣，埋藏在學生心底的情感就有可能被煥發。一旦煥發后，讓學生再來吟誦《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，心中便有了幾多的感觸。學生體會到的，除了依依惜別之情，還有對友人的祝福，祝友人前程似錦，愿兩人的友誼天長地久，恰似那一江春水向東流……。
2、意境引入――降低難度。意境，是創作者的審美體驗、情感與經過提煉、加工后的生活圖景融為一體而形成的一種藝術境界。詩人截取幾個最感人的鏡頭，用跳躍含蓄的語言，創設出一種畫外有畫、言外有意、令人回味無窮的意境來表達審美體驗、反映生活本質。入境，是對意境的體悟，是讀詩的根本。但是，由于年齡、閱歷的原因，體悟古詩的意境對學生來說有一定的難度，生硬地解說、灌輸，只會讓學生死記硬背，喪失詩歌的靈性與韻味。而引用一些具有相同意象意蘊的詩句加以對比或佐證，代替生硬的講解，以詩解詩，引導學生領悟意象的深層意蘊，從而讓學生進入"悠悠心會，妙處難與君說"的藝術境界，在潛移默化中讓學生感受古典文化的豐富內涵。
我們的祖國山川秀麗、風景如畫。有這樣一座山，在一年四季會呈現出不同的色彩。今天，我們就跟隨著薛衛民爺爺來到他的家鄉欣賞這座——五花山。
二、初讀感知
1.小朋友，你想了解五花山嗎？為什么叫“五花山”呢？秘密就藏在課文中，大家一定迫不及待地想讀課文了吧，快快翻開書本去找找答案吧！讀書之前先做好讀書的準備，再看看老師給大家的溫馨提示。請看大屏幕：⑴自由讀課文，可以默讀，可以大聲朗讀，還可以和同桌一起讀。注意讀準字音，讀通課文。⑵標上自然段序號。⑶認真想一想，為什么叫“五花山”呢？
2.檢查詞語
3.整體感知五花山的特點
填空：這座山，風景如畫；
春天，她是（淡淡的綠色），（還帶有嫩嫩的黃色呢）；
夏天，她是（濃濃的綠色）。
秋天，她不再是一種顏色，
有（金黃色），有（杏黃色），有（火紅色），
有（紫紅），還有（翠綠）。
如此夢幻的色彩，就像是大自然的一幅畫卷。
她就是——五花山
4.用課文第5自然段中一個詞來形容五花山顏色多，那就是——五顏六色。
三、感受春天、夏天的五花山
1.邊讀邊想，春天的山和夏天的山景色一樣嗎？
2.①“冒”：怎么樣地長出來叫“冒”呢？使勁、著急……你們想啊，這些小芽冒出來以后，仿佛想干些什么。組織學生想象說話：“小芽剛冒出來，仿佛 。”寫后組織全班交流。
②“涂”“染”：大大小小的樹葉都被涂成了綠色，在炎熱的夏天，你看到這抹綠色，感覺如何？這綠色是多么濃烈，小雨點落上去，都被染綠了！
3.男女生合作讀：請女生帶給大家春天里綠中帶黃的柔美。請男生讀夏天的句子，讓我們感受這綠色那么濃烈。
四、感受秋天的五花山
1.五花山上色彩最豐富的季節要數秋天了，我們一起去看看吧！請大家自由讀第4自然段，用橫線畫出表示顏色的詞語。說說，你們都看到了什么顏色？
（出示：圖片+顏色）
2.這就叫“五顏六色”。你最喜歡哪種顏色，和大家一起分享吧！
金黃色：讀了這一句，你想到了什么？是呀，多么耀眼的色彩，讓人眼前一亮！（指名讀）
出示圖片，師：下過一場秋霜，有的樹林變成了金黃色，好像——（學生接讀）所有的陽光都集中到那兒去了。
秋霜過后，留下的是寒冷，可是這一片金黃色讓人感受到了——溫暖。（齊讀）是呀，我們一起感受那份暖意。
杏黃色：遠遠望去，你看到了什么？——枝頭都掛滿了熟透的杏和梨。（指名讀）
看著這些熟透了的果實，你聞到了？——甜甜的香味兒。（指名讀）讓我們一起來感受這份豐收的喜悅吧！（齊讀）
火紅色：看著這片火紅色的樹林，我想起杜牧在《山行》中寫下的詩句“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”。多么熱情的顏色！（男生讀）風一吹，火紅色的樹林跳起舞來，多么富有動感！（女生讀）
紫紅：劇場里的紫絨幕布一拉開，即將上演的是哪出好戲？（指名說）多么令人期待！（指名讀）好神秘呀！
翠綠：你為什么喜歡這句話？眼前的松柏與其他樹木相比，他不怕寒冷，多么堅強，多么勇敢！就像一位位戰士。誰像位小戰士一樣，不怕困難？（指名讀）讓我們向堅強的松柏學習，大家站起來，再大的困難，也壓不倒我們！（站起來，齊讀）
3.五花山的美已經印在我的心里了，你們呢？讓我們一起走進秋天的五花山，感受她的美吧！齊讀第4自然段。
4.這么美的畫面，這么美好的文字，就應該牢牢地記在心里。（出示填空，指導背誦）
五、我是小作家
1.滲透寫作方法。大家在這么短的時間就背出來，真是了不起！現在考考大家，你發現了藍色的文字和紅色的文字有什么區別嗎？
2.當小作家。五花山就像一位神奇的小仙女，她帶來了可愛的四片小樹葉。（想象：銀杏葉、楓葉、白楊葉、黃櫨葉）
3.有了我們的想象，單調的色彩也變得如此生動。
六、暢想五花山的冬天
秋去冬來，轉眼間，五花山的冬天來臨了。春天、夏天、秋天的五花山這么美麗，那冬天呢？冬天的五花山又會是怎樣的呢？（出示圖片）：冬日美景（教師講解）
提供句式：
下過一場大雪，有的樹林變成了白色，遠遠望去，就像 。
長期以來，詩歌教學一直存在著三多三少的現象。從課堂教學的對象看，教師講解多，學生閱讀少。從學詩過程來看，往往是分析多欣賞少。從能力培養看，往往側重于理解能力的訓練，而忽視表達能力的培養。三多三少的現象，使古詩教學表現出三個明顯的缺乏：即缺乏以想像聯想為形式的思維能力培養，缺乏以感悟和體驗為手段的鑒賞能力的培養，缺乏以學習方法為內容的自學能力的培養。
現代的語文教學應當擯棄陳舊的教學思想和教學行為，古詩五步學習法就是在這種思想指導下設計的。如圖：
知詩 說詩 想詩 悟詩 品詩 學習過程
知內容 說詩意 想意境 情 感 品特色 訓練過程
理解力+表達力+ 思維力+感悟力+鑒賞力=自學能力
按照學生學習語文規律和古詩特色把每一首詩的學致分為漸進的五步，即依次為知詩、說詩、想詩、悟詩和品詩，每一步都有一個訓練重點，都側重于一種能力的訓練和培養。最終是教給學生科學的學習方法，培養學生的自學能力。
知詩主要對學生進行理解詩歌的訓練。要求學生從文字到內容基本理解和把握詩歌。如詩的類型（古體詩還是近體詩）、句式、句數、音韻、對仗、平仄、描寫景物及景物特點等等。為了幫助學生更好地理解詩，教師要設計好思考題，啟發和幫助學生理解。如杜甫《登高》首句“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”寫的是晚秋長江邊的景色，理解詩歌時可圍繞“秋”字來連續設問，引導學生作深層次的理解：“風急天高”說明了什么？“猿嘯”為何“哀”？“渚”為何是“清”的？“沙”為何是白色的？鳥為何“飛回”？通過問題啟發讓學生懂得這首詩描寫的是長江岸邊的晚秋景色。正因為晚秋，所以天雖高西北風卻刮得又猛又快；正因為是晚秋，猿猴已感覺到冬天將要到來，它們又要面臨饑寒交迫的考驗，因而發出凄厲的長嘯；正因為是晚秋，長江邊的晝夜溫差大，空氣中的水汽在夜間凝結成霜，給岸邊沙土蒙上了一層白霜，而使得空間變得非常清晰；也正是因為“風急”，連鳥也一直盤旋不能高飛。寥寥十四字，將一個晚秋寫得淋漓盡致，而詩句中并未有一個“秋”字，字字是秋，處處寫秋，卻不見“秋”，真乃神來之筆。
說詩說詩就是說詩意。學生將自己對詩歌的理解表達出來。一方面學生之間互相交流，另一方面為教師進一步教學提供依據。說詩的形式要力求多樣化。可詳說也可概說，可直說也可泛說，可以個人說也可以分組討論選代表說等等。
想詩在知詩、說詩的基礎上，通過聽詩而想詩，邊聽邊想，想像詩描繪的內容和意境，體會詩的詩情幽意，為悟詩奠定良好的基礎。想詩訓練一方面要抓住重點詞語和句子，另一方面要注意教給學生想像和聯想的方法。如王維《山居秋瞑》描繪了一幅雨后的山中晚秋美景圖畫，其中“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”極富想像的空間，單就“竹喧歸浣女”可設計這樣的想像：先從竹子想起，一根、兩根……一片竹林，然后想一群浣女，洗完衣裳，邊走邊說，邊嬉戲邊打鬧地向竹林走來，最后再在竹林上面疊加一輪明月。這樣一群洗衣少女邊說邊笑地走進了月光斑駁的竹林，竹林一下子熱鬧起來……
悟詩學生在知-說-想的基礎上，進一步感悟作者通過內容表達的思想感情，從而使學生對詩的理解逐漸向較高的理性層次靠近。如前所述《山居秋瞑》，學生通過“知詩”了解了詩的內容，通過“想詩”進一步理解了作者描繪的充滿閑適和自得的山居生活，學生就會覺得王維筆下的“山”并不是“空山”而是充滿了愜意，令人樂此忘返，留戀不舍。就連那些深受“王孫兮山中不可久留”影響的人見了也不得不改變看法。因而作者在最后寫道：“隨意春芳歇，王孫自可留。”由景生情直抒胸臆。再聯系王維的生平和思想，學生不難悟出王維向往閑適田園生活，對大自然情有獨鐘的思想感情，也不難看出他對人生和社會不是積極進取，而是有意逃避的消極思想傾向。在這里適時地引導學生正確地認識和對待生活，樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀，效果很好。悟詩是學詩的關鍵和重點，教學時要做到：一是在想詩的基礎上找好突破口，引導學生迅速進入悟詩階段；二是結合作者的生平和思想背景幫助學生感悟；三是抓準時機適時地滲透思想教育，使文道有機地統一起來。
品詩學生在對詩歌經過一系列訓練，整體熟悉詩歌后就會自覺地去感受作者高超的寫作藝術，帶著感情，設身處地地像作者一樣吟誦詩歌，抒感，受到啟迪。同時，也會積極地總結自己學詩中的成功經驗為以后學詩提供方法，并逐漸形成自學能力。
2021春天到了初中優秀作文怎么寫呢？春天沒有夏天的熱情，秋天的豐收，冬天的純凈，但她有著花朵的芬芳，樹林的淡雅，微風的清涼，陽光的溫暖，春天是五彩斑斕的，春天是生機蓬勃的，春天是充滿活力的。下面是小編為你們整理的關于2021春天到了初中優秀作文的內容，希望你們能夠喜歡。
2021春天到了初中優秀作文一“等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。”夏天的炎熱，秋天的清涼，冬天的寒冷。春天來了，燕子從南方又回來了。楊柳呈現了清翠，一切都從美好開始了！
我走出門，與春天的清風撞了個滿懷。風中還有成千上萬的花香，早晨，好清爽。
“曉看紅濕處，花重錦官城。”走到樓下，一片花海啊！“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。”櫻花，桃花，梨花……萬紫千紅的花！燕子是人類的朋友。還有各種各樣的鳥兒！飛了回來！
春天是活潑的。遠處，幾個小朋友手拉手。唱著《春天在哪里》，采幾朵小花，躺在草地上。望著潔白的天空，默默欣賞著春天的良辰美景。
近處，幾只小鳥伴著迎春花，唱著歌，祝福自己。在春天里快快樂樂的。有些花兒雖凋謝了，草兒枯萎了。但我相信：“落紅不是無情物，化作春泥更護花”。
我又來到湖邊，不禁想起了“春風又綠江南岸，明月何時照我還。”
遠處，有幾個愛玩的孩子在綠色的江里游泳，而近處，有幾個人，吃著草籽年糕，吃得滿嘴黏牙！
我來到了三月美花林園，來到這，滿園都是滿滿的花香。才幾朵花，聞了下。我立刻打開了被歲月封住的時間大門，我看到了兒時的春天，看到了未來的春日。我不禁頭涔涔而淚潸潸了！
這種“春”，是令人無法忘懷啊！這種春，是美如歌畫啊！這種春，花兒纖弱，草兒堅強，海棠正艷，令人回味無窮啊！
“一年之計在于春，一日之計在于勤”，春天的景色讓我忘了其他三季的快樂。
春天啊！你的美！你的花香、青翠！我永遠喜歡著你的！
2021春天到了初中優秀作文二在不知不覺中，冬天已經悄悄地溜走了，春姑娘邁著輕松的腳步來到我們身邊，身邊的世界煥然一新：滿眼的枯黃色變成了綠色；冬天稀疏的世界變成了葉子的世界，隨著春姑娘的腳步，小草從土里鉆出來了，嫩嫩的，綠綠的，在公園里，到處可以看見這些生命力頑強的小草，它們用好奇的眼睛注視著這美麗的世界；在樹林里，許多的樹木都開滿了鮮艷的花朵；大家都不肯相讓，紅的、黃的、白的、紫的，各種各樣的花真像一個美麗的大花壇。有一些不知名的小蟲從洞里鉆了出來，在草叢里跑來跑去，似乎在尋找著什么。
春風是春天里最精彩的節目，她像一只溫暖的手，輕輕地撫摸著你，垂柳的枝條被春風吹的飄起來，像一位美麗的少女在梳著自己的頭發，讓我想起了一首詩：碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰來出，二月春風似剪刀。我們在河邊，用柳枝做成的柳笛在“嘀嘀” 的吹著，吹出了心里的幸福和快樂，不知什么時候，冰封的河面上泛起了陣陣漣漪，原來是活潑可愛的小魚游到河面上來了，呼吸著新鮮空氣。
春雨是柔和的，在樹葉上蹦跳著，像花針、像細絲，密密地斜織著，好像一會兒功夫就會編織出一塊比天還大的雨幕，俗話說：春雨貴如油，在春天下一場大大的雨，種子們喝飽了水，爭先恐后的探出頭來，探尋這陌生的世界。
操場上成了風箏的世界，天上布滿了密密麻麻的風箏，有豬八戒的，有神舟七號的等等，操場上，孩子們拉著風箏奔跑著，蹦跳的，并發出了陣陣銀鈴般的笑聲；人們都脫下了冬天沉重的衣服換上了漂亮的薄衣，在操場上舒展著冬天麻木的身體，霎時間，操場上變成了歡樂的海洋。
我愛這美麗的春天，我也愛這春天里歡樂的聲音！
2021春天到了初中優秀作文三嗬，春天來了。
春風輕輕地吹，輕輕地吹，吹綠了大地，吹醒了小草，吹出了勃勃生機。
小草懶洋洋地從土里鉆出來，細細的，嫩嫩的，品味著春風的細膩，春風的溫情，享受著春天明媚陽光的溫暖。
漸漸地，冬青的枝條上鉆出了成千上萬個像小豆豆似的嫩綠的小芽兒，漸漸地就變成了鵝黃色的葉子，不久就長成了綠色的樹葉。柳樹也在激情地慶祝著春天的到來，瞧，每條柔嫩的樹枝上都長出了細細的葉子，像一個個調皮的孩子似的，使勁地在春風中當著秋千。迎春花更是調皮，它連葉子都不長，就是一心一意地想著開花呢!……
春雨也悄悄地來了，帶著淡淡的云，伴著微微的風，悄悄地降臨在大地，像牛毛，像細絲，輕輕地撫摸著人間的一切。
嗬，兩只小燕子也來了，他們在細雨中快樂地飛著。麻雀也一改往日的吵鬧，靜靜地在屋檐下欣賞著如油般的春雨。幾個打著花傘的小朋友也快樂地在春雨中奔跑，嘻嘻哈哈地歡叫著……
我養的花兒也在陽臺上開放了，有黃色的，有紅色的，有白色的，形形，五彩繽紛。嗬，竟然有一只黃色的蝴蝶飛來了，在花上盤旋起舞。我不由地想起了唐代大詩人杜甫“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低，留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”的詩句。
嗬，春天來了，春天來了，春天—來—了!
2021春天到了初中優秀作文四春天來了，又是一個花開的季節，陽春三月，自然是賞春的好時機，我迫不及待地跟著春姑娘來到了春的世界。
一進入這美妙的世界，一簇簇的郁金香吸引了我的注意，那郁金香像一個個高腳杯，優雅地站在那兒。往里走，一樹玫紅的小花，再襯上了點點綠葉，有的含苞欲放，在那兒沉睡，有的半開半含，睜著那雙明亮的眼睛，有的迎風吐艷，展示著她的美貌。作為攝影迷，把他們拍的美美的是我的責任。
“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲，東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，是呀，這湖畔便是如此美景，滿眼的綠色令人心曠神怡，進入了一個綠色的世界，享受著微風和初陽，楊柳在眼前晃動，湖面被陽光照得更清澈、耀眼，嘴中輕哼這小曲，有什么比這更淡雅，更令人舒適呢？享受著溫暖的陽光，站在橋頭，任由輕風吹拂著我的臉龐，感受著春的芬芳，春的優雅。
來到幽深的林中，發現有兩人深情地演奏著薩克斯，為這林子帶來了別樣的色彩，陽光從樹葉中透過，斑駁地灑在那兩人的身上，又調皮地躍上了金色的薩克斯，伴著音樂跳起歡快的舞蹈。我聞著樹林特有的清香，聽著音樂，看著陽光跳舞，幽靜卻不失歡樂，昏暗又不失光芒，陰涼又不失溫暖。
泛舟江上，看著鴨子在水中優哉優哉地游著，鳥兒在空中一閃而過，遠處的倒影一片翠綠，和岸上的柳樹相互呼應，哪兒都是綠色。當然怎么能少了紅色呢，一團團紅色點綴在樹叢中、林子中。
春天沒有夏天的熱情，秋天的豐收，冬天的純凈，但她有著花朵的芬芳，樹林的淡雅，微風的清涼，陽光的溫暖，春天是五彩斑斕的，春天是生機蓬勃的，春天是充滿活力的，我愛春、惜春。
2021春天到了初中優秀作文五你看，旭日正在升騰，春姑娘來了!你快去用雙手擁抱這個美麗的春天吧!
大地漸漸從沉睡中蘇醒過來了，冰雪融化，草木萌發，各種鮮花次第開放。
春姑娘在封凍了的冰河上跳呀跳，踩呀踩，冰層裂成冰塊，化成了水，鴨子在剛剛成水的河里游泳，真是“春江水暖鴨先知”。
春姑娘又在沉睡了的大地上跳呀跳，使小草感到春天來了。一棵棵小草從酣夢中醒來，他們破土而出，舒展著他那幼嫩的綠葉。小草一下子鋪滿了原野，舉目遠望，一碧千里。他們挺著身子，隨風搖曳，那么柔軟，那么嬌嫩。
春姑娘還在覆蓋著皚皚冰雪的陸地上，劃了一下他的手指，使樹和花兒知道春天離她們不遠了。一株株柳樹在微風中擺動著柔軟的枝條，輕輕地擦過湖面，像美麗的少女在河邊梳頭。怪不得唐代詩人賀知章在《詠柳》一詩中寫下了這樣的詩句：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。”把它寫的那么地美，好一派垂楊柳的風景呀!
一朵朵桃花像喝醉了似的，滿枝緋紅。那盛開的梨花，一簇簇綻滿枝頭，玲瓏，纖麗，如云似雪。迎春花像一道道拋物線，由一點向四面八方拋去，而絕無橫枝斜出一束一叢。
那里，一群群蜜蜂在飛舞，飄散著花粉的空氣也跟著它的翅膀振動。青蛙從洞里鉆出來了，活蹦亂跳。呢喃的大雁從南方飛來了，小鳥從巢中鉆了出來，唧唧喳喳地叫個不停，好像在贊揚春天的美麗……
種怎樣如同神啟的領悟和證明。
不斷遷徙的命運
1911年，畢肖普八個月大的時候，父親突然病故。畢肖普的母親深愛她的父親，面對這個打擊，這個本來就有逃避傾向的女人悲傷過度，無法解脫，精神上陷入絕望。五年后她仍然沒有脫掉喪服，而且在一個夜里拿著利刀悄悄走近女兒的床邊。這年畢肖普的母親被送進了精神病院，畢肖普終其一生沒有再見過母親。她成了事實上無父無母的孤兒。
這就是畢肖普人生的起點。這就是她“不幸的童年”。從開始，畢肖普就面對喪失和孤獨，面對困惑和痛苦。從一開始，畢肖普就面對不斷遷徙的命運。起初她與外祖父母和姨母生活在加拿大的新斯科舍省，六歲時被祖父母接回美國麻省伍斯特市，七歲時又因她的哮喘無法適應伍斯特濕冷的氣候，再次移居波士頓，和另一個姨母生活在一起。這似乎預示著她的一生都將在遷徙和奔波中度過。而我們似乎也可以輕而易舉地從她童年的經歷得出結論說，她之所以寫作詩歌是為了撫平心靈的創傷，她之所以從北到南、從西到東不斷旅行是為了逃離童年的災難。
必須承認這結論有相當程度的合理成分。我們每個人的童年對我們的人生影響都是巨大的，不可磨滅的。童年是刻在我們手心的掌紋和打在我們腳底的烙印。畢肖普也不例外。她的《六節詩》中有房子，歷書，壁爐茶壺，祖母，孩子(沒有父母)。有眼淚，反復出現的眼淚。
九月的雨落在房子上。
黯淡的光線中老祖母
和孩子同坐在
廚房小巧的火爐邊
她們讀著歷書上的笑話
有說有笑掩飾淚水
“該喝茶了”，而孩子
正癡望著茶壺渾濁的眼淚
如屋頂上滂沱的雨水
在烏黑滾燙的火爐上瘋狂起舞
孩子用炭筆畫了一棟歪歪扭扭的房子
和一條凌亂的走廊。然后
又添上一個小人兒一排紐扣
好似一串眼淚他驕傲地拿給祖母看。
這是畢肖普一輩子也無法從心底里擦去的眼淚。這個從小失愛的孩子注定了長大以后一天也不能沒有愛，注定了要將自己的生放逐在尋愛之旅上。
但是我對畢肖普的詩歌讀得越多，我就越認識到這個結論雖然并非錯誤，但卻流于狹隘和膚淺。我感受到從她的詩歌里照射出來的光芒，像“一條河能攜帶旦反射后就封閉進水中的所有景象”，像“用我們嬰兒的目光向外眺望，眺望”，像《早餐的奇跡》：
我的面包我的寓所
是奇跡為我打造的，
歷經歲月，磚石是昆蟲，鳥群，以及河流打造的。
童年的陰影固然濃重，童年的缺陷固然不可彌補，但畢肖普的心靈生來如此純真和開闊，擁有熱愛地理和生物的天性，天分中對生活和世界的細節都有獨具一格的觀察力和使之超越平凡的想像力。正如她自己坦言：“盡管我擁有不幸的童年’這份獎品，它哀傷得幾乎可以收進教科書，但不要以為我沉溺其中。”確實，她的天才不允許她沉溺，她必定要超越自己的童年，進入她倘佯一生的和海洋一樣浩瀚和星空一樣遼闊的世界里。
像島嶼一樣孤獨的詩歌
我閱讀了畢肖普的傳記，我了解了她遷徙和旅行過的河流和城市，我知道了她愛過的和愛過她的人的名字，但是讀過以后我感覺這些八卦的軼事是無趣的，并不能幫助我更加深入畢肖普的內心。我寧愿遍遍反復朗讀她的詩歌。在她的詩歌里我才能讀到她的愛在哪里，她眼中的世界是什么樣子。
畢肖普對朋友說過，如果她是個男孩。一定會去做一名海員。她居住過的美國城市，紐約，基韋斯特，華盛頓，西雅圖，舊金山，波士頓，幾乎全都是臨海的城市。除了美國和巴西，她曾六度和她不同時期的同赴歐洲旅行，所到之處都是臨海的國家。她留下過足跡的摩洛哥，海地，古巴，墨西哥，秘魯，也都毗鄰海洋。我相信就是出于同樣的偏愛，她的詩歌中出現最多的意象是島嶼，海水和海灣。
她在人生后期回憶起到處都是火山的阿魯巴島的旅行，于是以《魯賓孫漂流記》里的克魯索為主人公寫下了《克魯索在英格蘭》：報上說，一座新的火山已經噴發，而上星期我又讀到有一艘船看見一座島嶼正在誕生他們給它起了名字。但我可憐的舊島嶼的名字，仍未被重新發現，未被重新命名。從來沒有一本書將它寫對過。那島嶼聞到了山羊和鳥糞。山羊是白的，海鷗也如此，兩個都太馴服，或者它們認為我也是一只山羊了，或是一只海鷗。現在我住這兒，另一座島嶼上，和哪一座都不像，但有誰區別得出來?我的血液里充滿了島嶼，我的頭腦養育了它們。
讀到這里我仿佛看到那些島嶼漂浮在畢肖普的血液里。1929年，畢肖普18歲，她和就讀的胡桃山女子中學的兩個同學租了一艘帆船，從普利茅斯出發，在海上漂了三天以后抵達緬因州的約克港，休息天后又順著原路返回。1973年，畢肖普63歲，離她離世只余五年，她搬進了波士頓劉易斯碼頭的一座公寓，
直住到生命的最后天。這里讓她最滿意的是，從公寓的窗子和陽臺可以眺望整個海港。她甚至有自己的航海日志，上面記載著她的窗外過往船只的名字、國籍船型、時間和桅桿的根數。畢肖普的血液就是海水。畢肖普的詩歌從海港到海港，從島嶼到島嶼，“漂浮在咸腥味的水里”，與生俱來是像海洋一樣飄蕩，像島嶼樣孤獨的詩歌。
她的詩歌就是她的宗教
從小失去父母，終生未婚，這使畢肖普偏愛細小的、遲鈍的
脆弱的、溫順的生物。生物在她的詩歌中就和地理一樣重要。在《克魯索在英格蘭》里，她寫到樹蝸牛。帶著一只深紫色的薄薄的殼，爬過所有的事物
她寫到她抓到而又“放走了”的《魚》：掛在我的船邊。一半露出水面，我的魚鉤。緊緊系住它的嘴角。它不反抗。它已完全不反抗。它沉甸甸地掛著，重重地咕噥，拍打著船板，顯得隨和而莊重。而最讓我心弦顫抖的是那只在月光下呈現的《麇鹿》。起初我們看到的只是一輛“穿越黃昏向西旅行”的巴士。我們看到和七個親戚告別的孤獨的旅行者，農場和狗，香豌豆，夜晚。我 們路過沼澤、鐵橋港口，進入樹林。我們聽到在巴士的后面什么地方，祖父祖母的聲音。那是“在永恒中毫不間斷地響著的”祖父祖母低聲交談的聲音。那是關于死亡疾病分娩酗酒，生命的聲音。那是畢肖普腦海里從沒間斷過的來自逝去的寒冷童年和想要擁有卻從未擁有的平凡人生的聲音。但是這時候麇鹿出現了。一只糜鹿從難以滲透的樹林冒出來了并站在那里，赫然聳現，確切地說，是在路中間。沒長角，卻高聳，巍峨得就像一座教堂樸素得如同一棟房屋(或者，安全得像一棟房屋)。一個男人的聲音向我們斷言“完全不會傷人”
麇鹿這種雖然擁有龐大形體然而性情溫順的動物出現在畢肖普的詩歌里，就像詩歌出現在畢肖普的起步之初就被缺陷和喪失界定的人生里。如果沒有詩歌，我不知道畢肖普要怎樣對付她的毫無安全感的人生。盡管未婚她身邊從來不能缺少情侶，當她孤身一人時，她就毫無節制地酗酒，事實上她就是一個不可救藥的酒徒。但是好在她發現了詩歌，詩歌發現了她。對孤兒的畢肖普來說，她的詩歌質樸，本真，就是她的房屋，是她為自己建造的歸宿和家園，對無神論者的畢肖普來說，她的詩歌將自然存在的事物謙遜地展現，反而昭示出它們內部不可抗拒的神秘的引力。她的詩歌就是她的宗教。旅行對她的人生來說有著和詩歌同等的重要性。反過來她的詩歌可以說植根于她的旅行。
1971年，畢肖普60歲，和一生中最后個情侶，30出頭的艾麗絲確立了關系。兩人一同前往秘魯的馬丘比丘旅行。這里有聞名于世的印加帝國的古都。隨后兩人又來到厄瓜多爾的科隆群島。這里林木茂盛，礁石嶙岣，相對古老的印加文明，畢肖普顯然對這座生物學家達爾文曾經到過的群島喜愛得多。這正是我們在本文開頭讀到的摘自《地圖》的詩句中展現的畢肖普的偏好和傾向。(這首詩被畢肖普放在她每一本詩集的首頁。)她對歷史缺乏興趣，能夠占據她心靈的是地理，是她的敏銳的視力和更敏銳的觀察力所能見到的景色和風物，是可以觸摸和感覺的現時的生命。
關鍵詞：艾青；新詩；詩美；詩美建構
中圖分類號：1207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1672-4283(2011)05-0086-08
收稿日期：2011-04-01
基金項目：教育部人文社會科學研究西部規劃項目(09XJA751004)
作者簡介：程國君，男，甘肅武威人，文學博士，陜西師范大學文學院教授，博士生導師。
新詩史上，自覺的詩美探索實踐自新月詩人開始，象征派等現代詩人則以“象征”追求與“純詩”實踐，推進了現代詩歌的詩美建構進程。艾青的探索則以“詩的散文美”為標志。艾青對于“詩的散文美”的追求給新詩帶來個性化的口語美和自由奔放的詩體美。
作為畫家出身的詩人，艾青的自由體詩創作與詩美建構，還具有他強烈的主體性經歷特征。他的繪畫、美術經歷及其修養，使他的詩學實踐及其探索有了藝術學與美學的自覺引領。畫家出身及其修養，使他從詩畫藝術相互借鑒的角度，去尋找新詩詩美建構的突破口。他的詩具有色彩的美、意象的美、意境的美，把詩畫融合實踐意義上的“詩中有畫，畫中有詩”的創造機趣帶給了新詩，從而使他的新詩達到了“文字的畫”的境界。
艾青是個探索實踐性極強的詩人，他的這些探索實踐成就了自由體詩，像《大堰河，我的保姆》《北方》和《我愛這土地》等詩，在藝術上達到了“精工”程度，具備了現代自由體詩的三個最基本的審美個性與審美品格：一是體式的自由多變；--是詩體內部形式上的沒有固定格式以及非格律化；三是注重自然的音節、自由的節奏和內在的韻律。艾青把、郭沫若、戴望舒以來的自由體推向了成熟，達到了至今難以企及的高峰。本文就此略作探討。
一、從詩的散文化到“詩的散文美”
從新詩誕生起，詩歌散文化一直是其追求的目標，或者說，散文化一直是現代新詩的“現代性”目標。近年就有學者撰文指出，散文化甚至是未來自由體詩歌的主要趨勢：“從20世紀90年代以來，現代詩歌散文化詩潮的主導趨勢已是不言而喻的，并且有方興未艾之勢。在當代文化語境中，新詩的散文化更有了其存在和發展的合理性與必然性。其主要原因依然是，新詩語言、文體等詩歌形式的嬗變所帶來的詩思的現代性轉換。”詩歌散文化，是新詩誕生以來一個非常凸顯的詩學命題。
最早提倡白話自由詩時，首倡現代詩歌的“散文化”問題。他的“作詩如作文”，即是對詩的散文化傾向的訴求。在等第一批白話詩人那里。這種“文”，首先是在詩文對立的文體意義上使用的，其次是對應古典詩的格律化、齊整化、規范化的一個新概念，再次也包含詩歌形式自由化的意味。對于來講，他是把如作文一樣作詩當作是新詩現代化的一個策略，詩歌革命的一個突破口的。他的《嘗試集》就是在“作詩如作文”的散文化――非韻文化的要求下的產物。
“作詩如作文”，在新舊詩學轉型時期，對于現代詩從古典律詩向現代自由體詩發展既有歷史性意義，又有理論指導性意義，因為詩的規范太多，像“文”一樣作詩，首先可以突破舊詩的那一系列規范，沖破束縛，為自由創造開拓新的路徑。但是，與“文”一樣作詩，導致的結果是詩美的喪失。《嘗試集》存在這樣的毛病，《女神》也存在。如郭沫若的《立在地球邊上放號》，具備自由體詩的散文化特性，但是，它的過分散文化，又導致詩的外在形體上的美學特性的散失。又如其《三個泛神論者》(我愛我國的莊子，／因為我愛他的Pantheism，／因為我愛他是靠打草鞋吃飯的人……)、《我是個偶像崇拜者》(我是個偶像崇拜者約!／我崇拜太陽，崇拜山岳，崇拜海洋；／我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河；／我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；／我崇拜蘇黎世，巴拿馬，萬里長城，金字塔，／我崇拜創造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心臟；／我崇拜炸彈，崇拜悲哀，崇拜破壞；／我崇拜偶像破壞者，崇拜我!／我又是個偶像破壞者約)等詩，都是過分散文化的詩。本質上講，它們是散文，而不是詩，是說明似的文字，而非詩的文字。艾青創作詩歌時，已經對此有了清醒的認識。在他看來，詩的散文化的先決條件則是它首先是詩，必須要有形象思維。如《石壕吏》“暮投石壕村，有吏夜捉人”是敘述的，散文化的，但其有韻，用形象思維，因而是詩的。為此，他提出了“詩的散文美”的新概念。
艾青在其《詩的散文美》中論述到：
天才的散文家，常是韻文的意識的破壞者。
我喜歡惠特曼，凡爾哈侖，和其他許多現代
詩人，我們喜歡《穿褲子的云》的作者，最大的
原因是他把詩帶到更新的領域，更高的境界。
因為，散文是先天的比韻文美。
口語是美的，它存在于人的日常生活里。
它富有人間味。它使我們感到無比的親切。
而口語是最散文的。
我在一家印刷場的墻上，看見一個工友寫
給他同伴的一張通知：
安明!
你記著那車子!
這是美的。而這寫通知的應是有著詩人的
稟賦。這語言是生活的，然而，卻又是那么新鮮
而單純。這樣的語言，能比上最好的詩篇里的
最好的句子。
語言在我們的腦際縈繞最久的，也還是那
些樸素的口語(對于韻文的記憶，卻是像對于
某種條文的記憶，完全是強制而成的)。
我甚至還想得起，在一部電影里的幾句無
關緊要的話，是一個要和愛人離別的男人說的：
“不要當作是離別，只把我當作是寄信，或
是去理發店就好了。”
這也是屬于生活的，卻也是最藝術的語言。
詩是以這樣的語言為生命的，才能最豐富的。
最能表達形象的語言，就是詩的語言。稱為
“詩”的那文學樣式，韻腳不能做決定的因素，
最主要的是在它是否有豐富的形象――任何好
詩都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕
不會由于它有好的音韻。
散文的自由性，給文學的形象以表達的便
利；而那種洗練的散文、崇高的散文、健康的或
是柔美的散文之被用于詩人者，就是因為它是
形象表達的最完善的工具。
新詩史上，艾青是第一個集中討論自由體詩“散文美”等新詩詩美建構問題的詩人。從此文來看，艾青“詩的散文美”至少包含三層意思：散文美
即非韻文美；散文美即口語美；散文美即文學形象存在與美學意義上的“自由”與非齊整之美。艾青提出的“詩的散文美”具有重要的意義。這使他把以來的白話自由體詩的文體建構策略性問題轉化成了詩美的建構(語言美、文體美等)問題，使艾青為、郭沫若、戴望舒以來的自由體詩建構賦予了全新的美學內涵。因為，正是這種散文美追求――語言的散文美追求、文體的散文美追求，促進了現代新詩的“現代化”進程。
究其實質，艾青追求“詩的散文美”，其最內在的動因和旨趣與一致。如他們都把散文化理解成自然化、自由化，當成新詩進化的必然化趨勢，對于和諧典雅的充滿著秩序感的古典詩美傳統作了突破。但是，艾青的創新則在于，他把的革新、方法論意義上的散文化――“作詩如作文”提升到了文學形象創造與美的邏輯上來：口語美之所以是美的，是因為它們是生活與形象化的，是自然化的、非雕飾的，是能夠顯示獨特的審美個性的，也因此，艾青《詩的散文美》一文，把韻文美與散文美對舉，突出了詩的“散文美”的優長：首先，韻文雕飾，散文句自然，韻文句受束縛，散文句自由，具有天足美；其次，把口語美當作散文美的核心內容，認為散文美就是口語美，因為散文美有生活化的質的內容，單純、新鮮，富于個性色彩；第三，散文的自由、便利性，是形象創造的最完善的工具。
“所謂‘詩的散文美’，只能在散文被用之于詩的語言形象方面去把握。在這種構成中，散文之美融入詩的語言形象中去，從而形成了一種不同于文言文、書面語、韻文所構成的詩的語言形象所擁有的一種特殊的詩的語言感覺。”從理論探討角度而言，如陳增福所說的，《詩的散文美》的邏輯起點無疑是合理的。艾青從美學的層面來談論詩的散文美問題，也使其詩美建構具有了實質性內容，即“詩的散文美”不僅在于詩的口語美，還在于詩的非韻文之美，非齊整與規范化之美和文學形象創造的便利性。對于艾青來講，一方面，他不像那樣，從文體角度入手來談詩的散文化，而是從詩歌語言的角度來講“詩的散文化”的，所以，他說“散文美”就是口語美：口語生活化，質樸，單純，明凈，自然；另一方面，在詩學實踐中，他又側重于詩體方面與文化美學方面的追求，“散文美”主要又是從詩體轉換與詩美建構角度來講的。它既指詩的非韻文化，又指詩的非齊整化的“散化”追求與以自由、活潑、個性化的文化與美學追求，還指以美學范疇意義上的灑脫奔放、開合自如、恣肆的崇高美追求。
艾青的詩美實踐正是在這個向度上展開的。具體體現在兩個方面。
第一，“詩的散文美”即詩的口語美，也即語言的個性美追求。艾青說：“我說過詩的散文美，這句話常常引起誤解，以為我是提倡詩要散文化，就是用散文來代替詩。我說的詩的散文美，就是口語美。這個主張并不是我的發明，戴望舒寫《我的記憶》的時候就這樣做了。戴望舒的那首詩是口語化的，詩里沒有腳韻，但念起來和諧。我用口語寫詩，沒有為押韻而拼湊詩。我寫詩是服從自己的構思，具有內在的節奏，念起來順口，聽起來和諧就完了。這種口語美就是散文美。”究其實質，艾青這里的“詩的散文美”，實際上包含著兩個向度的內涵。其一是自由體詩的口語美，其二是自由體詩的詩體形式美。由于有其“散文美”的理論認識的自覺，追求口語美，追求詩體“自由”美，因此；艾青的實踐相當有藝術的功效。首先，他的詩的語言是真正達到了詩的“口語的美”的：“大堰河，／我是吃了你的奶而長大了的／你的兒子／我敬你／愛你”(《大堰河，我的保姆》)；“為什么我的眼里常含淚水?／因為我對這土地愛的深沉”(《我愛這土地》)；“告訴你／我也是農人的后裔―一／由于你們的／刻滿了痛苦的皺紋的臉／我能如此深深地／知道了／生活在草原上的人們的艱辛。”(《雪落在中國的土地上》)這些詩句，達到了艾青追求的“安明!／你記著那車子!”，“不要當作是離別，只把我當作是寄信，威是去理發店就好了”的境界了，真正做到了詩的口語美的境界。“安明!／你記著那車子”，“不要當作是離別，只把我當作是寄信，或是去理發店就好了”這類詩句，之所以美，是因為其無修飾，自然明白，日常性，親切，在簡單的陳述中包含口語的自然質樸氣，所以，“口語是美的”。這與艾青特別稱道的戴望舒的《我的記憶》的“散文美”有異曲同工之妙：都在非格律化、生活化、質樸和親切的意義上顯示了詩歌的新的語言個性美追求。
進一步說，這里的詩的口語美追求，是既包含詩歌語言類型和方式(白話、口語、方言、書面語等意義上)的內容，又包含了對于詩的語言的獨特美學個性(人間性、親切、自然、質樸等)及其美學趣味的追求的。而這對于新詩的語言革新和創作的美學追求，是有重要的啟示意義的。一方面，人間性、親切、自然、質樸等詩歌語言個性和創作的美學追求是適應“五四”個性解放和平民化的美學傾向的；另一方面，作為一種新詩語言革新策略，它為自由體詩創作帶來真正意義上的“散文美”的佳作。因為白話、方言入詩并沒有創造出自由體的好詩，而追求詩的“散文美”――口語美，則出現了新詩史上名副其實的杰作，如《我的記憶》《大堰河，我的保姆》《我愛這土地》和《北方》等詩。
第二，“詩的散文美”，是自由體詩的詩體之美，形式美的追求。艾青“這是自由體的詩。段無定行，句無定字，既無標點，也不押韻”和“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”的論斷，都是從自由體詩創作和詩歌文體革新追求出發的。這些論斷根本上涉及自由體詩的詩體美的建構問題。因此，從這個意義上來說，“詩的散文美”，不僅指詩的口語美，還包含文學形象工具性的意味和詩體這個符號體系內部獨特的編碼方式的內涵。“散文美”是自由體詩的一個編碼方式原則，而其創作則是這個編碼原則的實現。
仔細考究，我們會發現，這種編碼原則把文化的內涵轉化到了具體的詩的藝術創作實踐中了。“段無定行，句無定字，既無標點，也不押韻”和“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”這樣的詩體美追求傾向，是最能體現“五四”以來的自由、解放和個性主義運動的新文化內涵的詩美追求傾向的。換句話說，詩歌詩行長短的無定，詩節句數的無定，詩行的分割、跨行、斷裂等詩歌語句的“散文美”，最能顯示自由體詩的“自由”品格了。因為在、郭沫若和艾青這里，“散文”的內涵已經與自由相一致，它具有超越古典對稱、齊整為特點的和諧美向對立、沖突、多樣的現代美學轉化的新傾向。艾青及其現代中國的一批自由體詩人的自由體詩，就在這個新的美學邏輯轉化前提下大量出現。
進一步來說，從審美形態角度而言，美的形態及其形式應該是多樣化的。因此，美的形式并非齊整劃一一種，某種程度上講，長短交織，參差錯落之美也是美的形式。在這樣的詩美形式多樣化的理念下，艾青“詩的散文美”就被特別重視了。詩的散文美建設也由此有了美的依據。艾青就是這種詩美建
設的最主要的倡導者，也是最優秀的實踐者。他依據于這樣的美的觀念，創造了現代自由體詩詩體美建構的范例。
比如，《我愛這土地》首先是以深沉濃烈的土地情懷與愛國情懷的抒發而感人的。但是，這首詩對詩的詩美建構――“散文美”建構上的探索，卻是新詩史上最有實踐意義與先鋒性的創新性實踐了。這首詩全詩共10行，分兩節，前8句一節，后2句一節。詩節的句數、行數不一致，不齊整。這種自由安排，就是“散文美”，因為，這種自由安排，包含著對應詩的比興抒情結構的美學邏輯。第一節詩前8句，以土地意象為中心，以象征、隱喻和暗示書寫土地遭受的災難和土地的前景，并以鳥的比喻來寫對于土地的忠誠、深情，暗含復雜的情緒內容。因為意象多，要鋪排，所以多行并置，“散文美”的意味就出來了。后2句一節，與前8句很不平衡。這仍然是其“散文美”的表現。因為，前8句是個假設句，內部8行，后2句是個因果句，內部2句，也不對等。這種散文化導致的不均齊，是為了呼應強烈深沉的情感，為了使結尾的抒情擲地有聲，這樣，散文化就不是缺點問題了，而是一種美了。
又比如《大堰河，我的保姆》，它不僅寫了大堰河對于一個地主兒子的無私哺育，她的任勞任怨的勞作，并以她的“笑”與夢的書寫，展示了其心靈的崇高，而且也是這種“散文美”實踐的典范。它的節數是不定的，它的各節的行數也是不定的。第1節，4行；第2節，3行’；第3節，3行；第4節，6行；第5節，3行；第6節，6行；第7節，10行；第8節，4行；第9節，13行；第10節，7行；第11節，7行；第12節，1l行；第13節，ll行；第14節，5行。該詩108行，14節。詩的內在抒情結構是先交代人物大堰河及其與我的關系，然后列舉大堰河的美德，優良品質，從行為的美到心靈的美，并借以贊美。依據這樣一種抒情結構，作者盡情地隨詩意表現需要安排他的詩行，為自由體詩樹立了樣板。該詩的散文美從多方面體現出來。第一，詩無定節，詩無定行，節無定句。詩不是4行、8行或14行等傳統格局，而是108行，14節，完全是按照情感表現的需要而定的新格局。第二，各節長短不一，同一詩節內部詩句長短不定。如詩的中間部分，重在列舉大堰河的種種美德，因為列舉的層面不同，不同層面包含的細節不一致，因此，詩節內部的行數就不一樣了。又如第5節――“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；／在你搭好了灶火之后，／在你拍去了圍裙上的炭灰之后，／在你嘗到飯已煮熟了之后，／在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，／在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，／在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，／在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，／在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。”8個“在”字句長短完全不一致，但被置于排比性句式中，卻顯得頗具藝術性。第三，詩句句型多樣，多種句型交錯使用。如第5節的8個“在”字副詞句，第7節的10個“我”字句，第8節的6個狀語后置句，第11節的5個狀語后置句，第13節的9個謂語強調句，句型變化多樣，顯示了自由體詩句型的繁復與多樣之美。第四，有意識的跨行、斷裂。如14節――“大堰河，／我是吃了你的奶而長大了的／你的兒子／我敬你／愛你”。第五，詩歌中標號、點號使用的不定。如最后一節不使用標點符號，而在第9節則有意使用省略號。第六，細節繁復化，多樣化，也是其“自由”意義上的“散文美”的重要體現。該詩有6組細節，分別展示了大堰河對于我的哺育、對于我的深厚感情、大堰河悲苦的人生。這些細節，都是回憶的。豐富豐滿的細節，實際上惟有這些“散文美”的詩句能夠包容，格律化、象征化就體現不出這樣的美學效果來，而且，也根本不具體、不形象，也不自然親切了。
如前所述，既然美的形式并非齊整劃一一種，某種程度上講，長短交織，參差錯落之美也是美的形式，那么，該詩的這種安排，導致的長短不定，參差錯落有致，整體上就顯出自由體詩的散文的美了。這并非文字游戲，而是一種變化之美。作為“初期白話詩”的代表作，茅盾所言的三個優點，《大堰河，我的保姆》全部具備，而且，該詩還具有其他白話詩沒有的“深入的表現和濃烈的情緒”。這“深入的表現”不能不說就是這種詩的散文美追求。該詩也真正達到了自由體詩“散文美”境界了。
從詩的散文化到“詩的散文美”追求，標志著自由體詩歌美學追求的積極進展。因此，如果說，“格律美”追求是格律派詩美或者古典詩歌詩美建構的重要步驟的話，那么，“詩的散文美”追求實際上是自由體新詩詩美建構的重要策略。艾青的這種實踐探索，具有重要的意義。他以“詩的散文美”建設為契機，為自由體詩帶來親切、自然、生動、新鮮的口語美的詩語言；也帶來錯落有致、交互變化樣態的具有“自由化”傾向的自由詩旨趣的“詩的散文美”，實現了提出的“不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什么題目做什么詩，詩該怎樣做就怎樣做”和廢名倡導的“我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字”的自由詩(新詩)語言轉型與美學個性凸顯的根本詩學目標。現代自由體新詩，因為艾青、戴望舒等詩人的這種“散文美”實踐而具有了真正意義上的“散文美”品格：語言的口語美，體式的自由多變，詩行的參差錯落，交互變化之美，非格律卻具有自然的節奏和自然的韻律美。
二、從“文字的畫"到詩美追求
萊辛在其名作《拉奧孔》中認為，由于藝術的媒介不同，“繪畫能夠、也只有它能夠摹繪身體的美”，詩人卻不能像畫家那樣描繪。然而，詩人(像荷馬)能夠靠“影響力”和魅惑力描繪出美來。“文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把美轉化成魅惑力。”美學家們的這些探索，詩人艾青把它轉化成了實踐。畫家出身及其修養，使他從詩畫藝術相互借鑒的角度，去尋找新詩詩美建構的突破口。他的繪畫、美術經歷及其修養，使他的詩學實踐及其探索有了藝術學與美學的自覺引領。
在藝術美學的意義上，詩歌、繪畫這兩種藝術有許多共同的追求。所謂詩情畫意頗能說明這一點。詩追求畫的情趣，畫追求詩的意境，兩種藝術相互融合發展，提升了它們的美學境界，精神品格。艾青明確地提出了自由體詩的“詩――有詩的意境”的問題。這使他的詩歌創作實踐首先在美學境界意義上與“詩情畫意”相通。事實上，現代新詩的發生、發展，也是與繪畫、美術有很大關聯的。明顯的事實是，開啟了新詩詩美建構的先河的新詩史上的第二個準詩刊《詩鐫》，誕生在聞一多的畫室；聞一多在探討新詩詩美建構的時候，明確提出了詩的“繪畫美”命題；西方印象派繪畫給予現代派詩歌描繪、刻畫景物的啟示與方法，李金發等象征派詩人也由此基點實踐了印象主義繪畫派的“繪畫美”。對于艾青來說，他的繪畫修養，首先給予他的詩創作以畫面感，使他描繪出了在災難中國下南國的受難靈魂和
北方荒涼、死寂的原野的畫面；繪畫對于“形”與物的外形的細節的重視，使他的自由詩極其重視意象的營構；畫家對于色彩的重視，使他造就了自由詩的語言美及其色彩美。
畫家出身的艾青從事詩歌創作，純屬于歷史的機緣。因此，有人問艾青，“母雞為什么下鴨蛋”，艾青的回答質樸而現實，擲地有聲：那是歷史的機緣!監獄中，種種條件的限制，他不能畫畫從事美術活動，只能以筆從事詩歌創作。對此，他無怨無悔，并有相當的理性的自覺。所以，他說：“同樣都是在為真、善、美在勞動。繪畫應該是彩色的詩；詩應該是文字的繪畫”。作為畫家出身的艾青，正是基于這樣的歷史的機緣與藝術美學的自覺，把“繪畫美”的追求引進詩歌創作，對于現代詩歌的詩美建構做出了積極探索，把以來的自由體詩引向了成熟的境界。這在以下兩個方面充分地體現了出來。
第一，繪畫出身及其修養，美術家的角色造就了艾青作為一個藝術家――詩人的基本素養。艾青《詩論》里有一部分內容，是《詩人論》，重點談論的就是一個詩人――藝術家的主體素養問題。這可以看成艾青對于藝術創作主體精神品格重要性的認識。就是說，繪畫的、美術的修養，為他從事新詩藝術和他把詩當作“藝術”來經營準備了基本的主體條件。他的藝術感受力、他的藝術的堅守精神，都來自繪畫美術的素養。我們今天回溯現代文學的那一代“革命家”作家的藝術道路，可以發現一點：艾青沒能像后來的“革命家”作家一樣，把創作單純當作宣傳等功利的東西，相反，他始終堅守詩歌的藝術及其美學品質，于此有很大的關聯。
艾青有篇奇特的文章《母雞為什么下鴨蛋》。該文是研究本問題最有說服力的文章了。他的生平經歷、他的藝術愛好、他的藝術情趣以及詩畫理論，都可在這篇文章中找到。這里，可以發現他的生平經歷造就一個藝術家的秘密。何謂藝術家?柯林伍德說：“我一直在說‘藝術家’，仿佛藝術家是些特殊種類的人，他們或者是在精神天賦上或者至少在使用自己天賦的方法上，以某種方式不同于那些成為觀眾的普通人。……任何技藝都是一些專門化形式的技能，因此，掌握這種技能的人就和其余人區別開來了。”……因此，如果說藝術是情感表現的活動，那么，讀者也和作者同樣是一位藝術家，藝術家和觀眾之間并沒有種類的區別。當然，這并不意味著二者沒有根本的區別”。艾青從小喜歡美術，尤其是工藝美術，后在國立西湖藝術院(現浙江美術學院)繪畫系學習，王月芝、潘天壽、孫福熙、林風眠等一代美術大家給過他指點，后又留學巴黎學畫，在真正的“藝術之都”――巴黎接受現代西方繪畫教育。回國后從事美術教學，并參加中國左翼美術家聯盟。所有這些經歷，實際上已經造就他成了一個藝術家。因為藝術家是那些融集深刻藝術思想、飽滿情懷、純熟藝術技能和創造豐富作品于一體的人。藝術家也是那些具備思想的主觀開放性、生命的多維體悟性和首創精神的人。艾青已經具備這些條件。繪畫的經歷與技能的掌握，造就了藝術家的艾青。
駱寒超認為，艾青藝術個性的形成，就與他的繪畫素養有關。“艾青是從畫家轉到詩人的，他的創作個性是從接受西洋畫開始形成的。19世紀下半葉法國出現的印象派和后期印象派畫家首先為他打開了藝術的迷宮。”他也認為，艾青詩歌創作中具有的高超的捕捉感覺的能力，就來自于他的藝術家修養。他以翻譯家黎央和其兒子的回憶證明了艾青的美術家素養與其創作個性的關系。黎央回憶到：
那是一個陰天，他推開自己所住房間的東
窗，指著煙霧迷蒙的天空對我們說：“你們看今
天沒有強光，但讓一位印象派畫家來畫這個天
空，他還是能抓住它的特點的。”
過了一會兒，天氣有了變化。
他站起來，又引我們到窗口去看望
了，遠處的山巒和近處的屋頂不同程度地顯露
出來。雖然，天氣還是陰沉的，但和剛才見到的
顯然又變成了另一個樣子。他說：現在不同了。
事物在不斷變化，不斷給我們新鮮的感覺。老
是用一種格調來寫詩，畫畫都不行。要觀察，要
能抓住霎那間的感受和變化。因此，正是得益于他的畫家的才能，艾青在“詩的散文美”追求之外，又一次對于現代新詩的詩美建構做出了許多探索。艾青把一個畫家的藝術感受力變成了自己的詩人的天賦，創造出了新詩史上具有鮮明個性的新詩語言，即是對此最好的說明。
中外詩歌史上，首先是現代派詩人創造了一套表現現代人復雜微妙感受、感覺的詩歌語言體系。如蘭波的“紫色的喪鐘聲”，艾略特的“正當朝天空慢慢鋪展著的黃昏／好似病人麻醉在手術桌上”，袁可嘉的“故鄉是一塊橡皮糖”，“迎面是打字小姐紅色的哈欠”。它們把通感藝術手法運用到極致，充分地表現了現代人幽微復雜細膩微妙的感受。對于艾青來講，他的語言不僅僅來自現代派詩人的啟迪，更多的是來自于他的美術家的修養，即這種捕捉感覺的能力。艾青詩中的有些典型詩句，如“呈給你黃土下紫色的靈魂”(《大堰河，我的保姆》)、“又以金色的夢／和磷光的幻想／吸引了萬人”(《浮橋》)、“這歌里／以濺血的震顫祈禱著”(《畫者的行吟》)、“沙漠風／已卷去北方的生命的綠色”(《北方》)、“而當太陽以轟響的光彩／輝煌了整個天穹的時候”(《吹號者》)“村，／狗的吠聲，叫顫了／滿天疏星”(《透明的夜》)、“饑餓的顏色染上了他一切的言語”(《老人》)等，其感受性的語言的創造，皆得益于他的美術家和藝術家的經歷與素養。
第二，繪畫是指藝術家運用一定的物質文化實體，通過點、線、明暗、色彩、形象、構圖等造型手段，在二維平面上塑造形象的藝術。繪畫藝術的基本的語言要素是點、線、面和色彩。詩則是文字語言藝術。文字是其材料和物質外殼。但是，它們同為展示心靈性的藝術，在其創造方面的追求又是共同的，如形象塑造、構思立意、意象營造及其意境的創造方面。艾青的藝術經歷，使他對于兩種藝術的互通、借鑒似乎相當自覺。他曾經說其在有些詩歌創作中，是用了繪畫的手法的：“在表現手法上，可以看到詩中繪畫的手法，如速寫：《乞丐》《補衣婦》，素描：《刈草的孩子》《冬天的池沼》《水鳥》，用油畫的手法寫的：《曠野》《公路》”。繪畫的手法的采用，使艾青的詩，具有了圖畫感、美感。研究、分析艾青的詩作，可以發現，就他的繪畫、美術修養及其繪畫技法在詩中的運用而言，是相當自覺的。他從別的藝術如美術繪畫借鑒不同元素，開拓詩美的范圍空間，確實是比新月詩人的“繪畫美”追求進了一步。
畫家是注重物質形體的，尤其是對于具有“形”的事物，他們的觀察能夠達到細致入微的境界。艾青是有這種高超境界的詩人。這一藝術修養，影響了艾青詩作意象選擇的傾向及其詩藝創作的境界。如在其名作《大堰河，我的保姆》里，艾青幾乎寫遍了與一個農村婦女一生相關的一切物質形體：墳墓、瓦菲、園地、石椅、灶火、炭灰、醬碗、桌子、荊棘、衣服、柴刀、襯衣、虱子、雞蛋、家具、睡床、檐頭、匾、紐
扣、炕凳、衣服、菜籃、麥糟、爐子、團箕、大豆、小麥、冬米、糖、灶邊、墻上、婚酒、堂上、棺材、稻草、土地、紙錢、灰、煙里、山腰里、田野上、手、唇、臉顏、。正是這些平凡的物象――意象，代表著大堰河，代表著一個農村婦女。艾青以一個畫家注重“物象”的能力，以一個農婦、母親一生接觸過的全部物“形”，塑造了大堰河的形象及其意象世界。意象是詩歌藝術元素的中心元素，它以實物性“物形’’或象為基礎，通過主觀賦意構成獨立的藝術世界來傳情達意。艾青的詩歌創作，正是因為他以畫家的捕捉“形”的能力出發，抓住了這個中心元素，才使其詩歌創作首先在意象意義上引人注目，從而在“美在意象”意義上達到了詩藝的美的境界。
畫家是關注色彩的，在《大堰河，我的保姆》中，我們看到，艾青在詩中對于色彩就異常關注。在詩里，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，諸色俱全：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”、“你的門前的長了青苔的石椅”、“在你搭好了灶火之后”、“在你拍去了圍裙上的炭灰之后”、“在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后”、“我摸著紅漆雕花的家具，／我摸著父母的睡床上金色的花紋”、“我吃著碾了三番的白米的飯”、“大堰河，把他畫的大紅大綠的關云長”、“呈給你黃土下紫色的靈魂”、“呈給你泥黑的溫柔的臉顏”。畫家艾青給新詩帶來了色彩，而這也使艾青詩歌的藝術境界驟然上升了。在現代詩人中，艾青詩歌的這一特點異常明顯。
眾所周知，《大堰河，我的保姆》一詩，首先是以展示平凡下層勞動者的行為美及其精神心靈美而成為中國新詩史上的里程碑作品的，但是，這首詩作為偉大的作品，也完全是依賴于其藝術上高超的手法的。如艾青揭示大堰河內在美品質的方法，就是很高明的。大堰河的臉顏是泥黑的，卻又是溫柔的，她使用的“烏黑的醬碗”里盛的卻是“碾了三番的白米的飯”，大堰河雖是平凡，靈魂卻是潔白的，所以，“今天我看到雪使我想起了你”，是用色彩的對比突顯其心底明亮潔白的。“呈給你黃土下紫色的靈魂”一句，則叫我們更能看出艾青利用畫家的色彩感受力勾勒人物靈魂的高超藝術。大堰河這個靈魂，是痛苦的，她的痛苦是我們感受到的，但這個靈魂又是高貴的。因為，盡管她只是個母親，一個平凡的生命，她的心里卻滿含著奶母對于兒子的關心。對于兒子的愛，而且這種愛是那樣的濃烈――夢中都想讓兒子娶個好媳婦，叫她一聲婆婆。正是這種高貴的人格品質，所以詩里便有了“紫色的靈魂”的巧妙表述。紫色是高貴的，黃土是平凡的，大堰河的靈魂在黃土襯托下更為高貴。這種色彩的象征性意義極其充分地表現了人物形象的內在特質。“呈給你黃土下紫色的靈魂”作為該詩的“詩眼”，依賴于這種色彩的象征性意義頓然生輝。色彩幫助艾青造就了新詩史上最偉大的作品。
《北方》一詩，書寫和日本掠下的北中國的凄慘景象。該詩的第二、三節，則把一個畫家構圖立意、刻畫景物的手法在新詩創作中運用的淋漓盡致：“不錯，／北方是悲哀的。／從塞外吹來的／沙漠風，／已卷去／北方的生命的綠色／與時日的光輝，／――一片暗淡的灰黃，／蒙上一層揭不開的沙霧；／那天邊疾奔而至的呼嘯，／帶來了恐怖，／瘋狂地／掃蕩過大地／荒漠的原野／凍結在十月的寒風里；／村莊呀，／古城呀，／山坡呀，河岸呀，／頹垣與荒冢呀，都披上了土色的憂郁……∥孤單的行人，／上身俯前／用手遮住了臉頰，／在風沙里／困苦了呼吸，／一步一步地／掙扎著前進……／幾只驢子／――那有悲哀的眼和疲乏的耳朵的畜生，／載負了土地的／痛苦的重壓，／它們厭倦的腳步／徐緩地踏過／北國的／修長而又寂寞的道路……∥那些小河早已枯干了／河底已畫滿了車轍，／北方的土地和人民／在渴求著／那滋潤生命的流泉啊!／枯死的林木／與低矮的住房，／稀疏地／陰郁地／散布在灰暗的天幕下；／天上，／看不見太陽，／只有那結成大隊的雁群／惶亂的雁群，／擊著黑色的翅膀，／叫出它們的不安與悲苦，／從這荒涼的地域逃亡，／逃亡到綠蔭蔽天的南方去了……”
這里，艾青實際上描繪了三幅頗具詩情畫意的北方的畫面：荒漠化的、寒冷的、風沙肆虐的原野；漫長的寂寞的路上行走的農人、驢子的孤苦畫面；灰暗天幕下的荒涼、陰郁、寒冷而騷亂的自然畫面。這三幅北方冬日圖景的勾勒，也是艾青得益于他的善于攝取大自然景色的形態、光線、色彩的畫家的才能的。本詩的構思立意，對于畫面的構成組合，意境的營構，特別講究，完全達到了“詩中有畫，畫中有詩”的境界。宗白華在《中國藝術三境界》一文里說：“任何東西，不論其為木為石，在審美的觀點來看，均有生命與精神的表現。畫家欲把握一物的靈魂，必須改變他的技巧。就是不能再全部地純寫實底描畫，而需抓住幾個特點。”艾青在詩中描繪軍閥、異族侵略下的北中國的真實存在狀況時，為了傳神地寫出它，就用了超越寫實達到傳神境界的抓特點的畫家手法。這樣，詩才達到“詩中有畫，畫中有詩”的境界。《北方》一詩，在這個意義上成了新詩里自由體詩的藝術典范。
擴展語句，即將結構簡單、內容貧乏、表達不具體、描述不生動的語句通過擴展變得豐富、充實、鮮明、形象起來，主要考查考生的思維能力和語言表達能力。
【題型分類】
1.組詞成句。要求按順序將詞或短語組成一個語氣連貫、意思完整的句子。
例：把下面提供的詞語，擴展成一段話。（不少于40字）
土壤生命
解析：這兩個詞都有具體和抽象兩層含義，所以解答該題要借助聯想和想象。可以實寫，暗含哲理；可以虛寫，適當引申；也可以虛實結合，由實到虛。
示例：在生活的土壤里，花兒是生命之樹的第一次甜甜的微笑，果實是生命之樹的收獲，果核則是新的生命之樹的孕育。
2.簡單單句擴展成復雜單句。原句的表述太概括，需要添枝加葉加以具體化、形象化，增加一些定語、狀語和補語等修飾成分，并保持原句的意思不變，基本結構不變。
例：擴展下面的語句，要求突出梅花不畏嚴寒的品格。
梅花開放了。
解析：這個句子只有主語和謂語，要擴展它，需要在主語部分和謂語部分添加修飾成分，這樣才能體現梅花不畏嚴寒的特點。此類句子的擴展方法有四種：
①前擴式：當積雪壓斷枝頭的時候，梅花開放了。
②中擴式：梅花迎著風雪，帶著微笑悄然開放了。
③后擴式：梅花開放了，迎雪凌寒，昂首怒放，明麗峭拔，獨具風采。
④綜合式：當積雪壓斷枝頭的時候，當冰凌高掛懸崖的時候，當百花凋謝的時候，梅花迎著風雪，帶著微笑悄然開放了。
3.單句擴展成復句。在句子前后增加分句，使單句變成復句。
例：將下面的單句擴展為并列復句。（不少于40字）
寫好文章的途徑就在于多讀、多思、多看。
解析：要把上述句子擴展成并列復句，首先要仔細觀察原句，不難發現，“多讀”“多思”“多看”可以構成并列關系。
示例：要寫好文章，一定要多讀書，沒有豐富的知識，寫出的文章就不會有較深的文化內涵；要寫好文章，還要多思考，沒有多角度的思考，寫出的文章就沒有較高的思想品位；要寫好文章，還要善于觀察，沒有對生活的細致觀察，寫出的文章就會缺乏真情。
4.自由擴展。給你一個話題，讓你自由地加以闡釋、發揮、引申、想象、聯想，從而寫出一個意思明確的語段；或者提供一兩句經典古詩詞，讓你根據詩句的意境進行想象描述，擴展成一段描寫細膩生動的話。
例①將“執著，是一條小溪。”擴展成一段話。
解析：這是一道要求闡發抽象道理的擴寫題。對于這種題型，我們在闡發時可以借事說理，也可以比喻說理。
示例：執著，是一條小溪。它順著既定的路線淙淙流淌，不因鵝卵石的阻擋而停滯，不因沿岸柳枝的依依不舍而眷戀，不因溪邊野花的召喚而回頭，它不喧囂、不猶豫，歡樂而勇敢地向著大江、大湖奔去。
例②根據詩意進行擴展，要求不少于80字。
陸游的《游山西村》一詩中有一句，千百年來，廣泛被人引用：“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”本來作者是寫山間水畔的景色的。讀了如此流暢絢麗明快的詩句，我們仿佛可以看到詩人__________。當然，后人把這兩句詩已經擴大了。
解析：這需要發揮想象能力，根據詩歌的意境描繪一幅畫面。
示例：在青翠可掬的山巒間漫步，清碧的山泉在汩汩流淌，草木愈見濃茂，蜿蜒的山徑也依稀難辨。正在迷惘之際，突然看見前面有幾間農家茅舍隱于花木之間，詩人頓覺豁然開朗。
5.情景式擴展。提供一個具體情景，要求考生根據情景進行合理的聯想和想象，想象的內容必須符合規定的要求。
例：根據以下兩種情景，以“掌聲”為重點，將其分別擴展為一段話，每段不少于30字。
情景一：放假前夕 同學們 掌聲
情景二：總結會上 同學們 掌聲
解析：題目提供了兩個不同情景，給考生提供了廣闊的想象空間，解答時要注意題目對擴展重點和字數的要求。
示例：情景一：放假前夕，同學們歡聚一堂，暢談收獲，總結經驗。掌聲如雷鳴般響起，抒發了每個人心中的激動和喜悅。
情景二：總結會上，有六名學生被評為三好學生，那一片熱烈的掌聲，表達了全班同學對他們的鼓勵和贊揚。
6.續寫、補寫式擴展。提供一句話或一段話，要求考生據此續寫或補寫一段話或一句話。這既不同于仿寫，也不同于一般的造句，它不僅要求表意正確，語言形式與前后保持一致，更重要的是，在內容上要能與前后文形成一個有機的整體。
例：在給定的句子后面寫兩句話，構成以給定句為中心的小語段。（限80字以內）
品茶，就是品味人生，品味世態。你看，__________；__________。
解析：題干中“構成以給定句為中心的小語段”，提出的是一種隱性要求：一是要以茶喻人生；二是擴展部分要圍繞“人生”這一話題，闡述對人生的態度。
示例：茶有香甜苦澀，人生就是這樣，只有飽嘗各種滋味，才會真正懂得生活；茶有冰涼溫燙，世態炎涼原本如此，只有寵辱不驚，才算保持平常心態。
【解題策略】
1.仔細研讀原句，把握擴展的基點，然后“豐富”其內容。
2.明確答題要求，把握擴展的方向。擴展語句要仔細閱讀題干中的“提示和要求”，把握擴展的目的，充分考慮語境對陳述對象、語意、語氣等的制約。
3.展開聯想、想象，合理擴展語句。在明確了擴展方向后，要運用再現想象、創造想象，進行合理擴展，從而使描寫內容具體、生動、有文采。
4.掌握擴展方法。擴展語句的方法主要有以下幾種：
①連綴法。即對提供的一組詞語加以連綴，按要求有重點地加以補充。
②插入添加法。即在指定的句子前或后直接插入、添加一些語句，使語意更豐富。
③重組法。即對所給定的內容，按特定的要求重新加以組合。
④情景再現法。即運用發散思維，設身處地地感悟情景，要充分使用多種表達方式和多種修辭手法以增強表達效果。
擴展語句不是句式變換，因此不能刪減原句字詞，不能變動原句語序，不能隨意改變原句句型（除題目要求外）。擴展后的語句要合乎事理、合乎語境、合乎原句的風格和意境，擴展后的語句要比原句內容更具體、更形象。
【跟蹤訓練】
1.發揮自己的想象，從下面的詞語中任選兩個詞語，并以其為擴展中心寫一句話，要求句意明確，含義深刻。
書 水龍頭 月亮 獅子 花
________________________
2.在下面的橫線上填寫恰當的內容，使句子所表達的感情符合句后括號中的要求。
①________________________，你走吧！（急切）
②________________________，你走吧！（關懷）
③________________________，你走吧！（鄙棄）
3.根據下列兩種情景，以“感情”為重點，分別把它擴展成一段話，每段不少于30字。
情景一：第一次獨自遠行 車站上我 感情
________________________
情景二：在課堂上 老師突然點名表揚 我 感情
________________________
4.根據下面文字的內容，在畫方格的地方，續寫一個句子。(要求：①續寫的內容要與上下文銜接，句子通順、連貫；②不得超過45個字。)
呂叔湘先生說了個比喻，他說教育性質類似農業，而絕對不像工業。工業是把原料按照規定的工序，制造成為符合設計的產品，農業可不是這樣。農業是呂先生這個比喻說得好極了，辦教育的確跟種莊稼相仿。受教育人的確跟種子一樣，全部是有生命的，能自己發育成長的，給他們充分的合適的條件，他們就能成為有用之才。所謂辦教育，最主要的就是給受教育者提供充分的合適的條件。
5.以“如果世界是一本書，旅游就是閱讀，你可以從中收獲許多東西”為首句，續寫一個語段。要求：①所寫內容是對首句意思的擴展；②語言要有文采；③不少于40個字。
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6.以下面給出的文字開頭，以“籠子”為中心，分別寫一段話，每段不少于40個字。
①讓鳥不能高飛的是有形的籠子，
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②讓人難以前進的是無形的籠子，
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7.順著下面幾句話（出自一個中學生的習作）的思路，講究一點幽默，續寫兩三句話，組成一個語意完整的語段。
中國有了不起的“吃文化”：吃蛇、吃鱉、吃貓、吃鼠，也吃河豚、吃果子貍，這總還與人體的消化器官有關系。但也有“吃黃牌”“吃官司”……
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8.①請以“失敗是成功之母”為結句，運用正反論證法加以拓展。
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②請以“失敗是成功之母”為結句，運用假設推理法進行拓展。
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③請以“失敗是成功之母”為首句，運用因果論證法加以拓展。
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9.按照畫線語句的句式寫三句話填入第一道橫線上，在第二道橫線上填上合適的話結束這個語段。
其實人生也如四季：天真爛漫的童年是人生的春天，①________________________，逝者如斯，青春不再，軀體的老化是自然規律；②________________________。
10.根據下面一段文字進行聯想，用反問句的形式、抒情的筆調，擴寫一句結束語。
太陽露出笑臉，樹梢上有一抹朝霞，田野里綠瑩瑩的秧苗又悄悄地抽出一片片嫩葉，新葉上掛著晶亮的小水珠，水珠在朝陽的映照下，一閃一閃的。我無限深情地凝視著眼前的景色，再看看身邊這群少先隊員，不禁想到________________________
11.以“風雨”為表達重點，輔以“小草”“樹木”等景物，至少運用一種修辭手法，按下列不同要求擴寫為一段話。（每段不少于60字）
①表現“喜悅”心情。
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②表現“憂愁”心情。
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12.某地準備修建一條高速公路，一棵千年古槐正巧處在設計的路線中央，各界人士就古槐的去留問題爭論不休，紛紛上書有關部門，發表自己的觀點和看法。請根據下列人物的身份，分別擬寫一句話，說明他們反對砍伐古槐的理由。
①歷史學家：________________________
②植物學家：________________________
③美學家：________________________
13.以“白云”為重點，擴展下列語句。
情景一：當一位生活上的失敗者看到一朵白云時，他感慨地說：“_______。”
情景二：當一位事業上的成功者看到白云時，他不屑地說：“_________。”
14.假設你是某餐館老板，年終了，你的店在全體員工的努力下，終于轉虧為盈，為了表達你對員工們的感激之情，更為了來年生意的興隆，你想當眾說幾句激勵的話，請把這幾句話寫下來，不少于60字。（必須用第一人稱，且需符合老板的身份，要帶有感謝和激勵的色彩。）
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15.為了使新聞報道更加平易自然，編輯準備在每條新聞上加一些承上啟下的話。請你幫助他們在下面三條新聞之間，設計兩段這樣的話。要求銜接自然，轉換巧妙。
①沈陽人要不了多久將有第二個“身份證”，因為沈陽市公安局將把市民的指掌紋集中起來，建立全民指掌紋數據庫。（《華商晨報》）
②上海市災害天氣預警信號自下月開始實施，凡遇有臺風、暴雨、高溫、低溫等災害性天氣，上海市中心氣象臺將統一預警信號，以便市民及時調整衣食住行等活動計劃。（《解放日報》）
③發生在廣東揭東縣、湖南武岡市、安徽馬鞍山市雨山區和新疆生產建設兵團第12師的4起高致病性禽流感疫情被撲滅，昨天疫區封鎖被解除。（新華社）
【孟曉東／設題】
參考答案
《擴展語句》
1.示例一：水龍頭不打開，再清亮的水也只能關在水管里。學了書上的知識不運用，再先進的理論也只能束之高閣。
示例二：月亮驕傲地對獅子說：“你雖是百獸之王，但你卻沒有我輝煌！人們對我都是仰面相看。”獅子說：“是的，你很輝煌，但你沾的是別人的光，而我是靠自己的能力獲得別人的贊賞的。”
2.①離上課只有十分鐘了；
②雨就要下了，再遲就要淋雨了；
③真想不到你是這樣蠻不講理。
3.情景一：第一次獨自遠行，置身于陌生的車站上，我的感情如涌動的潮汐，不能平息。
情景二：在課堂上，老師突然點名表揚思想正在開小差的我，我的感情如驟起的波瀾，是高興，是慚愧，還是內疚？道不清，說不明。
4.把種子種在地里，給它充分的合適的條件，讓它自己發芽生長，自己開花結果，來滿足人們的需要。
5.示例：登山，你可以讀到渾厚雄奇；觀海，你可以讀到博大深沉；游林，你可以讀到物競天擇；訪古，你可以讀到滄桑演進。
6.①籠子約束了鳥的翅膀，遮住了鳥的視線，改變了鳥的習慣，它使鳥不再有覓食的本領，不再有翱翔的志向。有形的籠子使鳥不再像鳥。②死板的教條，保守的觀念，僵化的思維，都是無形的籠子，是它們捆綁了人的手腳，限制了人的思維，阻礙了人的創造力。無形的籠子使人失去了應有的聰明和才智。
7.示例：這“吃”是“遭遇”“承受”，由身體而至精神；吃請、吃回扣，則身體精神兼而有之。中國的語言形象，也夠厲害，當吃不當吃，還真要想一想。
8.①沒有失敗，就不會有成功的經驗；沒有失敗，就不會有戰勝怯懦的勇氣；沒有失敗，也就不會品嘗到勝利后的甘甜，所以說失敗是成功之母。
②如果愛迪生沒有999次試制燈絲的失敗，他就不會有第一千次試制的成功；如果司馬遷沒有在仕途上的失敗，他就不會有在史學上的輝煌的成就……所以說，失敗是成功之母。
③失敗是成功之母，因為任何一次成功都是在總結失敗的教訓之后獲得的，失敗帶給我們的不僅是傷痛，更多的是寶貴的經驗。不敢面對失敗的人或經歷一次失敗就退縮的人，那是永遠看不到成功的彩虹的人。害怕失敗是人生最大的失敗。
9.①血氣方剛的青年是人生的夏天，沉著穩重的中年是人生的秋天，蹣跚佝僂的老年是人生的冬天。②人只要能保持心靈的春天，生命將永遠年輕。
10.這些新時代的幼苗，不也正在陽光雨露的照耀滋潤下茁壯成長嗎？
11.①微風吹拂，春雨如牛毛，如細絲，密密地斜織著，讓漫步其間的游人感覺出春天的柔和、溫暖、細膩。小草也貪婪地吮吸著雨露，柳條在輕輕地擺動著。②風乍起，就將幾片枯黃的樹葉從樹上刮下來，雨點像一顆顆雪粒，打在肌膚上，讓人不由得打了個冷戰。抬起頭來望望天，天灰蒙蒙的，不知何處是我的歸程。
12.①不能砍伐。這棵樹是悠久歷史和文化的見證，是本地的象征。②不能砍伐。這棵樹是研究物種多樣性及物種遺傳的最好標本。③不能砍伐。這種樹的挺拔遒勁的風姿和堅忍不拔的精神具有極大的美學價值和意義。
13.情景一：命如浮云，飄忽不定，最終化為雨，消失得無影無蹤。
情景二：云即使再厚，也擋不住太陽的光芒。
我在這座焉支山下生活了三十多年。三十多年中，我走遍了這里的每一個村莊每一條道路每一處河流。這些山山水水溝溝壑壑就是我的家鄉。我的周氏先祖在這里生活了六百年。山腳下的墳院里，埋葬著我的十幾輩先祖，墳院上空的靈魂，就是這片土地的歲月軌跡。我很小的時候，在山坡上放羊，或者做別的事情，無意間發現這些山坡上有耕種過的痕跡。我驚悸于自己的發現，問問父親，才知道這座山下的坡地里，在很早的年代耕種過莊稼。那是什么年代呢？父親也說不清楚。翻看縣志，也沒有找到這方面的具體記載，但可以肯定的是，這是屯田者的遺跡。
這個地方就是匈奴故里——河西走廊中部的焉支山。
匈奴在這座山里生活了三百多年。三百多年的時間不算短暫，但兩千年的歲月更長久——匈奴離開這片土地已近兩千年了。兩千年的歲月，足以把一些珍貴的記憶沖刷得蕩然無存。我曾經詢問過一些喜好歷史和傳說的老人，他們都有一肚子的故事，但唯獨聊及匈奴，卻往往是茫然無知，或片言只語。
我曾在焉支山的西南尋找據說是匈奴時代修建的一座規模很大的城，但現在已蹤跡難覓。我在山坡上仔細端詳過很早的年代里使用過的一條水渠，這條水渠具體使用的年代已無法考證。水渠修建在山坡上，依山盤旋，逶迤而去，山就像扎了一根腰帶，或一道彩練。這樣的彩練在焉支山的坡地里隨處可見。那些最初的修建者，是怎樣在這高低不平、回環曲折的山坡上找出最佳水平位置的呢？這就是人類的智慧。
其實，焉支山在歷史上，是非常有名的，曾有過“中國十大文化名山”之譽。
這事必須回溯到兩千多年前。那時候，焉支山是烏孫、大月氏、匈奴等民族互相爭奪輪番盤踞的草原，這片草原以盛產駿馬而著稱。傳說中的火焰駒，就出于此。秦時，焉支山落入匈奴之手。匈奴沒有自己的文字，但匈奴卻是一個極富開拓進取精神的民族，留存于世的僅有兩首歌謠，一首是膾炙人口的《敕勒歌》，另一首就是匈奴退出祁連山脈時的那首古歌：
亡我祁連山，使我六畜不蕃息；
失我焉支山，使我嫁婦無顏色。
這首古歌中把祁連山和焉支山并列在了一起，其實，焉支山是祁連山的一個支脈。祁連山東西長約1000公里，而焉支山則不到50公里。焉支山首次以戰爭的形式，被寫進了《史記》。這首歌如泣如訴，如若一詠三嘆的反復吟哦和咀嚼，其間的蒼涼哀婉，可謂愴然涕泣，寸心欲碎。
匈奴消失了。一個在中國的歷史舞臺上活躍了數百年的強大的北方游牧民族、一個讓大漢王朝“談匈奴而色變、窺胡馬而遠遁”的民族，就這樣消失了，且消失得無影無蹤，了無痕跡。匈奴最后去了什么地方，誰也不知道，歷史也不知道。現在所有的考證都只能是考證，而無定論。這就是歷史。但歷史總會留下些什么，來證明這件事情的發生，這個證明者就是焉支山。
這個見證者就是霍去病。
霍去病是這片土地上功勛卓著、名垂千秋的大英雄。這位少年將軍出身低微，但軍事才能超群，他不滿二十歲就帶兵打仗。漢元狩二年春，將軍率奇兵出扁豆口直取焉支山，一舉攻占了匈奴的核心草原——焉支山牧區。數年之后，將軍再次率兵北上，劍指漠北，直抵貝加爾湖。漢朝是中國歷史上最偉大的一個朝代，也是中華版圖最卓越的開拓者，漢武帝是中國歷史上最有遠見卓識的皇帝之一，霍去病、衛青、李廣、班超等，是大漢星空下最耀眼的將星。
霍去病的英武氣概和奮發進取的精神，永遠是這片土地上人們敬仰的楷模和尚武精神的化身。焉支山下的山丹縣城里，有霍去病立馬沙場的塑像。焉支山南面的霍城，原名黑城，人們為了紀念霍去病而改名霍城。
二
焉支山因何而得名的呢？《五代詩話·稗史匯編》里有這樣的記載：“北方有焉支山，山上多紅藍草，北人取其花朵染緋，取其英鮮者作胭脂。”“焉支山，原名胭脂山，或燕支山。”這些解釋仍不能令人信服和滿意。最近再次翻閱很多資料，我對“焉支山”有了這樣的理解：焉支山是匈奴族語，“焉支”即“閼氏”的同音字。“閼氏”是匈奴皇后、王妃、妻子的意思。“祁連”也是匈奴族語，即天山、最高的山的意思，這里有陽性、雄性、男性、丈夫之意。焉支山是祁連山的一個支脈，相對較小，那么，這座山自然就是“閼氏（妻子、女性）山”了。胭脂山、燕支山、焉支山都是漢語諧音字的表現形式。
然匈奴遠去，閼氏盛裝不再。三百年的馬蹄，敲擊不出永世的絕響。
焉支山的名字，在漢唐時期，可謂如雷貫耳，但現在卻默默無聞，仿若銷聲匿跡。
焉支山的名氣，遠不及敦煌的那片沙漠。焉支山的名氣，甚至還不如山中那個寺院的名聲響亮。那個寺院叫鐘山寺。
鐘山寺是焉支山最富盛名的一處人文勝跡。鐘山寺始建于唐玄宗天寶年間。當年唐玄宗李隆基封焉支山神為寧濟公，并著令時任河西節度使的哥舒翰在山上修建了“寧濟公祠”，由當時的名士楊炎作《大唐燕支山寧濟公祠堂碑》以示紀念。
焉支山風景非常秀麗，在當地有“小黃山”之稱。也正如唐代名士楊炎在那篇極盡贊美焉支山的文章中所言：“連峰委會，云蔚岱起；積高之勢，四面千里。”山上峰巒疊嶂，林海莽莽，山中奇石聳峙，溪流淙淙。冬天白雪覆蓋，氣象迥然，夏天繁花似錦，賞心悅目。那些花朵中哪一株是可做胭脂的紅藍草呢？這就是女孩子們的事了。故舊時有“北地胭脂”一語，代指北方美女。據傳，匈奴族的女子就是以此敷面的。那些匈奴族女子是非常喜歡打扮自己的。那些豐滿俊俏甚至有些野性的匈奴族女子，妝扮之后，該是怎樣的一番驚艷？焉支山里有一種俗名叫“指甲草”的植物，我女兒四五歲的時候，就和她的玩伴們一起采來包指甲著色，那獨特的色澤經久不褪。
燕支山西酒泉道，北風吹沙卷白草。
長安遙在日光邊，憶君不見令人老。（《過燕支寄杜位》唐·岑參）
胡馬，胡馬，遠放焉支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮。（《調笑令》唐·韋應物）
這是唐代有關焉支山的詩句，也是歷史賦予焉支山的文化形象。唐朝是中國歷史上又一個偉大的朝代，所以它的詩歌是那么地雄渾剛勁、自信迷人。岑參是位大名鼎鼎的軍旅詩人，兩度西行數萬里，三次出塞數十載，醉酒河西，仗劍天山，詩寫大漠，筆雕邊陲，為邊塞詩的崛起，增添了新的高度。這些優秀的篇章，保留了焉支山的原始風貌，也拉近了我們和焉支山的距離，讓我們從另一個朝代、另一個角度，對焉支山做了一次全方位的觀察。
焉支山，西北名山。其山勢之雄健、景色之妖嬈、氣象之迥然、花草之芬芳，在西北地區，無出其右。
三
焉支山和祁連山到底與匈奴有著怎樣深切的淵源，致使匈奴失去焉支山和祁連山之后一蹶不振，從而退出歷史的舞臺直至消失了呢？這里，我作為一個在匈奴故里——焉支山下生活了數百年的漢民族的后代，談談自己的一些觀察和發現。
焉支山是祁連山的一個支脈，也是祁連山的核心草原。在冷兵器時代，這里相當于一個快速部隊的后方基地。焉支山地處河西走廊中部，橫亙甘涼古道，是古長安經河西走廊通往西域的必經之路；而祁連山是青藏高原和內蒙古草原之間天然的分界線，也是南北諸民族的交會點。所以，得到了焉支山、祁連山，就等于得到了戰爭最有利的資源和西北地區各民族的聯絡交通樞紐；反之，則先遜色于人了。漢武帝設置河西四郡“斷匈奴之右臂”，意義正在于此。翻開《史記·匈奴列傳》，你會發現，匈奴部隊的每次勝利，都是以“來如閃電，去如風”的作戰方略取勝。快速出擊和瞬間形成合圍之勢是匈奴部隊的一大特色。在漢初的一次戰爭中，匈奴首領冒頓有過“縱精兵四十萬騎圍高祖于白登”的輝煌戰績。冒頓是匈奴歷史上最偉大的軍事奇才，他憑借陰山草原和祁連山草原裝備精良的騎兵部隊，在短短數年的時間里，就閃電般地消滅了東胡和西戎諸國，占據了整個北部草原和黃河以南的部分地區，成為和大漢王朝分庭對峙的軍事強國。匈奴族的強盛，迫使漢王朝多年來一直以和親的形式維持雙邊關系。元狩二年春，漢王朝經過近七十年的休養生息，終于發動了河西大戰。驃騎將軍霍去病奇兵突出，占領了焉支山，殲滅了盤踞在河西走廊的匈奴部隊。數年后，將軍再接再厲，以頑強而果決的戰略措施，徹底摧毀了匈奴的軍事力量。戰爭的失敗，導致精神上的損傷，致使匈奴一步步走向衰敗，最后消失和滅亡。這就是焉支山，這就是祁連山，一座和一個民族命運緊密相連的山脈。
焉支山，一座神秘的山，也是一座神性的山。焉支山不但是中國最大最好的養馬基地，也是西北地區少有的原始松林地帶之一。“三十六道溝，七十二個嘴，每個嘴底下都有水。”這是流傳在焉支山的一句順口溜，這句順口溜是焉支山水資源充沛、百溪爭流的最好例證。
但焉支山現在的森林覆蓋面積已經很小了。據說，是清朝末年的一場大火，把焉支山的松樹燒掉了很多。我家住在焉支山北麓，要到有松樹的地方，還得爬行一兩個小時的山路。父親說，那場大火之前，坐在我家的土炕上，能清楚地看到焉支山里的松樹。那片蒼翠茂密的松林，現在成了我們的奢望。有一年夏天，我們家的羊群轉場到了焉支山深處，我在那片原始森林里度過了七八天的時光。我不能說那段時光多么美好多么幸福多么富有詩意，但綠意盎然卻是實實在在的美景。那是一個我正處于叛逆和對放牧十分不滿的時期。事實上，放牧是件非常辛苦的事情。
那是一個碧綠得讓人留戀、蒼翠得讓人一生都在回想的地方，那個地方，我渴望生命有一次重來。
焉支山的景色實在是太美了，再懵懂無知、再索然寡味的人到那里也會被感染得心生畫意、心生詩意。我到溝底去背水，來回數百米的路上，看不到一寸“土”地，一路上，到處“猶如大城市里人工種植的綠毯子”。那漫山遍野的山丹花，就像無數個天真爛漫的女孩，笑逐顏開。那水是真正的“靜水流深”。水在地底下流一段，再露出地面流一段，時斷時續，忽隱忽現，打老遠里望去，宛如一串串晶瑩閃亮的珍珠。喝這樣的水，是人生的福氣。我真的有些輕視礦泉水之類的東西了。六月的焉支山，一點也不感到燥熱，早晚還有些涼意呢。現在流行氧吧、休閑、放松、養生館等等，那些東西在這里反倒顯得有些俗氣了。這是大自然賜予人類的福祉，更是大自然賜予焉支山的福氣。
我現在突然理解匈奴的哭泣了。
焉支山東西長34公里，南北寬20公里，主峰卻高達3978米，是河西走廊最高的山峰之一。我從焉支山之西繞半圈到過焉支山之南，那里就是聞名世界的山丹軍馬場。馬場草原地勢平坦，視野開闊，一覽無余。那里也是看不到松樹的，焉支山的松林覆蓋率已不足百分之二十了。但就是這座山，千百年來，一直默默無聞地養育著她的子民。我們喝的每一口水，我們澆的每一畝地，其水源都來自焉支山深處。焉支山六月飛雪的情景我沒有看到過，但“六月焉支冰不化”卻是千真萬確的事情。還是那次放牧，我在一處茂密的松林深處的巖壁下，看見了六月冰雪，我當時真的非常震驚，但隨即又為這座母親之山釋然了：這就是焉支山一年四季源源不斷流出乳汁般的甘泉，滋養她的子民們的原因。
四
1990年前后，焉支山迎來了生命中的又一次風華年景：退耕還林，封山育林。
焉支山里的人民全部外遷。
遷徙是艱難的，但也是堅定的。這是一次有關生態與生存的大事情。這是歷史賦予時代的使命，也是大自然敲響給這個時代的警鐘。當然，也是這個時代有這個憂患意識，這個時代有這個遠瞻目光，更重要的，是這個時代有這個經濟能力。
我們應該銘記這個時代的這次壯舉。
我們應該謳歌這個時代的這次壯舉。
去年秋天回家，我照例去了父母的墳地。在焉支山下的一個朝陽的坡地里，我第一次看到了沒膝的牧草。這是我四十多年的歲月里不曾見到過的情景。那天是農歷七月十五，早晨，我們照例去了歷代先祖的墳院，最后來到了父母的墳前。山坡上牧草豐茂，點燃紙錢的時候，大哥說，“小心點，不要把草點著了”。這是一句隨意的提示，在我聽來，卻像一句對焉支山的贊美。這是這座山下幾十年來水草最為豐茂的一個年景。多么茂密的牧草啊，碧野蒼蒼，綠色無邊。我們何曾有過山坡上的草被點燃了的擔心？那些年放牧，別說山坡上，就是溝洼里，一到秋天，就地凈草白了。回去的路上，也是來祭祖的一輛小車拋錨了。走近了一看，是同村的車輛。“嗨，這草長得太高了，連路都看不見了。呵呵，車開進了坑里。”那個小伙子說。這與其說是對牧草的抱怨，毋寧說是對焉支山的贊美。焉支山變了，焉支山真的變了，這是退耕還林的結果呢，還是種草種樹的必然，還是自然環境的轉變？或許兼而有之吧！讓人感到欣慰的是，焉支山確確實實變了。
回京后的一天，我搜索有關焉支山的文字資料，在一位西北旅游愛好者的博客里，我看到焉支山的一組照片，我當時真的很激動，有一種他鄉遇故知的興奮和激情。從照片上看到，在通往焉支山鐘山寺的路口，豎立了一塊巨石，上書“焉支山”三個大字，那首傳唱千古的匈奴歌謠，也鐫刻其上。
這是沉默了兩千年的焉支山，第一次勒石為記。
旅居紐約后，有一次去俄裔移民社區“布萊頓海灘”書店買書和CD唱片，見與柴科夫斯基作品放在一起的是格里格的多盤鋼琴曲，就都買了回來。多年來常聽，陶醉于他的有如心靈歌唱的抒情曲調。
去年撰《藝術家的心靈―柴科夫斯基、契訶夫和列維坦》一書，發現柴科夫斯基格外尊愛格里格。一八八八年，他在萊比錫與格里格相識，覺得從內心深處喜歡他，說他和他的妻子都很“善良、樸實、單純、厚道”。與勃拉姆斯的音樂相比，柴科夫斯基說他更喜歡格里格的作品，并在《國外旅行自述》中寫道：
聽格里格的音樂時，我們本能地意識到，寫這種音樂的人是一心愿意用音響來表露一個詩意盎然的人所懷有的豐富情感。這個具有深刻詩意的人服從的不是理論，不是原則，不是因某種偶然的生活環境而扛上肩膀的旗幟，而是依靠活生生的、真摯的藝術感。在這位著名的挪威人身上，我們不必去執意尋找形式的完整、主題處理的嚴整和絕對合乎邏輯；然而卻是多么感人，多么樸實，具有豐富的音樂創意！他的動聽的樂句多么溫暖、熱情，他的和聲多么生氣盎然，他的機智有趣的轉調和節奏多么獨特動人，還有其他種種始終新穎有趣的東西！
柴科夫斯基后來將其《哈姆萊特幻想序曲》題獻給格里格，他的《第一交響樂》第一樂章的主題則令人聯想到格里格《鋼琴奏鳴曲》的主題，他還曾指揮演奏格里格的《a小調鋼琴協奏曲》。一八九二年，柴科夫斯基和格里格同獲英國劍橋大學榮譽音樂博士學位，柴科夫斯基前去倫敦出席了頒發儀式，格里格因病未能前往。德沃夏克也喜歡格里格的音樂，一八九六年在維也納聽了格里格作品音樂會，感到心情歡暢。
柴科夫斯基、德沃夏克和格里格都出生于十九世紀四十年代初，后來分別成了俄國、捷克和挪威最杰出且具世界影響的作曲家。
不久前，筆者終于有挪威之旅，除了去峽灣觀賞自然風光、去首都奧斯陸參觀許多博物館，卑爾根這個挪威第二大城、“歐洲文化之都”是一定要去的，因為那里有格里格的故居和博物館。
格里格一八四三年生于卑爾根一個蘇格蘭裔商人家庭，從少年時代開始，就因出國留學深造、從事音樂活動而離開家鄉，也有很多年生活在克里斯蒂安尼亞（今奧斯陸）。一八八五年，他終于想回老家，便在卑爾根郊區特羅爾德豪根定居下來，在那里與妻子妮娜一起生活了二十二年，直至去世。他的歌曲《回故鄉》似可表達當年他不想再顛沛流離，而愿葉落歸根的心情：“我重又回到我那親愛的故鄉，我從小就在那里成長，遙望那白雪皚皚的層巒疊嶂，春天里山谷依舊飄花香。……艱辛的漂泊歲月從此過去，我仿佛又變得年輕力壯，親愛的故鄉，我的親娘，你兒子今天回到你的身旁！”
格里格顯然懷念層巒疊嶂中的峽灣，將定居地選在索爾峽灣的諾德斯湖之畔。挪威最杰出的畫家、名畫《尖叫》作者蒙克也愛峽灣，一八九七年在小鎮奧斯高特蘭買了一個面臨克里斯蒂安尼亞峽灣的小屋，他說：“我在這里得到畫畫的靈感。”
挪威是峽灣之國，在漫長的歲月里，似有鬼斧神工的冰川不斷磨蝕山嶺石壁，以致切割出許多峽谷，海岸邊的峽谷一旦被海水倒灌，便形成了長長短短、寬窄不一的峽灣，也便形成了挪威的極為曲折、猶如百足龍的海岸線。峽灣口一般都有由冰磧石堆成的水底屏障，峽灣的水面便能保持平靜如鏡。清澈碧藍的海水，兩岸的崇山峻嶺，峰頂上瀉下的股股瀑布，成群飛翔的海鷗，還有岸邊村鎮的多彩房屋，構成了挪威獨有的壯美景色，確實給藝術家們帶來了豐富的靈感和想象。
格里格的故居是一棟兩層小樓，室內墻上掛了很多照片，其中有他彈琴伴奏、妻子妮娜唱歌的留影，他倆是嫡表兄妹，因是近親婚姻，所生女兒只存活了一年。客廳里靠墻放著一架斯坦威大鋼琴，墻上有一幅很大的油畫，顯然是挪威的森林，欣欣向榮、常綠喬木的森林。挪威境內多山，山上山下布滿蔥蘢林木，峽灣之國也是森林之國。也就是森林、峽灣，就是挪威壯麗的大自然，賜予格里格藝術靈感，讓他在鋼琴上彈奏出他心中最美好的旋律和情感。
由于日本作家村上春樹的暢銷小說，現在很多人都知道“挪威的森林”。不過，這本書的題目其實應是《挪威木柴》，小說敘述者前往漢堡時在飛機上聽到的披頭士演唱的“Norwegian Wood”（歌中唱道：“有挪威木柴，這不是很好嗎？”），在日本被誤譯為《挪威的森林》，村上春樹將錯就錯，倒因此有了個詩意盎然的書名，也使挪威的森林資源像石油、海產資源一樣名滿天下。
在格里格故居的下方，沿一條下坡的窄道走，你會走到一所紅色的小木房跟前。這是格里格的“創作小室”。我隔著玻璃窗往里瞧，只見一張小書桌（面對索爾峽灣）、一架小鋼琴和一個小沙發就把小屋放滿了。據說，格里格和妮娜都很好客，時有賓朋來訪，妮娜是歌唱家，沒有客人時要練聲，格里格有時為耳根清凈，集中心思譜曲，就躲到這小屋里來。我因此猜想，他為安徒生詞譜寫的《茅屋》這首歌或許就是在這間小屋里寫出來的，歌中唱道：“在那海岸上有間孤寂的小茅屋，只見天空、大海、峭壁、懸崖……茅屋又小又破爛，佇立在岸上多孤單，里面沒有金和銀，卻有最大的幸福，因為有愛人同在。”我想，在佇立于峽灣邊孤寂的簡陋小屋里作曲，應是這位“創作小室”之主的最大幸福。
在他故居附近，現設有紀念館（名為格里格博物館），館內的音樂廳據說是全挪威音響效果最好的室內樂音樂廳，舞臺上放著一架大鋼琴，四周沒有幕布，后墻是尖頂的大玻璃窗，正對著格里格的那所尖頂的紅色小木屋。每天在這里舉行午餐音樂會，有一名鋼琴家演奏格里格的鋼琴曲和其他作曲家的名作。我自然不會錯過這個機會，有點遺憾的是，音樂會的時間不長，在這么漂亮的音樂廳里聽如此美好的音樂，半個小時是絕對不能過癮的。
博物館內展出作曲家生前用過的物品，他的照片、雕像、手稿、語錄，出售他的傳記、畫冊、唱片。還有一個電影室，放映用他的作品配樂的挪威風光片，那是絡繹不絕的宜人風景：大海、峽灣、峭壁、瀑布、雪山、森林、大江、漁村、破冰船、石雕柱、大鐘樓……而格里格的音樂時而舒緩，時而激昂，時而幽婉，時而壯闊，為美景增添了更多的詩情畫意。我想，正是挪威的山山水水、民族文化哺育了格里格和他的音樂，而他的音樂又把斯堪的納維亞風光、把挪威獨特的文化藝術帶給了世界。
博物館墻上有多段概括介紹格里格生平的挪威語和英語對照文字，其中一段是：“格里格很早就意識到，他想成為一個民族音樂作曲家。音樂將是他對挪威建國計劃的貢獻，是他對建立一個獨立國家的斗爭的貢獻。對格里格而言，具有自我意識的文化陣地十分重要，這有助于他寫出優秀作品。他有崇高理想，追求淳樸和真誠。當他明確自己的目標，他也就把淳樸和真誠寫進了音樂。他創造的藝術將永遠與其名字連在一起。”
這位藝術家的全名是愛德華?格里格（Edvard Grieg），生長在一個音樂氣氛濃郁的家庭，母親是音樂教師，他六歲時就開始跟母親學鋼琴。著名小提琴演奏家布爾是他家親戚，十五歲時，他聽布爾的話去萊比錫音樂學院學鋼琴，畢業后又去哥本哈根隨丹麥作曲家、指揮家加德學作曲。一八六八年，二十五歲的格里格寫下力作《a小調鋼琴協奏曲》，李斯特為此給挪威教育部發了推薦函，希望挪威政府給格里格撥發旅行經費，以便他能在歐洲各國演奏鋼琴和當音樂指揮。一八七年，近六十歲的李斯特終于和二十七歲的格里格在羅馬相會。第一次見面，兩人研討了格里格的小提琴奏鳴曲，李斯特表示很喜歡。第二次見面，格里格帶來鋼琴協奏曲原稿，李斯特隨即演奏起來。彈完后，格里格坦率地說，第一樂章他彈得太快，李斯特則建議將第二主題旋律由小號在第一樂章里呈示出來，一老一少，其樂融融，切磋琢磨，陶醉于琴韻樂聲之中。
在萊比錫和哥本哈根的學習使格里格受到門德爾松、舒曼浪漫主義樂派的影響，但在結識諾德拉克之后，他開始明確自己的藝術方向。諾德拉克是挪威民族樂派的主要倡導者，他的作品具有濃郁的挪威民間歌舞曲風格，其無伴奏男聲合唱曲《是的，我們熱愛這片土地》后來成了挪威國歌。格里格和他心心相印，兩人曾成立專門的協會，一起倡導發展斯堪的納維亞民族音樂。可惜諾德拉克英年早逝，二十四歲即去世，格里格為之譜寫了葬禮進行曲。后來他因此更全力以赴創造挪威民族藝術，屢屢拜訪農夫、漁民、伐木工人，收集大量民間歌曲并加以整理、改編，然后創作出含有民歌風味，又有自己獨特風格的抒情歌曲、鋼琴曲和管弦樂作品。
格里格曾說：“在風格和形式上，我屬于德國浪漫主義的舒曼樂派，但同時我又盡情吸取了祖國民歌的豐富寶藏，并從挪威人民的心靈―這個迄今未被探討的源泉中，力圖創造出民族的藝術。”我們從他作品的一些標題似乎就可看出他的創作意圖：《挪威民歌和舞曲集》《挪威舞曲》《古挪威浪漫曲和變奏曲》《出自挪威曲調變奏曲的敘事曲》《民間生活素描》《赫爾堡時代組曲》（赫爾堡是挪威戲劇家），等等。
在格里格博物館墻上，我還看見格里格的一段語錄：
在我站著指揮《春天》之際，我聽來就如我家鄉的整個大自然想把我擁入她的懷抱。是的，我確實為自己是一個挪威人而感到驕傲和快樂。
我因此立刻在博物館買下包括《春天》（英譯為《最后的春天》并不準確）在內的CD唱片。此曲起初是格里格為一首詩譜寫的歌曲，后來又把它改編為管弦樂曲，全曲熱情歌唱春天，是一支洋溢著拳拳鄉情的“春頌”。歌中唱道：春天把隆冬趕走，我又看見冰雪融化、溪流湍急，又看見綠茵茵的草地、櫻花開放的枝干，又聽見鳥兒向著太陽歌唱，我呼吸著春天的空氣回家鄉，春天帶給我的一切，我自己采集的鮮花，似乎都是我祖先的神靈，他們在跳舞歌唱！在白樺和松樹的粗干下，我發現了春天的神秘故事，我刻制的笛子發出的聲音，仿佛是我自己在隱隱啜泣。
格里格對祖國的愛、對家鄉的深情，表現在他的許多作品中。由他配樂的詩劇《培爾?金特》似乎是一個荒誕不經的民間故事，講述鄉下破落弟子培爾?金特愛做白日夢，甚至想當皇帝，他曾搶人新娘又把她拋棄，又誤入山妖王國迷上山妖之女，知悉母親奧塞生命垂危后趕回家，母親死后，他拋開妻子索爾維格浪跡天涯，靠在世界各地販賣黑奴、淘金、走私珠寶發財致富，生活放蕩不羈，結果錢財被騙，還被送進瘋人院。但該劇的終極目的顯然是要告訴觀眾：別在世界上冒險亂闖，別忘卻自己的根和真正的愛，培爾?金特浪子回頭，歸心似箭，乘船返鄉，遇風暴翻船，死里逃生，終于回到挪威，回到老家。忠貞不渝的索爾維格在茅屋里紡著紗，唱著歌，耐心地等待著他，盡管她已從芳齡變成白發蒼蒼。培爾?金特，這個“挪威的浮士德”，終于被愛所救贖，最后在索爾維格的懷中離開人世。
這部詩劇是大戲劇家易卜生的作品。易卜生比格里格大十五歲，彼此欽佩對方的藝術才華，互相見過面，但似因易卜生的冷傲性格，兩人未能成為好友。格里格的詩人朋友帕爾森回憶說，一八七六年他和格里格在意大利拜訪易卜生，見這位戲劇大師面無表情，態度冷漠。帕爾森寫道：“他完全正顏厲色，我似乎站在一堵沒有門的石墻前，感到一種捉摸不透的神秘感。”
我在格里格故居看到一幅易卜生和格里格在一起的照片，不是并肩合影，而是在一個空曠庭院里的偶然留影。兩人都不具備當代挪威人的高大身材，都比較矮小，格里格更矮，據說易卜生還因此取笑過他，但兩人都以“藝術巨匠”的形象留在了后人的心目之中。
作為一個具有強烈社會責任感的作家，易卜生寫下了《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》《國民公敵》和《野鴨》等批判現實主義文學力作，人們通過他的劇作可以感受到一個藝術家內心的理智和熱忱。他初見格里格時或許有點冷淡，但對格里格的印象很不錯，覺得他才華出眾，前途遠大，在致友人信中稱他為“一個很棒的老兄”“一個為未來開創事業的人”。有一次，他甚至在格里格的簽名冊里留下詩句：“以最純樸的音調，奧菲斯（希臘神話中的豎琴手）奏出野獸的靈魂和卵石的火花，我們挪威不缺少石頭，也有成群成群的野獸。彈吧，石頭也許會發出驚人的火光！彈吧，獸皮也許會裂成一片片碎花！”
一八七四年，易卜生從德累斯頓發給格里格一封信，表示希望兩人攜手合作，請他為《培爾?金特》譜曲配樂。這是一封長函，詳述劇作者對每一場音樂的具體想法：何處需要配樂，哪一場可少配，第四場培爾?金特流浪世界各地，故需先后出現歐洲、美洲和非洲風味的音樂，索爾維格在何種環境下唱歌，最后幕落時應有圣歌響起，等等。他問格里格愿不愿意接受這個工作，如果愿意，他會把劇本寄給他，今后稿酬兩人平分。他還寫道，該劇除在奧斯陸演，還可能去哥本哈根、斯德哥爾摩演，對此暫時要保密。
格里格開始很是猶豫，覺得為詩劇配樂不易，但他有為挪威作家比昂松（1903年諾貝爾文學獎獲得者）的戲劇譜寫插曲的經驗，所以最后還是答應一試。后來他下了很大功夫，花一年多時間為該詩劇配樂，共寫了二十三首曲子，其中包括前奏曲、舞曲、進行曲、獨唱曲、合唱曲等，結果真是錦上添花，為全劇點染神韻、豐富色彩，增添了濃郁的抒情氣氛，先后在挪威、丹麥和瑞典公演都獲得成功。有意思的是，盡管易卜生并不很懂音樂，可看一下格里格的總譜，你會發現他基本上都采納了易卜生的建議。
十多年之后，格里格把配樂改編成兩部管弦樂組曲，各有四首曲子。第一組曲包括《晨景》《奧塞之死》《阿妮特拉之舞》和《在山妖宮中》，第二組曲包括《搶奪新娘》《阿拉伯舞曲》《培爾?金特回鄉》和《索爾維格之歌》。
不論是配樂還是管弦樂組曲，也不管當時蕭伯納的粗暴否定，《培爾?金特》是格里格的成功之作，其旋律質樸動人，和聲、配器新穎別致而富于色彩，不愧為藝術瑰寶。尤其是《索爾維格之歌》，那源自挪威民間音樂的清純旋律，那寄托挪威人情感的深摯歌聲，確實感人肺腑，令人百聽不厭、百唱不厭，至今仍有許多人在詠唱：“冬天早過去，春天不再回來，夏天也將消逝，一年年地等待。但我始終深信，你一定能回來，我曾經答應你，我要忠誠地等你回來。”
格里格一生并無大型的音樂作品，不像別的音樂大師譜有不少交響樂，這或許與他的健康狀況有關。他十七時就罹患肋膜炎和肺結核，后來時好時患，使他常覺得身心疲憊，羸弱不堪，也就缺少精力創作大型作品。但他的中小型管弦樂組曲、鋼琴標題小曲和大量抒情歌曲都是藝術精品，在挪威和世界各國一直擁有眾多演奏者、演唱者和聽眾。他的作曲技巧對柴科夫斯基、德沃夏克曾有啟發，他的和聲手法對法國印象派作曲家德彪西、拉威爾很有影響，故被稱為“前印象樂派和聲”。
