時間：2022-05-30 20:07:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇兒童文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、是向錢，還是向前
其實，中國文化市場的本土化自覺早已經出現，對原創作品的呼聲也一日高過一日。然而在市場經濟競爭中，效益為先的原則導致了出版界的急功近利，唯錢是用。一旦某個品種或某位作家的作品受到歡迎，各大小出版社往往一哄而上，爭先推出，導致重復雷同之作比比皆是。劉緒源指出：“（即使是）最優秀的兒童文學，比如，像懷特那樣的作品，如果真的搶占了全部圖書市場，一走進書店，到處都只有《夏洛的網》《吹喇叭的天鵝》《精靈鼠小弟》，那么，除了最初的驚喜，很快，它也會造成一種無法排遣的單調，讓人無以承受。”作為經濟實體，出版社要在激烈的市場競爭中生存下去，必須以經濟效益為考慮的首選。但經濟效益有長期和短期之分，在對手如林的出版業，要想立于不敗之地，擁有強韌的生命力，必須要打造自己的品牌，走特色之路。在這方面，許多出版社已經開始了積極的嘗試。如2009年華東師大出版社推出了一套“閱讀樹”叢書，共21種，內容全部為國內原創圖畫故事，物美價廉，廣受歡迎。
信誼出版社的思路也頗值得借鑒。臺灣“信誼基金會”于1978年成立了我國臺灣第一家幼兒圖畫書與教育玩具專業出版社，1987年又創設了“信誼幼兒文學獎”，以促進原創圖畫書的發展為宗旨。2005年，南京信誼兒童文化發展有限公司成立，它是信誼基金會在大陸的分支機構。這個出版機構在數年間編輯和出版了大量本土圖畫書，還設立了“信誼圖畫書獎”，推出了一系列原創圖畫書精品，如《團圓》《寶兒》《一園青菜成了精》等。臺灣一直很重視本土文化與文學發展，臺灣童書出版的質與量都優于大陸，可見本土化發展策略的積極影響。
二、是找寶，還是尋根
在國際市場上要展示“中國制造”的特色，必須扎根本土，以穩定的民族風格為基礎，以鮮活的本土生活經驗為內容。越是貼近本土文化、具有中國民族風味的作品，越是能在世界范圍顯出獨特性與價值。因此，中國原創作品的出版，必須走本土化道路。中國兒童文學出版業的目光，更應放在凸顯本土精神的作品上，這些作品可以從以下三個線索去尋找：第一，回歸傳統中國傳統文化是中華民族的精神源頭，博大精深的傳統哲學、藝術、倫理觀念，乃至日常生活方式，仍然滲透在當下的現實中，構成中國人的精神底色。兒童文學作為精神產品，必然離不開整體社會的文化浸潤，也同樣不能忽視文化傳統的綿延。第二，扎根地域中國文學史上不僅有南北之分，更有地域派別之異，這是土地遼闊的國家必然產生的現象。中國當代兒童文學，事實上也形成了一些以特定地域為中心的創作群體，不僅有南北之異，還有東西之分。這種地域性的百花齊放，正是一個文學大國應有的氣象。第三，立足現實文學是離不開現實生活的，即使是幻想之花，也要開在現實的土壤上。真正好的作品是應當有根的，以貼近現實的態度，顯示文學的“真”，才能喚起讀者的共鳴。
具有本土氣質的作品，必然應當立足本土的現實生活，寫出中國孩子的喜怒哀樂，才能走進他們的心靈。中國兒童文學界正信心勃勃地向“兒童文學大國”的目標邁進，無論創作、研究還是出版，都在這條道路上謀取著整體與自身的同步發展。本土化策略，是中國兒童文學在全球化背景下既能融入國際文化舞臺，又能顯示自身實力的有效發展途徑。
作者：冉震萍單位：文學少年雜志社
一、不斷提升兒童文學在小學教學中的地位
（一）提升語文教師的兒童文學素養
1.教師需要不斷更新自身的兒童文學理念
教師需要充分掌握全新的文學理念，需要跟目前的兒童教育以及兒童的觀念相結合。教師需要掌握跟兒童教育以及兒童的觀念相匹配的兒童精神需求以及兒童審美的實際需要，并且以此為基礎，充分分析兒童在不同的生理、心理年齡條件下的內心世界。例如可以舉行一系列活動，將學生們的具體表現詳細地記錄下來。教師可以設計多元的美術活動方案，讓兒童在實際活動中感受美、表現美以及掌握美。例如：組織班級學生開展美術活動“臉譜變變變”，教師在活動開展之前要做好準備工作，首先要準備相應的京劇臉譜圖片，其次是教師需要通過多種途徑去掌握和收集京劇的傳說、人文故事、音樂、歷史傳承及流派變化等，通過多種經驗的積累和相互補充，使自己的文化知識得以豐富。兒童年齡較小，接觸范圍不廣，其基礎知識準備不足，這時候就需要教師充分利用家長資源，請家長跟兒童一起參與圖片、故事、音樂的收集等，讓幼兒對京劇臉譜有初步的知識積累，借此讓兒童在實際活動中感受美、表現美以及掌握美。
2.教師需要不斷增加兒童文學作品的閱讀量
教師需要不斷增加兒童文學作品的閱讀量，提升自己的兒童文學素養，進一步改善兒童文學教學水平。想要實現兒童文學的語文教學水平的有效提高就需要不斷閱讀國內外優秀兒童文學作品，不斷將自己的知識面和閱讀視野擴寬，提升感悟能力以及審美鑒賞能力。例如：選取20世紀八九十年代風靡一時的兒童文學作家鄭淵潔的《童話大王》《皮皮魯》等。又或者是選取當代著名作家、北京大學教授曹文軒的《山羊不吃天堂草》《草房子》《再見了，我的星星》等。
（二）教師需要有針對性地進行語文教學活動教師需要充分分析
兒童的實際情況，充分了解兒童的情趣。掌握兒童的情趣方向可以有效激發學生的學習積極性。在實際教學過程中，教師需要以兒童的思維角度為基礎，不斷發掘兒童文學作品中存在的情趣點。以這個情趣點為依托，有針對性地制定出相應的教學方案，借此激發學生的學習興趣。例如：在《撈月亮》《小猴子下山》《小狐貍賣空氣》的課堂教學時，教師需要抓住教學的趣味點，激發學生的學習興趣。同時，教師可以通過游戲教學法使小學生在歡樂的學習氛圍中體會到課文誦讀的樂趣。
二、總結
總之，兒童文學作品是一種適宜性非常強的語文素材，在語文教學中發揮著不可或缺的作用。教師需要重視兒童文學作品的價值，在這個前提下，找到正確的方法，制定出科學有效的措施，不斷提升小學語文的教學效果，同時也不斷提升學生們的文學素養。
作者：王浠又單位：江蘇南通市港閘區唐閘小學
一、大眾傳媒推動兒童文學的產生與發展
直到20世紀80年代以后，新的電子信息技術開始推動一場新的傳播革命，實現了兒童文學由紙質媒介向動漫、電視、電影等電子媒介的轉型。與此同時，許多兒童刊物的發行量大幅度下降。但電子媒介又以多種形式豐富了兒童文學的存在形式，拓展了兒童文學的傳播渠道，為兒童文學的發展提供了更為多元的傳播平臺。在這之前，兒童文學主要通過插圖和連環畫等圖像形式豐富自身的傳播渠道，這對受眾兒童來說無疑是影響巨大的。但從整體上看，文字依然占據主導地位，圖像只是對文字的一種補充或說明，而且在呈現方式上也較為平面和單一。有了電子媒介后，通過廣播有了聽覺上的享受；視覺上，無論中央臺還是地方臺都設有兒童頻道，即便是綜合頻道，也會根據兒童一天生活的流程安排兒童節目時間。這些兒童節目無疑是傳媒的一個縮影。以中國之聲的兒童節目“小喇叭廣播”為例，以聲音的形式傳播著國內外兒童文學；無論國內還是國外，很大一部分兒童文學被改編為動漫、電視劇、電影。值得一提的是，在這個時期，媒介對兒童文學的影響已經不止停留在兒童文學呈現的形式上。大眾傳媒是一種社會組織，就其性質而言，跟其經營目標、宣傳目標和公共性與公益性密切相關，因而對兒童文學的傳播必須面對市場，其中包含兒童文學的生產、流通、消費等諸多層面。
二、新媒介時代下兒童文學傳播的轉變
近年來，新媒介的飛速發展及其給社會帶來的沖擊成了人們熱議的話題。新媒介永遠都是一個相對的概念，其涉及的領域寬廣，但無疑網絡技術給兒童文學帶來了新變化。自20世紀90年代以來，網絡技術飛速發展，人類步入網絡時代，有了新的語境。面對各種新型媒介的興起，受眾的選擇不再單一化，進而對兒童文學提出了更高的要求——形式的多元化發展。兒童文學通過網絡等新媒介把紙質生產的兒童文學作品電子化處理，用網絡的渠道進行傳播，受眾的獲取方式從而變得更為快捷、簡易，即在網上便可閱讀或下載。對兒童文學的不同呈現形式也是新媒介傳播有別于大眾傳媒傳播的主要表現。此外，新媒介傳播更注重與受眾的互動。在一個虛擬、巨大的平臺上，傳播者即作家可以通過文學創作和傳播活動來實現與讀者互動。眼下最為流行的非微博莫屬，很多兒童文學作家開通了博客及微博，與讀者進行互動交流。除此之外，兒童文學網站以及論壇也成了互動陣地，如“中國兒童文學網”、“小飛魚兒童文學網”、“太陽鳥兒童文學沙龍”、“純真年代論壇”等。相對于大眾傳媒平臺對兒童文學的傳播，網絡平臺對兒童文學傳播方式的改變有著更為積極的作用。除了網絡兒童文學這一新的藝術形式之外，通過傳統紙質兒童文學的電子轉化，兒童文學的傳播進入更多元共享的廣闊傳播空間。電子閱讀也成為兒童文學的一種新潮流，通過網絡拉近了生產者與消費者的距離。而且“各類兒童文學的編輯出版機構也可以建立各自的網站、網頁各類出版信息、圖書資訊，促進創作、出版、發行、銷售等環節的信息溝通”。當下，對于兒童文學傳播來說，網絡已經成為兒童文學圖書銷售的重要渠道，京東商城、當當網、卓越網、燈光網站已經成為圖書銷售的重要陣地，很多兒童文學的銷售名列前茅。但不得不說，兒童文學是凈化兒童身心、培養兒童健康成長的“營養豐富”的精神食糧，隨著網絡等新媒體的高度繁榮，兒童文學傳播滯障越來越多，優秀的兒童文學越來越少，傳播環境越來越差，導致當下兒童“營養豐富”的精神食糧越來越匱乏，理論界甚至傳出兒童文學即將消逝的聲音。如何改善兒童文學傳播環境，為新媒體環境下的“花朵們”提供更多更優秀的兒童文學作品，改善“祖國未來”的精神“營養”，是具有重大意義和現實關懷的一個命題。
三、兒童文學傳播趨勢產業發展經驗
以往，傳播兒童文學主要以書籍、雜志、報紙等形式出現，隨著媒介的發展，兒童文學的傳播開辟了新的天地。可以說，當下的兒童文學在媒介時代形成了自己特有的傳播趨勢產業發展經驗。首先，兒童文學實現了跨媒介傳播，越來越多的兒童文學被改編為影視作品。通過改編的方式，兒童文學的影視化不僅優化了兒童文學的影響力，更成為推動兒童文學發展的源泉。“2000年有人做了‘現代受眾了解文學作品的途徑調查’，調查者曾挑選了100部中外文學名著。結果表明，有60.5%的人是先從電視、電影、廣播、戲劇等非文字傳播渠道了解這些作品的。其中18.5%的人在影視等媒體上看了以后再去看原著，而其余的人看了影視、戲劇之后，就不再看原著了。”由此可見，當代社會，報刊、書籍等紙質媒介的主導優勢已不在，而影視等媒介形態更受青睞。盡管紙質媒介的兒童文學受到如此大的沖擊，但這并沒有使兒童文學的傳播就此止步，更多的傳播者或傳播組織積極應對，力求為兒童文學尋求生存路徑，以在市場上打開兒童文學的突破口。將兒童文學改編為影視作品更進一步促進了兒童文學書籍的熱銷。縱觀當下市場，可以說每一部由兒童文學改編成的電影都有著較好的票房，如《暮光之城》、《哈利波特》、《納尼亞傳奇》、《愛麗絲漫游奇境》等，對兒童文學的改編也更注重其教育性及核心價值觀的打造。以《愛麗絲漫游奇境》為例，影片熱映后帶動了相應的兒童文學暢銷，甚至各網站、各書店一時出現了缺貨、補貨現象。目前，在一系列網站上其銷售總量仍居排行前列。很多國家將兒童文學改編為動漫及動畫片，如日本的《金田一少年之事件簿》，中國的《神筆馬良》，迪士尼系列《美人魚》、《美女與野獸》、《青蛙王子》、《長發公主》。在西方，則更偏向以童話及其民間故事為藍本進行影視創作，如《白雪公主之魔鏡魔鏡》、《白雪公主與獵人》以及同樣由童話改編的電視連續劇《童話鎮》。不可避免的是，在這樣的大眾文化下，兒童文學的文學性漸漸失落，并向著成人化發展。兒童文學影視終究逃離不了商業市場，它需要更多的受眾。
“所謂兒童文學者，即用兒童本位的文字組成之文學，由兒童的感官可以直接訴于其精神的堂奧者。換言之即明白淺近，饒有趣味，一方面投兒童心理之所好，一方面兒童可以欣賞的文學”，這是對兒童文學最早的定義。但當下的兒童文學影視的主題及其人物形象等都偏向成人化。往往以兒童世界為中心的文學作品，在影視作品中增添了成人的愛情、暴力、血腥等元素。在韓劇《秘密花園》和《清潭洞愛麗絲》中，都對兒童文學《愛麗絲漫游奇境》進行了改編：帶領愛麗絲進入樹洞的懷表兔子在電視劇中變為引領女主角進入富人區的一個工具；《白雪公主與獵人》里充滿歡樂的森林變為能洞悉人心的黑暗森林，整個電影圍繞復仇、戰爭展開。再看人物形象，變得更為復雜化。如今，兒童文學的受眾不僅僅只限于兒童，更多的成人也成為受眾之一。但不能否認，兒童文學影視成人化起到了關鍵的作用。其次，在傳媒時代下，兒童文學產業拓寬了其傳播范圍。麥克盧漢的“地球村”理論指出，現代科技的發展，縮小了世界任何一個地方的時空距離。在原始社會，人們主要靠語言進行傳播，廣范圍的傳播需花較長時間，在文字和印刷媒介產生之后，尤其是隨著電子媒介的普及，人與人之間距離大大縮小，傳播的速度也大大提升。就兒童文學傳播而言，偏遠地區的小孩也能閱讀到自己喜歡的讀物，看到喜歡的動畫片；有條件的家庭，甚至不用帶小孩出門也能觀賞到兒童文學影片。當然，兒童文學的傳播已經不再局限于本國，在中國，很多外國兒童文學也是家喻戶曉，如《安徒生童話》、《小王子》、《窗邊的小豆豆》、《時代廣場的蟋蟀》等。同時，兒童文學電影的改編也有了國界的跨越，宮崎駿的動漫《借東西的小人阿莉埃蒂》改編自英國作家瑪麗諾頓《借東西的地下小人》，中國的《花木蘭》、《梁山伯與祝英臺》都被迪士尼改編成了同名電影，最近很火熱的韓劇《來自星星的你》也引用了美國作家凱特•迪卡米洛的《愛德華的奇妙之旅》。電子傳媒改變了整個社會乃至世界，它能突破時空帶來的傳播局限，讓人們無論身處何方、有無閱讀能力，都能接受到各種信息。最后，兒童文學相關產業傳播不再使用單一的媒介，更多的是通過媒介的相互融合。傳統媒介的功能大多是單一的，例如，報紙僅供閱讀，廣播僅供收聽，電視雖然可以聲像文字并茂，但人卻不能用它進行信息傳輸或處理。關于媒介融合，人們最初的定位是將電視、報刊等傳統媒介融合在一起，而當下多媒體技術的產生，實現了豐富多樣且將傳播功能融于一個系統。根據最新的定義，“所謂多媒體，指的是使用數字壓縮和網絡技術將廣播、電視、電話、傳真、電子出版、計算機通信等各種信息媒介連成一體，對聲音、影像、文字、數據等進行一元化高速處理并提供給用戶的雙向信息系統”。可以說，媒介的融合對兒童文學的傳播方式的變革更為深遠。在媒介融合的趨勢下兒童文學傳播不得不呈現向數字化整合的趨勢，可以在各種不同媒介形態下輕松實現轉換，從而滿足受眾的多元化選擇。
四、結語
綜上所述，近年來，飛速發展的新興媒介對兒童文學的傳播具有顛覆性的影響。在這一新語境下，兒童文學傳播面臨著重重考驗與挑戰。面對不斷擴張的傳媒，兒童文學的發展不能只停留在過去的媒介形式，而應以理性、開放的姿態直面媒介對兒童文學帶來的危機，利用媒介這一平臺，轉危機為機遇，擴大兒童文學的影響力、傳播范圍，進一步推動兒童文學發展。
作者：楊勤文
一、普及兒童文學的學習有利于提高師范生的思想道德素質
教師是學生的引路人，要成為一個優秀的引路人，首先必須具備崇高的思想道德品質。每年在新生入學第一堂課，筆者都會問新生一個問題：“排除各種客觀原因，真正想當老師的同學有多少？”遺憾的是，每次都是舉手者寥寥。在經濟飛速發展的今天，我們的物質越來越富足，而精神卻愈發貧瘠。許多學生直言不諱，他們選擇讀師范當老師的初衷更多的是遵從父母的意愿，或者僅因為家庭經濟窘迫，而讀師范專業價格便宜或者免費。試想如此不情不愿的師范生屆時走上教師崗位，帶給孩子們的又是怎樣一個消極的局面？可以這么說，教師最重要的素養就是有愛心，保有愛心，才能堅定他們為教育事業奉獻自我的決心，才能真正融入孩子們的世界，成為孩子們的良師益友。兒童文學是文學中最基礎、最快樂的文學，兒時的記憶總是那么美好，大學生已經遠離了他們的兒童時代，快樂簡單的兒童文學能夠架起兒童與成人心靈的橋梁，拂去心靈的塵埃,喚醒心中的美好回憶，培養他們熱愛兒童的思想感情。當他們重拾兒時的童話故事書，重溫安徒生童話、格林童話等兒童文學經典，當他們重新翻開《皮皮魯外傳》、《木偶奇遇記》等輕松有趣的故事，他們的心靈一定會重新沐浴上一層童真的色彩，他們的童心也會在這樣活潑歡樂的氣氛里被喚醒。當他們重讀《海的女兒》、《賣火柴的小女孩》等充滿愛意的童話，他們的心靈會重新被真善美染渡。通過兒童文學的浸染，我們的師范生可以重新喚回童心，或者建立起對童心的向往，可以培養他們的職業情操，堅定職業理想，培養熱愛教師職業、熱愛學生的崇高的思想道德素質，為他們畢業后從事教育工作提供根本的源動力。
二、普及兒童文學的學習有利于提高師范生的業務水平素質
以往大家都覺得只有畢業后從事語文教學的師范生才應該學習兒童文學，事實并非如此，各類專業的師范生都應該學習兒童文學。基礎教育的接受對象是中小學生，年齡處在0-18歲之間，而兒童文學的主要接收對象恰好就是18歲以下的未成年人。從事語文教學的師范生自不必說，從教材來看，兒童文學作品在小學語文教材中占80%以上，而到了初中，語文教材中的兒童文學作品為50%，因此，作為未來教師的師范生，必須海量閱讀兒童文學作品，掌握系統、專業的兒童文學理論，摸清古今中外兒童文學的發展脈絡，為今后的教學打下堅實的基礎，必須能夠在教學中舉一反三地插入各種體裁的兒童文學作品。因此，對于從事語文教師的師范生來說，兒童文學的學習不僅必然，而且必須深入其中，具備基本的研究能力。對于非中文專業的師范生來說，普及兒童文學的學習同樣必不可少。中小學教師所面對的學生是一群成長中的孩子，每一個階段的孩子都有每一個階段的特點，如果教師不了解他們的特點和情感，不能夠融入他們，只是對他們進行抽象的說教或板起面孔訓斥，相信孩子們會產生抵觸的情緒，勢必會給自己的教學和工作帶來困擾。異彩紛呈的兒童文學作品，為我們呈現了一個神奇的世界，開啟了一扇聆聽兒童內心情感的窗戶。兒童文學作品中的形象簡單鮮明，情感細膩純真，充滿著天馬行空的想象力，極好地展示了兒童的內心世界，反映了各個年齡階段的兒童獨特的個性和心理。如果教師在教學中以形象生動的兒童文學作品為例對他們進行教育，效果肯定比簡單的說教要好得多。因此，普及兒童文學的學習有利于提高師范生的業務水平素質，讓他們能更好地了解學生的特點和情感，便于他們在各科教學中因材施教，使他們的教學與工作得到事半功倍的效果。
三、普及兒童文學的學習有利于培養師范生健康的身心素質
北大教授、作家曹文軒曾說：“兒童文學為人類提供良好的人性基礎”。今天的教育更注重人文素質的培養，兒童的心理發展規律是教育改革和實踐的出發點。作為未來教師的師范生，光有豐富的知識不夠，還得有健康的身心素質，這樣才能將美好健康的品質通過言傳身教教給孩子們。豐子愷說過：“圓滿的人格就像一只鼎，真、善、美好比一鼎之三足，缺了任意一足，鼎都立不成。”
日本著名兒童文學理論家上笙一郎曾經說過：“兒童文學的最終目的是要把在身體、精神、社會方面均未成熟的兒童培養成為健全的人”。因此，作為未來教師的師范生的責任任重而道遠。如何培養身心健康的學生，教師自身必須具備積極向上、健康美好的身心。教育學、心理學的知識固然專業，但他們無法取代兒童文學在研究兒童方面所發揮的作用。兒童文學展示的不僅僅是故事中幾個人物的悲歡離合，更多的是作者用真善美精心筑就的彩虹。兒童文學煥發著美麗的人性的光輝，展示著純潔的童心，引導師范生重讀林格倫作品、貝洛童話等世界經典，品味對人生、對世界的美麗幻想，可以幫助師范生重鑄健康積極的世界觀、人生觀和價值觀。過去因為年紀小未能領悟參透的意境，而今回頭品讀，更能引發共鳴。普及兒童文學的學習有利于師范生培養正面向上的身心素質，這樣，等到他們走上教學崗位，通過自己的言行來影響孩子們，傳給孩子們正能量，達到潤物細無聲的教學效果。教育對象的特殊性，決定了師范生必須具備一定的兒童文學素養。學習兒童文學有助于提高師范生各方面的素質，使其擁有高尚的思想道德素質、精湛的業務水平素質、健康積極的身心素質。具備一定兒童文學鑒賞和指導創作能力的師范生，不但能夠用兒童文學獨有的美學特質對不同年齡段的孩子進行文化知識教育，還可以對他們進行語言、人性、審美情感等方面的熏陶，使他們能在輕松愉快的故事聽授中識文斷字，受到美的熏陶，養成美好的品格。總之，學習兒童文學是教育教學對各級各類師范生提出的要求,兒童文學素質對培養下一代有非常重要的作用，是師范生必備的基本素質。
作者：鄧鋁單位：湖南第一師范學院
關鍵詞：接受美學，期待視野，兒童文學翻譯，兒童本位原則
兒童文學是兒童間接了解世界的早期啟蒙食糧，對兒童的成長有深遠影響和重要作用。自“五四”運動以來，我國引進了許多優秀的外國兒童文學作品，近些年來，亦有不少外國兒童文學作品不斷引進或是重譯，其中許多優秀譯本廣受兒童讀者的喜愛。然而，兒童文學翻譯理論領域的拓展似乎遠遠滯后于兒童文學翻譯實踐，兒童文學的翻譯研究似乎一直走不出翻譯研究思路的局限。如果把翻譯視為文學多元系統中的子系統，翻譯研究顯然處于邊緣領域，而兒童文學翻譯無疑就處于邊緣領域的邊緣地位。
近年來，兒童文學翻譯研究有了一定的發展，但仍然沒得到學術界足夠的重視和認可，因而尚待廣大翻譯研究者從各種角度對其進行研究與探討。接受美學的導入，為研究探討兒童文學翻譯提供了一個新的視角，注入了新的活力，對兒童文學翻譯理論與實踐的發展都有一定的促進作用和指導意義。
一、接受美學的主要觀點
20世紀60年代，接受美學（Reception Aesthetics）悄然興起。接受美學又被稱為“接受理論”、“接受與效果研究”、“接收美學”等。接受美學的創始人是前聯邦德國康斯坦茨大學的青年學者漢斯•羅伯特•姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫岡•伊瑟爾（Wolfgang Iser），故也被稱為“康斯坦茨學派”。1967年，姚斯受聘為康斯坦茨大學文學教授。在就職演說上，他發表了題為《研究文學史的意圖是什么、為什么？》的演說，語驚四座，在當時一潭死水的德國文壇掀起了巨浪。與姚斯在就職演說上發出的“挑戰”相應，伊瑟爾也在60年代末發表了著名演講《本文的召喚結構》，該文也成為接受美學奠基的力作。姚斯和伊瑟爾的演講宣布了接受美學理論的誕生。接受理論一反傳統的文學批評理論專注于作者和作品的研究格局，“第一次從本體論高度，提出了歷來為人所忽視的讀者和閱讀接受問題。”[1]（p7）它強調讀者在文學進程中的重大作用，著重考察文學作品的接受活動，以全新的姿態向傳統觀點發起了挑戰，引發了一場文學理論范式的革命。
1. 讀者的中心地位和重要作用
在以往的文學史家和理論家們看來，作家和作品是整個文學進程中的核心與客觀的認識對象，讀者被置于無足輕重的地位。而接受美學將注意力從傳統的對作者-本文關系的關注，轉向對本文-讀者關系的研究，讀者在整個文學活動過程中的重要作用是其理論基點。接受美學的一個重大貢獻，就在于確立了讀者在文學作品研究中的中心地位。論文參考網。
首先，沒有讀者，就沒有文學作品，其文學價值也無法得以實現。因為文學作品的服務對象是讀者，它必須得到讀者的接受，“文學的價值關系只能在讀者的閱讀欣賞中現實地生成。”[2]（p319）其次，讀者的接受是一種能動性的創造，而非被動的接受。作品文學價值的形成，需要讀者創造性勞動的直接參與。“在作者、作品與讀者的三角關系中，讀者絕不僅僅是被動的部分，或者僅僅作出一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野之 中。”[3]（p24）因此，讀者的閱讀活動是一種積極、主動的再創造活動，作品文學價值的實現離不開讀者的能動參與。
2. 期待視野
期待視野是接受美學的一個核心概念。它強調接受者的既往經驗，重視理解的歷史性。“任何一個讀者，在其閱讀任何一部具體的文學作品之前，都已處在一種先在知識的狀態。沒有這種先在理解與先在知識，任何新東西都不可能為經驗所接受。這種先在理解就是文學的期待視野。”[1]（p11）同時，任何一部文學作品，“即使它以嶄新的面目出現，它也不可能在信息真空中以絕對新的姿態展示自身。論文參考網。”[3]（p29）它總是要通過預告、暗示、信號等激發讀者開放某種特定的接受趨向，喚醒讀者過去的閱讀記憶，將讀者帶入某種特定的情感態度中，喚起一種期待。讀者帶著這種期待進入閱讀過程，并在閱讀中修正、改變或實現這些期待。因而期待視野并非固定不變的，它是不停發展變化的，讀者對文學作品的接受過程就是不斷建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。
作為閱讀的前結構，期待視野是定向期待與創新期待的對立統一[2]（p216）。讀者開始閱讀后，在心理上便處于一種矛盾狀態。一方面，長期形成的閱讀習慣讓他不知不覺地按既定的期待視野去審視作品，如果合他“胃口”，就會滿意、肯定。另一方面，讀者求新的欲求會上升，不會滿足于老一套的“炒冷飯”，他要搜索新的東西來“刺激”自己，這樣，原有視界逐漸被打破，新的審美經驗形成并進入新的期待視野。
3. 文本召喚結構
文學作品的語言包含許多意義未定性和意義空白。這種意義未定性和意義空白是文學作品的重要特征，是文學被讀者接受并產生效果的基本條件。文學作品的意義并不像傳統解釋學所認為的那樣，是作品所固有的。相反，盡管一部作品的每個句子都是固定的、沒有變化的，但隨著時間的推移，它的意義卻在不斷地發生著變化與更新。這說明作品的意義只有在閱讀中才能產生，它是作品與讀者相互作用的產物。在接受過程中，作品的內容不僅被讀者“現實化”，而且在不同的時間、空間有不同的意義，這是因為它的現實性存在于讀者的想象力之中。文本的未定性和意義空白是“聯接創作意識和接受意識的橋梁，是前者向后者轉換的必不可少的條件”，[1]（p43）它們構成作品的基礎結構，這就是作品所謂的“召喚結構”。其作用在于能促使讀者在閱讀過程中賦予文本的未定性以確定的意義，填補文本中的意義空白。讀者閱讀能動性的調動與發揮，在很大程度上受制于作品的召喚結構。如果作家用全知全能的方法，盡量填滿一切空白，把一切弄得確定無疑（當然一般不可能做到這種程度），讀者的主動性就被壓抑到最低點，這樣的作品如同嚼蠟，難以讀完。相反，如果文本充滿空白，處處不確定，讀者便無所適從，不知所云，同樣激發不起興趣。要達到最佳效果，“應在照顧一般讀者期待視界可能接受的范圍內，創造較多的空白與不確定性。”[2]（p309）
二、接受美學對兒童文學翻譯的啟示
1. 對譯者的要求
接受理論認為文本的意義沒有絕對的解釋，只有讀者的閱讀才能讓文本意義具體化、現實化。讀者是帶著自己的前理解開始閱讀的，他不斷對文本進行分析和判斷，與文本進行多次交流，直到與文本視界相融合。在兒童文學翻譯過程中，譯者首先是原作的讀者。不同的譯者對文本有不同的理解，因而會產生不同的譯本。在其期待視野與原作視界相融合的過程中，譯者應調動其所有的知識儲備，盡可能多地發掘原作所傳達的信息，只有這樣才有可能譯出好的譯本。同時，譯者又是譯本的作者。兒童文學的隱含讀者是兒童，兒童文學翻譯的隱含讀者也必須是兒童。成人譯者與兒童讀者的期待視野不可能相同，因此兒童文學翻譯必然涉及到期待視野轉換問題，也就是說，譯者需要準確估計兒童讀者的期待視野。在整個翻譯過程中，譯者必須面對兩次接受活動的影響：首先，譯者與原作文本的交流直接影響到對原文的理解；其次，他應該預見到譯語讀者對譯文的第二次接受與閱讀參與，從而影響讀者對譯文的生成。這兩次接受活動都有人的主觀能動的參與因素[4]。譯者扮演著媒介和橋梁的作用，在追求期待視野與原文本融合的同時，還必須重視兒童讀者的期待視野與接受水平，并努力使兒童讀者的期待視野與譯文達到融合。
2. 兒童本位原則
接受美學將文學批評理論的關注焦點由重作者、重作品轉向重文本與讀者的關系，認為文學作品只有被讀者理解和接受才能實現其美學價值和社會功能。該理論不僅拓展了文學研究空間，也為翻譯研究帶來了一場深刻的思想革命，轉變了“文本絕對中心論”的傳統翻譯觀，極大地提升了譯文讀者與譯者的地位和作用。兒童文學的目標讀者是兒童，兒童文學翻譯則應是兒童本位的翻譯，這就決定了兒童文學翻譯研究應以兒童讀者的地位和作用為基礎。創作和翻譯兒童文學首先應該考慮兒童讀者的特點，估計他們的期待視野，分析他們的接受能力等方面相對于成人所具有的特殊性，靈活采取翻譯策略，盡量使譯本為兒童所理解，所樂于接受。
兒童文學的翻譯文本與兒童讀者構成了一個譯者通過譯作給兒童講故事這樣一個特定的語境[5]。這里譯者與兒童讀者之間構成臨時講與聽的關系，譯者通過譯作講述，而譯者的講述是經兒童讀者的閱讀實現的。譯者時刻要記住自己講述的對象是兒童，因而語言要求口語化，淺顯易懂、形象生動、富有童趣。兒童對語言非常敏感，一個生僻的詞，或一個含混不清的意象，都可能讓他們失去閱讀興趣。譯者在遣詞造句時，在詞匯、語法和修辭各個層面都要充分考慮兒童讀者的特點，提高譯本的可接受性。
對兒童文學翻譯中文化問題的處理也應遵循兒童本位原則。翻譯中對文化因素的處理主要有兩種方法，一種以目的語文化為歸屬，即歸化翻譯，一種以源語文化為歸屬，即異化翻譯。從現實情況來看，在目前國際譯壇上，異化派的聲音要更響亮些[6]。論文參考網。但我們必須認識到，任何對翻譯原則和翻譯策略的討論，都不可能脫離翻譯目的、作者意圖、文本類型和目標讀者而孤立地進行。兒童文學的主要目的是對兒童讀者進行娛樂和教育，要實現這一目的得靠故事情節和人物塑造來實現，而不是過多地由語言來負擔。兒童尚處于母語學習階段，思維也未成熟，意志力相對比較薄弱，太多的空白、不確定與不順，會挫敗他們的閱讀興趣和信心，使他們不愿完成閱讀，這就等于宣判了譯本的死亡。因而筆者認為，兒童文學翻譯中對文化因素的處理應以歸化為主，應是透明的翻譯，避免把兒童讀者的閱讀過程變成一堂說教課。同時，翻譯畢竟是一種跨文化交際活動，因而應適當地使用異化策略，保留一些文化因素，在兒童讀者期待視野可能接受的范圍內，創造一些空白與不確定性。
三、結語
兒童文學翻譯貌似簡單，實際上并非易事。對兒童文學的翻譯研究尚需要廣大翻譯研究者從多種角度對其進行研究與探討。接受美學理論為兒童文學翻譯提供了更加廣闊的研究視野，對兒童文學翻譯具有一定的指導作用。在接受美學視域下，兒童文學翻譯必須是兒童本位翻譯。譯者應該時時記住自己的目標讀者是兒童，要熟悉兒童語言，洞察兒童心理，準確把握兒童期待視野，充分考慮兒童接受水平，努力使兒童讀者的期待視野與譯文相融合并形成新的期待視野。只有這樣才能創作出深受兒童讀者喜愛的譯作來，兒童文學翻譯的功能與目的才能得以實現。
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關鍵詞：韻律體兒童文學；幼兒教育；接受心理
中圖分類號：G612文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2015）07-0448-02
韻文兒童文學指的是兒童文學中包括童謠、兒歌和兒童詩在內的具有較強的韻律性的文學樣式。多篇幅短小，易記易誦，且帶有很強的游戲性而兒童化特征，所以容易被幼兒接受，成為幼兒園語言教育的重要教學材料之一。幼兒為何喜歡韻文體兒童文學？在具體的教學實踐中，教師又當如何正確的教授韻文體兒童文學？
兒童在成長過程中，產生最強烈興趣的，往往不是來自成人以為好的書，而是孩子通過自在的體驗，產生接受愉悅的文學樣式。其中韻律體兒童是幼兒最喜歡的文學樣式之一，究其原因，有以下幾個方面。
1.易于建立安全感
就兒童接受心理而言， 那些能刺激起聽覺和視覺的書是最適合兒童的。因為押韻感強的文字會產生一種秩序感，這樣的秩序會讓兒童預測到即將發生的語言，從而有可以掌控世界的感覺，進而建立內在安全感。
2.滿足兒童的游戲天性
人類具有游戲的天性，兒童尤其表現明顯。帶有韻律感的文字，節奏鮮明、末尾押韻、多采用疊字疊詞，會使得兒童以為在做游戲，所以他們會懷著一種好奇又愉悅的心情接受。教育家陳鶴琴先生曾經說："孩子的知識是從經驗中獲得的，而孩子的生活本身就是游戲。" 韻文體兒童文學重返滿足了兒童的游戲天性，學生在快樂中接受。
3.易于培養自信心
美國心理生物學家斯佩里通過割裂腦實驗證明人類大腦的不同區域具有不同的功能。巴甫洛夫則通過刺激實驗，證明有效的刺激可以激發功能區的發育從而使該功能表現出良好的狀態。在人類大腦中管理語言的是左半腦，通過對左半腦顳葉區的刺激，可以使兒童對于語言的記憶力增強。韻律體本身帶有重復性（發音或者詞語的重復）、可以起到持續刺激的作用，從而使得幼兒非常容易記憶，而這種記憶能力又會大大提高他（她）的學習信息和興趣。
所以，從兒童接受心理和大腦發育而言，在幼兒園教育教學中采用韻文體兒童文學是非常適用的。當然良好的教育題材也需要在正確的教育理念和教育方式下才能發揮最大的效用，因此家長、老師在進行韻文體兒童文學教學的時候，要充分尊重兒童，了解兒童。
參考文獻：
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關鍵詞：幼兒教師 兒童文學素養 語言教材
一、引言
幼兒園教育對象是3―6歲的幼兒，因年齡和自身知識經驗的不足，大部分不具備閱讀能力。 幼兒只有通過第三者轉化成聲音等形式來接受文學作品，閱讀兒童文學作品很大程度上依附于成人，幼兒教師則是向幼兒傳遞教材中的兒童文學作品的重要人物，其的兒童文學素養的水平直接關系到對文本的解讀方式和方法，進而影響著幼兒對文學作品的理解和欣賞。方衛平教授認為，印在書上的文學文本，如果沒有成人的輔助和轉達，對于嬰幼兒來說也許毫無真正的文學意味。 所以在幼兒文學教育活動中，教師是主導因素，調控與規范著整個文學欣賞過程，教師的兒童文學認識水平影響著幼兒文學素養的培養。那么幼兒教師對語言教材中兒童文學認識的調查就十分必要。因為只有在了解幼兒教師的兒童文學素養現狀的基礎上，才能為幼兒教師更好地理解文學作品、順利開展文學教育活動提供針對性的建議。
二、問卷基本信息
本次調查問卷分為兩個部分，教師的基本信息和幼兒教師對語言教材中兒童文學認識調查。問卷共30個題目，29個客觀選擇題，1個主觀題。問卷回收之后根據作答情況，剔除3個客觀題。題目選擇的來源是兒童文學自學考試題，這樣做的目的是為了避免隨意性和主觀性的回答。問卷共發放了130份，回收問卷100份，回收率是76.9%，有效問卷85份，有效率是85%，采取SPSS16.0軟件進行了數據分析。
三、問卷調查結果分析
通過對調查問卷進行統計分析，得出以下結果：
1.幼兒教師對語言教材中兒童文學地位的認識
調查中97.6%的幼兒教師認為兒童文學在幼兒園的語言教育中的具有非常重要的作用，并且認為兒童文學和語言課程資源有著非常密切的關系，這與目前幼兒園語言課程資源都來自兒童文學作品的現實是一致的。
2.幼兒教師對語言教材中兒童文學理論的認識
雖然大部分教師在觀念上能夠認識到兒童文學在幼兒園語言教育中的重要性，但很多教師對于兒童文學只知其然，而不知其所以然。問卷分析表明：雖然大部分教師認同兒童文學在幼兒園語言教育中的價值。但是問卷調查顯示：只有49.4%的教師系統學習過兒童文學這門課程，24.7%的教師自學過兒童文學課程，沒有學過的占25.9%。在職的教師參加過兒童文學知識培訓的也只占了32.9%。教師在文學閱讀量方面也令人擔憂，我們常說教師要給幼兒一碗水，自己要有一桶水。問卷調查表明：只有1.2%的人看過很多兒童文學方面的書籍，69%的幼兒教師只看過一點。從數據來看幼兒教師對兒童文學的認識還很淺薄，兒童文學理論知識和素養有待提高的空間還很大。
幼兒對語言教材中兒童文學作品的感悟和理解來自于幼兒教師的引導，文學作品的價值傳遞也是通過教師對作品的解讀和引導來實現的。對兒童文學作品的準確理解和把握首先需要教師具備基本的關于兒童文學知識素養。但是調查中發現：了解兒童文學發展史的只有7.1%，了解很少的占了40.5%。同時對兒童文學文體知識、人物形象和表現手法的認識需要提升的空間也很大。
3.幼兒教師對語言教材中兒童文學價值的認識
兒童文學的個體價值，即兒童文學對兒童個體需要的滿足和對增強兒童個體本質力量的作用和意義。教材中兒童文學的個體價值包括：提供閱讀樂趣、提供間接經驗、補償兒童心理、培養自我意識、增強兒童自我效能感、增長文化知識和拓展想象空間等。 調查發現：幼兒教師認為兒童文學的個體價值中，居第一位的是發展想象力，其次是提供樂趣和強化敘事能力。兒童文學的教育價值中，居第一位的是發展語言價值，其次是促進閱讀價值，審美價值和情感價值。
4.幼兒教師對語言教材中兒童文學作品質量的認識
在問卷調查中85.9%的幼兒教師對語言教材中的兒童文學作品是滿意的，說明語言教材中的選文是得到幼兒園教師的認可的。但是有42.4%的幼兒教師對教材中的兒童文學作品不太熟悉，幼兒教師作為教材的詮釋者，如果連自己都不太熟悉教材中作品，那么在開展文學教育時也一定是一知半解的。
調查顯示：90.6%的教師認為語言教材中兒童文學作品是切合幼兒的興趣的，而在兒童文學作品的教學中，有57.6%的幼兒對文學教育興趣一般，這個問題出現的原因在于幼兒教師在解讀作品時沒有調動幼兒的學習興趣。
四、提升幼兒教師兒童文學素養的建議
1.改革學前教育專業課程設置
針對準幼兒教師的職前培養，在高等院校開設兒童文學相關課程是十分必要的。如兒童文學基本理論、中外兒童文學史、中外兒童文學作品賞析、兒童文學文體學等， 擴充其兒童文學理論知識，以此從源頭上培養高素質的準幼兒教師，提升準幼兒教師的幼兒文學素養。
2.幼兒園開展多元化的兒童文學學習活動
幼兒園管理者要開展豐富多樣的文學活動，加強教師間、園所間的溝通交流和資源共享，形成多元化的學習共同體。并定期邀請兒童文學專家和學前教育專家對幼兒教師進行培訓，提升其兒童文學作品的感悟能力和審美鑒賞能力以及兒童文學教學的具體操作能力。
3.幼兒教師提高自主學習能力
幼兒教師應該充分利用自身接近兒童的職業優勢，保持一顆童心，挖掘教學中的素材，突破教育者的身份，抓住兒童的天性和情感需要，自己去創造符合兒童心理，富有想象力、感染力和獨特審美趣味的兒童文學作品。
要想成為一位“有文學味”的幼兒園教師，老師們要保證閱讀質量，博覽群書，多讀書、讀好書，只有教師自己成為文學世界的“美食家”，才能幫助幼兒品評美味的精神食糧。
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論文摘要：陜西兒童文學在當代兒童文學版圖里，是不可小視的。當代陜西兒童文學作家中，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛衛等是比較有影響的。陜西兒童文學的發展得益于西北厚重的文學傳統和文化積淀．也得益于陜西兒童文學作家的辛勤耕耘。
陜西兒童文學在中國兒童文學發展的進程中扮演了不可小視的文化角色，為中國新時期兒童文學的發展做出了自己的貢獻，特別是新時期以來，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛衛等作家出版了數量可觀的著作并且在全國獲得了認可，支撐了陜西兒童文學這片天空。
一、西北兒童文學的重鎮李鳳杰
李鳳杰是我國當代兒童文學的一個重量級作家。自1963年首次在《陜西日報》發表作品至今，從事創作已整整40年。他用真實的筆墨，將童年的苦難與歡樂描繪出來，以詩化的語言，尖銳的思想，深刻的內涵，悠長的韻味，打動著廣大少年兒童讀者的心。評論家李星認為《針眼里逃出的生命》:“稱它為新時期中國兒童文學的‘經典’，也一點兒不會過分。”[1]同時，李鳳杰也是較早自覺接受“兒童文學應該以兒童為本位’，的寫作立場的作家之一，其作品能“關注兒童，表現兒童，有助兒童”，堪稱真正的具有中國特色的兒童文學作品。
李鳳杰是一位具有全面創作素質的優秀作家。他創作了大量的兒童小說、兒童散文、童話、報告文學等。他是一位有深刻洞察力的現實主義的作家、是一位具有浪漫主義氣質的作家、是一位具有現代意識的作家。他游刃于“傳統”與“現代”之間，用激情的筆墨奉獻出許多感動人心的兒童文學篇章。他創作的三部長篇、八部中篇、一百多個短篇兒童文學作品，題材廣泛，體裁多樣，精雕細刻，品位高雅，贏得了讀者，也受到了評論界的長期關注，曾五次獲得國家級文學、圖書大獎，十七次獲得省級以及省級以上文學刊物獎。這就是他ao年創作生涯的碩果，}o年心血的結晶121。
李鳳杰的兒童文學創作體現著現實主義的品格。評論家李星曾說過:“李鳳杰的作品有一個總主題，就是寫關中農民口頭常說的‘活人難’—不過是以少兒的方式!”即‘活人難”這三個字準確地道出了李鳳杰兒童文學，特別是其兒童小說創作的深厚的社會內涵和生活底蘊，準確地道出了李鳳杰兒童文學創作所堅持的現實主義立場。
二、西北笛王王宜振
王宜振在當代中國JL童詩歌群體中是非常突出的。“他是繼柯巖、金波之后中國當代兒童詩的又一個藝術高峰”。[3J他是一個全能式的人物。他的作品在全國各地的少年兒童讀者中引起了極大的反響。
王宜振的兒童詩語言優美，意境清新，講究思想性和時代氣息的有機結合，有一定的社會實用價值。他的JL童詩歌是詩歌的藝術與詩人的人生經驗及現代兒童觀相結合的產物，是詩人大膽的藝術探索和藝術借鑒的產物。總體看來，藝術質量優，思想品位高。近年來，王宜振的兒童詩創作尤為豐收。他的兒童朗誦詩，引起兒童詩界人士的強烈關注和廣大的少年兒童的傳誦。并在國內各種評獎中頻頻奪金。“王宜振”這個名字，成了兒童詩界的莫大驕傲。
從1998年一2002年，王宜振的兒童詩歌創作以驚人的佳績進人了高峰狀態。校園朗誦詩是王宜振這幾年創作的亮點。他的少兒朗誦詩的藝術特色，主要有:一、語言樸素流暢。他的校園朗誦詩追求一種自然、流暢、樸素的語言風格，摒棄貧乏、浮夸的語言。如《愛心之歌》一詩，詩行整齊，講究押韻和對稱，語言明白如話又不空洞:“……你的心是一把花束，/我的心是一把花束;/}L靈和心靈挽在一起，/這世界就構成花團錦簇;/拭去眼淚拭去痛苦，/踏響快樂踏響幸福;/人人向社會獻出一份愛心，/共同把一個美好的世界鋪筑……”。它們語言清新、明快、瀏亮。讀這些詩，讓人如沐春風，如飲甘露，如聽清音;讀這些詩，讀者不僅有返樸歸真的陶然，還有不乏生命活力。二、非常講究新的意境。他的朗誦詩非常注意優美意境的營造，特別善于從平凡的常見的事物和詩歌題材中找到新意，發現奇趣，挖掘深義。如《小小墨水瓶》，就是從少年兒童日常的生活事物中發現詩意，把人帶到了童話般的意境。《紅草毒的夏天》這首少年朗誦詩，以特別的目光關注著“山里的孩子”，詩中鄉村的“男孩女孩子的小腳印星星點點布滿山野/他們像快樂的小鹿跳來跳去嬉戲追逐/甜甜的笑聲被夏風釀成芳香的藍色酒。”不難發現，他是頗具理想主義氣質的詩人，用清新但又不乏唯美的語言表現了當代少年的生存狀態和生命意識，同時以動感機智的詩歌繁復意象，構筑了一個色彩繽紛、清新活潑的藝術畫面，營造了一個令人向往的藝術境界。三、注意構造音樂美。朗誦詩是音樂與詩的結合，他的每一首朗誦詩都講究押韻，有的一韻到底，聽起來氣勢磅礴;有的變換押韻，誦起來悠揚悅耳;有的為了造成回環迭宕的音樂美，大量使用疊音詞和對稱句或重復句，增加了詩的音域，擴大了朗誦詩的舞臺表現空間。
總之，王宜振的兒童詩帶有濃郁的抒彩，語言活潑，意象跳躍，意蘊豐富，將現代詩歌的表現手法與古典詩歌的精致凝練的語言結合起來，在藝術性方面是相當成功的。
三、陜西兒童一文學的雙棲明星—一安武林
陜西青年兒童文學作家中，在全國影響最大的要算安武林。他身兼作家、評論家、編輯數職。安武林是中國兒童文學新生代的代表作家之一。安武林的兒童文學創作成績主要在幼兒文學方面，他先后發表了大量幼兒童話、寓言、兒童報告文學。代表作品是《老蜘蛛的一百張床》、《水杯里的大耳朵》、《一朵花，兩朵花，三朵花》、《天使不憂傷》等童話作品集和兒童報告文學集，其中，《老蜘蛛的一百張床》獲得第二屆張天翼童話寓言獎金獎C安武林的童話都比較短小、精致、優美。金波認為“他的童話大多是在素淡的底色上簇聚著一批有趣的小生靈，展開了一幅幅動人的圖畫。”其《水杯里的大:耳朵》寫的是大耳鼠為追求美而仿效鮮花跳進了水杯，甘愿挨凍受苦的故事。《一朵花，兩朵花，三朵花》的故事情節極其簡單，但形象鮮明生動，在小狐貍的身上表現了寬厚的性格，整個故事充滿純真的氣息。安武林的童話創作充分體現了他熟悉兒童心理，了解兒童的需要，他以誠懇的態度和極大的熱情為兒童建造著一個個幻想與美的世界。安武林的幼兒童話，無論是花鳥蟲魚，還是天光云影，都飽含詩情，這正是他對兒童世界明徹深切的體驗，也是他純樸率真在心靈深處的迸發。安武林的兒童文學評論主要散見于《中華讀書報》、《中國圖書商報》、《兒童文學研究》等報刊，多以“隨筆”形式出現，于感性的敘述中闡明自己的一些兒童文學見解和藝術觀點。
四、陽光大男生-—孫衛衛
孫衛衛是一位頗具影響力的新生代J七童文學作家，進人新世紀以來相繼出版了《正好年輕的故事》、《成長詭跡》、《膽小班長和他的哥們》等散文、小說集，建立了個人少兒文學網站“孫衛衛的文字”，受到了廣大少兒讀者的歡迎。
論文關鍵詞：《窗邊的小豆豆》,我國少兒讀物,出版
摘要：《窗邊的小豆豆》講述了作者黑柳徹上小學時的一段真實的故事。這本書不僅帶給全世界幾千萬讀者無數的笑聲和感動，而且為現代教育的發展注入了新的活力，成為20世紀全球最有影響的作品之一。本文著重分析《窗邊的小豆豆》一書為何暢銷30年之久，并且深入到從他的暢銷反思我們應該如何發展我國的少兒文學類作品的內容出版，怎樣才能使我國的少兒作品在國際的大市場中占據一定的地位。
關鍵詞：少兒文學內容出版內容為王
正文：《窗邊的小豆豆》講述了作者黑柳徹上小學時的一段真實的故事。這本書不僅帶給全世界幾千萬讀者無數的笑聲和感動，而且為現代教育的發展注入了新的活力，成為20世紀全球最有影響的作品之一。《窗邊的小豆豆》為何能夠長銷三十年呢？可以說是有多方面的原因的，但是就一個出版物而言內容是最重要的。我通過對兒童、青年、成年人進行了問卷調查，就讀者對本書的內容的看法我進行了總結分析，希望對我國兒童出版物的內容出版能有一定的啟發。
《窗邊的小豆豆》自1981年出版后，不僅在日本，而且在全球都引起了極大的反響，截至2001年，日文版累計銷量達938萬冊，成為日本歷史上銷量最大的一本書。該書已被譯成了33種文字，發行到世界各地，英文版在美國出版時，《紐約時報》發表了兩個整版的書評文章，這一“殊榮”，不僅在她之前沒有人獲得過，在此之后也再無第二人。該書的英文版僅日本國內銷量就達70多萬冊，至今無人超越。2009年我國南海出版社引進《窗邊的小豆豆》一書，再次上兒童文學書籍的暢銷榜，經典書籍總是內容為王的，這本書的內容給不同的年齡階層的讀者帶來的感受也是不一樣的。以下是我對不同的讀者群所做的問卷調查中不同讀者群對其內容的看法。
對兒童來說，他們看到的是一個調皮、好動、充滿好奇心的八歲小女孩，就好像是自己的童年生活一樣，充滿了幻想、歡樂。可以隨心所欲地實踐著自己天真的腦袋里一切天馬行空的想象力。兒童看“小豆豆”就能找到共鳴，一個平凡的、有點奇怪（或許很多兒童都是這樣的）的小孩的故事，內容簡單、真實，不像我們國內出的許多勵志教育類的書籍，其實小孩也會有逆反心理，他們也會排斥那些與自己的生活經歷不一樣的故事，就像一群小孩排斥那個被老師寵愛的孩子一樣。看這本書孩子們可以把自己想象成小豆豆，或許他們就是“小豆豆”，這樣的一本書讓孩子們看起來輕松自如、毫無負擔，所以他們非常愿意看下去。
對青年人而言（他們也是“小豆豆”一部分讀者群），這本書里面那句“每個人都能在這本書里找到自己陽光燦爛的童年”的話，勾起了無數青年對童年時光的懷念，想起了當年那本沒有版權、印制粗糙的“小豆豆”。小豆豆的故事，早已模糊不清了，但是現在大家還會記住當年閱讀的溫馨和感動。現在又有很多青年重讀這本書，更加感受到一份童真和不帶世俗的純凈。也不知道現在熱哈利波特的孩子是否還會為小豆豆那些小小不言的淘氣動心，少年時代的記憶只要有一扇窗口打開，就會像清新的空氣一樣撲面而來。所以《窗邊的小豆豆》就好像青年讀者的一本童年畫冊，可以說很少有人重新去看少兒時期所看的書，而“小豆豆”這本書讓許多的青年讀者緬懷自己的童年時光，同時又在思考我們國家的教育問題，在自己的美好童年被厄殺之后，他們也在重新思考著下一代的教育問題。
可以說最應該本書的應該是家長和老師，可以說這本書讓無數的家長和老師反思他們教育孩子的方式。沒有一個父母不愛自己的孩子，沒有一個老師不愛自己的學生，關鍵在于，你的愛是孩子們需要的嗎？你的愛是不是扼殺了孩子們的童真？《窗邊的小豆豆》能夠引起無數人共鳴，在兒童教育的方式上，給成人提供了深刻的啟示。所以在這本書龐大的讀者群中成人占有很大的一部分，這本書里面媽媽教育孩子的方法以及小林老師的教育理念都值得我們中國現在的許多成人借鑒。
那么為什么如此簡單的一本兒童文學作品能夠給全球的讀者帶來如此巨大的感悟了，作為出版人我們是否應該思考一下就出版兒童文學作品而言內容應該是怎樣的呢？隨著教育問題在我國的到越來越高的重視，兒童文學作品的市場在我國可謂是前景廣闊,因而近年來
有無數的作品涌入了兒童文學的市場但是國內出版的兒童文學作品很少有成為暢銷書的，大多是從國外引進版權的作品，比如說《哈利波特》等。就我國國內出版的兒童文學作品當中大部分是教育故事，中國歷史故事如《上下五千年》，各類寓言童話如《伊索寓言》、《安徒生童話》、《格林童話》《一千零一夜》，以及科普類兒童作品等。這些類型的書籍在國內的銷路不是特別的理想。面對中國3.8億兒童的廣大市場，我們的出版界卻沒能夠充分的利用，從各大兒童文學作品暢銷榜來看排在前幾位的如《窗邊的小豆豆》、《不一樣的卡梅拉》、《森林報》等我們不難看出兒童文學作品的內容必須是貼近孩子們生活的、純真的、充滿想象的作品。而我國出版的書籍大多不能貼近兒童的日常生活，不是說教味兒太濃就是太過天馬行空而沒有與孩子們的生活相結合，這些內容上的弊端就導致了我國自己的兒童出版市場長期被外國文學作品占據。
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寓言作為一種文學樣式，其文學屬性理應得到重視。文學性與思想性的統一，是寓言文學體裁的基本要求。在創作中，有些作者有時一面重視思想性、著力闡釋或分解寓意，另一面卻忽略寓言的文學性。他們挖空心事去構思、推究思想深刻或別具一格的寓意，而沒在蘊含寓意、表現寓意的文學手法上下功夫。如果只尋求思想性，讀者僅僅接受直接的思想教育就可以，從體裁上說可以閱讀相關政論文、論說文等，從媒體角度看還可以閱讀有關報刊、普及圖書或觀看有關電影、電視片（劇）等，而從教育手段方面考慮還可以有政治課、報告會、講座等，完全沒必要去閱讀虛構的、變形化的寓言。那么，讀者之所以選擇寓言閱讀作為接受教育、陶冶情操、砥礪意志的途徑，是因為什么呢？恰恰是因為寓言的文學性。如果忽視了寓言的文學性，急功近利地將寓意隨便涵納、穿插或粘貼在沒經過巧妙構思的故事里，一定會讓作者失望。作者所希望讀到的，是富有美學價值、幽默情趣、諷刺意味或智慧啟迪的寓言。讀這樣的作品，讀者在閱讀之中又潛移默化地領悟了社會與人生的哲理，乃至接受了不同方面的勸告，受到了科學精神的洗禮，等等。通常所說的寓言文體價值，是以作品足夠的文學性為前提的。設若某一作品欠缺文學性，即便發表，也難以體現文體功能，因為欠缺文學性的寓言作品會引起讀者的反感。盡量增強作品的文學性，應該成為寓言作家們共同努力的目標之一。
二、寓言的思想性
任何體裁、任何風格、任何流派的文學，都離不開思想性。即便是那些號稱意識流或者意蘊模糊的作品，也是有思想性的。一方面，那些作品包含不確定、待闡發的思想；另一方面，那些作品體現作者的創作態度、文學理念、美學追求乃至世界觀、人生觀、價值觀等。而對于具有公認的責任與使命的寓言文體來說，思想性尤為明顯。用文學的方式，主要用故事的形式，去表達思想觀念，總體來說，會比直白的說教更有感染力、穿透力、震撼力，也就更能體現文本的效用。正因為如此，將什么樣的思想觀念納入或摻進寓言作品，就成了關鍵問題。寓言作家們應該提振創作的使命感、責任感，自覺加強思想道德修養，通過學習樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，從而在大的方向上擺正位置。思想寄寓的方式上，既可以在思想正確的前提下進行故事寓意的創新，也可以用故事寓意傳揚具有普遍意義的道德規范和人生哲理。至于具體某一作品的創作過程中，要繃緊思想^念之弦，嚴防沉醉于故事情境的創設、故事情節的演繹而在思想觀念方面偏離正軌，也要避免寄寓一種正面的思想觀念而隱含一種負面的思想觀念。寓言的思想性，實際上還體現于作者的創作態度，而不正確的創作態度則折損作品在故事寓意方面的成效。試想一下，如果一則勸告讀者嚴謹、細致的寓言故事，竟然出現字詞、語法、邏輯或知識方面的錯誤，在編輯把關不嚴的情況下原封不動地面世，其勸告還能有多少力度？創作態度與寓言思想性的關聯，這點以前往往被忽視，應該引起大家的足夠重視。
三、寓言與兒童文學的邏輯關系
在文學界內外，寓言長期被當作兒童文學的分支。甚至有的兒童文學理論著作，竟然將寓言與兒童小說、兒童散文、兒童詩、童話等并列，也就是將寓言作為一個整體置于兒童文學的旗下。這種歸類以訛傳訛，其不良影響已超出歸類本身的理論糾葛，事實上已經嚴重阻礙了寓言的傳播和發展。將寓言完全歸于兒童文學的直接后果是：兒童看不懂某些作品而排斥寓言，成人不屑于看那種已歸于兒童文學的寓言；地面店、網絡店也歸類尷尬，導致兒童文學、兩個板塊對于寓言的整體忽視。寓言人長期處于這種模糊的名分下。實際上，從文體上說，完全屬于兒童文學的，基本上只有兒歌、童謠、童話。寓言應是與小說、散文、詩歌等并列的一級文體。寓言與兒童文學之間，不是全屬于、全包含的從屬關系，而是交叉關系，交叉部分就是兒童寓言。正確的歸類應是：從兒童文學方面說，兒童寓言與兒童小說、兒童散文、兒童詩、兒歌、童謠、童話等并列，成為兒童文學屬下的二級文體；從寓言方面的一種分類來說，兒童寓言與成人寓言并列，成為寓言的二級文體。正是由于二者的交叉關系，以創作兒童寓言為主的寓言作家（如金江），也可并列稱為兒童文學作家。以創作成人寓言為主的寓言作家（如黃瑞云），盡管有一小部分作品老少咸宜，然而不宜并列稱作兒童文學作家。
四、寓言文體的交叉拓展與創新
有寓友對“童話寓言”的文體稱謂不理解，認為童話是童話，寓言是寓言，二者不可混合。我在中國寓言論壇發的跟帖中闡述了我的看法。由于這個問題關系重大，有必要單拎出來，鄭重其事地提出，以引起大家注意。實際上，童話寓言的說法，是完全可以的。本質上是寓言，然而是用童話手法寫的，這種寓言可讀性更強，藝術感染力更強。原則上，只要有明顯寓意，就算寓言，而不管其外觀形態如何。傳統寓言，其實就是散文寓言。寓言要想突破，內容、形式上都應拓展、創新。就形式方面說，邊緣文體的出現就是寓言拓展、創新的表現之一。正如散文與詩歌兩種文體契合，散文詩文體得以產生。寓言與詩歌兩種文體契合，寓言詩文體得以產生；寓言與戲劇兩種文體契合，戲劇寓言文體得以產生；寓言與小說兩種文體契合，小說寓言文體得以產生……同理，童話與寓言兩種文體契合，童話寓言文體得以產生。走出藩籬后，寓言的天地變得豁然開朗。其實，這也是寓言在新的時代背景下保持旺盛生命力的關鍵之一。文體之間你中有我，我中有你，交相滲透，互利共進。甚至，有時需要淡化文體標簽，多種文體混排，這時是從內容上歸類，這種文體交融產生的效應使文體隔閡顯得勢單力薄。總而言之，不管寓言與何種文體契合，不管其面世的途徑是否帶有寓言標簽，只要本質沒變就行，作為寓言人完全沒必要擔心，反倒應為其拓展、創新而欣慰。
五、跨體寓言的名稱
隨著社會文化的交匯發展和各式傳媒的分頭拓展，文學體裁的分化、融合日益加劇。在文體交互影響的背景下，大量的邊緣文體涌現。跨體寓言，比以往任何時候都活躍。寓言與小說的跨體，從寓言角度看，可以謂之小說寓言，細分為小小說寓言、閃小說寓言等 ，而從小說角度看，可以謂之寓言小說，細分為寓言小小說、寓言閃小說等；寓言與童話的跨體，從寓言角度看，可以謂之童話寓言，而從童話角度看，可以謂之寓言童話；寓言與詩歌的跨體，從寓言角度看，可以謂之詩歌寓言，而從詩歌角度看，可以謂之寓言詩；寓言與戲劇的跨體，從寓言角度看，可以謂之戲劇寓言，而從戲劇角度看 ，可以謂之寓言劇……凡此種種，兩端含義相同，只是看問題的角度不同，因而中心詞不同。在媒體形態方面，寓言方面的紙質媒體、網絡媒體或相應欄目，一貫以寓言為中心詞，而在其他文體方面的媒體，則往往以寓言為限定詞。在綜合媒體，二者皆有，有時則不標文體。這些，無論在何種場合以何種稱謂呈現，只要寓言的特質與內核確實存在著，那么從本質上說，它們就都是寓言。
六、寓意的創新與撞車
寓意創新，是寓言作家、作者們努力追求的創作目標之一。而寓意撞車，則是困擾大家的一個普遍問題，避免撞車、另辟蹊徑也就成為大家著力思考的重要方面，耗費了大量的精力。創新的、別出心裁的寓意往往能使人拍案叫絕，當然好。寓意上獨創性的機會確實有，但是并不多。寓言作為一種具有悠久歷史的文體，在發展過程中，涌現的作家、作品多得難以計數，還有多少寓意沒被人寫過，可想而知。從寓言史的統計學角度看，寓言的全部篇數遠遠大于寓意的全部個數，這就是說其中有許多作品存在著寓意重復的現象。曾經有選編者列出初選結果中寓意重復的篇目，征求我的意見，我馬上答復：全部收入。寓言作為一種雙重結構的文體，僅僅寓意相同或相近，那不能算創作意義上的重復。關鍵要看其軀體――故事，只要故事不重復、有新意，就是具有創新意識的作品。同樣的寓意，一人或多人可以寫出不同的故事，同題寓言征文就是集中體現，編故事的水平上見高低。在特定的時空，不同的作家、作者，編不同的故事，以同樣的寓意強調同一個主題，仿佛在合奏一部交響樂，遠遠超出單打獨奏的藝術效果。即使在不同的時空，同一個讀者，讀到不同作者相同或相近寓意的不同故事，其受感動、受教育的概率和效果，也大大超過讀單篇故事。
七、寓意的形態
關鍵詞: 闡釋學翻譯理論 闡釋過程 趙元任 《阿麗思漫游奇境記》
一、引言
1862年一個明媚的下午,牛津大學數學老師路易斯?卡洛爾(Lewis Carrol)和他的小朋友們Liddell三姐妹一起泛舟河上,他即席口述了一個故事。Alice’s Adventures in Wonderland①這個英美家喻戶曉的故事就此誕生,一經面世便風行不衰,那些生動有趣的形象與場景已成為英語文學的經典流傳至今。半個多世紀后的1922年,語言大師趙元任翻譯的《阿麗思漫游奇境記》出版,妙想天開的傳奇跨越時代和國界,來到中國。本文擬在闡釋學翻譯理論框架下,對趙譯《阿麗思漫游奇境記》的闡釋過程作一簡要的辨析。
二、闡釋學翻譯理論綜述
現代闡釋學的前身是關于如何理解、解釋宗教文本的理論,本質上是一種方法論。十九世紀,德國神學家、翻譯家施萊爾馬赫第一次將文本研究的重心放在了理解行為本身,從而賦予了闡釋學認識論意義。二十世紀,德國哲學家海德格爾建立了“存在的闡釋學”,即“理解不是一種方法而是一種基本存在”[1](P313―314),將闡釋學從方法論、認識論的領域轉移到了本體論領域。
在此基礎上,喬治斯坦納在其1975年初版的“一部里程碑式的著作”《通天塔之后――語言與翻譯面面觀》中構建了闡釋學翻譯理論,將闡釋學落實到了具體的文學翻譯上。在他看來,“對任何一種語言和文學中的文本的理解都是一種多方面的翻譯行為”[1](P18),即翻譯就是一種闡釋、解釋。這使他提出四層次的翻譯步驟:信賴、侵入、吸收和補償。這種對翻譯過程闡釋學性質的動態描述,有助于我們擺脫靜態觀看譯作是否“忠誠”,是“意譯”還是“直譯”,忽略譯者主體的模式。那么,趙譯《阿麗思漫游奇境記》是如何完成對Alice’s Adventures in Wonderland的闡釋過程?下文將從信賴、侵入、吸收和補償四步分別論述。
三、信賴:譯者對原作“不通”意義的信賴和對白話文的信賴
信賴是闡釋過程的第一步,也是翻譯的第一步。由于人類先驗性地認定世界的一致性(coherence),認定在任何語義系統里一定存在著意義,信賴就成為了所有理解行為即翻譯的起點。當讀者(譯者)面對文本相信其中一定有內容、意義的時候,闡釋動作就開始循環前進,推動其用“此”來解釋(表示)“彼”,最終完成理解(翻譯)過程。這種相信,被斯坦納稱為“對文本的象征性,有意義性進行信念投資”[1](P312),是一切具體翻譯行為的動因。
趙元任先生對原作意義的信賴是顯而易見的。在英國文學史上,《阿麗思漫游奇境記》“被歸入‘荒唐文學’一類。《大英百科全書》說它‘把荒唐文學(nonsense literature)提到了最高的水平’”[2]。小說似乎“滿紙荒唐言”,處處都是離奇的“人物”和不可思議的情節,但“人物”對話中充滿著大量的諧音、雙關、藏頭詩、典故等文字游戲,產生出一種“不通”的奇特魅力。同時,作為數學老師,作者還賦予了這種“不通”一定程度的邏輯和數學內涵的“余味”。對于這種“不通”,譯者相信它的價值,在“譯者序”里,他肯定它的內涵,說“這書可以算‘不通’笑話文學的代表……《阿麗思漫游奇境記》又是一本哲學的和論理學的參考書。論理學說到最高深的地方,本來也會發生許多‘不通’的難題出來,有的到現在也還沒有解決的。這部書和它的著者的其它書在哲學界里也占些地位……可見它的不通,一定不通得有個意思”[1](P111)。
譯者還相信自己的翻譯工具――白話文。趙元任在二十世紀初留學美國時,對語言學就興趣濃厚。“在哈佛大學我選修更多音韻學課程,興趣更為提高”[4],“轉到了哈佛的研究院,我在名義上專修的是哲學,但是上了很多的語言的科目”[5](P99)。1920年他受清華大學之邀回國任教,1921年上半年翻譯Alice’s Adventures in Wonderland。其時,國內正值“文學革命”、“白話文運動”的,在歷史背景和個人興趣雙重作用下,趙元任“決定把大部分時間放在語言的研究上”[5](P128)。對于用新興的白話文翻譯小說,譯者寄予厚望。“現在當中國的言語這樣經過試驗的時代,不妨乘這個機會來做一個幾方面的試驗”[3](P113),即“語體文”(文言合一)、“代名詞”(他、她、它)和“白話詩”三個方面的試驗。
正是由于譯者信賴原作的意義――“我相信這書的文學的價值,比起莎士比亞最正經的書亦比得上”[3](P113),以及堅信只有用白話文才能將作品翻譯的“得神”,使譯者對原作的闡釋邁出了第一步。
四、侵入:譯者、譯語侵入原作時的沖突
然而并不是信任了就能獲得意義。正如斯坦納所說:“當譯者剛開始信任的時候,他必須對意義的連貫性下賭注。”[1](P313)換言之,他必須冒“那兒有什么”或“那兒什么都沒有”的險。到底是能從原作獲得意義,還是最終“發現原作沒有任何能同其獨立的形式分離開的意義,原作中任何值得表達的意義都不可能嵌入另一個模子”[1](P313)?譯者為此必須侵入原作,這是闡釋過程的第二步。
斯坦納從海德格爾那里尋求到了理論支持,后者認為“實體(Da-sein)只有當被理解(即闡釋或翻譯)后才真正成為存在”,“存在于對其它存在的理解之中”。斯坦納把這個觀點闡發為“任何理解行為都必會占有另外一個實體”[1](P314)。如果這種理解行為是語際間的文本翻譯,那么就意味著譯者帶著自己的先驗感悟、認知框架、情感體驗和審美視野,破開原作的意義,思考原作意義和譯語能否融合,最后將原作帶進譯語。在侵入的過程中,由于語言、文化、歷史、倫理等因素的差異,譯者和作者之間、譯語和源語之間、譯語文化和源語文化之間等方面不可避免地會出現激烈的沖突。具體到《阿麗思漫游奇境記》這一翻譯個案,譯者、譯語在接近原作時遇到了以下幾個方面的阻力。
從文學類型上看,原作屬于兒童文學,阿麗思的故事風靡歐美;而在中國,由于傳統的倫理道德、教育目標、文學觀念等因素,兒童文學一直是缺席的。趙元任先生譯Alice’s Adventures in Wonderland的時候,兒童文學才剛剛進入中國,“中國自覺的兒童文學產生得更晚,一直到五四前夕,中國兒童文學理論創始人周作人先生在西方兒童文學理論的影響下,借用文化人類學的一些研究方法,才為中國的兒童文學理論的系統化奠定基礎”[6]。可以說,譯者在翻譯時,譯語的兒童文學土壤是相當貧瘠的。
從語言文字上看,英文是語言中心主義,文字跟著語言走,書寫跟著讀音走,中文則是文字中心主義,語言跟著文字走。前者以音為主,屬于表音文字符號系統;后者以形為主,屬于象形會意的意音文字符號系統。根據沃爾夫的“語言相對論”,語言不完全是經驗、情感、意義的附屬品和承載者,一定程度上是決定者。“聽覺文字”和“視覺文字”的差異,決定了西文可以不依賴文字進行著述,其文學重敘事,口傳文學發達,故事性強;而中文強調美感,其文學重抒情,不長于講故事。
從詩歌語言上看,每種語言的詩歌為濃縮語言的精華,都會調動所有現存的表現手段,來拓展文字的邊界。中英兩種語言的詩歌在韻法、音律、詩段體式等方面本就大不相同。更為重要的是,一方面,原作中的詩歌以“文字游戲”為特點,是源語的“另類”;另一方面,其譯入語正處在歷史關口,文言文即將被白話文取代,但由于“文言文濫觴于詩歌”,“中國沒有散文式‘文言文’時,已經有了‘文言詩’”[7],詩歌必然地成為了白話文運動中抵抗最頑強的堡壘,譯者所能支配的白話文詩歌語言并不豐富。這樣,英文詩歌和白話文詩歌的距離被進一步拉大。
侵入不是簡單地弄懂詞義,它實質上是一個譯者對比差別,嘗試貼近原作意義的試探性過程。上述各個方面的巨大差異注定譯者、譯語靠近原作時困難重重,譯語和譯語文化如要成功包圍、吸取、占有原作意義,客觀上需要譯語合適的環境、足夠的空間,需要譯者高超的翻譯技巧。那么,譯者能否侵入原作?原作又能否被譯語吸收?譯者又會在哪些地方補償,以保證原作能在譯語里維持其已有的高度呢?
五、吸收:譯作、譯語對原作詩歌語言的消化
這是闡釋過程的第三個步驟。譯者侵入、取,將源語的意義帶回譯語。“意義和形式的輸入不是在真空下發生的,也不會被輸入到真空環境。本族語義場早已存在,且擁擠不堪”[1](P314)。在本土和外來的沖撞之下,會出現不同層次的吸納和融合。一個極端是完全的歸化,外來成分溶于本土,成為養分并豐富了譯語;另一個則是水土不服,在譯語里永遠保持著“他者”的身份,被置于本族文化領域之外(并不一定是弱勢)。在多數情況下,多數的“異”“己”成分之間的化學反應呈現出中間態勢。“但無論‘歸化’的程度如何,吸收行為都有可能使本土結構的整體發生脫位和移位。沒有哪種語言,哪套傳統符號體系,哪個文化集合在引入時不冒著被改變的風險”[1](P315)。
Alice’s Adventures in Wonderland很多時候被認為是“不可譯”的,“這部書一向沒有經翻譯過”,“沒有人敢動他”,那么在當時風起云涌的白話文運動背景下,原作中有沒有任何表達、元素、成分、含義或形式能夠被白話文良好吸收,并豐富了白話文的表現手段呢?在譯作中,哪些特征是難以滲透的“不通”在植入譯語后對后者的擴充?這一擴充又是否和中文從“文言文”向“白話文”的轉變合拍呢?
例1.原文:Speak roughly to your little boy,/And beat him when he sneezes:/He only does it to annoy,/Because he knows it teases.
譯文:狠狠地待你的孩子,/打噴嚏就揍他罵他:/他知道要這樣擺牌子,/連誰都要由他怕他。
例2.原文: The further off from England the nearer is to France――/Then turn not pale,beloved snail,but come and join the dance.
譯文:離開了英國海岸法國就一哩一哩地望著到――/那么你何必灰心,蝸牛,還是跟來一齊跳。”
例3.原文:Soup of the evening,beautiful Soup!/Soup of the evening,beautiful Soup!/Beau-ootiful Soo-oop!/Beau-ootiful Soo-oop!
譯文:半夜起來喝面湯,體面湯!/半夜起來喝面湯,體面湯!/涕糜饜湯!/涕糜饜湯!
例4.原文:In a Wonderland they lie,/Dreaming as the days go by,/Dreaming as the summers die:/Ever drifting down the stream――/Lingering in the golden gleam――/Life,what is it but a dream?
譯文:本來都是夢里游,/夢里開心夢里愁,/夢里歲月夢里流。/順著流水跟著過――/戀著斜陽看著落――/人生如夢是不錯。
例1譯詩并不完全拘泥原詩的意思,著重凸顯詩歌的韻腳。譯者在“譯者序”里說:“這書里有十來首‘打油詩’,這些東西譯成散文自然不好玩,譯成文體詩詞,更不成問題,所以現在就拿它來做語體詩式試驗的機會,并且好試試雙字韻法。”[3](P114)由于漢語特別是古代漢語以單音字為主,因而在韻律上講究單字的平仄、對偶和押韻,以兩個字為單位做韻腳并不多見。譯詩中新的白話詩歌語言,不能不說是在“外族”詩歌的刺激下,對文言詩的豐富。例2譯詩的特點在于節律的創新。“西文文法嚴密,不如中文字句構造可自由伸縮顛倒,使兩句對仗得很工整”[8]。原詩詩句不齊決定了譯詩不可能節奏工整,但引入新環境的詩句讀起來依然有“板眼”。根據譯者在“凡例”里的提示,有著重號的詩句按音樂節奏應讀為“離開了|英國|海岸|法國就|一哩|一哩地|望著|到――”,譯者甚至在視覺效果上將句中快讀的兩字寫得靠近些(見商務印書館1922年初版),這是傳統漢語詩歌的節律及其方正整齊的外部形態的延伸。例3譯詩中“涕糜饜”四字是為了譯出原詩的拖音效果(體面湯的拖音),漢詩本來一字一音,有抑揚頓挫之美的先天優勢,四字一音非常罕見,盡管趙元任先生謙虛地說“這只算詩式的試驗”,但毫無疑問這也是外力作用下作詩法的革新。例4譯詩對原詩的吸收體現在韻法的豐富。原詩主要壓腳韻,間或有頭韻(drift-down;golden-gleam)和腰韻(they-day),譯詩吸收了意思,還吸收并豐富了自己的形式,保證腳韻的同時,運用了講究平仄的漢詩少見的句中韻(夢里―夢里),使譯文有曲折回環之美,既有詩味,又有詩情。
由此可見,譯語對源語詩歌語言的吸收和融合,構成了譯作最絢麗的景觀。詩歌從來代表著語言最獨特和精華的部分,一定程度上是最抗拒翻譯的。Alice’s Adventures in Wonderland本以“不通”著稱,其中的詩歌更是對語言的顛覆;而在譯語方面,盡管白話文運動如火如荼,但由于文言文與詩歌生而同源,以白話文作詩在當時仍頗具難度,詩歌因此成為原作、譯作摩擦最大的地帶。原作中童謠、兒歌、詩文的傳遞,成為了對譯語和譯者最大的考驗。在《阿麗思漫游奇境記》中,漢語成熟寬容的環境和譯者高超的技巧使得“異”與“同”共存其間,譯作吸收了原作詩歌并豐富了自己的創作方式,客觀上促進了從“文言”向“白話”的歷史轉變。“從某種意義上說,趙元任譯《阿麗思漫游奇境記》……響應了新文學白話文運動的時代潮流,是走在時代前列的中國人對于現代(文學)語言美學和言語規范的一次自覺摸索”[9]。
然而,吸收是辯證的,譯語侵入源語后滿載而歸,卻未必能全盤消化。在論述受體對施體既有吸收又有排斥時,Steiner強調“在本土基質缺乏判斷力或不成熟的地方,吸收不會使之豐富,它找不到合適的落腳之處。它不會催生完整的對應,只有一系列的擬作而已”[1](P515)。這意味著譯語有機體在嘗試對異體消化時產生了排異,二者無法在譯入語環境里共存,勢必導致二者對強勢地位的爭奪,其結果不一而同。Steiner強調了可能出現的一種極端,即這種“體現的辯證性”(dialectic of embodiment)可能會導致譯語被極大地削弱。“翻譯行為豐富了我們的手段,我們把外來的能量和情感化為己用,但我們很可能被我們所吸收的掌控和削弱”[1](P515)。這只是發展態勢之一,但卻在理論上昭示著闡釋過程還需要補償這一步驟以恢復系統的平衡,而這正是闡釋過程走向第四步補償的動因。“如果缺少第四步來完成整個循環,闡釋過程就是危險的,不完整的,危險就是因為它不完整”[1](P316)。
六、補償:譯者在譯作里對故事性、口語化的補償
“補償”以恢復平衡被認為是“翻譯技藝和道德的關鍵所在”[1](P317)。從翻譯行為的微觀層面來看,譯者侵入原文,獲取意義,引之入譯語,都打破了系統原本的平衡。譯者要么“拿得太多”(對原文拉長擴充、添枝加葉、過度闡釋等),要么“拿得太少”(對原文偷工減料、回避難點、抹平特點等),造成失衡狀態下“原文能量的流出,譯文能量的流入,從而改變了兩者乃至整個系統的和諧”[1](P317)。同時,源語文化和譯語文化在這不和諧的互動中必然產生上文所述的對優勢地位的爭奪。因此,“翻譯的范式只有在‘互惠’達成之后,在原作重新得到它所失去的之后才算完整”[1](P415)。真正的譯文會運用各種手段,力求恢復均勢,完成整個闡釋過程。“在不及原文的地方,好的譯文令原文固有的優點更加凸顯;在高出原文的地方,真正的譯文會暗示原文也擁有這樣的潛質,只是尚未實現而已”[1](P318)。
斯坦納認為只有通過這樣文本之間技術性的補償,才能達到“完全平衡”,才能賦予“忠誠”實際的含義。“我所謂的‘完全平衡’,完成闡釋循環的‘使傳遞均衡’這一動作,是同時更為廣泛而具體的。盡管‘忠誠’(補償已致平衡的另外一種表述)從根本上說屬道德性質,盡管它的表現牽涉到整個理解和文化的哲學,但它最終是技術層面的”[1](P416)。只有文本的比對和考量才能找到“忠誠”的證據,讓“補償”更為切實和具體。
Alice’s Adventures in Wonderland面對的譯語環境是陌生的。兒童文學在中國漫長的文學史上幾乎是空白,而“文在前,言在后”的文字更擅長作詩抒情,創造美感,而不長于記錄口語,講述故事。文學類型和文字類型兩個方面的落差,使得原作面臨譯后其“小孩子氣”、適合父母誦讀給孩子聽、適合口耳相傳的特點面臨被削弱的危險,原作中的能量在轉換時有流失的趨勢,這就需要譯者進行補償。趙元任先生主要通過以下幾個方面在譯文里補償,強化原作的故事性。
1.擬聲詞。譯作中對擬聲詞的翻譯豐富多彩,比如蝎虎子的石筆“squeak”的聲音是“急嘎急嘎地叫”,樓梯上的腳步“pattering”是“的達的達”,盤子碰碎了的“crash”是“刮喇喇一聲”,鴿子飛翔的“hiss”被譯成“嗖嗖的聲音”;同時譯者還主動加上一些擬聲詞,如“She heard a little shriek and a fall,and a crash of broken glass.”被譯為:“她就聽見‘嚌’地一叫,盆吞一聲,一下又是豁喇喇許多碎玻璃的聲音。”擬聲詞的翻譯和添加使譯文更生動,更能吸引兒童聽故事時的注意力。
2.句末語氣詞、嘆詞。在大量的對話、獨白和敘述句末尾,譯者都有意識地添加了語氣詞,如“呵”、“呀”、“呢”、“啦”、“嘞”、“那”、“啊”、“咯”等。同擬聲詞一樣,有些嘆詞是原作的翻譯。例如,“oh”翻過來有“阿呀”、“啊呀”、“噯呀”、“哎呀”、“噢”、“嘿”等;“why”有“唉”、“哼”、“哈”、“哆”等。有些嘆詞是譯者添加的,如“唉”、“哼”、“啊”、“嘖嘖嘖”、“啊喲”、“咳”、“呵”等。這些詞語模仿孩子的語氣,使譯作更適合大人講述。
3.疊詞。譯者用大量的疊詞增加了作品的悅耳性,如阿麗思“咕咕叨叨地說話玩”,“正正經經地一口一口地把那塊糕吃完了”,白兔子“穿得講講究究的”,阿麗思“客客氣氣地”和公爵夫人說話,抱怨自己“被人家差來差去的”,素甲魚要求“解釋解釋明白”,等等。
4.兒話音、口語詞匯和口語句。為了讓譯作更像故事,譯者盡力使文字靠近口語。大量的兒話音,如“有趣兒”、“今兒”、“唱個唱兒”等,使譯文更生活化。除此之外,譯作還有別致的口語詞匯和口語句,如“老實說話”(really),“不曉得”,“有點兒分寸”(reasonable),“我氣都有點兒透不過來嘞”(I can hardly breathe.),“嚇得臉白手腳沒處呆”(turned pale and fidgeted),“可不是嗎”(that’s right),“你可知道?”(You know?)。
5.文字游戲。原作里有大量的謎語、雙關、荒唐詩、諧音等文字游戲,是作品“好玩”的重要組成部分,譯文如何再現,是決定譯文成敗的關鍵。趙譯本中文字游戲的翻譯可謂精彩紛呈。
例5.原文:We called him Tortoise because he taught us.
譯文:“我們管這老甲魚叫老忘,因為他老忘記了教我們的功課。”
例6.原文:and then the different branches of Arithmetic――Ambition,Distraction,Uglification and Derision.
譯文:此外就是各門的算術――“夾術”,“鉗術”,“沉術”和“丑術”。
例7.原文:and the moral of that is――“Be what you would seem to be”...
譯文:于此可見――“畫兔畫須難畫耳,知人知面不知心”。
例5原句是“Tortoise”和“taught us”諧音的文字游戲,譯文沒有拘于詞義,著重保留諧音的效果,自己創造了“老忘”和“老忘記了教功課”的諧音。例6原句中四個學科名詞是雙關,是對暗示詞語語音和語形的游戲,譯文沒有選擇對“加”“減”“乘”“除”四個漢字做字形上的游戲,而是從語音入手,創造雙關的效果,使譯文聽上去講起來更有趣。例7原句可直譯為“別人覺得你是個什么樣子的人,你就做個什么樣子的人”,但譯文為了突出公爵夫人愛說道理教訓人的形象,用歸化的手法,以改動過的諺語創造了幽默。面對原作中的種種筆墨游戲,譯者無論采取哪種翻譯策略,都把創造游戲感放在首位,沒有讓俏皮、好玩“失味”。
綜合以上六個方面,譯者補償了源語和譯語由于文學體裁和語言文字不同形成的客觀差距,更加凸顯了原作的故事性、口語化。譯作同樣是兒童文學的經典,同樣令讀者忍不住要讀出聲來,既沒有降低原作的高度,也沒有美化原作,使翻譯過程中沖突的兩種語言、文學、文字恢復了平衡。事實上,譯文的補償行為本身也符合當時白話文運動中小說地位上升,文字口語化的趨勢。
七、結語
本文運用斯坦納的闡釋學翻譯理論,分析了從Alice’s Adventures in Wonderland到趙元任先生《阿麗思漫游奇境記》的闡釋運動。懷著同作者一樣的“赤子之心”,譯者信賴原作的意義,相信自己的文化和語言,他將自己潛入那個離奇怪趣的“夢境”中,跨過詩歌語言、文學體裁和文字類型三個方面的鴻溝,運用過人的語言學功底和翻譯技巧,不僅再現了原作完整的內涵,還延伸、豐富了白話文的詩歌創作。通過凸顯原作的兒童色彩,他讓原作在譯語里達到了相同的高度。趙元任先生譯活了一部小說,一個五彩斑斕、天馬行空的故事在古老而又新鮮的語言中重獲生命。
注釋:
①本文所討論的小說版本為Carroll,Lewis.Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass[M].Wordsworth Editions Limited,1993.
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