開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇汽車機械論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

關鍵詞：開放存取文獻，文檔文獻資源；互聯網

一、OA概述

OA全稱為Open Access，簡稱OA，一般被翻譯為“開放存取”，是一種在科學領域學術信息免費共享的理念與出版機制。簡而言之，“開放存取”就是使任何人都可以及時、免費、無限制地通過互聯網獲取各類文獻，允許任何用戶閱讀、下載、復制、傳遞、打印、檢索以及獲取在線全文信息，用于科研、教育及其他活動，從而實現科技文獻在全世界范圍內的自由傳播。學術信息的交流與出版，提升科學研究的共享程度，保障科學信息的長期保存。對于促進利用互聯網進行科學交流與出版，提高科學研究的勞動生產率都會產生深遠的影響，對世界各國平等、有效地利用人類的科技文化和科技成果具有重要意義。OA文獻資源有圖書、期刊、報紙、論文、會議文獻、學位論文、標準、專利、音視頻、文檔等多種類型。

隨著2008年10月14日被確定為世界第一個“開放存取日”，有27個國家的120所大學參與慶祝。美國研究圖書館協會2009年4月2日報道，瑞典隆德大學通過了2009年度預算，擬投入150萬瑞典克朗(約合19萬美元)用作開放存取期刊的出版費，以鼓勵并幫助開放存取期刊的出版。這是目前為止一所大學在支持OA期刊出版上投入數目最大的基金之一。以中國科學院、中國國家自然科學基金會簽署開放存取的《柏林宣言》為標志，表明中國科學界和科研資助機構支持開放獲取的立場和決心，免費獲取與使用互聯網學術文獻信息資源的OA運動正在我國多種文獻類型領域逐漸展開。為此，本文對如何開發利用互聯網OA文檔文獻資源進行探討。

二、我國OA文檔文獻資源簡介

1，綜合OA文檔文獻

(1)“豆丁網”。該網站是文檔、分享與銷售平臺，其文檔與分享的理念與開放存取的理念是相通的。豆丁網希望讓各類文檔通過互聯網在世界范圍內傳播，從而終結原來只能通過單一出版物進行傳播的時代，使用戶自由地分享各種文件格式的文檔。網站目前共收錄OA文檔文獻13大類200多萬件，分類內容包括小說、經管勵志、辦公工具、明星娛樂、汽車、體育、生活時尚、計算機、法律、教育考試、科技、藝術、社科，每類中均提供其2級分類內容。文檔格式目前提供5種：doc、xls、pdf、1313t、txt。文檔類型包括圖書、論文、報告、文件、數據、圖片、表格、標準、專利、學位論文、課件等。用戶需要免費注冊、登錄使用。每件文檔提供：題名、圖片、頁數、內容簡介、瀏覽、收益、購買、下載、評論、收藏、來源、時間等信息。其“高級搜索”可通過文檔名稱、標簽、文檔分類、文檔格式、時間進行檢索。并可按相關程度、瀏覽量、時間、支持度排序。

(2)超級資料庫。該網站目前共收錄OA文檔文獻11萬多件，免費注冊、登錄即可利用。文檔格式有8種：doc、ppt、13dr、eke、pps、rar、him、xls。專業分類內容為：經營管理、市場營銷、培訓資料、財稅管理、企業管理、生產管理、企業戰略等幾十種。行業分類內容為：飲食酒料、房地產、日化用品、零售、汽車、醫療藥品、電信、服裝、保險、媒體廣告、旅游、鋼鐵、酒店、超市連鎖、煙草、石化、家電、物業裝修、行業報告、電子、美容、工程建筑、軟件、其他。

(3)中國文檔網。該網站目前共收錄OA文檔文獻22大類310小類52000件。22大類內容如，行業資料、企業管理、年度計劃、行政管理、財稅管理、經營管理、質量體系、市場營銷等。壓縮文檔的解壓縮密碼為該網站的網址“省略”。每件文檔資源提供的信息有：文檔題名、軟件(將所有文檔按軟件對待)大小、軟件語言、軟件類別、運行環境、授權方式、軟件等級、整理時間、相關鏈接、下載次數、貼心提示、內容簡介、下載地址。

(4)中國文檔在線。該網站目前共收錄OA文檔文獻14大類33960件。22大類內容為：程序開發、web開發、網絡技術、編程語言及開發環境、平面設計、操作系統應用、數據庫技術等。

2，專業類OA文檔文獻資源

(1)電力文檔網。該網站目前共收錄電力類OA文檔文獻10類3710件。分類內容為：設備、技術、安全、營銷、范文、工具、標規、百問百查、管理、培訓。用戶不需要注冊即可下載利用該網站的0 A文檔文獻資源。

第2篇

【摘 要 題】觀點與流派

【關 鍵 詞】視覺文化/文學的終結/電影小說/日常生活審美化

【正 文】

二十一世紀是一個技術狂歡的時代。視覺文化，是一種在數碼技術、多媒體技術和網絡技術推動下立足于視覺因素，以“形象”或是“影像”主導人們審美心理結構的嶄新文化形態。視覺文化的興起，是當今文化生活中一個極其重要的事件。它似乎將已有的文字的傳統闡釋功能和表現功能排斥殆盡，而引發了“圖像”與“文字”之爭，使曾高居“象牙塔”中的文學藝術面臨著日益嚴峻的挑戰。那么，在現代科學技術的沖擊之下，“圖像”能替代“文字”嗎？文學會走向“終結”嗎？本文主要以電影(電視)與文學的關系為個案，試圖探討這些問題。

問題的提出

在西方，不少理論家們驚呼“圖像”已然戰勝了“文字”，認為“文字”屈從于“圖像”已是不爭的事實。如，海德格爾認為，近現代社會是一個“技術時代”、“世界圖像的時代”（注：海德格爾：《世界圖像的時代》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第72、73頁。）。丹尼爾·貝爾聲稱：“目前居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾”；“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！保ㄗⅲ旱つ釥枴へ悹枺骸顿Y本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯書店1989年版，第156頁。） 詹姆遜則指出，在現代主義階段，文化和藝術的主要模式是時間模式，它體現為歷史的深度闡釋和意識；而在我們所處的后現代主義階段，文化和藝術的主要模式則明顯地轉向空間模式——一種以復制與現實的關系為中心，以及以這種距離感為中心的空間模式。他在一次訪談錄中說：“我用時間的空間化把這兩組特征(表面與斷裂)聯系起來。時間成了永遠的現時，因此是空間性的。我們與過去的關系也變成空間性的了”；換言之，種種“類象”或“影像”的文化邏輯是一種空間意義的聯系，它們將眾多歷史性的片段攤到一個平面之上，彼此之間沒有歷史的縱深感（注：詹姆遜：《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯書店1997年版，第455頁。）。面對機械復制技術對社會生活的全面滲透和形象的壟斷性推進，法國哲學家居伊·德波在《景象社會》中指出“景象”是當今社會的主要生產，而大膽宣布了“景象社會”的到來（注：Guy Debord， Society of the Spectacle( New York: Zone， 1994) ， 4～5. ）。后來的法蘭克福學派的代表人物本雅明提出了“機械復制時代”文明的闡釋。接著，利奧塔在肯定了圖像形式所表現出來的生命能量的同時，提出了“圖像體制”問題，并對這一體制進行了批判。稍后的博得里拉又提出了“類像時代”的概念，并指出這是一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代；他說：“景象決不能理解為是視覺世界的濫用，抑或是形象的大眾傳播技術的產物，確切地說，它就是世界觀，它已變得真實并在物質上被轉化了。它是對象化了的世界觀”；它的“基本特征在于這樣一個簡單事實，即它的手段同時就是它的目的，它是永遠照耀現代被動性帝國的不落的太陽，它覆蓋世界的整個表面但永恒沐浴在自身的光輝之中”（注：居伊·德波：《景象的社會》，肖偉勝譯，見《文化研究》第三輯，天津社會科學院出版社2002年版。）。在《圖像的威力》一書中，法國思想家勒內·于格更是對人們膜拜與迷戀圖像的文化景觀作了一個極其生動的描述：“盡管當代舞臺上占首要地位的是腦力勞動，但我們已不是思維健全的人，內心生活不再從文學作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動。現代生活通過感覺、視覺和聽覺向我們涌來。汽車司機高速行駛，路牌一閃而過無法辨認，他服從的是紅燈、綠燈；空閑者坐在椅子里，想放松一下，于是扭動開關，然而無線電激烈的音響沖進沉靜的內心，搖晃的電視圖像在微暗中閃現……令人癢癢的聽覺音響和視覺形象包圍和淹沒了我們這一代人。圖像取代讀書的角色，成為精神生活的食糧。它們非但沒有為思維提供某種有益的思考，反而破壞了思維，不可抵擋地向思維沖擊，涌入觀眾的腦海，如此兇猛，理性來不及筑成一道防線或僅僅制作一張過濾網。”（注：勒內·于格：《圖像的威力》，錢鳳根譯，四川美術出版社1988年版，第21頁。）

面對信息技術的幽靈，法國后結構主義者雅克·德里達借《明信片》中主人公的驚人之口說：“所謂的文學的整整一個時代，即便不是全部的話，都不能活過電傳的特定技術制度(在這方面政治制度是次要的)。哲學或精神分析學也不能。愛情信件也不能。……”美國加州大學學者J·希利斯·米勒舉電訊媒介、因特網對文學、對全球化、對民族國家權力、政治施為行為的影響與滲透為例，得出了一個令人憂慮的結論：“文學研究的時代已經過去了，再也不會出現這樣一個時代——為了文學自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學……文學研究從來就沒有正當時的時候，不論過去現在還是將來?！保ㄗⅲ阂陨弦囊奐·希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。） 圍繞“圖像”與“文字”之爭，影視與文學的關系是研究者的主要關注點之一。與西方學者的思想同步，國內學者也相繼提出了“圖像化轉向”，以及我們已進入“圖像時代”，傳統的文學與文學研究即將“終結”的論說。

可以斷言，影像的誕生是當代文化生產的一大轉折。麥克盧漢說：“電影的誕生使我們超越了機械論，轉入了發展的有機聯系的世界。僅僅靠加快機械的速度，電影把我們帶入了創新的外形和結構的世界。”（注：參見《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000年版，第232頁。） 而繼電影之后，電視更是大規模地擴大了影像生產的規模。這些影像正在強有力地介入、包圍和控制著人們的生活，而印刷文化的中心地位則岌岌可危。布爾迪厄就注意到了電視對報紙一類傳統文字媒介的有力挑戰，他說：“今天，在新聞界圍繞著電視展開的斗爭是主要的斗爭……有跡象表明，與電視相比，文字新聞業在漸漸地萎縮：電視增刊在各家報紙中的比重不斷增大；文字記者們最關心的是自己的作品被電視所采用(當然，也一心想在電視上露面，這有助于提高他們在報社的身價。任何一個記者，若想要有影響，就必須上電視做節目；這樣一來，某些電視記者反而在報社占有舉足輕重的位置，從而對文字這一行的特殊性提出了質疑；如果一個電視女主持人朝夕之間就可以成為一家報社的主編的話，那人們就不得不發出疑問，一個文字記者的特殊技能到底何在)；被美國人稱為‘agenda’的東西(即議事日程，那些必須討論的東西，如社會的主題，重大問題等)越來越受電視的左右(在我作了描述的信息的循環流通中，電視的影響是決定性的，文字記者推出一個主題，如一個事件，一場論戰等，一定要被電視采用，重新策劃，擁有某種政治效力，才會變得舉足輕重，成為中心議題)。文字記者的地位因此而受到威脅，這一行業的特殊性也就遭到了質疑?！保ㄗⅲ翰紶柕隙颍骸蛾P于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第57～58頁。） 記者的文字不過是結構上依附于電視的信息，文字記者被邊緣化了。這里，電視的威力也就是圖像的力量。在當代文化中，“圖像”似乎已然凌駕于“文字”之上。

受到西方理論家的影響，國內有學者也提出，“圖像時代”的到來，意味著電影的進攻和文學的退縮；“在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術的規則進行了重新的定義，在資本經濟的協同作用下，作為藝術場域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場?！膶W的黃昏已然來臨?！保ㄗⅲ褐靽A：《電影：文學的終結者？》，《文學評論》2003年第2期。） 其言外之意是，文學將讓位于電影，“圖像”將替代“文字”，文學將不可避免地走向“終結”。

影視與文學的聯姻

在我看來，影視與文學之間的關系并沒有那么簡單。作為兩種有著不同的表現形態和藝術特質的藝術樣式，影視與文學有著各自不同的生存方式與發展道路，它們之間有著非常復雜的關系。

電影藝術興起之初，為了擺脫“雜?！迸c“游藝場玩藝”，電影虛心地向經典的文學著作“求教”?！爱敃r的電影缺乏想象力……為了從不景氣的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學方面尋找高尚的題材”（注：喬治·薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社1982年版，第73頁，第77頁。）。通過大量地改編、演繹文學名著，依賴這些原作的權威地位，早期的電影俘獲了大批的觀眾。于是，法國電影導演阿培爾·岡斯在1927年就熱情滿懷地說：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們在墓門前你推我搡?！保ㄗⅲ恨D引自本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第8頁。）曾有人做過細致的統計，自有電影以來，大約70％以上的中外故事片都改編自文學名著(主要是小說)，而且文學名著一改再改，像法國文豪雨果的《悲慘世界》，曾被改編高達17次。難怪前蘇聯的電影理論家波高熱娃感慨道：“沒有萊蒙托夫和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的作品的改編，那么電影的歷史也是不堪設想的。”（注：李晉生編：《中國電影理論文選》上冊，文化藝術出版社1992版，第503頁。）盡管如此，人們在觀賞了這些改編的電影之后，還是有相當多的人愿意甚至更喜歡閱讀原著，其中重要的原由是原作精神沒有得到充分的體現。王安憶就表示：“我覺得電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象。很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗的，最平庸的故事?！娪疤貏e善于把名著平庸化，大眾化，變成一種可使大家廣泛接受的東西?！保ㄗⅲ和醢矐洠骸缎撵`世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997年版，第111頁。）

顯然，在影視對于文學名著的改編過程中，作為文學作品的原作仍然占據著主導地位，并影響著人們對于影視作品改編成敗的評判。我們知道，電影受到時長、攝制技術和觀眾的生理要求等諸多因素的限制，對于作品復雜人物關系和社會狀況的表現往往力不從心，而無法與文學作品中那種運用文字以持續不斷地鋪陳、描寫、刻畫而帶給讀者的審美體驗同日而語。如，電影《紅樓夢》盡管盡量忠實原著，總會掛一漏萬，使千百萬觀眾不滿足。此外，影像文本能否改編成功，很大程度上還決定于編導對于原著和作者的理解深度，只有和原著有著精神的共鳴和溝通，才能改編成令人信服的作品。如，電影《城南舊事》，抓住了林海音原作中那種淡淡的感傷情緒，改編獲得了成功。而電影《駱駝祥子》，編導出于對祥子的特殊喜愛，草率地變動了祥子的墮落結局，不僅破壞了祥子性格的發展邏輯，而且削弱了影片社會歷史的內涵價值。

也有些影視所選取的文學原作并非文學名著，這些文學原作的名氣遠遠不如名著，或僅僅是在文學圈子里為人所知。影視藝術家以它們為素材進行再創作，使它們為一般大眾所接受，而形成了廣泛的影響。如，電視劇《圍城》播出后，錢鐘書先生的原著小說在書攤上成為熱銷，而在此之前并不大為人所知；瓊瑤、金庸、老舍、二月河、張平、海巖等人的小說也都是如此，它們都伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。同樣，電影《哈里·波特》、《指環王》以及斯蒂芬·金的電影引入中國后，這些翻譯作品也迅即風靡了大江南北。在這種改編過程中，不可否認，影視藝術家起了主導的作用；但是，他們仍然遵循著從原作到劇本到拍攝，即從“文字”到“圖像”的路徑。

還有一些影視是對文學原作的戲說，它們是借助于一種與原作格調的對比和張力關系，而有意脫離文學原作所進行的自由創造。這些影像文本離文學原著越來越遠，甚至于面目全非。譬如，在大陸與香港合拍的電影《大話西游》之《月光寶盒》、《大圣娶親》里，編導不過是借了《西游記》的軀殼來編織自己對于愛情與人生的夢想，其中根本就沒有多少原著的影子。

但是，前蘇聯的著名導演C·格拉西莫夫說得好：“一個電影導演是可以從崇高的文學典范中學到很多東西的。這兩種藝術之間存在著聯系，而且這種聯系應該得到加強。偉大的文學所積累的經驗能夠幫助我們電影工作者學會怎樣深刻地去研究復雜多樣的生活?！保ㄗⅲ恨D引自《歷史積淀與時代跨越——中國現代文學名著影視改編透視》，北京電影學院學報2002年第一期，第41～49頁。）

這讓人想起了中國電影史的一段佳話：1947年12月14日，由張愛玲編劇的電影《太太萬歲》在上海各大影院同時上映，據記載，在連續兩周里，即使大雪紛飛，劇院仍是場場爆滿。上海各報競相報道這一盛況，有“連日客滿，賣座第一”；“精彩絕倫，回味無窮”；“本年度銀壇壓卷之作”云云（注：參見1947年12月13日～27日上?！洞蠊珗蟆贰ⅰ渡陥蟆贰ⅰ缎侣剤蟆返葓笳聢蟮馈＃P于《太太萬歲》的評論熱潮直到第二年才漸趨平淡?！短f歲》成功的原因很大部分應歸于張愛玲，她堅持在劇本創作中沿襲了自己一貫關注小人物平淡人生的視角，以及淡淡的“含著微笑”的藝術風格。有評論者談及這部影片時指出，無論是影片的選材，還是在表現方式(如影片中的場景處理、細節安排等)上，都帶有典型的“張愛玲風”——“它的風氣是一股潛流，在你的生活中澌澌地說著、流著，經過了手心掌成了一酌溫暖的泉水，而你手掌里一直感到它的溫暖，也許這緩緩的泉流，有一天把大巖石也磨平了。”（注：參見《文華影片公司新片特刊·〈太太萬歲〉中的太太》，《大公報·大公園》1947年12月13日。）

影視與文學的疏離

不可否認，影視一直在追求自己獨立的探索與發展道路，試圖把自己的觸角伸向各個領域。目前的電影制作就出現了通過高科技、大投入、大場面以追求視聽感受的發展趨勢。如，風靡全球的《侏羅紀公園》、《哈里·波特》、《指環王》和《功夫》等影片都是靠著讓人匪夷所思、嘆為觀止的聲音和畫面效果讓觀眾如癡如醉，而創造了不菲的票房價值。沃卓斯基兄弟1999年的《駭客帝國》與2003年的《駭客帝國：重裝上陣》更被評論為開啟了電影敘事語言的新紀元。這些電影竭力沖擊當代技術所能提供的視覺效果的極限，而其中的文學性因素受到了擠壓，給觀眾提供的是目不暇接的視覺大餐。但是，我們不能由電影與文學關系的這種疏離，而對這種現象在理論上進行無限引申和擴展，得出“圖像時代”的到來或是“文學的終結”。因為，在廣闊的文學天地里，仍然有很多東西是影視無從插手的。

一般說來，影視是通過畫面與音響作用于大眾感官的視聽藝術，它必須把所要表現的內容一概化為視覺形象與聽覺形象；而文學則是經由文字的傳達作用于讀者頭腦的想像藝術，它可以毫不費力地表述抽象概念與凌亂而不相接的心理流程。在畫面思維與想像思維之間存在難以逾越的鴻溝。視覺、聽覺藝術直接訴諸人的官能，而作為語言藝術的文學卻不直接訴諸官能，但在深入探索和表現人物細致入微的思想感情上，卻有著得天獨厚的優勢。在文學接受過程中，視覺不過是一個始發點，它所傳導的符號信息只有通過讀者中樞神經的再造想像，在腦海里破譯出一幅符合文字描繪的藝術圖景，才能讀出凝結在書中的意思或意味——這是心智性的；而熒屏則是全息性的，音、像、語俱全，它們在同一瞬間撞擊著人的整體機能，其間無需任何語符的轉譯，人們很容易就被激活，仿佛尚未動腦，卻一下什么都懂了，實際上卻不一定都懂了。

以對《十日談》、《坎特伯雷故事》、《天方夜譚》改編成果而蜚聲影壇的意大利導演比埃爾·保羅·帕索里尼指出：“我覺得電影和文學作為表現手段之間區別，主要表現在隱喻上，文學幾乎完全是由隱喻構成的，而電影幾乎完全沒有隱喻。”（注：轉引自《西方文學與電影》，載于《廣西藝術學院學報》1996年增刊。）也就是說，文學作品里充滿了文字構成的隱喻，其中的人物形象更是無數隱喻的終極指向，讀者必須在閱讀文學作品的全過程之后，結合自己的日常經驗加以分解、類比、綜合才能獲得審美享受；而電影則只能通過畫面凸現鮮明視覺形象，觀眾所得到的是導演強加的、先聲奪人的視覺印象。安德烈·勒文孫說：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學里，人們從思想中獲得形象。”（注：轉引自愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第114頁。）身跨文學與電影兩界，既是“新小說”派代表，又是“左岸派”電影重要編導的阿蘭·羅伯—格里葉也感慨地說：“文學——這是詞匯和句子，電影——這是影像和聲音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐漸推進的，而畫面是總體性的，它不可能再現文字的運動?！保ㄗⅲ恨D引自《西方文學與電影》，載于《廣西藝術學院學報》1996年增刊，第41～44頁。）

因此，正如莫言所說的，文學原作和影視作品“畢竟是有獨立品格的兩回事，……改編是一種固定化，每個人在讀小說時都在想像和創造，比如林黛玉是高是矮，長臉圓臉，每個人有每個人的想法，但一旦改成影視作品，就明確了，固定了，也就限定了，林黛玉就是某某演員那樣瘦的長臉。所以影視其實是用對作品的一種解讀代替抹殺千萬種不同的解讀。從這種意義上講，文學是活的，影視卻是死的”。這一番話道出了小說與劇本寫作不同的特性和要求，文學具有影視所不能替代的獨特之處（注：陳潔：《作家的影視新感覺》，《中華讀書報》1999年6月1日。）。

愛德華·茂萊精辟地指出：“由于小說家掌握的是一種語言的手段，他在開掘思想和感情、區分各種不同的感覺、表現過去和現在的復雜交錯和處理大的抽象物等方面得天獨厚。盡管晚近以來某些電影導演力圖在表現復雜的主觀關系方面與文學一爭高低，但電影畢竟在這個領域里比小說略遜一籌，難相比美。把注意力全部放在人的內心世界上的電影導演，或者換句話說，當他們處理一些更適合于文學家的題材時，結果往往拍出靜態的、混亂的和枯燥乏味的非電影。”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）像魯迅的小說作品，除個別篇目外許多都不適合改編電影，雖然《祝福》、《傷逝》已改編成功，但《在酒樓上》、《藥》、《離婚》、《狂人日記》等都不適合。先生甚至認為《阿Q正傳》也不具有改編成電影的可改性，他指出，“要在舞臺上或銀幕上表現阿Q的真實性格而不流于庸俗和‘滑稽’是十分不容易的”（注：轉引自《論改編的藝術》，《世界電影》1983年第1期。）。再如，歌德的《少年維特的煩惱》屬于書信體小說，作品中充滿了少年人對生活的感受，但關于情節、場景的敘事則顯單薄、次要，以表現視覺形象為重心的電影就很難把它搬上銀幕。又如，一些意識流的文學作品更是根本就無法改編也拒絕改編，“把《尤利西斯》拍成電影的嘗試是注定要失敗的。雖然喬伊斯的小說里充滿了和銀幕上使用的技巧很相類似的技巧，這些技巧在書本里是用詞句來完成的，或者是在語言的和理性的層次上運用，并非電影攝像機所能攝錄。我們如果想了解喬伊斯筆下的人物，就必須進入——深深地進入人物的內心。電影的再現事物表象的能力是無與倫比的；然而，在需要深入人物的復雜心靈時，電影就遠遠不如意識流小說家施展自如了?！保ㄗⅲ簮鄣氯A·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）

可見，作為兩種不同的藝術門類，文學和影視的藝術規律和表達方式是不同的。小說的最終產品和影視的最終產品，分別代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建筑相同一樣。從這個意義上來說，文學與影視是藝術天地中并流的雙河，那種認為電影將取代文學，使文學會成為自己的附屬品的論斷是偏頗的。

詩意地棲居

在“圖像化”轉向的過程中，可能會有一些文學樣式處于低谷，但是，一個不可否認的事實是，文學語言的實驗性和先鋒性與新媒介進行競爭，不斷地拓展著文學的生存空間。

我們注意到，影視藝術的發展使作家的創作在技術上受到了一定的影響。新小說家薩洛特、格里葉、布托爾都認識到新興電影藝術對小說技巧的意義，說“電影這一前程無量的藝術，其嶄新的技巧，馬上使小說受益匪淺”（注：娜麗塔·薩洛特：《從陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡》，見柳鳴九《新小說派研究》，中國社會科學出版社1986年版，第4頁。）。格里葉的創作活動就像一臺機器，按照事先設定好的程序進行循環往復的復制。如，他的《去年在馬里安巴》標明是“電影小說”，其敘事策略多采取淡化人物情節、簡化敘事，強調片段記錄、復制和迷宮手法等。而且在格里葉的代表作《嫉妒》的開篇，小說家則像一臺攝像機，從露臺將場景一一精確地描寫下來，其故事和情節則如機械一樣不斷復制，阿X的故事和弗蘭克的故事重復寫了九次，一只蜈蚣的死說了九次，“香蕉林”的描寫重復了六次，汽車拋錨敘述了六次……這些重復都沒有什么大的變化，小說中的人物似乎已然迷失在現代技術的叢林。對于自己的創作取向，格里葉有一段自白：“但在我這里，人的眼睛堅定不移地落在物上，他看見它們，但不肯把它們變成自己的一部分，不肯同它們達成任何默契或曖昧的關系……人的視線限于攝取準確的度量，同樣他的激情也只停留于物的表面，而不企圖深入，因為物的里面什么也沒有；并且也不作任何感情表示，因為物件不會有所反應?！保ㄗⅲ毫_伯特·格里葉：《自然，人道主義，悲劇》，見柳鳴九《新小說派研究》，中國社會科學出版社1986年版，第69頁。）因此，閱讀這些“電影小說”，我們仿佛穿梭于技術之網，讓人感覺技術復制時代的技術和機器不僅裹挾了現實中的人，而且進入了當代的藝術世界之中。對于“電影小說”的藝術特點，愛德華·茂萊有一個非常精彩的概括：“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場面結構，跳切式的場面轉換，旨在補充銀幕畫面的對白，無需花上千百個字便能在一個畫面里面闡明其主題”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）；他強調指出，“如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面力量，就必須把它消解在本質上是文學的表現形式之中，消解在文學地‘把握’生活的方式之中，換言之，電影對小說的影響只有在這樣的前提下才是有益的：即小說仍是真正的小說，而不是冒稱小說的電影劇本”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）。

暢銷小說作家海巖指出，“我們現在處于視覺的時代，而不是閱讀的時代，看影視的人遠遠多于閱讀的人，看影視的人再去閱讀，其要求的閱讀方式、閱讀心理會被改造，對結構對人物對畫面感會有要求，在影像時代，從事文本創作時應該考慮到讀者的需求、欣賞、接受的習慣變化，所以作家在描寫方式上很自然會改變，這是由和人物和事件結合在一起的時代生活節奏和心理節奏決定的。”（注：鮑曉倩：《作家紛紛觸電影視　創作心態各不相仿》，《中華讀書報》2003年11月26日。）但是，顯而易見，小說并不會因此而成為影視的附庸。文學已有數千年的歷史，即使文學中有精英文學與大眾文學的分野，它們也是彼此共存，各有各的市場，各有各的發展；而影視不過是“嚴肅文學的通俗讀本”(蘇童語)，它對于精英文學作品的改編，只不過是把它大眾化，變成大眾的精神食糧，實際上永遠無法取代它的精英本體。因此，小說的改編大戶王朔說：“寫影視劇來錢，但寫多了真把人寫傷了，再要寫小說都回不過神來?！保ㄗⅲ宏悵崳骸蹲骷业挠耙曅赂杏X》，《中華讀書報》1999年6月1日。）

海德格爾說過，人應為自己創造一個能詩意地棲居的場所，這便是心靈的歸宿。他提出近現代社會是一個“技術時代”、“世界圖像的時代”，本意是要人們區分“世界圖畫”和“關于世界的圖畫”。詩意的居所無需豪華，無需珠光寶氣；適合于肉眼縱情聲色的錦繡谷，未必宜于心眼居住。因為它亟須提供的是安魂，而非肉眼的煩躁。人的主體性與科學技術的共同發展，使人們生活在一種所謂的“世界圖畫”之中，這種“圖畫”實際上是一種幻覺，它雖有逼真的外觀，卻不一定指向外在真實的世界。更多的情況是，彩色熒屏因有全息性直播物質現實之特點，而迅猛淪為商業廣告媒體，日夜著人們的欲念。紅的是唇，綠的是懷春的貓的眼睛。我們生活的世界，充滿官能，很少思想；充滿生物性，很少價值性。一言以蔽之，現代文化工業是用高科技來煽動低品位，用物質文明來包裝原始——以是之故，面對這滾滾的視覺洪流，有的北歐國家已法定孩子每周看電視的時間，以便他們能夠用心讀書。