時間：2022-12-28 22:08:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇詩中有畫畫中有詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 中國畫 意境 詩詞 文學修養
李可染先生曾說：“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想感情的，經過高度藝術加工達到情景交融，從而表現出來的藝術境界，詩的境界。”中國畫向來就被說成“畫是無聲詩”、“畫有意境”，從中不難看出文學修養對中國畫意境的影響。
一、詩畫結合的妙處
蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。”在中國畫中詩畫結合占有很重要的作用，它的獨特魅力就在于它不僅滿足感官的審美價值，更滿足心理需求的精神價值。中國畫的詩畫結合有多種形式，廣義地認為凡是詩中有畫意，畫中有詩意皆為詩畫結合。詩畫結合的核心在于意境、情趣上的一律。因此，藝術家只有超越景象的束縛和理性認識的局限，才能尋求個體精神的自由無限，使人有理性地回歸，真正達到詩畫結合、天然超俗的境界。
中國畫家對意境的有意識追求，“意足不求顏色似”中的“不求”，并非求而不得，而是以“前身相馬九方皋”不企求。馬的顏色、性別對相馬專家來說是無足輕重的，馬的神態、本質才是中心。我國著名畫家徐悲鴻的奔馬、齊白石的蝦，均是承繼了這種觀點的產物。從實際效果看，中國畫要比金碧山水、重彩工筆更給人清幽淡遠之意，令人回味深思，創造出一種幽雅，也可稱為“脫俗超凡”的特殊意境。這就是說，文人畫家把客觀事物的“形”和“理”對立，強調繪畫所體現出的意境，力求達到詩中有畫、畫中有詩的境界。
二、文學修養對中國畫意境的影響
文人畫雖然是從唐代開始的，但其源流可以上溯到很遠。自魏晉時顧愷之、宗炳、謝赫就已在理論上做了準備，只不過需要整整一千年的成長、發育、開花、結果的自然過程。在這個過程中，具有高度文學修養的知識階層投入了巨大的熱情和智慧，在內外形式上都進行了不斷深化的創造，形成了各自不同的繪畫風格，更使畫作本身的意境提高到了一個嶄新的高度。
早年的唐寅滿懷學而優則仕、顯親揚名的功名追求，雖經科舉之挫折，但良好的詩文修養和成就有益滋補了唐寅的繪畫藝術，形成了唐寅畫品的意境高雅、畫風的灑脫。其師周臣在回答別人問唐寅何以“青出于藍”時說“只少唐生數千卷書”，從中可以看出，其師也看到了文學修養、個人稟賦對于繪畫的意境和畫風有重要作用。唐寅是一個文學修養極高的畫家，無論山水、人物、花鳥，都有卓越的成就。唐寅與文徵明、祝枝山、徐昌四人被稱為“吳中四才子”，其詩文風格在《明史》文苑列傳有此說法：“寅詩文初尚才情，晚年頹然自放，謂后人知我不在此。”唐寅一生創作了大量書畫，也留下了許多才華橫溢、高雅灑脫的詩文。現存的《六如居士全集》就收集了唐寅的詩詞曲賦六百四十七首。如《言志》中有“不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田，閑來就寫青山賣，不使人間造孽錢”，《畫竹題詩》有“一枝寒竹護山家，秋夜來聽雨似麻，嘈雜欲疑蠶上葉，蕭森更比蟹爬沙”，唐寅的詩文與繪畫作品相得益彰，都賦予了作品獨特的性靈，使其畫品的意境無人能及。
作品的意境是美術作品在整體上呈現出來的具有代表性的獨特面貌。它不同于一般的藝術特色或創作個性，是通過藝術品表現指那些蘊含在特定的形象之中而又不僅僅局限于這一特定形象所給予人們的藝術上的感受。觀徐悲鴻的奔馬，我們不僅看到奔馬矯健的英姿，還感受到奮發向上的生命活力和志在四方的進取精神。觀齊白石的蝦，我們不僅看到幾個游動的生物，而且通過那透明的蝦體，那舒展的長須，感受到寧靜、和平、自由的氣氛。這種蘊含在畫面之中而又超乎畫面之外的情趣的感受，大概就是意境感受。
王維的《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”此詩寫了什么呢？除了詩人獨自在竹林里弄琴外，似乎什么也沒有描寫。但我們看到的不只是一個弄琴的詩人，透過“深林人不知，明月來相照”的環境烘染，感受到琴聲與嘯聲之外的寧靜，寧靜到寂寞，甚至孤獨，然而又洋溢著詩人的愜意。這幅畫，最突出的是深密的竹林與如水的月光。此時此地，詩人的心境完全融匯到這種寧靜的氣氛中。他或許更主要的是在享受這如水的畫境，而“琴”與“嘯”反倒成了一種陪襯。這種寧靜、愜意的意境，我們是從畫面上感受到的，而這種感受遠遠超出畫面之外。繪畫上的意境在這里得到了突出的體現，但這種意境的形成一定得益于王維深厚的文化修養。
因此，中國畫是與詩人以畫家的眼光、手法觀察、表現自然景物分不開的。詩人或者畫家的文學修養對于畫作的意境有重大的影響，無論從構圖、形象、色彩上，都體現自身的文學修養。
原本以為，只有每天嚼著生硬的語文課本，才能學到語文；原本以為，只有每天去消化那些枯燥乏味的字詞句，才能學會語文；原本以為，只有每天提起筆在紙上寫寫畫畫，才能學懂語文。但我漸漸發現自己想錯了，生活是五彩繽紛的，生活中處處有語文，語文，這顆熠熠奪目的寶石把生活點綴得更美。
舟行碧波上，人在畫中游。假如來到江南，那么，請乘一葉小舟，行于江南水鄉清澈見底的碧水之上，看看兩岸造型小巧而底蘊古樸淳厚的黑瓦白墻，聽聽深深的小巷中傳來一兩聲輕柔的吳儂軟語，聞一聞水墨江南特有的蕩滌心靈的味道，品一品苦澀中略帶一絲甜美的澄清的龍井茶。最后，讓我們仍歸結到水中，用你的手輕輕撥弄流水，感受它拂過你的指尖的那種柔美和溫馨。經過這一番游歷，你一定會更加理解為什么古往今來的文人墨客都如此向往江南。 “日出江花紅勝火，舂來江水綠如藍。”這樣的詩情畫意，卻不是只淺吟課本所能領悟到的。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。剛才的行程是否讓你稍感疲憊?沒關系，聽一聽理查德·克萊德曼的鋼琴曲吧，那輕柔若水的音樂，將洗滌你一身的倦意。優美的旋律響起在耳畔，時而如潺潺溪水，幽靜美麗；時而如皎潔月光，一瀉千里；時而如電閃雷鳴，攝人心魄；時而如飛流直下，雄偉壯美……美的音樂給人美的享受，任放松的心在音樂中馳騁，讓想象在無邊無垠的世界里遨游。“一片暈紅才著雨，幾絲柔綠乍和煙。”江南的山水，就是一本美麗的語文書。
讀萬卷書，行萬里路。夜晚挑燈夜讀，周圍一片寂靜。墻角偶爾傳來的幾聲不知名的蟲叫聲和著遠處的鳥嗚，更加襯托出夜的清幽。眼睛還看著書，心卻已經奔走在周野八荒。很喜歡王維的詩，“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”“行到水窮處，坐看云起時” “白云回望合，青靄入看無”……每每讀到這些詩歌的時候，心中就會想起江南的山，江南的水。突然想到蘇軾曾經這樣評論王維， “味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。書的博大精深熏陶著我們的情感，我們在閱讀中成長，在閱讀中感受語言的美；生活的多姿多彩啟迪著我們的智慧，我們在生活中感受語文之美，生命之美。
[何以攻玉]
開頭的句子寫得美，“原本以為……原本以為……但……”點明作者的感受和主旨；結尾的句子也寫得美，“書的博大精深熏陶著……生活的多姿多彩啟迪著……”總括全文，表達了作者對生活的體驗。作者似乎與語文結下了不解之緣，否則不可能寫出這么詩情畫意的文章。語文的國度里充滿了生活，鑄就了作者的人生；生活的長河中流淌著語文，洗禮了作者的人生。生活有語文相伴相隨，既是一種緣分，又是一種福分。文章采用一唱三嘆的結構，流利貼切，清新雋永，筆靈心慧，富有詩意，頗有韻味。讀這樣的文章真是一種享受。首先是思想感情的愉悅，當然來自文章深邃新鮮的立意。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，作者是個生活的有心人，用真情打動了別人，這是本文的最大成功。
著名畫家肖文斌，出生于湖南郴州，畢業北京畫院，中國畫專業，受趙志田、王文芳、王培東等諸多名師名家真傳，現是北京豐臺美術家協會理事、高級書畫師。他從小受家庭的影響，喜歡美術，喜歡畫畫，對藝術也有很高追求。他的觀念是：一份耕耘就會有一份收獲。藝術不僅是精神產品，是精神財富，同時也是創造商品財富的價值……
他的作品多次參加全國及軍隊書畫展覽，多次在北京、徐州等地舉辦個人畫展和聯展，他的作品收錄在《全國青年美術家作品分類集》、《全國當代書畫名人名作精品集》、湖南人物庫、世界書畫網名家檔案庫，由“中華美術網”、“中國藝術網”“中國網絡美術館”等。2006年10月由中華東方書畫院、《東方書畫》網、《東方書畫》報共同舉辦的“‘東方書畫家’網作品展肖文斌獲得了銀獎。
他的繪畫影響了他的職業生涯，影響了他的一生；他下鄉、當兵、提干、調京工作及在北京安家。這都應該感謝繪畫、感謝藝術!
他對記者說：“論畫，有畫如其人，人如其畫之說。我的畫，應當講，只能是一個字：拙!笨拙。大畫家講“拙味”，是追求一種質樸，率真，也是生活的真啼，我只是蠢笨。蘇軾有，論畫以形似，見與兒童鄰之論。齊白石還有，畫，妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則無形，總之，畫是要講神形兼備和內涵。”他又說：“仁者樂山，智者樂水，內涵豐富的東西給人的想象空間就大，見仁見智。東方的畫，特別是中國畫則主要講究神韻，神似，精神氣；唯美，詩、書、畫、印，書畫同源。宋人王唯，就有，畫中有詩，詩中有畫，之美稱。既強化個性，又特別講中庸之道。西方藝術則講究極致，唯物，唯美，求形，求真到極致。反過來又放形；現代派，后現代派，行為藝術等等。他們講個人感覺，強化個人的東西，個人的色彩。另外，通過作品直接溝通和連接不同民族人民的心靈，接近和融合不同民族人民的感情層面和領域。展示當代青年書畫家“傳統與現代結合、東方與西方融匯、以我為主、以今為主、古為今用、外為中用”的藝術思想及和諧向上的藝術新格局。他為人樸實、文氣而平和，有一雙慧智的眼睛，透出深思的底蘊，話不是很多，讓人很喜歡與他交流。從他身上能學到很多東西，他既有軍人的整潔作風又有藝術家的豪放，既有軍官的風范又有才子的浩然，令人折服。
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本課將美術和語文兩學科相整合，通過對古詩的誦讀和理解，感受古詩的意境，用已學的水墨畫技法表現畫面，讓學生感受兩種中國傳統文化的相同之處。本課以春天為主題，鼓勵學生說說、寫寫、畫畫有關春天的古詩，增強學生對古詩詞的理解以及對中國傳統藝術的熱愛。
二、學情分析
由于五年級學生對古詩詞有了一定的掌握，而對中國的水墨畫技法也有所了解，所以，通過本堂課的學習，能夠巧妙地運用水墨技法進行詩配畫創作。
三、教學目標
認知：通過欣賞，感受水墨表現情趣，學習詩配畫的創作方法，培養學生對古詩意境的感悟和對水墨能力的運用。
技能：運用傳統的筆墨技巧，以春天的古詩為主題，合理構思構圖，恰當表現古詩意境。
情感：感受詩、畫兩種傳統文化的相同之處，培養學生對中國傳統文化的熱愛。
四、教學重難點
重點：掌握詩配畫的創作方法，熟練運用筆墨技巧及傳統水墨技法表現詩配畫，將二者巧妙結合。
難點：巧用筆墨、表達古詩的意境。
五、教學準備
PPT、水墨畫工具。
六、教學過程
（一）欣賞導入
1.知識回顧
課前連續播放山水畫圖片，學生欣賞作品，初步感受山水畫的藝術魅力。
嘗試了解學生：你畫過水墨山水嗎？你對水墨畫了解多少？
生：中鋒、側鋒的運用，山石的勾勒、皴擦等等。
生小練筆，師簡單評價。
2.導入古詩
出示一張水墨畫，問：你覺得這幅水墨畫表現了怎樣的內容？
生：桃樹、竹子、鴨子戲水。
師：讓我想起了蘇軾的一首古詩《惠崇春江晚景》，學過嗎？
生讀一讀蘇軾的《惠崇春江晚景》。
師：畫面表現了詩中哪兩句內容？（前兩句），讓我們感受到春天的氣息。
3.完成詩配畫，揭示課題：像這樣根據古詩內容表現畫面，把古詩的意境表達出來，稱為詩配畫。（板書課題）
【設計意圖】通過欣賞，感受水墨山水的魅力，溫顧前面學習的相關水墨畫知識，明確本課的學習目的，運用水墨畫知識，結合語文學科中的古詩，給詩配畫。
（二）技法交流
1.交流古詩
師：春天，萬物復蘇，是一個多姿多彩的季節。除了這首《惠崇春江晚景》，你還知道哪些描寫春天的古詩呢？
生：《春曉》《清明》《詠柳》《鳥鳴澗》。
拿出紙，寫出有關春天的古詩或詩句。
師：唐代詩人王維在一個細雨綿綿的春天，送走了他的一位故友，寫下了這首《渭城曲》。
PPT出示王維古詩《渭城曲》。
生讀一讀。
師：如果給詩配畫，可以抓住古詩中哪些關鍵詞句來表現畫面？
生：柳樹、細雨、飲酒的故人。
師：你的眼前會浮現出怎樣的情境？
2.訪問藝術家
出示現代畫家傅抱石《渭城曲》。
師：青蒼的柳色，帶著濃濃的雨意，成為畫面的主體，把詩有的惜別之情表現了出來。這就是詩的意境。（板書：意境）
師小結：所以給詩配畫，首先就要抓住詩中的關鍵詞句，再進行景物的描繪。（板書：抓住詞句、描繪景物）
師：仔細觀察，畫面中用到了哪些水墨技法？
生交流、師小結技法：中鋒勾勒枝條、人物，綠色暈染出柳色、淡墨暈染遠山、云霧，突出整首詩的意境。（板書：突出）
【設計意圖】以春天為主題，讓學生先說說、寫寫有關春天的古詩。通過欣賞大畫家的作品，感受詩的景物描寫與畫面表現之間的關系，掌握水墨畫的表現技法及詩配畫的創作方法，體會詩配畫的意境美。
3.欣賞學生作品
出示學生作品兩幅《絕句》《游園不值》。
師：與大師相比，學生的詩配畫又有著怎樣的異曲同工之處呢？
學生欣賞，比較作品的意境、技法的運用。
4.教師示范
以古詩《憶江南》為例，示范。
出示古詩，可以抓住古詩中哪些關鍵詞來表現景物？（日出江花紅勝火，春來江水綠如藍）
可以用哪些水墨技法表現畫面？（濃墨中鋒表現房子、河岸、皴擦泥土，逆鋒表現江邊的樹，大紅和曙紅點染桃花，淡墨暈染遠山、花青暈染江水）
【設計意圖】這個環節是本課的難點之在，通過欣賞學生作品，了解更多的詩配畫表達的詩的意境，教師的示范中將更多的水墨技法呈現，讓學生不僅了解詩配畫對詩的傳遞的過程，更能深刻掌握水墨畫的構圖與章法。
（三）自主表現
給剛剛的古詩配畫。想一想可以抓住哪些關鍵的景物表現畫面，用熟悉的水墨畫技法突出古詩的意境。
（四）評展作品
組織學生根據古詩內容評價作品。對畫面的構圖、意境的表達、技法的運用、墨色的變化等方面進行評價。最后教師點評，鼓勵學生大膽用筆，自主創新。
（五）課后延伸
出示完成的畫作：在《憶江南》詩配畫空白處寫下古詩句，讓學生注意字句的排列，從右往左書寫，最后落款，刻上印章。
鼓勵學生課后也能在畫面空白處添加詩句，將繪畫與書法巧妙結合，完善作品，體現詩配畫的內涵。
【設計意圖】將古詩與畫面相統一，二者結合，真正體現中國傳統文化的相同之處，更加完善作品，真正體現詩配畫特有的魅力“詩中有畫，畫中有詩”。
七、板書設計
詩配畫 水墨畫
抓住詞句 中鋒、側鋒
1982年4月，夏芷《枯木竹石圖》出土于江蘇省淮安市淮安區城東郊閘口村的一座明代墓葬里，墓主人是明代書畫收藏家王鎮。王鎮，字伯安，生于明代永樂甲辰年(1424年)，卒于弘治乙卯年(1495年)，祖籍儀征，其曾祖于明洪武年間遷來淮安。王鎮出生于一個殷實的家庭，幼讀詩書，秉承先業，治家勤儉，于是家益豐盛。王鎮一生不求仕途，唯“古今圖畫墨跡，最為心所鐘愛，終日披覽玩賞”而忘記飲食，對書畫更是“善識其真偽”，每遇佳作，往往不計價值，必要求得，晚年心愈好靜，終日瀏覽所藏字畫。王鎮死后，后代將其生前收藏裝裱好的書畫手卷隨葬，除此之外，并無其他重要物件，足見他生前酷愛收藏，意欲死后玩賞。隨葬出土的二十五幅字畫，徐邦達先生等人鑒定，除了王淵的《秋塘圖》和任仁發的《人馬圖》二幅為偽作外，其余均為真跡。
夏芷一生雖然留存畫作不多，但此幅《枯木竹石圖》堪稱佳作，在筆墨、氣韻、追求的意境等方面，更具有鮮明的文人畫的閑、靜、幽、雅、文、逸的風格。夏芷《枯木竹石圖》所蘊含的文人畫的特征是：第一、追求意境的營造和“逸氣”的抒發；第二、選取中間構圖法和以簡取勝；第三、注重書法用筆和墨趣的表達等等。
追求意境的營
和“逸氣”的抒發
陳衡恪對文人畫的界定是：“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。”由此可見文人畫有特殊的審美標準，不僅要在畫之范圍內用功，還須在畫之外提高主體精神的文化品味。它與受命于皇家、貴族的院畫，以及模仿因襲的畫工畫大異其趣而獨樹一幟。文人畫以詩意為魂，有濃重的表情達意的抒情性特征。以詩的表現性、抒情性、寫意性為最高的美學追求原則。王維主張繪畫藝術“畫中有詩”的觀點，最早確立了詩化的文人畫美學原則。
文人畫在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，其題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，借所描繪的自然景物寫心靈之感受。畫家眼中的梅、蘭、竹、菊等，不再是單純的自然景物而是君子的化身：梅——沖寒斗雪，玉骨冰肌；蘭——清雅幽香，潔身自好；竹——虛心勁節，高風亮節；菊——凌霜而榮，獨具傲骨，文人借此來抒發內心清高、文雅或豪邁的情緒。
夏芷的《枯木竹石圖》，選擇了歷代畫家所鐘愛的竹石題材以抒發心志。在窠石左側，畫家以率性和濃淡相宜的筆墨塑造了敲側而堅挺的竹子形象。以濃墨刻畫呈發散狀態的竹子，筆墨生動，層次和脈絡鮮明。在窠石右側，描畫出細細的竹竿和零星的竹葉，以達到畫面左右兩側的呼應。畫面款署僅為“廷芳為景容寫”，所鈐印章有：白文印章“錢塘夏芷”，朱文印章“庭芳”二方。夏芷此幅作品刻畫的主體是“窠石”，而竹子的形象是在畫面的主次關系和透視關系上起到點綴和補充的作用，追求荒寒意境的營造和畫面構圖的均衡。
唐代白居易《養竹記》云：“竹似賢，何哉?竹本固，固以樹德，君子見其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身，君子見其性，則思中立不倚者，竹心空，空以體道，君子見其心，則思應用虛者。竹節貞，貞以立志，君子見其節，則思砥礪名行，夷險一致者。夫如是，故君子人多樹之為庭實焉。”竹子虛心而有節，根固而挺拔，中空而外直，畫竹是比喻君子的正直、謙虛和氣節。古往今來，文人士大夫留下許多關于竹子的詩詞，借竹言志，托竹寓情，表達清高脫俗的雅趣，和對“堅貞”“高雅”“氣節”的頌贊。如宋代蘇軾《于潛僧綠筠軒》云：“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫。”清代鄭板橋《竹石》詩云：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”傅龐如《詠竹》詩云：“茅合小橋流水邊，安居落戶自怡然。風摧體歪根猶正，雪壓腰枝志更堅。”唐代劉兼《新竹》詩云：“自是子猷偏愛爾，虛心高節雪霜中”等等，都高度贊揚了竹子不畏逆境的頑強生命力、堅貞和高風亮節。因此，竹石題材成為了歷代文人繪畫的永恒主題。
夏芷《枯木竹石圖》恰如倪瓚所謂“畫者不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。作品中體現了文人畫求神似、求意足和重文人氣質的特點，體現了蘇軾畫論中強調的神似、繪畫抒情達意的作用和筆外的韻致。《枯木竹石圖》的藝術風格，也切合歐陽修在《題盤車圖詩》中所說“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”和宋代沈括“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”的繪畫理論。
【摘 要】隨著學習和實踐《綱要》的不斷深入，以往在幼兒美術教育中被冷落的或者被忽視的幼兒美術欣賞教育，越來越被幼兒教師所重視，幼兒教師越來越充分認識到美術欣賞活動在發揮藝術的情感教育功能，豐富幼兒審美經驗，促進幼兒健全人格形成等多方面具有獨特的作用，是其他教育內容所不能代替的。在實踐中發現，幼兒年齡小，受心理發展水平的限制，對美術作品欣賞往往停留在描述階段，即畫中有什么，畫得像不像，美不美的初步審美層次上，很難深刻體悟到美術作品的意境及其所蘊含的思想情感。現代審美心理學的觀點認為，由聯想和想象產生的“通感”現象在藝術鑒賞中具有十分重要的作用，是幼兒欣賞、感知、理解作品的重要途徑。
【關鍵詞】幼兒；美術教育；欣賞能力
美術欣賞活動與其它藝術活動的融合，讓幼兒產生“共通型體驗”“共通型體驗”，是指美術與其它藝術學科之間的綜合活動體驗。美術是視覺藝術，音樂是聽覺藝術，舞蹈足形體藝術，文學是語言藝術。但作為社會意識形態的一部分又有著共性和聯系，即通感。藝術通感是藝術思維上的一種幻覺，這種思維上的幻覺無論在藝術欣賞還是在藝術創作上都可以幫助人們去深刻地表達或接受客觀事物的感受和體驗。它猶如一條美的彩帶把感覺和想象聯結在一起。如觀唐代詩人王維的畫是“畫中有詩”，讀其詩是“詩中有畫”，視覺、聽覺、幻覺融為一體，其意境令人陶醉，給欣賞者帶來無限的美感。
一、將美術欣賞活動與音樂活動融合音樂與美術同屬藝術范疇
他們之間有許多可以融合的地方，音樂中的樂符，需要高低起伏，快慢相問的組合才會成為有旋律、節奏的音樂。美術也一樣，通過點、線、面、色彩等變化，組合在一起，才會呈現出豐實多彩的畫面，所以美術與音樂在節奏、韻律、意境等方面都有相通之處。在美術欣賞中播放與畫面匹配的音樂，視聽通感和聯覺，可以營造音畫編織成的良好的美術欣賞環境。視聽聯覺，使幼兒如聞其聲，如臨其境，進入情境交融的藝術境界，在感受、品味、思索中加深對作品的理解。
二、將美術欣賞活動與舞蹈活動融合
舞蹈與美術也有聯系，舞蹈是按音樂節奏來的，是以人的形體、姿態、表情 造型特別是動作過程為手段，表觀人們主觀情感的藝術。舞蹈動作是動態和靜態造型相結合的造型美，是一種訴諸聽覺和視覺的結合藝術。美術作品是以點、線、面構成的靜態的造型美，所以美術與舞蹈也有相通之處。在欣賞《春如線》中，當畫畫與音樂相融合，視聽聯覺產生通感后，為了讓幼兒進一步加深對作品的理解，教師啟發幼兒運用舞蹈這個肢體語言來表現畫面所要表達的意境。在樂曲《春光美》淅淅瀝瀝的春雨聲、__小鳥嘰嘰喳喳的歡叫聲及輕松悠揚的笛子聲中，幼兒情緒高漲，自由創編表演多種動作，有的表演蝴蝶、蜜蜂、小燕子，有的搖起手臂當迎風搖動的柳條，有的表演小魚、蝌蚪游，有的表演小芽慢慢長高，有的表演花兒開。在幼兒盡情舞蹈中，進一步感受畫面所表達的意境美。表演后孩子體驗更深刻，當教師問：“聽著音樂邊表演邊欣賞這幅畫，你有什么感覺？”孩子們說：“我好像來到草地上，花兒都開了”，“我好像看到柳樹在跳舞”，“我感覺下雨了，但是雨是彩色的”，“我覺得自己變成了蝴蝶、蜜蜂、小鳥飛到畫里去了”。以上視覺、聽覺等多種感官綜合運用，充分發揮“通感”的作用，讓幼兒進一步融入到作品充滿春天氣息的美好意境中。
三、將美術欣賞活動與文學活動融合
文學作品是以藝術形象和形式為依據，引發其感情、聯想和想象的藝術思維活動，達到情緒感覺上和心靈上的美感。我們常常在讀文學作品時，大腦中會出現與文學作品內容相應的視覺畫面，這也就是“通感”現象。我國北宋著名的文學家、書畫家蘇軾曾有過“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”的論述。有效利用詩畫之間的“通感”，能更好地幫助幼兒理解和感悟藝術作品，溝通與作者的思想情感，在欣賞《春如線》中，教師采用以上美術與音樂、舞蹈等藝術形式相融合后，又選用了與作品內容相吻合，體現作品意境的散文詩《春天在那里》。詩歌是典型的語言藝術，詩有形象生動的藝術語言。既能為人的眼睛、耳朵直觀的形象美，又能表達人的豐富多彩的情感意緒。所以當孩子們欣賞著畫面，聆聽老師聲情并茂的朗讀詩歌后，幼兒情不自禁鼓起掌來，由衷贊嘆吳爺爺畫得畫太美了。望著孩子們陶醉的神情，就知道他們完全進入了畫的世界中，并充分理解了畫得內容和畫家所要表達的思想情感。當教師進一步引導孩子給畫取題目時，他們取的題目都較準確地表達作品的意境及主題思想，如“春天的線條”、“春天的色彩”、“春天真美麗”、“春天的印象”、“春天的草地”等等。
在美術欣賞活動中，通過美術、音樂、舞蹈、文學的共通感受以及交匯和融合，達到視覺、聽覺、運動覺等多種感官協同作用，運用“通感”使幼兒對美術作品的體驗更加深刻，大大增強了欣賞的效果，促進幼兒審美能力的發展。“通感”體驗的運用也充分體現了新《綱要》中整合的教育觀。
日常的教學，并不是每一堂課都能用上多媒體。對于偏遠地區，特別是農村小學，通常是一支粉筆，一本書進課堂，在這樣的條件下，我們只能用“對話”這種最原始的方式來幫孩子構建他們內心美的天地。
廣義上，“對話”的含義為“兩個或更多的人用語言交談。”在課堂上，教師用“語言”和兒童時刻在進行“對話”。然而，在著名物理學家、20世紀最重要的思想家之一的戴維·伯姆看來，這并非真正意義上的“對話”。他在《論對話》中提出：對話是個多層面的過程，遠遠超越了傳統意義上的談話和交流，它旨在探索對話中人們的思維作用方式。戴維·伯姆提倡的“對話”，從字面上講并不意味著只是在兩個人之間進行，它可以在許多人之間進行，也可以是在一個人內心深處進行的自我對話。“就意味著對話仿佛是一種流淌于人們之間的意義溪流，它使所有對話者都能夠參與和分享這一意義之溪，并因此能夠在群體中萌生新的理解和共識”。
一、說“畫”——看到的說出來
通常，教完一首詩，要求孩子為這首詩畫一幅畫，詩畫同源，詩中有畫、畫中有詩，為詩配畫是一種很巧的方法，從畫中可以讀出孩子對故事的理解，但孩子的繪畫水平畢竟有限，涂鴉之余，很想給孩子另一種美的體驗。于是，說“畫”的念頭應運而生。說“畫”是指當你讀完這首詩時，說一說你會畫些什么來表現這首詩呢？以宋代詩人雷震的《村晚》（四年級）教學片段為例：
村晚 [宋]雷震
草滿池塘水滿陂，
山銜落日浸寒漪。
牧童歸去橫牛背，
短笛無腔信口吹。
實錄：
背景：整首詩意思學完了。
師：如果你是畫家，你會怎么畫《村晚圖》呢？
生：我會畫一座寧靜的村莊，遠方有連綿起伏的山，近處有樹，有橋，還有牧童騎在牛背上。
生：不，我會在牧童的家門口畫上牧童的母親，正凝視著前方，等待牧童的歸來。
生：老師，我還想在《村晚圖》上畫一群小魚兒，用小魚兒快活地游，表現牧童很高興。
（響起了掌聲。）
生：剛才大家說的，使我想起了王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的詩句，因此，我在夕陽旁添上一群小小的鳥。
（太好了！）
從這段實錄中，我們可以看到“對話”的痕跡。教師僅僅提問：如果你是畫家，準備怎樣畫與詩歌相配的圖畫。然而，正是這一提問，使擅長形象思維的孩子們活躍起來，畢竟，“說畫”比“畫畫”更容易些，兒童一邊說一邊想著畫面。同時，其他孩子聆聽，互相啟發，思維彼此撞擊，會產生更多的靈感。其他孩子在聽的過程中，常常借助語句，在腦海中勾勒出他們心中的圖畫，給孩子更多美的體驗。
二、猜“樂”——聽到的說出來
再看一則教學實錄片段：（《如夢令》六年級學生）
如夢令 李清照
常記溪亭日暮，
沉醉不知歸路。
興盡晚回舟，
誤入藕花深處。
爭渡，爭渡，
驚起一灘鷗鷺。
李清照的詞一直以“凄凄慘慘戚戚”著稱，怎么理解李清照早期作品的歡快、清新、自然呢？教室里的插座已經壞了，音樂指望不上，老師的語言已經描繪得夠多了，怎么把握這首詞的情感呢？我突然想起前幾日看的一則教學案例。我們沒有音樂，就想象吧！
師：“同學們，如果讓我們為這首詞配樂，你們說該配什么音樂呢？舒緩？激蕩？低沉？活潑？”
“活潑！”大家異口同聲地回答，“因為整首詞表現李清照輕松的心情。”
師點點頭：“如果選擇樂器，你會選擇什么樂器？”
“二胡！”一生很快地回答。
“不行！二胡表現的是悲傷的心情。”另一名學生馬上反對。
沉默片刻，一名同學輕輕地說：“還是我們的民族樂器好吧？畢竟是宋詞嘛。”
“琵琶！”“古箏！”孩子們忍不住叫起來。
很妙的互相啟發，我們就在想象的音樂中“配樂朗讀”吧。
一遍遍的誦讀，一個個沉浸在自己的樂曲中，每個學生都很投入，因為，音樂在他們心中。
語文實驗教材,學生年齡特征及內容需要,編繪了許多幅色彩鮮明的插圖和賞心悅目的背景圖。這樣不僅豐富了教材,美化了版面,更重要的是有利于培養學生的觀察能力,幫助學生理解課文內容,便于進行聽說讀寫多項訓練,陶冶學生愛美情趣。但教材中不可能處處有插圖,老師如能根據教材需要,在恰當的時候讓學生進行繪畫,充分發揮學生的想象力和創造力,這樣就會改變學生被動學習的情況,促使學生動手動腦,進入主動學習的境界。
一、利用繪畫,提高學生的學習興趣。
教學《找春天》一課時,老師沒有急于讓學生去讀課文,而是提前留下作業,讓學生自己到學校、公園、田野等,到大自然中去尋找春天,并告訴學生:“春天剛剛到來的時候,腳步輕輕、若隱若現、羞羞答答、躲躲藏藏,我們必須留心觀察春天的蹤跡。”這樣,大大激發了學生到大自然中去學習、去發現的興趣。上課時,我讓每位同學先把自己在大自然中發現的春天畫下來,然后用一句話講給大家聽。不一會兒,一幅幅充滿生機的、充滿春天氣息的畫展現在我的眼前。有的說:“春天來了,柳樹發芽了。”還有的說:“春天來了,我和爸爸媽媽到公園放風箏。”……孩子們舉起自己的畫,你一言我一語,興致勃勃地講述著自己發現的春天,與大家一起體驗發現的快樂。這樣既提高了學生學習的興趣,又鍛煉了他們的口頭表達能力。這時老師及時引導:“同學們,你們的作業都完成得非常好,大家都找到了春天,并把它畫了下來。你們想不想知道課文中的小朋友在春天發現了什么?我們一起去讀讀課文,好嗎?”這一問題激發了學生朗讀的興趣。于是,大家紛紛拿起課本,自由朗讀起來,在讀中感悟春光的美好,體驗大自然的情趣,表達對春天的喜愛之情。
二、利用繪畫,加深學生對課文的理解。
《蜜蜂引路》一課,通過列寧利用蜜蜂作向導,找到養蜂人。濃墨落于列寧是怎樣利用蜜蜂作向導找到養蜂人的,以此來教育學生細心觀察周圍事物,學會認真思考,培養學生的科學探究意識。因此,熟悉和感受列寧找養蜂人的路線圖,對于學生理解課文很重要。我先布置學生在預習的基礎上,在腦子里畫畫,基本弄清列寧的住處、花叢、園子、養蜂人的小房子在什么位置。然后讓學生去熟讀課文,理解課文。并提醒學生繪圖的重點是準確地再現課文對四周地方的描繪,讓所有學生都動筆畫。畫完后,以小組為單位進行交流,大家對照課文,指出不足,進行修改。同學們在閱讀課文的基礎上,作業完成的非常仔細,將每一處細小的差錯都找了出來。通過討論、修改,我們不難看出學生為了畫好路線圖,都在反復閱讀課文,而當這幅圖準確地再現在學生眼前時,學生對課文便有了一個整體的把握。
三、利用繪畫,引導學生感受意境美。
“詩中有畫,畫中有詩”,好的古詩猶如一幅絕妙的圖畫。教學中,指導學生在弄懂詩句大意后,再充分發揮想象力描繪詩中所展示的畫面。如在講杜甫的《絕句》一詩時,借助簡筆畫,讓學生弄清詩人住的草堂的位置。通過學生繪畫,教師指導,幫助學生形象地領悟“窗含西嶺千秋雪”的含意,用得既傳神又耐人尋味,給人以窗外景物盡收眼底之感,有的同學還把整首詩所描寫的畫面都用水粉畫了下來,窗戶外柳枝吐翠,柳條飄舞,兩只黃鸝在柳枝間追逐嬉鬧,唱著悅耳的歌;天空中,一行白鷺在自由地飛翔,好像要與青天相接的樣子。透過窗戶,看見西嶺千年不化的積雪,門外江面上停泊著即將駛往東吳的客船。鳴叫的黃鸝,飛翔的白鷺,高山的積雪,待發的船只,構成一幅完美的圖畫。“黃、翠、青、白”學生通過自己稚嫩的小手描繪出了明麗的色彩。一邊欣賞學生的繪畫,一邊吟詩,不僅使我們感受到杜甫草堂周圍多姿多彩、清新開闊的自然景觀。同時,也被詩人描繪的優美意境而陶醉,更激發了學生吟誦詩圣其他詩歌的興趣和愿望。
四、利用繪畫,培養學生的想象力和創造力。
《畫風》一課,以人物對話的形式,講了三個學生一起動腦筋想辦法,把無形的風生動地展現在畫紙上的故事。風,看不見,摸不著,怎么畫呢?三個小朋友互相啟發、互相激勵,結果他們用不同的辦法畫出了風。通過這篇課文的學習,學生受益匪淺。孩子們喜歡敢想、善于提問題的宋濤,也喜歡敢于修正自己的錯誤認識、善于向別人學習的陳小藝,更喜歡敢于迎接挑戰、善于思考問題、解決問題的趙丹。更重要的是培養了孩子們敢想敢做、互相協作、互相學習的精神,想出更多畫風的辦法。于是,我讓孩子們以四人小組來共同畫風。只見他們有的沉思,有的在討論,還有的在給隊員分工,準備畫風。不一會兒,在小組隊員的合作下,一幅幅奇思異想的五彩畫描繪出來了。飄動的紅旗,放飛的風箏,斜斜的雨絲,飛舞的落葉,飄起的床單,吹落的帽子,空中飄飛的塑料袋,彎腰的麥穗等等。是風,風吹動了這一切。孩子們通過思考,通過畫與風有關的事物來表現風,真是棒極了。
經過幾年來的實踐,我體會到繪畫在語文目標教學中起著激趣、解難、畫龍點睛等重要作用,使得學生學習語文的興趣更濃厚了。
一
從小我就喜歡畫畫，畫過一個七仙女系列，當時還刻意留心說，大仙女美是美，但不能和七妹比，年紀越小的仙女越漂亮。然而，我畫出來的仙女，肩膀是平直的；因為不會畫手，所以將袖子垂得老長；而且沒有角度和姿勢變化，永遠是正面的站姿……畫完了，圍在我周圍的表姐、表妹竟羨慕地稱贊好看。
當我接觸到配有彩色插圖畫的童話故事書，像《白雪公主》、《睡美人》之類的，插圖中美麗的公主、絢爛的花海、如茵的草地、咖啡色小木屋……一下子就成了我的心頭好，我臨摹這些插圖，記得還曾畫過一個坐在秋千上的女孩子，她身邊放著一杯飲料，她的嘴巴張成三角形，一只眼睛瞇著，另一只眼睛的瞳孔里閃著一顆四角星，一副高興得不得了的樣子。
后來我癡迷起《紅樓夢》來，只要聽到“紅樓夢”三個字，眼睛都會發亮。一冊美術書上有一幅清代畫家改琦的工筆仕女圖，畫的是林黛玉站在瀟湘館的竹徑上，斜著肩膀，衣裾被風微微吹向一邊，顯得裊裊娜娜，嬌嬌弱弱。我仔細看了又看，忍不住畫了一幅，還用水筆給頭發上了黑色。拿給父親看，父親也說好。我畫的畫，我父親是不愿多看，更不愿給出鼓勵的，只當成影響我學習的把戲，這是他第一次稱贊我的畫，所以我記得格外清楚。
我還買過一本上海古籍出版社出版的《唐詩宋詞三百首》，里面配了許多仕女圖，我喜歡得不得了，興致來了就照著畫。畫出來也覺得美極了，都上了色，還針對女子的姿勢、表情、衣著或者身后的背景配一句詩詞――有寫“西風愁起綠波間”的，畫中是青翠的灌木叢和搖曳的柳條，女子側著臉對灌木叢發呆；有寫“明日落紅應滿徑”的，畫中是走在小徑上的女子提著花籃，一只腳正往前邁，能看見鞋頭了，她的腳下有些落花……
有一幅畫了一個女子的背影，她坐在園子里的涼床上，旁邊開著幾株，我在畫的左邊寫了句“人比黃花瘦”。后來給一個同學回信，想隨信附贈一張畫給人家，就選了這張。仔細一看，這女子的腰身畫得太肥，根本不瘦，便把寫著“人比黃花瘦”那一小部分紙裁去了。
這些東西現在看來未免稚拙，可我仍然珍視，因為這是一點兒屬于我自己的東西，是對于那回不去的過往的一種搜尋與填補。
二
都說：“詩中有畫，畫中有詩。”
繪畫和文學從來都是形影相隨的，分不清哪個是因，哪個是果。
我翻看過祖父書柜里關于詩詞韻律的書，學著填詞。記得一個大暑天的晌午，人困車乏的，世界都打盹了，只有蟬一聲高過一聲地鳴叫著。午覺醒來，發現下過一點兒雨，蟬聲也停了。窗后是山，種著許多竹子，懶懶地垂在窗前，午后的綠陰仿佛在冰涼的井水里浸開來，溶溶的，潤潤的，顯得越發幽靜。我幻想著看見幾百年前養在閨幃里的小家碧玉睡眼惺忪地醒來，釵斜鬢亂，嬌態可掬。盡管學藝不精，詩情卻已涌上來，當即填了一首《如夢令》：“窗窈氤氳竹影，慵枕漫聽蟬謦。香夢又沉酣，一寢醉如酩酊。方醒，方醒，酥雨驟蟬聲靜。”填完了，顧不得音律方面的紕漏，到處拿給人家看。
寫東西是識字以后的事情，在我還不識字時就愛聽故事――七仙女和董永的故事、牛郎和織女的故事、田螺姑娘的故事……聽祖母講了好多遍也不厭倦。等能識字了，我愛買書看，不愛借書看，因為看自己的書，時間上是充裕的，還可以不時地在書上寫下感想。
第一次去縣城買學習資料，我順便買了一兩本文學書，同去的表姐買了一本中英文對照的《簡?愛》，后來我在表姐家住了幾天，借著看了看。表姐說不能卷著書看，我于是小心翼翼地捧起，看完中文部分，情節記得不多，卻學會了愛惜書，從此之后再也容忍不了看書的時候卷著書了。
一、文化課學習成績優良
文化課是基礎，在中學階段是學生的主課，是高樓大廈的基礎。如果沒有一個堅實的基礎，高樓外表裝修的再富麗，再堂皇，也只是空中樓閣，如同海市蜃樓一樣。經過二十幾年的教學實踐，我覺得文化課是一切事業的基礎。美術包括多方面的知識，繪畫只是美術的一個組成部分（美術包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等），唐代王維的詩中有畫，畫中有詩，他可以把畫寫成詩，把詩描成畫，文字和繪畫都能打動讀者和觀眾。而畫更簡捷，更迅速，使人一目了然。要把文字繪成圖案，需要有堅實的文學基礎。因此，現在美術院校招生時也不是只注重專業技能，還要考慮文化基礎知識的成績。我的一個學生，文化課成績較好，平時也在美術課外活動小組里活動，但成績不突出，報考特招后，進行了一段時間的艱苦訓練，專業技能通過后參加了中考，文化課在特招生中名列前茅，很順利地升入縣實驗中學特長班，后來考入比較理想的美術高等院校。但也有兩名學生，專業成績很好，但文化課知識較差，每次考試專業技能均在前列，但因文化課原因名落孫山。因此，美術課外活動小組選苗子必須考慮文化課成績，優良的文化課成績就放在選材的首位。
二、要有股鉆勁，能坐得住
美術小組不同于音樂、體育小組。音體小組是以動為主，美術小組則是以靜為主。美術是培養學生的藝術創造能力，是形象思維的過程。啟發學生的創造能力，是一種思維的培養。羅丹的著名雕塑“思想者”可以給我們一個很好的啟迪。它告訴我們要想搞美術，就必須有一股像“思想者”那樣的韌勁。每天的美術作業一般要用一兩個課時來完成，有時可畫多個課時，只有坐下來，靜下心鉆進去，不怕苦，不畏難，“沿著崎嶇的小路攀登，才有希望到達光輝的頂點”。
三、要有一定的觀察力、想象力
“想象就是一切”、“想象比知識更重要”。科學如此，藝術也不例外。十九世紀末，瑞士精神病學家“羅爾沙赫試驗”，即以對稱的墨跡來判斷一個人的反應。同樣的墨跡可能被解釋為一只蝙蝠或一只蝴蝶。要學生在一些偶然的形態中開展豐富的想象，或從具體的形態，創造出抽象的美妙的畫面。豐富的想象離不開細微的觀察。我們美術組里曾經有一名學生，二個學期下來沒有畫好素描，究其原因是沒有塊面塑造形象的概念，只有線條或白描，沒有明暗變化，比如我們說將蘋果畫成象削過的蘋果一樣，有塊面的變化，缺乏想象力的就難以達到要求。只有認真細致的觀察。才能有豐富的想象，創造出優美的作品。
四、要有個性
從事美術事業的人，大泛都有個性。只有敢于表現自己的所見所聞，敢于表現自己的內心世界，才能避免千人一面的現象發生。著名畫家李可染曾經說過：“似我者死，不似者活”。說的是在美術作品的表現方法上要避免募仿、雷同，沒有個性，如同一個畫的一樣。要有不同風格，不同的性格，要有作者的看法，自己的理解，貴在創新，這才能創作出好的作品。
五、要有對色彩的靈敏感覺
文人畫最主要的特征之一：詩境和畫境的交融，也是較早由王維實現的。王維工詩，是田園詩派的杰出代表，同時，他又被后世文人畫家尊為文人畫之祖，在詩和畫上都取得了很高的成就。王維一生中大部分時間過著半官半隱的生活，閑居于其輞川別業中，“彈琴賦詩，傲嗷終日”。其思想受禪影響甚深，晚年是一個虔誠的佛教徒。王維的詩，中年以后，也一改早年“一劍曾當百萬師”的豪情，從而轉向清凈、寂冷的禪意表現了，他的《鹿柴》一詩中云：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。”一切都是如此自然，亦是如此客觀的描寫，而這一切傳達出來的，又是一種超越了純粹自然的本體的靜寂，體現了一種凄清、寂冷的禪意，也體現了作者在這變動不居、平凡自然景象中對禪的感悟。而他的畫作，后期獨鐘情于水墨，清淡素樸，筆跡勁爽。研究者們認為，傳為王維所作的《雪溪圖》，與畫史所記載的王維的風格非常接近。這幅畫中沒有剛性的勾斫，線條柔和、隨意、勁爽，水墨渲染出雪中的山樹橋屋，近景筆墨干凈、清潤，遠處群山淡淡一抹，隨意恬淡，觀之真如讀王維詩句，勾畫出一種荒寒凄清、空幻寂滅的禪意。在此，畫真的成了“心印”，表達了作者的心境情感，情景交融，渾然一體，對自然景物的描繪，傳達了一種超遠的詩意。禪宗思想對文人畫家的審美及其人生態度都有著深刻之影響，王維是這種審美傾向的代表人物。后世文人畫家以禪論畫者比比皆是。他們在創作上，追求的是淡泊的意味和高逸的心境。
王維的詩畫作品都達到了情景交融，亦詩亦畫的意境，而且他本人對自己在詩畫兩方面的才賦也有一定的自覺。比如他在一首詩中說到：“當世謬詞客，前身應畫師，不能舍余習，偶被世人知。”不過，他并沒有論述詩畫交融的問題，沒有明確地提出這種藝術主張。真正在理論上完成對詩畫交融論述的人是蘇軾，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍田煙雨圖》）。蘇軾首次提出“士人畫”的概念，他比較全面的闡述了文人畫之理論，他關于文人畫的核心思想就是“詩畫本一律”，將詩之 “緣情言志”的特性賦之于畫，從理論上強調了繪畫的移情功能，從而也就成為文人畫的真正理論開端。在蘇軾的眼里，詩與畫有著內在的同一性。蘇軾在稱贊文同墨竹時說：“詩不能盡，溢而為書為畫，皆詩之余”（《文與可墨竹屏風贊》）。那么既然如此，當然要用詩的標準去要求畫，畫的藝術價值也在于表達作者的性情，與“緣情言志”的詩一致。同時蘇軾在《次韻吳傳正枯木歌》中又云：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”詩與畫不止在藝術價值和功能上是一致的，而且在藝術創作時的思維方式也是相同的，畫家要有詩人的神思妙想，要有詩人的高情逸趣，如此才能在畫境中營造出詩境來。中國近代學者王國維認為，一切景語皆情語。而繪畫摹寫物象與詩相同，不就是指繪畫要從作者心中發出，要見作者性情嗎？
“狀物”最后要落實在“移情”上，僅僅是“狀物”，那只能是“畫工”見識。蘇軾深刻的闡述了繪畫形似的問題，認為 “常形”是指客觀物體所具有的一定的形狀，而“常理”則是客觀形象之所以成為此形象而異于其它物體的內在屬性。蘇軾繪畫理論的“表意”是建立在對“常形”，尤其是“常理”的把握上的。這也恰好說明蘇軾對“形似”的重視。畫家主觀的情、意的表達要合乎客觀形象的“常理”，情理交融，才能達到“畫以適吾意”的目的，在蘇軾的繪畫理論中“神似”是基于“形似”的。在強調形似的同時，蘇軾指出了“常形”和“常理”的區別，作畫不能只知“常形”，否則如“世之工人”，不知創造，作畫毫無主觀情感。“常理”之于“常形”是抽象的、本質的，得其“理”而不囿于其“形”，這樣才能發揮畫家主觀的創造，抒發自己的性情。以“常形”論畫，也就是“論畫以形似，見與兒童鄰”。主觀的“意”與客觀的“理”契合，融情入理，才能創造出詩境與畫境交融的意境。從這一角度上說，文人畫乃至于寫意畫之要旨亦在于此，它既不會走向純粹的寫實，也不會走向純粹的抽象，而是“妙在似與不似之間”。蘇軾的理論如此，他的創作實踐也同樣。如現在可見的傳為蘇軾所作的《古木怪石圖》，全不著色，純以墨寫成，繪古木怪石，恣意用筆，造型夸張，卻又不失“常理”，畫面上樹石奇崛的造型，動蕩流暢的線條，都有著強烈的寫意性，使作品具有詩的意境。蘇軾的畫論把文人畫之寫意性，提高到了一個新的高度。
強調繪畫寫意性不是蘇軾一個人的理論，而是北宋一代人的聲音，蘇軾的論述全面而系統是他們的代表。比如歐陽修就有詩“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情，忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”黃庭堅則以禪論畫，說：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功；學道而知至道不煩。于是，觀圖畫悉知其巧拙妙俗，造微入妙。”到了南宋鄧椿那里，“畫者，文之極也。”（《畫繼·雜說·論遠》）將畫與文直接相連，賦予其最高的地位，不再提倡繪畫“成教化，助人倫”的政教功用，這也大大超越了蘇軾的“畫為詩余”的思想。其實在北宋，這種詩畫結合的審美傾向在正統的院畫中就有了很大的影響。宋徽宗酷愛書畫，是一個能詩能畫的高手，他大力提倡詩畫結合。宋徽宗時代，畫院應試的考題，大多以一些現成的詩句為題，雖然這與以情為本的真正詩畫交融的文人畫有質的區別，不能以之說明詩畫結合的審美標準在畫院領域的確立，但他至少從一個側面說明了文人畫在宋代之蓬勃發展和對人們審美趣味的深遠影響。特別是因宋徽宗的大力提倡，上行下效，使詩畫的結合蔚然成風，其所產生的影響也是文人畫在宋代打下堅實的基礎所必不可少的一環。
正是在這種文人畫大興，理論和創作都蓬勃發展的時代背景下，宋代形成了“梅蘭竹菊”為題材的四君子式的寫意畫。它們與山水畫有著不同的象征意義，山水是自然的代表，體現了人與自然本體的合而為一。“梅蘭竹菊”則不然，他們不再是外在自然的代替物，而是畫家以之象征自己高尚情操的“情感的符號”。“梅蘭竹菊”也是少“常形”，有“常理”的，對它們的描繪也就更富于表現力，更適合于畫家心靈的表達，從而也就具有更直接的移情功能。隨著文人大量參與繪畫，繪畫抒情性的強調，水墨技法的逐步完善，對筆墨情趣的注重也在這一時期出現了。同時，以書法入畫的探索，在宋代也悄然開始。
宋代文人畫的興起，不能成為當時畫壇的主流。文人畫得以大發展，并最終成為畫壇主流，是在元明清。元代是文人畫高度成熟的時代，這和元代社會的特殊性有關。元代漢人居于最末，文人地位極其低下，元代曾一度取消科舉制度，一代士人經邦濟世的抱負化為泡影，他們或混跡于勾欄瓦肆之中，或隱居于山水之間，移情于詩畫。另外，元代的文化統治者不干涉文人的創作，元代文人創作自由，元代也沒有畫院，元代畫的主要作者是文人。“元代幾乎所有的畫家都有詩文集存世，幾乎所有的作家都有題畫、議畫的詩文，沒有一個時代像元代這樣，詩人和畫家關系那樣緊密。”與此相對應，以書法入畫大興于元，趙孟頫詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”遂開風氣之先，元代文人畫家無不以書入畫，筆墨形式美在元代獲得了獨立的審美價值。蘇軾、文同等人的探索也在此結出了碩果，“從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處透露著抽象之美，它有獨立的審美價值。也就是說，即使離開物象，單獨地欣賞一筆一劃、一點一塊，都會使人怡然自得，心醉神迷。”
“詩魂書骨”的中國文人畫面貌已在元代成形。元代以后，隨著資本主義經濟因素的萌芽，追求個性解放、精神自由成了時代的思潮。同時，由于工藝的發展，宣紙逐漸代替了絹，成為繪畫的主要材料，水墨的表現力也得到了極大的豐富，大寫意蔚然成風。僅以花鳥畫而論，明清之際便先后出現了陳淳、徐渭、石濤這樣的寫意花鳥大家，最終使寫意花鳥成為文人寫意畫的一種主要面目，這也正是文人畫“詩魂書骨”發展的必然。
“物物而不物于物”：關于造境主體的修養。（未完待續）
