時間：2022-08-18 07:26:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂學院學位論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、布蘭登大學（以下簡稱BU）的教育體系和大部分北美大學一樣，一年有六個學期，其中兩個是正常學期（General session），分別是1―4月份和9―12月份，其它四個學期為夏季學期（Summer session）。大部分學生是在正常學期中學習的，他們利用夏季學期的四個月時間去打工，為下一個正常學期籌備學費。夏季學期主要是留學生和在職的中、小學教師在校選修課程，所以教育學院在夏季學期特別忙。大部分教授也是在正常學期中施教的，夏季學期他們外出旅游、參與或組織社會活動，搞科研或為新學期備課。
這所大學普遍采用學分制，其學位授予分為三個層次，一般學士、榮譽學士和碩士。一般學士學位的學制是三年，修完30門課程，90個學分，榮譽學士修完40門課，120個學分。課程分為主修和附修兩種類型，主修48―60學分，附修18―24學分。主修學分不超過72學分。
二、BU音樂學院的學制與多元化的辦學方式音樂學院是這所大學的特色專業，其辦學思路開闊、方式靈活，它擔負著音樂表演和教育等多方面的人才培養工作，同時在社會音樂教育中發揮著重要的作用，學院還擔負了許多音樂比賽和演出活動。學院設有音樂表演、音樂理論與歷史、音樂教育和研究生教育四個系，學院的學位授予分為碩士研究生和本科兩種類型。
1.碩士學位BU的音樂碩士學位教育已有幾十年歷史了，專業方向是表演與文獻(鋼琴、弦樂）和音樂教育。這兩個專業的明顯特征體現在高學歷人才培養的靈活性上，即：學生可以根據他們的個人需要選擇所學課程，他們可以在一年或兩年內完成學業，對于那些已經從事專業表演或教育職業的學生來說，他們沒有必要常年脫產學習，其學分可以通過學位論文和舉辦演出獲得。
2.學士學位本科音樂教育中沒有三年制的一般學士學位授予。本科的學位類型相對比較豐富，有榮譽學士學位（學制四年)、表演學士學位（學制四年)、學校音樂教育學士學位（學制五年）和教育專家學士學位（學制四年）四種。
A.榮譽學士學位（Honours）這是一個可變的四年制學士學位授予類型，學生可以專攻音樂理論作曲或音樂歷史文學專業，同時要在藝術學、科學和教育學中選擇一定的附修課程。也可以在音樂教育或表演專業中選擇副修課程。這個項目允許學生根據自己的實際情況可免選一門必修課程，但為了更高階段的學習，要求學生必須具備與所免選課程相同水平的音樂訓練的經歷。
B.表演學士學位（Performance）這一專業要求學生具備較高或可持續發展的表演技能，學制四年，一般在經過一年的大學學習之后，由專門的委員會或公眾認可通過后方可選擇?？蛇x的專業有：鍵盤、弦樂、聲樂、木管、銅管和打擊樂。這一專業的選擇是針對那些將來意欲以音樂表演為職業的學生。
C.學校音樂教育學士學位（Major in school music）這是可以獲得專業音樂和音樂教育雙學位的學位授予方式，學制五年。其教育的目的是為拓寬學生們更加廣闊的音樂技能，為他們將來作為一位中、小學老師的職業做準備。學生可以確定兩個發展路線：即基礎合唱或器樂。獲得雙學位的學生可以從省教育署獲得五年有效的專業教師資格證書。
D. 教育專家學士學位（Specialist in school music）學制四年，學生應該在兩年的學習中獲得額外的學術成績（3.OGPA），要求有更廣博的音樂背景。意欲獲得這個學位的學生，在經過兩年額外音樂教育專業的學習并獲得資格證明后，可以從省教育署獲得六年有效的專業教師資格證書。
3.社會音樂教育社會音樂教育也是BU音樂學院的重要教學活動，主要內容是組織音樂培訓和演出，整個音樂學院擔負著絕大部分市民的音樂啟蒙、音樂技能學習、組織不同層次的演出任務，同時，學院中部分教授和學生也承擔音樂家教的工作，收費相當低廉。
A.鈴木（SUZUKI）音樂學校是BU下設的一個重要的社會音樂培訓基地，其培訓專業已不僅限于小提琴，他們將這一教學體系延伸到吉他、大提琴、管樂、音樂啟蒙等方面，每周定時上課，并以舉辦階段性的演出活動來匯報教學成果。
B.弋格音樂學校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）這是為紀念加拿大作曲家、小提琴家、鋼琴家、音樂教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而設立的。學校承擔著本省主要的社會音樂教育任務，其課程涉及到器樂、聲樂、音樂啟蒙等，并設有獎學金。
4．音樂比賽與交流BU是布蘭登市唯一的大學，市民對音樂非常熱中，每年有許多不同層次、類型、規模的演出活動，可以說許多市民的生活都是圍繞著音樂演出活動來安排的，他們以欣賞或參與眾多的音樂演出而自豪。由于辦學特色和地處東西海岸的中部地帶，BU音樂學院在加拿大的音樂交流與學術活動方面扮演著非常重要的角色，它經常承擔和組織全國范圍的音樂交流與比賽。
A．布蘭登爵士節在每年3―4月份舉行的每年一屆的布蘭登爵士音樂節是規模盛大的爵士音樂逢會，是爵士音樂在普通音樂教育中的成果展示與匯報，也是學習和交流的佳好時機。每屆爵士節有來自加拿大或美國不同城市近200個樂隊、約七千余人云集布蘭登大學音樂學院。整個音樂節的內容包括：樂隊展示、專家點評及現場指導、分組討論與交流、專家講座、爵士音樂會等。2004年筆者曾經現場觀摩了第22屆爵士音樂節。
B．弋格音樂比賽這是一個全國性音樂比賽，也是以已故著名音樂家弋格的名字命名的，這一比賽在加拿大具有相當大的影響力，每年一屆。其比賽的內容是按照聲樂演唱、小提琴演奏、鋼琴演奏三屆一個循環的形式進行的。2004年舉行的是第二十七屆，內容是鋼琴演奏。每屆半決賽和決賽都是在BU音樂學院舉行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）廣播電臺進行現場直播。
三、BU音樂學院多元化的課程設置BU音樂學院的課程設置體現了體系完備、機動靈活、循序漸進等特點，同時學生按照比例選修部分理科課程。另外，學院根據需要經常變動和修改課程計劃，學生沒有班級和年級的界限，他們根據自己的時間和需要選擇一定程度的課程，在完成了規定學分后方可畢業。各本科教學的課程設置具體如下：
3．碩士研究生學位的課程設置必修課程：音樂心理學、科研方法、課堂討論課；選修課程：在音樂學院、教育學院和人文學院部分課程中選擇。完成24個學分后方可進入論文寫作和答辯階段。需要特別強調的是：這個階段在音樂學院選修的課程主要是近現代音樂、加拿大音樂、世界民族音樂等，主修音樂教育的學生必須學習當前國際上流行的科達伊、奧爾夫、鈴木等音樂教學體系。
四、BU音樂學院多元化的教學方法布蘭登音樂教育者們的教育思想很是開闊，他們善于接受新生事物，積極吸納國際上優良的音樂教育體系，并努力將這些體系本土化。在具體教學中，教授們將不同類型的教學方法融會貫通，進而形成了自己獨特的教學風格，體現了教學方法的多元性特點。
比如他們將誕生在日本以小提琴教學為特點的鈴木教學法順利地移植在自己的附屬學校，發展了鈴木音樂啟蒙、鈴木吉他教學等并成功地將科達伊、奧爾夫等教學方法融合其中。
五、BU音樂學院成績考核的多元化針對不同性質的課程，BU音樂學院的教授們總是運用最恰當的考核方式對學生的學業成果進行考核，其基本特點是：表演類專業以規模不等的音樂會或演奏會等形式進行，由相關專業的教授共同評定結果；理論類課程以筆試為主，將其中考試、平時考試與結業考試緊密集合，強調了學生學習的全過程；研究型課程總是以論文和讀書筆記等形式進行考核的，平時成績在課程總成績中占有絕對的比重。
以上為筆者對加拿大布蘭登大學音樂學院的整體教學及課程設置、教學方法、成績考核等內容進行了簡要介紹，意欲探討其多元化音樂教育體制的特點，為我國專業和師范音樂教育提供微薄參考。
參考文獻
1．《加拿大布蘭登大學課程表》，2004年1月印制。
2．《加拿大布蘭登大學音樂學院課程表》，2004年1月印制。
一、中國傳統音樂教學的回顧與思考
（一）中國傳統音樂課程的回顧與思考
中國傳統音樂是我國高等音樂教育開設較早的課程之一，也是很多藝術院校的必修課程。經過五十多年的發展，中國傳統音樂教學取得了巨大的成績，同時也出現了很多問題。中國音樂學院李月紅教授的《審視與探討：中國傳統音樂的教學傳統與方法更新》一文，對中國傳統音樂教學在中國音樂學院的歷史進行了簡述，并對模唱課的上課形式、考試方式等方面進行了介紹。類似的文章還有沈陽音樂學院馮志蓮教授的《沈陽音樂學院中國傳統音樂教學回顧與反思》。星海音樂學院的王瀝瀝在《多一點感性，少一點理論，結合時代，拉近距離――談高校中國傳統音樂理論課程的感性教學模式和與時代的結合》中認為“因材施教”作為教育的原則之一，我們應該去遵循它。受客觀歷史的影響，現在的學生普遍缺少對中國傳統音樂的了解，也很少能接觸到，因此，在缺少了感性認識的基礎上如果大談理論的話，教學效果肯定不好。所以她覺得應該讓學生通過接觸民間樂器、向民間藝人學習、展演以及結合一些時代的元素等方式，循序漸進地將學生的興趣引入中國傳統音樂。武漢音樂學院的蔡際洲教授在《中國傳統音樂教學中的文化區劃問題》一文中，對“中國傳統音樂教學中的文化區劃”及相關概念進行了闡釋。并對每一個文化區劃做了論述。最后提出了音樂文化區的邊界、音樂文化區的“綜合性”音樂特征如何歸納等問題。上海音樂學院郭樹薈教授（關于中國傳統音樂模仿實踐與理論范疇的教學斷想）對模唱如何來展示地域、語言、音腔等特征以及模仿實踐與理論范疇問題結合教學實例進行了探討。提出將前輩研究的知識系統再次整理達成共識、分層次教學、知識與學術遞進等教學觀念。
香港中文大學曹本冶教授在《（民族音樂學理論和方法）課程理念與設置》中對民族音樂學的一些問題進行了分析，提出：“盲目套用西方的理論方法是被動的‘傳聲筒’行為，我們所期望的是一個中國視野中對中國音樂和中國人有意義的音樂學，一個一體多元匯集和融合的‘音樂學”’。并就他與上海音樂學院洛秦教授開設的“民族音樂學課程”從上課形式、課程所用文獻、課程內容大綱等方面做了介紹。這門課程十分重視外文原文文獻閱讀。
（二）中國傳統音樂教學實踐與思考
如果只在課堂上、書本上進行傳統音樂教學，那么我們的傳統音樂也就只能用來“讀”了，因此教學實踐就顯得極為重要。關于中國傳統音樂教學實踐的重要性也在老師和同學們中達成了共識。安徽省阜陽師范學院音樂學院戎龔停在《如何在傳統音樂教學中踐行活態傳承之理念》一文中，展示了阜陽師范學院音樂學院在教學中的一些實踐活動與成果，提出了多學科聯動傳統音樂體化實踐、多方位考量民族音樂教學改革及多渠道拓展民族音樂教學思路等觀念，并對一些問題進行了論述。中國音樂學院楊紅教授在《“走出去”、“請進來”：中國傳統音樂活態資源的實踐教學》中對中國音樂學院音樂學系在活態實踐教學中“走出去”即采風、“請進來”即將民間藝人請到大學表演這兩個方面所取得的成果進行了展示。廣西民族大學藝術學院吳寧華副教授的《民族民間音樂課程教學實踐探索》則是通過紀錄短片的方式，展示了廣西民族大學藝術學院在藝術實踐中的成果。
二、少數民族音樂課程的探索
少數民族音樂是中國傳統音樂的重要組成部分，也是中國傳統音樂教學的重要組成部分。中國音樂學院趙曉楠教授的《音樂學院中的少數民族音樂教學――以中國音樂學院為例》一文中，對中國音樂學院少數民族音樂教學課程做了回顧，介紹了中國音樂學院開設在本科階段、研究生階段、“少數民族班”的少數民族音樂課程，并展示了一些實踐教學的成果。也提出了教師隊伍建設和教材建設芏面的一些問題。中央音樂學院和云峰研究員的《中央音樂學院“中國少數民族音樂”課程的教學模式與教材建設》，對中央音樂學院的中國少數民族音樂教學模式，從專業個別課、本科生專業選修課、本科生專業必修課及研究生專業選修課四個方面進行了介紹。并對教材建設提出了先講義后教材、先講課后遴選和先討論后總結的三個原則。類似的還有四川音樂學院楊曉的《四種融合：四川音樂學院“中國少數民族音樂”課程介紹》，廣西師范學院黃妙秋的《論廣西高師民族音樂特色課程的二元組合模式》，大理學院藝術學院趙全勝的《大理學院藝術學院地方本土課程建設介紹》。中央音樂學院田聯韜教授在《指導博士研究生學位論文的實踐與思考》中結合自己20年博士研究生導師工作經驗，對博士研究生如何順利完成學位論文進行了分析，提出應培養學生的發散性思維、復合性思維，最后提出三點要求與大家共勉“扎實（態度）、樸實（作風）、誠實（道德）”。中央音樂學院呂鈺秀教授講的是《臺東阿美族復音歌謠教學傳承的問題性》，首先她播放了一段較為典型的臺東阿美族復音歌謠，隨后對復音及復音歌謠的理論進行了闡釋，從而對復音音樂進入課堂所出現的傳承問題進行了分析。
三、民族音樂學和中國傳統音樂的分析研究
（一）方法論研究
中央音樂學院楊民康研究員在《論傳統音樂研究的三種方法論視角：音樂形態學分析、音樂學分析和民族音樂學分析》一文中對音樂形態學分析、音樂學分析及民族音樂學分析進行了闡釋，并對三種典型的音樂分析范式在觀念層、學統層和方法層中的異同進行了比較。最后楊老師得出三個結論：第一，民族音樂學分析的學術目標是解決主位――客位、局內――局外這兩對矛盾的問題。第二，民族音樂學分析還從認識、書寫的角度關注了宏觀、微觀的矛盾。第三，民族音樂學分析還通過符號學、結構主義分析方法的結合運用緩解了以往研究中出現的音樂觀念與具體方法的“兩張皮”問題。
中央音樂學院褚歷副教授的《形態、文化、歷史：音樂研究的三維模式及其多樣組合》將音樂研究歸納為三個基本維度，即音樂的結構形態、文化內涵和歷史發展，并對其進行了闡釋。他認為這三個維度雖然有其關聯性，而更重要的是其獨立性，因此形態、文化“兩張皮”的現象有其存在的客觀原因，我們不必強求二者的結合。最后，褚歷認為在具體的研究中，這三個方面有不同的比例和形式的組合，因此音樂研究形式是豐富多樣的。
（二）民間音樂的形態研究
武漢音樂學院劉正維教授在《制約傳統音樂風格的“三色論”――“四度三音列緒論”》借用“三色學說”理論，提出我國傳統音樂乃至新音樂創作也是由“Z（徵）色、Y（羽）色、G（宮）色”的“三色分子”進行各種不同成分和不同比例的交融而形成。作者闡述了“三色分子系列”的原理和個性，以及它們的交融方式和分布區域，論證了我國傳統音樂的旋律風格和調式特征大體受制于“Z、Y、G”三種“色分子”的獨立呈示或交融組合。不僅有益于我們了篇傳統音樂中色彩風格的來龍去脈，還能進一步促進我國的音樂創作。沈陽音樂學院王學仲副研究員在《京劇曲牌（夜深沉）解析》中提出中國音樂中存在音調序列和節奏序列兩種元素，而且它們常常存在錯位的現象，也就是“死腔活板”。作者通過對《夜深沉》的形態分析指出前人研究中錯將節奏單位誤解為音調單位。提出音樂工作者以“西法”之“所知”，“障礙”了對“國樂”正確認識的結論，認為中國音樂的本體研究尚屬于孕育階段，避開形態而主要關注文化是舍本逐末的行為。沈陽音樂學院商樹利副教授在《不該被歪解或誤解的小調（走絳州）――兼談勞動號子分類標準的歷史文獻依據》通過對“勞動號子”歷史文獻的梳理以及對《走絳州》唱詞的分析，得出《走絳州》實為小調的結論。
（三）現代技術在民族音樂研究中的應用
將現代科學技術應用于音樂研究是一種必然趨勢，其研究成果會更直觀、更理性地呈現出來。沈陽音樂學院的劉桂騰研究員在《文字文本與影視文本：作為音樂人類學書寫方式的民族志影片》中闡述了音樂民族志電影作為音樂人類學書寫方式，并提出我國音樂高校音樂學系應成立“音樂工作室”，以便為教學和科研提供必需設備。北京信息職業技術學院趙書峰的《中國音樂民族志電影發展前景與展望》從學術評價體系、教學培養方案、專業發展前景等方面對國內音樂民族志電影的發展現狀、存在問題進行了分析探討。二人都認為當下的音樂民族志影視文本尚未引起學界的足夠重視，而民族音樂學學科的研究與教學的需要又呼喚著音樂民族志影視文本的出現。中國音樂學院音樂學系的徐欣老師在《物理聲學分析與傳統教學》中認為對于特定的音樂音響和音樂要素分析往往需要用特定的描寫與分析方法完成。而物理聲學分析的應用能提供音色分析、旋律線描、測音和整體風格綜合分析等幾方面的數據。恰好能夠彌補傳統記譜法的盲點，適用于不同的形態研究目的。這種方法也可以應用于傳統音樂教學。
和一般學術研討會不同的是，本次會議除學術上的研討之外，還舉行了系列音樂會、課程展示以及科達伊生平與創作圖片展。其中11月1日晚在中央音樂學院音樂廳舉行的開幕式合唱音樂會可謂一大亮點，中央音樂學院音樂教育系合唱團在匈牙利女教師Borbala Sziranyi的指揮下演唱了大量科達伊、巴托克的音樂作品以及從中世紀的圣詠直到現代派作曲家的新作，音色純凈、風格把握準確，帶給聽眾高品質的旋律美、和聲美和情感美，充分展示了科達伊音樂教育體系的精髓。席間就坐的前國家副總理李嵐清同志更是在音樂會結束前上臺即興發言，肯定中央音樂學院音樂教育系在探索國民音樂教育改革道路上做出的努力，號召音樂家們投身到普通音樂教育改革之中。11月2日的科達伊教學公開課更是將整個研討會推向了，匈牙利專家展示的科達伊視唱課程完全變成包羅萬象的綜合音樂體驗活動，和聲、復調、音樂史、曲式與作品分析合理地整合在一起，通過最天然的樂器――人聲，引領學生沉浸于音樂的世界，享受音樂所賦予的感動。
一、對科達伊音樂教育理念的思考
（一）問渠哪得清如許？為有源頭活水來
成功絕不是天才的偶遇，而是源自對最樸實的信念的堅持不懈的執著。
1.為民歌編織美麗的外衣
早在20世紀初，科達伊就認識到，匈牙利民族音樂的真諦蘊藏在古老的農民歌曲之中，并以此為振興匈牙利民族音樂的探索起點，數十年如一日地進行民歌的收集和整編工作。
然而，僅僅將民間音樂的第一手資料教給生活在高速發展的現代社會的學生，是無法獲得我們所期望的共鳴，于是還需要重為民歌做嫁衣。Borbala Sziranyi在《科達伊理念引進中國的省思》中，特別指出科達伊收集民歌之后的系統化和藝術化的工作創立了科學的標準。讓人不禁聯想起在《巴托克書信回憶錄》中如何對收集到的民歌進行改編的建議：從在原有的旋律基礎之上配置最簡單的和聲，到編寫無伴奏的合唱和旋律再加工，再到比較大的改變（變成完整帶表演性的歌曲），直到交響化的大型作品。
2.關注和培養孩子的好品味
科達伊音樂學院院長Peter Erdei在《多變世界里科達伊教育理念的重要意義》中對“何時教”進行了明確的定位：“音樂教育應該從幼兒園開始，這樣孩子在幼年時期就能抓住音樂的本質。”而這又需要有足夠的課時作為保證。每天10分鐘比每周1小時更有效，每天15分鐘比每周2小時更值得?！?/p>
國際科達伊協會主席Gilbert Greeve[比]在回答上海音樂學院代表提出的有關音樂課程在其他國家的設置情況的提問時，出示了下列信息：在芬蘭和比利時，小學每天都有半個小時的音樂活動，這樣的狀況已經持續了22年，而通過這一課程模式成長的學生數量超過6000萬人，無論他們將來是不是走職業的音樂道路，相信完美的音樂體驗將使他們終身受益。
3.以歌唱（包括大量重唱、合唱）為主的教學
廖乃雄[加拿大]在《學習科達伊，進行三維的歌唱教學》中洋洋灑灑近一萬三千字的篇幅詳盡地論述了歌唱作為音樂教育終極目的和手段的重要性：既要通過音樂教學活動學會正確地歌唱，又要通過歌唱去體驗豐富多彩的音樂要素。同時提出了將視唱―重唱―合唱作為科達伊體系歌唱教學的三個維度：廣、深、遠。只有歌唱在音響的構件上建立起了立體性的結構，才能“錦上添花，烘云托月”。文別提及無伴奏合唱的經典所在，因為無伴奏合唱最講究聲音的絕對準確、純凈、和諧，以及各個聲部的高度控制與配合，這些對于訓練合唱都極其重要，對于合唱藝術的形成也具有決定作用。科達伊體系的音樂教學就根據這一理念，強調不用或少用鋼琴去進行合唱訓練，并以輕聲練唱為主要手段去促進人聲的純、美，增進合唱訓練的成效，并提高合唱的藝術質量?！?/p>
4.科達伊音樂教育哲學
科達伊終生追求的目標是“讓音樂屬于每個人”。其哲學思想基礎是他對于音樂與人的全面發展的關系的理解。
米夏利斯[希臘]在《中國和希臘需要一個匈牙利的范典》中論證了科達伊教學體系的內在價值和藝術價值之間的辯證關系，指出正是在藝術價值和科學的教學方法雙贏的背景下，科達伊教學法當之無愧地可以作為全世界的財富。
Borbala Sziranyi[匈]在《科達伊理念引進中國的省思》一文中更是明確地提出了科達伊音樂教育哲學的概念，并從以下五個方面對科達伊的教育觀念進行哲學角度的思考歸納：1.音樂教育盡早開始；2.音樂教育中只應該使用最高質量的音樂；3.主動的音樂創造活動才能引導人們對音樂的真正欣賞和理解，單一的聆聽是不夠的；4.歌唱是任何音樂教育的基礎；5.音樂解讀能力是各種音樂創造的基礎。
James Cuskelly［澳］的《用科達伊教學法提升音樂素質：當代研究和課程實踐》的論文從對科達伊教學法的內心聽覺的概念出發，指出深刻地聆聽的方式才是和音樂的結合。并比較加德納的“多元智能”理論和戈登的音樂哲學思想，認為“歌唱基礎上的連續并深入地發展內在、精確的音樂聽覺意識是科達伊哲學的基石”。
（二）教者教圣賢之道，育者育天下英才
Judith Johnson[澳]在《讓我們一起歌唱――將兒童引入多聲部音樂》一文中對“好老師”進行了如下的解讀：“這應該是一個能夠理解成功來自于盡早開始于孩子的老師；一個受過訓練知道如何選擇材料的老師；一個知道研究動作和音樂之間的聯系并且把兒童文化中的歌唱游戲應用于年幼學生的音樂教育課程的一部分的老師；一個理解了無伴奏歌唱是好/成功的詠唱的秘訣之一的老師?！?/p>
如果說Judith Johnson的要求是從音樂本體出發，那么在Borbala Sziranyi[匈]在《科達伊理念引進中國的省思》中則對“好教師”作了全方位的定義。首先，將音樂教師執教的出發點給予正確的定位――“教師的首要任務就是以一種不是折磨而是使學生快樂的方式在學校教音樂和歌唱，將對美好音樂的渴望注入給他，這種渴望將會持續終生?！逼浯卧谖闹薪栌每七_伊在李斯特音樂學院1953年學年結束儀式上的講話：“一位好的音樂家/音樂教師的特點可以總結如下：1.訓練有素的耳朵；2.訓練有素的智力；3.訓練有素的心靈；4.訓練有素的雙手。所有的四項都必須一起發展，不斷均衡。”這樣的提法獲得了所有參會者的一致認可。反思科達伊音樂教育體系在全世界締造的神話，正是多年來師資的高水準所形成的良性教學循環所帶來的成果，在匈牙利每兩年要在音樂學院內部以及其他的一些地區或全國進行專門的視唱比賽，據說最難的題目總是留到最后由擔任評審的委員們完成，這種做法太值得我們深思！
二、實踐中對科達伊教育體系的運用
（一）春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋
參會的中外音樂教育前輩都是有著豐富教學經驗的專家，因此，每天的會議都不斷有實踐和思想火花的撞擊，帶給與會者無限的遐想空間。而其間來自世界各地的課程展示更是“百家爭鳴，百花齊放”，使我們眼花繚亂，應接不暇。
Sandra Mathias[美]的《我會唱》的報告中記錄了各種適合幼兒園音樂教學的聲音匹配游戲。如：1.卡片游戲：分別用獅子，貓，布谷鳥表示低、中、高音。有效地利用視覺激勵聽覺的發展；2.罐子游戲：分別用裝有硬幣、玉米粒和大米的罐子分別音色和音高，培養幼兒的靜心聽辨能力。另外，為了更有效地發展音樂記憶能力和音樂思維能力，Mathias在實踐中反復實驗，獲得大量第一手的數據樣本，并用統計學的方法對樣本進行鑒定，從而更科學地指導教學。
Franz Riemer[德]在《移動的Do在德國》的發言中翔實地介紹了首調唱名法理論在德國的發展線索，一路走來，坎坷跌宕，喜憂參半，給中國的音樂教育工作者提供了諸多可行的舉措。
Joy Nelson[美]在《一個高校課程模式：以科達伊研究為課題的博士學位課程》的報告中詳細介紹了俄克拉荷馬大學的博士課程科達伊研究方向的教學計劃?；诳七_伊教學體系概念和音樂教育哲學基礎之上的音樂理論與歷史的研究以及博士論文的研究方法都發展得相當完備，文獻和歷史資料的準備已經完全做到了本土化，并在課堂實踐中反映并應用當代的教學理論，為各國各高校音樂教育專業有關教學法的研究方向提供了可參照的模式范例。
趙洪基[韓]在《視唱練耳教學中的朝鮮民歌改編》的報告中結合本人的創編實踐，總結了對民歌文獻的研究方法和改編民歌的九點技巧，其中，提出的“低聲部音域盡量不要低于中央C”是從兒童的生理和心理出發并在實踐中獲得的真理，因此在改編的前提就是做到合理地定調。
（二）路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索
正如開幕式上教育部章新勝副部長的發言中所述：“如何才能使占世界人口1/5的13億中國國民成為有素質的人力資源，音樂的任務艱巨而重要。知識世界悄然興起，為了保證可持續發展目標的實施，除了合理地開采能源、加強環境保護之外，提高國民素質也是不可缺少的重要環節。而作為美育重要組成部分的音樂教育，正是其中的有力砝碼?！?/p>
中央音樂學院周海宏副院長的發言更是將我國音樂教育中存在的最棘手的問題一針見血地指出：“師范和專業音樂教育區別何在？為什么這么多年來師范音樂學院一直在走專業化的道路？專業音樂學院究竟應該教會學生什么？學生畢業從教教什么？怎么教？”
其實上述問題已經得到越來越多音樂教育工作者的重視，在不斷尋求解決問題的過程中我們的教育觀念正在不斷獲得一次次新生的洗禮，雖然短時間內不會見到豐碩的成果，但是只要我們執著地追求信念，若干年后，歷史一定能回饋給我們最豐厚的成果。目前對我們而言，好高騖遠，或者知難而退都是不可取的，唯一能做的就是從了解本民族的精髓開始，飽含熱情、腳踏實地地投身到第一線的教學之中。
在這次會議上，中央音樂學院音樂教育系為全國的音樂教育同仁做了身體力行的教學實驗匯報。系主任高建進的《科達伊音樂教學的引進、推廣和運用》的報告結合引進科達伊音樂教學法作為其課程組成的五年的教學實踐中的成效，證明“科達伊音樂教育體系在我國是可行而有效的”。
【關鍵詞】音樂論文寫作教材；出版現狀；對策
一、近年音樂論文寫作教材的出版回望
筆者通過資料檢索發現，市場上現有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關于加強學術道德建設的若干意見》、2002年中國社會科學院審議通過《中國社會科學院關于加強學風建設的決定》、2004年教育部社會科學委員會頒布《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠遠少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學士、碩士、博士三個層次，以及在校學生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發現有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。
二、音樂論文寫作教材的內容剖析
依據分析可以得出，現有音樂類論文寫作教材呈現兩個塊面的內容：學術性論文寫作、常規音樂論文寫作。1．學術性論文寫作學術性論文寫作作為高校音樂學專業的主干課程，對論文的專業性、學術性有較高要求。居其宏先生將音樂學專業的學術性文體寫作與其他文體寫作的結合，高效適應了當下社會音樂文化發展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強調學術創新與學術規范的基礎上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關性”原則和“邏輯關系論”，具有鮮明的創新性，代表了作者對音樂學文論寫作的獨到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實踐過程細化、分解為11個環節，環環相扣，細致入微地對每個環節的操作步驟和寫作技巧進行深入、翔實的分析，并配以正反文論實例的解析、點評，構建了極具特色的音樂學文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學院音樂學系論文寫作指導一對一的教學傳統積淀和個人持續多年的教學積累為基礎，“用音樂學寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業音樂院校音樂學專業學生的寫作能力訓練為目的，跳出原有教材的“普適性內容”，力求對音樂學寫作中的諸多問題進行深入、系統、專門的論述。如教材《音樂學寫作與范文導讀》中，關于音樂學寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學寫作的學術積累和問題意識出發，系統論述了學術積累、問題意識對音樂學寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻、技能方法三個方面建立音樂學寫作的學術積累；強調問題的產生是在問題意識的牽引下，在實踐現實與認識期望的矛盾中發現已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現音樂學寫作的全過程。范文和導讀的結合，清晰呈現了音樂學寫作基礎理論中的諸多問題，實現了“以實踐的方法鞏固學生所接受的理論知識，對其寫作實踐進行具體的指導”。在此基礎上，《音樂學寫作》呈現了作者站在學科體系建立的高度上對音樂學寫作的學術性和專業特點的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學者以堅實的學術功底、嚴謹的學術規范、持續的教學積累推動了音樂學專業論文寫作教材朝著規范化、專業化、學術化的方向不斷推進。2．常規音樂論文寫作無論何種專業的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內容和實踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導、論文修改與定稿。此外，學位論文寫作中還涉及文獻綜述、撰寫開題報告、開題、論文答辯環節。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規音樂論文寫作為主體內容。依據學士學位論文寫作操作環節進行統計，7本教材所涉及的具體內容如表2所示。如表2所示，橫向對比：7本教材中有6本教材未涉及文獻綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向對比：沒有一本教材內容涵蓋學士學位論文寫作的所有操作環節。除此之外，教材的主體內容存在較大的相似性，在所有專業論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業論文寫作的特殊性和各專業論文寫作的差異性并未突出呈現，讀者對象的專業指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。
三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題
音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當下音樂學科發展和專業課程建設的現實情況出發，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認為，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細閱讀教材，筆者發現，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業大學生”“音樂專業學生”“音樂學專業學生”“音樂院校的學生（除音樂學或有關理論專業外）”，作者并未對讀者對象的專業做細致、明確的限定，讀者對象的專業指向性普遍較弱。依據教育部頒布的《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》，“藝術學”門類“音樂與舞蹈學類”專業類中的音樂專業有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術理論”。讀者對象的不明確，導致三個專業論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現，進而帶來教材內容與讀者對象的不適應。在看似涵蓋了所有音樂專業這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應性。2．缺乏學士學位論文寫作流程的完整性表2的信息統計清晰呈現教材中普遍未涉及文獻綜述、確立選題、開題三個環節。文獻綜述是學生閱讀了某一主題的文獻后，經過整理、分析、評價而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價某一研究主題的已有成果基礎上，提出自己的見解，預測研究趨勢。確立選題是學士學位論文構思過程中歷經發現問題、查閱資料、反復思考，多次提煉而形成的較為穩定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進一步查漏補缺，確定選題的可行性。它們是學士學位論文得以順利進行的重要環節和質量保障。上述三個環節在教材中的普遍缺失，導致教材內容客觀上存在對學士學位論文操作流程陳述的不完整，也側面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業的不一致性受到教材作者專業方向、研究領域的影響，加之音樂學專業領域已取得的豐碩研究成果，以常規音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學專業領域中具有影響力、創新性的學術性論文。音樂學專業領域的學術論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學專業學生而言具有較強適應性，但對其他音樂專業，尤其是地方高校專業音樂教育的主力軍——音樂教育專業和音樂表演專業而言，具有相當程度的不適應性。范例與讀者對象專業的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務的宗旨。
四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考
筆者認為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現實需求，以此為準則，整體布局，合理規劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術理論專業本科學生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現實需求是完成規范的學士學位論文寫作。在學士學位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學士學位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內容應包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務，操作過程如何呈現是教材的重中之重。學士學位論文寫作所需的理論知識在現有教材中已經有較為系統的陳述，但體現專業特殊性的操作過程卻較少完整呈現。要實現教材內容與讀者對象的適應性，必須尊重和重視讀者對象專業的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現音樂不同專業論文寫作的操作過程。2．完整呈現學士學位論文操作流程完整的學士學位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻綜述—確立選題—撰寫開題報告—開題—論文寫作與指導—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現實意義是引導讀者通過環環相扣的實際操作，明確論文寫作的規范要求，知曉操作流程的前后關聯，在寫作意圖的梳理中進一步明確論文構思，建立合理的邏輯關系，完成論文寫作?；诖?，音樂論文教材編寫者應思考的問題是如何實現教材體例與論文操作流程的合理構建，為讀者和課程教學提供最大便捷。筆者認為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補齊上述教材中被普遍忽視的文獻綜述、確立選題、開題三個環節的知識內容，明確論文寫作操作流程的連續性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導讀者大膽地將構思付諸實踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實施中的重要作用。3．范例的選擇應多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導、示范作用，其目的是在正反實例的呈現中引導讀者清晰、準確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應達到的規范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現在：第一，范例涵蓋專業的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業論文寫作的范例，實現教材與讀者對象專業的適應性。尤其是充分考慮適應當下社會現實需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業的發展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點，并切實考慮范例與學生的專業知識結構、認知能力的契合，努力實現范例對學生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應論文寫作操作流程的多元化。學士學位論文寫作操作流程所包含的九個環節缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進行呈現，哪些操作環節需要教材編寫者為師生提供具有專業包容性的其他形式的范例展示，進而引導師生高效完成課程教學，是實現范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現在重視反例的作用。應對學生寫作經驗的缺乏，發揮反面實例的警示作用，引導學生避免不必要的錯誤。在正反實例的結合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現學士學位論文寫作的操作流程，切實發揮范例在音樂學士學位論文寫作過程的導向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀的中國音樂事業已經取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進一步推進音樂專業學生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學還有很長的路要走。
｜參考文獻｜
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關鍵詞：新古典主義音樂風格 斯特拉文斯基 薩爺 欣德米特 肖斯塔科維奇
20世紀20年代的歐洲，“幾位作曲家用17， 18世紀的形式和風格來創作音樂，以反對19世紀后期浪漫派的極度繁復的配器?！逼渲饕砣宋锸撬固乩乃够╨gor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后來，人們把這一流派叫做“新古典主義樂派”。國內學術界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂派的研究成果數量并不多，集中反映在兩個方面，一是碩博學位論文，如徐孟東的《20世紀帕薩卡里亞研究》、張藝昆的《新古典主義音樂的形式超越》、川徐立翔的《現代與古典的有機融合一一斯特拉文斯基音樂的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五尋之下的父親”之分析》、洪奕哲的《普羅科菲耶夫及其的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的》等。這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個案研究，在微觀上有對新古典主義創作技法和風格形成的認識結論，但缺少縱向上的歷史描述和總結。有鑒于此，本文擬對新古典主義音樂在20世紀的發展情況做一梳理，以期獲得對該音樂流派的清晰認識。
歷史地看，新古典主義音樂流派的產生，與第一次世界大戰以及圍繞著戰時社會生活的突變有著密切的關系，生活在這一時期的人們，對音樂的要求和觀念發生著變化，不同程度上在作曲家的創作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基創作新古典主義風格音樂作品（如《管樂八重奏》）之前，己然預示出了新古典主義風格的露出。
從目前所能見到的材料來看，將新古典主義音樂風格的產生起點歸結在斯特拉文斯基的身上，事實確實也如此，在這位現代作曲家畢生音樂風格的變化中，新古典主義風格在他的創作中一如他的國籍變化一樣富有意義。他一生的音樂創作風格變化也是先后由俄羅斯風格時期轉向新古典主義風格時期，最后進入十二音樂時期。50余年的音樂創作歷程中，斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創作約占31年，是他藝術生命總歷程的一半多的時間。在新古典主義風格時期，他先后創作了《浦爾欽奈拉》（以大利作曲家佩格萊西未曾發表過的一些樂譜片斷為素材，于1919年動筆，1920年完成）、新歌劇《馬甫拉》、清唱劇一歌劇《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《詩篇交響曲》（1930年）、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》 （1934年）、《小提琴與鋼琴雙協奏曲》（1931-1932年）、《敦巴頓?橡樹園協奏曲》（1937-1938年）、（C大調交響曲》（1940年）、《三個樂章的交響曲》（1942-1945年）、《鋼琴奏鳴曲））（1843年）、（D大弦樂協奏曲》（1946年）。最后以三幕歌劇《浪子的一生》（1951年）結束了他的新古典主義音樂風格時期，轉而開始了十二音序列創作。
斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創作，走的是一種折衷主義的通道，他吸收了巴洛克時期以來音樂中的結構因素，將早期浪漫主義的抒情性風格特征也納入自己的創作之中。具體在創作中，主要采用自然音階，譜面上看起來雖然是大小調體系的，實際上的旋律線條可以是任意一個音的附加，或者是一個三度或四度疊置的和弦，或者是多聲的網狀音群織體等，但是，風格顯得十分純樸。這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征，在這種觀念之下創作的聲樂作品，“不是純音樂，卻很接近純音樂”；而器樂作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂的“無感情性”，“但有的作品還是存有一定的感情因素的”，如《詩篇交響曲》。而且，在斯特拉文斯基的創作中，他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒有過多注意到不同時期的風格特點，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創作影響，作品中，較多地強調了節奏、和聲方面的改變。
同時代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法國作曲家，他們與斯特拉文斯基一樣，對過去同樣采取了與往常不一樣的態度，如詩人讓?科克托領導的“六人團”?？瓶送行Q“貝多芬在他的發展方面是令人厭煩的”，“瓦格納的作品是一些為長而長的作品”，他們的先期的老師德彪西也過時了，現在的音樂必須是率直坦誠的，干凈利落不加渲染的，且是最新的。
參考文獻：
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一、應時性
當前,隨著音樂教育改革的不斷推進,國家新制定的《音樂課程標準》和《藝術課程標準》非常強調音樂課的創新性、人文精神,關注音樂與相關文化的聯系,同時在評價標準、教材編寫方面變革了傳統的教與學的關系,鼓勵學生互動式、交流式、探究式學習。這些都對音樂師資提出了更高的要求:社會需要復合型、研究型的一線音樂教師。研究型教師需要能夠掌握嚴格的哲學思辨、嚴密的邏輯推演、規范的學術語言、嚴謹的研究方法、善于按照自己選擇構筑的問題域和確定的研究目的解決本學科當中的學術問題。然而,傳統的音樂院校師生中普遍存在“重技輕藝”,即只強調技能技巧的學習而輕視人文素養和研究能力培養的問題。正如金鐵霖老師在本書序言中所說:“由于多方面的原因,音樂院校的學生(除音樂學或有關理論專業外)向來有注重演唱演奏技能、技巧訓練的傳統,這是一個很好的傳統。但是由于他們的人文學科理論根基還不夠深厚和堅實,再加上缺乏自覺的文字功力的訓練,使其在論文寫作上常常難以駕馭,尤其是對學術層面上的研究。我認為,這是我們音樂院校學生中的一個弱點,它限制了我們在音樂研究與論文寫作中前進的步伐,使我們難以超越自己而進入一個新的、更高的學術境界。音樂不是技術而是一種文化,音樂院校的學生不應將技術與理論對立,要使理論與技術之間統一起來?！?/p>
所以,在這樣的音樂教育學科發展的背景潮流下,各個音樂院校的領導師生對培養科研創新能力這一問題日益重視。學校層面加強了對師生科研創新成果的認定評價與激勵,如采取科研成果與教師晉升、學生保研畢業等直接掛鉤的方法等。師生們普遍認識到了提高科研創新能力與論文寫作水平對于個人實現與發展的重要性與必要性。此時,他們迫切需要音樂論文寫作方面的全面指導。傅利民老師的《音樂論文寫作基礎》恰在此時及時出版推出,迎合了時代與社會的強烈需求。
二、全面系統性
誠然,近年來音樂學界的與學位論文所暴露出的問題已經引起了學界的關注,也有一些專家學者撰文指出,這些論文散見于國內的一些音樂理論期刊。如:武漢音樂學院的蔡際洲從音樂編輯學的角度發表系列論文指出近年來在編輯審稿過程中發現投稿論文所存在的選題、重復研究、材料運用、學術規范等方面的問題?！兑魳分袊穼W社的周勤如也以多年編輯工作中發現的問題為例,以音樂學術通信的形式發表系列論文與國內音樂專業研究生探討。這些論文都從某一角度提出了關于論文寫作的一些很有價值的參考與建議。而傅利民老師所著《音樂論文寫作基礎》是在教學實踐中不斷總結思考的一部全面系統、具有教材性質的編著。正如作者傅利民在本書后記中所說:“自2001年至今,我在中國音樂學院音樂教育系教授音樂論文寫作課已三屆了,在長期的音樂教學與科研中使我清楚地認識到音樂論文寫作課程在音樂院校學生中開設的重要性。然而,目前關于音樂論文寫作的教材還很少。為此,我在教學中一邊教學,一邊撰寫音樂論文寫作教材,以便于學生的學習。從而,我擬定了該書寫作的基本框架。”
從《音樂論文寫作基礎》的章節設計,我們可以看出本書是目前一部比較完整的研究與探討音樂學術論文寫作的論著。本書共分八章,第一章音樂論文的概念、類別及格式,作者分三節對之進行詳細論述。其中第二節音樂論文的類別,作者依據不同學科、選題和研究目的,將音樂論文進行分類?！鞍磳W科分類,音樂論文可分為音樂學論文和音樂表演研究論文。按寫作方法和文體屬性分類,音樂論文可分為科學論文、評論性論文、論述性論文、調研報告、實驗報告、教研論文、學位論文等基本類型。按科學研究的兩個組成部分分類,音樂論文可分為創造性研究論文和整理性研究論文兩大類?！泵恳环N類別作者均給予清晰詳盡的說明,并列出范文與點評。論文分類這一節,筆者認為是本書論述較為精彩的一個部分,它內容豐富;信息量大;體現了作者對于當前音樂論文寫作現狀的分析與思考;適應不同音樂專業方向的師生進行選擇閱讀。第二章音樂論文的必備條件,作者分三節詳述了論文寫作的科學性、學術性和創新性。第三章選題,作者分三節論述了選題的意義與原則、選題的途徑與方法、課題申請書與開題報告的填寫。第四章資料的搜集與整理,作者分三節向讀者介紹了搜集資料的意義;搜集資料的方法與資料的梳理、篩選和使用等。第五章撰寫提綱,作者分兩節論述了撰寫提綱的意義;提綱的基本內容與形式。第六章論點和論據,作者向讀者詳述了論點確立的過程及思維方法;中心論點和分論點;論點的表達方式;論點句的推敲;確立論點常見的問題。論據部分作者則論述了論據的類型與要求等。第七章論證,作者向讀者介紹了五種常用的論證方法:道理論證,舉例論證,歸納論證,比較論證,分析論證。第八章論文答辯及評分標準,作者分兩節闡述了答辯的意義;答辯的程序與評分標準等。
通過作者的章節安排,我們可以清楚地看到本書詳盡論述了論文寫作從選題、資料搜集與梳理、提綱的建構、論點與論據、論證到答辯的全過程,并涉及到科研申報書填寫及開題報告的寫作等,足見作者這部教材性質的論文寫作指導論著的全面系統性。
三、實用性和可操作性
正如作者傅利民老師在本書后記中所說:“在寫作中,我力避空泛的理論漫談和枯燥性,注重實用性和可操作性?！痹诠P者看來,作者在本書中從頭至尾貫穿著一個理念即以解決讀者實際需求為寫作出發點,所以實用性和可操作性成為了本書另一個突出特點和優點。
首先,在本書中作者將平時科研工作學習的經驗體會轉化為實用指導性的論述表達,力求使讀者在實際的科研工作中少走彎路歧路。如在選題的原則一節中,作者告訴讀者:“選題時要根據自己的主客觀條件,選擇自己專業范圍的、難易適中、大小適宜的課題。選題時,只有考慮好主客觀條件,才能避己之短,用己所長,發揮自己聰明才智。比如,欲想對民族音樂進行研究,如果你從事過民族器樂的演奏,就可以從民族器樂理論的角度去研究定題;如果你演唱過民歌,就可以從民間歌曲的角度去研究,去定題;如果你曾經學過說唱音樂,就可從說唱音樂的角度去研究,去定題。只有揚長避短才能寫出稱心如意的音樂論文來?！倍鴮τ谶x題難易程度的把握問題,傅老師用籃球框的高度來進行類比。他說:“如果籃球框的高度設計太低,人人都能輕而易舉地投中,這就失去了籃球運動的意義;但如果把籃球框的高度設計過高,無論怎樣的高手,怎樣努力,也不可能投中,這樣也不行。論題的難易適中程度,正如目前籃球框設定的高度,讓一般人不易個個投中,又讓人經過努力訓練,有可能成功。這個比喻貼切地論證了選題應難易適中的道理。”又例如在答辯技巧的運用一節,傅老師將答辯技巧總結為四點:1.簡潔回答;2.領會主旨;3.平靜謙恭;4.巧妙應對,提醒答辯同學注意。在領會主旨這一問題上,傅老師說:“面對主辯教師的提問,答辯人首先要全神貫注,并且要邊聽邊記,防止遺漏,同時要沉著冷靜地思考,仔細推敲專家提出問題的要害,了解所提問題的實質,分析質疑的指向,看是針對論點的,還是針對論據的;是針對論證過程的,或還是針對結論的,等等,千萬不可弄錯題意,否則將出現答非所問的尷尬場面。只有專注地聽取主辯教師所提的問題,弄清問題的主旨,才能針對問題進行有效地回答?！睍羞@樣的實用并具有可操作性的論述還有很多,每當看到這些文字,就仿佛一位經驗豐富的學者老師在身邊諄諄教誨,令學生受益。
第二,本書的可操作性還體現在傅老師精心選擇的論文范例與切中肯綮的點評上,這些內容使書中大量晦澀難懂的學術創作理論變得易于理解。例如在音樂論文的分類一節中,作者將音樂實驗報告定義為圍繞某一音樂事項進行實驗方法的介紹,討論各種條件對實驗的影響,描述、記錄實驗過程和結果的一種文體。實驗報告通常由實驗過程、實驗結果、及分析構成。為了讓讀者更加直觀清晰地了解這一文體的寫作方法,作者全文引述了一個音樂實驗報告實例:《一種符合中國學校音樂教育實際的視唱教學法“四同步視唱教學法”的實驗報告》。文后作者附上點評:“本報告以實驗為依托,具體報告了用手風琴左手伴奏、右手指點板書、指揮、范唱的四同步視唱教學法的實施方法與過程。文中提供了相應的數據與典型事例,并以簡明的圖表顯示。尤其報告中運用相關理論分析,把實驗結果與同類研究結果進行了比較,分析出優劣與得失,用實驗結果回答了實驗目的。材料客觀,分析科學。”此范例與點評使讀者對于音樂實驗報告的寫作不再陌生,音樂實驗報告離基層教師的教學生活也并不遙遠,只要在平時的教學工作中勤于思考、探索,視唱教學的改革也可以寫出優秀的音樂實驗報告。又如在論點句的推敲一節,作者提出分論點句應放在文章顯眼的地方,語言清晰,句式明了。為了說明這一問題,作者把張學昕的論文《當代小說創作的寓言詩性特征》作為范例。該文的幾個分論點是:一、解構時間:實現主體對現實的超越。二、象征營構:民間敘述與審美寓意化。三、戲訪問本:寓言走向新的敘事空間。傅利民老師認為:“該文作者不僅追求行文的科學性和學術性,也全面地照顧了論文的形式美。該文的三個分論點,采用了相似的句式表達,字數相同,從視覺和聽覺上首先給人以均衡對稱的美,且表意準確,體現了學術論文的本質要求?！睆倪@一范例不難看出,傅老師對音樂學術論文寫作的要求是非常高的,論文不但應有創新的學術價值,也應具備行文的形式美,所以,作為一名音樂學術論文的創作者應不斷提升寫作能力給讀者提供完美的學術成果。
四、鮮明的個性
傅老師作為音樂學界一位成果頗豐的學者,在本書的論述中也常常滲透著作者鮮明的個性,很多章節中的內容即是作者科研學習經歷的直接體現。
在本書第三章中課題申請書與開題報告的填寫一節,作者為了舉出實例便于讀者理解,更是無私地將自己2003年獲得全國藝術科學“十五”規劃立項的《課題申請書》全表與《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》的開題報告全文引出,供讀者學習參考。近年來,申報社科基金項目日益受到各音樂院校的重視,但如何申報,怎樣才能填好課題申請書,并沒有相關指導教材推出,而且出于對自己知識產權的保護,學界知識分子一般都不會向同行展示自己的課題申報書。當筆者看到傅老師全文出版的課題申報書的時候,由衷地感受到了一個學者的無私與豁達。而本書所附開題報告《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》更是作者用實例手把手地教授讀者如何寫作課題國內外研究現狀述評,課題研究的理論與實際意義;課題主要思想、觀點與內容,重點與難點分析;課題研究方法、論文框架及寫作進行計劃;本人準備情況及前期研究成果、主要參考文獻及有關資料等開題義項。
縱觀全書,這是一部通俗易懂的科研工作實用指南。在當前的音樂教育背景下,它所擁有的優點與特點,使之成為一部能夠給讀者實實在在幫助的音樂論文寫作教材。如果本書有機會修訂再版,筆者認為本版《音樂論文寫作基礎》由于篇幅所限,有些論述之后沒有例證,讀者的理解常會受到影響,所以,再版此書時,筆者希望書中例證能夠更為豐富典型,理論論述之后均能有恰切的例證與點評。另外,如能再版此書,筆者希望在音樂表演類論文的寫作指導方面能夠增加篇幅,畢竟在各個音樂專業方向中,他們的理論水平較為薄弱,是真正需要幫助而又渴望幫助的一個專業方向。
參考文獻
小編告訴你:學校概況:莫扎特音樂藝術大學坐落在著名的音樂文化之都薩爾茨堡、莫扎特的誕生地。這里每年舉行具有世界最高水平的音樂戲劇節，凡是熟悉世界文化史的人都知道薩爾茨堡在世界文化和音樂藝術史的價值。
莫扎特音樂藝術大學是世界上最著名的音樂學院之一，師資力量雄厚、加上位于阿爾卑斯山區最著名的薩爾茨堡地區。人杰地靈、名人輩出。該大學對中國學生不收取學費。中國學生在通過入學考試后，無德語基礎（零德語）的話，可學習一年德語，然后再進入專業理論的學習。
學 費:公立大學免收學費
學 位:碩士
錄取方式:學生到奧地利參加校內考試，考試合格后錄取，如未錄取，可以負責推薦到其他音樂學院就讀。
河北某大學畢業生:請問在比利時留學可以打工嗎？收入多少？工作好找嗎？
小編告訴你:比利時的打工政策是留學生每周打工最多20小時，必須辦工卡。絕大部分留學生都選擇在中國餐館打工，暑期可工作一個月。打工收入因人而異，基本上在中國餐館打工大約是18-24元人民幣左右。一般餐館的工作比較好找。
上海外國語大學的小劉:請問德國的高等院校有什么特點？德國高校的學制是怎樣的？如何適應德國大學的學習？
小編告訴你:德國高等院校的特點：德國許多大學均有數百年的歷史。綜合大學主要是培養科學后備力量，其畢業生通常都有較強的獨立工作和科學研究能力。伴隨現代工業經濟的飛速發展，需要培養大量具有解決生產中實際問題能力的專門人才。因此，近二、三十年應用技術大學應運而生，其教學密切聯系實際，畢業生除掌握必要的專業理論知識外，實踐能力很強，因此受到企業的歡迎。藝術院校提倡發展個性和創作自由，最大限度地培養和發揮個人的創造性。
學制：德國高校因類別和專業的不同，規定的學習年限也不同，但一般為4-6個學年，每個學年又分為兩個學期，即冬季學期和夏季學期。也就是說，綜合大學至少要修滿8-12個專業學期，但由于必須和選修課程甚多，畢業論文的要求甚嚴，學生往往需要延長1-2年時間方能完成全部學生，應用技術大學課程安排緊湊，包括實習在內至少要修滿8-9個專業學期，學生無特殊原因不得任意延長學習期限。藝術院校通常需要讀7-10個專業學期。
如何適應：德國高校享有一定程度的“自”，可自行決定聘任教授和招收學生。同時實行“學術自由”。除少數必修課外，學生完全可以根據專業要求和自己的志趣安排學習計劃。“保姆式教育”模式下培養出來的學生在入學后往往感到茫然，在相當一段時間內不能適應這種情況。因此，想到德國去讀大學，除經濟條件外一定要有優良的學習成績，較強的獨立工作和生活能力，高度的學習自覺懷和健康的體魄。否則，即便入了大學也很難完成學業，為盡快適應這種情況，扎實的德語知識和熟練的運用能力更是必不可少的。
黑龍江的張小姐:請問到韓國留學的語言簽證和學生簽證有什么區別？
小編告訴你:C－3為語言簽證，時限為三個月。D－4、D－2為學生簽證，時限為半年至一年，可以在韓國續簽，續簽工作由學校來完成。韓國政府規定，只有持有學生簽證，才能合法打工。否則視為違法，即使找到工作，老板也不肯冒險出高薪雇用一個持有語言簽證的學生。
江蘇的小琳:聽說在日本預定居留一年以上的外國人一般要加入國民健康保險，請問對留學生是否還有醫療補助？
小編告訴你:在日本預定居留一年以上的外國人加入國民健康保險后，在看病時只負擔醫療費的20%-30%?！傲魧W”資格的學生還可享受醫療費補助，個人實際負擔全部醫療費用的6%。
留學英國的王先生:請問出國留學人員回國工作怎樣計算工齡？
小編告訴你:1、公派出國進修人員和訪問學者，在批準出國留學的期限內，國內工資由原單位照發，國內計算工齡。公派出國攻讀博士學位的研究生獲得博士學位后，在批準攻讀博士學位期限內，國內計算工齡。公派出國攻讀學位的在職人員，在學習期限內的國內工資待遇按國內同類人員的有關規定辦理。
2、公派留學人員，凡是由原單位發放工資的，其在批準的國外延長學習期間的國內工資照發。未經批準逾期不歸的，一年內停薪留職，一年后是否保留工職，視不同情況由派出單位決定。
3、在職人員獲準自費出國留學的，從出境的下一個月起停發工資，保留工職一年。
留學美國的趙女士:請問怎樣辦理國外學歷評估？
小編告訴你:由于各國教育制度、學位名稱及學位授予辦法不盡相同，國內眾多用人單位對外國的教育和學位制度缺乏了解，難以確認外國教育機構頒發證書的真偽和層次，致使一些留學人員遲遲不能落實工作單位，或者雖已就職，但在工資待遇和職稱評定方面也遇到麻煩，為使留學人員所獲學歷和學位證書得到合理認可，幫助國內用人單位妥善解決留學人員應享受的相應待遇，中國留學服務中心國際合作處從1992年開始對留學人員在國外所獲學歷學位證書進行評估。中國留學服務中心是目前國內唯一一家有條件從事學歷評估的機構。
需要提供的評估材料包括:
1.出境前最后學歷學位證書證明;
2.國外學歷證書復印件，驗看原件；
3.國外學習成績單或論文引言復印件，驗看原件；
4.我駐外使（領）館出具的《留學回國人員證明》原件；
5.護照復印件，驗看原件；
6.申請人留學所在院校的國際互聯網網址。
北京地區的申請者，本人須持應交證件及有關材料，直接到留學服務中心國際合作處辦理評估申請，填寫“留學回國人員國外學歷評估申請表”，并交一定數額的評估費和證書翻譯費。
［關鍵詞］音樂治療 發展 現狀
一、音樂治療在我國的發展情況
音樂治療思想及臨床應用從全球范圍來說古已有之，現代音樂學科起源于美國?！?950年美國成立音樂療法協會(NAMT)，標志著音樂治療學作為一門新興的學科正式誕生?！保ㄍ跣駯|《我國當代音樂治療學概述》，載于《南京藝術學院學報》2005年第4期）1958年英國也建立了音樂治療協會。世界音樂治療聯合會則成立于1974年。據世界音樂治療聯合會統計，目前已有45個國家開展音樂治療，有27個國家的150所大學開設了音樂治療專業。其中，美國有八十多所大學開設音樂治療專業，擁有6000多名注冊音樂治療師。
1980年美國阿利桑那州立大學音樂治療教授劉邦瑞先生應中央音樂學院邀請來中國講學，此次講座開啟了我國進入音樂治療領域的大門。1981年，醫院應用了以音樂信號轉換成電信號的音樂電療，隨后又與傳統針灸相結合，使我國的音樂治療從一開始便具有與西方不同的特色。中國音樂學院在1984年成立了音樂治療課題組，并進行了第一個課題“音樂胎教”的研究。1984年，湖南長沙馬王堆療養院開展的心理音樂治療，為適應國內患者特定的文化背景，大量采用了中國樂曲。后來又與長沙醫療器械廠共同研制了心理音樂治療機，并在全國推廣。1985年，中華醫學會音像出版社成立，開始出版、發行音樂治療方面的音像制品。1986年，北京安定醫院、回龍觀醫院與音樂專業人員合作，先后開展了老年憂郁癥的主動治療和慢性精神分裂癥的操作性音樂治療。
1988年，中國音樂學院張鴻懿教授倡導在音樂學系招收音樂治療方向的?？茖W生，此后中國音樂學院建立音樂治療專業，1989年正式招收?？粕?。同年，中國音樂治療學會在北京回龍觀醫院成立，有25個省市的100多個會員單位。這標志著中國大陸地區音樂治療學科的正式建立。1996年，中央音樂學院成立了音樂治療研究中心； 1998年，中央音樂學院設置音樂治療學碩士培養方向，次年開始招收碩士研究生，2003年招收本科。
據統計，目前我國有8所高校設置音樂治療專業或方向，總辦學規模在400人以上。此外，福州中醫學院、武漢科技大學、哈爾濱師范大學、廣州中醫學院（現廣州中醫藥大學）、哈爾濱醫學院等近20所高校開設了音樂治療的必修或選修課。
中國音樂治療學會2008年的統計數據顯示，自學會成立以來，共召開了8屆學術會議，開辦了6期中美音樂治療培訓班，還編輯、出版多種音樂治療叢書，成為傳播音樂治療學科信息的窗口。學會現有來自全國28省、直轄市、自治區的會員647人。全國現有200多家單位（主要為綜合性醫院、社區醫院、精神病院、心理醫院、心理咨詢中心、療養院、康復中心、兒童特殊教育中心等）開展音樂治療。
“到目前為止，全國已有近 300 家醫療單位開展了音樂治療，初步形成了音樂家、心理學家、醫學家和其他專業人員組成的音樂治療隊伍，有了全國性的學術團體、專門的教育機構、專業的音像出版社和設備研制中心，可以說一個覆蓋全國的音樂治療網絡已初步形成”。 （鐘志廷《中國音樂治療的發展與展望》，載于《中國冶金工業醫學》2005年第4期)
同時，中國音樂治療的臨床實踐與研究也十分廣泛和普及。北京、上海、廣州、南昌、天津、成都、哈爾濱、武漢、福州等各大城市都有從事音樂治療研究的專家和學者。其中張鴻懿研究員、留美歸國的高天、首都師范大學的音樂心理學教授周世斌等音樂治療學專家，都在各自的研究領域里提出關于音樂治療的學術思想，使得中國音樂治療專業發展逐步呈現百花齊放、百家爭鳴的學術世態。
二、音樂治療在我國取得的成效
目前，我國在醫療機構、文化教育、康體休閑、音樂理療、心理診所、兒童成長、職業減壓、運動醫學、康復護理、地震災區等多領域開始應用音樂療法，取得不錯的成績。
查詢《中國學術文獻網絡出版總庫》統計結果顯示，“與音樂治療相關的文章有6667 篇，我國對音樂治療的相關研究文獻也呈逐年上升趨勢?！保ǚ肚烧洹兑魳分委熂捌洮F狀研究》，載于《藝術探索》2011年第1期）從這些專業論文看，音樂治療的適應癥包括：1、精神科疾病及精神障礙。精神病醫院是我國音樂治療應用最多、療效最好、接受度最高的醫學部門，因此，音樂治療精神病的研究也最多，此類研究論文超過50％。2、內科的心腦血管疾病。3、神經系統疾病和障礙。多用于神經衰弱、失眠的治療。4、各類疼痛。音樂治療的鎮痛作用是全世界公認的，尤其是中國的音樂電療法，效果更是處于世界領先地位。我國較早使用音樂療法鎮痛的科目是無痛拔牙和無痛分娩。5、中老年保健。實踐證明，音樂在中年人食欲不振、肥胖，及老年健忘、神經衰弱、中風后遺癥等方面都有不錯的效果。6、婦產科。音樂可以消除人工流產和生育時外界因素對心理造成的緊張，提高應激能力。7、胎教。我國運用音樂進行胎教比較早，成果頗大。如劉莉對 65 名 1.5～2 歲幼兒用兒心量表進行發育商測查，從胎教音樂刺激方面進行分析（胎教音樂選擇衛生部優生優育協會推薦的《愛心胎教音樂全集》磁帶孕婦篇），發現胎教育音樂刺激對嬰幼兒發育商有促進作用（參見劉莉、張峰、劉紀平《胎教音樂刺激對嬰幼兒發育商影響的研究》，載于《中國兒童保健》雜志2003年第1期)。8、兒科。音樂治療智障兒童的科研方面也取得了不少成果。同時，音樂治療對孤獨癥患兒自我控制能力的培養及孤獨癥行為的干預有積極的作用。9、癌癥和臨終關懷。研究表明，音樂可以減少癌癥患者化療后的惡心持續時間，降低嘔吐程度，改善腫瘤患者心理和精神狀態，提高患者生活質量。10、其他。近年來，音樂治療還涉及戒毒、美容、亞健康狀態、心理障礙等領域，成果眾多，暫不詳述。
三、我國音樂治療存在的問題
我國發展音樂治療二十多年來，取得了相當可觀的成就，但也必須認識到，與西方發達國家相比還存在一定差距，有著發展中的瓶頸及很多困難需要克服。
其一，音樂治療缺乏標準的人才培養模式。
當前我國音樂治療學專業人才有音樂學院和醫學院兩種培養模式，授予的均為文學學士。這些人員臨床上從事的多為醫學治療工作，畢業授予的卻不是醫學學士學位，也就無法獲得臨床執業醫師資格，從業和發展上困難重重。其次，音樂治療學科多數為音樂教育加心理教育和幾門醫學課程的拼貼式教育，該學科的交叉性、復雜性和系統性在教育過程中都沒得到體現。故建立完整、統一的音樂治療高等教育體系，完善人才培養模式是當前發展音樂治療學科的重中之重。
其二，基礎理論水平薄弱，投入不足。
音樂治療是由臨床實踐開始起步的，實踐中有了療效，自然不脛而走，廣為效法。但作為一門真正的科學，只有實踐是遠遠不夠的，還要有堅實的理論基礎；若理論基礎薄弱，臨床實踐就會存在不同程度的盲目性，這是當前亟待解決的問題。現有的幾次學術會議科研報告，大部分是以對照比較的方式說明音樂療法有一定的效果，而對治療機制，也就是音樂作用于人心身的原理所涉不多。這是因為，進行這樣的測試和研究都離不開新型的、價格昂貴的儀器設備，使得有些研究望而卻步；另一方面，從事該項工作的大部分是醫護人員，他們忙于日常的臨床治療工作，又沒有受過系統的有關基礎學科及技能的訓練，所以進行基礎研究也比較困難。
其三，高層次的復合型人才緊缺。
我國目前從事音樂治療的隊伍分兩大陣營：音樂界和醫學界。這兩大陣營的學術相容性較差，音樂界的不懂醫學，醫學界對音樂知之甚少。這勢必削弱我國音樂治療的學術發展，難以達到更高的學術水平。各高校音樂治療學科帶頭人奇缺，多所院校臨床實踐中的教學指導和多病種的案例積累基本空白。
其四，影響有限，專業人才就業途徑狹窄。
總體來說，從業人員綜合素質偏低，學科隊伍多為臨床附帶從事音樂治療的醫學工作者甚至是護理人員。這種格局，客觀上導致了一些學術上的盲點。如音樂與醫療不能有機地結合，音樂只能附著于醫學，醫生運用時對音樂沒有確切掌握，音樂家運用時又缺乏醫學知識。再者，在我國音樂學院培養出來的音樂治療人才沒有醫師資質，不能將音樂治療作為醫學方法用于臨床。據了解，已有該專業畢業生的中央音樂學院、長治醫學院（?？疲┚蜆I現狀并不理想，故建立更多的實踐、實習基地尤顯重要。
其五，學科缺乏科學發展規劃和資料庫信息建設。
美籍華裔女作曲家陳怡，1953年出生在中國的廣州?！澳菚r父母都是醫生，經濟條件比較好，爸爸收集了很多唱片，每天我們都聽唱片，不認字時就憑借顏色來辨認唱片，聽得最多的是莫扎特的《費加羅的婚禮》?！痹诠诺湟魳返募彝パ障拢拔胰龤q開始學習鋼琴，四歲學習小提琴。直到前，我的全部時間，都用來學習西方古典音樂。我十五歲那年被派到農村去插隊，在那里度過了兩年困苦的生活。也是在那個時候，我開始認識到人類的價值，也認識到了文明和教育的重要性?！?/p>
1977年恢復高考后，陳怡考入了北京中央音樂學院，師從吳祖強教授和特邀英國作曲家亞歷山大?爾學習作曲。她還跟隨林耀基教授學習小提琴。她回憶說：“當時有超過一萬名學生來報考，因為我是這些學生中會作曲的，才被錄取了?！敝醒胍魳穼W院的必修課程不僅僅是西方曲目，比如編曲、和聲、對位、歷史、音樂分析等，也包括鋼琴以及聽力訓練?！拔覀円獙W習四十個不同類別的作曲風格，包括覆蓋全國不同省份、不同風格和少數民族的民歌，每部作品你至少要會唱兩小節。還要學習歌劇，包括唱歌、朗誦、表演、面具、化妝、服飾等等。然后練習在短時間內用音樂來講故事，你會發現它的風格一半是對白，一半是歌唱，就像勛伯格的風格一樣?！碑斎?，還要學習中國的傳統樂器，有彈撥樂器，如琵琶、三弦、六弦琴，還有吹奏樂器，如嗩吶、笛子和用黏土做成的小型的笙。
在大學高年級的時候，陳怡就已經開始形成自己的創作思想了，她在研究生時期確定了自己的創作觀。她的鋼琴獨奏曲《多耶》采用了侗族民族歌舞的元素，同時運用現代作曲技術，獲得全國第四屆音樂作品比賽一等獎。“在中央音樂學院，我經過了八年的學習――五年的學士學位和三年的碩士學位?！Y束后，我的管弦樂作品在北京音樂廳由國家交響樂團演出之后，我就成為了中國第一位獲得碩士學位的女作曲家。”后來，這場由中國音樂家協會、中央音樂學院、中央電臺、中央電視臺及中央樂團在北京音樂廳聯合舉辦的“陳怡管弦樂作品音樂會”被錄制成了唱片專輯，陳怡也在年輕一代的作曲家中脫穎而出了。
1983年，陳怡獲得了獎學金，赴美國紐約哥倫比亞大學跟隨周文中教授及達維多夫斯基教授學習作曲，并在1993年以優秀畢業論文獎獲得了博士學位?！拔矣X得西方古典音樂是非常令人高興、輕松和舒適的，我的全部生活就是學習西洋樂器。在考試期間，我必須在一天之內寫一首賦格曲，甚至沒有時間去洗手間！”從那個時候開始，她便從更高的角度去看待自己的傳統民族音樂，也開始反觀與對比中外文化的共同點。在美國可以聽到各種不同風格流派的音樂，學習到頂尖的技術，音樂家的作品被呈現出來的機會也比較多，有助于她吸取多元的音樂元素，“我曾經因見到黑人打鼓而受到啟發，靈感突現，沖回家寫曲子”。畢業后，在作曲家米特的支持下，陳怡被任命為美國作曲家管弦樂團和紐約新音樂團的作曲家顧問，并被美國婦女愛樂交響樂團和錢蒂克利爾男聲合唱團聘為任期三年的駐團作曲家。從1996年至1998年，陳怡被美國霍普金斯大學皮博迪音樂學院聘任為全職的作曲教授。 陳怡曾跟隨林耀基教授學習小提琴
獨樹一幟的音樂語言
陳怡擅長運用中國民間音樂元素形成自己的旋律創作特色，如在廣州交響樂團委約的作品《虎門1839》中，她就運用了廣東音樂元素，其他包括表現風情的《藍藍天》等。陳怡還將東方情懷完美地融入到西洋樂器中，形成了她獨特的音樂語言?！拔野阎袊鴺菲鞯奶赜惺址?，比如滑音，用在西方樂器上，于是，他們的作品就與一般的管弦樂隊作品有所不同了?！?001年，她的管弦樂作品《動勢》榮獲了全球專為作曲家而設的金額最高的大獎――美國國家文學藝術院頒發的艾夫斯作曲家獎。她的大型管弦樂作品《四季》，獲得了普利策音樂獎的提名。
因為音樂與語言有著密切的聯系，而陳怡已經找到了屬于自己的音樂語言，所以，對于西方的聽眾來說，她的音樂是很容易欣賞和理解的。她說：“克利夫蘭交響樂團在排練我的音樂作品時，發現一點也不困難，他們說，一切都是地道的?！?/p>
當陳怡開始創作一部新作品時，她首先會做相關的研究，以滿足音樂的風格和要求?！皠撟饕徊孔髌罚瑧撏瑫r滿足理智和情感的要求。如果是為專業的樂團或合唱團創作音樂，就必須詳細了解他們最好的聲音或樂器是什么?！笨梢哉f，這也是文化背景和思想底蘊的研究?！白鳛橐粋€真正的藝術家，尤其是創造性的藝術家，我們的責任就是與世界、與他人分享自己的想法和主張。在你與他們分享的時候，就將文化潛移默化地傳給了下一代?！?/p>
陳怡的創作通常是不同風格的，但是從文化的基本根源來看，又是相同的。“我從所處的環境中得到靈感，同時也暴露了我的文化處境。因為我不想讓每一件樂器聽起來都一樣，而樂器和音樂本身是有所不同的，所以我不得不運用地道的音樂語言，讓它們在樂器上呈現出不同的聲音。”當然，不同的人演奏她的作品，會有不同的詮釋。“通常，我會在管弦樂隊排練的時候去做一些講解，這是我唯一可以進行簡短說明的幾分鐘。我已經學會了如何準確、快速和有效地說明，我也可以馬上解決問題，否則，我就會把這些問題留給他們了。”
陳怡的作品有過很多次完美的演出。這不僅僅是演奏技術上的完美，而是靈感和表演的完美。由于大多數的室內樂團和管弦樂隊都有自己專業的指揮，所以陳怡還沒有指揮過自己的作品，“我只是為錄音時的歌手或樂隊指揮過，或排練的時候指揮過。我感覺還好”。更多時候，她只是那個坐在那里只進行一分鐘講解的人。
不可或缺的文化橋梁
1998年，陳怡被美國密蘇里大學音樂學院聘任為終身教授。在積極提高作曲專業教學質量的同時，她還不遺余力地推介中國的民族音樂。比如，她提議讓中國留學生到當地中學教課、介紹中國民族音樂。她還向美國長風中樂團大力推薦中國作曲家，在紐約首演他們的作品?！懊磕晡以趪H作曲大師班上講課，既講西洋樂器也講中國樂器，許多美國作曲家來聽課，我半開玩笑地說，你們選這門課是很聰明的――以后你們不懂中國樂器就要落伍了。”陳怡在作曲和教學方面都相當出色，在談到對年輕的作曲家有什么建議的時候，她說：“我真的很喜歡與年輕的作曲家們一起工作。對于我的學生，我會督促他們找到自己的聲音。他們應該看到什么是他們的文化背景，而他們的人生方向又是什么。這有時是靈活的，因為當你長大了，你也許會改變你的語言，但你無法改變自己的背景，你在一種文化中長大，你的根永遠不會改變。你必須在這方面深挖，找出對你來說最舒適的音樂語言，并且與他人共享。當你走入社會后，要愛你周圍的人，愛這個社會。你要努力工作，為了他人，為了文化，為了未來?！?/p>
陳怡是一位深受歡迎的講習班的講師，她的音樂會也受到了世界各地人們的喜愛。“我們的音樂不僅會走進音樂廳，許多人也在通過收音機收聽音樂。人們會在音樂會前通過講座抑或閱讀的方式，從作曲家那里學到很多?！爆F在，音樂的各種理念和創造性思維可以給人們帶來幫助，人們可以通過不同的媒介來分享音樂?！叭绻悴蝗シ窒?，其他人就不會了解你的創作，所以那是我們有創造力的藝術家的責任。我們在學校訓練學生的技術，但我認為每個人都應該成長為一個完整的人，應該學習關于人類的一切，而不僅僅是技術?！?/p>
陳怡已經出版了三十多張個人作品的唱片，并且在世界各地演出。2005年，陳怡入選了美國藝術與科學學院的終身院士。而在中國音樂界，她繼續以小提琴家和民族音樂學者的身份活躍在新音樂領域，并協同編輯《中國音樂通訊》，用中英文對照的方式，向廣泛的讀者和學者介紹中國的傳統音樂和現代音樂。目前，陳怡在國內多所音樂院校任客座教授，為作曲專業的師生和管弦樂學生講課，把豐富的創作經驗介紹到國內，還讓自己的博士生們帶著獲獎作品的樂譜與國內的學生分享。她已然成為中美音樂文化交流中不可或缺的橋梁了。 民族音樂學者陳怡
那么，陳怡到底是中國的作曲家，還是世界的作曲家呢？“我是美籍華人，這是我的文化背景。我努力工作，也從我想要分享的人們那里得到了更多的反饋，所以我很高興?！标愨脑S多作品都是由西奧多?普雷瑟公司出版發行的，“幾乎所有的唱片我都滿意，特別是那些管弦樂作品”。越來越多的人可以通過聆聽唱片來了解陳怡和她的音樂，從而走進她的內心世界。“我很高興，因為許多觀眾寫信給我。在倫敦的逍遙音樂節上有六千名觀眾，音樂會后，我收到了很多很多的來信，他們詢問我的文化，我的作品，我的背景，特別是他們還問我，在BBC交響樂團演奏的《打擊樂協奏曲》中使用的詩歌是什么?！?/p>
一、市場需求催生音樂新聞與評論專業
近年來，隨著我國經濟的日益發展，人們對于文化藝術等精神性消費的需求日益增加，種類眾多的廣播、電視、網絡音樂節目層出不窮。在音樂媒介和音樂節目迅猛發展的局面下，需要有更多更專業的音樂傳媒人才來更好地進行音樂傳播，特別是音樂專業領域類的新聞采訪、編輯、評論等重要活動。而目前從事音樂采訪、編輯、評論、策劃的人員，要么是非音樂專業方面的新聞人才，要么是音樂專業的但又缺乏媒介知識和傳播技能的人才。前者對音樂的專業知識知之甚少，評論往往不夠專業、深刻，甚至對音樂術語解釋錯誤；后者則缺乏采、編、寫等媒介傳播技能，也難以對所學的音樂專業知識進行有效傳播。這種局面嚴重影響了音樂的傳播與發展。音樂新聞與評論專業在這種形勢下應運而生。2006年9月，四川音樂學院音樂學系成立了首個音樂新聞與評論專業，并開始招收第一屆本科生。
二、音樂新聞與評論專業的培養計劃
音樂新聞與評論專業的培養目標是：為電臺、電視臺、報社、出版社培養音樂節目主持、音樂新聞與評論、音樂編輯與策劃的傳媒工作者；為音樂、文化事業等單位培養能從事音樂文化市場的組織管理與指導工作的人才。以下從招生要求和課程設置兩個方面來探討該專業的培養計劃。
1.招生要求：在重視音樂的基礎上，提高對學生文化的要求
在音樂考試達標的基礎上，對該專業的學生錄取分數要達到相當的標準，以保證其足夠的文化素質，重點要對寫作能力嚴格要求。在招生規模上，為了確保人才培養的質量，每屆以不超過二十人為宜。
2.課程設置：有效融合音樂和新聞相關學科知識
有人認為，音樂新聞與評論專業培養的就是娛樂新聞記者，但筆者不敢茍同。兩者的不同之處在于，通常意義上的娛樂記者雖然也采寫、播報音樂類的新聞及人物，但他們往往并不具有專業的音樂知識與素養，因此他們的報道難以深入，甚至有時在音樂領域還會犯常識性的錯誤。所以大多數的音樂類新聞、娛樂類報道往往流于表面，甚至成為花邊八卦新聞的代名詞。當今是文化藝術大發展的時代，由于我國人民的物質生活不斷提高，人們對精神生活有了更多的要求。很多對音樂有興趣的受眾現在不僅要欣賞音樂，他們還渴望能夠懂得更多的音樂理論知識、表演技能，甚至音樂的創作方法等等。對音樂藝術來說，各種媒介和媒介從業者擔負著傳播音樂和引導整個社會的音樂發展風向的職責。具體說來，音樂新聞與評論專業培養出來的音樂新聞記者，要有能力發現并判斷音樂事件的新聞價值，有能力與音樂家進行非常專業的交流并采寫出相應的新聞報道稿件。而音樂新聞與評論專業培養的就是這樣一種跨學科的復合型人才。
從音樂新聞與評論專業的課程設置來看，除了作為音樂專業方面的諸如“視唱練耳”、“樂理”、“主科曲式”、“副科鋼琴”、“音樂學導論”、“音樂評論文獻導讀”這樣的傳統課程外，還安排了“傳播學概論”、“新聞編輯”、“新聞采訪與攝影”、“電視節目策劃”這樣的新聞傳播類型的理論及實務課程，“音樂文論寫作基礎”這樣的音樂與新聞相互融合、滲透的課程，還有“文化市場營銷”這樣的拓展性課程以及“歐美電影藝術評論”這一類開闊文化藝術視野的課程。此外，在學生二年級下期安排有一次為期兩周的田野考察——音樂采風，通常是安排學生到一些民間音樂的發源或分布地區，對民間音樂的形態、現狀、傳播與發展做一些采訪和考察，最后以調查報告的形式作為研究成果的呈現。最后，在四年級下期，安排學生到媒體、文化傳播公司、演藝公司進行為期兩到三個月的實習。
這種人才培養目標和課程體系設置，決不是音樂與新聞的簡單相加和機械組合，而是有機地融合和滲透，你中有我，我中有你，發揮一加一大于二的效應。也就是說，傳統的新聞學理論及“采、寫、編、評、攝”等技能類專業課程要進行“音樂化”改造。同時，對其他相關課程的教學內容和教法也要提出不同程度的“音樂化”改造要求。例如“音樂文論寫作基礎”這門課程，其中就安排了音樂通訊、音樂消息、音樂專訪等音樂內容與新聞文體有機融合的教學內容；在“新聞編輯與評論”這門課程中，則要求重點學習音樂類新聞的編輯技能；在“新聞采訪與攝影”這門課程中，要求學生重點學習音樂人物、音樂事件等音樂題材的采訪及攝影。
因此，音樂新聞與評論專業的培養目標是力求培養出一批既精通音樂、又掌握新聞和傳播理論與技能的復合型人才，能夠為音樂藝術的發展與傳播發揮重要作用。
三、師資組成：有待優化和提高
目前，音樂新聞與評論專業擁有專職教師八名：其中在音樂領域的課程方面有教授兩名，副教授兩名，講師三名；在新聞傳播類課程方面，有副教授一名，為傳播學專業碩士學歷。目前，該專業方向的音樂新聞師資都是音樂理論專業或者新聞傳播專業背景，而音樂新聞實踐領域的教職人員稀缺。但作為注重實踐的專業方向，必須要增強該專業的在實踐領域的教學。要解決這個問題，可以考慮從以下三個方面入手：一是提高音樂新聞與評論專業教育的針對性和專業性，倡導資深的音樂新聞業界人士為音樂新聞與評論專業學生授課。在可能的條件下，一些媒體新聞機構還可以成為音樂新聞與評論專業學生的實習基地，以實現雙方效益的優化；第二，在引入師資力量的同時，還應加強對現有教師特別是青年教師的培養，可采取在職攻讀博士學位、出國進修學習或者選派青年教師到音樂新聞媒體掛職工作等多種方式；第三，可將音樂類院校的新聞專業可以把教研活動作適度地擴大化，即安排音樂類課程任課教師與與新聞專業任課教師共同進行教研活動，促進音樂專業師資與新聞類課程師資的知識交流，促進新聞類課程與音樂類課程的知識銜接，從而有效地促進兩個學科的互相融合與滲透。
四、學生就業：效果初顯，仍需時間檢驗
目前，音樂新聞與評論專業的第一屆2006級的畢業生已于2010年7月學成畢業。本屆畢業生共有14人，有11人已實現就業。至2011年5月截稿為止，其中有1人在成都人民廣播電臺，1人在人民廣播電臺，2人進入文化傳播公司，1人進入演藝公司，3人成為中學音樂教師，另有3人備考研究生，還有3人尚處于擇業過程中。因此，總體看來，在目前大學生就業困難的形勢下，音樂新聞與評論專業的第一屆畢業生的就業走向還是很不錯的。而且，從該專業的發展前景來看，隨著我國文化產業的不斷發展以及近年來音樂、娛樂類節目日漸走俏，音樂媒體的日漸增多，對音樂新聞與評論專業人才的需求將會越來越大，專業的發展和就業前景都非常廣闊。
五、音樂新聞與評論專業面臨的問題與對策
四川音樂學院開設音樂新聞與評論專業的主要思路是希冀培養出具備特別知識結構、適合社會某些方面特殊需要的音樂與新聞專業的復合型人才。但是，在探索特色辦學的過程中，由于受自身條件的局限，該專業發展也遇到了如下一些問題：
首先是生源質量問題。由于音樂院校招生分數較低，音樂學院學生的文化基礎往往難以與其他綜合性大學的學生相比。因此，學生在學習要求具有較高的文學和文字功底的學科或課程時，往往會出現一些困難。而新聞傳播學恰好就屬于這一類的學科，例如“傳播學”、“新聞編輯與評論”、“音樂文論寫作”、“電視節目策劃”等等，這些課程對于學生的文學基礎和語言文字的功底均有較高要求。這個問題的解決可以從三個方面來考慮：一方面，可考慮提高該專業招生的文化成績要求。如語文高考成績可設單科最低分限制；其次可以考慮在該專業的藝術考試中，適當增加文化成績的比重。三是考慮適當調整藝考中的科目，使招收的學生更能適應該專業的學習和要求。
其次，新聞傳播專業需要培養學生深厚的人文素質，而音樂類院校的教育環境缺乏人文氛圍的熏陶。一個不爭的事實是，在歐美，較好的往往都是綜合型院校開辦的音樂學。音樂院校受傳統和現實因素的諸多限制，無論在辦學理念、學科建設、課程開設、講座安排、社團設置、活動舉辦等諸多方面，往往都缺乏人文方面的考慮和相應的氛圍。例如，在課程設置方面，與其他綜合性大學相比，音樂專業的課程設置中專業課程多、人文教育課程偏少，學生重視音樂專業表演技能的學習，對音樂理論、文學、外語、哲學等學科的學習往往不夠重視。這種氛圍不利于培養學生的人文素養，同時也不利于學校的進一步發展。近年來，一些音樂學院開始突破傳統的以藝術表演為主的專業模式，增加更多的藝術理論專業以及諸如新聞、傳播、文學這樣的與藝術緊密相關的人文學科專業，而這將有利于在學校形成濃厚的人文氛圍氣息，從而有利于加強學生的人文素養。四川音樂學院緊鄰四川大學這座綜合型院校，而百年川大具有很深的人文沉淀，其文學與新聞學院在國內的地位同類專業方向中名列前茅，因此，可考慮與川大建立合作關系，實現教學、師資資源共享。
第三，學科處于音樂院校邊緣地位，專業發展難以得到有力支持。
由于音樂類高校的優勢學科和重點學科并非新聞傳播，一般來說，處于這些學校邊緣地位的音樂新聞專業，在發展的過程中往往會遇到一些具體問題。例如，分配經費，往往都向本校的重點學科傾斜，音樂新聞類專業難以得到更多的重視和支持；申報課題，能選擇的課題的范圍狹小，音樂傳媒類型的幾乎沒有，往往只能選擇一些諸如課程或教育改革類型的研究項目。而這個問題的改善或者解決有賴于高等院校的重視以及相關政策的不斷完善，從而逐步解決。而這個問題在四川音樂學院已經逐步得到改善。川音目前正處在向綜合型藝術院校轉型的過程之中，將逐步建立起以音樂、美術、表演、傳媒、舞蹈、戲劇六大發展方向的綜合性教學體系。除了音樂學系的音樂新聞與評論專業外，川音還建立起了傳播藝術系這個與新聞傳播密切相關的院系。
結 語
音樂新聞與評論專業首次將音樂專業與新聞專業相結合，培養出了音樂領域的新聞人才，雖然還不夠完善，但這是一個有益的嘗試。音樂新聞與評論專業的開設使得傳統音樂學在專業方向的設置上更加具有了應用和針對性。改變了音樂學重理論、輕實踐的格局，同時拓寬了音樂學的辦學思維。因此，它的建立對音樂學的跨學科專業建設具有重要的參考意義。
參考文獻
[1]劉焱、劉育濤《河北影視傳媒藝術教育現狀探析》，《石家莊學院學報》2011年第5期，第113—116頁。
[2]彭永斌《傳媒產業發展的系統理論分析》，西南財經大學出版社2004年版，第110—112頁。
（本文為四川省教育廳青年基金科研項目《音樂院校新聞專業人才的培養模式探索》課題項目編號：11SA179）
[關鍵詞]格里格 肖邦 民族性
弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦（Frydery Franciszek Chopin，1810—1849）是浪漫主義時期有獨創性的音樂家、作曲家和鋼琴家，他的音樂獨出心裁，與眾不同，形成了自己完美的獨具特色的風格體系。肖邦音樂中的獨特個性在于他在創作中靈活地將民族精神和愛國情懷，融入浪漫主義的時代風格中。這種風格體系特征鮮明、不容混同，易于識別、難以模仿。肖邦的創造為自己開辟了一個新的音樂天地，也為19世紀的鋼琴音樂開創了一個嶄新的領域。
愛德華·格里格（Edvard Gricg，1843—1907年），挪威作曲家，有著“北歐肖邦”的美譽，被尊稱為挪威民族樂派的奠基人，北歐民族樂派中最有影響的作曲家之一，十九世紀浪漫民族樂派杰出代表，也是挪威近代歷史上第一位具有國際影響的音樂家。他的創作，上承浪漫主義的傳統，下啟印象主義之先河。縱觀其眾多音樂作品，有浪漫主義的傳統，也有印象主義的色彩，可以說它們有力地推動了十九世紀民族音樂的發展。挪威民族民間音樂能夠成為世界藝術的瑰寶，格里格功不可沒，從某種程度上講，他是挪威民族精神的化身。
從肖邦與格里格這兩位音樂家身上，我們不難發現其音樂特色都與“民族”兩字分不開。肖邦是一位以鋼琴音樂來抒發愛國情懷的音樂家，他的音樂發源于波蘭傳統，是從波蘭民族的土壤中生長的，這是其音樂民族風格的牢固基礎。他的創作與波蘭人民的生活、波蘭民族的藝術以及波蘭的民間音樂緊密相聯，在他的許多作品中都滲透了波蘭民族的鄉土氣息。在他的音樂中充滿了真摯的愛國的熱情，“肖邦的音樂是與表現愛國主義精神這一神圣主題密切相連的，他對祖國深刻而強烈的熱愛，貫穿了他音樂創作的總過程，決定了他音樂創作的總方向”。①所以說，肖邦的音樂是愛國主義藝術家的音樂。
與肖邦一樣“格里格的靈感來自于挪威的民間音樂和自然風光。挪威的群山，挪威的峽灣以及粗曠豪放、歡快熱烈的挪威舞蹈，是植根在他心中的創作源泉?！雹诟窭锔竦膭撟髋c挪威的民族命運、挪威的傳統文化有著牢不可分的聯系。在個人情感上，他把音樂創作同自己的民族精神融為一體，在創作素材上，他不斷地汲取祖國民間音樂的營養。民族的思想在格里格的一生中占據著重要的地位，在他的作品中，他把自己的命運和祖國的命運緊緊地聯系在一起，他說：“無論祖國的前途如何，要把我和挪威分開，那就等于割掉我的手臂和雙腿?！雹叟餐拿褡逦幕歉窭锔褚魳穭撟鞯幕A。
一、成長環境對音樂家創作的影響
格里格和肖邦都是出生于音樂家庭，從小接受到較好的音樂教育。
肖邦的父親是法國人，母親是波蘭人，他從小便受到了波蘭和法國兩種異域文化的影響。他的母親愛唱波蘭民歌，會彈鋼琴，父親也很喜愛音樂，他們都是肖邦最初的音樂啟蒙老師。六歲他師從音樂家瑞夫納學習鋼琴，12歲跟隨華沙音樂學院院長約瑟夫·埃爾斯納學習。1825年考入華沙音樂學院，并且繼續師從于埃爾斯納，接受全面正規的音樂教育。
格里格的父親是一位成功的商人，具有淵博的學識，還是一位音樂愛好者；母親是女詩人、鋼琴家，有較高的文學修養。格里格從小就跟母親學習鋼琴。1851年，前往德國萊比錫音樂學院進行深造，在那里格里格接受了專業的音樂教育及扎實的古典音樂基礎的學習。1862年，格里格回到了祖國，決心從祖國的土壤和民間的音樂中吸取養分，親自收集民間音樂，并根據民歌及民間舞蹈創作了大量的作品。
格里格和肖邦的成長時期，都伴隨著祖國遭受他國的侵略和，而波蘭與挪威的人民卻自強不息，不畏強權，勇于反抗，堅持不懈的進行爭取民族獨立的斗爭。民族獨立的運動更加促進了文化藝術的進一步發展。
在格里格和肖邦的音樂創作中，民族性的因素在他們的作品的旋律、節奏、和聲以及曲式結構等方面隨處可見。
二、旋律中的民族性因素
肖邦一直認為旋律是音樂的靈魂，他在波蘭民間音樂中找到了自己旋律風格的源泉。肖邦的旋律顯示著他個人獨特的風格特征，也最能體現出其波蘭民族音樂的根源，他的音樂與波蘭民間音樂有著千絲萬縷的聯系。他的旋律具有所有波蘭民間音樂所具有的特點：真摯、熱情、柔和、寬廣如歌。他的旋律抒情流暢，具有豐富的歌唱性。索洛甫耶夫指出：“在肖邦的音樂中，民間的根源表現的最清楚的恐怕要算旋律了。”但是，肖邦利用民間曲調決不是直接引用，而是經過精心提煉、創造并加以發展，鮮明地突出波蘭民間音樂的特點，從而使他的音樂散發出一股濃郁的波蘭泥土的芳香。
格里格的作品在旋律上則具有典型的挪威民間音樂音調。挪威民間音樂主要包括民歌、器樂和歌舞三種體裁形式，其中民歌最為重要，包括勞動歌、敘事歌、宗教歌、提琴歌等體裁。這些民間音樂都有著其獨特的創作手法都在他的鋼琴小品中隨處可見。比如：《鋼琴抒情小品》、《小溪》與挪威舞曲中的《哈林舞》、《幽默曲》。
三、節奏中的民族性因素
肖邦音樂中的節奏是十分豐富的。肖邦的波洛涅茲舞曲強有力的節奏能使最冷酷無情的人激動得像中了電流一樣。他在有明顯節奏模式的圓舞曲、瑪祖卡、波洛涅茲舞曲中，突出了特定節奏的韻律魅力，而在幻想曲、諧謔曲、敘事曲等較自由的形式中又充分發揮精巧、靈活、多變的節奏的表現力。
格里格一直認為節奏是整個樂曲的框架支柱，不同的樂曲決定不同的節奏型，在他的作品中基本上都是以反映挪威本民族音樂為素材，繼承和發展了民間舞曲的節奏。挪威的民間舞蹈豐富多彩、熱烈奔放，主要有：“剛嘎”、“如樂”、“哈林”和“斯普林”四種，它們都用挪威小提琴伴奏。其中以哈林舞曲和三拍子的斯普林舞曲最為常見。
四、和聲中的民族性因素
在和聲上肖邦創作出了許多與眾不同的音響；他的音樂織體簡潔明了，常常以寬闊、渾然、自然流暢的分解和弦襯托著歌唱性的旋律，使歌唱的旋律與左手的伴奏結合得天衣無縫；肖邦的浪漫主義風格不同一般，浪漫主義感情超過理智，突出表現藝術家個人。他大膽使用音樂色彩，通過和聲、轉調、音區以及織體的變化，使音樂色彩產生對比，他是用音樂色彩進行藝術表現的首創者；他的和聲處理具有無限的創造力，在和聲上他創出了許多與眾不同的音響；他的音樂織體簡潔明了。
和聲領域應該說是格里格最有趣的方面，也是他表現民間音樂特點的重要方面之一，他利用自己敏銳的聽覺，創造出具有民族特色的色彩和聲，在他的作品中，經常運用的大小調的交替，調式化的和聲處理，極具色彩的平行和弦，以及他鐘愛的七和弦和九和弦等。格里格曾說：“和聲王國永遠是我的夢幻世界”、“我嘗試把我對我們民間曲調所隱藏的和聲猜測表現出來” ④。確實，格里格作品中的和聲表現才華似乎更勝于旋律表現。和聲的多樣、創意，同樣是他的抒情小品為世人注目的重要表現之一。音樂評論家帕爾默（Christopher Palmer）在《音樂中的印象主義》中談到格里格：“用本族的民歌的節奏、旋律、和聲中找到了表現力的全新天地——利用音樂傳達色彩和氣氛，而不是形式和邏輯的手段。這預示印象主義風格的和聲與音色的出現”。
五、曲式結構的民族性因素
肖邦在曲式結構方面總是大膽創新的。他不依據正規的大型曲式，而是選擇適合于自己性格的，更能表達音樂情感的結構形式，這種形式往往靈活自由，極少表現出結構感和均衡感。在他的作品中，尤其是小型的瑪祖卡、夜曲、練習曲，都體現出一種呈示、發展、回歸的自然規律。肖邦的曲式結構可以說是既依據傳統，又超越傳統；既自然規則，又靈活自由，其形式不拘一格，創新性很強。并且他的曲式結構注重為表達情感服務，既遵循呈示展開與回歸的自然原則，又打破了僵化死板的均衡與穩固，使其自由靈活、突破傳統、富于個性。
格里格的鋼琴抒情小品雖沒有長大的篇幅，高難度的技巧和華麗的旋律，卻以其簡潔的手法，精美的形式和純樸的感情而聞名于世。格里格的創作性風格和肖邦一樣的獨特，但不如肖邦的深沉。格里格的旋律經常分割為只有兩小節長的短句和動機，這一做法取自民間歌曲，格里格獨特的天賦能使較為平常的設計賦予新的含義，他是一個現實主義者，他又是挪威的民謠歌手從大自然中峽灣、山間小溪和挪威的宏偉景色攝取靈感。
綜上所述，我們可以看出，格里格和肖邦這兩位音樂家，有著相同的成長歷程和成長環境，在創造的過程中無論是從題材、體裁、旋律、節奏、和聲、曲式結構等寫作手法方面，都有著共同的特點——特有的民族特點，洋溢著本民族的氣息。他們不能像戰士一樣在戰場上保衛祖國，奮勇殺敵，然而他們拿起音樂的武器，用各自的民族音樂語言抒發自己對祖國、民族的熱愛，弘揚著本民族的文化、精神。
對于一個音樂教育者來說，介紹他們的作品，分析他們的作品，讓學生了解他們的作品并不是我們的最終目的，最重要的是，通過了解他們的精神，從而從我們本土的音樂中汲取營養，創作出屬于華夏民族的特有的音樂，讓華夏民族的音樂文化，音樂精神走向世界。
注釋：
①（奮起的民族魂——肖邦鋼琴波蘭舞曲解讀 [學位論文]蘭嵐，2010年 湖南師范大學）
②（格里格《a小調鋼琴協奏曲》研究與演奏分析[學位論文]張珊珊，2007年 首都師范大學）
第一節作品概述
管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊,是我在上海音樂學院攻讀藝術碩士作曲研究生期間,繼混合室內樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上?！?、《中國,這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮音畫》、女聲組合《古鎮風情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規模的管弦樂作品。作為學位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內容方面,回顧自己為了學習音樂背井離鄉,遠離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結了多年音樂學習的感悟和思考,也是攻讀藝術碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結與匯報;再次是在音樂風格方面,表露了作為一個中國音樂家,對于民族音樂現代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索?，F在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術碩士作曲研究生畢業作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創作道路的新驛站,力求在音樂創作領域拓展更廣闊的發展空間而莘宰起步。
《游子吟》屬于本人碩士學位作品,應通過這次創作,對自己在校期間接受西方傳統及現代作曲與作曲技術理論的教育,作一個較為全面的總結與匯報,實踐與運用。對于這部作品,就體裁而言,應屬于獨奏樂器與交響樂隊寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學習借鑒了西方晚期浪漫派,同時兼具了二十世紀現代音樂中的多調性寫法;在技術手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創作特征與技術元素?？偠灾?這部作品從大格局上說,應視為是自己專業學習的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中,通過總結和梳理《游子吟》這部作品的創作,我想要重點論述的內容并不落在有關這部作品的思想內容或技術操作層面;而是著眼于作為一個中國作曲家,在運用西方作曲技法、創作西方體裁的交響樂作品時,必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素,中國文化的風骨,中國思維的方式來創作中國風格的交響樂隊作品?，F在,不論我遇到了幾多困惑,發現了幾多難點,解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結、思考和發現的基礎上,這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今后音樂創作和音樂生活中的滋養。
第二節音樂元素
通過《游子吟》的創作實踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅,并曾長期生活及工作在西北地區,在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠的、表現凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細胞核”,并將之演化發展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國西北音樂基調。
第三節幾點思考
這實際上就是“西學為體,中學為用"思想在音樂創作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術碩士學位作品,嘗試通過這次創作,對自己在校期間接受的西方傳統及現代作曲與作曲技術理論的教育,作一個較為全面的回顧、總結與實踐。以此為將來的音樂創作與實踐打下堅實的基礎。至于個性的寫作乃至個人風格的形成,這是長期而艱巨的人生使命。現今之驗“學”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業創作視為幾年來所學所達、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運用的方式,來繼續他們艱難探索不斷開拓出的中國風格交響音樂的創作之路。第三,就我目前的功力和水準而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機,開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素,諸如曲調、音色、表現形式、結構模式等等來表現中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達中國音樂的內在特質;能否用西方交響樂隊的載體,來盛載中國文化的精神內涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創作之路走向更加開闊之地。
綜上所述,本篇論文所重點闡述的是在《游子吟》的創作中,如何將中國戲曲音樂的元素運用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴格按照以往慣常創作札記的寫作方式,對作品創作的所有細節進行逐一剖析;而是想側重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節對《游子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結構、節拍節奏、織體寫作、復調手法、曲式結構等方面,中國戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運用。
第一章關于戲曲音樂
