開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇伊利亞隨筆，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

瑪麗的寫作意圖出自偶然。當年，她為研究另一本書前往英格蘭，逗留期間，聽說了德國人二戰期間對海峽群島的占領，便一時興起飛到了根西島。那次旅行在多年之后催生了這本書。遺憾的是，2008年2月，圖書出版前夕，瑪麗不幸病逝。

小說的主人公朱麗葉是位作家，她在二戰期間為《旁觀者》每周撰寫有關戰時英國現狀的專欄。1946年，她的作品結集出版，并開始了巡回售書活動。

朱麗葉33歲，未婚，個性率真。巡回售書對她來講是件痛苦的事，她不喜歡做那樣的事：站在一屋子陌生人面前贊揚自己和自己寫的書。她寫信給自己的出版人西德尼說：“我承認，在戰爭期間讓讀者哈哈大笑(或者至少是淺聲低笑)不是一般的壯舉，但我不想再做同樣的事了。戰爭的陰影還未散去，一切都那么殘破不堪――道路，建筑、人，尤其是人……”

同時，她也在為自己的下一部作品尋找合適的題材。

朱麗葉在戰爭期間訂過一次婚，但在結婚前一天，她發現未婚夫將她所有的書籍從書架上取下，準備打包放入地下室，而在書架上擺滿了他所獲得的運動獎杯j朱麗葉與之大吵一架，隨即兩人解除了婚約。她說，我不想為了結婚而結婚，一輩子和一個無法與之交談的人，或者更糟，和一個無法與之沉默相守的人過日子，我想不出還有什么比這更寂寞的了。

在朱麗葉巡回售書期間，她收到了一封來自根西島的名叫道西的男人的來信。是一本《伊利亞隨筆精選》的書開啟了他們的緣分。

隨著通信的深入，朱麗葉了解到在根西島被德軍占領期間，島上的部分居民有一個“根西島文學與土豆皮餡餅俱樂部”，同時也知道了這個俱樂部的靈魂人物伊麗莎白的故事。去根西島，寫一本關于德軍占領期間根西島上發生的故事的書，成為朱麗葉的心愿。而在此之前，她僅僅知道根西島長約七英里，寬約五英里，人口四萬兩千……她對他們在德國人占領期間以及之后的生活著了迷，想知道生活在那兒的人的故事，而這一切，是坐在倫敦的圖書館里，永遠也無法了解的。她拒絕了正在追求自己的富家子弟，動身去了根西島。

二戰期間，德軍干1940年6月30日抵達根西島，之前曾進行了整整兩天的轟炸。隨后。德國人開始了對根西島5年的統治。

戰爭期間，在根西島，居民們無法獲得來自英格蘭或其它任何地方的信件或報紙。1942年，德國人還收繳了所有的收音機。當然，人們秘密留下了一些，偷著聽，但一被發現，就會被關進集中營。如何熬過戰時的艱苦歲月成為每一個人都必須面對的命運。

根西島文學與土豆皮餡餅俱樂部的第一次聚會源自于一頭被秘密飼養的豬。在德國人占領期間，島上居民飼養的所有家禽都被嚴格登記，肉類被送去給前線的德國士兵，而島上的居民幾乎沒有配給。有一天，島上的居民道西(就是他給朱麗葉寫了第一封信，并最終吸引朱麗葉來到根西島)收到鄰居莫格里夫人送來一張紙條，上面寫著：“快來，帶著你的屠刀!”她有一頭豬，一頭秘密飼養的豬，她邀請道西來為她殺豬，并參加她和朋友們的聚會，當然，這一切都是秘密進行的。

在艱苦的戰爭歲月，能有一頭烤豬吃是多么的誘人啊!他們吃著、聊著，忘記了時間，忘記了宵禁令――美食賦予了他們極大的力量。而違反宵禁令是犯法的，有人因為這個被關進監獄，而偷偷養豬的罪過就更大了。聚餐結束后，他們壓低了嗓門，盡可能安靜地穿越田野回自己的家，但他們還是被執勤的德國士兵發現了。

性格沉靜的伊麗莎自走到領隊的德國軍官面前，向他解釋說：“很抱歉我們違反了宵禁令。我們剛剛參加完根西島文學俱樂部的聚會，以至于大家都忘了時間……”她的謊言騙取了德國軍官的信任，第二天，德國人讓他們到司令部備案，以確認他們確實是為了讀書才聚會的。

因為害怕德國人來檢查，居民們開始讀書并真的聚會起來。他們中的大多數人自打畢業后就再沒和書本打過交道，但考慮到指揮官和監獄，才不得不捧起書看起來。他們讀《莎士比亞選集》、《呼嘯山莊》、《伊利亞隨筆精選》等。要不是根西島被德國人占領了，他們也許永遠都不會讀這些書的。由于其中的一位居民不參加任何聚會，除非有東西可以吃，所以，吃什么就成了讀書聚會的一部分。當時根西島黃油和面粉奇缺，他們就發明了一種土豆皮餡餅：土豆泥做餡兒，濾過的甜菜當糖，土豆皮當餡餅皮，聚會的名稱也由此得來。

第2篇

[關鍵詞]《長日留痕》；美國特質；英倫文化；精神契合

《長日留痕》原著作者石黑一雄是日裔英籍作家，而電影導演詹姆斯?伊沃里則是土生土長的美國人。①電影拍攝往往很難完全忠實于文本，它與原著的契合度很大程度上取決于導演的解讀、立場以及他所處的歷史文化語境。在拍攝這部影片時，伊沃里在男女主人公角色的定位和設置、次要角色和場景的安排以及故事的結尾部分都做了改動，其中最值得注意的是他對小說結尾所做的調整。從整體來看，這些改動并未與原著背道而馳，而是借助電影媒介的特長和優勢，讓小說及其人物以更為豐滿的姿態呈現在大銀幕上，可以說，影片的改編與小說原著貌離神合，達到了精神上的一致。

一、男女主人公角色的重新設置

影片中，伊沃里對男女主人公的角色進行了重新設置。小說中男主人公史蒂文斯是貫穿始終的第一人稱敘述者。借助他回憶錄式的倒敘，讀者逐漸得知他與兩位莊園主人以及肯頓小姐的種種過往，了解了達林頓府輝煌的往昔以及今日的落寞。無論這位第一敘述者是否可靠可信，他在故事中的主導地位都不可動搖，而肯頓小姐似乎總是存在于他的陰影之下。通過史蒂文斯的敘述以及他對肯頓小姐來信的反復揣摩，讀者所看到的是史蒂文斯眼中的肯頓小姐。但在影片中，肯頓小姐則與史蒂文斯平分秋色。電影一開始就是她以第一人稱朗讀的自己的信，她也因此成為故事的敘述者和主導者之一。于是在電影中，史蒂文斯用日記或回憶錄的方式繼續履行第一人稱敘述者的功能，肯頓小姐則通過朗讀信件的方式成為與他并行的第二個第一人稱敘事者。

導演在這部影片中讓史蒂文斯的回憶式第一人稱敘事和肯頓小姐的信件式第一人稱敘事并行，就形成了一股張力，凸顯出兩者個性的差異，從而暗示了故事的結局。同為第一人稱敘事，史蒂文斯顯然是用已步入老年的“我”去審視年輕的“我”和肯頓小姐，當這個老年的“我”講述正在進行的旅行時，他所采用的視角是“體驗性自我”，是真正的第一人稱敘事，而當他回憶過往時，則變身為“回顧性自我”，此時的視角是類似于第三人稱敘事的有限視角，老年的“我”作為旁觀者去審視和評論曾經的“我”。這樣一種復雜的回憶錄式的敘述方式呈現在觀眾面前的是老年史蒂文斯的精神和思想狀態：他充滿了懷舊情緒，不再一味驕傲，開始糾結和反思，直至最后才有所醒悟。相比之下，肯頓小姐向觀眾朗讀信件而不是回憶，達到了向讀者同步傳達她在寫信當下的各種心理和情感狀態，是對自我更忠實的展現，不僅瞬間拉近了與讀者的距離，也讓讀者透過她本人的視角了解她的獨立性、自我意識、浪漫和熱情，這樣一位充滿活力的獨立女性形象與老年的史蒂文斯形成巨大的反差，人物形象因此變得更為鮮明。

導演為何對男女主人公角色設置進行這樣的調整？除了為了突出人物個性，或許還可以歸結為以下兩點：一是為了充分滿足觀眾對英國莊園文化的探索欲；二是源于他本人所具有的女性觀。當代的觀眾和讀者往往對英國貴族莊園頗為好奇，尤其是莊園里“樓下的”仆人世界，②而這部以兩位仆人為中心角色的電影充分滿足了人們在這方面的探索欲。正如該片導演所說的：“你唯有通過仆人的眼睛才能看到樓上主人們的世界。沒有仆人的引領，我們永遠無法進入樓上的世界。只有當肯頓小姐或史蒂文斯出場時，我們才能看到達林頓勛爵的生活。” （Long 238）作為達林頓府的男女管家，史蒂文斯和肯頓小姐不僅肩負著展現“樓下”世界的責任，也是引領讀者了解樓上世界的重要角色。由于兩人的職責和分工不同，史蒂文斯和主人打交道的時間更多，而肯頓小姐則把觀眾的視線吸引到樓下仆人們的天地和生活。從這個角度說，導演對男女主人公戲份的調整滿足了觀眾的心理需求。

更為重要的是，美國導演將女管家的地位提高到與男管家同等，也從一定程度上反映了當代女性社會地位的變化以及導演本人的女性觀。第二次世界大戰以后，婦女運動在一些國家興起，這是繼19世紀中期之后的女權主義“第二次浪潮”，代表人物之一是法國的波伏娃。她在代表作《第二性》（1949）中探討了男女兩個性別的異同，指出女性的“他者”地位源自后天而非天生，因此女性能夠通過努力和斗爭改變被忽視和壓迫的現狀，從而成為真正獨立的個體，這樣的女性“想要積極主動，成為主導者，拒絕接受男性意在強加于她的被動地位”（沃特斯，261），同時，她“為自己能以和男性相同的方式進行思考、采取行動、開展工作、從事創造而自豪”（沃特斯，261）。顯而易見，電影中的肯頓小姐符合這種獨立女性的特征，她沒有被弱化成史蒂文斯記憶中的附屬者，而成為能與他分庭抗禮的半邊天。雖然在職位上她屈居于史蒂文斯之下，但在某些事情的處理和判斷上她有著自己的堅持和原則，而非一味服從。在與史蒂文斯的曖昧感情中，她也始終是主動的一方，從試探史蒂文斯的態度到和他逗趣直至故事結尾向他袒露心扉，坦白說如果當初史蒂文斯接受她也許一切都會有所不同。但當史蒂文斯以職業需要為由邀請她重回達林頓府和他自己身邊時，她又拒絕了這份邀請和感情，因為她意識到多年的生活已經讓她真正愛上了自己的丈夫。如果說小說中的肯頓小姐以比較隱蔽的形式發揮著主導作用，電影中導演則通過對角色的調整將這種主導關系彰顯了出來，可謂殊途同歸。

二、凸顯個性的細節增補

除了男女主人公角色的重新設置，導演還在影片中增加了一個人物的戲份：肯頓小姐的未婚夫本恩先生。本恩先生曾是另外一座莊園的男管家，后放棄這一職業，與肯頓小姐去英格蘭西部謀求其他發展。雖然事業并未成功，但他最終贏得了肯頓小姐的愛。小說中對這個人物交代得頗為含糊，只是在肯頓小姐與史蒂文斯的對話中提到過幾次，對兩人從約會、求婚及婚后生活都是寥寥幾筆一帶而過。但在影片中，本恩先生數次出鏡。尤其值得注意的是，有一次他和肯頓小姐在酒吧里聊天的場景，完全是影片改編添加的。

導演借助兩人簡單的幾句對話就塑造出了與史蒂文斯截然不同的另一種英式管家的形象。貝恩先生敢于否定主人，堅持自我判斷，并決定放棄管家的職業去經商，是轉型時期家仆的典型；他不太留戀過去，更愿展望未來；對待愛情更果敢、堅定，用行動說話并充滿激情，所以最終贏得了肯頓小姐。相比之下，史蒂文斯則一輩子忠于傳統管家的職業操守，不肯越雷池半步。除了出于職業要求而放棄自我，史蒂文斯在個人情感上也內斂克制，自我逃避，在肯頓小姐的多次試探下仍保持冷漠和拒絕的態度。貝恩先生所具有的性格特質，恰恰是史蒂文斯所缺乏的。不僅如此，美國人的創業精神也被巧妙地投射到這個配角身上。開拓精神是美國夢的出發點，也是美國個人主義的核心元素之一。在這個配角的處理上，導演不動聲色地把自己的美國特質調和到影片當中，這個所謂的“英倫導演”骨子里還是美國精神。

除此之外，影片所增補的另外一個細節也耐人尋味。在旅途中由于汽車拋錨，史蒂文斯留宿在一個小村莊里。在和村民的聊天中，他對自己的身份和職業避而不談，因為他明白在公眾輿論中達林頓勛爵是個令人唾棄的親納粹分子。第二天在當地一位卡萊爾大夫的幫助下，史蒂文斯給汽車加了點油繼續踏上旅程。書中寫到兩人分手之前有一段對話，聊的是對前一天晚上聚會時村民的一些政治觀點的看法以及對尊嚴的看法，但在電影中，卡萊爾大夫卻直截了當地問史蒂文斯對達林頓勛爵言行的評價，而這是史蒂文斯之前一直諱莫如深的話題。在大夫的追問下，史蒂文斯終于承認自己“確實犯了小錯誤”，而現在已有所醒悟，希望自己仍有機會去彌補修正。如此直白地談到自己對前主人的看法和改正錯誤的決心，這種處理方式似乎有悖于原作者隱晦的風格。作者石黑一雄把史蒂文斯塑造成一個內斂克制的英國家仆形象，所以小說直到結尾才隱晦地暗示出他的改變和成長，而導演似乎不太滿意這種含蓄的轉變和表達，于是借助這一細節讓史蒂文斯提前完成了性格轉變，讓他敢于直面內心的自我，找回自己的判斷力，摒棄盲目服從。在這個人物細節上的處理，導演更多的是在表達他自己對人物的理解和希望。

以上種種增補的細節表明，影片充分利用電影所特有的媒介和表現手法，使原本存在于文字中的人物變得更加立體，性格對比更為鮮明，在不違背原著精神的基礎上展現了電影媒介的優勢。

三、故事結尾的重要調整

影片還對小說的結尾部分做了兩個重要調整：一是刪除了史蒂文斯與陌生人傾訴并流淚的場景，改為他與肯頓小姐兩人的最后獨處；二是增加了從莊園里放飛鴿子這一耐人尋味的鏡頭。

英國性格鮮明的史蒂文斯認為情感不能外露，但在小說結尾，他在碼頭送走了肯頓小姐之后并未立刻離去，而是和一位陌生人――一位退役的前管家聊起了天，并一鼓作氣地向他吐露了自己情感上的困惑。當他終于愿意對別人敞開心扉時，終于肯正視自己的盲從以及前主人的錯誤時，史蒂文斯才得到了解脫，壓抑已久的情感也得以釋放出來。靠所謂“尊嚴”支撐的信念一旦崩塌，他才意識到自己曾經擁有的是毫無自我的人生，并決定聽從陌生人的善意勸告：“那你就必須自我解脫。夜晚是一天中最美好的部分。”（233）他也意識到自己缺乏的就是與他人情感的交流，既然從肯頓小姐那里獲得愛情已經無望，他只能希望從新主人那里找到這種互相理解的溫暖，以此來對抗孤寂，度過人生中的夜晚。

電影在拍攝時曾保留了上述這段史蒂文斯和陌生人聊天并流淚的場景，但導演最后還是換成了史蒂文斯和肯頓小姐的幾句對話，通過他轉向一邊而沒有被肯頓小姐察覺的眼神，表現出他徹骨的失落和悲哀。但短短幾秒鐘過后，史蒂文斯就面帶微笑，一如從前那樣淡然地和肯頓小姐告了別。至于為何在影片中做了這樣的處理，導演在一次訪談中這樣解釋：“我不是太喜歡（原著）這種處理，我的編劇也感覺有點過于多愁善感，削弱了或有可能影響到電影整體想要表達的感覺、內容或是氛圍。”（Long，234）

影片刪除了史蒂文斯向陌生人傾訴的部分以及哭戲，卻增加了在莊園里放飛鴿子的鏡頭。小說中故事結束在碼頭，但影片中史蒂文斯又回到達林頓府，這一次，他巧妙自然地迎合了主人法拉戴先生的玩笑話，從而換來了主人贊賞的眼光，老式英國管家與新的美國主人關系變得越來越融洽。此時一只鴿子飛進房間，法拉戴先生把它送出了窗外。望著飛走的鴿子，窗內的史蒂文斯或許只有感嘆自己已別無選擇，唯有繼續從事管家這一職業。影片中還提到又來了新的仆人和女管家，這樣一個開放式的結尾給予觀眾一定的想象空間。無論小說整體給人感覺如何壓抑，這樣的結尾是充滿希望的，從這一點來說，小說和電影不謀而合，他們傳達出的是同樣的信息：逝去的一切固然在生命中留下了痕跡，但時鐘無法反轉，唯有反省過去，尋求自我解脫，努力在余生尋找可能的溫暖。

總之，盡管這部由美國導演拍攝的英國電影和小說原著有諸多人物設置及細節安排上的不同，但以上的比較和分析證明，導演伊沃里再現了獨特的英國莊園文化，從精神實質上忠實于原著，是一部不可多得的電影翻拍佳作。

注釋：

① 根據該小說拍攝的電影中譯名為《告別有情天》，臺灣地區也將此片名譯為《長日將盡》，本文統一使用《長日留痕》的小說譯名。

② 此處“樓下的”仆人世界的說法引自BBC熱播劇《樓上樓下》（Upstairs Downstairs）。該劇最早由BBC于1971―1975年間拍攝并播出，在2010年又翻拍成迷你劇，講述了20世紀初期英國一個上流階層家庭里主仆的故事。“樓上”和“樓下”分別用來指代主人及仆人的生活和世界。

[參考文獻]

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