時間：2022-05-05 05:43:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇禪文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、禪宗文化圖形在標志設計中的具體應用
我國的標志設計有著久遠的歷史，其與人有著密切關系。遠古時期，人們為了方便記錄、記憶，常用畫圖、文字等作記號，用以增強事物的識別性。人們最初只是用簡單的文字圖形表達某種意義，經歷長時間的演變和完善后，形成以象征圖形為主的具有多種復合寓意的視覺傳達形式，即標志。例如，太極八卦圖、個人印章、商鋪標識等。北京同仁堂標志，模仿漢朝瓦當造型，圓形里面中間是“同仁堂”仨字，左右是兩條對稱的“龍”的樣子。同仁堂標志外形是圓形，是中藥劑型藥—“丸”的象征，兩條龍為草葉形，創意來自中藥里下藥的蛤蠣形象，意味“中藥和龍都是中國獨特的傳統文化”，有著重要價值。“同仁堂”字體上面有一個圓形，代表著珠子，寓意同仁堂是中國醫藥寶庫中的一顆璀璨明珠。從整體上看，象征“二龍戲珠”，是“吉祥安泰”、“祝頌平安與長壽”之禪意。這樣的圖形標志賦予了同仁堂豐富的文化內涵，寓意深廣，成了中國老字號商標之一。從上述內容不難看出，禪宗文化圖形應用于標志設計領域，早已有了上千年的歷史。在千年的歷史長河中，禪宗文化圖形不斷被應用與創新，形成了特有的表現特色，即注重“形”的提取、“意”的沿用、“神”的延伸，講究的是“形意神”合一。
1、“形”的提取
現代圖形標志設計長期以來一直強調從我國傳統文化中汲取養分，在禪宗文化圖形基礎上進行創新設計，既能表現深刻的情感和深厚的文化，又能形成具有新穎創意和全新寓意的圖形標志。很多標志將禪宗文化圖形和現代設計元素結合起來，提取了禪宗文化圖形表現形式中最精華的部分并加以整理運用，搭配現代設計元素，形成了具有全新寓意和創意新穎的圖形標志。例如《禪意東方》雜志，其內容主要是描述各種高端設計的居住空間風格，收錄了很多極具東方文化特色的居住空間設計，與更多人分享東方文化的精粹。其標志設計創意來自古典的“印章”+“祥云”，印章是中國常見的標志，祥云是禪宗文化圖形的一種形式，它波濤洶涌，喻意興旺發達。“禪”字更是禪宗文化圖形的直接表現，代表著東方文化特有的大智慧。印章、祥云、“禪”字，勾勒出了一個極具喻意、博大豁度的圖形標志，為雜志塑造了一個文化深厚且豐富的形象。加之，主色調為古典紅，在我國傳統文化中代表了熱情、奔放、激情，具有易識別、醒目的特點，極具中國風特色。再如，陳幼堅設計公司(AlanChanDesignCompany)標識，運用了我國傳統文化中“四喜娃”圖形。四喜娃圖案是一對胖墩墩的小男孩，穿著肚兜、光著屁股，活潑可愛。但仔細看的話，實則是四個娃娃巧妙的連在一起，兩個彎曲身子，側臥在床，兩個直立身子，狀似行走，喻意吉祥如意，表達人生美好的愿望。這是中國人比較喜愛的常見的禪宗文化圖形。設計公司借用“四喜娃”圖形，搭配漸變的黃色，用黑色做底色，既保持了原圖形，又增強了現代感，借用其寓意表達祝公司發展順利、興旺發達的美好愿景。
2、“意”的沿用
在現代圖形標志設計中，更注重“意”的沿用，也就是傳統圖形中所蘊含的思想和文化的傳播。例如，上文提到的《禪意東方》雜志標志、設計公司標志，都是既提取了禪宗文化圖形中精粹，又沿用了圖形的寓意，希望借其寓意為自身樹立一個嶄新且符合戰略目標的形象。除了寓意沿用外，更為重要的是傳播其蘊含的優秀傳統文化。例如，深圳水上樂園標志，借用了“太極圖”圖形，但又不完全是“太極圖”，好似翻騰的水文圖案，配上“彩虹色”，十分符合水上樂園玩樂的主題。同時兩個不同顏色、有差異的水文圖案蘊含著變化統一的哲學理念，傳遞著禪宗文化中的“動靜觀”、“生生不息”的傳統思想。再如，曼妮芬•龍鳳系列的標志，引用了“龍”字的型，鳳凰的外觀，彰顯了中華民族最深厚的民族氣質。而這一系列產品采用了龍鳳刺繡、中國紅，將中華民族優秀的錦繡圖騰及民族文化特色展現地淋漓盡致。
3、“神”的延伸
受中國傳統審美取向的影響，我國現代圖形標志設計不注重寫實，側重于傳達企業或產品理念。所以，禪宗文化圖形在圖形標志設計中的應用更強調“神”的延伸，使產品與標志形神合一。例如，陳幼堅先生設計的“MrChan”陳茶館機構形象標志中“佛手輕拈一片茶葉”，與禪宗起源的“拈花微笑”典故有異曲同工之妙。在我國傳統文化中，喝茶也蘊藏著許多禪機，故有“禪茶文化”。設計師用此標志，將企業理念及品牌內涵形神兼備的表達出來，對“茶”產品的闡釋準確到位，這異曲同工、以心傳心的方式便是禪宗文化的宗旨。
二、結語
總而言之，禪宗文化的圖形在現代標志設計中不斷運用與創新，賦予了標志深厚的文化底蘊及深遠寓意，形神兼備的闡釋了品牌內涵，傳達了中國優秀的傳統文化，讓現代人對禪宗文化及標志有了更深認識。
作者：李悅 單位：金華職業技術學院
圣嚴法師的思想，可分成三個階段，筆者將其分成第一階段為潛伏期：到日本留學完成博士學位；第二階段為發展期：在日本學成后到美國弘化，到創建法鼓山，積極參與社會活動，以關懷、凈化社會及參與國際組織以“心靈環保”為主軸，以祈世界和平；第三階段為悲愿期：“盡形壽，獻生命”，以身教說法。
中國佛教應該具有中國文化
第一階段潛伏期：圣嚴法師曾經在《圣嚴法師學思歷程》的《我的中心思想》中說：
“我必須承認，受到太虛大師和印順法師兩人很大影響。到了日本，撰寫論文期間，也受到蒲益大師的影響。”
益及太虛兩人，都有佛法一體化的所謂‘圓融’的主張，那也就是中國本位佛教的特色。中國佛教應該具有中國文化的特色才對。
圣嚴法師寫道：“我在行持上，主張采用原始佛教的精神，也就是以戒、定、慧的三學并重，從戒律問題著手，然后研讀各種禪數之學，從印度的次第禪觀到中國禪宗的頓悟法門。我在慧學方面，是從印度佛教的原始圣典《阿含經》人手，我現在所弘傳的禪學，若以中國禪宗祖師們留下的文獻來看，是屬于如來藏系的思想，可是我把佛法回歸到緣起性空原點，不論在修行方法的指導和修行理念的疏通，我都會指出最基本的立場，那便是三法印，‘無常、無我、寂靜。’”
由上得知其中心思想，受到太虛大師和印順法師影響比較大。留學以后，因寫論文又受到明末蒲益大師的影響。三十九歲留學日本之后，一方面由于學術的訓練、研究的課題(碩士論文研究天臺宗祖師慧思，博士論文研究明代僧人蒲益)，另一方面也由于日本的佛教研究極為豐富成熟，故留學日本的經歷，法師眼界大開，而使其思想與見地有了新的發展。益大師是明末的佛教大師，他主張禪、凈土、教學、戒律的統合，是明代最具影響力的大師之一。
推進人間凈土
第二階段為發展期：法師在日本取得博士學位后，得到其恩人沈家楨老居士之邀，應邀赴美弘化，并開始對東西方人士指導禪修。后因東初老人于1978年圓寂，師自美返臺繼承法務，并在各學院佛學及哲學研究所教授，因此在教育界有了立足點。
圣嚴法師于1989年創建法鼓山，法師的構想是建成一所現代化、國際化的佛學學術研究中心，使佛學院、佛研所一制，并成為一座國內外極具規模的禪修道場。法鼓山的理念“提升人的質量，建設人間凈土”，并提出“一大使命、三大教育”的思想理念，所謂一大使命是“推動全面教育”，而三大教育則是：大學院教育、大普化教育及大關懷教育。法鼓元年就像是一個分水嶺，在此之后法鼓山將邁開步伐，更積極地建立國際關系，透過學術、文化、宗教等交流活動，在聯合國組織與世界各宗教、各領域、各地區，將建設人間凈土的思想及方法，以及漢傳佛教的核心價值，分享給世界。
法師以適應現代人的需求，把實用且可活化的佛法，陸續整理出幾個簡單、易懂，也容易做到的法語，例如：“四眾佛子共勉語”、“四種環保”、“心”、“心六倫”等。這些朗朗上口的法語，標志了社會的需求、時代的氛圍、精神啟蒙的輪廓曲線，連綿多年，層層推進，鋪陳到世界各地及社會人心。
1990年的“四眾佛子共勉語”：
信佛學法敬僧、三寶萬世明燈，提升人的質量、建設人間凈土。
知恩報恩為先、利人便是利已，盡心盡力第一、不爭你我多少。
慈悲沒有敵人、智慧不起煩惱，忙人時間最多、勤勞健康最好。
為了廣種福田、哪怕任怨任勞，布施的人有福、行善的人快樂。
時時心有法喜、念念不離禪悅，處處觀音菩薩、聲聲阿彌陀佛。
這二十句法語，成為法鼓山僧俗四眾的修行方法及生活軌范，不但可自勉自勵，也可勉勵他人。如果每位信眾都能實踐這些理念，并廣為傳播，就是自利利他的菩薩行。
1992年他提出“心靈環保”，此四字是由《維摩詰經》中的“心凈則佛土凈”，以現代語言詮釋的新名詞。“心靈環保”交融古今的智慧，成為人心凈化、世界凈化、和平永續的智慧明燈。
“心靈環保”是法鼓山提倡的“四環運動”的核心思想，強調以具體行動從心出發。
1994年法師繼“心靈環保”之后，再創“禮儀環保”、“生活環保”及“自然環保”，環環相扣，從心出發，由內而外，推己及人地擴大到對社會、人類、環境、自然及生態的整體關懷。
1995～1999年完成“心――廿一世紀的生活主張”，心是一項精神啟蒙運動，在20世紀的最后一年，成為世紀末人心不安的人文價值觀與實踐方法。
2001年，法師明白指出法鼓山以“心靈環保”推動整體關懷，正式建構出以“心靈環保”為核心主軸。
2007年，在社會倫理低落、亂象百出之際，法師再度以“心六倫”運動，重塑倫理價值，為身處復雜紛亂的現代人，找到新的準則定位。
“心六倫”運動，包括“家庭倫理”、“生活倫理”、“校園倫理”、“自然倫理”、“職場倫理”和“族群倫理”。我們每一個人在這“六倫”的數倫之中，扮演多元的角色。不論我們扮演什么角色，都應該要有正確的觀念：我們是為了守分盡責作奉獻，而不是為了爭取；在自求自利的同時，要尊重關心他人。所以，一味地貪求爭取不是倫理，服務奉獻才是倫理的價值。這在“六倫”的任何一倫，觀念都是一樣。
創建“中華禪法鼓宗”：漢傳禪佛教是法鼓山與世界接軌的立場，我們主動與國際接觸交流，并向世界介紹漢傳佛教以及漢傳佛教里最精彩、最精華的部分――禪；法師把漢傳禪法的臨濟及曹洞兩大宗，既分流又合用，也就是將大小乘次第禪及頓悟禪，與話頭禪及默照禪會通，因應不同禪者的需要或不同時段狀況的需要，彈性教以適當的方法，以利安心。而其宗旨，則皆匯歸于話頭或默照的祖師禪，是跟平常人的現實生活密切結合的。因承繼了中國禪宗臨濟及曹洞兩系的法脈，所以名之為“中華禪?法鼓宗”。
“盡形壽，獻生命”
第三階段為悲愿期：“盡形壽，獻生命”這句話是法師晚年常說的一句話，有一次法師到新加坡弘法時說的。當時法師身體已出現問題，當記者請教法師：“您這么忙，身體又這么差，為什么還要到處弘法而不休息?”法師說：“盡形壽，獻生命”，當下記者與在場的信眾皆泣不成聲。
湖州西南方向的霞霧山高聳險峻，其巔有一座中韓友誼亭，亭柱懸聯曰：“天湖半月禪授衣杖而去；太古三生愿光佛宗再來”、“霞照中韓禪風同一脈；霧潤兩國信眾共此根”。2008年12月15日，山上梵樂回蕩。三十余位身披袈裟、手持法器的韓國僧人和身著盛裝、手捧茶具的韓國女子與中國人共同舉行揭幕儀式。這是兩國民間文化交流的第一個友誼紀念性標志。
宋元以后，禪宗在當時的社會氣氛中迅速地在吳越大地上傳播，特別其中的臨濟宗，主張貼近自然、結廬庵而居，遠離官寺。他們追求內在修證、曠達處世的一種“心性之悅”的境界，特別受到文人士大夫的歡迎。宋元之前，吳越地區有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”之說，到了元代，僅湖州的寺院已達三百零八座，而郊縣妙喜山區更是被人稱作“妙喜佛國”。其實早在唐代，書家顏真卿、詩僧皎然和茶圣陸羽、詞人張志和等就在妙喜寺聚會著書，吸引一大批江東文士前來參學，其影響當時就傳播到日本列島和朝鮮半島等地。
660多年前，從東海高麗國走來了一位中年和尚太古普愚（1301-1382），在霞霧山的天湖庵里參拜了在叢林中享有極高聲譽、被杭州靈隱寺推崇為二座的臨濟宗十九代石屋清珙禪師（1272-1352），并向他求法。過了半個月，石屋授給他“蒙授正印，傳衣法信”的袈裟禪杖，嗣法為臨濟宗弟子。普愚回到國內，不負所望，廣泛傳法，使臨濟宗在朝鮮半島花開一枝，他被尊為始祖，被皇帝封為國師，中國的霞霧山也就是他們的祖庭。今天，在經歷過六個多世紀風雨阻斷后，又在祖庭建成了中韓友誼亭，這是在兩國文化交流史上很有意義并體現了我們國家提倡開展民間文化交流活動的巨大成果。
1992年，寇丹先生第一次應邀訪韓時，知道了韓國宗教界對石屋禪師研究很關切，迫切想知道目前他們祖庭的狀況，而湖州對這一段歷史幾乎一無所知。回國后，寇丹先生和朱敏女士多次去霞霧山考察，在雜草樹林中尋找天湖庵遺址和頹敗的經幢、殘存的僧侶靈塔。此后，他倆在河北禪學研究所和韓國《禪文化》社的支持幫助下，花了多年時間點校了石屋的《山居詩》、語錄和普愚的《太古庵歌》、語錄等著作，特別是收集到石屋在普愚返國后他們之間的三封通信及普愚的年譜，這都是第一次讓中國佛學界知道的珍貴資料。后來，他倆把它們合編在一起并出版，在2005年10月在河北趙州召開的第一屆世界禪茶文化交流大會上分贈中外學者，并且把稿費全部捐獻給了民間文化交流工作。
2006年12月，他倆參加了在韓國首爾舉行的以“21世紀未來茶的展望”為主題的中、日、韓三方討論會。期間，韓國《茶的世界》社崔錫煥先生應他倆的要求陪同去了首爾的北漢山瞻仰了太古普愚的靈塔、太古寺及當年高麗國皇帝敕建的顯彰碑。在白雪皚皚的山谷中，他倆在純凈的清空里想到斷了660年的紐帶竟由兩個老百姓又連接上了，這許是石屋與太古早就有的愿望呵。也由此，不少人知道了浙江湖州的霞霧山。幾年來，不僅國內及東南亞，而且歐美的有關學者也來到天湖庵踏看，美國還翻譯出版了石屋的《山居詩》。2012年10月，他倆又去首爾參加第七屆世界禪茶文化交流會，在會上宣讀了論文，對石屋與普愚的禪學思想進行了比較分析，認為他們是完全一致的。
自唐宋以來，茶禪一味把吳越間盛產的茶，作為一個強有力的載體媒介，通過臺州、寧波、杭州、湖州影響到了日本和朝鮮半島。一衣帶水的文化淵源是同一個漢文化圈的整體，也是佛教緣起說在文化交流上的因果印證。意識的禪和物質的茶相融的剎那，使人們從石屋與太古的禪風境界中得到了心靈的寧靜，得到一種更樸素、更健康、更積極進取的生活方式，這正是世界全人類都需要的。
（本文攝影：朱敏）
關鍵詞：建筑類型學、佛寺建筑、發展脈絡、類型分析、設計思路
中圖分類號：TU2文獻標識碼： A
一．建筑類型學的相關理論
所謂“類型”，是指具有共同特征的事物所形成的種類，是對事物本質的一種識別。 羅西在《城市建筑學》中強調，“類型是建筑的原則”。建筑類型學，即通過對現存建筑的場所和形式進行抽象分析，根據其內在的結構，找出具有相同“原型”的部分進行分類，從而觀察其變化的路徑和方法。這種概念承認相同類型建筑所具有的不同屬性和特質。“類型”不是一種表層結構的形式，也不同于按照原樣不斷重復的模型[1]。
類型學所要創造和重構的內容，需要從時間和空間兩個向度上共同呈現。從時間向度研究建筑的類型，是對某一時間段內，在一種時代背景下的生活和工作方式所具有的建筑場所和建筑形式結合后產生結果的研究；從空間向度研究建筑的類型，是在某一特定的地域范圍內，對反映該地域文化背景下的生活和工作方式所具有的建筑場所和建筑形式結合后產生結果的研究。這兩個向度共同呈現出人類最基本的生活與工作方式，也是人們內心深處的“集體記憶”[1]。建筑類型學理論的應用，使佛教寺院建筑的發展，無論是新的物化場所或精神場所的產生，還是新建筑形式的出現，都呈現為一種具有生命力的繁衍過程。
二.中國佛教寺院建筑的發展脈絡和類型分析
大乘佛教為利益眾生，強調廣授博學，制定五明為修習佛學學人所必學的內容。“五明”是古印度的五門學科，概括當時所有的知識體系。建筑即屬于工巧明的范疇。因此，古印度很多建筑都體現出佛學的智慧。在當時的時代背景下，在古印度地域上的寺院建筑，受佛學教育和學人生活方式的影響，表現出在寺院建筑場所和建筑形式上的特點。尤其，佛學教育對寺院建筑的影響深遠。佛寺建筑是信眾修行和受教育的場所，是傳授佛法的物質載體和物化的空間場所。因此，佛寺建筑的發展隨佛教教育的演進，在不同時代和不同地域體現出佛學文化及智慧的延續。
在中國，佛教教育傳至今天，有三種方式，即師徒教育、精英教育和現代教育。師徒教育是漢傳佛教從古至今一直傳承的教育方式。精英教育，也稱貴族教育。是藏傳佛教中的一種教育方式，如活佛轉世制度下的活佛培養教育。現代教育是一種提倡教育規模、教育方法、教學目標及教育效率的教育方式[ 明玉.內修外弘 續佛慧命――傳明法師談佛教教育與弘法事業，佛緣網站，2009 ]。
在過去的佛寺建筑研究中，尚未有類型學角度開展研究的報道。在下面文章中，以時間和地域為線索，以漢傳佛教學人們的生活方式和受教育方式為基礎，對漢化佛教寺院建筑在建筑場所和建筑形式上的特點進行類型分析研究。
2.1緣起――印度“竹林精舍”
最早的佛教建筑要追述到兩千五百多年前佛陀在世的年代，名曰“竹林精舍”。釋迦牟尼佛成道之后，沿襲印度沙門托缽制風俗。以三衣一缽，日中一食的生活方式，以嚴持凈戒，如法修道的初始教育方式，四處奔波宣揚教理。跟隨弘法的弟子常有數百人，他們白天行走乞食，晚上就地在森林里休息。佛陀和僧團途經摩竭陀國，頻婆娑羅王恭敬迎接，虔誠皈依。在王舍城以北兩里的地方，建筑了竹林精舍獻給佛陀和他的僧團，用以結夏安居。竹林精舍為比丘們在風雨中修習提供必要的場所。竹林精舍里的主要建筑只有供比丘避雨修習的房舍，和供比丘們雨天進食或聽法用的講堂。講堂可以容納一千比丘和一千在家信眾，是精舍最有用的設施之一[2]。這就是結夏安居的起源，也是最早的佛教寺院建筑的雛形。是為佛學教育的“內修”與“外弘”，建造的生活和受教育的建筑場所。
2.2本土化的中唐以前漢化佛寺建筑
佛教自西漢哀帝元年傳入中國，經歷六百年的輸入和學習，至隋唐時期恢弘壯大。受到中國皇權、以及與中國儒、道文化融合的影響，佛寺建筑也循序漸進地演進轉化。
在中國，“寺”本是漢代官署的名稱，中國最初的佛寺布局多是參照漢朝官署而建造的。東漢永平十年所建的白馬寺，就是根據接待外賓的官署改建的。另外，自北魏開始，許多人把自己的住宅府第布施給他們所信仰的宗教，即“舍宅為寺”。因此很多佛寺的前身是由許多院落組成的住宅。佛教在本土化的過程中，作為生活和教育場所的佛寺在接下來兩千年的發展中，一般都具有院落布局和以中軸線貫穿、左右對稱、主次分明、前低后高建筑場所和建筑形式的特點[3]。
漢魏時期的佛寺規模通常較大，用地較為方整。以網格狀交通為主，內部功能完善、建置完備。按照大的場所功能分類，從佛寺原型中的講堂和僧舍，延伸分為對外學修區和對內學修區以及后勤服務區[4]。
隋唐時期，政局穩定，經濟繁榮，文化昌盛，國力富強，是中國封建社會最興盛的歷史時期。佛教事業得到社會的重視和發展。這一時期農、工、商業的空前繁榮，更是為佛寺學修弘法提供了雄厚的經濟基礎，也為僧俗眾生提供了較高水平的受教育環境。唐代和宋代還出現對伽藍七堂的規定，即佛寺中根據功能的要求，七類必不可少的建筑場所。至此，漢化佛教寺院建筑完成佛寺建筑的本土化過程，形成比較完備的建筑功能場所和鮮明地域特點的寺院建筑。
2.3歸于本源的兩宋禪宗佛寺建筑
隋唐時期寺院經濟高度發達，僧團規模空前膨脹。在這種背景下，由于中印經濟、文化和生活方式的諸多差異，佛陀原始教團的學修和管理方式，在中國本土化過程中，產生與佛教本源異化的現象。一些地方出現戒律松弛、管理失序和部分僧團成員腐敗異化，并在某些方面也影響到統治階級的利益。因此，導致唐末時期的滅法運動。在“會昌法難”[ 武宗滅佛，佛教歷史上稱為“會昌法難”，當時因為道士趙歸真等得到信任，宣揚佛道不能并存。]之后佛教各宗破壞嚴重、元氣大傷。
為了適應中國當時的社會環境，保障佛教圓滿的傳承，唐代百丈懷海禪師自立禪院，制訂清規，率眾修持。他倡導“一日不作，一日不食”，在接下來的很長一段時期內，中國佛教寺院多奉行“農禪并重”的生活方式。由于經濟上自養自足，許多佛寺進入到鄉村山林的廣闊天地中。由此，漢化佛教歸于本源，佛寺建筑規模明顯變小[4]。
這一時期，佛教寺院建立以方丈傳法的法堂為中心的布局模式。發展出“教務”和“后勤”兩條場所功能軸線，僧堂、經藏等教育建筑及配屬功能居于法堂西側；廚房、鐘樓等后勤類建筑居于法堂東側。
與漢唐時期的佛寺相比，《禪門規式》中提出“不立佛殿，唯樹法堂”的觀念，表達了“以人為本”的精神和理性的信仰[4]。 禪宗主張清靜無為，寺院建筑也在回歸中表現出樸實無華的建筑特點。這一時期，寺院建筑不以追求宏偉壯麗和取悅信眾為目標，而強化寺院建筑教育屬性的特點更為明顯。
2.4世俗化的明清以后佛寺建筑
佛寺建筑世俗化產生于中國封建社會文化漸趨衰頹的元明時代。這一時期，雖然對佛教積極推崇，但由于佛學教育上的失誤，使佛教信仰逐漸世俗化、鬼神化。
與唐宋時期的佛寺相比，元明之后的佛寺教育內涵日趨淡薄，而崇拜和宗教服務功能則得到強化。在原唐宋時期寺院的中軸線上，增加了許多崇拜和禮儀性殿堂，而原本具有學修功能的建筑則一再被壓縮。大雄寶殿里，佛像居中且占的空間較大，為人服務的空間所剩無幾。念佛堂和禪堂的規模也明顯改小。法堂雖設而常關，藏經閣本意為圖書藏閱的教育建筑場所，但明清之后則只剩下象征意義了。這無疑是教育與信仰的分化。“五百羅漢堂”是這一時期佛教建筑藝術的產物，規模堪比唐宋時期集參禪、起居、用齋、議事等內容于一體的多功能僧堂。羅漢堂內塑像千姿百態，塑造五百羅漢解脫自在的狀態；但內部空間狹窄，除了觀賞、供祭等崇拜功能，無法進行真正的學修活動。
在大文化漸趨衰頹的時代，自然也帶來支流文化的衰微。這一時期佛寺建筑的場所功能帶有比較多的崇拜和宗教服務的特點。
2.5現代化的近代佛寺建筑
當代社會是一個民主、科學的社會，理性的弘揚佛理，才能契合當代人的根機。自民初太虛大師“人生佛教”理念，受到印順及趙樸初等后繼者們的推崇，發展成為“人間佛教”的思想。人間佛教的人本精神和社會關懷，為佛教在當今社會的推廣開拓了道路，使佛教更為積極主動的融入社會。本著“內修”與“外弘”場所功能和精神的需求，當代佛寺布局普遍具有三大功能區――學修區、事業區、公共區[4]。
學修區，多借鑒世尊宗喀巴大師所開創的格魯派寺院模式。以教育為中心，重視學修體系的建構。要求較為安靜和完整的學修環境，包括教學空間、研討空間、行政空間、居住空間等。各僧俗學院、研究所、文化中心等建筑的規劃設計，都采用“書院”化的布局方式，分區而治。
北京龍泉寺是一個規模較大的漢傳佛教寺院。新寺毗鄰明清時期的老龍泉寺，位于鳳凰嶺山麓延伸部的緩坡地上，一條自西向東的軸線貫穿整個寺院。該寺最前端是佛殿區，之后利用大雄寶殿與學修區之間的高差，自然分流游客與學人的交通流線，以保證寧靜的教育氛圍。該寺的學修區按照次第分為初級、中級、高級學院。根據學人根基的不同，各學院的學修活動有著不一樣的側重點，所圍繞的核心建筑也不盡相同。建筑體量多以二至三層為主。各學院通過水系和庭院聯系在一起，為學院師生靜思、交流、舉辦各種活動提供場所。
事業區包括各種事業部門、事業團體及弘法終端等機構。作為弘揚佛法的互動平臺，也是當代佛寺對外服務的主要部分，人員流動較頻繁，有相對獨立的管理系統和對外出入口。事業區的中心位置一般用來承載參觀接待、禮儀崇拜、法會佛事等活動。將接待中心、文化傳媒、社會教化、慈善公益等場所功能“簇式”組織在其周圍。
蘇州西園寺，建于明嘉靖年間。近年來，在對公眾的教育和弘法方面得到了社會的一致認可。目前正在規劃建設其極具新意和特色的事業區，這是一個由廢舊倉庫區改造而成的“弘法大市場”。規劃有講堂、畫廊、書店、禪茶館、素食館等面向社會大眾的佛教文化街，臨河面向城市完全開放。下一階段，該寺還將繼續改造部分工廠作為具有園林特色的“禪”文化教育園。
公共區包括多功能殿堂、圖書館、齋堂等大型使用空間，與學修區和事業區密切聯系。此外，還有行政后勤區、景觀園林區等配套功能。
信仰的回歸以及現代生活和文化的影響，使這一時期佛寺建筑場所和形式向著多元價值取向發展的時代特點。
三.當代佛寺建筑設計中需要重視的問題和設計思路
對于中國佛寺建筑的發展按照時間脈絡和類型進行分析，是為了在當代佛寺建筑設計及建造過程中取其精華，去其糟粕。警惕同樣問題的出現，更好地實現古為今用的目的。
3.1“內修”與“外弘”并重
佛教之所以能夠存于世間，正是因為它有不共世間的內證法門。內證即是通過實修獲得與真理相契合的境界。佛陀通過長時間的修行，證悟宇宙人生真理，廣宣教法的。因此，當代佛寺建筑設計需要重視這兩種思想的共同指導。
3.1.1建筑場所功能和形式的多樣化
1）佛殿和法堂
顧名思義，佛殿用于供佛，法堂用于講法，二者均是佛寺里的大型殿堂空間。既為“內修”也為“外弘”。隨著當代佛教的發展，佛殿除了供養佛像，也是較為重要的法事活動和僧團上早晚課的場所。不僅建筑形式要莊嚴穩重，內部場所空間也需要考慮視線和聽覺要求。無柱或少柱的多功能大空間是很好的選擇，既結合現代建筑技術，又符合具體的場所功能[5]。
2）藏經閣
僧人的研修空間是當代佛寺的核心，是內修的重要場所。隨著佛教逐步走向知識化，僧人需要大量閱讀和研究佛經以及相關經典。類似于當代社會中的圖書館，藏經閣不但需要大量藏書空間，還需要提供個人閱讀、研修的空間。
3）禪定空間
禪定空間更是內修之所在，需要寧靜、自然、避免外界干擾。因此需要考慮私密和一些神秘的色彩。當代禪定空間根據具體場地條件，可以呈現出多樣的特點。集體禪堂、個人禪室、禪居合一，以及優美靜謐的園林庭院皆可成為禪修的場所。
3.1.2場所精神的多元化
1）人文關懷
隨著時代的發展，人們接觸佛法的場合出現多元化傾向，有的佛寺已經擬建養老院和醫院等慈善機構，加強人文關懷也是佛法外弘的一個重要體現。
2）和諧社會
近年來，許多公眾性的大型節日慶典和公益性的祈福經懺活動在佛寺中舉行，成為佛教外弘、和諧社會的重要活動。這種大型活動場地，可以結合廣場和庭院來設計。加強其開放性和親和力的營造，會使佛寺建筑日益成為一種服務社會、和諧社會的教育性公共建筑而引起社會的關注。
佛寺建筑既是佛教道場的物化場所，也是一種公共教育場所。設計當代佛寺建筑，要“內修”與“外弘”并重。不能一味追求寺院規模宏大、裝修奢華，浪費土地和金錢，背離佛教本源；也不能使佛寺建筑走向鬼神化、迷信化，而讓有善根的大眾望而卻步。從中，既遵從建筑本源――遮風避雨的庇護所，又從場所和形式上體現出佛教利益眾生的清凈發心。
3.2現代化和生態化的配套設施
當代中國佛寺建筑的規劃和設計需要重視現代化和生態化的配套設施。因此，要打破以往的定式思維，敢于放棄固有卻不合理的部分，向臺灣、日本、新加坡等已經逐步實現佛寺建筑現代化的地區學習。
3.2.1室內通風采光環境的改善
中國傳統佛寺建筑普遍存在室內空間幽暗，采光通風、衛生條件欠佳的問題。這種幽暗的環境雖然營造出一種神秘的宗教氛圍，但是在當代卻成為大眾走近佛教的隔閡。
佛陀悟道后曾說道“奇哉，奇哉，大地眾生皆有如來智慧德相，只因妄想執著而不能證得。”說明佛與眾生平等的不二思想，結合現代人的科學觀，佛寺建筑應該更加開敞和明朗，為人們塑造一種親切、祥和的心理感受。日本著名建筑師安藤忠雄設計的南岳山光明寺大殿，用新的結構形式營造理性、光明的室內空間（圖3-1）。
3.2.2環保、生態的理念
對環境的保護和珍惜，與佛法的緣起論非常相應。因此，應設計建造出具有地域特色并具有節能環保特點的新型佛寺建筑。例如對可再生清潔能源的使用、生態循環放生池、屋頂及建筑立面綠化以及被動式節能設計手段等。
臺灣新妙法寺設計體現了綠色環保的理念。其內部所有照明設備都采用節能設計，屋頂設置有太陽能裝置，以提供額外的能源補充；外墻大面積微晶玻璃幕墻應用，以利自然采光與通風，經過準確計算的外墻斜面角度，使下雨天雨水下滑時可以清洗玻璃幕墻的表面[6]（圖3-2）。
3.2.3相關配套設施的建設
當代佛寺建筑已不是封閉型的內斂空間。在僧俗分區管理，不打擾僧人自身修行的基礎上，應有更多場所供大眾自由出入活動。比如停車場、用于舉辦大型佛事活動的廣場、對大眾開放的圖書館等。
3.3隱性關聯
隱性關聯即通過佛教文化中的某些特定的符號或傳統，通過錯位或抽象變形，使其表達傳統含義的同時又具有新的場所功能和精神載體。這樣既可以擺脫傳統形式、風格、建筑材料的羈絆，又可以在深層領域看到佛寺建筑的場所精神[7]。所以，需要重視這種設計思路。
陜西省法門寺新舍利塔，由臺灣建筑師李祖原策劃設計。外形呈雙手合十狀，塔高一百四十八米。舍利塔前是一條長達一千兩百三十米的“佛光大道”，道路兩旁是諸佛菩薩的石刻雕像。象征通過菩薩的接引，經過佛光大道，到達彼岸，以合十的舍利塔為象征的佛國，成就佛子修煉成佛的輪回（圖3-3）。
3.4空間意境
佛陀和僧團最初在山林間行走思考，在樹下或者果園講法開示。這種親近自然的形式，一方面可以避免被打擾，潛心修行。另一方面來講，大自然本身也充滿了禪意，“一花一世界，一葉一菩提”，修行者可以從中獲得更多的智慧。因此，在保證佛寺“形式追隨功能”的同時，要注重室外空間意境的營造。增強自然空間的滲透、連續和流動，寓禪于景于物。使大眾和游客行走于其中，既能保持良好舒適的心情，又能在無形中接受禪意的熏陶。
四.結語
各時代的佛寺建筑都是在最初的佛教建筑原型基礎上，以時代為背景而演進，以當地文化為給養而融合，使建筑場所和形式不斷組合變化,產生當時當地的佛寺建筑。
在當代中國佛寺建筑設計中，需要重視“內修”與“外弘”并重、現代和生態化配套設施、隱性關聯以及空間意境的問題和由此演進的設計思路。
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【關鍵詞】佛教；中國文學；陳允吉；啟示
陳允吉作為系統研究佛教與中國文學的大家，這一方面的研究成果數量、質量均列前位，其研究之融會貫通也歷來為學界稱贊。關于陳文方法的研究已有一些學者關注，如陳友康、段雙喜、李小榮等。但多是從整體上關注其研究，對很多研究細節關注不夠，而這些恰為初學者提供可借鑒的研究方法。
一、陳允吉佛教與中國文學研究的成果及分類
陳先生在參加《新唐書》、《新五代史》點校工作時，得有機緣接觸佛經，潛心研讀佛經，開始了佛教與中國文學關系研究。初期關注點主要在唐代文學與佛教關系研究上，先后發表了七八篇獨樹一幟的研究論文。1988年他的系列研究佛教與唐代文學關系的論文結集為《唐音佛教辨思錄》 [1]。2002年復旦大學出版社出版了陳先生的《古典文學佛教溯源十論》 [2]。2010年他的重要論文又編為《佛教與中國文學論稿》 [3] 出版。這些研究成果多數具有的開創意義，為后學者提供了學習的范本。
陳友康曾從研究對象上概括了陳先生的三點“突破性進展” [4]。為更加凸顯其方法論上的啟示意義，現對其研究分為以下幾類：
1、通過佛經寓意探究作品中某個難解意象或難解詞語，如《王維<華子崗>詩與佛教”飛鳥喻”》、《王維“雪中芭蕉：寓意蠡測》、《王維輞川集之<孟城坳>佛理發微》、《王維<鹿柴>詩與大乘佛教中道觀》。主要是將個別詩篇中禪意之體現、內涵通過與佛經關系的分析清晰的呈現在讀者面前，為讀者理解詩之禪意架起了一座通達的橋梁。以《王維<華子崗>詩與佛教”飛鳥喻”》為例，先是探究“飛鳥去不窮”句與佛教中眾多“飛鳥”譬喻有關系，再以佛經譬喻充當傳導，探究飛鳥句之內涵以及其中王維所寄托情感。上述文章也為初學者尋找新課題提供了思路。古代文學中很多語句、意象不同程度的受到佛經影響，如梧桐意象、蓮意象，王維《華子崗》中飛鳥句可以這樣理解，別的有禪意的詩句中的某個意象是否與佛經中某個譬喻有關系那？
2、探討佛經對某種文體形成影響的，代表文章有《東晉玄言詩與佛偈》、《中古七言詩題的發展與佛偈翻譯》等。《東晉玄言詩與佛偈》 [2，p2-20]既注重形成過程分析，繼而找出決定玄言詩的關鍵是詩體問題而不是思想意識形態問題，再接著分析這種詩體上的參照和借鑒是催促玄言詩成熟分娩的關鍵直接動因，最后玄言詩依靠“三世之辭”佛偈的加入而誕生。于是整個玄言詩從孕育到分娩誕生的全過程便一目了然。
3、探討佛經故事對某部、某類文學文學作品的影響。《柳宗元寓言的佛經影響及<黔之驢>故事的淵源和由來》、《關于王梵志傳說的探源與分析》、《從<歡喜國王緣>變文看<長恨歌>故事的構成》等均屬于此類。這些成果另一個角度解決了文學史上許多難解之謎。主要采用比對故事細節的方法來論證。
4、探討佛經對某個作家創作思想影響或揭示某位詩人與佛教關系，如《韓愈<南山詩>與密宗“曼茶羅畫”》、《王維與南北宗禪師關系考略》等。
二、陳允吉研究的啟示
1、“小題大做”，從微觀入手，以宏觀把握。陳文多由一則小材料或一個小問題入手，進而發現小材料背后的大世界。如《李賀與<楞伽經>》中，由“《楞伽》堆案前，《楚辭》系時后”的綜合分析，觸及到了李賀研究中的新問題：李賀的世界觀、李賀與某些思想學派的淵源繼承關系，揭示他詩歌中塑造的美感形象所體現的理念本質。一方面可以清晰地看到他發現問題、思考問題、探索問題的軌跡。由細小材料發現問題后，進行細節推理，然后用史料證實。《關于王梵志傳說的探源與分析》由司空見慣的兩則荒誕材料提出自己想法，再用史料證實。這期間細節推理是文章的關鍵環節。小細節不可忽視，很多大問題可能就隱藏在一則小材料中。同時也有宏觀融通意識。陳允吉非常注重大的文化環境的影響，這一點對于糾正現代學術中個別研究者只見樹木不見森林的弊病非常有利。
2、善于比較異同。作為學科交叉研究，比較法是常用的方法，但是陳允吉先
用的尤其出彩。《柳宗元寓言的佛經影響及<黔之驢>故事的淵源和由來》中“把《群牛譬經》與母體的差異，與《黔之驢》故事對照，就恰好轉變為《黔之驢》和他之間的相似共同點。” [2，p225]這期間他做了雙重比較，一環扣一環。幾乎陳允吉先生的每篇文章都有比較，可以說沒有比較他的學術就無法進行下去。在運用比較方法是還要注意比較不是最終目的，比較后得出有價值的結論才是落腳點。
3、多角度看材料。在《關于王梵志傳說的探源與分析》中，陳允吉提出“《史遺》中有關王梵志的材料不是史實記載，但是我們不能低估它文化史料的認識意義。”“與其將它看成某位詩人身世、經歷的記錄，毋寧把它視為王梵志詩這種通俗文學作品流播狀況的曲折映現。” [2，p63]材料不是平面的，而是立體的，橫看成嶺側成峰，不同角度會得到不同信息。就像古代的“隨筆”，作為街談巷語，有不真實的一面，但是也可以反映出某方面信息。我們不能低估那些不真實的材料，而是要學會換角度看問題，你就會發現另外一個世界。
4、前延后伸造就成果深度。初學者一般會就事論事，經常會面臨如何增加文章深度的困惑。陳允吉先生在這方面為我們提供了可操作性的借鑒。在《李賀與<楞伽經>》 [2，p165-200]中全篇重點探討李賀與《楞伽經》的關系及影響，接著還探討了李賀對《楞伽經》的愛好是否與對《楚辭》的愛好有聯系？并以此為線索，對李賀的宇宙觀人生觀做了探討。一般人做到第三部分就會也可以結束了，而陳允吉先生不見黃河不死心的探究精神使他進一步探討，由此很多問題更加明了。
5、客觀、實事求是的研究態度。陳先生欣賞，并身體力行的就是這實事求是的科學態度。他曾評價季羨林時說，“通過實事求是的分析比較后得出的結論，也顯得確鑿可信而能給人以啟益。” [2，p220]目前，學界存在牽強附會，夸大自己的研究或在論證是只挑有利于觀點的材料，對于不利于觀點的直接無視等諸多不良態度。而客觀、事實求是的態度恰是做好學術的首要前提，離開這個前提的所有論證和結論都站不住腳。
綜上所述，陳先生小題大做，從微觀入手，以宏觀把握；善做各種比較；多角度看材料，挖掘出有價值的背后信息；前延后伸造就成果深度以及客觀以及實事求是的研究態度等方法，對于初學者開展學術研究尤其是跨學科研究有重要意義。
【參考文獻】
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[2]陳允吉.佛教與中國文學溯源十論[m].復旦大學出版社，2002.
【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統，且經數千年不斷豐富、革新和發展，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。
中國繪畫的傳統淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。
在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。
南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇。客體的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。
老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。
能體現這些辨證關系的經典之作是《石濤畫語錄》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統藝術的實質是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看，它集中體現為以人情觀物態、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統繪畫追求天地之大美，著力表現天地萬物的生機活力，表現一草一木、一山一水的生命情調，表現這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統繪畫注重體現生命、生機，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統美學的基本范疇，對繪畫產生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章”，很明顯是一個由重視色彩表現到重視水墨表現的繪畫觀念轉變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識。
“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達天地萬物、正體現出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對中國傳統藝術的影響是循著一條這樣的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調個體獨立價值和個人內心情感表現，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態度和勇于犧牲的現身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執著，把藝術表現意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現中，有時既強調變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現中的具體體現。
中國繪畫所表現出的空靈曠遠的意境，富有哲學的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現手法，使畫面的意境深遠、耐人尋味。以疏簡、草略風格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內涵這些作品如同禪家解經，并不關注客觀現實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標準大大地擴展了中國繪畫的表現深度。
中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質點中，無論是哲學，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關、輝映交融。法國華裔漢學家弗朗索瓦一陳曾經說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。
中國繪畫是一個白成體系的藝術領域。它的觀察方法、表現方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫。“筆墨”作為構成中國繪畫獨特美學品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團團的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節奏地揮動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼備的視覺形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內涵已遠遠超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術提出的總體準則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現生動有神只是一種技術手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強調的是主觀意興的抒展自我情感的表達。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術思維方式的概括。
中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現無限的“寫意”的美學思想為指導的藝術，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導，啟發和暗示一種意象聯想而創造的線的空間結構的形象，是一種表情達意和象征的藝術，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術豐富的表現技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術成熟的重要營養。“永”字八法，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構成元素上。
對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達，在唐代前后一直未被提及，雖然當時的文人畫家們詩文修養極高，像王維等人的繪畫作品，就已經“畫中有詩”了。但是，它還沒有達到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊。
中國詩極重視“意境”的表達，素以能引起讀者想象、觸發讀者聯想為上乘。許多優秀詩作各具特色，風彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內容的傳達，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現注入了新的活力，并逐步成為占領統治地位的繪畫審美標準。
中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學，是在中國傳統文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統文化滋養哺育出來的群體。他們對詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨有的一套審美品評標準。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會不能言傳，沒有相當深厚的詩文的熏陶與感染，很難領略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術本身的價值，更重視創造藝術的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。
由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中。可以說：整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術息息相關。不了解中國繪畫，就不可能真正領略中國文化的悠久和輝煌。
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[關鍵詞]立足教材延展性閱讀以讀促寫游褒禪山記
[中圖分類號]G633.3[文獻標識碼]A[文章編號]1674-6058（2015）07-0003
語文課程標準指出：語文是最重要的交際工具，是人類文化的重要組成部分。高中語文課程應進一步提高學生的語文素養，使學生具有較強的語文應用能力和一定的語文審美能力、探究能力，形成良好的思想道德素質和科學文化素質，為終身學習和有個性的發展奠定基礎。語文學習的過程就是學生掌握語文知識和技能，也是他們陶冶情操、拓展視野、發展個性和提升人文素養的過程。
長期以來的應試壓力、沉重的課業負擔讓沉浸在題海中的學生失去了閱讀的時間和興趣，這種現狀讓學生在平時的談吐和寫作中旁征博引成為了一種奢望，就是教師在課堂上舉一些課外的例子，很多時候遭遇的也都是學生一片茫然的表情。因此，教師可以適時地以課文為依托，進行延展性閱讀，這樣可以從另一個層面拓展學生的閱讀面，增加學生的閱讀積累，提升學生的人文素養，同時也可以有效地解決學生沒時間閱讀或不知道閱讀什么的難題。
如筆者教授《游褒禪山記》時做了下面的延展閱讀嘗試。
一、 立足課本，深挖可作寫作素材的內容
在課堂教學中筆者設計了這樣一個教學環節，就是讓學生尋找課文中可用作寫作素材的名言警句或事實論據。以下是學生延展閱讀的成果展示。
（一） 課文中可用作名言警句的句子
1.古人之觀于天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸，往往有得，以其求思之深，而無不在也。――適用話題：只有深入思考、廣泛探求才有所得。
2.世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在于險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。――適用話題：無限風光在險峰；要有志向、有毅力才能到達成功的彼岸。
（二）課文中可用作議論文事實論據的內容
可用素材一：
王安石把治學處世比作游山，在游覽中總結出“世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在于險遠”“非有志者不能至”的深刻道理，從而勉勵自己和讀者在治學、處事、創業的道路上堅定自己的志向，最大限度地發揮主觀能動性，去攀登風光無限的險峰。
此素材可用于如下作文話題與觀點：
1.志當存高遠。
2.盡志無悔。
3.要成就一番事業，要有百折不撓的精神。
4.成功，離不開堅定的意志（或志向）。
可用素材二：
王安石曾與四位朋友去游褒禪山的一個山洞，“入之愈深，其進愈難，而其愈奇”，本來漸可探得奇景，但有一個害怕了，說“不出，火且盡”，結果，大家退出。退出之后，大家才發現，“力尚足以入，火尚足以明”，但已“不得極夫游之樂也”。王安石因盲從而后悔。
此素材可用于如下作文話題與觀點：
1.做人做事需要對自我的正確認識和獨立思考的精神，不要盲從。
2.自信是一種良好的素質，盲從則是可悲的行為。要想不盲從，就得有自信。
可用素材三：
王安石在游褒禪山的過程中發現“有碑仆道”，“花”“華”音訛，于是生發出“學者不可以不深思而慎取”的感慨。其實，不僅做學問應深思慎取，在生活中，做人做事都應如此。
此素材可用于如下作文話題與觀點：
1.凡事要深思慎取。
2.不能以訛傳訛。
二、 跳出課堂，定向閱讀
課后布置學生以學習小組為單位閱讀有關王安石其人其言其行（主要是王安石變法）的資料或書籍，完成對王安石其人的立體解讀，豐富學生的寫作素材庫，增加學生的人文積淀。以下是學生的延展閱讀探究成果。
（一）王安石其言
閱讀指導：王安石一生中還說過哪些富含哲理的話可以用作寫作時的引用呢？
1.豪華盡出成功后，逸樂安知與禍雙。――適用話題：生于憂患，死于安樂。
2.讀書謂已多，撫事知不足。 ―― 適用話題：學無止境。
3.人才乏于上，則有沉廢伏匿在下，而不為當時所知者矣。 ―― 適用話題：人才的重要作用。
4.百姓所以養國家也，未聞以國家養百姓者也。――適用話題：得民心者得天下。
（二）王安石其人其行
【關鍵詞】《史記》；語言成就
自從司馬遷發凡創例，以畢生心血凝聚成這一部不朽巨著以來，后人對它的征引、討論和評述就一直沒有中斷，各種有關《史記》的研究論著可謂是“汗牛充棟”。本文是對前人學者們對《史記》語言藝術研究這方面的一個大致地綜合地回顧和總結，并適時地略陳己見。
回顧歷代以來人們對于《史記》語言研究的一個探索歷程，我發現各家的觀點都有一些想通、相近之處，所以在本文我對《史記》的語言成就進行一個比較綜合地探索、歸納。我們可以從一下幾個方面來認識：
一、敘事語言生動傳神
《史記》是一部歷史著作。作為歷史著作，基本要求就是線索清晰，前因后果一目了然，《史記》確實做到了這一點。司馬遷對每個事件、每個人物的出處經歷都有明確交代，即使再復雜的矛盾也是一清二楚。如他對《項羽本紀》中的“巨鹿之戰”，的敘述：
“項羽已殺卿子冠軍……莫敢仰視。”
作者不僅將項羽破釜沉舟的過程、結果寫得明了清晰，而且極為生動形象，正如吳見思在《史記論文》里所言一樣：“精神筆力，直透紙背，靜而聽之，殷殷闐闐，如有百萬之軍藏于糜汗青之中，令人神動”。
二、人物語言個性鮮明
一般的歷史著作用作者的敘述語言把事件敘述清楚即可。而《史記》則不只如此，它還用人物自己的語言表情達意，這就由歷史向文學邁進了一步。人物自己的語言是人物個性的最好表現。
《史記》的人物語言具有個性化，符合人物身份、性格、心理等。《酈生陸賈列傳》寫酈生的“狂”，其語言絕對是一個“狂生”而絕非“儒生”。再如《魏其武安侯列傳》“灌夫罵座”一段也極有個性：
飲酒酣，武安起為壽，坐皆避席伏。已魏其侯為壽，獨故人避席耳，余半膝席。灌夫不悅。起行酒，至武安，武安膝席曰：“不能滿觴。”夫怒，因嘻笑曰：“將軍貴人也，屬之！”時武安不肯。行酒次至臨汝侯，臨汝侯方與程不識耳語，又不避席。夫無所發怒，乃罵臨汝侯曰：“生平毀程不識不直一錢，今日長者為壽，乃效女兒囁耳語！”武安謂灌夫曰：“程、李俱東西宮衛尉，今眾辱程將軍，仲孺獨不為李將軍地乎？”灌夫曰：“今日斬頭陷匈，何知程、李乎！”坐乃起更衣，稍稍去。
灌夫的言辭，吳見思在《史記論文》里這樣說：“是醉中事，怒中語，如聞其聲”。一個豪放不羈的武夫形象展現在人們眼前。
三、評論語言豐富多彩
司馬遷在《史記》中經常以“太史公曰”的形式，或評論歷史事件，或褒貶歷史人物，或對復雜的歷史現象做出某種說明。放在篇首的稱“序”，放在篇末的稱“贊”，這是司馬遷首創的一種史論形式，是《史記》內容不可缺少的一部分。
這些評論語言或長或短，大都直抒胸臆。如《李將軍列傳》：
傳曰：“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。”其李將軍之謂也？余睹李將軍恂恂如鄙人，口不能道辭。及死日，天下知與不知，皆為盡哀。彼其忠實心誠信于士夫也。諺曰“桃李不言，下自成蹊。”此言雖小，可以喻大也。
李廣是一位悲劇人物，司馬遷對他的不幸遭遇深表同情，贊中對李將軍的人格進行了高度評價。
評論語言有時則委婉含蓄。如《封禪書》開端：“自古受命帝王曷嘗不封禪、蓋有無其應而用事者矣……是以即事用殺。”表面看來說的是古帝王、說的是一定要封禪，實際上對封禪頗有諷刺，更重要的是，是實際是諷刺漢帝國“功不至”、“德不恰”，語言含蓄委婉。
《史記》評論語言有時曲折往復，極富變化。如《六國年表序》中的一段：
秦既得意，燒天下詩書，諸侯史記尤甚，為其有所刺譏也。詩書所以復見者，多藏人家，而史記獨藏周室，以故滅。惜哉，惜哉！獨有秦記，又不載日月，其文略不具。然戰國之權變亦有可頗采者，何必上古。秦取天下多暴，然世異變，成功大。傳曰“法后王”，何也？以其近己而俗變相類，議卑而易行也。學者牽於所聞，見秦在帝位日淺，不察其終始，因舉而笑之，不敢道，此與以耳食無異。悲夫！
這段評論，首先對秦國毀滅文化的政策表示惋惜，繼而轉到“何必上古”，以示戰國之權變“亦有可頗采者”。再說秦國以暴力取天下，又轉到“成功大”上來，肯定秦統一天下的進步性。再轉到現實，一些學者見秦國是短命王朝，就采取“舉而笑之”的態度，不能對秦國歷史進行公允的評價，作者對此予以批評：“此與以耳食無異”，并以“悲夫”收束。一段評論，多次轉折，極盡曲折之能事，表現了作者對秦國歷史全面而深刻的認識。
《史記》在語言上取得的成就，是人們有目共睹的，它的語言豐富多彩，含蓄委婉，富有個性特點，以簡約、暢達、自然著稱于世，對中國文學語言產生了深遠影響，古今語言學家都在學習它、研究它。這是一個巨大的迷宮，探之無窮，攬之無竭，這是一個中國文學語言的寶庫！
【參考文獻】
[1]馬強.歷史的審美與詩化――司馬遷歷史美學觀初探[J].史學理論研究，1996（3）.
[2]朱江瑋.《史記》語言研究述評[J].溫州職業技術學院學報，2003（4）.
[3]房玄齡等.晉書[M].中華書局，1974.
[4]劉熙載.藝概[M].上海古籍出版社，1978.
[5]柳宗元.柳宗元集[M].中華書局，1979.
[論文關鍵詞]傳播儀式觀；認知；延展
[論文提要]本文通過約翰·杜威傳播理論的描述以及詹姆斯·w·凱瑞對這一理論的分析，區分了傳播傳遞觀與傳播儀式觀在目的性意義上的不同和分野，并進一步探討了儀式傳播觀在傳播學學理中的歷史文化意義和現實文化意義。
現代傳播學對于傳播概念的定義主要源于英語Communition一詞。它的含義主要指對信息的傳遞、交流和分享。美國傳播學者詹姆斯·w·凱瑞基于對美國哲學家約翰·杜威傳播理論的深刻認識，將傳播定義分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類。信息以傳播元素的角色參與到傳播過程中時，總是通過傳授、傳送、共享和分享等環節要素來完成傳播過程的。傳播元素屬性發生變化時，信息傳播的參與者以群體或個體的不同面目出現在傳播過程中，致使信息傳遞、交流、共享成為傳播過程中的核心因素。與此同時，我們也找到了定義兩種不同傳播觀的根本動因和理解兩種不同傳播觀的重要理論依據。
依照約翰·杜威對傳播概念內涵的獨特理解和研究，Common(共有的)、Community(社區)、Communition(傳播)三詞結構含義相近，詞根雷同。詞根的雷同使三個詞義在抽象理解的過程中形成了一個高于直譯詞面的深層結構平臺：“在共同(commonm)、社區(community)、傳播(communition)這三個詞之間，有一種比字面更重要的聯系。人們由于擁有共同的事物生活在一個社區里，傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標、信仰、渴望、知識、一種共同的理解——就像社會學家說的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞，也不可能像人們分吃一塊餡餅，把它切成小塊來分享……共識需要傳播。”①在這一平臺上，各類傳播元素生存在同一社區，共同享有社區的資源條件，愿意表達各自的目的、信仰、追求和知識，并通過傳播來實現共同的交流，形成共同的認識；傳播使社區本來孤獨的元素共同共通，使傳播元素活躍在社區并最終完全實現人類對世界意識的理解。在這一概念定義下，傳播可以分為兩個層面上的意義：
一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解，這是“所有的工業文化”所持有的最普遍看法，這種“傳遞觀”源自地理概念和運輸產生的功用，信息在控制的目的下，在地域范圍的空間中拓展信息。國內傳播學界對于Communition的理解，同樣經歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發送”至“交流”的過程。“這種傳播觀的核心是保持對信號、信息的控制，然后進行跨距離的傳送。因此，學界深深以為‘信息的傳播是技術的、空間的、控制的過程’，社會的政治和經濟力量形成的利益集團對于最大傳播效果的追求成為這一過程的關鍵所在。”②近80年來，這一原則實質上操控著我們對傳播學的理解和應用，以至于學術成果不斷重復。“公理”的重復證明似乎使傳播學的發展走到了山窮水盡的境地。
二、將傳播理解為儀式。本文將重點對此問題做出分析。
儀式(Rite)的詞義指進行典禮的形式，主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯系著信念，也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中，“傳播”一詞的原型是以團體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過程而言，這種傳播觀并不在意于信息的獲取，更強調參與者通過對信息的分享，使媒介在參與者的生活和時間中具備角色，擔當身份，形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過呈現和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感，受眾追隨大眾傳媒而進入到“觀念世界”中，化為媒介創造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷，激動或平靜。此時，對信息的傳遞、獲取已經無足輕重。這種傳播觀的重心是：“它產生了社會聯結，無論真情還是假意，它都把人們聯結在一起，并使相互共處的生活有了可能。這些觀點不僅代表不同的傳播觀，而且與特定歷史階段、技術及社會秩序模式密切相關。”③
從中國傳統文化的發展過程中觀察，如果把視角停留在信息傳播這一層面時，我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎形成的殷商社會傳播結構中，巫術、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言：“王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍，不易之道也”。
“神道設教”、“占卜新聞”涉及到戰爭、天象、生產、祭祀等社會信息傳播的主體，也基本涵蓋了當時社會生活各個層面的傳播方式。到了春秋時期，“匹夫而為百世師，一言而為天下法”的孔子，在塑造中華民族社會生活傳播結構方面所起到的作用就更加具有決定作用了。“孔子開創的以人倫關系為中心的儒學，將周代完成的權力疊加在血緣關系的傳播結構上，又負載上權力倫理化的要件，把強硬的權力關系柔和地轉化為天性的倫理順從。”④也即所謂的“君君、臣臣、父父、子子”。這種觀念將權力關系倫理化，將人倫關系神圣化(天人合一)，這樣的傳播結構必定十分重視儀式在傳播中的作用。孔子及其繼承者一貫重視通過儀式展現這一傳播結構，讓眾生在道德上自悟、自覺，并認同現存信息傳播秩序，進而達到影響社會輿論之目的。重視“禮”“樂”等社會規范，發揮它們在傳播過程中的重要作用，也是儀式傳播觀的突出表現。《論語八佾》中有多處論及“禮儀”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子謂季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子貢欲去告朔之餼羊。”子日：“賜也，爾愛其羊，我愛其禮”。儀式展現不當就是亂禮序，就是破壞孔子認同并建構起來的信息傳播秩序，自然會受到反對；視儀式不如餼羊重要，從而否定儀式在社會傳播結構中的重要性，自然也會受到反對。再如：子曰：“樂在宗廟之中，上下同聽之，則莫不和敬。族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。”通過“樂”這一傳播儀式，達到“弘道”的傳播效果。這種文以載道、意在言外的中華民族傳播習慣，在孔子營造出的儀式傳播過程中形成，并在歷代沿革中得到了繼承和發揚。
當漢武帝“廢黜百家，獨尊儒術”之后，儒家作為主要思想流派和思想體系，逐漸演化為具有宗教意味的治國安邦之術。正如陳力丹教授在其著作《精神交往論》中所言：“自然宗教的實質，是人通過祈禱、祭祀和舞蹈等儀式與幻想中的神進行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并沒有自己獨立地位的“神”。⑤借助儒家思想，歷代君王在祭祀儀式中，實現著“奉天承運”、“普天之下，莫非王土”的帝王情懷，民眾也在依依諾諾中，在君權神授的遐思中遵循著“君君、臣臣、父父、子子”的三綱五常之道。《資治通鑒》第二十卷有一段關于漢武帝劉徹泰山封禪的記載：乙卯，令侍中儒者皮弁、紳，射牛行事，封泰山下東方，如郊祠泰一之禮。封廣丈二尺，高九尺，其下則有玉牒書，書秘。禮畢，天子獨與侍中、奉車都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下陰道。丙辰，禪泰山下阯東北肅然山，如祭后土禮，天子皆親拜見，衣上黃，而盡用樂焉。江、淮間茅三脊為神藉，五色土益雜封。其封禪祠，夜若有光，晝有白云出封中。天子從禪還，坐明堂，群臣更上壽頌功德。詔曰：“聯以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于禮樂，故用事八神。遭天地況施，著見景象，屑然如有聞，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升壇肅然自新，嘉與士大夫更始，其以十月為元封元年。”在這里，儀式的精確和過程的控制使傳播效果一覽無余。正是通過禮儀繁多、程序井然的封禪儀式使整個儀式神化、圣化，以致王權也在儀式中通過神與帝的對話而進入神授境地。當儀式的實際社會作用通過儀式并以象征意味的時代符號進行傳播時；當千百年來不同君王走馬燈似的登臨泰山舉辦封禪儀式時，社會時間在這一刻停止了，或者說持恒了。泰山成為了與社會時間相類似的物質，成為了頗具象征意味的祭臺。
沿著歷史流動的線索，關照以和平、發展為主題圖景的現代社會，儀式傳播已經不在。然而，人類的儀式傳播行為變換了形式，以依然持恒的本質影響著居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的蕓蕓眾生。在2004年雅典奧運會的閉幕式上，以“從奧林匹亞到萬里長城”、“歡迎大家來北京”為主題的8分鐘中國歌舞節目中，通過二胡演奏中國民歌《茉莉花》、孩童朗誦中國盛唐詩歌、少林寺僧人在高蹺上表演高難度的武術動作、黃豆豆的中國民間舞蹈、國粹京劇片斷等節目，充分展現了中華民族的傳統特色和文化風采。導演張藝謀說：“8分鐘就已足夠，8分鐘足以在閉幕式上震撼雅典和整個世界”。奧運會，現代人類共同參與的巨大儀式，億萬人眾通過各種傳媒分享儀式傳播出的信息，并籍此構建關于中國的“觀念世界”。當二胡、唐詩、少林絕學、紅燈籠映襯下的舞蹈、京劇這些世所公認的中國符號被藝術化地創造、展現、加以強調時，中國5000余年文明浸潤出的文化信息，隨著無線電波、光纖電纜從電視、廣播、網絡等媒介呈現在每一個觀賞奧運儀式的受眾面前。當有意味的象征形式作為信念被眾人所分享時，我們看到傳播已經不是簡單意義上的信息傳遞和發送了。
參考文獻:
①③《作為文化的傳播一“媒介與社會”論文集》，華夏出版社，第11頁。
②《新聞與傳播評論》，武漢大學出版社，第70頁。
④陳力丹：《陳力丹自選集》，復旦大學出版社，第247頁。
依照約翰·杜威對傳播概念內涵的獨特理解和研究，Common(共有的)、Community(社區)、Communition(傳播)三詞結構含義相近，詞根雷同。詞根的雷同使三個詞義在抽象理解的過程中形成了一個高于直譯詞面的深層結構平臺：“在共同(commonm)、社區(community)、傳播(communition)這三個詞之間，有一種比字面更重要的聯系。人們由于擁有共同的事物生活在一個社區里，傳播即是他們借此擁有共同事物的方法。他們必須共有的事物包括目標、信仰、渴望、知識、一種共同的理解——就像社會學家說的想法一致。這種東西不可能像磚頭靠身體做相互傳遞，也不可能像人們分吃一塊餡餅，把它切成小塊來分享……共識需要傳播。”①在這一平臺上，各類傳播元素生存在同一社區，共同享有社區的資源條件，愿意表達各自的目的、信仰、追求和知識，并通過傳播來實現共同的交流，形成共同的認識；傳播使社區本來孤獨的元素共同共通，使傳播元素活躍在社區并最終完全實現人類對世界意識的理解。在這一概念定義下，傳播可以分為兩個層面上的意義：一、將傳播理解為傳送。依照詹姆斯·w·凱瑞的理解，這是“所有的工業文化”所持有的最普遍看法，這種“傳遞觀”源自地理概念和運輸產生的功用，信息在控制的目的下，在地域范圍的空間中拓展信息。國內傳播學界對于Communition的理解，同樣經歷了從“交通”、“通訊”、“傳輸”到信息“傳遞”、“發送”至“交流”的過程。“這種傳播觀的核心是保持對信號、信息的控制，然后進行跨距離的傳送。因此，學界深深以為‘信息的傳播是技術的、空間的、控制的過程’，社會的政治和經濟力量形成的利益集團對于最大傳播效果的追求成為這一過程的關鍵所在。”②近80年來，這一原則實質上操控著我們對傳播學的理解和應用，以至于學術成果不斷重復。“公理”的重復證明似乎使傳播學的發展走到了山窮水盡的境地。二、將傳播理解為儀式。本文將重點對此問題做出分析。
儀式(Rite)的詞義指進行典禮的形式，主要是宗教或祭祀儀式。“儀式”一詞聯系著信念，也有“分享”、“參與”、“合作”、“交往”等暗含之意。儀式傳播觀中，“傳播”一詞的原型是以團體或共同的身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。從媒介傳播信息的過程而言，這種傳播觀并不在意于信息的獲取，更強調參與者通過對信息的分享，使媒介在參與者的生活和時間中具備角色，擔當身份，形成媒介化的人生觀、世界觀。大眾傳媒則通過呈現和介入使受眾獲得戲劇性的滿足感，受眾追隨大眾傳媒而進入到“觀念世界”中，化為媒介創造的“觀念世界”中的一員。喜悅或悲傷，激動或平靜。此時，對信息的傳遞、獲取已經無足輕重。這種傳播觀的重心是：“它產生了社會聯結，無論真情還是假意，它都把人們聯結在一起，并使相互共處的生活有了可能。這些觀點不僅代表不同的傳播觀，而且與特定歷史階段、技術及社會秩序模式密切相關。”③
從中國傳統文化的發展過程中觀察，如果把視角停留在信息傳播這一層面時，我們便捕捉到了儀式傳播觀在古老中華文明史上不斷顯現的濃重痕跡。在部落神、氏族神靈和圖騰崇拜為基礎形成的殷商社會傳播結構中，巫術、祭祀是非常重要的傳播圖景。《史記龜策列傳》有言：“王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍，不易之道也”。
“神道設教”、“占卜新聞”涉及到戰爭、天象、生產、祭祀等社會信息傳播的主體，也基本涵蓋了當時社會生活各個層面的傳播方式。到了春秋時期，“匹夫而為百世師，一言而為天下法”的孔子，在塑造中華民族社會生活傳播結構方面所起到的作用就更加具有決定作用了。“孔子開創的以人倫關系為中心的儒學，將周代完成的權力疊加在血緣關系的傳播結構上，又負載上權力倫理化的要件，把強硬的權力關系柔和地轉化為天性的倫理順從。”④也即所謂的“君君、臣臣、父父、子子”。這種觀念將權力關系倫理化，將人倫關系神圣化(天人合一)，這樣的傳播結構必定十分重視儀式在傳播中的作用。孔子及其繼承者一貫重視通過儀式展現這一傳播結構，讓眾生在道德上自悟、自覺，并認同現存信息傳播秩序，進而達到影響社會輿論之目的。重視“禮”“樂”等社會規范，發揮它們在傳播過程中的重要作用，也是儀式傳播觀的突出表現。《論語八佾》中有多處論及“禮儀”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子謂季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子貢欲去告朔之餼羊。”子日：“賜也，爾愛其羊，我愛其禮”。儀式展現不當就是亂禮序，就是破壞孔子認同并建構起來的信息傳播秩序，自然會受到反對；視儀式不如餼羊重要，從而否定儀式在社會傳播結構中的重要性，自然也會受到反對。再如：子曰：“樂在宗廟之中，上下同聽之，則莫不和敬。族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。”通過“樂”這一傳播儀式，達到“弘道”的傳播效果。這種文以載道、意在言外的中華民族傳播習慣，在孔子營造出的儀式傳播過程中形成，并在歷代沿革中得到了繼承和發揚。
當漢武帝“廢黜百家，獨尊儒術”之后，儒家作為主要思想流派和思想體系，逐漸演化為具有宗教意味的治國安邦之術。正如陳力丹教授在其著作《精神交往論》中所言：“自然宗教的實質，是人通過祈禱、祭祀和舞蹈等儀式與幻想中的神進行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并沒有自己獨立地位的“神”。⑤借助儒家思想，歷代君王在祭祀儀式中，實現著“奉天承運”、“普天之下，莫非王土”的帝王情懷，民眾也在依依諾諾中，在君權神授的遐思中遵循著“君君、臣臣、父父、子子”的三綱五常之道。《資治通鑒》第二十卷有一段關于漢武帝劉徹泰山封禪的記載：乙卯，令侍中儒者皮弁、紳，射牛行事，封泰山下東方，如郊祠泰一之禮。封廣丈二尺，高九尺，其下則有玉牒書，書秘。禮畢，天子獨與侍中、奉車都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下陰道。丙辰，禪泰山下阯東北肅然山，如祭后土禮，天子皆親拜見，衣上黃，而盡用樂焉。江、淮間茅三脊為神藉，五色土益雜封。其封禪祠，夜若有光，晝有白云出封中。天子從禪還，坐明堂，群臣更上壽頌功德。詔曰：“聯以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于禮樂，故用事八神。遭天地況施，著見景象，屑然如有聞，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升壇肅然自新，嘉與士大夫更始，其以十月為元封元年。”在這里，儀式的精確和過程的控制使傳播效果一覽無余。正是通過禮儀繁多、程序井然的封禪儀式使整個儀式神化、圣化，以致王權也在儀式中通過神與帝的對話而進入神授境地。當儀式的實際社會作用通過儀式并以象征意味的時代符號進行傳播時；當千百年來不同君王走馬燈似的登臨泰山舉辦封禪儀式時，社會時間在這一刻停止了，或者說持恒了。泰山成為了與社會時間相類似的物質，成為了頗具象征意味的祭臺。
沿著歷史流動的線索，關照以和平、發展為主題圖景的現代社會，儀式傳播已經不在。然而，人類的儀式傳播行為變換了形式，以依然持恒的本質影響著居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的蕓蕓眾生。在2004年雅典奧運會的閉幕式上，以“從奧林匹亞到萬里長城”、“歡迎大家來北京”為主題的8分鐘中國歌舞節目中，通過二胡演奏中國民歌《茉莉花》、孩童朗誦中國盛唐詩歌、少林寺僧人在高蹺上表演高難度的武術動作、黃豆豆的中國民間舞蹈、國粹京劇片斷等節目，充分展現了中華民族的傳統特色和文化風采。導演張藝謀說：“8分鐘就已足夠，8分鐘足以在閉幕式上震撼雅典和整個世界”。奧運會，現代人類共同參與的巨大儀式，億萬人眾通過各種傳媒分享儀式傳播出的信息，并籍此構建關于中國的“觀念世界”。當二胡、唐詩、少林絕學、紅燈籠映襯下的舞蹈、京劇這些世所公認的中國符號被藝術化地創造、展現、加以強調時，中國5000余年文明浸潤出的文化信息，隨著無線電波、光纖電纜從電視、廣播、網絡等媒介呈現在每一個觀賞奧運儀式的受眾面前。當有意味的象征形式作為信念被眾人所分享時，我們看到傳播已經不是簡單意義上的信息傳遞和發送了。
參考文獻:
①③《作為文化的傳播一“媒介與社會”論文集》，華夏出版社，第11頁。
②《新聞與傳播評論》，武漢大學出版社，第70頁。
④陳力丹：《陳力丹自選集》，復旦大學出版社，第247頁。
⑤陳力丹：《精神交往論》，開明出版社，第532頁。
在當代中國的平面設計師中，具有良好的專業素養和國際視野，在兼顧設計的社會服務屬性和商業屬性的同時，又能夠潛心于設計專業的基礎研究，在理論和實踐上都能深入拓展的人可謂鳳毛麟角，李少波是其中之一。
在中央美院三年讀博期間，我與少波是同學。我是從西方美術史轉入對現代設計史論的研究，而他則要經歷從一個純粹的平面設計師到理論與實踐相結合的專業博士的轉變。在研究生宿舍，我們住樓上樓下，常在晚飯后，敲開他的門就一些藝術設計和論文方向的問題進行切磋。我見過他“沒完沒了”地對一張海報的細節進行微調，也在他那里見證了“俊黑體”（原先被他稱作“大劇院體”）和“字之城”等設計項目最初推進的過程。我幾乎從來沒想過將來會在少波所關注的這些設計問題上傾注精力，可是在留校工作之后，卻總是要研究一些少波曾經涉獵過的領域，為此，還常常要打長途跟他溝通、向他請教。雖然我們的學術觀點并不完全一致，但我總是能夠從我們之間熱烈的討論中獲得研究的靈感和啟發，而且少波對我也從來不吝嗇他在這個行業中多年積累的經驗和體會，這使我一直心存感激。我從我們多年的友誼中獲益良多，在這種坦誠的交往中，我也對少波的學術興趣和專業成績有了更深入的了解。
少波對平面設計專業最核心的一個關注點是字體設計。“字體設計”很多時候也被稱為“文字設計”，其概念在英文里面所對應的是Typography這個詞，而不是Typeface＼Font＼Letering之類的概念，因為后者專指的印刷字體設計（有時亦包括相對規范的手寫體），現在也是指那種標準化的、系統化的用于日常文字交流的字體，而Typography這個概念則既包括Typeface＼Font＼Letering所具有的意涵，又包括那些在一個版面上對于文字的設計，可以把字體在版面上做結構性的拆分，也可以按照某種創意風格對一組文字加以排列組合，所以有時候把Typography翻譯成“版式”也可以，但這又不是排版（Layout）的概念。對于一般設計師而言，在平面中處理幾個或是一組文字的設計，是常見的、容易的。對于專業字庫的設計師來說，成系列的、按部就班的生產字庫產品是他們的日常工作，也不難理解。比較難做到的是對兩者的綜合駕馭：既能夠合理的掌控成套的字庫設計的系統性、合理性和易讀性，同時又能夠在海報、標志等平面設計作品中充分發揮設計創意；既能夠在平面設計創意中充分顯示字體設計專業性，同時又能夠將設計創意延伸到系列化的字庫字體的生產和研發。少波很早就意識到了溝通設計創意和字庫設計的重要性，并一直不辭勞苦、不避繁難的在這兩個領域左突右沖，如今已經可以說是“兼善皆能”。事實上，這些工作巨細無遺、費心耗時，需要誠懇和踏實的研究態度，而這恰恰是許多醉心于創意經濟的職業設計師從來都不愿意做的。 但是，少波卻一直強調字體設計對于設計學科的“基礎性”作用，并在10多年前在這個領域就得到了國際性的認可。早在2002年，少波設計的“禪”文字就曾獲得過日本Morisawa國際字體設計評審委員獎。這款字體的設計語言自然是來自書法，但是他并沒有執著于某一種書體的筆形、筆畫，而是創造性的把一種極為簡樸的筆形與禪宗所講求的清凈澄明之境結合到了一起。“禪”文字的設計，結體疏朗，圓融大方，字形清新秀麗，得自然之趣又不失雋永。這不禁讓我想起唐代高僧永嘉禪師所詠：“心境明，鑒無礙，廓然瑩徹周沙界。萬象森羅影現中，一顆圓光非內外。”（《永嘉證道歌》）此后，少波對于字體設計的研究一發不可收拾。
通觀他這些年的設計探索，我想，他的字體關注大致可以分為理論和實踐兩部分，兩者相輔相成，相得益彰，并行不悖。比如，李少波對20世紀中文黑體字的歷史很有研究，他的博士論文就以此為題目。記得當年他想以這個研究作為自己博士論文的研究方向時，許多老師和同學都覺得題目太小，但他仍舊堅持“小題大做”“小切口，深挖掘”的做法。最后證明，他的選擇和決定是完全正確的，他的論文選題視角也為后來幾屆博士生的論文選題提供了重要的參照。在研究黑體字的同時，他開始為國家大劇院設計專用黑體字，經過5年多的調整和深化之后，原初的創意最終演化成為包含粗、中、細、纖等6種字體的俊黑系列，并于2014年由方正字庫全面推向市場。應該說，俊黑系列是近年來黑體字設計的佳作。漢字的設計以前是很難做到嚴格的幾何化、理性化的，俊黑體的設計筆畫細節設計的嚴謹理性，與現有黑體字相比，這套字體風格更加前衛現代，可以類比于西文無襯線中的幾何體（先鋒派無襯線）。事實上，強調字體的系統性、規范性，在字體設計過程利用幾何法則對字形細節進行規范，是西文字體設計中常用的方式，但在中文字體設計中，由于種種原因，以前卻很少被嚴格的遵循和運用。而少波在俊黑創意初始，就決意將其設計與國際通行的做法一體通用。在字型結構上，俊黑體采用“完全對稱”手法處理相關字形（如山、來、余），使這套字兼具了美術字的特征。傳統的黑體字設計受宋體字的影響，其實也是“橫輕豎重”的，俊黑體的設計則用“橫豎等粗”來構成基本筆畫，可以說是對中文黑體字設計傳統的一個突破。這種設計在功能上既可滿足傳統紙媒的需求，亦可滿足屏顯需求。“剛”與“柔”兩種決然不同的性格相濟一體，使字體的整體特征十分鮮明；充滿了西方理性的光彩與東方感性的韻味。
顯然，少波在黑體字的成績，很好的體現了他將理論研究與設計實踐相結合的能力。除此之外，李少波對書法字體的應用設計和民間文字的設計現象也進行了深入的研究。據我所知，將傳統書法的結構、韻律與現代平面構成相結合一直是他關注的一個重要內容。在中央美院讀博期間，他就與我以及一些研究書法的同學多次提及“書法設計”的問題。他認為，作為一種古老的視覺藝術門類，盡管書法本身的實踐和理論系統都十分完備，但是從平面設計的角度來看，一揮而就的書法字體并不能直接成為視覺傳達的載體，必須從設計和傳播效果的角度對作為手寫體的書法字體進行深加工和再設計。此外，他還組織過一個“字之城――中國城市文字字體研究”的設計研究項目，對作為“草根”的民間文字設計現象進行了廣泛而又深入的調研。這個“下里巴人”的文字世界可以說像野草一樣充滿了勃勃生機，但以前卻從未受到過設計界和學術界的重視。自從少波提出“字之城”的概念并推進這個設計研究項目之后，追隨者越來越多。不僅一些學校的研究生把民間文字設計現象當作課題進行研究，就連實驗藝術領域也冒出了不少相關的作品。這些后來者可能未必直接受惠于少波的想法和研究，但卻足以證明他在文字設計領域的先見之明和開拓性。
李少波近些年主要研究對象是對中國的教科書專用字體的設計研究。“教科書體”是日本人提出來的一個概念，有時也被稱為“學參書體”，專門針對小學生的語文教育，在日文的字體設計中是很重要也十分專業的一個字體設計種類。由于教科書體是構成中小學基礎教育的一個重要組成部分，所以它不同于一般的字庫種類，在具備功能性要求的同時，他必須滿足文化傳承和促進語文教育的目標。中國在這方面不能說沒有基礎。民國時期，寫漢文正楷原稿的高云塍、寫華文正楷原稿的陳履坦，他們的工作原本就是給中華書局和世界書局謄寫小學生教科書的。這兩款經典的楷體字在建國后經過簡化字運動的洗禮重新設計，多年來一位為我國的中小學的語文教育默默的貢獻著其獨有的力量。可以說，用楷體印刷我們的中小學教科書是歷史傳統使然，將楷體作為教科書體也是集體默認的結果。但是從語文教育、兒童心理、文化傳承等各方面對教科書體的設計進行客觀的研究和審視，進而提高教科書體的設計水平，在當代中國的文字設計界還是一個空白，而且從語文教育的角度看，確實也是當務之急。所以，李少波在這方面的工作就顯得尤為重要，其成果也很令人期待。
我們知道，現代國家的發展和城市生活的改善，要依賴公路、軌道交通等基礎設施的提高和完善，這些大體上都屬于物質文明的范疇。其實，一個民族的文化和審美素質的提升，也需要進行基礎設施的建設和提升。如果說，語言文字是一個民族精神文明最重要的基礎設施，好的字體設計無疑是對它最重要的一種提升和維護。少波以飽滿的熱情，在這個極為重要卻又一直默默無聞的領域傾注了如此多的精力，尤其值得欽佩。這種忘我的投入，顯然已經不是簡單的專業興趣可以概括，在我看來，正是一個設計師自覺的文化擔當意識使然。
如今，少波也到了事務纏身的年紀，他的教學和管理任務日益繁重，主持的設計項目也越來越多。盡管如此，從他的作品中，我們可以看到，他的學術態度并沒有因為忙碌而改變。可以說，他的設計一直以研究為基礎，以學術為導向，以服務社會為目的。在他的設計研究和實踐中，我們可以覺察一個學者型設計師視野的廣度與深度；在他的身上，我們可以看到當代湖湘學人的干勁與堅持。
（作者單位：中央美術學院設計學院）
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