時間：2022-04-04 03:26:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代設計史設計師總結，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：室內設計；中國傳統(tǒng)文化；應用分析
作為四大文明古國中唯一連續(xù)延展的中國，我們的傳統(tǒng)文化有著幾千年的發(fā)展歷史，中國元素的底蘊和內容都異常的豐富，是中華民族的靈魂與精神的體現(xiàn)。在室內設計中發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化元素，可以有效的拓展設計專業(yè)設計師的創(chuàng)新思維，不但提高了他們的民族歸屬感與自豪感，還有助于豐富他們的審美水平[1]。隨著室內設計多樣化的進展，全球范圍內不同元素相互糅雜，碰撞，國內的室內設計要著重加強中國風在室內設計中的應用，構建具有中華特色的室內設計風格體系。
一、當代室內設計和中國傳統(tǒng)文化的必然聯(lián)系
雖然在當前的設計領域對傳統(tǒng)文化應用頻率比較高，然而，對傳統(tǒng)文化的界定卻始終比較模糊。傳統(tǒng)文化其實就是通過歷史積淀與傳承保留的文化綜合體，包括思想、知識、風俗、價值觀、道德以及制度等多個層次，此為精神文化和物質文化的復合體。傳統(tǒng)文化本身存在一定沉淀與傳承機制，由此才能夠在時間長河中獲得延續(xù)，從而保存與實現(xiàn)了社會內在精神特征。相對當代室內設計來說，傳統(tǒng)文化是室內設計的發(fā)展基石，而室內設計又是社會文化的重要組成部分，不管哪種設計風格，均可以將特定文化心理結構和精神結構體現(xiàn)出來。因此，室內設計也是不同審美觀和價值觀的綜合體現(xiàn)。不管是哪個時代的室內設計都和當時社會文化背景息息相關，文化為室內設計的母體，同時也是大眾參照傳統(tǒng)和歷史展開存在印象的一種深加工。所以，從某種程度來說，歷史的設計其實就是設計的歷史。
二、國內室內設計的發(fā)展現(xiàn)狀
（一）室內設計的理念落后
中國的理念的室內設計還處于相對落后的階段，更注重培養(yǎng)設計師的室內設計技能，輕視理論知識；設計師的專業(yè)知識，忽視文化知識。落后的理念，不僅制約和推動中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代室內設計中，也造成了設計師知識的不平衡，不利于設計師的全面發(fā)展。
（二）室內設計缺少正確的認知
中國的室內設計行業(yè)起步較晚，仍存在室內設計的主體認識不足的現(xiàn)象。最突出的表現(xiàn)是，室內設計將等于甚至片面的繪畫，室內設計的基本知識繪畫。這種認識與繪畫與室內設計的直接聯(lián)系是混淆的，它是對室內設計的誤解，因此，加強對室內設計理念的正確認識是任務中的重中之重。
（三）不看重中國傳統(tǒng)元素
雖然近年來的室內設計內容改革以后，中國的室內設計取得了一定的發(fā)展，但總體上，忽視對民族傳統(tǒng)文化應用的現(xiàn)象仍舊很嚴重。目前，國內外許多設計師都追捧西式的風格或室內設計的盲目追求西方元素，錯認為西方的標準和風格才符合現(xiàn)代的審美，擱置了中國傳統(tǒng)文化的藝術元素。這一現(xiàn)象的室內設計是不正常的，也是對中國室內設計的長遠發(fā)展非常不利的。
三、中國傳統(tǒng)文化在室內設計中的應用途徑
（一）借b傳統(tǒng)文化符號
中國傳統(tǒng)符號主要包括紋樣和圖案兩種，將傳統(tǒng)比喻意義和象征內涵直接體現(xiàn)出來，古代圖騰紋飾和傳統(tǒng)宗教紋飾符號等。室內設計中合理應用這些傳統(tǒng)符號，能夠營造一個極具傳統(tǒng)文化意境的室內環(huán)境，對傳統(tǒng)符號應用的方法主要包括：首先展開抽象簡約處理，通過藝術加工提煉和抽象簡化處理傳統(tǒng)形式的局部或者整體，注意傳統(tǒng)之形可失，但傳統(tǒng)之韻不可失，基于現(xiàn)代設計功能和技術，與中國傳統(tǒng)儒、禪、道文化相融合；其次展開符號拼貼，對于傳統(tǒng)構建展開裂解、抽象以及變相，確保其能夠轉化成象征意義比較獨特的符號，在室內設計中應用拼貼，完成古今、新舊以及現(xiàn)代和傳統(tǒng)的關聯(lián)。最后展開移植和嫁接工作，在室內設計理念中移植中國傳統(tǒng)儒、禪、道文化，展現(xiàn)一種現(xiàn)代化藝術形象。
（二）融合中國畫元素
室內設計專業(yè)涉及到的知識極其的豐富，并不是一個結構單一的專業(yè)，室內設計必須重視室內設計專業(yè)課與周邊學科之間的互動融合。具體從理論知識、技能和技巧等方面，進行了分類和總結，歸納各個學科之間審美觀念的異同，提高室內設計的廣度和深度，全方位多層次地設置室內設計的內容。拿中國水墨畫舉例子，中國水墨畫中的構圖、構思講究虛實相見、黑白對照辯證性的形式，這種思想與室內設計所重視的烘托與對比、均衡與對稱等構思設計原則有著相同的審美思想、哲學特點與設計技巧。因此，在國內室內設計的任務中，設計老師要廣泛通過各種途徑和形式，促進設計師更多地應用我國的傳統(tǒng)文化元素，充分吸收民族的養(yǎng)分，并融入到現(xiàn)代的室內設計中，展示室內設計的民族文化特征。
（三）參考中國古典文學
中國古典文學是中國傳統(tǒng)文化遺產的文字形式，室內設計專業(yè)設計師可以依托這些文字來對中國古典設計的風格有一個清晰的認識。因此，引導設計師從中國古典文學中尋求室內設計的創(chuàng)新點，引導設計師對中國傳統(tǒng)文化的元素進行觀察和敏感性分析。把從中國古典文學的一些構思和現(xiàn)代的室內設計原則有機結合，在進行室內設計的時候，自主的融入中國風，促進文化氛圍、民族特色的交融。在具體的設計實踐中，室內設計教師可以組織設計師參照一些實際的古典建筑，進行設計鍛煉，為設計師提供涉及到室內布局的古典文學作品，讓設計師從中尋找亮點以及有用的元素，并與當代的一些設計理念盡行結合。
四、結語
總之，現(xiàn)代室內設計中，不僅應該繼承中國傳統(tǒng)歷史文化遺產的精華部分，同時還應該基于中國風進行創(chuàng)新，與時俱進，順應社會和審美發(fā)展趨勢，符合人們的審美需求，把現(xiàn)代元素和中國傳統(tǒng)文化元素相結合，建立現(xiàn)代市場發(fā)展的室內設計概念，推動室內設計行業(yè)建立有中國特色的品牌，這對推動產業(yè)發(fā)展、傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新有著重要價值和意義。
【參考文獻】
[1]殷歡愷.中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代室內設計中的傳承[J].城市建設理論研究：電子版，2015（35）：111-112.
廣場的地標是紫色的通風高塔，渡水墻也是紫色的，插入圓形的淺水池。廣場另一側是鮮黃色咖啡廳和三角形汽車站，這種補色的色彩關系形成強大視覺張力。廣場中段被稱為橘苑，設計師將巨大的混凝土球漆成橘色來表現(xiàn)。潘興廣場明艷豐富的色彩和簡單明確的體塊使廣場氣氛熱情活躍，帶有強烈的拉丁傳統(tǒng)文化，使該中心廣場作為城市自身特征的微觀再現(xiàn)。外國傳統(tǒng)園林的圖象特征表現(xiàn).現(xiàn)代主義園林設計中運用了大量的傳統(tǒng)園林的圖象符號來進行園林設計，這些傳統(tǒng)的圖象符號包括歷史建筑的整體造型和細部構造、古典園林的中的植物造型以及局部園林等。穆爾設計的美國新奧爾良市意大利廣場同樣有著大量的歷史性圖象符號，我們還能辨認出那些簡化重組了的仿多立克式、愛奧尼式、科林斯式的柱式；臺階象征著阿爾卑斯山；水體象征著“第勒尼安海”和“亞得里亞海”和“地中海”。后現(xiàn)代主義園林還從古典園林中的植物造型以及局部園林等吸取特定的歷史性圖象符號來進行設計。瑪莎施瓦茲設計的拼合園從日本的古典園林和歐洲法國的文藝復興風格的庭園吸取了枯山水的形式和綠籬等圖象符號，創(chuàng)造出一個別具一格的新庭園。
湖湘文化精髓與現(xiàn)代設計的對接
近年來對湖湘文化研究的學者很多，對湖湘文化精髓概括也眾說風云，筆者對于公認的幾種說法經行分析研究，綜合得出“心憂天下、敢為人先、百折不撓、兼收并蓄”是湖湘文化精髓，這些湖湘文化精髓思想在文化個體身上打下的文化烙印已內化為湖湘人民的一種人格特征和心理積淀，應該貫徹、應用于我們的工作、學習、生活中。本段主要探討他們在現(xiàn)代設計當中的運用與對接。例如，“心憂天下”與園林設計的對接。在今天，低碳設計的理念受到人們廣泛的關注與認同，是21世紀藝術設計的主要內容。這既是對設計師“心憂天下”的高度責任感的拷問，也是時展對于設計的必然產物。這就要求設計師在設計時具備責任感。在設計中必須要首先考慮到消費者的人身安全以及對環(huán)境的污染，勁量避免或者減少使用帶有毒副作用的設計材料等；其次，設計時應該考慮到節(jié)約能源與資源，減少用材，使用可再生能源；另外，注重設計的生態(tài)性，尊重自然，避免因設計不當原因造成的環(huán)境污染。“心憂天下”與園林設計的對接還體現(xiàn)在“循環(huán)設計與組合設計”（或稱可持續(xù)設計）的觀念中。與20世紀50年代鼓勵消費，計劃行廢止相反循環(huán)設計與組合設計旨在節(jié)約能源。人們對地球上日益減少的原材料的擔憂和用完即棄產生無法消除的垃圾的擔憂。道德感已成為新時代對設計師的一項重要要求。“心憂天下”的設計師們盡量限制在設計中使用大量材料，且盡量采用容易被回收的材料進行設計。
湖湘文化元素與現(xiàn)代園林設計的對接
設計的背后是文化。文化是避免設計內容空心化的保證。地域文化、民族文化元素是設計不可缺少的基本元素。湖湘文化的精神文化是看不見的、內在的東西，要將湖湘文化作為一種視覺元素傳達給受眾，我們就必須尋找其典型的，可視的語言作為一種視覺載體。我們可以研究湖湘文化中的物質文化部分，發(fā)掘其中的形體、紋樣、線條、顏色等形式符號，用以作為現(xiàn)代設計中的造型元素，將湖湘文化加以繼承和創(chuàng)新。例如湖湘建筑園林設計中代表作“岳麓書院”。由于“岳麓書院”承載了湖湘文化，是湖湘文化的象征，所以很多設計作品中都喜歡用岳麓書院來表現(xiàn)湖南，詮釋湖湘文化。如何繼承湖湘文化傳統(tǒng)來適應現(xiàn)代園林設計呢？日本建筑師黑川紀章說過：“照搬過去建筑語言自然是復古，如果我們對一種語言用一種方法進行抽象、提高和再創(chuàng)作，就不是復古而是尖端。”優(yōu)秀的設計不是對傳統(tǒng)簡單的模范，并在此基礎上進行精煉提高的作品。此外，我們還可以從湖南的民俗中尋找靈感如:湖南皮影戲、長沙“木腦殼”、湘繡、風箏、長沙花鼓戲、花鼓燈、以及考古馬王堆漢墓中的帛畫等。湖湘文化中造型元素例如：馬王堆漢墓出土文物、湖南攤文化、金石書畫。湖湘文化中材質元素例如：湖湘陶瓷、青銅器、出土簡帛等，都是我們可以用來詮釋“湖湘文化”很好的園林景觀素材。
總結
湖湘文化有形與無形的文化遺產，是留給后人的一筆巨大的財富。它有太多的內容值得我們去發(fā)掘、提煉、思考、總結。在園林建設中把握住湖湘文化的特點，是我們在將來的學習和公作中都應該把握的要點。生活中處處都是美，重要的是要有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛。我希望通過我對于設計的理解，能將真正美的內涵挖掘出來，讓人們在生活中能感受和體會到湖湘文化的延續(xù)，去理解其中所具有的“湖湘文化”園林文化內涵。
作者：羅俊敏單位：湖南師范大學
【關鍵詞】舞臺服裝 藝術風格 時代特征
舞臺服裝是一場演出的門面，直接面對觀眾，是一場劇成功與否的重要組成部分。本文憑借作者在電視臺從事舞美部門服裝工作的經驗，總結出現(xiàn)代舞臺服裝的藝術風格主要有呈現(xiàn)出如下幾種特點：
一、具有時代特征
現(xiàn)代舞臺服裝的設計，要有當代的時代特征，要有時間的印記，當今科技不斷發(fā)展，與以前有著天壤之別，舞臺服裝的設計要體現(xiàn)出當今的科技水平。舞臺服裝的展現(xiàn)地點是在舞臺上，那么它不可能自己存在，要考慮舞臺上的其他因素。舞臺服裝的樣式隨著時間的變化而不斷變化著，這種變化根據(jù)不同朝代的不同審美，不同歷史背景和當時發(fā)生的大事件而變化，變化雖然不同但是有延續(xù)性繼承性，在設計當代舞臺服裝的圖案，花紋當中，都要以這種延續(xù)性繼承性作為出發(fā)點。當今藝術設計絕對不能是過去的重復，新的紋樣，新的款式，都是新時代的舞臺服裝設計師的新感受，當然，這當中少不了與歷史的融合。
當今舞臺服裝設計的流行色，流行趨勢，紋樣圖案，色彩和面料無疑要求設計師要用當今的眼光及現(xiàn)代人的審美，通過自己所積淀下來的美術知識去提煉創(chuàng)作。去年遼視春節(jié)晚會主持人的服裝（如圖1），男主持人郭德綱穿著黑色的中式正裝，并且右襟及右臂上有中國傳統(tǒng)圖紋，不對稱是主要特色，格外耀眼，與其他主持人相得益彰。女主持人璐璐的服裝，運用中西相結合的方法，公主裙搭配中式立領，色彩上紅白相間，圖案上采用中國窗花圖案，因為是春節(jié)晚會主持人服裝，這樣的設計年味兒十足，并且讓人從服裝上看到了中國的文化民族的文化并且不失現(xiàn)代時尚。這些舞臺的服裝都呈現(xiàn)出了當代舞臺服裝的時代特點和面貌。
二、具有藝術特征
舞臺服裝的存在是為了滿足舞臺的效果，所以要有夸張、虛擬等手法的運用。談到舞臺服裝的藝術特征，要熟練掌握以下幾點：
（1）民族性：近幾年來，國際的服裝設計舞臺越來越傾向民族化，由國際一線品牌設計師領銜設計出帶有融合了世界各國鮮明特色的服裝設計作品。比如，日本的藝妓服飾和妝容、中國的旗袍裝、印度的沙麗以及阿拉伯國家的頭巾等等，都在設計師的巧妙創(chuàng)作當中逐一呈現(xiàn)。著名導演張藝謀說：“越是民族的，越是世界的。”民族的元素一直是各國服裝設計師的一個重要設計靈感來源，用好自己國家的民族符號，不僅能夠弘揚祖國的民族藝術，也能幫助設計師走向世界的設計舞臺。
（2）實用性：服裝是穿在人身上用來雕塑人物性格的，根據(jù)人物的背景個性來進行基礎設計，并且要考慮到演員的身材膚色結合美學知識。而舞臺服裝和生活裝不同，穿著者有的是舞者，有的是戲劇演員，在服裝款式、細節(jié)設計上更要突出考慮到在舞臺上動作的幅度，使整套服裝作品更具實用性。
（3）風格化：服裝面料的選擇在設計作品的風格化當中起著相當重要的作用。面料并不是死的，它有著自己的語言，比如棉麻看起來淳樸自然，絲綢看起來華貴等等。除了傳統(tǒng)意義上大家都知道的服裝款式顏色與面料搭配體現(xiàn)風格化，使設計作品發(fā)生質的變化之外，現(xiàn)代面料用高科技的方法，各種品種應接不暇，給當今的舞臺服裝設計提供了豐富的材料基礎。所以作為一名舞臺服飾設計師，要能主動接受新的事物并且學習如何運用，在面料的新奇上發(fā)揮自我，進行設計之上的再設計，這樣更能突出舞臺整體效果，達到事半功倍的效果。比如，今年新創(chuàng)造出的塑料面料，通過設計師的巧思，設計出五彩繽紛的PVC塑料舞臺時裝，不僅時尚新意，而且在舞臺燈光設計的襯托之下還產生出了意想不到的效果。雖然塑料不透氣，但是這種新型面料在設計的時候用激光打眼，充分考慮到人體穿著的舒適度。這種新型面料同樣有著自己的風格化，在舞臺上經常用來體現(xiàn)冰冷、強硬等風格，巧妙的使用新型面料，能達到舊面料難以達到的效果。
三、具有系統(tǒng)特征
一、國畫意境論和圖形設計的概況
1.國畫意境論的概況
在中國悠久的歷史中，國畫是中國文化中非常重要的一部分內容，它具有多樣的品種、豐富的形式與獨特的風格，在中國和世界美術史上都是珍貴的財富。國畫的精髓便是其意境，國畫意境是指畫家在作畫過程中，通過對事物的觀察與認識，將自身的思想與感情融入到其畫作中，進而形成了一種藝術境界。在畫作中體現(xiàn)了畫家的情感、思想、愿望與心志等，讓畫作呈現(xiàn)出情與景的交融，體現(xiàn)出生動之美，結合了虛與實、有與無等，同時國畫中蘊含著空白美學、氣韻美學與筆墨美學等。在提倡民族藝術傳承的今天，國畫意境論決定了中國傳統(tǒng)藝術形式的美學本質。
2.圖形設計的概況
圖形通過視覺及其生動的、具體的形象，從而實現(xiàn)信息的傳遞與交流，是一種視覺符號，它在平面設計中占據(jù)著重要的位置。現(xiàn)代圖形設計主要包括以下幾方面內容：其一，設計的目的，通過設計要實現(xiàn)信息的傳遞，傳遞信息是圖形設計中最為基礎的要求，也是其根本原則，因此要保證信息的完整性；其二，設計的語言，設計的語言不僅包括信息，還包括感官藝術；其三，設計的形式，要保證其具有多元化、多樣化與符號化；其四，設計的理念，其理念要不斷創(chuàng)新，使其設計具有個性化與獨特化，從而滿足現(xiàn)代人的審美需求。同時要保證其設計具有一定的現(xiàn)實意義，使其能夠通過生產，從而創(chuàng)造一定的社會價值。圖形設計作為文化符號中的一種，雖然在形式方面與國畫有所不同，但仍需關注意境的問題。當代圖形設計要根據(jù)國畫意境論與圖形意境論，對其進行靈活的運用，才能保證其設計具有中國特色。
二、國畫意境論對中國當代圖形設計的影響
國畫意境論是作者通過對客觀事物的觀察，在作畫過程中將自身的情感融入其中從而形成的具有民族特色、具有中國韻味的國畫。在畫作中展現(xiàn)了景的美與情的真，將景與情進行了高效的融合，從而顯現(xiàn)出了中國國畫藝術的精髓，體現(xiàn)了意境美。隨著全球化趨勢的不斷增強，在文化方面世界各國在不斷交流與融合，中國設計受到了巨大的影響，面對著不同的國際元素，在學習與借鑒的過程中，逐漸失去了自身的、獨特的魅力，即：民族美、中國韻。中國設計師逐漸注意到，在世界的舞臺上，要保持自身的特點與魅力，所謂“民族的才是世界的”，才能在設計界獨樹一幟。當代中國圖形設計要保持其傳統(tǒng)的特點，使其設計的圖形具有一定的意境，因此，要對國畫意境論進行深入的研究，并在設計作品中不斷嘗試，將傳統(tǒng)美與現(xiàn)代感進行有效的結合。中國設計師，要對客觀事物進行全面的觀察與認識，并在設計中融入其感情，使其作品富有活力與生機。當代圖形設計中運用國畫意境論，其創(chuàng)作過程中要堅持結合意境與形象，堅持融合情與景，堅持結合虛與實。圖形是意境的重要載體，通過具體的圖形讓人們感知其中的意境；設計師在圖形設計中要注意意境的創(chuàng)設，將圖形的相關元素進行組合與排列，從而刺激欣賞者的情感，在意境中生成形象。融合情景，便是通過圖形傳遞設計者的情感，在設計過程中，設計師要明確其創(chuàng)作的意圖，從而選擇適合的圖形開展其創(chuàng)作，不僅要使其達到傳遞信息的作用，還要讓其具有一定的實用性。結合虛實是創(chuàng)造意境最為重要的法則，在圖形設計過程中要注重對圖形的布局，突顯象的實質；同時設計師要對接受的對象進行選擇，使其意境符合對象的心理需求，還能夠體現(xiàn)設計師的審美觀念。當代圖形設計中運用國畫意境論，其創(chuàng)作的主要途徑有構圖、筆墨與氣韻，通過三者的有效結合，從而體現(xiàn)圖形的意境。國畫的構圖形式是通過畫面結構來體現(xiàn)意境之美的，主要的構圖方法有散點透視與空白處理，在圖形設計中將二者進行有效的運用，將使其具有濃厚中國繪畫藝術美感、東方傳統(tǒng)意境與哲學韻味，同時還使其具有極強的現(xiàn)代感；筆墨在意境創(chuàng)造中有著重要的作用，主要是通過墨色的變化，使畫面具有豐富多彩的效果，在設計中運用筆墨，將使其設計更加簡潔、豐富、大氣，同時通過筆墨營造出的不同意境，將帶來人們強烈的視覺沖擊。
三、總結
綜上所述，國畫意境論對當代中國圖形設計有著重要的影響，在圖形設計中運用國畫意境論，將使當代的圖形設計具有民族特色與傳統(tǒng)韻味，又不失時代感，才能提升其國際的影響力，滿足現(xiàn)代人的視覺需求，從而讓人們易于接受，并在世界設計史上留下輝煌的印記。
作者：王倩 單位：河南理工大學萬方科技學院
[關鍵詞]建筑師的培養(yǎng)；專業(yè)素養(yǎng)；團隊精神
[中圖分類號]J59 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）10 — 0041 — 02
前 言
隨著經濟的發(fā)展，社會中對藝術設計人員需求量的加大，有很多社會成員轉行到藝術設計這個行業(yè)中來。近年來學習藝術人數(shù)逐漸增多，加上非專業(yè)人員的滲入，從事設計的人員組織成分復雜，設計師在職場的生存壓力在不斷增加。如何培養(yǎng)出一名有系統(tǒng)的理論作指導，專業(yè)的職業(yè)素養(yǎng)，能力和獨具創(chuàng)新的思維才能、較強的團隊精神的設計師，完善職業(yè)設計師的教育，進而推動設計市場的完善和社會的進步，也成為當代藝術設計教育的重點目標。
一、《建筑十書》中關于建筑師的培養(yǎng)
對于一名建筑師的培養(yǎng)，早在兩千年以前奧古斯都時代，維特魯威（Vitruvii）就指出“建筑師的知識要具備許多學科和種種技藝，以各種技藝完成的一切作品都要依靠這種知識的判斷來檢查。它是由手藝和理論產生的。手藝就是勤奮不輟的實際練習，通過它按設計圖紙表示的各種必須的材料由人工來完成（建筑物），而理論則可用比例的論證和說明以技巧建造的作品。因此，建筑師不顧學問而致力于嫻熟的技巧，竭盡辛勞，還是不能得到威望的；而偏重于理論和學問的人似乎也是追求幻影而不是現(xiàn)實。與此相反，只有精通這兩方面的人們，才好似全副武裝的人員一樣，更迅速地獲得威望而達到目的。”。〔1〕維特魯威認為一切作品都是由手藝和理論產生的。技藝是成就作品的前提和基礎，可以通過勤奮及不斷的練習達到嫻熟；理論知識的積累是論證和說明以技術創(chuàng)作出的作品的原則和支撐。
《建筑十書》中提出的多學科的知識，包含了方方面面，如文學、歷史、哲學、音樂、制圖、幾何學、數(shù)學、天文等。每一門學科在創(chuàng)作作品中都起到不可忽視的作用。建筑師可以在歷史中尋找到建筑的許多裝飾物，在這一點上，維特魯維用希臘的女柱像來歷，為我們做了例證分析，闡述了作為一名建筑師對各種歷史的深悉可以使其獲得更好的創(chuàng)作資源。除此之外，作者分析了通曉音樂可以使建筑師利用音階法及數(shù)字的注法正確地進行重弩炮、輕弩炮的調節(jié)；分析了建筑師懂得哲學，可以使自身氣宇宏闊，不驕不傲，溫文有禮，淡泊無欲的人，在哲學中除了讓人的素養(yǎng)提高，并存在于創(chuàng)作作品中外，哲學還闡明事物的自然本性，需要建筑師精心地研究。對于很多的不同學科，對建筑設計師的培養(yǎng)方面，維特魯威在《建筑十書》中都做了較為詳盡的分析，并用例證闡述了各學科知識對建筑設計師培養(yǎng)的效用所在。從書中我們了解到兩千年前的先輩們已經總結出培養(yǎng)一名建筑設計師的條件， 盡管設計發(fā)展到今天的水平，對我們的設計教育，人才培養(yǎng)依然是一種很好的啟示和借鑒，值得我們研究和深思，到底如何培養(yǎng)當今的設計師成為設計教育的研究對象。
二、當代設計師的培養(yǎng)教育方向
從《建筑十書》關于建筑設計師的培養(yǎng)中我們受到的啟示就是設計師要具備嫻熟的技藝與豐富的理論知識，今天的設計教育教學中也就是對未來設計人員專業(yè)知識的精深培養(yǎng)和相關學科的積累。
（一）設計師精深的專業(yè)知識
專業(yè)的設計知識是一個專業(yè)設計師必須要具備的首要條件，這種能力的獲得是經過一定時間的系統(tǒng)的專業(yè)學習得到的。主要包括造型基礎能力，是所有設計領域的設計師所必須具備的。只有具備很的專業(yè)設計能力，設計師才能很好的把自己的設計構想以優(yōu)美感人的視覺形態(tài)表現(xiàn)出來，給人以直觀的形象感受，才能有效的與委托設計的客戶進行溝通，這是由精神向物質轉化的很重要的一步。
設計能力很強的設計師，可以詳盡如實的把自己的設計創(chuàng)意構想運用各種表現(xiàn)技巧生動形象的表現(xiàn)出來，使客戶能直觀的了解你的設計意圖和設計作出采用的決策。相反，對于一項設計那怕設計師有多么美妙的構想，十分卓越的創(chuàng)意，在口頭上也體展現(xiàn)時，由于設計師自身表現(xiàn)能力所限，說的與看的完全不是那么回事，或者兩者差距很大，這勢必很難與客戶進行有效的溝通，設計進程由于這一環(huán)節(jié)受阻就很難順利進行下去。
（二）設計師寬泛的相關學科知識
藝術設計不是純科學技術，也不是純藝術，是科學、藝術、經濟的高度融合，是多種學科高度交叉的綜合學科。維特魯威認為，培養(yǎng)一名合格的建筑師，要使他們“擅長文筆，熟悉制圖，精通幾何學，熟悉各種歷史，勤聽哲學，理解音樂，對醫(yī)學并非茫然無知，通曉法律學家的論述，具有天文學或天體理論的知識”〔2〕，面對這一點，當今的設計師的培養(yǎng)教育就更是相當?shù)那啡绷恕?/p>
具備較高的專業(yè)理論知識的重要意義還在于能用理論指導一位設計師的設計實踐，熟練的把握設計的固有規(guī)律，自發(fā)的把設計行為轉化為自覺的創(chuàng)造性活動，才能設計出有價值的作品。當今時代，由于學科交叉融合的發(fā)展趨勢，現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展涉及到更多的知識層面，現(xiàn)代設計師的成功往往依賴于他的整體的知識結構與技能水平，而這種知識素養(yǎng)的獲得與提升全在于后天的不斷學習吸收。一項設計作品的完成往往需要設計師掌握一些與該設計緊密相關的科技或社會學知識。如室內外設計師必須掌握人體工程、照明工程、材料學、乃至具體的施工測量等等；除此之外，設計師還應當對各學科，如音樂，歷史，哲學，文學，邏輯學等各門學科有所了解使其作品有豐富的文化內涵和藝術思想。
設計不是簡單的一個人的創(chuàng)造，需要與人的溝通，與市場、時代的接軌，是一種廣泛的社會活動，它是為大眾服務的，因此它的來與去都不屬于某一個人獨立私自的活動，而是屬于社會的。
三、設計師的溝通與協(xié)調能力
設計是一種社會性的工作，溝通協(xié)調能力在一個成功的設計師身上扮演著重要的角色。維特魯威特別強調建筑師必須具備兩種素質：一是吃苦耐勞的實踐精神，一是建立在深厚理論基礎上才可能產生的豐富開闊的想象能力，這兩點在今天的社會中也尤為重要。設計一定是跟市場結合，設計師的任務就是解決客戶需求和市場上遇到的問題，更需要維特魯威強調的這兩種素質。
（一）設計師與社會中的文化環(huán)境
設計師只有在良好的社會文化環(huán)境中如教育水平、教育條件和社會文化設施等良好的狀態(tài)下，接受到良好的教育和熏陶，從而為職業(yè)發(fā)展打下更好的基礎，才可能更好的從事設計工作。社會中的文化環(huán)境對每個人的職業(yè)生涯及至發(fā)展都有重大的影響。通過對社會大環(huán)境進行分析，了解所在國家或地區(qū)的經濟、法制建設發(fā)展方向，尋求各種發(fā)展機會。
（二）設計師與市場環(huán)境
市場是設計師成功與否最好的檢驗官。因為任何設計師的設計作品都是有目的性的，適用是實現(xiàn)其價值的途徑，這種適用是通過市場的流通來體現(xiàn)的。因此，設計的作品最終實現(xiàn)與市場緊密相關，并受到市場的制約。沒有通過市場認可的藝術設計作品，再好的作品也不能稱之為設計，也沒有什么價值而言。
設計師的設計作品服務于消費者，由消費者決定設計。對市場的把握直接影響平面設計的成功與否。設計應順應市場來發(fā)展，找準目標對象的設計不脫離市場的需求就不是盲目的設計。不找準目標對象脫離市場需求的設計是盲目的設計，不管設計是怎樣努力，最后必將退出市場，脫離設計的群體。因此設計師要了解和掌握市場。現(xiàn)代市場理論認為，市場是具有需求和支付能力并且希望進行購買的消費群體。這種市場的需求就是消費者的需求，強調了消費者的主導地位和利益，順應市場的設計就是順應消費者的設計。設計是對消費者引起購買欲望的前期引導，只有說服消費者的設計才能贏得市場。
可見，消費者在市場中的主導作用，這就說明設計師要與人交流，如何應對消費者？其外在形象與內在素養(yǎng)都起著關鍵的作用。
（三）設計師與消費者
目前，國內一些設計公司較為普遍地有這么兩種現(xiàn)象，一是當設計作品完成后各方面效果都很理想，但在交稿與客戶主管人員溝通時，出現(xiàn)諸多問題；一是具備一定專業(yè)能力的設計師不能拿到更多訂單，甚至很難拓展新的客戶。
前者或許是由于不能從設計理論上向對方較為完整深入的表述設計意圖和創(chuàng)意構想，造成溝通上的障礙，結果很難讓客戶順利地認同設計作品。這種設計的“自我推銷”，就需要設計師有很強的專業(yè)理論支撐，在交流上顯示專業(yè)的權威和說服力；與此還要有很好的心態(tài)，高度的責任感、良好的專業(yè)素質。后者或許就是失敗在外在的形象，與表達能力上，人與人的交流中第一印象也許就是成敗的關鍵。這就要求每一位設計師在為社會服務的同時，首先要設計好自己，包括著裝，語言，肢體動作等，注意不同場合下的不同禮儀，更好的塑造自己，尊重自己就是尊重他人。
（四）團隊精神
團隊的合作能力又可稱協(xié)作能力，它是設計師在藝術設計實踐技能之外的一種職業(yè)能力，瓊·卡扎巴赫與道格拉斯·史密斯合著的《團隊的智慧》曾對團隊又這樣的詮釋：“團隊就是一群擁有互補技能的人，他們?yōu)榱艘粋€共同的目標而努力，達成目的，并固守相互間的責任。”
1.團隊的作用
在專業(yè)化分工越來越細、競爭日益激烈的今天，靠一個人的力量是無法面對千頭萬緒的工作。個人的力量是有限的，只有發(fā)揮整個團隊的作用，才能克服更大的困難，取得超出的 ，甚至是意想不到的成績。一個人可以憑自己的能力取得一定的成就，但是如果把自己的能力與別人的能力結合起來，就會取得更大的成就。一個哲人曾說過這么一段話，大意是：你手上有一個蘋果，我手上也有一個蘋果，兩個蘋果加起來不再是一個蘋果。如果你有一種能力，我也有一種能力，兩種能力加起來就不再是一種能力了。
2.團隊的精神
團隊精神表現(xiàn)為團隊強烈的歸屬感和一體性，每個成員都能把個人工作和團隊目標聯(lián)系在一起，對團隊的忠誠度、責任感、榮譽感。團隊成員間相互依存、同舟共濟，互敬互重、禮貌謙遜；他們彼此寬容、尊重個性的差異；彼此間是一種信任的關系、待人真誠、遵守承諾；相互幫助、互相關懷，大家彼此共同提高；利益和成就共享、責任共擔。良好的合作氛圍是高績效團隊的基礎，沒有合作就談不上最終很好的業(yè)績。
小結
兩千年前的奧古斯都時代就有如此開闊的思維，不管是一名建筑師也好，藝術家也好，設計師也罷，那個時代沒有具體的專業(yè)分工這么一說，就像書中說的那樣“大自然賦予他們聰明才智、敏銳的判斷力和有臉的記憶力，他們精通幾何學、天文學、音樂和相關學科，因而超越了建筑師的業(yè)務范圍，變成了數(shù)學家。”〔3〕通過這樣的通識教育，在今天我們也可以說是全才教育或者通才教育，讓從事設計行業(yè)的人員更佳的完整和健全，賦予藝術作品更高的價值，是當代設計師教育的不懈追求。
〔參 考 文 獻〕
[1]維特魯威.建筑十書〔M〕.北京：中國建筑工業(yè)出版社， 1986.
既不是竹，也不是鋼，是竹鋼。北京設計周期間，在751時尚廣場上，由《繽紛space》雜志主辦，建筑師王剛策展的“線索——竹鋼建筑裝置展”，來自11位知名設計師（曹曉昕、車飛，李道德，馬曉威，彭樂樂，王剛，王永剛，魏娜，楊慶奇+gianfranco latomaca，仲松，朱小地）的11件裝置作品，將竹鋼這一材質可能性的使用方式，通過不同的形態(tài)展示給了大家。
竹鋼是一種新型的合成材料，主要由竹材和樹脂組成，因具有極佳的耐候性，耐腐蝕性和抗壓性，得此美名。11件作品既從不同的角度對其特性進行了驗證，同時也體現(xiàn)出不同設計師在面對同一材料時的不同設計邏輯，面對一種新型的材料，特別是來源于有著深厚文化土壤的竹子設計師都表現(xiàn)出了很高的創(chuàng)作熱情。與大多設計師的思路不同，朱小地的作品沒有尋找竹鋼的鋼性，而是反其道而行，緬懷竹子原初自然的性情。他認為，從竹子加工成竹鋼的過程，表面上是發(fā)揮了竹子材料的特點，但生產出來的竹鋼卻在性格上與竹子大相徑庭。竹子的輕柔，飄逸的個性完全不見了，取而代之的是沉重和古板的樣子如同一個個鮮活的生命被無情地淹沒在永恒的黑洞之中。其作品采用169根竹鋼，在2500mm*2500mm范圍內布置成垂直地面的矩陣，將比竹材料更加堅硬的廢鋼鐵以扭曲，擠壓，殘敗，生銹的狀態(tài)植入矩陣中，反映枯萎生命對無奈生活的迷茫與倦怠，以此反思自然生態(tài)與現(xiàn)代文明之間的矛盾。藝術家王永剛的作品則采用了更加特殊的形式，他打破了常規(guī)構建的思路，用竹鋼在地面上抒寫出頗具哲境之思的“竹既是空，空既是竹”，八個大字，試圖在告訴我們，是竹還是鋼不重要，人類文明自有其發(fā)展規(guī)律。
展覽的主題為“線索”，旨在向人們傳達影響設計結果的那些林林總總的因素，這些因素既是設計師萌生好的設計理念，實現(xiàn)理想的設計結果的一個個線索，設計師在發(fā)現(xiàn)問題，解決問題的過程中，逐漸完善他們的設計。王剛坦陳：“設計師常規(guī)上經常犯一個錯誤，總習慣于首先設想目標，卻不清楚自我所處的環(huán)境，具備的資源和條件，所以我們需要很多線索，去找到合適的設計定位，設計理念以及設計方法。”同時，“線索”也喻意了設計師在展覽作品中統(tǒng)一使用的25mm*25mm*2500mm這一線性的竹鋼材料，以此告訴觀眾，設計師們是通過什么“線索”，為各自的思考和觀點找到了怎樣的出口。
當然，在面對問題的復雜程度上，裝置展與設計一座建筑相比還是有天壤之別的。這次展覽只是一個微型的實驗，項目雖小，但也需要考慮很多因素，諸如安全性，方案的可實施性，場地，資金，等等。通過這樣一個小小的實驗，能夠更好的有助于設計師去思考對于大事件的控制能力，或者是培訓這種控制能力，這是該展覽的意義所在。
從廣義的意義上來說，有追求的建筑師都希望在自己的設計生涯中，做出門個有價值有意義的作品，能夠在歷史發(fā)展的進程中，起到推波助瀾的作用，留下些許痕跡。眾所周知，新技術新材料是設計的催化劑，同時，反過來，它們所蘊含的潛力，又需要設計師在實踐，創(chuàng)造的過程中更多地去發(fā)現(xiàn)和驗證，兩者相輔相成。當我們在認識一種新材料時，除了外在形式，更應該關注其隱含的技術和工藝。如今，還沒有人對竹鋼有充分的認識，也沒人能預測到它的發(fā)展空間到底有多大，即使是它的研發(fā)人。正如愛迪生在發(fā)明電燈時，沒有想到會給人類的生活帶來革命性的變化一樣，竹鋼的未來還是個未知數(shù)，也許，將來它會替代很多傳統(tǒng)材料，帶來繼鋼筋混凝土之后，城市發(fā)展史上又一革命性的變化。關鍵是，我們能否找到促進它發(fā)展的良性“線索”。只是，到那時，我們是否都已準備好接納它，正如朱小地在其作品中反思的“這是文明進步對生命的謀生”！？到那時，你是否還幻想著從現(xiàn)代文明的縫隙中伸展而出的自然原初的生命狀態(tài)。
總之，線索無處不在，竹鋼只是其一，而且展覽本身也是一個線索，它給參與的設計師和觀眾都帶來了不同程度與內容的啟發(fā)和思考。在展覽結束之后，策展人王剛還計劃再次召集參展設計師，發(fā)起一個以“事后諸葛亮”為主題的論壇，針對這次展覽中出現(xiàn)的問題和經驗，展開討論，希望將這次展覽的收獲和價值最大化，因為進步都是通過失敗和教訓總結出來的。
線索無處不在，并且會不斷蔓延。今天的你，因為什么樣的“線索”引發(fā)了怎樣的思考，又或者基于什么“線索”得到了了怎樣的啟發(fā)。
一、易象形造型在現(xiàn)代平面設計中的應用
我國民間剪紙藝術中的意象形造型是對傳統(tǒng)文化觀念中太極陰陽學說的解讀，其主要體現(xiàn)在虛實相生、計白當黑的關系中，正所謂“大象無形，大音希聲”。一般而言，民間剪紙在具體的創(chuàng)作過程中非常注重實處的概括簡化處理，同時也不乏精剪細刻，可謂虛實呼應、全局皆妙。這種易象形造型恰好符合現(xiàn)代平面設計中虛實相生、計白當黑的創(chuàng)作理念，我們要將這種造型理念充分運用到現(xiàn)代平面設計過程中，以帶給受眾更加完美的視覺感受。尤其是剪紙易象形造型中的陰陽正負形造型法以及民間太極“S”型造型法為現(xiàn)代平面設計帶來了新的構圖思路，并賦予了畫面強烈的動感和極強的指向性，因此深受設計師喜愛。下面我們就具體從這兩個方面來論述易象造型在現(xiàn)代平面設計中的應用。其一，陰陽正負形造型法在現(xiàn)代平面設計中的應用。民間剪紙藝術中的陰陽正負形造型是指陽刻、陰刻以及陰陽刻相結合的一種表現(xiàn)手法，其營造出了一種陰陽正負形的空間表現(xiàn)形式，對于畫面節(jié)奏感和視覺層次感的提升有著重要的作用。同時，這種造型手法也為現(xiàn)代平面設計帶來了新的設計思路，實現(xiàn)了圖形的正負形相互轉化，既可以將背景向前作為主要圖形，又可以將圖形退后作為背景，從而體現(xiàn)出了黑白、虛實之間的對比統(tǒng)一關系，讓整個平面畫面都充滿了無限擴展的空間感。以拯救主題招貼為例，該平面作品將民間剪紙造型中陰陽正負形運用得游刃有余，整個畫面由下面四個手與上面一個手的正負形組合而成，以黑色作為背景的時候呈現(xiàn)出的則是上面一只白色的手，當以白色為背景的時候則呈現(xiàn)出的是下面一只黑色的手，兩者互為圖底、相互轉化，從而形成了你中有我、我中有你的畫面效果，同時也準確傳達出了拯救這一主題思想。其二，民間太極“S”型在現(xiàn)代平面設計中的應用。太極“S”型也是民間剪紙易象造型中的一種，其由不對稱的兩半在一個圓中組合成為了一個寧靜的整體。它是一個具有較強柔韌度的且首尾呼應的弧線，充滿了動感、節(jié)奏感、韻律感，極富視覺張力，具有一種表面靜止而內在呈現(xiàn)出狂熱運動的美感特征。將這種“S”型應用到現(xiàn)代平面造型中，不僅有利于分割中的互補，還具有豐富的藝術表現(xiàn)力，對于平面作品設計理念的傳達具有重要的作用。例如，香港著名設計師靳棣強為東西畫廊所設計的海報就是采用的“S”型造型，設計師將水墨和油粉繪制成太極陰陽圖，從而為古老的太極圖形注入了新的設計理念，深切地表現(xiàn)出了“中西融合”這一主題思想。
二、意象造型法在現(xiàn)代平面設計中的應用
民間剪紙藝術中意象造型法是指以我國特有的歷史文化、心理訴求以及審美趣味為基礎，采用象征、比喻等獨特的造型手法將抽象的思維觀念物化，以有效、快速地傳遞出人們的情感信息。這一“以物取象”的造型手法深得我國平面設計師青睞，并被廣泛應用到了現(xiàn)代平面設計中。這種造型手法之所以能受到現(xiàn)代平面設計師的推崇，是因為意象造型法是一種充滿文化意蘊的造型方法，其能借助自己心目中臆想到的新現(xiàn)象來表現(xiàn)自己主觀內心世界的“意”，最終實現(xiàn)“以物取向”的表達效果。這種“意象”同平面設計中的“傳達”有著相同的本意，都是借助看得見的視覺元素來表現(xiàn)出看不見的思維理念。具體而言，這種意象造型法在現(xiàn)代平面設計中的應用主要通過兩個方面表現(xiàn)出來。其一，象征式意象造型法在現(xiàn)代平面設計中的應用。象征，即為托物言志，是指借某一個具體的物象來表達某種特定的概念。在長期的發(fā)展過程中，我國民間剪紙藝術創(chuàng)作出了一系列具有民族性的“圖式符號”（如盤長、鳳凰、龍圖騰等），其帶有豐富的象征寓意，表達出了老百姓對美好生活的向往和追求。而這些極具吉祥寓意的象征性圖示符號也被設計師應用到了自己的平面作品中去，并借助特定的技巧和手段對其進行現(xiàn)代化語言的修飾，以更加充實現(xiàn)代平面作品的文化內涵。例如，招貼設計《COMMUNICATION之盤長系列》就借鑒了剪紙中的盤長這一造型特征，在傳統(tǒng)剪紙盤長圖示符號的基礎之上對其進行了局部創(chuàng)新和變形，從而更好地表現(xiàn)出了溝通、交流、長久發(fā)展之意。其二，比喻式意象造型手法。剪紙藝術中的比喻式意象造型手法是用一些有類似特點的事物來比擬出所要表達的事物，以延伸轉化，獲得“拋磚引玉”的藝術效果。現(xiàn)代平面設計師在具體的設計過程中充分融合了這種造型手法，其不追求生活的真實，而是將最具相似性的兩種物象進行轉化，以方便受眾快速明白平面作品所要傳達的理念，并產生一種“豁然明朗”之意。以ResearchStudios工作室為Kenzo公司一系列健康無添加美容產品所設計的宣傳冊為例，其用綠葉來比喻該產品所包含的成分，不僅形象生動，寓意深刻，而且能讓受眾一目了然，心領神會。
三、混合時空造型法在現(xiàn)代平面設計中的應用
受“天人合一”這種傳統(tǒng)文化理念的影響，我國的民間剪紙藝術自古至今都在采用一種混合時空的混沌造型法。這種造型手法擺脫了客觀時間和空間的束縛，將原本不屬于同一時間、空間范疇內的物象綜合在同一個畫面之中，從而體現(xiàn)出包羅世間萬象的宇宙觀，傳遞出一種自在灑脫、渾然天成的設計理念。其看似是對各種物象的任意組合，是繁瑣復雜而又無序的，實則充滿了和諧統(tǒng)一，是經過剪紙藝人對時間、空間位置及其比例的細致籌劃和劃分的。同剪紙藝術一樣，平面設計也是一種在二維載體上進行創(chuàng)作的藝術形式，其同樣因客觀條件的束縛而阻礙了設計理念的傳達。因此，平面設計師應借鑒剪紙這種混合時空造型法，對畫面中的主體、背景、前景等因素進行細致考究，然后打破時空限制，將它們合理排列到二維載體中，這樣不僅能使平面作品呈現(xiàn)出強烈的視覺沖擊力，還有效提升了平面設計作品的思想高度。在具體的平面設計過程中，設計師首先對畫面元素進行篩選提取，然后通過比例的調整、次序的變化、物象的對比以及比例的夸張等設計法將各個元素拼貼組合到一起，這樣既保證了最終平面設計效果的和諧統(tǒng)一和創(chuàng)新新穎，又不失嚴謹，從而讓受眾深深地感受到了該平面作品所蘊含的的設計理念和信息內容。例如，靳棣強為第三節(jié)亞洲藝術節(jié)設計的海報作品《臉譜》就是采用的這種混時空的表現(xiàn)手法，該平面作品的主體形象為臉譜。為了表現(xiàn)出不同地域的多樣化文化活動，設計師打破時空限制，將印度的頭飾、中國戲劇臉譜的眼部造型、泰國面具中的鼻子造型以及日本浮世繪中的口部造型都統(tǒng)一到同一個臉譜圖案中，并以網(wǎng)格線切割的方式將它們呈現(xiàn)出來，從而體現(xiàn)出了亞洲文化的多樣性和豐富性，十分符合該藝術節(jié)的創(chuàng)辦理念。
四、總結
綜上所述，中國民間剪紙藝術是我國傳統(tǒng)民間美術中的一支奇葩，蘊含著豐富的歷史文化資源。作為一名現(xiàn)代平面設計師，我們一定要將平面設計這種西化的藝術形式同民間剪紙這種中化的藝術形式進行融合，尤其要將民間剪紙藝術造型語言充分運用到現(xiàn)代平面設計中，“中西結合、以中為主”，這樣才能夠設計出具有本民族特色的平面作品，促進我國民間剪紙藝術的傳承與發(fā)展。
作者：劉曉峰 單位：牡丹江師范學院美術與設計學院
用現(xiàn)代方式詮釋經典
Dirk van Braeckel加入賓利之前，在大眾旗下的斯柯達品牌服務，設計了斯柯達的經典車型明銳（Octavia）。加入賓利后，他又主導設計了標志性的賓利歐陸GT Coupe、歐陸飛馳和歐陸GTC敞篷版。這是兩個完全不同路線的企業(yè)，斯柯達是普通家轎品牌，賓利則是一個為英國王子大婚提供婚車的頂尖豪華車企。問及前后供職公司的不同感受，Dirk van Braeckel坦言，在賓利工作是件很“刺激”的事情。
“我剛加入賓利時，手下的設計師人數(shù)很少，而我們這個部門又擔任著重塑賓利品牌的重擔，這個過程艱辛而不困難。最終我們以1950年代的歐陸R型車為靈感，設計了歐陸GT轎跑車，這款車重新定義了賓利這個品牌。”
作為一個有著近百年歷史的品牌，賓利的每一個車型，每一款設計，都需要在創(chuàng)新中傳承以往的經典元素。Dirk van Braeckel表示，這其中有一個難點——如何在在設計的時候盡量避免這些元素的重疊？以賓利的歐陸GT車型為例，Dirk van Braeckel說，他與設計師團隊更多的是采取對1950年推出的歐陸R型車型重新定義的方式來設計，更具體地說是以一種現(xiàn)代的方法來詮釋以前的一些古典的元素。
“不管設計哪一款車還是車里的哪一個細節(jié)，我們都要保證它是非常激動人心的設計。因為賓利是一個高端的奢華的品牌，我與團隊的工作就像是設計一個奢華的珠寶一樣，有的時候消費者可能并不覺得有多么需要珠寶，但是設計師卻可以為消費者創(chuàng)造出一種情感，讓這樣的情感去說服消費者想要這么一款產品，”
不光是在設計上，對于材料的選擇，設計師也負有重要的職責。以賓利幕尚這款車為例，車內的木飾制作需要三周的時間，所有的皮飾均必須是真皮，金屬材料也必須貨真價實。
“我對自己設計的車型有個要求，在你看到一輛車，或者打開車門的瞬間，你都會立刻知道，這是一輛好車，想要馬上擁有它。雖然你并不一定需要它，但是你想要它。”
汽車設計師是“全才”
作為一個全球品牌，一款車型的設計要同時符合各個國家人員的審美喜好，對于設計師的考驗自不在話下。
Dirk van Braeckel表示自己對不同國籍的設計師都持一種開放的態(tài)度，不管性別、國籍。他說自己團隊當中最好的內飾設計師就是一位來自韓國的女設計師。
“一個成功的汽車設計師必須要對汽車有很高的熱情，這種熱情大多來自于一個人對藝術的熱情。對于汽車這樣的一個工業(yè)化產品，汽車設計師還需要對形狀、線條有很好的感覺，對汽車的各項功能和各國文化有很深的了解，這樣你設計出來的產品才是一個全球化的產品，才能被各國消費者接受。這樣一說，汽車設計師簡直就是一個全才了。”
誠然，相對于手機、相機、電視、電腦等現(xiàn)代化產品的更新?lián)Q代速度，一個全新的汽車設計所需要的時間周期要長很多。Dirk van Braeckel向記者舉例說，一款車從設計到生產大約需要三年左右的時間，從投放市場到在市場中取得成功大約需要八年的時間，這前后就是大約11年的時間了，那么一個設計師如何在十年前就前瞻到十年后消費者的審美取向，是考驗一個設計師能力的核心標桿。
Dirk van Braeckel說自己與其他汽車設計師的發(fā)展道路略有不同，一般的汽車設計師都是工業(yè)設計出身，然后再去深入到汽車設計領域。Dirk van Braeckel則是工科專業(yè)——電機工程出身，因為對車的愛好才轉做汽車設計這一行。也正是因為有著這樣的學術背景，Dirk van Braeckel對如何將汽車的性能與內飾、外觀設計更有效地融合到一起有著自己更為專業(yè)的理解。
中國現(xiàn)代首飾設計風格探究
人們的審美觀念也和其他的社會意識一樣，是在大量的審美感受基礎上經過長時間的提煉、概括和總結，漸漸的從感性認識上升到理性認識之后。而首飾的審美觀念是以個人的主觀意愿和對首飾學價值觀認識為出發(fā)點，力求珠寶首飾作品不僅具有個性化，強調藝術性，超越其首飾傳統(tǒng)的保值觀，使首飾從設計到展示，從營銷到配戴都充分反映出一種現(xiàn)代社會的文化內涵。
1. 復古風格：我國當前的首飾設計復古風格主要體現(xiàn)在黃金首飾的設計和翡翠等玉石雕刻上，比較盲目的借鑒古代的圖案樣式，缺乏設計上的創(chuàng)新。雜亂的復古潮流由于參與設計的設計制作者缺乏必要的文化素質和藝術技能，使得首飾設計運用傳統(tǒng)元素不夠精準，與當代時尚的潮流格格不入。在信息化時代的今日，首飾設計作為人們時尚的追求，應當緊跟時代的發(fā)展趨勢，甚至引領潮流，而不是一味復古，停留在某一種設計風格上，應多元化發(fā)展。
2. 自然主義風格：自然主義風格一方面排斥浪漫主義的想象、夸張、抒情等主觀因素，另一方面輕視現(xiàn)實主義對現(xiàn)實生活的典型概括，而追求絕對的客觀性，崇尚單純地描摹自然。我國現(xiàn)在首飾設計有的把自然界的動植物的形態(tài)直接應用在設計當中，不加以造型的提煉，以像不像作為評判標準，從而設計出一些缺乏設計感和創(chuàng)意、沒有形態(tài)美感的作品。這部分主要體現(xiàn)在服裝配飾方面。
3. 幾何型和流線型風格：如前文所言，在現(xiàn)代首飾設計中，流線型風格是一種象征速度和時代精神的造型語言而廣為流傳，不但成為一種時尚的工業(yè)設計美學，而且還滲入到了其他設計行業(yè)的領域中，并成為20世紀三四十年代最流行的設計風格之一。我國當下首飾設計大多對這種風格進行盲目模仿，對幾何型和流線型簡單拼湊，形成了首飾設計中所謂“現(xiàn)代風格”的奇怪樣式。
中國首飾流行趨勢
將中國傳統(tǒng)圖案作為一種固有的元素融入設計中，在充滿現(xiàn)代氣息的外部造型和材料加工工藝中，突出傳統(tǒng)地域文化、民族特色的人文特征，借用植物某些生態(tài)特征贊頌人類崇高的情操和品行的再現(xiàn)，表達出設計的風格追求。從“中國風格”的現(xiàn)代設計上來看，設計作品的創(chuàng)意是以中國元素為媒介，而不是單一的用這些民族傳統(tǒng)圖案做視覺元素來形成一種表面形態(tài)的“中國化”，而是一種需要引人思考的內質的中國傳統(tǒng)文化。
1. 蘊含深厚文化底蘊的懷舊風格：現(xiàn)代首飾不僅僅是現(xiàn)代、前衛(wèi)的主題，那份懷舊的心情也是現(xiàn)代首飾常常眷顧的。設計師結合傳統(tǒng)的古典韻味，設計出具有深厚文化底蘊的首飾，在給人一種從傳統(tǒng)文化中尋根溯源之感的同時，又不失現(xiàn)代的氣息。這種富有特色的現(xiàn)代首飾同現(xiàn)代藝術品一樣，它的知覺式樣既不是任意的，也不是單純的造型和色彩組成的形式，而是某種觀念、情感、民族性元素的準確解釋者。傳統(tǒng)的對稱式構圖被廣泛運用，在首飾設計中也不例外。“在人們追求個性時尚的今天，首飾設計注重以力學原理為基礎，發(fā)展出很多非對稱式的結構，意在表現(xiàn)主體主義、結構與空間的次序、結構及力學上的美感。”古羅馬的裝飾浮雕、中國明清通花鏤空雕刻、傳統(tǒng)祥云圖案，以及哥特式的尖頂、非洲原始部落的圖騰等復古元素仍被運用于首飾設計。人們從古老及現(xiàn)代的象征符號中尋找獨特的個性，重新展現(xiàn)這些符號的寓意。例如，龍象征權利，鳳象征喜慶，竹象征氣節(jié)，蓮象征自愛，鴿象征和平等。現(xiàn)代首飾設計師憑借敏銳的直覺，將這些元素結合，重新演繹，創(chuàng)作出煥然一新的時尚首飾。這種深厚的文化積累也展現(xiàn)了佩戴者的情感訴求和價值觀念，蘊含著永恒的意義。
2. 傳統(tǒng)元素的靈感與現(xiàn)代創(chuàng)新設計的結合：設計師的靈感也來源于中國結這一較為傳統(tǒng)而古老的元素，用珍珠、繩這一材質相搭配，構成一件中國傳統(tǒng)民俗的飾物，以具體形象的設計理念去表達、體現(xiàn)中國濃厚的傳統(tǒng)文化氣息。設計師的靈感還可以將中國傳統(tǒng)工藝的一些東西如金銀鏨刻技藝運用到首飾設計中，使古典氣質與現(xiàn)代造型融洽的結合。中國古文字的造型、古典家具造型以及民間剪紙造型等設計元素也可以展現(xiàn)在首飾作品的設計中，從而呈現(xiàn)一副我行我素、自得其樂的姿態(tài)。傳統(tǒng)民族元素在現(xiàn)代首飾設計中的發(fā)展前景較為樂觀，傳統(tǒng)性元素作為一種藝術的起源，在現(xiàn)代首飾設計領域中擔當著重要的角色，更進一步說明了傳統(tǒng)民族性元素在中國未來首飾設計中的運用是必不可少的。
東西方首飾設計風格
要十分清晰地指出現(xiàn)代歐洲的首飾設計與東方設計是很困難的，有時甚至是很牽強的。東西方這兩大主流文化的差別隨著現(xiàn)代資訊、現(xiàn)代交通的發(fā)達以及社會的開放而相互影響、相互滲透著，距離在縮小，但仍有其特點。
1. 西方追求符合邏輯，重結構和形體：西方通常以歐洲人為主。歐洲人基本是理性主義者，情感居次。大體說，他們做事都先追求邏輯，找出理由；變化中講究弄清前后關系和來龍去脈，要每一個片段都清晰有交代。演繹在藝術造型領域中，表現(xiàn)為重結構和形體，追求它們之間的最佳結合；即使采用抽象的表現(xiàn)，也要有思考過程和步驟以及抽象的理由，清楚地知道抽象的震撼力是什么。此外，歐洲的美術原本是以表現(xiàn)客觀為主的。如西畫中的寫生技巧，特別強調面的刻畫而并非追求線的完善，藝術的對象也是客觀的。這一點明顯表現(xiàn)在西方的裝飾藝術中。通常西式的情感是直接的、炙熱的、宣泄的同時也是多變的。在裝飾表現(xiàn)上，色彩和肌理的形式展現(xiàn)尤為突出。西方人在色彩上追求簡單明了，但是有時也非常熱烈和狂野；而肌理的運用則常講求變化、自然、原始和不加雕琢。上述特點聚焦到現(xiàn)代歐洲首飾設計，不難看出歐洲首飾大致的設計特色。一般的歐美首飾設計師都看重設計靈感的出處和邏輯性，每一款設計都會有相應的、頭頭是道的一段故事來傳遞其設計理念。同時，首先強調造型和結構，裝飾的色彩和肌理以及其它的其他細節(jié)則放在第二步來實現(xiàn)。
2. 東方追求感情表達 注意表面裝飾：東方，在這里僅指在歷史上尊崇儒學的、在思想方法和表達上比較接近的國家，包括中國、日本、韓國以及一些東南亞國家。這些東方國家的人們往往是感性主義者，情感表達比起西方人來說要含蓄一些。同時，注重實用，注重偶得而不十分計較邏輯；情感有時比理性更重要，而且表達也比較細膩，注重內心的生活，因此較強調主觀。在處理問題時則主張調和或者中庸，在為人處世上有追求“混沌”和“難得糊涂”境界的哲學。
在東方的視覺藝術領域里，人文特點貫穿其中，所以主觀主義較突出。更注重線條的運用；在造型表現(xiàn)上更重視傳神，強調意境和表面的裝飾，而忽略比例和尺寸；在代表情感的色彩運用方面，多追求淡雅、清純、強調調和與內斂。當這些人文特點濃縮在首飾設計上時，就形成了獨具特色的東風首飾風格。因此，就以儒家文化為背景的東方現(xiàn)代首飾設計而言，多數(shù)是先追求情感的表達，演繹為很注意表面的裝飾效果。事實上，在首飾的構思階段，設計師也是先考慮平面效果，其次才去琢磨裝飾造型。因此，珠寶的表面元素很多、很細膩，讓觀者有琢磨的余地。此外，色彩層次感豐富，有別于西款的簡潔和強烈。中國首飾還有多一層的設計特點，即寄情寓意的創(chuàng)作構思，常表達吉祥如意、幸福、愛情、希望等主觀愿望。
未來首飾設計發(fā)展的趨勢
設計發(fā)展趨勢建立在人們對過去的反思和經驗總結的基礎之上，不僅是一個有關未來的話題，它也是一個有關過去的話題。在現(xiàn)代首飾設計藝術發(fā)展了一個多世紀后，作為物質的設計已被注入更多的文化和精神內涵，首飾設計領域開始探討設計的民族化和個性化語言以及設計的文化含量。
1. 保護環(huán)境和生態(tài)的綠色設計：產品的審美標準在新時代里與道德聯(lián)系在一起，如英國著名設計理論家在他《1945年以來的設計》一書里寫道：“一張精心制作的漂亮木頭桌子，對一些人卻變成了令人不愉快的東西：如果木料是由只有維持生活的最低工資的勞動者，毀壞了無法再生的森林而獲得的話”。因此，保護環(huán)境和生態(tài)的“綠色設計”已經不再停留在環(huán)保主義的口號上。
盡量采用可回收再利用的材料和不對環(huán)境造成污染的材料，以減少對環(huán)境的污染和對資源的浪費——越來越多的設計師將“組合設計”和“循環(huán)設計”的理念帶入到現(xiàn)代設計中，擔負起對周遭物質環(huán)境負起道德價值及文化創(chuàng)造的責任。意大利設計師詹弗蘭科·澤凱（Gianfranco Zaccai）在其《藝術與技術：重新界定的美學》的文章中，面對了一般設計界對美的意義的誤解，提出了“設計師們必須要回到‘美’的原初涵意來理解”的理論。對于首飾設計而言，特別是后現(xiàn)代主義風格影響下，設計師對材料的選擇不拘一格，有更多的機會表達自己的態(tài)度。
2. 強調“為人的設計”：“為人的設計”是以人為本的人性化設計理念最直接的表達，是設計發(fā)展過程中設計師對使用者的關注。自上世紀70年代的設計師提出來這一觀念后，為人提供更好的生活方式成為設計師更高的責任。“為人的設計”要求設計師除了用設計的產品關懷正常人，為人們提供更好的使用功能外，尤其是通過對設計品的獨特處理方式，關懷那些特殊的人群，滿足每個獨特個體的需要。在新的時代里，設計已不僅僅是為人類提供使用的功能，還應該體現(xiàn)出對人的精神關懷，讓人們在設計里感受到人與人之間的溫暖。單純考慮設計的功能和是否可以大批量、標準化生產已遠遠不夠，設計的系統(tǒng)性和對于設
3. 重視高技術的友善使用：由于技術的進步，我們可以將更豐富的材質和材料加以應用，尤其是不斷創(chuàng)新的新材料、新的制造和加工技術的出現(xiàn)，更加豐富了設計師的表達手段。高科技的發(fā)展，尤其是計算機技術的發(fā)展把設計師從造型的局限里解放出來，電腦在設計領域的參與也使設計的外觀和內涵都發(fā)生變化，并對設計師提出了更高的要求。路易斯·沙里文提出的“形式服從功能”已不再是設計師所必須考慮的問題。技術的發(fā)展越來越尖端，如何更好地使人與機器之間更容易溝通，如何使人更容易掌握技術產品，成為擺在設計師目前的新課題。設計師需要通過富有創(chuàng)意的設計來達到產品成為“友善使用者”的目的，而不是讓技術的變化擦肩而過使設計錯失創(chuàng)造的機會。
關鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代室內設計；融合
現(xiàn)代社會中，在現(xiàn)代文明的沖擊下，人們的生活節(jié)奏明顯加快，面對的生活和思想的壓力讓人難以承受。而中國傳統(tǒng)文化則講求“天人合一”的中庸之道，這種提倡人與自然和諧一致的價值理念已經開始被現(xiàn)代人所重視。由此，人們開始把眼光轉向傳統(tǒng)文化，開始進一步探索中國傳統(tǒng)文化在生活中的應用。室內設計是傳播時代文化的一個載體，而現(xiàn)代室內設計簡約時尚高雅的設計要求和中國傳統(tǒng)文化的精髓是基本吻合的，中國傳統(tǒng)文化的應用還可以滿足人們對民族、傳統(tǒng)的情感依賴。所以，如何把中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代室內設計完美結合，已經成了室內設計領域所重視的問題。
一 中國傳統(tǒng)文化的內涵
中國傳統(tǒng)文化歷史悠久，是中國文明淵源流長的見證，是幾千年來中國人民智慧的結晶，是國家和民族發(fā)展歷程中留下的歷史痕跡，我國傳統(tǒng)文化是東方文化史上一處獨特的景觀，在世界藝術之林中，中國傳統(tǒng)文化因其獨特的魅力熠熠生輝。傳統(tǒng)文化是無形的財富，它的載體是多種多樣的，室內設計從古至今都是文化的一個重要載體，從人類建筑時代的初期，就已經開始對當時的文化加以利用，每一次觀念的更新都會帶來設計的更新，在傳統(tǒng)文化開始崛起的今天，現(xiàn)代的室內設計就更多的體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術的魅力。當然，這不是簡單的挪用和羅列，而是一種對內在氣質的體現(xiàn)，一種完美的融合。
二 中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代設計的關系
每個民族的審美觀不同，而美的東西都能夠在歷史中得以繼承和發(fā)展，在我國歷史進程中，中國文化一直貫穿著人們生活的始終，我們將傳統(tǒng)文化不自覺的運用到社會生活的各個方面，這在我國室內設計上完全可以得到體現(xiàn)。而對于現(xiàn)代室內設計而言，中國傳統(tǒng)文化精髓則成了室內設計充滿活力的源泉。將室內設計的傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代簡約時尚的設計風格相融合是中國傳統(tǒng)文化在時代背景下全新的演繹。這種傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代設計的融合不只是單純的對傳統(tǒng)元素的應用，而是在對傳統(tǒng)文化的深刻內涵的理解下，將現(xiàn)代簡約理念和傳統(tǒng)元素進行拼接，以現(xiàn)代人的審美打造具有傳統(tǒng)韻味的設計，讓傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設計中得以充分利用，這也可以說是把傳統(tǒng)文化進行的二次提煉，把更精華的東西加以利用。中國傳統(tǒng)文化和室內設計的具體關系可以表述為：
1.室內設計反映了傳統(tǒng)文化
可以說，人類社會有了建筑的初始，就已經收到了文化的影響，例如：在原始社會，人們會用象牙和貝殼裝飾洞穴，這體現(xiàn)了那是人們的原始生活狀態(tài)；在唐宋時期，人們多喜歡在室內掛上書畫等，體現(xiàn)了那個藝術盛行的時代特色等等。室內設計的元素都體現(xiàn)了當時社會的特色，可是說室內設計是是社會文化的有機組成部分。無論是哪種風格的設計，都有著特定文化心理結構，都是在在一定的文化環(huán)境中進行的，反映著不同的價值觀和審美，體現(xiàn)當時的文化風貌。因此我們可以說，設計形式來源于文化并且是現(xiàn)實文化的反映。
2.傳統(tǒng)文化影響著室內設計
設計從來就不是簡單隨意的個人創(chuàng)作。當時的社會傳統(tǒng)，文化心態(tài)、思維模式、審美觀念等都影響著每一個室內設計師，即使是特立獨行的設計師也不可能完全不受傳統(tǒng)文化的影響。一旦沒有了當時的文化內涵，設計師便會失去創(chuàng)作的靈感，不結合當時社會的需要，設計出的東西就沒有了存在的價值，也不會被人們所接受，那么，這個設計就是失敗的。所以說，室內設計是無時無處不受傳統(tǒng)文化的影響的。
三 中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代室內設計中的具體融合
1.中國傳統(tǒng)文化的本真與現(xiàn)代簡約主義的融合
我國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)設計思想對我國現(xiàn)代室內設計有著方方面面的影響。中國傳統(tǒng)文化中的樸素平淡，返璞歸真，一直被現(xiàn)代人所推崇。現(xiàn)代人一再主張以質為美的簡約的審美情趣和審美思想。我國傳統(tǒng)文化看重簡潔質樸之美，反對奢華堆砌；注重事物的本質理念和設計的實用功能，反對為了形式而形式，強調實用性和形式的統(tǒng)一。這一思想當代流行的簡約室內風格思想遙相呼應，并成為簡約主義在中國的現(xiàn)代設計中得以流行的重要思想基礎，對當代室內設計的發(fā)展有著重要的影響。把簡約主義風格在現(xiàn)代室內設計中的體現(xiàn)，也就是要認真研究室內空間的布局結構，把合理利用室內空間放在第一位。在設計過程中要求用最簡單的手法來表現(xiàn)效果。在構思上講究精確簡潔，用最原始的材料來構建，盡可能接事物最天然的本質。
2.中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代室內設計中的應用
中國傳統(tǒng)文化元素是中國傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式和載體，是中國人民在改造世界的實踐過程中總結的藝術精華，是人類智慧的結晶。現(xiàn)代室內設計運用中國傳統(tǒng)元素已經是一個時代的要求。西方設計界甚至認為“沒有中國元素，往往就沒有貴氣。”所以，在西方最時髦的一種家居風格就是在西方特色基礎上，混入一兩件中國傳統(tǒng)樣式的家具，這樣便能產生一種極致的魅力。因為經歷了數(shù)千年，能夠留下來的中式古風家具都可算作是經典，與現(xiàn)代的融合性自然很高。對我國而言，傳統(tǒng)文化元素在室內裝飾設計中的運用古已有之。例如：我國古代威嚴的皇宮、幽靜的寺廟、典雅的江南名宅等等。保留至今的也比比皆是，如：北京故宮、圓明園遺址、頤和園，甚至是很多現(xiàn)存的江南民居。
隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)文化元素在人們的記憶中逐漸模糊，但是現(xiàn)代室內裝飾卻又賦予他們全新的意義。在室內設計的時候，墻面的顏色、窗戶的樣式、簾幔、燈具的造型等等都可以用我國傳統(tǒng)文化元素進行渲染，營造既舒適又典雅的室內環(huán)境。現(xiàn)代室內設計的中國式就意味著傳統(tǒng)式，就離不開傳統(tǒng)中國元素的應用。不過現(xiàn)在這種中國元素的使用還停留在初級階段，有待于室內設計師的進一步開發(fā)和應用。
四 結語
中國文化歷史悠久，中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代室內設計的影響是多方面的，當然，這種影響并不是單一和靜止的，而是一個互動和不斷發(fā)展的過程。作為現(xiàn)代室內設計師，最重要的是要立足于現(xiàn)實，在充分掌握我國古代傳統(tǒng)文化的基礎上，把二者進行科學合理的融合，使我國的室內設計更加趨于完善，開拓出一條中國味十足，而又符合時展、滿足現(xiàn)代人需求的時尚設計之路。
參考文獻
[1] 沈堅. 中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代室內設計中的運用[J]. 山西建筑. 2009（22）
論文摘要：中國服飾藝術能夠在世界時尚舞臺上占有一席之地。樹立本民族品牌，離不開中國歷史大背景。“民族的就是國際的”，沒有歷史文化內涵的服裝是沒有根的服裝。中國傳統(tǒng)藝術成為了服裝設計中需要不斷注入的既古老又新鮮的靈感血液。如何認識這一點，并準確的將博大的傳統(tǒng)藝術精髓植入到現(xiàn)代服飾中。并有效結合成為整體，是我們將要研究的課題和任務。
隨著中國綜合國力的不斷提升，被忽略的傳統(tǒng)民族藝術也逐漸成為藝術工作者表現(xiàn)形式的主流。對于服裝設計教育來說，從上世紀末便提出的“民族的即是國際的’舊號，也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術，如何將傳統(tǒng)民族藝術更好地融人服裝設計的教學實踐中去，也成為高等院校進行服裝藝術設計教學所面臨的課題之一。對于服裝設計來說，將傳統(tǒng)民族藝術與實際應用完美結合，積極吸收新的藝術元素并加以創(chuàng)新是服裝設計從業(yè)者應認真對待的任務之一。
中國傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長河，其大背景就是中國五千年的輝煌文明史，“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經歷了“西服東漸”的沖擊之后，隨著中國綜合國力的提升，其服飾的文化歸屬感在國人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強烈。
在今天的服裝藝術教學與創(chuàng)作中，民族化與時代化之間，傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術之間，傳承與創(chuàng)新之間，它們枝蔓纏繞的關系不禁使得一部分人困惑、矛盾。WWw.133229.CoM時代感，是文化最具生命力的品格，無論在哪種文化之中，時代感的強弱都是其文明程度最敏感的標志，服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者，將傳統(tǒng)民族藝術植人服裝設計教學實踐中，以民族傳統(tǒng)為基礎，面向時代，以現(xiàn)代服飾設計為目的，成為今后工作的重點。
一、注重傳統(tǒng)藝術的發(fā)掘與借鑒，力求在繼承中不斷創(chuàng)新
中國有五十六個民族，它們共同構建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個民族在漫長的歷史中，用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術成就，為我們留下了寶貴的文化遺產。在中西文化的比較中，我們看到了本民族文化有著積極的成就，也有著不足之處。我們應該用批判的態(tài)度進行選擇，有機把握傳統(tǒng)藝術文化中的“利”與“弊”，以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術中的精華。今天，許多傳統(tǒng)藝術面臨湮滅的尷尬，許多傳統(tǒng)技藝后繼無人，甚至失傳。我們今天的學習與繼承從某種程度上說，也是對民族藝術的挽救，這也是我們義不容辭的責任。
像我國古代的繹絲工藝，由于其工藝精繁、對工人素質要求高，時間花費多，見效慢，其有些技藝在建國后慢慢消失，不過，這種技藝在我們的鄰國—日本，被很好地保留并傳承了下來，現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天，這項在中國失傳的技藝在兩國的文化交流中輾轉回到中國。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。
二、傳統(tǒng)民族藝術在服裝設計教育中的植入形式
我們要做到將傳統(tǒng)藝術很好地植人服裝設計教育中，首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代服飾有機結合，它們應成為互為包容、相互協(xié)調的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容，又相互對立。我們應在教學實踐中注重引導學生深人了解傳統(tǒng)藝術的文化性、地域性，注重傳統(tǒng)藝術符號在服裝設計中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿，注重挖掘傳統(tǒng)藝術精髓中認識傳統(tǒng)藝術的文化土壤及歷史屬性，學會在服裝設計的學習中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的文化脈絡。在當今的服裝設計界，中堅設計力量對此有了很深的體會，并將傳統(tǒng)藝術在服裝設計中的融人作為開啟世界時尚大門的金匙。
其次要重視地域文化，促進服裝創(chuàng)新。縱觀服裝的歷史發(fā)展，也是一部時代變遷的歷史，從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步，同時反映出各個不同歷史時期不同的經濟水平、文化水準及人們的審美觀念，由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風俗習慣、時代精神)、歷史環(huán)境等因素，形成了相對獨立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術形勢也強烈的表現(xiàn)出這一特征。
傳統(tǒng)民族藝術在服裝設計教育中的植人形式很多，我們簡單總結如下:
1.意境植人方式
我國傳統(tǒng)民族藝術講究意境，尤其以寓意吉祥美滿的內容居多，往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術形式，它完美的將吉祥與圖案結合在了一起，代表著傳統(tǒng)的民俗民情。
吉祥圖案涉獵廣泛，包括政治、經濟、文學、歷史、風俗、宗教等方面，賦予人們積極向上的內涵與意義，是中國人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹報平安”，“五福(蝠)臨門”等等。“龍”被視為中華民族的圖騰，代表奮進、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術的各個門類，不論是雕刻還是瓷器裝飾，不論是剪紙還是染織，千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性，成為中國人重要的精神寄托。如今，這份寶貴的藝術遺產成為了設計師們表現(xiàn)的法寶之一，新銳設計師祁剛為影星高圓圓精心設計的“喜上眉梢”驚艷戛納，以民族傳統(tǒng)吉祥圖案傳遞著特有的中國文化。
2.圖案植人方式
中國傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久，中國文化從開始就認識并強調紋飾的作用。我國傳統(tǒng)圖案種類繁多，內容豐富。從變幻無窮、風格各異的傳統(tǒng)圖案中，我們可以感受到歷史各時代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng)，許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用，經久不衰，保持了旺盛的生命力。在服裝設計中，將具有傳統(tǒng)藝術形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結合，成為設計師們常用的設計手段，傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植人，成為時尚與古典的重要碰撞形式。
傳統(tǒng)圖案在植人服裝設計中時，要注重圖案與服裝結合的形式美感，形態(tài)與功能的關系、形態(tài)與材料以及工藝的關系，這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結合在一起，更有效地完成對服裝文化內涵的診釋。
在具體的圖案植人時，首先要考慮到地域性、時代性，才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術風格的把握上做到嚴謹、準確，有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新，有意識地進行一些試驗性創(chuàng)作，得到新的啟發(fā)，獲得創(chuàng)新靈感，給古老的藝術注人新的生命與活力。
3.色彩的植人形式
中國人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早確立了自己的色彩結構。形成了屬于中國人特有的色彩喜好。在傳統(tǒng)藝術中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術形式比比皆是。傳統(tǒng)鍍金工藝中的“婆金”、“描金”，婦女妝容中的“花黃”，紡織工藝中的“撒花”等在引發(fā)后人無限遐想的同時，也為我們揭示古人對色彩的種種喜好，甚至今天國際上以“中國紅”這一對紅色的命名來顯示中國人對這以色彩的偏愛。
[關鍵詞] 圖形 中國民族 現(xiàn)代
21世紀，隨著我國加入WTO，全球經濟一體化的加劇，我國與世界各國貿易往來頻繁，世界各國的文化也隨之不斷交流、碰撞、融合。圖形設計藝術作為文化、信息傳播的載體,它對于企業(yè)與商家來說，圖形藝術是提高商品附加值、創(chuàng)造銷售機會、提高商品市場競爭力的重要手段；對于消費者來說是了解商品信息、滿足物質需要與審美需求的重要部分。我國民族圖形藝術的歷史悠久，資源豐富，以其獨特的藝術風格折服世人。但由于中西文化差異，歷史變遷等多重原因，中國民族圖形要想走向國際舞臺，同時打開我國商品流通的海外市場，它必須與現(xiàn)代圖形相融合，既要有民族文化的精髓，又要融入國際化設計語言，才能符合國際化發(fā)展和現(xiàn)代審美的需求。這是當今中國民族圖形發(fā)展的必然出路。
一、中國民族圖形與現(xiàn)代圖形融合是全球化的經濟發(fā)展的要求
由于全球化的經濟發(fā)展，尤其我國加入WTO后，國際貿易的增加，國際交流、國際性的對話與日俱增，為圖形的國際化創(chuàng)造了有力的條件，國際化的內容除了傳播功能追求共識性、表現(xiàn)形式追求國際特色，還包括審美功能的國際化，也就是圖形設計要符合國際審美標準，能被國際社會所公認和接受。中國民族傳統(tǒng)圖形在其發(fā)展過程中經歷了漫長的歷史階段，其形式美感和技術表現(xiàn)很多已經不能適應現(xiàn)代人的需求。例如我國出口商品的包裝缺乏海外市場的競爭實力，反映平平，甚至不適應國外受眾審美標準或風俗習慣而被迫退出市場等屢屢發(fā)生。因此，使用現(xiàn)代的審美標準重新演繹民族圖形，也是國際設計發(fā)展趨勢的必然要求。
現(xiàn)今中國文化處在一個多元化的轉型時期，對傳統(tǒng)文化的認知在減弱，我國圖形設計藝術正受著西方文化前所未有的沖擊，若全盤西化，將使中國優(yōu)秀的民族文化淪喪，若是固步自封，將會被世界發(fā)展的腳步所淘汰。對于中國圖形藝術，何去何從值得人們深思。從圖形設計藝術的角度講，特色和個性是重要的基石，在向世界學習的同時，對中國民族傳統(tǒng)圖形加以梳理、總結和審視，了解其精神和要義，融入時代精神，創(chuàng)造出符合世界發(fā)展需求，具有中國民族風格的圖形藝術。因此，中國民族傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代圖形的融合是必然的。
二、從人類文化心理結構角度分析，中國民族傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代圖形的融合具有很大可能性
從人類文化心理結構角度分析，民族傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代圖形融合具有很大可能性。人類文化心理結構包括智力結構（真）、意志結構（善）和審美結構（美）。首先，就它們的形式看，它們形式是全人類共有的，具有普遍性。因此，不同國家、民族、階層的人們，在追求真、善、美時才有共識，才有相近的見解與追求。古代人的審美心理結構同現(xiàn)代人的審美心理結構，雖然與不同社會歷史階段相聯(lián)系而有所不同，卻又有共同性、延續(xù)性。正由于人類有一個共同的審美心理結構，因而當代人仍能欣賞那些年代久遠的古典藝術。本民族、本階級的人仍會感到其他民族、其他階級的藝術魅力。
其次，人類文化心理結構的內容卻是具體的、歷史的，并隨著社會歷史不斷發(fā)展而變化。人類的審美心理結構形式，雖然具有普遍性、共同性，而它在不同時代、不同民族所感受到的社會內容和情調有所不同，它又始終滲透著一定時代、一定民族、一定階級的審美意識，所以具有歷史具體性。不同國家、民族、階層在追求真、善、美時才有差異，才有不同的見識和看法。
中西方圖形藝術亦是如此，它們在審美結構中既具有普遍共同性，又具有歷史具體性。由此可見，圖形設計的民族性與世界性是不可分割的一個整體，兩者相輔相成，互為補充。民族傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代圖形的融合具有無限可能性。
三、中國民族傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代圖形的融合是國際化、多元化、人性化和綠色設計，以及信息環(huán)境與高科技工藝等方面的多重需求，是時展的必然趨勢
1.具備國際化與多元化設計需求
隨著世界經濟一體化的加劇，同時各國文化不斷交流，變得越來越全球化，在設計領域，圖形是視覺語言，它給人們的感受是共同的，它的最大特點是追求國際視野，使設計日趨國際化、標準化。而全球化與多元化的設計需求對圖形的創(chuàng)造，思考角度，大眾理解提出了合理化的認知觀。設計師不得不面向國際大眾，在現(xiàn)代設計中，把不同民族圖形通過需要進行再組合，力求把所有新的元素考慮在內，以達到傳達信息多樣化的目的。在構思和表現(xiàn)上，現(xiàn)代圖形設計的語言表述是相同的：巧妙而新奇、簡煉并達意。民族圖形設計必須順應現(xiàn)代設計的走勢，融入國際化語言，和現(xiàn)代圖形設計接軌，從而將商品信息傳達給國際受眾，推動我國商品經濟的發(fā)展。
2.具備本土化設計需求
本土化設計是設計師在本土所處環(huán)境通過思考，而逐漸形成的設計思想。設計師立足于本土文化、本民族的思想理念及獨立的表達能力，由此令人們領悟到民族歷史發(fā)展的文脈和藝術魅力。
從藝術發(fā)展的角度來看，現(xiàn)代圖形設計，無論觀念，還是形式，與中國民族傳統(tǒng)圖形元素還是有著一定的淵源。現(xiàn)代設計的諸多流派均來源于現(xiàn)代繪畫風格，而這些西方近現(xiàn)代派繪畫在其啟蒙時或多或少地汲取了東方藝術的營養(yǎng)。對于具有中國民族傳統(tǒng)圖形的改造，則使圖形不僅傳遞了現(xiàn)代設計觀念，更使民族傳統(tǒng)圖形能夠真正成為現(xiàn)代信息的傳遞載體，符合現(xiàn)代設計的功能并邁向國際舞臺。這為中國本土的眾多民族品牌商品順利打開國際市場，起到舉足輕重的作用。
3.具備時空化設計需求
隨著科技進步和全球信息化，從某種程度上縮短了時空差，人的想象隨著時空概念的變化而延伸，設計也逐步從二維向三維到四維空間延展。設計中的時空化與科技化為我們展現(xiàn)出豐富的空間符號。東、西方空間想象形式，設計圖形的疊加、透視、錯位、漸變等仿佛將我們帶到立體思維的大空間，民族傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代圖形的融合可以大大超越和突破舊有的二維空間設計。
4.具備個性化設計需求
現(xiàn)代社會中，設計不僅要跟上時代的發(fā)展，還必須趕上科技的進步。
在科技帶來的種種壓力下，設計界面臨諸多新的挑戰(zhàn)。當設計走向國際化之后，其設計創(chuàng)意就必須具有個性化。因此，文化的民族化特征并沒有隨著現(xiàn)代化和全球化的浪潮而消失，相反得到了重新的認同和進一步的肯定。設計師通過對設計內容，版式等設計元素的重新組構，在演變中尋找個性，倡導民族設計風格與民族精神，設計在個性表達的道路上才更有生命力。近年來，我國具有民族特色的商品包裝、服裝、工藝飾品等受到世界各國消費者的青睞，該類產品出口貿易劇增就是有力的證明。
5.具備人性化和綠色設計需求
商業(yè)社會為了片面追求經濟效益，從而導致能源浪費，資源破壞，生態(tài)失調。人性化設計與綠色設計思想是21世紀全球設計的主題，所有設計其實都是以人為本，圍繞人的需要展開的，綠色設計需求，它強調在保護自然，生態(tài)，充分利用資源，以人為本，與環(huán)境為善。民族傳統(tǒng)圖形藝術品許多采用天然棉、麻、木、竹等可循環(huán)利用、無污染材料。民族傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代圖形的融合從一定程度滿足了不同社會群體的精神和物質需求，具有環(huán)保等特點。
6.信息環(huán)境與高科技工藝需求
圖形設計受科技影響是多方面的，計算機作為信息時代和高科技的代表,它為設計帶來了巨大變革。
(1)設計對象的變革。這主要體現(xiàn)在電子信息產品的豐富促使了新的設計行業(yè)和設計職業(yè)的不斷涌現(xiàn)，例如數(shù)碼圖像、商業(yè)插圖、電腦三維動畫、影視數(shù)字后期制作等等，這些新產品的出現(xiàn)和發(fā)展為設計提供了廣闊前景。
(2)設計方式的變革。這體現(xiàn)在計算機輔助設計的興起，例如各類設計軟件photoshop、freehand、3dmax等使設計師工作更高效，設計過程視覺化、設計結構精微化、設計成果現(xiàn)實化。
(3)設計觀念的變革。主要體現(xiàn)在通過計算機網(wǎng)絡的大眾媒體，設計師得以共享全球信息資源，從而為設計創(chuàng)意提供了前所未有的豐富資源，設計師的思維從靜態(tài)的、被動的傳達向動態(tài)的、人機對話式的雙向溝通轉化。這就給設計師的創(chuàng)意帶來了更豐富的靈感，更廣闊的創(chuàng)作平臺。
以上種種表明，加入WTO后，中國民族傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代圖形的融合才是中國民族圖形發(fā)展的出路。
四、結語
在現(xiàn)代經濟、科技高速發(fā)展的時代，圖形不但在設計領域占有極其重要的地位，而且在現(xiàn)代激烈的商品市場競爭中起著重要的作用。中國的圖形藝術要得以發(fā)展，就必須繼承、發(fā)揚并創(chuàng)造出新的民族氣質。一個國家藝術的發(fā)展，都是以本國的民族文化底蘊作為背景的。民族性是世界性的前提，而世界性正是民族性的發(fā)展和結果。對本民族圖形藝術的傳承應立足于透過其形式把握其精神，尋求新的現(xiàn)代形式并順應時代潮流的需要，以新的目光審視傳統(tǒng)，結合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，更好地為社會服務。
參考文獻:
[1]楊恩寰:美學引論[M]. 北京：人民出版社,2005.2
