時間：2022-11-03 00:06:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代繪畫，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：發展 裝飾畫創作 新語境
隨著科技文明的進步和發展，人類審美意識的不斷增強，裝飾畫越來越多地進入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨具風格的藝術表現形式，將被更廣泛地應用。
美學意識隨著現代生活的演進，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現在衣、食、住、行各方面，特別是當今現代人的生活環境、現代人的生活節奏比任何時候都需要藝術的調節和平衡。裝飾畫作為一門獨立的藝術形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點，使其便于流通，經濟實惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環境的裝飾畫創作有不同的特點。
一 居住空間的裝飾畫
裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結合環境和照明設計，成為室內裝飾的亮點。在居室的玄關、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術品，再配上照明，就能創造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點綴。
1．客廳的裝飾畫
客廳在人們的現代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內的裝飾畫應該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點或重要組成部分。客廳裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現主人的文化要求。
2．走廊的裝飾畫
走廊很適合布置成藝術走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規格應一致，單幅控制在50cm×60cm 左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。
3．餐廳的裝飾畫
餐廳是進餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環境，是每個成員的理想目標。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費一番心思。而綠色和白色，經常成為餐廳的主調色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。
4．臥室的裝飾畫
通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術處理等等，從而立體顯現出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調。
二 公共環境裝飾畫
公共環境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點所形成的個性，就匯總成公共環境的總體風貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。
1．會議室的裝飾畫
會議室不管是國家事業單位還是企業，都是用于參政議政的場所。不同的會議室環境，也不管它的大、中、小，都能體現出一個單位的實力、文化品位、層次等精神理念，體現出集體智慧和集體的力量。
2．候車廳的裝飾畫
車站，人流量大，每天都有數不盡的旅客。在這種場合下，使用什么風格的裝飾畫，讓人們在旅行過程中得到美感，體會一個社會的現代化文明是有要求的。從畫的形式到內容常以本地風土人情和城市風貌為題材，讓旅客感受到地區的文化性，同時表現高速發展的科技文明和未來遠景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。
3．商場的裝飾畫
作為公共環境的商場，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰中的一種特殊武器。一般是根據商場的總體布局以及局部要求來布置，如強烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購物環境中產生購買的欲望。
4．紀念館的裝飾畫
紀念場館一般指博物館，主題廣場、公園、陳列室等場所，因為有其特定的主題，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構成方式和作品風格往往是潑辣大膽，具有強烈的視覺效果，以達到游人認知、感動的目的。
一、光線
一直以來，光線就是畫家常用的表現技巧，肩負著展現畫家創作意圖與主觀精神的使命。尤其在西方現代繪畫中畫家對光線的運用更是開創了新的視覺表現，其與空間、色彩、體積、時間等共同組成了西方現代繪畫中不可或缺的審美因素，為畫作增添了別樣的味道。在西方現代繪畫作品中，畫家主要通過對光的研究探索出光在藝術創造中的效果運用。如運用各種不同的幾何體的周期性結構、緯線疊積或色彩排列，以及不同的藝術手段，使其產生波紋形效果和色彩的擴散，同時配以強度分離、對比、連續或交叉，增大或減少色彩和色調的互相干擾，使畫面的諸多構成要素（色彩、形狀、明暗、肌理等）產生一種獨特的視覺效果，給觀者一種閃爍或是運動的假象，引導觀者深入探究作品，而這正是現代繪畫的魅力所在。
二、線條
線條作為一種重要的繪畫因素，產生的較為偶然。它可以是火山噴發四濺的線條，可以是地殼板塊傾軋造成的褶皺，也可以是有大地的肌膚，給畫作的美提供了更多可能。在西方現代繪畫藝術中，線條不再是形式化的線條，而是成為了畫家手殊的表現手段，更多的是指向內在，旨在借由線條的張力、方向和視覺作用喚起的主觀精神，給觀者以視覺感官刺激，將觀者指向一種“不可見”的遐想，最大限度地豐富繪畫語言的可能性。比如，保羅•塞尚的《靜物》，為了進一步強化平面張力，畫家有意識地將桌布下的桌邊線在不知不覺中錯開，或者把一角拉大，而畫作中酒杯的邊線也未封閉，和桌面連在一起，加上同面積、體積的對比，既強化它們又強化自己，在無形之中增強了畫面的力度。這種多樣化的線條表達方式，開拓了現代繪畫的實踐，豐富了繪畫的無限的可能性，為廣大繪畫愛好者的實踐提供了參考。
三、意象
在西方，意象是感官意識的記憶，是外部世界通過感官而被感知和意識的結果，主要包括心理學上的表象、心象、映象或語言學上的喻象、象征、想象及其產物，意象被引入現代繪畫藝術后，有效幫助畫家將意識中的物象充足地顯現了出來，而且還深入到潛意識層面，在某種程度上支持了主觀自由的表現形式，激發了畫家的創作思維，為他們開拓了更加廣闊的藝術道路。以奧地利畫家科柯施卡的作品《玩耍的兒童》為例，這是一幅描繪兒童玩耍的作品，從表面來看，這幅作品中的孩童并沒有古典主義畫作中那么美麗、可愛，細節之處也有所不及，但卻驚人的逼真。因為畫家在創作這幅作品時，一直在用憐憫、同情的眼光觀察兒童，并用畫筆很敏銳地抓住他們的向往及夢想，意象化地對孩童笨拙的行為和身體發育的不平衡表現了出來，這種看似不正確的繪畫手法，卻高度概括，反而使他的作品更加真實和令人信服，在傳遞更多審美信息的同時，也成功地輸出了更多的情感信息。
四、形式語言
回顧歷史，西方畫家的傳統繪畫審美觀念主要以科學作為參照手段，追求對自然物的“摹仿”“再現”，但卻忽略了繪畫本身存在的價值。直到19世紀，現代畫家們呼吁尋找到一種“真實的世界”，才逐步轉變為對繪畫本身形成方式的追求，不再是一味地模仿自然，同時將繪畫本身作為最終目的，把摹仿世界的意識轉變為創造世界的意識。可以說，在現代繪畫藝術中，畫家更注重形式語言構成方式的探索與追求，一方面體現著畫家對外界的體驗，另一方面又是畫家內心的自我觀照。比如，同樣是畫蘋果，古典主義畫家追求的是照相般的真實，而現代主義畫家多強調繪畫的純粹性，更加注重畫作的形式結構，在他們看來，蘋果的真實感并不重要，那些無關緊要的枝節問題應盡量簡化、概括，秩序化的圖像和明晰性、堅實感更加重要，因為他們認為對這種形式語言的駕馭能力，遠比對物象本身的認知重要。
五、東方元素
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術設計方面我們也還是應該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在藝術設計中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。在中國設計者的作品中，時時流露出傳統繪畫造型藝術潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國藝術設計。下面就從這個角度進行一定的剖析。
遠在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產生的彩陶藝術所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發現從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現往往是中國歷史藝術家借以傳情達意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術家在表現某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態的外形模寫。正因如此，中國傳統繪畫藝術在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。
現代藝術設計它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，集中概括的設計已逐漸成為主流。為了達到這個目的，現代藝術設計往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間、空間發生的活動組合在一起。并運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國繪畫講究構思上的“以一當十”、“以少用多”，構圖上“計白當黑”等審美追求能為平面設計師提供大量的營養。這已經在我國藝術設計中得到充分體現。如香港著名平面設計大師靳埭強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神：創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他的許多作品都無一例外地體現了中國傳統文化的精髓，并融合西方現代設計的理念，其招貼設計《自在》系列運用了中國的水墨畫技法，又融合了現代技術的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招貼圖形作品，更構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的深奧標志也可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。在我國的藝術設計作品中，動與靜、疏與密、多樣統
一、賓主呼應、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻等，特別是中國畫，巧妙的運了用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系、明代木刻插圖的疏密聚散、都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象入手，借以展示作者的創作思想。中國藝術家則以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境。這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是沉淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。齊白石曾提出“作畫妙在似與不似之間”的著名論斷，我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，而是由復雜到單純，由繁雜到簡潔的可貴提升。靳埭強招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形設計，也充分顯示了這種文化精神，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。陳幼堅包裝設計作品“奇禮”，靳埭強包裝設計作品“雙妹花露水”。設計者對中國的文化傳統有深刻的理解，對中國傳統觀念在設計中的應用揮灑自如。由于藝術設計的特征，決定了裝飾色彩在設計畫面上所起到的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子么？意思是既然大家對“墨竹”習以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統美學觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養。這正是包裝畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關系。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯想，將自然景色“擬人化”。傳統中國畫中也經常把荷花畫得紅艷艷得，荷葉只用淋漓得水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。在藝術設計作品上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上面畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。
摘要：現代中國瓷上繪畫裝飾仍然以傳承傳統為主導，沒有真正融入現代陶藝的理念。不再是主流藝術的中國瓷上繪畫裝飾將向何方向發展?幾千年的傳統文化孕育了中國陶瓷藝術，現代瓷上繪畫裝飾必須傳承傳統；但要獲得新的生機，瓷上繪畫裝飾必須融入時代的發展，體現現代文化；世界文化的大融合是這個時代的特征，吸納外來文化會讓中國現代瓷上繪畫裝飾更具活力。
中圖分類號：J527 文獻標志碼：A
陶藝是近年來一個比較熱門的話題，這也讓我們這些從事陶瓷裝飾設計藝術的人不能不對陶瓷裝飾藝術的發展進行討論和研究。中國瓷器在歷史上曾經創造過輝煌燦爛的陶瓷裝飾文化和美妙無比的陶瓷繪畫藝術。瓷器有中國第五大發明之稱，陶瓷裝飾藝術在中國藝術史上地位也是極其重要，特別是瓷上繪畫裝飾藝術。瓷上繪畫裝飾是從陶器上裝飾繪畫轉變而來，發展到明清時代成為了藝術的主流。陶瓷裝飾伴隨著陶瓷的生產而產生，中國的瓷上繪畫是瓷器裝飾最為主要的方法，曾經的青花、五彩、斗彩、粉彩、琺瑯彩等，讓我們看到中國甚至世界最精美的藝術品。然而近代以來，因為歷史的原因，現代中國陶瓷藝術一度走向邊緣化。今天，伴隨著時展，現代中國瓷上繪畫裝飾也進入了現代“語境”，當代陶瓷藝術家和陶瓷藝人承前啟后、努力探索，取得了一些成就，繪制出一大批新作。由張海國主編的《當代景德鎮陶藝精英》向我們展示了大量優秀的現代中國瓷上繪畫作品。這些作品的成功向我們預示了現代中國瓷上繪畫裝飾的發展方向。
一傳承中國傳統文化
現代瓷上繪畫裝飾藝術與中國傳統文化息息相關，從產生到發展的各個階段都體現著深厚的傳統文化淵源。傳統的瓷器上主要是畫山水、花鳥、人物(漁、樵、耕、讀、仕女及民間故居為多)，絕大部分是采用中國畫的手法繪在瓷器上。經歷了歷史長河的不斷沖洗，傳統瓷上繪畫裝飾不但絲毫沒有褪色，反以其神秘的東方神韻，在今天的陶瓷藝術品中展現出了更大的魅力。很多傳統瓷上繪畫裝飾的優秀題材與形式在現代瓷上繪畫裝飾中繼續被沿用，當然，這種沿用并不是一味的原形復制，現代的社會意識、文化氛圍使之實現了一種超越，直到再發現。
現代瓷上繪畫汲取傳統陶瓷繪畫藝術的精華，并與之有機結合，在傳承了中國傳統文化之中創作現代作品。現代陶藝大師袁世文承襲宋代范寬、郭熙、元明時期的趙雍、唐寅，結合現代技法，再現雪山之詩情畫意。景德鎮陶瓷學院秦錫麟教授抓住傳統青花洗練拙樸的形象、酣暢淋漓的筆意、結合傳統工藝和現念，在是與不是間創造出現代青花藝術。景德鎮藝術瓷廠美研所曹木林所長取材歷史神話、文人士大夫生活、以奇特的構圖，傳承景德鎮傳統粉彩人物瓷畫，滲入現代審美意識，使傳統粉彩人物畫在當代再放異彩。清華大學美術學院白明老師近年創作的用現代構成設計傳統青花，以平和、輕松的心態畫青花，作品高貴、典雅、自然、清新，成為繼承傳統發展現代的優秀典范。
中國陶瓷藝術是在中國傳統文化中孕育成長的藝術，傳承優秀的傳統文化正是中國陶瓷藝術的發展的基礎。現代中國瓷上繪畫裝飾扎根于中國傳統文化，并隨中華文明的發展而不斷進步，歷經千百年錘煉，形成中國獨特的風格。中國傳統文化是現代瓷上繪畫裝飾源泉，瓷上繪畫裝飾若要很好的發展，傳承中國傳統文化是必由之路。
二 弘揚中國現代文化
瓷上繪畫裝飾的發展，在各個時代都有鮮明的時代感。與傳統瓷上繪畫裝飾相比，現代瓷上繪畫裝飾在總體上體現著我們這個時代的開放型思維和交叉多向的思維方式，有著強烈的個性追求。現代陶藝從中國傳統內涵美跳出來，注意現代藝術時空美，作品粗獷，富有想象力。
觀念更新、內容豐富、工藝發展、材質多樣、手法靈活是現代陶瓷藝術創作的大致趨勢。這些特征在現代瓷上繪畫裝飾或多或少都有所體現。賴德全的陶瓷作品承變相生，藝侔造化，使現代陶瓷藝術觀念蘊含了個性解放、夢幻意識、綜合情感、形式語言及創作理念，他首創的“釉上珍珠彩”，借助各種油料的特性和流動規律，充分挖掘出材質之審美潛能，達到了“借料生情”的藝術效果。他的潑彩瓷版畫，每一線條都流暢游動，每一處都開合有度，錯落聚散的皴點，和諧的色彩對比，其純度、厚度、透明度猶如春天的陽光清澈明凈。其中遠景填色多采用噴繪的手法，有渾然天成的感覺。景德鎮陶瓷館副館長寧勤征，作品以藝術特點鮮明、內涵豐富、材質新穎、形式多樣、獨具一格飲譽瓷壇。景德鎮陶瓷學院副教授程云，繼承傳統精華，表現現代審美意識，特別強調陶瓷的工藝材質美，作品色調優美、構圖別致、在繪畫技藝表達的同時表現出高超的色釉運用技巧。
嶄新的理念、多姿多彩的瓷畫藝術形式、特異的材料運用、日新月異的工藝技術手段等共同構成了現代陶瓷藝術的風采。當然，中國現代瓷上繪畫還急需要更多的創新、發展，使其重新回歸到主流藝術文化當中。
三 吸納外來文化
現代陶藝是隨著西方現代藝術大潮的興起而產生，自然中國的現代瓷上繪畫裝飾同樣受到外來文化影響。中國現代瓷上繪畫裝飾，出現很多新品種、新工藝，新形式、新風格，很大程度都是吸收外來文化的結果。瓷上繪畫裝飾在吸收外來文化后，無論是在風格，還是在題材、形式、表現技法上，本土原有的藝術創造力與表現力都得到了增強和發展。在現代西方藝術思想影響下，一些陶藝家越來越關注瓷上繪畫裝飾的純視覺性，逐漸拋棄了藝術的文學性和故事性。早年學習油畫的李良先生，其瓷畫兼容油畫、水彩畫、丙烯效果于一體，不但技法獨特、輕松，而且有著極強的視覺沖擊力。陶瓷美術家張景濤對中國畫和西方油畫均作探究，寫意寫實與浪漫相結合，其作品意趣天成，品味高雅。日本的陶瓷則傾向于偶然性和嬉戲性，韓國的陶瓷傾向于不規則美和天然美。日韓的審美情趣在秦錫霖教授的作品中都有所體現。應該說現代中國瓷上繪畫裝飾藝術在陶藝中受到的外來影響還是比較小的，傳統題材與技法在中國現代瓷畫裝飾中是最主要的部分，我們應該繼承先輩給我們留下的寶貴的傳統文化，但我們也應該與時代接軌，讓瓷畫中國化的同時世界化。
四 結語
現代陶藝是作者借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創作媒體，脫離傳統實用性質，著重表現現代人的理想、個性、情感、心理、意識的藝術形式。它的審美價值體現，挖掘的主要不是客觀世界，而是現代人的主觀世界。同時更注重新的表現方法和新的表現形式，將暗示、蔭喻、象征、聯想、意象等藝術手法視覺化，表現人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認知。
現代中國瓷上繪畫裝飾藝術，作為現代陶藝的一部分，要以傳承傳統為主導的同時真正融合現代陶藝理念。傳承意味著繼承、融合、演變，而在此基礎之上還需要廣采博納(廣采博納是事物發展壯大根本途徑)。陶瓷藝術本身就具有開放性，中國現代瓷上繪畫必須秉承優秀傳統形式與內容，接納新的技術與意識觀念，從而推陳出新。現代陶藝在中國方興未艾，尤其瓷上繪畫裝飾更需要現代陶瓷工作者認真繼承陶瓷繪畫的傳統并大膽創新，不斷注入新的思維和新的表現技法，廣泛吸收外來文化的精華。在無數陶瓷人的努力下，中國現代瓷上繪畫裝飾正朝著多元化、多層面的方向良性發展，中國瓷器裝飾也必將迎來一個嶄新的時代。
參考文獻：
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1現代繪畫概述
第一個當屬1905年出現的以馬蒂斯、弗拉曼克為代表人物的野獸畫派，他們強調構圖的平面化與單純化以及畫面的簡潔與純凈，注重畫面的裝飾性；第二個是1908年出現的以畢加索、布拉克為代表人物的立體畫派，他們主張通過打破傳統的空間觀念與視覺傳統，通過幾何體的排列組合產生一種形式美感；第三個是以康定斯基為代表人物的表現主義畫派，他們極力推崇宣泄藝術家的個人情感與欲望表達，不注重細節體現；第四個是誕生于一戰期間的達達主義畫派，他們主張打破一切傳統，通過幻滅感的營造尋求非理性的真實；另一重要影響的畫派當屬源于英國盛于20世紀50年代美國的波普藝術，以約翰斯、沃霍爾為主要代表，他們主張抽象的藝術，通過具體的符號、圖標、商標的運用實現藝術的“大眾化”轉向。上面只是簡述了幾個具有代表性的現代繪畫派別，雖然這些畫派的主張有著明顯差異，但都毫無例外地以某種方式標新立異，處處體現著“個性”，而這種“現代特性”對于當下的藝術設計發展有著很好的啟發，特別是在激發藝術設計師的靈感創意方面大有裨益。
2現代繪畫視野下的藝術設計發展
現代繪畫對藝術設計發展的影響是多方面的，除了在創意靈感上激發之外，各種現代繪畫流派風格為藝術設計發展提供了多種手法上的支持。說到現代繪畫對藝術設計的影響，我們會不約而同地想到德國的包豪斯設計學院，這里絕對是現代繪畫思想與藝術設計發展融合發展的集散地，也是現代繪畫引領設計的前沿陣地。包豪斯倡導的“藝術與技術科學相結合”理念不僅完美詮釋了現代繪畫與藝術設計的相通性，而且為二者的融合發展指明了方向。下面以海報設計與服裝設計為例簡單探討現代繪畫對藝術設計的影響。
（1）海報設計
海報（poster）也叫招貼畫，是現代社會中一種極具商業色彩的美術形式，它不僅給人傳遞特定的廣告信息，而且給人一種獨特的藝術美感。海報是一種與繪畫藝術淵源最深的一種平面藝術設計形式，因此現代繪畫中的各種新潮觀念總是最迅捷的體現在海報設計中。具體來說，現代繪畫的藝術特性主要通過以下幾種方式體現在海報設計中：第一，通過對傳統視覺元素的高度濃縮加工，以簡潔形式呈現出新的造型，給人以強烈視覺沖擊力；第二，通過超現實主義等手法以極度夸張的形式營造出奇特的心理沖擊效果，給人以廣闊的聯想空間；第三，通過對構成形式規則的運用，讓現實物體以處理化的“形式美”體現著視覺主題，而對于矛盾空間，則要充分張揚其合理部分，實現整體的和諧統一。來自日本的福田繁雄是世界三大平面設計師之一，他之所以能夠為世界贊譽有加，就在于他在立足日本文化傳統的基礎上積極吸收借鑒了西方現代繪畫藝術思想，把創作主題以極富創意的形式表達出來。細品福田繁雄的海報設計，會發現它們不只是一個個信息載體，而更是一件件藝術品，無怪乎他被世人稱為“平面設計教父”。他的《貝多芬第九交響曲》海報系列作品堪稱其豐碑之作，充分融合了現代繪畫藝術思想。在這一系列作品中，福田以貝多芬頭像為基本形態，在其發部通過元素置換，極具想象力地把音符、鳥類、小馬等似乎不相關的事物吸納進來，不僅使作品趣味性大增，而且豐富了作品的主題內涵，充分體現了其藝術功力。
（2）服裝設計
進入現代社會以來，服裝設計一直就是時尚界的一個主要象征，而服裝設計能夠引領時尚界的主要原因就在于其不斷吸收現代繪畫藝術的精髓，特別是現代繪畫中的創作精神、技法、原則等。當下流行的非主流前衛服裝最能體現現代繪畫思想，比如英國時尚大師亞歷山大•麥昆（AlexanderMcQueen）的作品就充分展現了與現代繪畫藝術的融合。在2010年的巴黎春夏高級女裝會上，他以五彩斑斕的海底世界為創作靈感，把色彩的奇異性充分彰顯于服裝中，給人一種穿越世界的神秘感覺。從他的這些作品我們可以感知現當代的藝術已經不再局限對客觀事物的具體表現，更多體現的是藝術家內心世界的復雜與多樣、矛盾與情感。尤其服裝設計師們借助色彩把超現實的幻想和非同尋常的表現視角帶到作品中，使藝術創想的沖突與矛盾凸顯，再加上獨特肌理和創新材料等元素的滲透，使色塊之間組合后產生各種令人嘆為觀止的神秘藝術境界，營造出瘋狂怪誕的超現實前衛藝術風潮。現當代服裝設計中這樣的色彩情感語言和驚人的創新理念就相當于現代畫家作畫一樣，體現出設計師強烈的個性表現特征。總的來說，服裝設計師們通過極度抽象的色彩語言，新型的面料肌理表情，極具創新的特殊質感材料，把個人的“前衛”思想融入到作品中，這正是現代繪畫藝術思想的集中體現。
3結語
藝術設計與繪畫藝術是本質相通的，二者的發展互為借鑒。在人類審美趨向多元化的當下，藝術設計想要有所創新，除了運用新穎的材料之外，一定要積極借鑒現代繪畫藝術，因為現代繪畫不僅在思想上激發設計師的創意思維，而且在創作手法上對藝術設計有著直接的啟迪作用。
作者：郭曼單位：湖南商學院設計藝術學院
[論文關鍵詞]現代繪畫；藝術形式；服裝設計
[論文摘要]現代繪畫的各種藝術觀念融入了歐美國家社會生活的各個領域．其創作精神、技法、原則對現代服裝設計的創作發展產生了巨大影響和積扳推動的作用。
19世紀末是整個西方歷史上最大膽、最富冒險精神的時代。現代繪畫在這個時期初露端倪．繪畫史上出現了一個空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對藝術史所造成的分割，大于文藝復興以來上所有風格的變遷；各種藝術思潮在這個時期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現主義以及與藝術傳統徹底決裂的達達主義和超現實主義等藝術流派交相輝映，繪畫到達了一個空前的激蕩人心的高度。同時，現代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國巴黎——當時世界藝術家的活動中心．開始出現了高級時裝店，標志著服裝進人了一個新的紀元，這無疑是與當時的現代藝術活動有著緊密的聯系的。20世紀初，在英美出現的POP藝術等更為新潮的藝術現象，在這些藝術思想和表象里已經宣告20世紀現代美術不同方向的特征成熟起來．與此同時，現代時裝的概念也被C·F·沃斯的設計轟動初步定義。
繪畫與時裝雖不是一回事，但兩者之間的聯系已經歷了很長的時間，而現在則愈發地深人和復雜，現代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設計師的靈感動機。藝術家們將自己全新的藝術觀念通過全新的藝術語言表達出來，推向社會，這些來源于現代繪畫的藝術觀念溶人歐美國家的各個社會階層，并在社會道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應。
服裝是人們生活狀態中不可缺少的一種基本狀態，作為人們生存的一個基本前提之一．它具有實用性、科學性和藝術性，因而服裝本身是一門造型藝術．是區別于繪畫、雕塑等造型藝術類別的一門新的藝術。同時，它與這些藝術類別又有著千絲萬縷的聯系．它包括其他藝術的各種特征甚至美學原理．如比例、節奏、平衡、對比等．因而服裝設計本身就是一種藝術創作活動。
每年在巴黎時裝節會上的新藝術服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術等藝術形式中汲取營養．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術樣式本是來源于巴黎的裝飾美術博覽會．脫離新美術的趣味和裝飾過多的傾向而產生的。它把藝術和產業融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機能實用的筒狀服裝；追求由于身體活動而展開現服裝魅力；強調衣服的動感．這無疑是現代畫藝術對服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現為目的，而服裝則是通過服裝表現人．過份注意繪畫的表現方式．往往會贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應有節制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。
抽象廣義繪畫一度是現代繪畫的主流，它的色彩及構圖、造型都給服裝以巨大的影響．畢加索、馬蒂斯、布拉克、蒙德里安等現代繪畫大師還曾親自參予過戲劇服裝設計。他們的繪畫作品也給時裝設計師們以啟迪，曾是他們設計時裝的靈感源泉．如法國Y·S羅朗設計的蒙德里安式套裝。另外，POP藝術也給羅朗以創作的靈感而發表了著名的一系列POP藝術之唇、之軀等裙裝。
現代繪畫的創作精神、技法、原則更是對服裝有著巨大的影響與指導。這些技法在時裝設計中屢用不鮮。最典型的莫如超現實主義對服裝的影響了超現實主義(Surrealisn)的哲學定義是純精神的、不受正規意識支配的行動。另一種解釋是指擺脫理性的控制和審美及道德上的偏見，結合象征主義、浪漫主義思想。用夸張和反常的語言形式來追求神奇的藝術效果它在服裝領域里的影響相當廣泛，如曾經出現了西歐的E·夏帕瑞麗(Schiaparelli)及其影響下的K·拉加菲爾德，Y·S·羅朗等設計大師，他們都曾熟練地運用超現實主義的精神和技法設計作品倒置設計——將人們固有的視覺習慣或使用、欣賞習慣打翻，倒置而進行設計是超現實主義繪畫的觀念在服裝設計中的典型表現形式之一。例如E·夏帕瑞麗受畫家東根·達利等人的啟迪，于l973年設計的一套上衣，前后反轉的款式及倒置于頭頂的高跟鞋帽子等。設計效果十分出人意料，從哲學意義上來講，正是這種非理性精神的選擇。使服裝設計中滲入了一種前所未有的東西，使之面目一新。
E·夏帕瑞麗有很高的藝術修養，他與超現實主義畫家的交往。使他對超現實主義繪畫有著深刻的理解。因而能設計出一系列優秀的時裝作品。對服裝設計師來說，研究繪畫是為能設計出獨特而美觀的款式。意大利的R．吉利注意文藝復興的藝術。更注重R·勞森柏等現代繪畫大師的作品。留戀于泰菲(Tate)現代繪畫畫廊．搜集藝術靈感。繪畫藝術的素養是時裝設計的根本素質。許多時裝設計師本人就曾從事繪畫藝術或別的造型藝術的。如P·拉邦奴、D·基旺什等．他們設計的時裝較現代繪畫更容易被人們接受和理解，同樣對人們的審美情趣起引導作用在此時，人們對服裝的精神性表現出更大的興趣．更注重服裝的審美的藝術性和象征性了。
現代文化的空前活躍。使人們對現代繪畫的廣泛活動有了較嚴肅認真的認識。人們的藝術素養普遍提高了。就促使人們有理由對服裝設計提出更高級的要求。舊的形式，包括一些古典的或是不合時宜的款式正在大量地拋棄。而需求一些新的符合當代文化生活特征的、迎合人們審美趣味的形式。人們開始購買一些新奇的、前衛性時裝了。這對現代的時裝設計師們無疑也是一種刺激和鼓勵；同時．現代繪畫的廣泛活動也為人們接受這些超前意識的時裝設計作品作好心理上的準備。
在我國，服裝藝術雖然有著悠久的歷史，但由于受到近半個世紀的文化抑制．服裝設計處于停頓的狀態，直到近幾年才開始解凍蘇醒，人們已意識到長期的封閉；服裝失去了美的光澤，對以前的服裝揚棄背叛。變成了模仿、學習．服裝適用功能減少，審美功能強化．但真正屬于自己的創造卻很少。另外。在我國服裝設計界中一直存在一種矛盾的現象，就是設計出的時裝究竟應是為設計而設計．還是為銷售而設計的?社會是否允許一些超前的時裝存在?如設計生產出一批具有前衛藝術性時裝。卻不能被我們的消費者接受．不能銷售出去．就意味不能給設計師及廠家帶利潤，同時，如光考慮消費者的趣味、需求而設計一些純商業性服裝，那對我國的時裝藝術發展無疑是一阻礙，起不了引導服裝潮流發展的作用，自然也不能向人們傳達現代的著裝藝術。這樣，服裝設計進入了一個死結、怪圈．如何去解開這個死結。打破這個怪圈呢?就必須了解到服裝的本質屬性。服裝的本質屬性就是藝術．設計師和消費都應該注意到這點．而現代的各門類藝術尤其是繪畫是設計師的養料和源泉。設計師與消費者都應同時提高自己的藝術修養，正確、充分理解現代繪畫。吸取其中之精華。當然。也得承認服裝應含有實用性．它畢竟不同與現代繪畫，服裝藝術的價值雖不全依賴于實用．但也不能完全擺實用而且就要求設計師創造出兼顧市場需求和藝術價值的設計作品。郭沫若先生說：“衣裳是文化的表征。衣裳是思想的形象”。如何去引導服裝的流行的潮流?如何利用時裝去引導人們的審美趣味?現代繪畫則是其中之精髓。提高本身的審美意識即及應變思維和全方位技巧．去開拓服裝設計嶄新的領域。
關鍵詞：傳統繪畫；現代藝術；審美
總的來說，傳統繪畫藝術的發展道路上如果不注入新鮮的創新元素，恐怕難以適應未來的發展。但是，傳統繪畫藝術如果僅僅是追求現代藝術的腳步，而失去了自己本來的特質和優勢，也最終會失去自我，成為現代藝術設計的附庸。因此如何處理好自身發展和時代結合的問題成為傳統繪畫藝術必須解決的一個重要問題。更為重要的是，現代藝術的發展必然要不斷的吸收外界優秀因子，這一過程中勢必會對其他藝術形式進行改良、優化以便適應自己的發展，給受眾提供更為豐富的藝術內涵。因此，在這種情況下處理好二者之間的關系還是要不斷的集合和充分體現這種藝術形式的。在這樣的基礎上我們應當充分考慮，傳統繪畫藝術的與現代藝術設計的共通之處，在確保二者都能豐富發展的基礎上，給廣大受眾呈現更加多彩的視覺盛宴。
一、傳統繪畫與現代藝術設計的文化背景
現代設計的大背景激蕩著文化碰撞。所以，如果既想要發展我們的傳統繪畫藝術，必須跟時代氣息，在繼承的基礎上不斷完善自己。我國傳統繪畫藝術源遠流長，在審美內涵上有著豐富的積淀和創作經驗。與此同時，現代藝術設計的產生和發展都較之甚晚，在藝術理論上還不成熟，這些缺憾都需要在想前人不斷的學習中加以彌補。因此這種創作的過程就是不斷的借鑒和改良，以至于自我創新的一個過程中。其中傳統的繪畫藝術寶庫中珍貴資源就是確保其存在發展的一個非常重要的原理理論。在這樣的基礎上我們應當以更加有效的藝術實踐不斷接觸大眾的審美需求，在觸及藝術基本規律的前提被背景下，將現代藝術設計在設計對象身上淋漓極致的發揮出來。最為重要的是這些文化背景為現代藝術設計提供了充分的資源。現代藝術設計是機遇工業時代的大規模生產產生的，最早的英國工業革命開啟了人類大規模生產的閘門。工業品最初對實用功能的訴求始終是第一位，但是隨著人們生產能力的不斷發展和壯大，生產過剩的現象已經成為現在影響工業時代繼續前進的瓶頸，如何在同質化的工業品中脫穎而出，這就需要我們在滿足消費者對產品的實用功能需求基礎上賦予其獨特的藝術內涵，以此來滿足他們的精神層面需求，因此藝術設計史無前例在人們的生產和生活中出現，這些都成為影響和提升工業生產水平和內涵的重要方向。但是現代藝術設計本身也有自己的發展規律，其本質特征仍然是一種藝術形式，如果完全附庸工業，那么也必將走向沒落。藝術設計保持自身特性的一個重要基礎就是不斷的吸收各種優秀文化內涵和形式，為自己的張揚藝術個性提供完整的服務措施。因此這對我們來說已經是非常重要的需要進一步挖掘的重點。
二、傳統繪畫與藝術設計的思想共鳴
中國傳統繪畫藝術兼具實用和審美的結合，這一點正是現代藝術設計所亟需的。而且實用和審美的兼備一直以來在傳統繪畫藝術中存在并不斷豐富，只是這種進步的步伐較為緩慢。這種二者兼備的思想曾經給中國的傳統繪畫帶來了非常深遠的影響。同時它也給傳統繪畫在現時代與現代藝術的結合留下了伏筆。其次，傳統繪畫藝術中的人文設計思想是的現代藝術設計受益匪淺。現代藝術設計主要是服務于人的設計，他對人文精神的訴求是非常強烈的。在吸收外來元素的過程中現代藝術設計首先需要考慮的是他的人文性。而傳統繪畫藝術中深深的人文精神給二者的聯姻搭建了橋梁。傳統繪畫藝術中天人合一的觀點將季節氣候、材料等自然美感等完美的融合在作品當中，形成與人類精神世界的獨特溝通，而我們在現代藝術設計當中也要充分考慮設計對象的功能、材質等元素。另外，中國的傳統繪畫藝術對于內在節律的追求是孜孜不倦的，布局法則被發揮到了極致，在變化的過程中尋求均勻，這種繪畫思想其實以現代藝術設計中的對稱原理是非常相像的。將對稱原理進行人性化、人文化的處理就是傳統繪畫當中的“布局”。關于布局在傳統繪畫中有大量的藝術理論和創作實踐可以借鑒，從這個層面看傳統繪畫藝術真的是現代藝術設計的一個資源寶庫了。
三、現代藝術設計與傳統繪畫的實踐結合
現代藝術設計講求一目了然，能夠最簡單的、最直觀的為大眾接受、看懂。這與與油畫和版畫有著根本的不同，簡潔明了的風格使得藝術設計充分體現了服務于人的角色定位。同時這也是一種非常有必要的關鍵和關聯層次，而且這也使得我們能夠最大程度的將設計對象的魅力烘托到機制。現代藝術設計的產生背景決定了他的發展方向，他要不斷的拉近藝術思想與普通受眾之間的距離，將審美平民化，滿足大眾的審美需求。因為藝術設計是和工業生產相結合的，工業生產的終極目標就是服務最廣大的人群，藝術設計就是要附著在工業生產這個事物上將自己的優勢和獨特的審美理念為大眾的審美需求服務。同時這種審美的過程也是在不斷的發展過程中逐漸完善起來的。現代藝術設計講求的是能夠清楚的將內涵表達出來，是的人們在理解和欣賞藝術的過程中不至于有那么多得揣摩和猜測。因為大眾的審美水平畢竟和精英是有很大的差別的。所以藝術設計的總體發展思維就是將那些高于現實，又不是高出很多的審美思想和事務呈現出來，它是一個轉化者、搬運者的角色。那么它如何轉化，又是搬運那些東西就成為藝術設計需要思考的問題了。其實中國的傳統繪畫藝術就是它的重要資源之一。
參考文獻：
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關鍵詞:現代繪畫 色彩 平面化 裝飾性
中圖分類號:J206.3文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20
縱觀西方藝術史,色彩一直在繪畫表現中占有一席之地,雖很重要卻一直從屬于造型,從早期的宗教題材到荷蘭靜物畫與人物畫題材,色彩也從透明的表現到濃重而鮮艷的對比。真正在色彩上顛覆和變革直至印象派的出現,讓色彩成為富有表現力和影響力的藝術語言。現代繪畫也正是在這一時期發展起來,概括的說是對印象派、野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術的統稱,現代繪畫中色彩越來越多的表現作者的情感,并出現平面化和裝飾性的特色。
印象派的出現,大膽地擯棄了傳統繪畫單純的色彩,用豐富而鮮艷的顏色描繪世上的一切。讓我們的看到一個新的視野,再美感上給予新的感受。如凡高的繪畫作品中,色彩就象是他內心噴涌不止的火山,不斷給他永不衰竭的創造熱情。印象派畫家喜歡用互補的顏色造成“空混”的效果。比如莫奈的《日出•印象》,雖然畫面中霧景交融的景色先吸引我們的眼球,但隔遠看的時候,中間就會出現一個過渡色,此現象我們稱之為“色彩的心理需要”。到了近現代,野獸派、立體主義、波譜藝術、達達主義、超現實主義、后現代主義等流派相繼誕生,色彩的領域和運用范圍被進一步地拓展開來,呈百花齊放的繁榮景象。藝術家利用顏色的構成關系最大限度的表達自己的精神情感,從而創造不同色彩的語言符號。
從現代主義之父之稱的塞尚的作品來看,繪畫不是以再現自然為目的,并發展了印象派的色彩理論,努力探索色彩的表現力。他并不被傳統的透視等原理束縛,放棄了印象派只用色彩來表現大氣、光的氛圍,全心全意用色彩來塑造形體,表現空間結構,非常注重色彩透過自然的真實表現,根據理性的分析而將他認為的真實提煉出來,因此他的色彩往往簡明扼要同時具有平面化的傾向。
用色彩來表達感望最強烈的當屬凡高了。在他的名作《向日葵》中我們看到大面積的金紅、金黃、檸檬黃色的流動筆觸和輪廓線條的強調使得作品有種裝飾美感,堆積的很厚的顏色,甚至是在顏料沒有調和的純色直接用在畫面上,這些艷麗的色彩給人以極大的視覺沖擊力與無盡的想象空間。
而高更的作品中色彩給人是裝飾性的美感,早期追求形式簡單和色彩的裝飾效果,他的作品具有濃厚的主觀色彩。正如他說:“色彩作為色彩自身在我們的感覺里所激起的是謎一樣的東西。……色彩,正是像音樂同時顫動,是能夠達到自然里所具有最普遍的東西,因而也是最平凡的東西,這就是內在的力。”他在塔希提島上找到了能夠充分表現波利尼西地方的色彩,這里的黃色,紅色,藏青色和綠色搭配是那么的明亮和清晰。他把虛構和象征的造型放進畫里,再用色彩加以渲染,加強了繪畫的神秘感和奇異性因素。
馬蒂斯的繪畫風格通過其非凡的想象力和創造力,形成了完整的體系。他的色彩是根據主觀感覺,而不是模仿實際。據說,他的夫人曾著黑色的衣服,擺好姿勢,但他據此畫出了數張色彩極為鮮艷的肖像畫。色彩的表現是他一生的目標,使他的作品具有一種放射力。如他創作的《舞蹈》由三種色彩來構成,用最飽和的色彩構造藍色的天空,用綠色構造大地,用明亮的朱紅色構造人體。色彩將完全歸順于完全本能的法規之下,一般的和諧規律將被拒絕。正是這樣的色彩表現讓畫面具有裝飾性的審美趣味。野獸派以純色支配畫面的一切,否定了對象的固有色,使色彩脫離對象而獨立起來,充分發揮表現的價值感,為以后的抽象主義繪畫開辟了道路。
相對于馬蒂斯而言,畢加索不是一名“色彩畫家”,但他是一個使用色彩的人,他并不打算建立色彩的概念,而是能夠讓色彩按照自己的意圖發揮作用。喜歡運用直接的、全面的、一目了然的方式使用色彩。如他藍色時期的作品,觀看過后幾乎都讓人有憂傷的感受,色彩起到情感添加劑的作用。
康定斯基的作品中,他以各種基本的色彩,通過形式來規定,以反映和表現人們的內在情感。他還賦予各種基本的色彩以不同的象征意義,每種顏色的使用都表達著不同的情感。又如蒙德里安作品中,他完全不使用具象元素,將圖形規劃為水平與垂直關系的直角形,把抽象主義理論發展到極端。這些各種不同的正方形和長方形,以使用紅、黃、藍三原色或黑、白、灰來表示色彩的純凈。畫面或圖形按照一定的比例進行分割、排列,創造富有平面化的節奏與美感。從他繪畫中的色彩可以感受到心靈的凈化,也正是他提出的這個觀點“只有拋棄、消除物質和情感才能創造一般的普遍的美”的體現。
在這里能羅列的藝術家是有限的,從中我們不難看出:在所有的現代繪畫作品中,色彩是惹人注目的要素。正如英國批評家赫伯特•里德所說:“現代藝術是我們時代社會生活的精神折射,如果我們不能理解和欣賞現代藝術,我們就無法理解我們所處的當代生活的真正意義。”因此,對于現代繪畫的探索,這就讓我們學習與分析現代繪畫中的色彩語言具有現實意義。
參考文獻:
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一、創作技巧從古典形態到現代
形態的轉換而更側重于將生活經驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運動感和節奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現出繪畫的現代形態創作技巧，不管是黑白線條的流暢運用，還是色彩方面的獨具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調。《眸》系列中《墨鏡啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認識另一個自我則是畫家創作中隱喻的主題。
二、藝術表達對社會現實生活的解構
隨著急速的全球化進程，消費主義蓬勃發展，人們的物質欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質疑，用獨特的視角和藝術表達方式表現社會現實的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達進一步解構物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費時代隱含的現實。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領域一支獨特的“糜爛欲象”視覺表達群體，以日常生活常見物質、現象入手，展現自身對物欲社會“病態”現實的感受與體悟。他們在語言表達上大都用與“垃圾”“堆積”相關的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質的東西產生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強烈的視覺沖擊力展示了現代社會人與自然的矛盾，引起受眾內心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術表達，塑造出強烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現為一種消費、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態，從而實現畫家本身對于現代都市物欲消費與精神空虛的反思和批判。
三、題材設計向中國當代生態題材繪畫的轉型
在社會發展過程中，繪畫創作題材也在不斷地推陳出新，繪畫藝術家更多地將視角放在現實社會中，尤其是隨著全球生態浪潮的興起、生態學和藝術學的交叉與融合、環境污染的加劇使得越來越多的畫家開始關注自然生態，藝術家大量生態視角繪畫創作的涌現使得繪畫創作發展達到一個新的高度。這類藝術家更多地在國畫和油畫上展現自身具有生態意識的創作理念，畫家徐青峰的油畫《我靜靜的喘息》、李孝萱的國畫《悸動》、徐唯辛的油畫《酸雨》《過道》系列等作品都充分地展現出當今社會人類面臨的生態危機。隨著新媒體技術的發展，藝術家更是通過圖像化對生態危機進行全面控訴，馮少協的《脫衣舞》、邵戈的《城市垃圾》系列、徐青峰的《天空》、徐曉燕的《蝴蝶泉》《望京街》《移動的風景》等將城市化與現代化建設急速發展造成的人與自然的矛盾充分而真實地展現出來。這些生態題材繪畫創作有著多元化的敘事語式，如，徐唯辛的油畫《酸雨》《過道》及徐曉燕的作品展現出繪畫中自然生態敘事語式；馮少協的油畫《卡拉OK》、徐唯辛的油畫《工棚》《打工圖》通過展現社會生態問題呈現出強烈的社會生態敘事語式；陳安健的油畫《茶館》系列、黃京哲的油畫《大城》系列、陳海強的油畫《城市之新寓言》等精神生態敘事語式，表達了藝術家對當代人內在情感和精神生活的關注，作品中滲透著對生活本真重現的呼喚，期待僵硬化的生命本位能夠尋找到正確的道路使得自然與和諧復歸。
作者：楊捷 單位：黔東南民族職業技術學院
摘要：今天，我們面對不斷發展的現實世界，以及國外的各種藝術思潮對中國傳統藝術帶來的沖擊，新思想、新觀念的不斷涌現。如何認識傳統繪畫造型藝術與現代藝術設計的關系，成為當下設計應認真研究的課題。如果完全背離傳統藝術形式，一味模仿西方的現代藝術，惟西方現代藝術馬首是瞻，簡單地挪用西方現代藝術形式，將使我們的藝術喪失民族的個性。
關鍵詞：傳統繪畫藝術 現代藝術設計
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術設計方面我們也還是應該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在藝術設計中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。在中國設計者的作品中，時時流露出傳統繪畫造型藝術潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國藝術設計。下面就從這個角度進行一定的剖析。
遠在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產生的彩陶藝術所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發現從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現往往是中國歷史藝術家借以傳情達意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術家在表現某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態的外形模寫。正因如此，中國傳統繪畫藝術在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。
現代藝術設計它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，集中概括的設計已逐漸成為主流。為了達到這個目的，現代藝術設計往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間、空間發生的活動組合在一起。并運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國繪畫講究構思上的“以一當十”、“以少用多”，構圖上“計白當黑”等審美追求能為平面設計師提供大量的營養。這已經在我國藝術設計中得到充分體現。如香港著名平面設計大師靳埭強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神：創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他的許多作品都無一例外地體現了中國傳統文化的精髓，并融合西方現代設計的理念，其招貼設計《自在》系列運用了中國的水墨畫技法，又融合了現代技術的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招貼圖形作品，更構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的深奧標志也可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。在我國的藝術設計作品中，動與靜、疏與密、多樣統一、賓主呼應、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻等，特別是中國畫，巧妙的運了用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系、明代木刻插圖的疏密聚散、都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象入手，借以展示作者的創作思想。中國藝術家則以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境。這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是沉淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。齊白石曾提出“作畫妙在似與不似之間”的著名論斷，我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，而是由復雜到單純，由繁雜到簡潔的可貴提升。靳埭強招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形設計，也充分顯示了這種文化精神，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。陳幼堅包裝設計作品“奇禮”，靳埭強包裝設計作品“雙妹花露水”。設計者對中國的文化傳統有深刻的理解，對中國傳統觀念在設計中的應用揮灑自如。由于藝術設計的特征，決定了裝飾色彩在設計畫面上所起到的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子么？意思是既然大家對“墨竹”習以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統美學觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養。這正是包裝畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關系。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯想，將自然景色“擬人化”。傳統中國畫中也經常把荷花畫得紅艷艷得，荷葉只用淋漓得水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。在藝術設計作品上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上面畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。
關鍵詞：民間繪畫；現狀；發展；研究；后備人才
黃岡地處湖北省東部、大別山南麓、長江中游北岸，這里自古名人輩出， 歷史文化源遠流長。被中國文化部首批命名為“中國現代民間繪畫畫鄉”的黃岡區（原黃岡縣），是與上海金山、陜西戶縣齊名的中國現代民間繪畫三大畫鄉之一。
一、黃州現代民間繪畫發展現狀
自1988年黃岡區（原黃岡縣）被中國文化部命名為首批“中國現代民間繪畫畫鄉”，二十多年來，黃州現代民間繪畫以其發展迅速，成果豐碩，特色鮮明，文化內涵豐富而在中國民間繪畫藝術領域逐漸占據重要地位，倍受海內外關注。黃岡區委、區政府及相關文化部門高度重視黃岡現代民間繪畫畫鄉的建設和發展，將其列入了“十五”和“十一五”國民經濟和社會發展規劃，并從資金、人員調配等方面積極支持。自1986年成立“黃州現代民間繪畫研究會”以來，先后成立了11個鄉鎮民間繪畫研究分會。各級文化部門不斷健全組織機構，創辦了黃州民間畫院，每年都要組織農民畫培訓，從而使農民畫創作隊伍不斷壯大，涌現了龍旭光、陳繼光、冷華、曹旺生、鄭伯化等一批民間繪畫愛好者，創作了2200余幅作品，在省級以上展出和發表作品650余件次，獲獎280余件次。由此，黃州農民畫逐漸成為一種深蘊楚文化內涵的信號，一種黃州地域的品牌，一張黃州的“文化名片”。2008年，黃州區又被文化部命名為“中國民間文化藝術之鄉”。2011年，文化部對原來評定的民間文化藝術之鄉進行動態管理，重新評定，黃州區再次榮膺“中國民間文化藝術之鄉”稱號。對于黃岡現代民間繪畫，專家曾給予高度評價：“造型奇異浪漫、夸張生動、色彩鮮艷亮麗、荊楚文化特色發揮到極致”。
同經濟發達的地區相比，黃岡現代民間繪畫仍處在十分尷尬的境地，主要問題表現在以下幾個方面：一是主要還是靠政府扶持和相關部門組織、輔導，還沒有形成成熟的藝術市場，一旦脫離了政府及相關部門的扶持，前景堪憂；二是創作方法、手段單一，精品力作不多，還沒有形成品牌效應；三是民間繪畫藝人生存景況不佳，影響了其創作熱情；四是產品后期包裝、宣傳力度不夠，無法創造理想的社會和經濟效益。
隨著國家對文化產業發展和“三農”問題的重視以及建設社會主義新農村步伐的加快，加強農村的精神文明建設，提高農民的文化素質，培養新型農民已擺上重要位置。這無疑給農民畫產業的發展提供了難得的發展機遇。
二、國內外民間繪畫藝術發展道路研究
現代民間繪畫雖大多起始于上世紀中葉，但民間繪畫其實早在原始社會就已經開始了，原始洞穴壁畫、巖畫、各種早期工藝裝飾性繪畫無不是一種民間繪畫藝術樣式。在國外，民間繪畫也稱稚拙畫，其代表人物米勒、凡高、高更等人早已在藝術界享有盛譽，被全世界愛好藝術的人們所景仰，他們為世人所創造的藝術財富在此亦無須贅述。日本著名的浮世繪同樣起源于日本民間繪畫。美、法等國家，在對待現代民間繪畫藝術上實行的是保護“非物質文化遺產項目”加市場化運作方式，來促進和保護本國現代民間繪畫藝術的繁榮發展。
在國內，近年來全國各地紛紛效仿，將各具特色的本地民間繪畫藝術列入非物質文化遺產保護項目。比如，2008年4月28日，中國農民畫村在上海金山區楓涇鎮中洪村正式揭牌開放，吉林東豐、上海金山、天津楊柳青、重慶綦江、陜西戶縣等十大“中國現代民間繪畫畫鄉”的優秀農民畫家集體進駐中國農民畫村，在此生活創作和交流。河南舞陽通過在縣城新建集農民畫院、農民畫經紀公司，專門從事銷售作畫工具、顏料和專業門店為一體的農民畫產業一條街，初步形成了農民畫生產、加工、收購和集中外銷一條龍的文化產業基地，并在中小學課堂里增設農民畫課程教學，培養學生對農民畫的興趣愛好，為舞陽農民畫藝術繁榮發展提供后備人才。這些寶貴經驗，都是值得學習和借鑒的。
三、黃州現代民間繪畫走產業化發展道路的幾點建議
（1）繼續加強政府及相關部門的扶持力度。把組織和發展黃岡現代民間繪畫，當作一項重要任務來抓，加強資金投入、組織活動與宣傳、包裝產品與銷售等環節；建立保護機制，為農民畫的發展提供必要的資金及政策扶持，建設保護農民畫的設施，確保這種繪畫藝術的沿革和傳承。可舉辦多種形式的民間繪畫作品展暨拍賣會，依托省內外豐富的旅游資源，在名勝風景區、各旅游生態休閑農莊、度假村、各民俗博物館、紀念館內設黃岡現代民間繪畫作品展銷點，通過安排展銷位，減免租稅，鼓勵公辦或民營企業投資，開發農民畫新產品，打造產業鏈，進而形成產業群，促進黃岡現代民間繪畫的宣傳、設計、生產與銷售。目前，區文化館正積極聯合創作者、有關高校及動漫企業，欲將獨具楚文化特色的黃岡現代民間繪畫制作成系列動漫影視作品，推向全國，走入世界。我們期待著黃岡現代民間繪畫走向更加輝煌燦爛的明天。
（2）繼續加強農民畫人才隊伍建設，打造國際知名品牌。調整充實黃州農民畫研究機構，抓緊對農民畫作者的培訓培養，制定農民畫家及作品的保護措施，建立必要的激勵機制。通過多種內容和形式的組織輔導及競賽活動，為黃岡農民畫創作隊伍培養和儲備后備人才，不斷壯大和提高農民畫創作隊伍。
（3）依托品牌促產業，依托產業建品牌，走產業發展道路。黃州農民畫作為珍貴的文化資源，越來越受到社會的廣泛關注和人民群眾的喜愛，極具產業開發潛力。現代城市生活已流露出回歸自然的端倪，在家庭裝飾、日用制作等生活藝術形態中，也呈現了關注現代民間繪畫審美趣味的趨向。我們要在增強品牌保護意識的前提下，不斷創造與中國特色社會主義先進文化相通，與豐富歷史底蘊、鮮明時代特色和廣大群眾需求相融的新藝術形式，將黃州農民畫推向市場，做大做強，充分發揮其社會效益和經濟效益。
參考文獻：
關鍵詞：兒童畫；求全行；幻想性
所謂兒童畫就是指在繪畫過程中不講究任何的畫法，所有的造型、色彩及比例都是按照自己的感官支配完成的。與現代繪畫追求復雜的繪畫手法及技巧不同，兒童畫追求的是自我的表現，以兒童獨特的眼光和視角去看待事物，所表現出來的也是最率真的一面[1]。
一、兒童畫的特點
兒童畫是以兒童特有的眼光去看世界的結果。在這個復雜多變的社會里，現代作家更注重的是對城市、工廠等現代文明的描述，而忽略了精神層面的作品。兒童畫元素則是將作家的眼光重新返回最真實最樸素的角度，將兒童畫與現代化結合在一起，賦予現代畫真實、純粹的面貌。兒童畫的主要特點有：
（一）率真性
由于兒童特有的特點，在畫畫時所畫出的事物都是自然感情的流露，沒有任何的修飾和加工，看到什么畫的來的就是什么，也許成人無法理解兒童畫所表達的意義，但是兒童畫的真實還是讓很多作家無比青睞，這也是現代繪畫與兒童畫最大的區別。
（二）夸張性
兒童在繪畫時往往會將看到的事物夸張化，這是由于兒童的世界里對事物的直觀比例沒有很好的把握，只能憑借自己的發揮，因此，在繪畫時往往會將事物進行夸張，兒童畫中往往把人的頭和眼睛畫的非常大。繪畫的夸張化是兒童以自我為中心的表現，強調的是自己的感受，在繪畫過程中會將自己或喜歡的人重點突出，以此表現出重要性。
（三）求全行
求全性是指兒童在繪畫過程中，往往會將所看到的的事物都畫進去，直至畫滿為止，甚至是事物重疊出現[2]。這表現了兒童在繪畫中不愿對自己看到的事物進行舍棄的天性。
（四）幻想性
幻想是一個畫家進行創作的動力和源泉，一個沒有想象力的作家只會閉門造車。兒童時期的想象力總是千奇百怪且無章可循。表現在在繪畫中就是兒童在繪畫時經常使用圈或線條來表現所看到的事物，這是兒童特有的表達形式。看似簡單卻極具想象力。有些兒童在繪畫中將房子畫在月亮上，這種看似荒誕的想象力也正是現代作家所欠缺的[3]。
（五）色彩使用稚拙
兒童時期對于色彩的把握還不是很準確，在他們眼里更分不清分冷色系與暖色系，對事物的色彩也不是按照事物本身的顏色去描繪。在色彩的使用上，兒童往往會按照自己的想法去填補。兒童在色彩的使用上往往表現出稚拙、粗狂的特點，這也與兒童畫的夸張性完美的結合在一起，使兒童畫在一定程度上表現出不一樣的美感。
二、當代繪畫創作現狀
隨著工業文明的不斷發展，繪畫形式越來越豐富，繪畫的講究越來越多，人們的繪畫視角也發生了變化，畫家繪畫時不再只注重對自然的描繪，而是轉向對工業文明成果的創作。現在我們所看到的繪畫作品多是高樓大廈和工廠，使繪畫只注重對色彩對繪畫手法及技巧，而忽略了繪畫本身所傳達的意義。很多畫家心浮氣躁、不能安下心創作，只是一味的追求“新”、“奇”、“異”，使得所創作的作品背離了作品的本意，讓人們越來越看不懂，離自然與老百姓的生活越來越遙遠。
三、兒童畫元素在現代繪畫中的滲透
由于現代繪畫創作的不如意，很多畫家都在反思繪畫方式，開始將兒童畫元素加入到自己繪畫的靈感中，吸收和模仿兒童畫的特點，并形成自己的創作風格。如，我國著名畫家豐子愷、齊白石及西方現代畫家代表畢加索、米羅及馬蒂斯等等，都將兒童畫元素與現代畫中緊密的結合在一起，將兒童畫元素應用到自己的繪畫中。
我國著名畫家齊白石老先生就是以兒童的角度看世界，他筆下的花鳥及山水都能表現出天真、率性的特點；豐子愷的作品及時簡約、樸實，畫風天真、質樸無華，他的作品多以描繪兒童生活為主，強調以孩子的眼光看事物。
兒童畫元素中的夸張性被西方的很多畫家應用到自己的作品中，如畢加索、馬蒂斯等等，他們將兒童畫元素與自己的繪畫風格相結合形成了立體派和野獸派。他們都將自己的眼光及思維方式轉向兒童，以兒童的思維方式去創作，所表現的的作品更為真實和更富有想象空間。
四、兒童畫元素對現代繪畫的啟示
現代作品在創作時要擺脫成人的思維模式，以兒童的眼光觀察、認識事物。只有這樣創作的作品才不失本真、呈現事物的本源；此外，現代作家在創作時要時刻保持童心，充滿幻想并以我為中心，不受任何外在事物的約束，只有這樣創作的源泉才不會斷；最后，畫家要不斷的提高自身的修養和閱歷，不斷進行創新，將兒童畫元素一個用到自己的創作中，形成自己獨特的繪畫風格。
結束語：在當代，隨著科技不斷進步和各種多媒體技術的宣傳，使得部分畫家的作品越來越遠離生活，失去創作的靈感。而兒童畫卻以獨特的視角和色彩使用方法得到越來越方藝術家的重視，將兒童畫元素應用到自己的創作過程中。現在應大力倡導和弘揚兒童畫元素中的純粹和率性，以兒童的眼光看世界，以兒童的思維去思考世界，使畫家靜下心來創作，回歸創作的本源，使自己的作品更簡單、質樸卻不失感染力。
參考文獻：
[1]陳.兒童畫，獨特的心靈之旅――兒童繪畫心理淺析[J].福建論壇（人文社會科學版）.2012（18）
