時(shí)間：2022-07-23 23:34:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民間繪畫論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】美術(shù)史論 美術(shù)學(xué)科 美術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)史學(xué)進(jìn)行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術(shù)史論形成之日起，就以強(qiáng)大的生命力彰顯于畫界和史界對(duì)美術(shù)家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技法，對(duì)美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的導(dǎo)向，以及對(duì)美術(shù)教育都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。
一、美術(shù)史論對(duì)美術(shù)實(shí)踐工作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧的影響
當(dāng)前，許多美術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為創(chuàng)作思想來源于自身對(duì)技法和繪畫風(fēng)格表現(xiàn)語言的探索，對(duì)美術(shù)史論相關(guān)知識(shí)并沒有過多的涉及。筆者認(rèn)為，這種觀點(diǎn)存在一定的認(rèn)識(shí)方式和認(rèn)識(shí)形態(tài)上的誤區(qū)。美術(shù)史論的學(xué)科使命在于豐富和進(jìn)一步拓展美術(shù)實(shí)踐工作者的人文知識(shí)內(nèi)涵，陶冶人文藝術(shù)情操。美術(shù)史論對(duì)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思想影響深遠(yuǎn)。西方的拉菲爾前派、現(xiàn)實(shí)主義（圖1）、立體主義繪畫、達(dá)達(dá)主義等，中國(guó)明代書畫上的復(fù)古魏晉風(fēng)流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實(shí)上都是美術(shù)工作者在業(yè)界先倡導(dǎo)美術(shù)史論方面的美術(shù)理論指導(dǎo)思想，而后發(fā)動(dòng)地區(qū)乃至全國(guó)美術(shù)實(shí)踐工作者對(duì)該時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作思想，特別是創(chuàng)作題材、創(chuàng)作視覺表現(xiàn)方式進(jìn)行主流形式上的探討、判斷和統(tǒng)一，引導(dǎo)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思路契合時(shí)代主流藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，讓美術(shù)工作者在先期的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思和素材收集時(shí)清楚藝術(shù)創(chuàng)作思路的正確性。
關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認(rèn)為，我國(guó)美術(shù)工作者的創(chuàng)作技法在經(jīng)過師徒傳承的同時(shí)，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術(shù)史論研究的工作者和愛好者進(jìn)行編撰和整理而出的。比如西方文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)?芬奇的《繪畫論》、中國(guó)古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術(shù)史論研究的工作目的在于將經(jīng)典創(chuàng)作技法理論匯編成書，以供藝術(shù)實(shí)踐者提高自身創(chuàng)作技法。
二、美術(shù)史論對(duì)中國(guó)美術(shù)思潮和流派的影響
美術(shù)史論對(duì)美術(shù)思潮和流派的發(fā)展影響，從本質(zhì)上說，更多起到的是導(dǎo)向和鞭策作用。自我國(guó)改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術(shù)史論在美術(shù)學(xué)科中的地位越來越重要，擔(dān)當(dāng)著不可或缺的責(zé)任。比如，受美術(shù)史論的影響，我國(guó)上世紀(jì)80年代出現(xiàn)美術(shù)“八五思潮”；90年代以后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)；近幾年盛行的藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣、試驗(yàn)水墨等。如今，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作工作者、美術(shù)流派、美術(shù)思潮同美術(shù)史論之間的關(guān)系越來愈密切，往往美術(shù)史論者首先對(duì)美術(shù)創(chuàng)作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術(shù)創(chuàng)作者按方案去完成整個(gè)宣傳計(jì)劃。
在中國(guó)，引導(dǎo)中國(guó)美術(shù)學(xué)術(shù)主流發(fā)展的中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)業(yè)已先后成立具有該類性質(zhì)的相關(guān)美術(shù)理論委員會(huì)、策展委員會(huì)、美術(shù)教育委員會(huì)等，這說明了美術(shù)史論在社會(huì)和學(xué)界內(nèi)對(duì)美術(shù)學(xué)科的影響日益突出。美術(shù)史論的地位正在被美術(shù)學(xué)界廣為認(rèn)同，美術(shù)史論所產(chǎn)生的影響使其成為一門真正意義上的顯學(xué)。美術(shù)史論指導(dǎo)著美術(shù)實(shí)踐的方向，發(fā)揮出其應(yīng)有的重要作用。
三、美術(shù)史論對(duì)美術(shù)教育的影響
談到美術(shù)史論對(duì)院校美術(shù)教育的影響，很多人往往都會(huì)指向大學(xué)美術(shù)教育。實(shí)際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術(shù)史論對(duì)中國(guó)高等院校教育影響而言，體現(xiàn)在提高美術(shù)專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能中。比如，學(xué)習(xí)美術(shù)史論的學(xué)生通過專業(yè)課程的學(xué)習(xí)，了解同美術(shù)史論專業(yè)緊密相關(guān)的美術(shù)鑒賞、藝術(shù)策展等知識(shí)；學(xué)習(xí)中國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生了解中國(guó)畫史、中國(guó)畫論、藝術(shù)概論；油畫專業(yè)的學(xué)生了解西方畫史等。對(duì)于民間美術(shù)教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術(shù)史論當(dāng)中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術(shù)史論相關(guān)知識(shí)的輔助和指導(dǎo)。
當(dāng)今，美術(shù)史論在學(xué)科發(fā)展的道路上扮演的角色愈加重要，對(duì)相關(guān)交叉學(xué)科當(dāng)中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學(xué)科的發(fā)展而完善。隨著美術(shù)史論得到社會(huì)和業(yè)界的認(rèn)同，將更好地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。美術(shù)史論在發(fā)展過程中，被忽視過很長(zhǎng)一段時(shí)間，這種局面直到上個(gè)世紀(jì)80年代才被糾正。正是因?yàn)槊佬g(shù)史論的不斷發(fā)展，才形成當(dāng)今美術(shù)界百家爭(zhēng)鳴的盛事。理論與實(shí)踐始終是相互統(tǒng)一、相互聯(lián)系的，沒有美術(shù)理論的新突破和新發(fā)展，就不會(huì)存在美術(shù)實(shí)踐中迭起的創(chuàng)新。美術(shù)史論是美術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有史論基礎(chǔ)作為保障，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的內(nèi)涵和底蘊(yùn)將會(huì)缺失，沒有繼承也就無從創(chuàng)新。如今，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史論的重要性，在于強(qiáng)調(diào)其在美術(shù)學(xué)科中的基礎(chǔ)地位和重要影響，美術(shù)創(chuàng)作者只有積淀了豐富的美術(shù)史論功底，才能夠更扎實(shí)地推進(jìn)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)：
[1]潘耀昌.中國(guó)近現(xiàn)代教育史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002.
關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡(jiǎn)言之，即指中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會(huì)身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗铮瑐?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩書畫之譽(yù)，這些文人畫家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無言詩史》評(píng)倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨(dú)特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語言。
書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內(nèi)容。詩的意境，書的勁勢(shì)，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩書畫互補(bǔ)互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩文評(píng)論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國(guó)古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。
注釋：
①宋人評(píng)畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
論文摘要:中國(guó)工筆人物畫有著漫長(zhǎng)的發(fā)展史，在唐代已達(dá)高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優(yōu)秀的工筆畫家不斷出現(xiàn)，但是始終沒能成為畫壇的主流。建國(guó)以來，在中西繪畫技法上打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的徐悲鴻提倡把素描融入中國(guó)人物畫學(xué)習(xí)，對(duì)中國(guó)畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。工筆人物畫在長(zhǎng)時(shí)間的休克中得到復(fù)蘇和繁榮，從傳統(tǒng)中吸收智慧，從現(xiàn)實(shí)生活中搜取素材，從國(guó)外繪畫的精髓中汲取養(yǎng)分，為中國(guó)工筆人物畫的繁榮發(fā)展提供了不可磨滅的新的道路。進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代以來，工筆人物畫進(jìn)入繁榮時(shí)期，人物畫創(chuàng)作風(fēng)格面貌表現(xiàn)為題材和形式風(fēng)格的多樣化，一定社會(huì)條件下形成的藝術(shù)家自覺的藝術(shù)活動(dòng)，更會(huì)促使某種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展;而不同群體對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方法的不同偏好導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格方法的多元。
當(dāng)代工筆人物畫處在一個(gè)多元文化的背景下，寬松的藝術(shù)范圍使工筆人物畫創(chuàng)作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態(tài)吸取古今中外的精華，無論在油畫、壁畫、版畫、連環(huán)畫、裝飾畫，只要有益于表現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格的就加以吸收和借鑒，這使得現(xiàn)在的工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格具有豐富的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出各種可能性，甚至有些工筆畫的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹(jǐn)細(xì)的筆法來描繪物象的，是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強(qiáng)調(diào)寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態(tài)的思維為先導(dǎo)來把握物象的本質(zhì)形態(tài)，這說明當(dāng)代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態(tài)，要想準(zhǔn)確的將這些語言歸類是很難做到的。
一、工筆人物畫的創(chuàng)作風(fēng)格多元取向
1.追求傳統(tǒng)的寫實(shí)特點(diǎn)，就是風(fēng)格上呈現(xiàn)工整、細(xì)謹(jǐn)，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現(xiàn)代元素，并借鑒西畫中嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型技巧，重新構(gòu)想著自己的語言形式形態(tài)。以何家英、李愛國(guó)等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合了西方的寫實(shí)觀念，走出了一條寫實(shí)的傳統(tǒng)路線。
2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強(qiáng)化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統(tǒng)的工整謹(jǐn)細(xì)中走出，進(jìn)行潑彩、潑墨試驗(yàn)，強(qiáng)化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態(tài)中，不但豐富了工筆人物畫的表現(xiàn)形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢(shì)相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)了大融合。引入民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構(gòu)圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對(duì)比較強(qiáng)烈，造型古樸夸張，顯示出獨(dú)特的風(fēng)格風(fēng)貌。
3.繪畫材料的研究，借鑒油畫、版畫及壁畫的表現(xiàn)手法，智力于色彩的塑造能力和材質(zhì)美感的表現(xiàn)，并進(jìn)行多種創(chuàng)作手法方法的嘗試。近年來，由材料而表現(xiàn)已經(jīng)成為繪畫交流的總體趨勢(shì)，在工筆人物畫的繪畫過程中材料、肌理媒材等技術(shù)元素的使用也越來越明顯。畫材的拓展與使用，極大地豐富了工筆畫的語言表現(xiàn)，從而使工筆人物畫相對(duì)于古典時(shí)期的繪畫具有更寬廣的表現(xiàn)領(lǐng)域和更搶眼的視覺效果。
二、當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格多元化的原因
1.地域及文化選擇的不同
當(dāng)代文化語境的獨(dú)特性必將產(chǎn)生與之相適應(yīng)的符合當(dāng)代人們審美需求的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這是時(shí)代的需求。在當(dāng)代多元文化語境中，藝術(shù)家的文化價(jià)值取向、審美理想不再有單一的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)工筆人物畫創(chuàng)作己經(jīng)突破了過去審美模式的單一性、模式性的局限，幾乎每一位工筆人物畫家都在努力突破傳統(tǒng)工筆人物畫的模式，不同風(fēng)格、不同流派的工筆人物畫作品層出不窮。這些種種跡象表明，當(dāng)代中國(guó)工筆人物畫創(chuàng)作格局已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多元并置的時(shí)代，尋求突破成為必然。
2.不同藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，促成當(dāng)代工筆人物畫藝術(shù)風(fēng)格
改革開放迎來了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性化創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，在東西文化的交融中，當(dāng)代中國(guó)畫壇正步入表現(xiàn)形式多樣化的進(jìn)程，面臨如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題。當(dāng)代廣大工筆人物畫家們自覺尊重自己的地域、民族文化的個(gè)性價(jià)值，努力順應(yīng)自己思維模式，積極構(gòu)建拓展其獨(dú)特的個(gè)性化藝術(shù)表現(xiàn)形勢(shì)，探索藝術(shù)的發(fā)展方向而向現(xiàn)代蛻變。
三、當(dāng)代工筆人物畫的多元化趨勢(shì)
當(dāng)代工筆人物畫已經(jīng)走向了多元的趨勢(shì)，形成多種角度、多層面的發(fā)展格局，無論從題材內(nèi)容、形式語言、創(chuàng)作理念、藝術(shù)式樣、審美趣味與藝術(shù)本體的追求等諸多方面都發(fā)生了相當(dāng)深刻的變化呈現(xiàn)出勇于探索創(chuàng)新的新局面，顯示出多姿多彩的勃勃生機(jī)。現(xiàn)階段對(duì)其進(jìn)行研究總結(jié)是對(duì)今后的工筆人物畫拓展做有利的鋪墊。在多樣的表現(xiàn)形式下，在繼承當(dāng)前所有的新的語言形式的基礎(chǔ)上，在跟隨著時(shí)代的步伐，與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，我們要深入挖掘工筆畫人物畫創(chuàng)作風(fēng)格的表現(xiàn)深度，并注重通過形式的層面而深入到繪畫的精神層面，在新的知識(shí)視野與新的時(shí)代背景下創(chuàng)作出無愧于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精品。
參考文獻(xiàn)
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[3]周積寅.中國(guó)畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，2005，(07).
關(guān)鍵詞:傳神論;傳神圖式;產(chǎn)生;傳承;運(yùn)用
中圖分類號(hào):J209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
文章編號(hào):1003-9104(2006)03-0077-03
一、繪畫的顛峰時(shí)代
在魏晉這個(gè)最富藝術(shù)精神的時(shí)代,王羲之代表書法藝術(shù)方面的成果,陶淵明代表詩歌藝術(shù)方面的貢獻(xiàn),那么在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里的巔峰人物,自然首推顧愷之。魏晉繪畫上承漢代傳統(tǒng),發(fā)展了以鑒戒為主要目的的人物畫,同時(shí)佛教繪畫的傳入與興起,在色彩的應(yīng)用及明暗的表現(xiàn)上,特別是對(duì)一種莊重華嚴(yán)、充滿深邃的精神性意境的追求上,給中國(guó)繪畫注入了新鮮的血液。隨著玄學(xué)的盛行與高漲,品評(píng)文學(xué)藝術(shù)蔚然成風(fēng),在這樣的充滿文化氣息的歷史情境中,逐漸形成了能夠鮮明體現(xiàn)魏晉精神風(fēng)度的繪畫,創(chuàng)造了這種畫風(fēng)的代表人物該數(shù)顧愷之。《世說新語》里東晉門閥世族首腦謝安說:“顧長(zhǎng)康(顧愷之)畫,有蒼生來所無。”②可見古人對(duì)顧愷之的評(píng)價(jià)之高。美術(shù)史上也將他奉為畫圣。歷代著錄的顧愷之作品有上百件之多,由于年代久遠(yuǎn),現(xiàn)僅存有《洛神賦圖》、《女史箴圖》和《列女仁智圖》等摹本,僅靠摹本就足以讓后人折服。
二、顧愷之的作品遺存
要研究顧愷之,首先要了解其作品。《洛神賦圖》,宋代摹本頗多,各本風(fēng)格有異,現(xiàn)存較著名的摹本有四本,分別藏于故宮博物院、遼寧博物館與美國(guó)佛利爾美術(shù)館。第一本為乾隆所定第一卷,畫上無題字賦文,現(xiàn)藏故宮博物院;第二本是《石渠續(xù)篇著余》稱宋人摹本,乾隆定為第二卷,畫上分段題了《洛神賦》原文,現(xiàn)藏遼寧博物館;第三本流落海外,現(xiàn)藏美國(guó)佛利爾美術(shù)館;第四本為南宋之后所摹,畫面略顯粗陋草率,惟構(gòu)圖還可取,現(xiàn)藏故宮博物院。其中最能感動(dòng)后人,比較接近顧愷之時(shí)代繪畫風(fēng)格的首推故宮所藏第一本。遼寧藏本線條稍粗,線與線的組合搭配比故宮藏本流暢嫻熟,臉形較豐圓,缺乏魏晉六朝繪畫之特征,內(nèi)容相同,但每段題款賦文用筆過于圓滑流順,應(yīng)為南宋人所摹。美國(guó)佛利爾藏本,人物較上兩本少,神態(tài)木呆板滯,用筆上也過于粗陋生硬,衣紋皺褶變化太多,畫中船窗里小幅水墨山水只有宋以后才有,就技法而論也只能列為粗糙之作,與魏晉畫風(fēng)相差甚遠(yuǎn)。唯故宮藏第一本(一般后來學(xué)者都認(rèn)為是宋代摹本)中樹木山石等畫法與敦煌北魏、西魏壁畫中樹木山石畫法較接近,設(shè)色以石色為主,也與敦煌早期壁畫用色特點(diǎn)較相似,畫中人物造形纖細(xì)修長(zhǎng),完全有魏晉風(fēng)度。因此畫與顧愷之的《畫云臺(tái)山記》中“凡天及水色,盡用空青,竟素上下以映日”、“作紫石如堅(jiān)云者五六枚”、“畫丹崖臨澗上”①等設(shè)色相參照,與顧愷之當(dāng)年畫瓦宮寺壁畫時(shí)“光照一寺”②的記載相比較,此幅作品具有更多的魏晉繪畫之面貌,其畫法高古飄逸,足以代表顧愷之時(shí)代的繪畫風(fēng)格。所以,在研究顧愷之的藝術(shù)成就與風(fēng)格時(shí),故宮博物院藏乾隆定為第一本的《洛神賦圖》可以作為一定的依據(jù)。
《女史箴圖》現(xiàn)存兩本,杰出的一本現(xiàn)藏英國(guó)倫敦大英博物館,現(xiàn)存九段,與故宮藏宋摹本相比缺兩段。自唐代起,該本歷代均有藏印或記載,是我國(guó)現(xiàn)存最早的卷軸畫真跡之一,就畫風(fēng)來看,它比初唐時(shí)期的畫風(fēng)更明顯具有典型的魏晉風(fēng)格。仔細(xì)品讀此畫,人物高古典雅,用筆細(xì)勁有力,筆中見骨,確實(shí)與歷代評(píng)家品評(píng)顧愷之作品的文字相符。如張彥遠(yuǎn)所說:“上古之畫,跡簡(jiǎn)意澹而雅正,顧、陸之流是也”③。歷代鑒藏家大都數(shù)認(rèn)為此畫是顧愷之真跡或出自初唐高手所摹。《列女仁智圖》與上述兩畫風(fēng)格截然不同,說法較多樣,不足以代表顧愷之的畫風(fēng)。
顧愷之的畫古樸雅正,平易趣高,靈動(dòng)飄逸,細(xì)膩含蓄生動(dòng),具有濃厚的魏晉風(fēng)格。顧愷之畫如春蠶吐絲,初見甚平易,且形似時(shí)或有失;細(xì)視之,六法兼?zhèn)?有不可以言語文字形容者。曾見《初平起石圖》、《夏禹治水圖》、《洛神賦》、《小身天王》,其筆意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以濃色微加點(diǎn)綴,不求暈飾。(元湯逅《畫鑒》)④米芾說:“筆彩生動(dòng),髭發(fā)秀潤(rùn)。”⑤《歷代名畫記》里說:“顧生畫古賢得其妙理,對(duì)之令人終日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所謂畫之道也。顧生首創(chuàng)維摩詰像,有清嬴示病之容,隱幾忘言之狀。陸探微與張僧繇皆效之,終不及矣。”⑥《歷代名畫記》里張懷 云:“顧公運(yùn)思精微,襟靈莫測(cè),雖寄跡翰墨,其神氣飄然在煙霄之上,不可以圖畫間求。象人之美,張僧繇得其肉,陸探微得其骨,顧愷之得其神。神妙亡方,以顧為最。”⑦
三、形神論之提出與運(yùn)用
古人稱顧愷之才絕,畫絕,癡絕。顧愷之學(xué)識(shí)淵博,具備儒、道、佛多方面的知識(shí)修養(yǎng),還有很高的文學(xué)天賦,在繪畫理論上的建樹為古人所推崇,在美術(shù)史上擁有一定的地位(甚至有人認(rèn)為他的理論貢獻(xiàn)超過了其繪畫成就)。其論畫著作有《論畫》、《畫云臺(tái)山記》和《魏晉勝流畫贊》。在《論畫》里對(duì)前代或同時(shí)代畫家作品的品評(píng)中展露出精辟而獨(dú)到的見解,著名的觀點(diǎn)“遷想妙得”⑧即出自此文。《畫云臺(tái)山記》可以看出顧愷之創(chuàng)作山水畫精妙構(gòu)思與構(gòu)圖章法。在《魏晉勝流畫贊》里講解摹寫之法,并講到形神關(guān)系這個(gè)美術(shù)史的本質(zhì)問題,提出了形神論,對(duì)后世美術(shù)理論起著決定性的影響。從遠(yuǎn)古繼承而來的繪畫圖式,到魏晉顧愷之時(shí)代日臻完善。顧愷之的繪畫總結(jié)起來有兩大成就:一方面,力求以細(xì)膩精微的表現(xiàn)來傳達(dá)人物內(nèi)在的心靈及精神境界,強(qiáng)調(diào)刻畫眼睛在表現(xiàn)人物精神中的特殊作用。從現(xiàn)存的眾多美術(shù)遺存來看,歷代人物畫家極少數(shù)能達(dá)到如此玄妙的境地,可為當(dāng)之無愧的畫圣。另一方面,魏晉時(shí)期,繪畫崇尚一種和玄學(xué)、佛學(xué)相關(guān)聯(lián)的平淡自然之美,與漢畫質(zhì)樸古拙、氣勢(shì)雄強(qiáng)很不相同,中國(guó)繪畫獨(dú)特的審美規(guī)范與法則基本成形。崇尚自然、淡雅、含畜、樸素;取舍素材,經(jīng)營(yíng)位置;自由布局打破時(shí)空;畫面空間留白;以畫面人物的疏密、大小、聚散、陰陽向背等因素來達(dá)到妙造自然的節(jié)奏;以線描為基礎(chǔ)語言來傳達(dá)平面法則,重視線條在用筆上的巧密等等。
四、傳神論之傳承
這種獨(dú)特的繪畫,到顧愷之的時(shí)代已趨完善,達(dá)到傳神的境地。說到傳神,在先秦哲學(xué)討論中,已涉及到有關(guān)形神的依存關(guān)系問題。在魏晉特殊的文化背景下,玄學(xué)盛行,提倡重神輕形,在魏晉繪畫理論中的傳神論把這一種觀念體現(xiàn)得更加明確與肯定。顧愷之首先就人物畫問題提出了傳神要求,與漢魏之際的人物品藻有直接的關(guān)聯(lián)。東漢魏晉時(shí)期,品評(píng)人物成為風(fēng)尚,講究對(duì)人物的神氣、風(fēng)韻的欣賞,一部《世說新 語》里,滿目的風(fēng)姿神貌。顧愷之身為士族,與東晉顯赫人物過從甚密,自然也將神用在他對(duì)人物的品評(píng)及自己的人物畫之中。他的《畫云臺(tái)山記》里處處有所記錄,他強(qiáng)調(diào)“神”、“神氣”、“生氣”等等。顧愷之的畫論中也曾出現(xiàn)過“以形寫神”,主張以寫形來達(dá)到傳神的繪畫目的。顧愷之的杰出貢獻(xiàn)是首次在繪畫藝術(shù)中提出了傳神論,他不但在繪畫理論上強(qiáng)調(diào)傳神,而且在繪畫實(shí)踐中也真正實(shí)現(xiàn)了傳神。從顧愷之留傳下來的摹本中也能處處體味到畫里的傳神,這種傳神的圖式,影響了以后的歷代繪畫,以歷代人物畫遺存作品為例證,明顯可見它們之間的傳承關(guān)系。
顧愷之所倡導(dǎo)的悟?qū)εc傳神,在其《洛神賦圖》里得到充分的體現(xiàn)。曹植用文字對(duì)洛神的形神之美作了妙絕千古的描繪,顧愷之用畫筆精煉雅潔地再現(xiàn)了洛神與曹植憂怨凄切、纏綿悱惻的愛情圖畫。此時(shí)的圖畫可與“雅”、“頌”相比美,與文學(xué)一樣可承載深刻的內(nèi)含。顧愷之通過對(duì)眼睛細(xì)致入微的表現(xiàn),來展示人物內(nèi)心的復(fù)雜情感及精神層面。這是以顧愷之為代表的魏晉繪畫的最高成就,也是《洛神賦圖》的魅力之所在。除純繪畫語言以外,承載人間的情感與思想。象這樣賦有豐富內(nèi)涵的繪畫,在唐代周肪的《揮扇仕女圖》及宋代李公麟的《五馬圖》里有所領(lǐng)略。周肪的《揮扇仕女圖》,整幅畫里充斥著秋日的凄涼與后宮生活的百無聊賴,增添了繪畫的內(nèi)涵與份量,令人難忘。李公麟的《五馬圖》通過對(duì)馬與人物的深入刻畫,使觀者能體悟到戰(zhàn)后的凄涼與滄桑。還有一幅是趙佶的《聽琴圖》,從上至下畫面回蕩著悠揚(yáng)的音樂,可謂是有聲的圖畫。
五、傳神圖式之傳承
魏晉風(fēng)格的繪畫,尤其是在構(gòu)圖上已經(jīng)完善了中國(guó)畫的特殊的定式,不斷影響著后世。
如,不同題材或不同場(chǎng)景的繪畫,橫向排列,每幅之間依靠文字、空白或者樹木,景物隔開,來表明他們的獨(dú)立。《女史箴圖》全圖為橫向展開的長(zhǎng)卷畫,每一段均具有相對(duì)的獨(dú)立性,以榜題文字相隔,具有完整的統(tǒng)一效果。不同場(chǎng)景的人物活動(dòng),可以超越時(shí)空,刻畫在同一個(gè)橫向平面上,相互之間既有聯(lián)系,又有相對(duì)獨(dú)立,這一手法直接為唐人所接受,最典型的是閻立本的《歷代帝王圖》,它將不同時(shí)代的十三位帝王排列在同一幅畫面當(dāng)中。
又如,同一題材的人物,在同一畫幅中靠形象的平列來表現(xiàn)。顧愷之的《列女仁智圖》就是采用的這種方法,唐代周肪的《簪花仕女圖》,孫位的《高逸圖》,明陳老蓮的《歸去來圖》,都沿襲了這種構(gòu)圖法則。
另外,同一場(chǎng)景中眾多人物的處理,也有一定的定式,注意人物的聚散、蔬密安排。顧愷之的《洛神賦圖》第二段主人坐于榻上,周身圍以一群侍從,主人大,侍從較小,主人刻畫得深入細(xì)致而傳神,侍從略從簡(jiǎn)而表情木呆,侍從持兩大蒲扇,主仆一組人屬密的處理,在前方不遠(yuǎn)處一洛神飄于眼前,屬疏處理,顯得疏密有致。再看唐代閻立本的《步輦圖》,唐太宗坐于步輦之上,形象較侍從略大,目光深邃,形象描繪得深入細(xì)致,圍在步輦周圍的侍女較主人細(xì)小,刻畫得較概括簡(jiǎn)潔,目無表情,在步輦周圍的一組人的前方,是三位男士,外來使者及唐朝的官員。這種主大從小,深入細(xì)致與簡(jiǎn)潔粗略,及人物的疏密處理與《洛神賦圖》中的一段是如此之相似。《洛神賦圖》中洛神乘六龍?jiān)栖囷w馳而去與第六段中曹植無可奈何只好乘車東去赴任,拉車的龍與馬的齊整排布形式,與唐代張萱《虢國(guó)夫人游春圖》里馬的整齊擺放又是如此的相似。
《列女仁智圖》里衛(wèi)靈公一段與五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》構(gòu)圖如出一轍,只是《重屏?xí)鍒D》更復(fù)雜更完善,更精致而已。
將《洛神賦》、《女史箴圖》與《韓熙載夜宴圖》作比較最有趣了。《女史箴圖》為橫向展開的長(zhǎng)卷畫,每一段均具有相對(duì)的獨(dú)立性,以榜題文字相隔,使其完整統(tǒng)一。全國(guó)現(xiàn)有9段,即馮媛以身擋熊,班婕妤割歡同輦等9段故事。而顧閎中的《韓熙載夜宴圖》同是橫幅長(zhǎng)卷,全畫共五段,包括聽樂、觀舞、擊鼓、休息、送客,段與段之間用屏風(fēng)相隔,過渡自然,其中人物擺布有疏有密,有聚有散,布局同樣沿用魏晉六朝方法。《女史箴圖》卷里室內(nèi)床榻的描繪與《韓熙載夜宴圖》里聽樂一段室內(nèi)的擺設(shè)及角度基本相同。《夜宴圖》里第四段主人靜聽,手執(zhí)紈扇坐于椅上,周邊圍以三位侍女,主人畫得大而深入傳神,侍從略小而簡(jiǎn)潔,與《洛神賦圖》里曹植周身圍以侍從相似。《夜宴圖》里,五位仕女清吹,排列而坐,與《洛神賦圖》里兩處多人平行排列而站,在形式感上又是如此相似。顧愷之的畫里洋溢著一種高古飄逸脫俗的精神氣息,這種氣息在后來的陳老蓮、傅抱石畫里能體味到一些,只是陳老蓮的人物有些變型,大腦袋小身子,略顯小氣,傅抱石的精神氣息與之非常相似,而刻畫人物的能力又相差甚遠(yuǎn)。
顧愷之在畫論里提出人物的遠(yuǎn)近關(guān)系是靠其位置的高下來表現(xiàn)。在古代中國(guó)繪畫里沒有西方的所謂透視,靠畫家的感覺經(jīng)驗(yàn)去布局。一般來講,遵循處于地面的、近處的物體在下,遠(yuǎn)處的物體在上的基本原則。而山上或空中的對(duì)象,在布局時(shí)則采取近處在上,遠(yuǎn)處在下的方式。這樣,畫面的結(jié)果與人的平常視覺中所見的經(jīng)驗(yàn)基本吻合。每個(gè)形象的大小,可以按照其原形大小來描繪,也可以按布局的需要或題材的需要來精心處理。如《女史箴圖》中,遠(yuǎn)處的武士畫成比近處人物高大,而近處的黑熊比馮媛小,坐在嬌中的人物處理得比近處的轎夫更大等等,這種布局方式成為中國(guó)繪畫創(chuàng)作中不可或缺的部分,位置的高下,大小,還意味著人物的地位不同,主次不同。這種方式一直為后代所沿用。
中國(guó)繪畫獨(dú)特的形式語言還表現(xiàn)在用線用筆上。到顧愷之的時(shí)代,對(duì)用線用筆技巧到了自覺的講究,已不僅僅是民間畫工熟練且狂野不羈的用筆,而是一種有所規(guī)定的筆勢(shì)內(nèi)斂、藏頭護(hù)尾、行筆沉著且含蓄流利的技巧。畫出來的線精勁內(nèi)斂,飽含著力量且流暢不滯,附有內(nèi)在的生機(jī)。魏晉時(shí)代普遍使用的這種高古游絲描便是典型描法,率真而緊勁連綿,循環(huán)超忽,這種線附上了人的氣息,文的色彩,形成了繪畫自身的形式價(jià)值,成為了以后中國(guó)繪畫的形式特征,而影響至今。顧愷之明確提出了在繪畫中要重視“骨”的意義。《論畫》中多次提到“骨”,如“重疊美”,“骨趣甚奇”等等①。顧愷之將重疊排列組織的線構(gòu)成的“骨”當(dāng)成一種法則固定下來,并且用之于繪畫品評(píng)。其后謝赫的“骨彌論有骨法”、“有奇骨而兼美好”,“有天骨而少細(xì)法用筆”②便從中孕育而生,居于六法之首。
六、結(jié)語
中國(guó)人物畫的傳承,在構(gòu)圖章法上可以一目了然;在造形上,即使吸收了佛教繪畫立體宣染的外來因素,在有節(jié)制地表現(xiàn)立體過程中始終堅(jiān)守著平面的造形法則;在人物形象上,區(qū)別也只是魏晉秀骨清象、唐代富麗豐腴、明清孱弱而已;線條是中國(guó)人物畫的基本造形語匯,僅僅只有線條的流暢、頓挫、轉(zhuǎn)折、粗細(xì)、緊放、疏密的區(qū)別;在用色上,始終遵循著以線與墨為主,幾種可數(shù)的石色為輔的準(zhǔn)繩。魏晉形成的這種完善的畫風(fēng),無論是構(gòu)圖、造型,用線用色,完善了中國(guó)人物畫體系,這圖式世代相傳,影響乃至限制了以后的歷代繪畫。
① 參見李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國(guó)美學(xué)史》(第二卷),中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1987年版,第485頁。
② 同注①,第485頁。
① 收稿日期:2006-2-24基金項(xiàng)目:本論文為天津師范大學(xué)教育科學(xué)研究基金項(xiàng)目重點(diǎn)課題“傳神的圖式――中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的形式分析”(項(xiàng)目編號(hào):53WN8階段性成果之一。
② 作者簡(jiǎn)介:李礫(1963-),女,漢,江蘇南通人,天津師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向:工筆人物畫與中國(guó)美術(shù)史。
① 參見李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國(guó)美學(xué)史》(第二卷),中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1987年版,第445頁。
② 參見祝斌著《中國(guó)古代藝術(shù)家傳聞?shì)W事集趣》,湖北美術(shù)出版社, 2004年版,第11頁。
③ 參見《中國(guó)歷代繪畫》(故宮博物院藏畫I),人民美術(shù)出版社, 1978年版,第3頁,附錄部分。
④ 同注③,第3頁,附錄部分。
⑤ 參見徐復(fù)觀著《中國(guó)藝術(shù)精神》,春風(fēng)文藝出版社, 1987年版,第137頁。
⑥ 同注③,第3頁,附錄部分。
關(guān)鍵詞：宋代人物畫；風(fēng)格；宋代文化
中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）26-0148-02
中國(guó)古代人物畫的有著悠久的歷史和輝煌的成就。五代以前的人物畫皆以“成教化，助人倫”為目的，畫家大都繪制歷代帝王名臣像、臣僚雅集圖、圣賢佳士畫像、道釋畫，使百姓在瞻觀這些圖像時(shí)常生敬仰之心，從而達(dá)到教化之功。到宋代的人物畫時(shí)，繪畫主題與題材范圍上開始有所突破。雖郭若虛在《圖畫見聞志》中評(píng)價(jià)道：“若論佛道人物、仕女牛馬、則近不及古。”但宋代人物畫在表現(xiàn)形式和技法的創(chuàng)新以及人物精神狀態(tài)、思想情緒等細(xì)節(jié)的捕捉方面，還是形成了自己鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。
宋人物畫大致分三個(gè)階段：前期的人物畫依然繼承唐、五代的風(fēng)格，以吳道子為尚；北宋后期與南宋前期這段時(shí)間為中期，人物畫開始全面反映社會(huì)各個(gè)階層生活，這段時(shí)期也是整個(gè)宋代藝術(shù)繁榮創(chuàng)新期。首當(dāng)其沖的是畫家李公麟，他將原來做為樣稿的“白畫”發(fā)展成獨(dú)立的“白描”藝術(shù)形式，并洋溢著文人的雅致情調(diào)；其次出現(xiàn)了表現(xiàn)老百姓市井生活的風(fēng)俗畫，張擇端的《清明上河圖》就是我們所熟知的風(fēng)俗畫杰作，另外畫家李唐、蘇漢臣、蕭照、李嵩、陳居中也是宋代繪制風(fēng)俗畫或歷史故事畫的名家；宋后期的人物畫開始盛行文人墨戲與禪畫，南宋畫家梁楷開創(chuàng)了水墨寫意的減筆人物畫影響深遠(yuǎn)，至今為人所稱贊。宋代人物畫的風(fēng)格多樣在前朝是難以見到的，這種藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)有著直接的聯(lián)系。如不首先考察這些繪畫背后的傳統(tǒng)，根本就無從談起藝術(shù)研究。
一、宋代興起的“理學(xué)”思潮對(duì)人物畫的影響
“理學(xué)”是宋代一種新的社會(huì)思潮，它的本質(zhì)是不同于先秦儒學(xué)和漢代儒學(xué)特點(diǎn)的新儒學(xué)。它吸收了佛、道的方法后形成自己的思辨特征，引用普遍皆宜的道理或講求經(jīng)義、探求名理的學(xué)問來注釋經(jīng)典， 有著自己的理論體系。宋代院體繪畫中所強(qiáng)調(diào)的“格物”精神就是受到了理學(xué)思想的影響，畫家被要求具有精深的寫實(shí)能力，通過對(duì)物象進(jìn)行細(xì)致生動(dòng)的描繪，極力表現(xiàn)出物象真實(shí)的自然形態(tài)。這種繪畫實(shí)踐所產(chǎn)生的寫實(shí)性風(fēng)格貫穿了整個(gè)宋代，成為宋代畫壇的主旋律，形成鮮明的民族特點(diǎn)。
宋學(xué)在構(gòu)建心性論時(shí)提出修為方法，“主靜”說由周敦頤首倡，他在《太極圖說》云：“定之以仁義中正而主靜，立人極焉。”這種修養(yǎng)方式與道家提倡的“致虛極，守靜篤”、“心齋”、“坐忘”，禪宗“性空說”相似。此“靜”追求虛空境界時(shí)心與外物合一。到了程朱學(xué)派則將把“主靜”說納入到“主敬”說的軌道，朱熹認(rèn)為“敬有甚物？只如‘畏’字相似，不是塊然兀坐，耳無聞，目無見，全不省事之謂，只收斂身心，整齊純一，不恁地放縱，便是敬。”“不用解說，只整齊嚴(yán)肅便是。”收斂身心與整齊嚴(yán)肅即是敬，這種修為方式催生出一種平淡恬靜的審美觀。它從內(nèi)心的反視、內(nèi)省、調(diào)息與自控，形成宋人含而不露、克制自持、溫文儒雅、謹(jǐn)小慎微的心境；在追求琴棋書畫、弦歌詩禮的生活中調(diào)息養(yǎng)氣、寧?kù)o自適。這種平淡、細(xì)膩審美觀給宋代繪畫產(chǎn)生很大影響，使宋代繪畫注意日常生活題材，追求蕭散淡遠(yuǎn)、恬適平淡的上品境界，甚至構(gòu)圖上也講求溫柔敦厚，弱化情節(jié)和慘烈場(chǎng)面等與此有關(guān)。
二、統(tǒng)治者推行的“右文”政策對(duì)人物畫的影響
三國(guó)時(shí)曹丕以帝王身份在《典論?論文》中說：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，將文學(xué)提到治國(guó)的高度，確立了文學(xué)在士人中的地位。儒學(xué)是身份、地位、學(xué)養(yǎng)的符號(hào)象征。從宋代開國(guó)皇帝趙匡胤開始，宋代就特別重視“文治”天下的重要性。朝廷不僅禮遇文人士夫，也重用文人。通過科舉制度改革讓庶族出身的文人有機(jī)會(huì)參與國(guó)家的政治中來，使文人階層的數(shù)量和實(shí)力龐大起來。宋代文化氛圍高漲，人們一旦豐衣足食便要令子弟去讀書應(yīng)考，社會(huì)的文化素質(zhì)普遍獲得提高。
畫工地位自古低下，他們所為的繪畫被儒家視作“雕蟲小技”，歷史上有名的畫家閻立本、李成等都以畫師為恥。而宋代“右文”政策為藝術(shù)向多極發(fā)展提供了優(yōu)良環(huán)境，北宋翰林圖畫院在徽宗時(shí)期設(shè)立了“畫學(xué)”，以畫學(xué)為科考內(nèi)容來提高畫工的人文素養(yǎng)和創(chuàng)新精神。作為代表官方話語和價(jià)值取向的《宣和畫譜》對(duì)那些以儒學(xué)、文學(xué)起家的畫家很重視，顯示了宋代以儒或文為貴的時(shí)代氛圍。為了其儒學(xué)或文學(xué)身份受到重視，或者獲得一個(gè)身份和地位，職業(yè)畫師主動(dòng)學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典。《宋史》記載：“畫學(xué)之業(yè)，日佛道，日人物，日山水，日鳥獸，日花竹，日屋木，以說文、爾雅、方言、釋名教授。說文則令書篆字，著音訓(xùn)，余書皆設(shè)問答，以所解義觀其能通畫意與否，仍分士流、雜流、別其齊以居之。士流兼習(xí)一大經(jīng)或一小經(jīng)，雜流則誦小經(jīng)或讀律。考畫之等，以不仿前人而物之情態(tài)行色俱若自然，筆韻高簡(jiǎn)為工。三舍試補(bǔ)、升降以及推恩如前法。惟雜流授官，止自三班借職以下三等。”讀經(jīng)和三舍法對(duì)畫家的修養(yǎng)起很大作用，這與理學(xué)的自由、獨(dú)立思想和講求人格修養(yǎng)殊途同歸，而且啟發(fā)了繪畫觀念，即繪畫也可以作為進(jìn)德修業(yè)的方式，同時(shí)也豐富了理學(xué)人格修養(yǎng)的方式，即不但詩文可提高人格修養(yǎng)，繪畫也不失一種途徑，從而使繪畫擺脫宋前的單純“成教化，助人倫”的功利目的，而可成為自由表達(dá)創(chuàng)新思想的載體。
三、文人士大夫的藝術(shù)主張對(duì)人物畫的影響
晁補(bǔ)之的詩《試院求李唐臣畫》有云：“韋侯直干不應(yīng)難，杜陵東絹那能借。”在這晁補(bǔ)之以韋偃和杜甫之間的交往，隱喻自己同李唐之間的關(guān)系。文人與畫家保持交往，甚至對(duì)某一畫家進(jìn)行評(píng)論，以這樣一種方式傳達(dá)文人士大夫的審美觀念。北宋蘇軾提出“士人畫”、郭若虛的“繪畫悅?cè)斯δ堋边@些藝術(shù)主張對(duì)畫家的繪畫思想有著重要的啟示作用。當(dāng)畫家們受到士大夫文化的影響，宋代繪畫就形成了與前代有明顯風(fēng)格差異的藝術(shù)風(fēng)格。
首先在繪畫題材的選擇上，與士大夫口味相應(yīng)的山水、花鳥畫的比重大大增加；其次技法上有了新的拓展，唐宋前所追求的華麗、繽紛的彩色取勝轉(zhuǎn)向抽象的黑白灰色的水墨，昭示清幽、虛玄、簡(jiǎn)淡、素樸的情感訴求和人生體悟。宋代繪畫理論家還以雅、俗為標(biāo)簽將畫工從事的布色視為低俗，將文人分擔(dān)的筆墨線描視為雅趣，從而逐漸將彩繪下放到民間。如李公麟的白描人物畫就呈現(xiàn)出奇巧婉約的小趣味，注重向內(nèi)沉潛、表現(xiàn)內(nèi)斂之力，體現(xiàn)了宋代人物畫的審美風(fēng)尚。
宋人董迪說：“今畫者信妙矣，方其暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也。豈能以合自然者哉？”也就是說暈形布色，比物求似是人工而非自然，因而為高格的文人所不齒。黃休復(fù)曾云：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然。”與規(guī)矩中度、精工典麗的彩繪不同，逸格的繪畫不同之處在于以簡(jiǎn)筆塑造的形象符合自然；最后在繪畫的意境上表現(xiàn)對(duì)士大夫的審美趣味的開掘、深化。例如南宋時(shí)期梁楷的酣暢淋漓、瀟灑自如的大寫意畫風(fēng)，正是文人畫風(fēng)格體系展現(xiàn)。
四、宋代的市井文化對(duì)人物畫的影響
在宋代比較發(fā)達(dá)的城市里集中了無數(shù)小商人和手工業(yè)者，從而形成了一個(gè)廣大的市民階層。為了迎合小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城鎮(zhèn)市民階層的快速增長(zhǎng)，出現(xiàn)了反映農(nóng)村和市民生活趣味的文化藝術(shù)形式，如小說、詩歌、戲曲、雜耍等，而繪畫也出現(xiàn)了反映廣泛社會(huì)生活及群眾興趣愛好的風(fēng)俗畫。
人物畫發(fā)展到北宋中后期，畫家們將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到世俗生活和歷史、現(xiàn)實(shí)人物中去了，產(chǎn)生了《紡車圖》、《清明上河圖》等流傳至今的曠世之作。這些作品真正關(guān)心現(xiàn)實(shí)人的生活，如《紡車圖》畫中描繪了兩名正在紡線的婦女，左側(cè)的老婦雙手牽線，右側(cè)的婦女懷抱嬰兒，搖著紡車，身后是一個(gè)自顧玩耍的兒童。老摳彎曲著腰背和眼光呆滯、皺紋深深的臉，無言地訴說著生活的辛酸；不停地?fù)u動(dòng)紡車，同時(shí)還給襁褓中的嬰兒喂奶。從她硬挺腰桿而小腿用力抵地的姿勢(shì)看，已經(jīng)不堪重負(fù)，只有無知的頑童和小犬還不懂人世艱難。燕文貴的《七夕夜市圖》，蘇漢臣的《貨郎圖》，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》等，都從多方面來再現(xiàn)了社會(huì)中低階層的生活。這些作品生動(dòng)地再現(xiàn)了社會(huì)生活中復(fù)雜的現(xiàn)狀及勞動(dòng)人民與自然英勇搏斗、辛勤勞作的場(chǎng)景。
總之、一個(gè)時(shí)代的繪畫觀念與當(dāng)時(shí)的文化思潮息息相關(guān)，宋代繪畫觀念是宋代文化滲透的結(jié)果。宋代繪畫的道藝一體、以道馭藝的觀念已積淀成為承載民族精神的中國(guó)繪畫的藝術(shù)特性。
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關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)。淮陽，古稱陳州，是中國(guó)歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠(yuǎn)古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務(wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護(hù)、報(bào)警、護(hù)衛(wèi)畜群的助手。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們認(rèn)為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護(hù)神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠(yuǎn)古的民間美術(shù)品具有鮮明的時(shí)代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機(jī)警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國(guó)古代勞動(dòng)人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達(dá)500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進(jìn)《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個(gè)混沌初開、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時(shí)代。
二、泥泥狗的造型特點(diǎn)分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強(qiáng)，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡(jiǎn)內(nèi)繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長(zhǎng)的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個(gè)較大團(tuán)塊組成的，整體感很強(qiáng)，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫出的，十分繁復(fù)。多用長(zhǎng)直線做骨干，有小短線兼圓點(diǎn)充實(shí)長(zhǎng)線周圍，點(diǎn)用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號(hào)的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內(nèi)容的形式，而是來源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個(gè)部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點(diǎn)。而眼睛在五官中的位置很重要，因?yàn)檠劬κ莻魃竦拇皺簦瑳]有眼睛就沒法真正地認(rèn)識(shí)世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。
穩(wěn)中求動(dòng)——淮陽泥泥狗的動(dòng)態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒有過大的動(dòng)勢(shì)，人物的造型基本是正勢(shì)。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢(shì)。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅(jiān)固，不可動(dòng)搖。這種動(dòng)態(tài)就像能夠長(zhǎng)久存在，產(chǎn)生一種時(shí)空的永恒感。
方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達(dá)最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點(diǎn)做作，用點(diǎn)也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，而又不失和諧。中國(guó)各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國(guó)民間工藝美術(shù)委員會(huì)第九屆年會(huì)上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對(duì)中國(guó)泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說。他認(rèn)為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。
“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”
中國(guó)色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質(zhì)。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓(xùn)》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對(duì)雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚(yáng)封建倫理的“三綱五常”以及進(jìn)入佛門的“五戒”等，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運(yùn)用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實(shí)質(zhì)上都是一些生殖符號(hào)，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號(hào)樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實(shí)是對(duì)其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號(hào)正是為了體現(xiàn)對(duì)生殖崇拜的一種強(qiáng)烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級(jí)的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開發(fā)個(gè)人的創(chuàng)作空間，增強(qiáng)藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯浚覈?guó)的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊(yùn)，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。
泥泥狗作為遠(yuǎn)古的民間藝術(shù)流傳至今，其實(shí)質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術(shù)瑰寶，而且真實(shí)地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時(shí)，也向世人證實(shí)了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實(shí)。
民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時(shí)會(huì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國(guó)際化設(shè)計(jì)層面的對(duì)接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認(rèn)同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗(yàn)，如從民間美術(shù)圖形中演變出來的香港衛(wèi)視的臺(tái)標(biāo)，從中國(guó)印章中演變出來的2008北京奧運(yùn)標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)得到質(zhì)的提升，也不愧對(duì)先民留下的遺產(chǎn)。
參考文獻(xiàn):
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【關(guān)鍵詞】美術(shù)理論；藝術(shù)；高校；教學(xué)
一、美術(shù)理論現(xiàn)狀之維
《中國(guó)大百科全書》中的“美術(shù)理論”定義是：關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)。分廣義、狹義兩種含義：廣義指史、論、評(píng)； 狹義指基礎(chǔ)理論。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。我國(guó)美術(shù)界在最近幾年的發(fā)展過程中出現(xiàn)了幾大藝術(shù)浪潮，如“85美術(shù)”、“玩世”、“波普”、“艷俗”等等。在美術(shù)界的藝術(shù)浪潮之中，美術(shù)從業(yè)者創(chuàng)造了不少既有中國(guó)特色又具世界特點(diǎn)的藝術(shù)作品，但是也存在對(duì)西方藝術(shù)迎合簡(jiǎn)單模仿的情況。更有甚者對(duì)藝術(shù)進(jìn)行變賣。之所以有如此現(xiàn)象的存在，追究其根源折射出部分美術(shù)家的理論知識(shí)基礎(chǔ)不牢，沒有形成關(guān)于中西方藝術(shù)發(fā)展的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)。叔本華說“人類通常難以避免同樣的錯(cuò)誤”現(xiàn)階段，美術(shù)界中有部分人認(rèn)為理論是以美術(shù)創(chuàng)作的附屬品的形式存在著的。在他們視角中，藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作并不需要理論的支撐，他們需要的是情感經(jīng)驗(yàn)、是手上工夫、是創(chuàng)作靈感。毋庸置凝，藝術(shù)創(chuàng)作是不能離開理論的，沒有了理論的支撐，就失去了靈感的來源，也就難以創(chuàng)作出好的佳作來。因此，對(duì)當(dāng)前存在的對(duì)美術(shù)理論輕視的現(xiàn)象，我們必須充分重視，并采取措施來加強(qiáng)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)。馬克思說“...美術(shù)批評(píng)則是基于美術(shù)欣賞的基礎(chǔ)之上的，是按照相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)美術(shù)現(xiàn)象與美術(shù)作品進(jìn)行價(jià)值判斷及理論分析”。
二、美術(shù)理論的解救之道
1、盡可能的還原歷史文化在歷史的框架中認(rèn)識(shí)和理解美術(shù)
把理論和批評(píng)建立在一個(gè)更為堅(jiān)實(shí)真切均基礎(chǔ)上。這個(gè)基礎(chǔ)就是中國(guó)美術(shù)的歷史。令人信服的理論應(yīng)該既是邏輯的又是歷史的，理論的發(fā)展不僅需要思想資原，更需要?dú)v史資源，而這一歷史資源只能在民族美術(shù)的長(zhǎng)河中去尋求。在中華民族美術(shù)的坐標(biāo)系中歷史是一個(gè)需要尊重的對(duì)象，而不是一個(gè)拿其他民族的理論來批判的對(duì)象。尊重自己的歷史是民族自信的表現(xiàn)。越是民族的就越是世界的。向現(xiàn)代人提供理解當(dāng)時(shí)藝術(shù)品的重要信息；同時(shí)，新的文化視角也能對(duì)傳統(tǒng)作品給出新的闡釋。而且，這種新的理解方式在一定程度上或許更接近作者的本意，這既豐富了對(duì)作品的闡釋，同時(shí)也對(duì)學(xué)術(shù)研究注入了新的血液。在新的研究思路的指引下，用一種開放和多元的視點(diǎn)看問題；黑格爾說：“每種藝術(shù)作品都有屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。藝術(shù)的發(fā)展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會(huì)綜合的意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、政治、文明傳統(tǒng)與文化教育水平相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的問題。要認(rèn)識(shí)和了解它，必須將其放到為之誕生、為之存在的廣闊的社會(huì)文化背景中加以考察，即在歷史的框架中理解和研究視覺藝術(shù)。脫離社會(huì)歷史語境，就會(huì)造成無解。
2、正視藝術(shù)現(xiàn)象在高等教學(xué)存在的意義
美術(shù)理論課在高等教育中的作用即藝術(shù)概論和中外美術(shù)史等課程的總稱，是普通高校美術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)課和必修課。通過美術(shù)理論課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生可以了解美術(shù)發(fā)展的歷程，掌握中西一美術(shù)風(fēng)格樣式的演變，探究其本質(zhì)及發(fā)展規(guī)律。學(xué)好這類課能提高學(xué)生的專業(yè)理論素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，建立起既有寬泛容量又能縱深發(fā)展的認(rèn)識(shí)空間，獲得包括專業(yè)知識(shí)在內(nèi)的廣泛的文化教益，對(duì)學(xué)生藝術(shù)思維的開拓、潛能的挖掘、人格的培育都會(huì)產(chǎn)生深刻影響，尤中西畫論、中西繪畫比較等美術(shù)理論在這個(gè)平臺(tái)上展開，可為學(xué)生探究美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、深化理論層次、端正審美理想、發(fā)展專業(yè)力一向起到重要指導(dǎo)作用。美術(shù)理論在高校美術(shù)教育中舉足輕重，但當(dāng)前實(shí)際的教學(xué)效果卻不容樂觀。在具體的教學(xué)中要建立起美術(shù)史論知識(shí)與社會(huì)歷史知識(shí)的真實(shí)聯(lián)系，充分挖掘其背后的文化內(nèi)涵及審美內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生把握美術(shù)史發(fā)展規(guī)律，認(rèn)識(shí)美術(shù)流派產(chǎn)生、發(fā)展的歷史進(jìn)程，了解藝術(shù)的獨(dú)特性，還要注意審美文化史的補(bǔ)充與發(fā)展，讓學(xué)生從精神層去理解和欣賞藝術(shù)作品，把握藝術(shù)最為本質(zhì)真實(shí)的東西，使其在技能提高的基礎(chǔ)上，滌蕩身心，升華靈魂。在歷史的框架中認(rèn)識(shí)和理解美術(shù)，不能陷入只講歷史和古人的誤區(qū)，讓歷史中的藝術(shù)作品與當(dāng)今的社會(huì)生活構(gòu)成對(duì)話。
3、全球化下的民族美術(shù)文化自覺走向
進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)在世界上的地位明顯提高，影響增大。建設(shè)社會(huì)主義先進(jìn)文化，建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值體系，增強(qiáng)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的吸引力和凝聚力，強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)中國(guó)文化。政府逐步重視文化戰(zhàn)略發(fā)展、。從文化戰(zhàn)略高度重視美術(shù)的精神價(jià)值取向；加強(qiáng)建設(shè)有民族特色美術(shù)的自覺性，加強(qiáng)研究和遵循藝術(shù)規(guī)律的自覺性，克服文化追求的盲目性。普遍重視傳統(tǒng)與當(dāng)下的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到深入研究民族美術(shù)傳統(tǒng)對(duì)今天的創(chuàng)新有著重大的意義。強(qiáng)調(diào)文化自覺、文化自信是新世紀(jì)以來美術(shù)理論研究最突出的表征。文化自覺、文化自信，用中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)文化身份、中國(guó)眼界來分析評(píng)述外國(guó)美術(shù)，成為研究外國(guó)美術(shù)史專家的共識(shí)。…挖掘民族民間美術(shù)的文化背景和文化底蘊(yùn)，對(duì)其進(jìn)行審美）態(tài)分析。系統(tǒng)地論述了民間美術(shù)的文化根源、審美形態(tài)及其獨(dú)特的美學(xué)體系；對(duì)其造型方式、創(chuàng)造主體、與非民間藝術(shù)的聯(lián)系等。
4、美術(shù)理論的發(fā)展建設(shè)度向
打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性和狹隘的話語方式，促使研究者從“技術(shù)知識(shí)分子”的角色中走出來，提倡總體性、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識(shí)分子，使理論研究者能夠批判性地介入社會(huì)政治問題。中國(guó)的藝術(shù)學(xué)科不夠規(guī)范，改革開放以來，中國(guó)美術(shù)理論界著述最多的在交叉學(xué)科，不在基本理論。在論文撰著方面，邊緣性研究已成為現(xiàn)時(shí)存在的普遍狀態(tài)。目前，中國(guó)美術(shù)理論學(xué)科建設(shè)正處于飄浮替變階段，已不能闡釋對(duì)象的本質(zhì)內(nèi)涵和意義，無法提供對(duì)象以本真的存在方式。建設(shè)性的研究比文化批判和種種理論顛覆更重要。只有建立學(xué)科范型的道路，才能達(dá)到跨學(xué)科研究的目的。舉辦學(xué)術(shù)活動(dòng)，可以與各地美協(xié)共同舉辦活動(dòng)。應(yīng)有國(guó)際視野、自己的品牌、學(xué)術(shù)立場(chǎng)和發(fā)聲的途徑，認(rèn)真研究藝術(shù)規(guī)律，建立美術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，努力構(gòu)建有中國(guó)特色的美術(shù)理論仍系是當(dāng)務(wù)之急、責(zé)任重大，對(duì)美術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)要認(rèn)真研究，認(rèn)為建立中國(guó)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是當(dāng)前的重要任務(wù)，首先是要有文化自信心。中國(guó)的美術(shù)史論在國(guó)際上重要的是話語權(quán)問題。對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋是美術(shù)理論家不能回避的責(zé)任。
美術(shù)理論家的一個(gè)重要使命，是做中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋者和推廣者，研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，塑造中國(guó)美術(shù)在世界上的形象。積極參與、關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，理論家不要自我邊緣化。設(shè)青年理論家評(píng)獎(jiǎng)的平臺(tái)，大力扶持青年美術(shù)理論家，開展青年美術(shù)學(xué)術(shù)論文評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，表彰優(yōu)秀的青年美術(shù)理論家。中國(guó)的美術(shù)理論家對(duì)西方美術(shù)史應(yīng)該有自己的立場(chǎng)和判斷。加強(qiáng)中外美術(shù)交流與世界各國(guó)美術(shù)家、美術(shù)理論家建立密切的聯(lián)系，對(duì)于具有中國(guó)特色的社會(huì)主義國(guó)家意義尤為重大，它對(duì)全民審美意識(shí)的形成于發(fā)展而言意義深遠(yuǎn)。針對(duì)當(dāng)前人們對(duì)美的需求不斷增加的現(xiàn)狀，美術(shù)界應(yīng)該肩負(fù)起對(duì)人類歷史和社會(huì)的職責(zé)。
【參考文獻(xiàn)】
關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)特性；藝術(shù)繼承；創(chuàng)作傾向；藝術(shù)范式；藝術(shù)革命
中圖分類號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
藝術(shù)，一個(gè)人人都喜愛，又具有爭(zhēng)論的文化載體。它的爭(zhēng)論至今不休，甚至永遠(yuǎn)也不會(huì)停止，它的問題是永恒的文化話題，包括：判斷的標(biāo)準(zhǔn)是什么，是否具有一些基本特征；藝術(shù)創(chuàng)作是那些天才們與生俱來的創(chuàng)造，還是需要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)而艱苦的傳統(tǒng)訓(xùn)練；藝術(shù)的創(chuàng)新或革命與科學(xué)革命相類比，范式又如何起作用，是線性的邏輯累積效應(yīng)，還是多元的、非持續(xù)性的變革；革命的緣由是創(chuàng)作者的主觀臆想、信手拈來，還是有歷史、社會(huì)、文化和創(chuàng)作者個(gè)體特性等根源，如此等等，而每一個(gè)問題都在藝術(shù)史上引起過無限爭(zhēng)議，此論文只是對(duì)這些作一點(diǎn)初步的探索。
一、藝術(shù)的基本特性
藝術(shù)自它誕生以來，人們就被“什么是藝術(shù)”這樣的問題困擾著。而這一問題也隨著藝術(shù)創(chuàng)作本身而備受關(guān)注，特別是各種新的藝術(shù)流派和藝術(shù)創(chuàng)作方式不斷受到人們的質(zhì)疑，也挑戰(zhàn)著人們對(duì)藝術(shù)的理解。而真正的藝術(shù)又是什么呢？是人們的界定嗎？然而不同的人又有不同的看法，美國(guó)學(xué)者托馬斯?E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）編著了一本書《什么是藝術(shù)》①，列出了從柏拉圖、康德、黑格爾、本雅明、丹托到沃頓共28位藝術(shù)家和哲學(xué)家的觀點(diǎn)，如藝術(shù)即模仿、認(rèn)識(shí)、展現(xiàn)、理想、表現(xiàn)、自由、習(xí)俗、假扮，等等，這些觀點(diǎn)一方面給人們?cè)S多啟迪，而另一方面也給人們帶來了一些困惑，什么才是藝術(shù)的真正本質(zhì)？而本人認(rèn)為，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，應(yīng)該具有一些基本特性，離開了這些基本特性，就失去了作為藝術(shù)的本質(zhì)，而這些特性是藝術(shù)所共有的。一般說來，藝術(shù)具有四大特性：創(chuàng)造性、技藝性、審美性和持久性。
1.人的創(chuàng)造性
創(chuàng)造性是藝術(shù)的第一要素，這是因?yàn)樗囆g(shù)首先是人類創(chuàng)造出來的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所謂的“藝術(shù)”――即使是鬼斧神工，如人們所稱贊的蜜蜂作品――蜂巢，也不是藝術(shù)品。正如康德所說：“藝術(shù)與自然不同，正如動(dòng)作或一般活動(dòng)不同，以及前者作為工作其產(chǎn)品或成果與后者作為作用不同一樣。我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動(dòng)的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)。……而一個(gè)產(chǎn)品作為藝術(shù)只應(yīng)被歸之于藝術(shù)的創(chuàng)造者。……如果我們把某物絕對(duì)地稱之為一個(gè)藝術(shù)品，以便把它與自然的結(jié)果區(qū)別開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品。”②黑格爾在巨著《美學(xué)》中也開宗明義指出：“根據(jù)‘藝術(shù)的哲學(xué)’這個(gè)名稱，我們就把自然美除開了。”對(duì)此，他還進(jìn)一步進(jìn)行了闡釋，他說：“在日常生活中我們固然常說美的顏色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的動(dòng)物，尤其常說的美的人。我們?cè)谶@里姑且不去爭(zhēng)辯在什么程度上可以把美的性質(zhì)加到這些對(duì)象上去，以及自然美是否可以和藝術(shù)美相提并論，不過我們可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少。”③也就是說，任何藝術(shù)都是由人去創(chuàng)造的，而且只有人的心靈活動(dòng)才能創(chuàng)造的，是一種意識(shí)的產(chǎn)物，在藝術(shù)創(chuàng)作中蘊(yùn)含著人的主觀意識(shí)和思想情感。從某種意義上說，即使一個(gè)無聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一個(gè)美妙的自然美要高些，因?yàn)樗?jīng)過了人的心靈活動(dòng)的創(chuàng)造。所以黑格爾說：“心靈和它的藝術(shù)美‘高于’自然，這里的‘高于’卻不僅是一種相對(duì)的或量的分別。只有心靈才是真實(shí)的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時(shí)，才真正是美的。”④ 以中國(guó)的書畫來說，那出色的筆墨，必須通過藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)來表達(dá)出美與愉悅，這不僅僅包括藝術(shù)家的手指、手腕以及手臂的肌肉行為動(dòng)作，而且還包含著藝術(shù)家的精神、情感與身體狀態(tài)。在中國(guó)，書畫藝術(shù)通常被看成是一個(gè)人內(nèi)心深處的表白，因而中國(guó)人將書畫稱之為“心印”。⑤而作為心靈的印記或者形象，一件書畫作品必然反映出藝術(shù)家――這一個(gè)人，他的觀念，他的思想及其自我修養(yǎng)。
雖然現(xiàn)在人們普遍認(rèn)為，藝術(shù)是由人所創(chuàng)造的，正如美國(guó)學(xué)者愛米?托馬森在他的《藝術(shù)本體論》中所說：“我們通常認(rèn)為藝術(shù)作品是通過藝術(shù)家、作曲家或作家的想象性、創(chuàng)造性活動(dòng)，在某一時(shí)間內(nèi)和特定的文化及歷史環(huán)境中被創(chuàng)造出來的。”⑥但是，人們對(duì)這種“創(chuàng)造性”的理解卻有著不同的闡釋。因?yàn)閷?duì)于一些藝術(shù)作品來說，有一些是原創(chuàng)的，而另一些卻是可以再度創(chuàng)作的，還有一些仿真品，即所謂的贗品，更有一些是原作品由于損壞需要修補(bǔ)。而對(duì)于這些，人們認(rèn)為，只是由于它們藝術(shù)的本體不同，創(chuàng)造的層次或視角就有所不同，但作為人對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)造性這一特性卻不能否認(rèn)。
2.表現(xiàn)的技藝性
任何藝術(shù)的完成都需要有一定的技法或工藝，也就是具有一定的技藝性，有時(shí)稱為“藝術(shù)的技巧”，它是藝術(shù)表現(xiàn)的一種重要手段和方式，比如戲曲的唱念做打、書畫的筆墨功力、文學(xué)作品的文字功底，甚至包括對(duì)所用材料的技術(shù)處理等，都屬于技藝性或工藝性的重要方面。如果在藝術(shù)創(chuàng)作中，沒有一定的技藝作為依托，也只是頭腦中的一個(gè)藝術(shù)構(gòu)想；如果工藝不夠熟練和準(zhǔn)確，那么所展示的藝術(shù)水平也勢(shì)必不夠高超或精湛。康德說：“藝術(shù)作為人的熟巧也與科學(xué)不同，它作為實(shí)踐能力與理論能力不同，作為技術(shù)則與理論不同。于是就連那種只要我們知道應(yīng)當(dāng)做什么、因而只要所欲求的結(jié)果充分被知悉，我們就能夠做到的事，我們也不大稱之為藝術(shù)。只有那種我們即使最完備地知道但卻還并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在這種意義上屬于藝術(shù)。”⑦由此可見，所謂技藝性是具有一定的技巧、標(biāo)準(zhǔn)和難度的，它需要通過反復(fù)的、不斷的甚至強(qiáng)制性的練習(xí)才能熟練掌握。而另一方面，有些人卻不以為然，認(rèn)為這種技藝性與藝術(shù)無關(guān)，殊不知任何藝術(shù)都需要技藝的支撐。正如康德所指出的那樣：“在一切自由的藝術(shù)中卻都要求有某種強(qiáng)制性的東西，或如人們所說，要求有某種機(jī)械作用，沒有它，在藝術(shù)中必須是自由的并且惟一地給作品以生命的那個(gè)精神就會(huì)根本不具形體并完全枯萎，這是不能不提醒人們注意的。”⑧而這種強(qiáng)制性的東西或具有機(jī)械作用的東西，正是它的技藝性。美國(guó)哲學(xué)家杜威在他的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，對(duì)技法表現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的作用進(jìn)行了充分論述，認(rèn)為具有重大意義的技法與表現(xiàn)某些獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，特別是作為藝術(shù)家對(duì)技法的掌握的重要意義。他指出：“藝術(shù)家在說他們必須說的東西時(shí)，從技法上講，比其他人所能做的要更好。對(duì)我們來說是迷人的天真爛漫，對(duì)他們來說，是對(duì)所感到的題材用簡(jiǎn)單而直接的方法去表現(xiàn)。”⑨特別是，在藝術(shù)發(fā)展中，技藝可作為一種藝術(shù)范式，它的變革同樣會(huì)引起藝術(shù)革命和流派的產(chǎn)生。
就中國(guó)的書畫來說，需要強(qiáng)有力的筆墨功夫。大書法家沈尹默先生根據(jù)自己的體會(huì)，曾寫過多篇關(guān)于書法的文章，論述了如何用筆的技法，如執(zhí)筆五字法、四字撥鐙法、如何運(yùn)腕行筆等，他認(rèn)為只有這樣，才能寫出書法的筆意和筆勢(shì)。他形象地說道：“寫字必須先學(xué)會(huì)執(zhí)筆，好比吃飯必須先學(xué)會(huì)拿筷子一樣，如果筷子拿得不得法，就會(huì)發(fā)生搛菜不方便的現(xiàn)象。”同時(shí)他進(jìn)一步論述了書法的執(zhí)筆技法是書法產(chǎn)生藝術(shù)美的重要基礎(chǔ)，也是書法家所必須遵循的。他說：“寫字何以要講究筆法？為的要把每個(gè)字寫好，寫得美觀。要字的形體美觀，首先要求構(gòu)成形體的一點(diǎn)一畫的美觀。人人都知道，凡是美觀的東西，必定通體圓滿，有一缺陷，便不耐看了。”⑩而“點(diǎn)畫用講筆法，為的是‘筆筆中鋒’，因而這個(gè)法是不可變易的法，凡是書家都應(yīng)該遵守的法。”而對(duì)于中國(guó)畫而言，技法也同樣重要，如對(duì)傳統(tǒng)畫譜的反復(fù)練習(xí)，或?qū)Ξ?dāng)今的素描技術(shù)的熟練掌握等，都是最基本的技藝，它甚至影響到畫風(fēng)的形成。正如方聞先生所說：“一幅畫在能夠模擬自然或者表達(dá)含義、反映某種社會(huì)片段與物質(zhì)內(nèi)容之前，它必須首先理解造形技法，并且具有其自身發(fā)展歷史常規(guī)的視象結(jié)構(gòu)。”推而廣之，作為任何一門藝術(shù)，都有它獨(dú)特的技藝，或者說基本功，而只有熟練掌握了這個(gè)技藝，才能真正掌握這門藝術(shù)的基礎(chǔ)，從而也才能進(jìn)一步深入這門藝術(shù)的精髓。
3.藝術(shù)的審美性
任何藝術(shù)都有它的審美性，如果不能引起人們的美感，就談不上藝術(shù)，更談不上藝術(shù)的感染力。美國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家、美學(xué)家門羅?C.比爾茲利認(rèn)為藝術(shù)就是美感制作，他說：“藝術(shù)品是帶著賦予它滿足美感旨趣的能力的意圖而制作出來的物件。……美感意圖不一定得是唯一的意圖，甚至不一定得是支配性的意圖；但是，它必須得存在，且必須在某種程度上是有效的意圖――也就是說，在作品的一些特性方面，美感意圖扮演了因果關(guān)系和解釋性質(zhì)的角色。”我國(guó)著名美學(xué)家王朝聞先生也認(rèn)為：“美雖不是藝術(shù)的唯一屬性，卻是藝術(shù)的一個(gè)區(qū)別于某種教義的重要屬性。”而什么是藝術(shù)的美呢？這就像什么是藝術(shù)一樣，它所引起人們的爭(zhēng)議也從沒有停止過。這可能因?yàn)閷徝朗且粋€(gè)復(fù)雜的過程，不同的主體對(duì)藝術(shù)有著不同的審美情感，也就有著不同的審美判斷，因此，有學(xué)者論述了藝術(shù)評(píng)價(jià)的審美原則和審美屬性。
雖則如此，但對(duì)于大多數(shù)哲學(xué)家和美學(xué)家來說，他們都有著共同的基本審美理念，那就是任何藝術(shù)都應(yīng)該體現(xiàn)出一種自然美，即從自然美中汲取營(yíng)養(yǎng)，而不是那種嬌柔造作、故弄玄虛的東西。正如康德所說：“美的藝術(shù)是一種當(dāng)它同時(shí)顯得像是自然時(shí)的藝術(shù)……在它的形式中合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規(guī)則的一切強(qiáng)制，以至于它好像只是自然的一個(gè)產(chǎn)物。……藝術(shù)只有當(dāng)我們意識(shí)到它是藝術(shù)而在我們看來它卻又像自然時(shí)，才能被稱為美的。”黑格爾也認(rèn)為：“理想的藝術(shù)與所謂由人任意設(shè)立的符號(hào)誠(chéng)然是毫不相干的。如果摹仿上述古代藝術(shù)的理想形式和拋棄正確的自然形式，導(dǎo)致虛偽空洞的抽象化，呂莫爾那樣尖銳地攻擊它，當(dāng)然就是正確的。”
當(dāng)然他們所說的自然美，那是從自然中抽象出來的一種美，化作人的一種心靈意蘊(yùn)，使其在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，而不是對(duì)自然機(jī)械的模仿，或生搬硬套。對(duì)此，黑格爾進(jìn)行過精辟的闡述。他認(rèn)為：“具有心靈意蘊(yùn)的自然形式在事實(shí)上應(yīng)該了解為具有一般意義的象征性，這就是說，這些自然形式并不因?yàn)樗鼈儽旧矶幸饬x，而只是它們所表現(xiàn)的那種內(nèi)在心靈因素的一種外觀。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)而尚未進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域之前就已具有觀念性，不同于不表現(xiàn)心靈的單純自然。”
黑格爾對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)流行的“追求理想”和“妙肖自然”兩派的對(duì)立觀點(diǎn)進(jìn)行了批判，而認(rèn)為藝術(shù)的意蘊(yùn)應(yīng)與自然之美相吻合，是自然美在人的心靈消化后從而在藝術(shù)中進(jìn)行表現(xiàn)，正如他在論述古典藝術(shù)的形成過程時(shí)說：“古典型藝術(shù)的對(duì)象并不是單純的自然而是已由精神意義滲透了的自然。所以要揚(yáng)棄的就是象征型藝術(shù)用直接的自然形體去表達(dá)絕對(duì)的那種表達(dá)方式。”我國(guó)著名美學(xué)家朱光潛先生在他翻譯黑格爾《美學(xué)》的注釋里說得好：“在藝術(shù)里的自然是經(jīng)過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化’的就是自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉(zhuǎn)化為觀念或思想，于是成為表現(xiàn)心靈的材料。這種自然是經(jīng)過提練和提高，具有更高的普遍性。”
對(duì)于中國(guó)許多書畫藝術(shù)家來說，他們經(jīng)常喜愛游覽在美麗的大自然間，并對(duì)自然進(jìn)行觀察、欣賞，甚至模寫。他們用毫穎，畫出那感悟的優(yōu)美動(dòng)感的線條，同時(shí)又蘸飽著墨色，進(jìn)行渲染，以不可勝數(shù)的點(diǎn)與線、線與面、骨與肉、淡與濃、柔與剛，以及干與濕等的關(guān)系，表現(xiàn)出那萬物宇宙的一切斑斕。特別是作為抽象藝術(shù)的中國(guó)書法來說，也有著與自然現(xiàn)象的美密不可分的聯(lián)系。正如沈尹默所說：“雖然字的造形是在紙上，但是它的神情意趣，卻與紙墨以外的，自然環(huán)境中的一切動(dòng)態(tài)有自相契合之處。所以有人看見挑擔(dān)的彼此爭(zhēng)路、船工撐上水船、樂伎的舞蹈、草蛇、灰線，甚至于聽見了江流洶涌的響聲，都會(huì)使善于寫字的人，得到很大的幫助。”而古今許多書論家都曾論述過書法與自然美的關(guān)系，如孫過庭在《書譜》中稱之為“同自然之妙有”。因此，自然之美，從某種意義上講，應(yīng)該是美的最高表現(xiàn)，也是審美的參照物。
4.留存的持久性
每當(dāng)一個(gè)藝術(shù)或藝術(shù)品被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的時(shí)候，人們對(duì)藝術(shù)審美的這種喧囂總會(huì)表示出無奈，“讓歷史來證明”就是一種無奈的評(píng)語。其實(shí)真正的藝術(shù)應(yīng)該是經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的，因?yàn)闅v史是無情的，時(shí)間是無情的，它可以把一切非藝術(shù)的東西蕩滌掉，也可以把被人們遺漏的藝術(shù)撿回來。這是由于藝術(shù)美是一種歷史，美是由歷史形成的。自從有了人類文明，人們就有了審美觀，審美過程就是一種歷史性的比較。因此，審美觀伴隨著人類文明的發(fā)展而發(fā)展，使審美觀得到不斷的深入和豐富。人類在原始時(shí)期審美及美的創(chuàng)造是低級(jí)的，在當(dāng)時(shí)的歷史背景下認(rèn)為是最美的，而有的在今天看來也許并不美，甚至是笨拙的。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美觀不斷提高，也不斷創(chuàng)造出更美的東西。人們?cè)跉v史性的審美比較中，逐漸累積形成了一種基本的審美經(jīng)驗(yàn)，也是一種“審美共識(shí)”或“審美準(zhǔn)則”。貢布里希勛爵把這種“歷史審美比較”比作藝術(shù)競(jìng)賽，通過競(jìng)賽，競(jìng)出藝術(shù)的大師、作品和規(guī)則。他說：“往昔的大師有點(diǎn)像文化英雄，他們的藝術(shù)成就不僅被傳說提及，而且也被社會(huì)保存，成了對(duì)后人的不斷挑戰(zhàn)。……藝術(shù)不僅僅是一種競(jìng)賽，但是我們可以滿不在乎地使用這個(gè)比喻，這可能是由于競(jìng)賽的優(yōu)點(diǎn)是依靠精通去探討問題，因?yàn)楦?jìng)賽與藝術(shù)一樣，也需要社會(huì)氣氛和傳統(tǒng)以使其達(dá)到和真正的精通相一致的有素養(yǎng)的高級(jí)水平。……藝術(shù)不是一種具有固定規(guī)則的競(jìng)賽，而是在前進(jìn)當(dāng)中制定規(guī)則。”可見，這種審美共識(shí)或規(guī)則是發(fā)展的，而且對(duì)于評(píng)判藝術(shù)價(jià)值具有十分重要的意義，因?yàn)椤八峁┮恍┖饬康臉?biāo)準(zhǔn)，即衡量卓越水平的標(biāo)準(zhǔn)，鏟平了這些標(biāo)準(zhǔn)，我們就不可能不迷失方向。”
人們?cè)跉v史性比較中形成了不同時(shí)期和不同地區(qū)的“審美共識(shí)或準(zhǔn)則”，然后通過這種審美觀，對(duì)流傳下來的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行重新審視，再次評(píng)判它的藝術(shù)性或?qū)徝佬浴Ｒ恍﹥?yōu)秀的藝術(shù)作品在千百年來的不斷比較和審美中經(jīng)久不衰，成為經(jīng)典之作，成為藝術(shù)奧林匹克山上的神明，既可用來崇拜，也可作為一種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則。而有些藝術(shù)在當(dāng)時(shí)能夠?yàn)榇蠹宜邮埽皇窃诋?dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，人們的審美觀念與傳統(tǒng)守舊發(fā)生了沖突，但并不是它的本身具有多少審美性，當(dāng)然它也不會(huì)留存久遠(yuǎn)。而另有一些藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)并不被人們所看好，但在其后的比較審美中發(fā)現(xiàn)了它的藝術(shù)價(jià)值，逐漸被人們所重視，當(dāng)然也不斷受到歷史的挑戰(zhàn)。正如英國(guó)著名藝術(shù)史家柯律格教授所說：“一些作品早在制作的當(dāng)時(shí)就被視為藝術(shù)品，并且在隨后的記載中繼續(xù)被認(rèn)為是杰出的作品，一直延續(xù)到當(dāng)下，而其他一些作品的藝術(shù)身份則是我們這個(gè)時(shí)代強(qiáng)加的。有一些作品恰好不屬于傳統(tǒng)而經(jīng)典的‘重要’藝術(shù)品，它們因未能符合品質(zhì)需求的標(biāo)準(zhǔn)而在這類介紹性著作中面臨著挑戰(zhàn)。”由此，具有真正審美價(jià)值的藝術(shù)，都是經(jīng)過歷史考驗(yàn)的，因?yàn)椤皟r(jià)值已經(jīng)在歷史中實(shí)現(xiàn)”。
而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的審美又該如何呢？貢布里希也曾困惑：“越走近我們自己的時(shí)代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的成就。”這不能不引起我們的思考，因?yàn)楫?dāng)代的藝術(shù)還沒有經(jīng)過歷史性的檢驗(yàn)，它的審美價(jià)值如何評(píng)判呢？對(duì)此我們只能用歷史觀。歷史學(xué)家、美學(xué)家克羅齊有句眾所周知的名言：“一切歷史都是當(dāng)代史”，這是以當(dāng)代的觀點(diǎn)審視歷史、評(píng)價(jià)歷史或解釋歷史，但同樣也可以以歷史的觀點(diǎn)審視當(dāng)代、評(píng)價(jià)當(dāng)代或解釋當(dāng)代，所謂的“以史為鑒”。歷史的觀點(diǎn)既是一種傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，也是一種發(fā)展的觀點(diǎn)，是歷史發(fā)展過程中形成的。在藝術(shù)審美上，歷史的觀點(diǎn)就是一種“審美準(zhǔn)則”，這樣的準(zhǔn)則是歷史賦予的。正如布爾迪厄所說：“建構(gòu)美學(xué)判斷的對(duì)立并不是先天賦予的，而是被歷史地生產(chǎn)和再生產(chǎn)的，因此它們與使用的歷史條件密不可分。”隨之，他進(jìn)一步指出：“美學(xué)稟賦，把被社會(huì)指定運(yùn)用這種稟賦的物品變成藝術(shù)作品，同時(shí)把它的力量，連同它的范疇、概念、分類分配給審美能力，因此它是整個(gè)歷史的一種產(chǎn)物。”而這種產(chǎn)物就是在歷史性的比較審美中流傳下來的藝術(shù)成就，它是人們建立審美理念的一個(gè)重要依據(jù)和支撐，也是審美判斷的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。貢布里希說：“任何發(fā)達(dá)的文化都有在傳統(tǒng)中流傳下來的成就以充當(dāng)檢驗(yàn)卓越程度的標(biāo)準(zhǔn)，盡管各種文化在它們對(duì)精通種類的估價(jià)上各自不同。”因此，藝術(shù)要留存持久性，就是要經(jīng)得起歷史性的比較和審美，即使是當(dāng)代藝術(shù)，如果用歷史的準(zhǔn)則來審視，它是否具有真正的藝術(shù)價(jià)值終究會(huì)彰顯出來。
二、藝術(shù)傳承是一個(gè)漫長(zhǎng)而艱難的歷程
藝術(shù)既是一種重要的文化、思想和精神載體，也是一種特殊的構(gòu)造物；它既具有高難度的技藝性，也具有深刻而豐富的思想性。藝術(shù)的發(fā)展伴隨著藝術(shù)的繼承，一部藝術(shù)發(fā)展史也是一部藝術(shù)繼承史，在發(fā)展中繼承，也在繼承中發(fā)展，從來沒有一種藝術(shù)憑空從天而降，也從沒有天才不經(jīng)過艱苦的學(xué)習(xí)和傳承與生俱來創(chuàng)造出傳世名作。千百年來，藝術(shù)名家群星璀璨，藝術(shù)思想礦藏深厚，藝術(shù)作品無以計(jì)數(shù)，因此，藝術(shù)的傳承需要一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)且艱難的過程，同時(shí)也是一個(gè)綿延不斷的過程，它需要一代又一代的人的持續(xù)努力。從藝術(shù)的整體來說，是如此，從一門藝術(shù)甚至其中的一個(gè)流派或一種風(fēng)格來說，也是如此。
1.藝術(shù)的技藝性需要艱苦的練習(xí)才能達(dá)到
任何種類的藝術(shù)表現(xiàn)都需要技藝性，或稱藝術(shù)技巧，這是藝術(shù)的一個(gè)重要特征，它的熟練掌握需要經(jīng)過長(zhǎng)期而刻苦的訓(xùn)練，人們常說的“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”正是這種情況的反映。而藝術(shù)技藝是前人一代一代不斷進(jìn)行總結(jié)、提練和創(chuàng)新出來的，對(duì)它們的嚴(yán)格而熟練掌握既是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程，也是一個(gè)傳承的過程。正如書法大家沈尹默論述書法技藝――筆法所說：“不知經(jīng)過了幾多歲月，費(fèi)去了幾何人仔細(xì)傳習(xí)的精力，才創(chuàng)造性地被發(fā)現(xiàn)了，成為書家所公認(rèn)的規(guī)律，即筆法，……而這不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循著它去做，書學(xué)才有成就和發(fā)展的可能。”
就中國(guó)的書畫藝術(shù)而言，著名書畫家和鑒賞大師王時(shí)遷先生曾對(duì)中國(guó)書畫的筆墨功夫有過精辟的論斷：“中國(guó)的筆墨就像聲音訓(xùn)練般，必須經(jīng)過極多練習(xí)，耗費(fèi)許多功夫，才能達(dá)到精通的地步。”可想而知，前人花費(fèi)很大精力經(jīng)過傳統(tǒng)積累發(fā)展了一門藝術(shù)的技藝，如果后人學(xué)習(xí)與繼承，必然也需要花費(fèi)一定的功夫加以臨摹訓(xùn)練才可以掌握。大書法家米芾在他的《群玉帖》里提到他對(duì)古人書帖的反復(fù)練習(xí)：“余初學(xué)顏，七八歲也，字至大，一幅寫簡(jiǎn)不成。見柳而慕緊結(jié)，乃學(xué)柳《金剛經(jīng)》。久之，知出于歐。久之如印極排，乃慕褚，而學(xué)最久。又學(xué)段季轉(zhuǎn)折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡，棄鐘方而師《師宜官》《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》，又悟竹筆行漆，而鼎銘妙古老焉……壯歲未能立家，人謂吾書為集古字。蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。”由此可見，藝術(shù)的傳承并非輕而易舉，而是需要勤奮而刻苦地反復(fù)練習(xí)前人的技法。而當(dāng)今一些人無視傳統(tǒng)的積累，只想獨(dú)創(chuàng)技法，卻違反了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律；而另有一些人，卻不愿花苦功夫熟習(xí)前人的技法，只是有個(gè)皮毛的掌握，結(jié)果卻顯功力不夠。對(duì)此，著名畫家潘天壽有過精辟論述：“在學(xué)習(xí)繪畫上，是一種不秘的寶貴樞紐，必須以勤懇學(xué)習(xí)的態(tài)度，學(xué)習(xí)古人的傳統(tǒng)技法，打好熟練的基礎(chǔ)，……中國(guó)畫系的同學(xué)在校學(xué)習(xí)期間，主要還是一個(gè)打基礎(chǔ)的階段，通過寫生和臨摹的訓(xùn)練，學(xué)習(xí)寫生的技能和體會(huì)民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，尚未到獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的階段，這是要加以注意的。否則，在缺乏基礎(chǔ)訓(xùn)練的情況下，一入手就亂創(chuàng)風(fēng)格，必然會(huì)徒費(fèi)時(shí)間精力而無所成功。”
而西方藝術(shù)也同樣需要技藝性的掌握，甚至曾有把技法等同于藝術(shù)的時(shí)代，那時(shí)藝術(shù)、技藝和技術(shù)這三個(gè)名詞的區(qū)別始終不甚明顯。他們認(rèn)為，“任何工藝品的制作都依賴于技藝與技術(shù)的知識(shí)。一個(gè)陶瓶、一個(gè)提籃，或一件刺繡與一座寺廟、一幅畫或一件雕塑一樣需要上述二者。唯有形式概念的精妙處理與能留住永恒的技術(shù)掌握這二者合作無間，才可能誕生完美的作品。”因此，在特別重視藝術(shù)技法傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史上，許多卓有成效的藝術(shù)家都曾在作坊里當(dāng)過學(xué)徒，進(jìn)行過基本技法的學(xué)習(xí)和鍛煉。據(jù)傳，達(dá)?芬奇曾在佛羅倫薩一個(gè)一流的作坊里當(dāng)過學(xué)徒，作坊的主人是當(dāng)時(shí)著名的畫家兼雕刻家韋羅基奧，在這個(gè)制作各種杰作的作坊里，年輕的達(dá)?芬奇無疑學(xué)到了許多東西。他學(xué)會(huì)了根據(jù)和穿衣的模特兒習(xí)作來細(xì)心地為繪畫和雕像做準(zhǔn)備，學(xué)會(huì)了畫植物和珍奇的動(dòng)物習(xí)作，而且他在透視光學(xué)和用色方面接受了全面的基礎(chǔ)訓(xùn)練。貢布里希說：“對(duì)于其他任何有才華的孩子來說，這種訓(xùn)練就足以使他成為高明的藝術(shù)家，而且事實(shí)上也有許多優(yōu)秀的畫家和雕刻家的確出自韋羅基奧的興旺的作坊。”而米開朗琪羅也一樣，年輕時(shí)進(jìn)入吉蘭達(dá)約（當(dāng)時(shí)著名的藝術(shù)家之一）繁忙的作坊，當(dāng)了3年學(xué)徒，在作坊里，他學(xué)到了雕刻家所具有的技術(shù)手法、畫濕壁畫的扎實(shí)技巧和全面的素描基礎(chǔ)。拉斐爾也同樣如此，他跟隨當(dāng)時(shí)名家之一的佩魯吉諾學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)了老師傳承的“漸隱法”、“透視縮短法”等，同時(shí)他還努力學(xué)習(xí)了前兩位巨人及其更前人的一些藝術(shù)技法，如利用大型素描草圖來制作大型壁畫等。特別指出的是，藝術(shù)大師們?cè)趧?chuàng)作中，他們對(duì)技法的輕松諳練，并非一些人所認(rèn)為它是簡(jiǎn)易之事，而是長(zhǎng)期練就的深厚功底。正如貢布里希對(duì)拉斐爾的評(píng)價(jià)所說：“拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費(fèi)力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經(jīng)營(yíng)，精勤不懈的結(jié)果。”由此可見，對(duì)藝術(shù)技法的熟練掌握絕非一朝一夕之事，也反映了對(duì)藝術(shù)的傳承并非易事。
2.藝術(shù)思想和藝術(shù)精神的繼承需要長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)和吸收
歷史的傳承離不開思想和精神的學(xué)習(xí)、吸收和發(fā)展，它的過程更為艱難而漫長(zhǎng)。自古至今，人類留下了大量而豐富的藝術(shù)思想并蘊(yùn)含著藝術(shù)精神。它包括兩個(gè)方面：一是對(duì)藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考，形成美學(xué)理論，如劉勰的《文心雕龍》、劉載熙的《藝概》等，康德的《判斷力批判》、黑格爾的《美學(xué)》、克羅齊的《美學(xué)原理》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》等等；二是藝術(shù)家們關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，有的呈零碎狀，有的進(jìn)行了系統(tǒng)化和理論化，如中國(guó)歷代的書論和畫論。也有兩者相結(jié)合的，如孫過庭的《書譜》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、達(dá)?芬奇的《論繪畫》等。
