時(shí)間：2022-10-09 16:21:07
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)創(chuàng)作，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
前些日子看了阿童木的漫畫，盡管是童年的記憶，但是內(nèi)容卻絲毫不低幼。
許多情節(jié)讓我印象深刻。
故事里人和機(jī)器人的沖突，人類對(duì)于機(jī)器人的歧視，其實(shí)就取材于現(xiàn)實(shí)當(dāng)中人類的種族歧視吧。
那個(gè)聽說了機(jī)器人法案通過，立刻帶著機(jī)器人出門的人，就在他自語著說還有不平等存在的時(shí)候，抗議的人群用炸彈奪去了他的生命。
而天馬對(duì)于阿童木的復(fù)雜感情，也像極了那些為了孩子“優(yōu)秀”毫不吝惜，卻不顧及孩子感情的父母。
其實(shí)這些都是我們生活當(dāng)中經(jīng)常遇到的事情，甚至司空見慣。但是手冢治蟲卻可以巧妙地化用這些事件，和科幻故事的情節(jié)融合在一起，沒有絲毫的違和感。
這就是大師的藝術(shù)創(chuàng)作，是真正的來源于生活而高于生活。
嗯，是的。兩方面吧，一方面是這些中國這些公司都會(huì)偷你的隱私，沒有一個(gè)公司不同的，然后第二個(gè)就是你看過的電影，在你這兒緩存的時(shí)候，別人要看的時(shí)候他同比值傳給別人他自己的資源。不好吃，我也不是不好吃，有的好吃蘋果啥的不好吃。但是熱的時(shí)候真的好吃。在吃水果。這個(gè)是中俄鐵路的這個(gè)起中國鐵路起點(diǎn)就在天區(qū)那邊西邊兒。鑰匙。我記得那時(shí)候凈干啥呢，我我也不去歐洲坐火車去梧州，跟著火車皮一起過去。天合到一起。拍照看就你輕輕放上去，輕輕放上去就自動(dòng)吸附了，但是這個(gè)意思。如果沒法遠(yuǎn)程艇。上看一下你，然后你拿著那個(gè)是看這個(gè)跟客服要這個(gè)貼文的說明，然后一邊看一邊這個(gè)貼。
大師的境界，或許是前無古人后無來者的。
一、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)構(gòu)成的要素
一個(gè)人不管做什么事，是做好事還是做壞事，他都有動(dòng)機(jī)，這里的動(dòng)機(jī)是和他心里的想法是一致的。動(dòng)機(jī)是人的需要與環(huán)境的刺激相撞擊而在主體心靈產(chǎn)生的一種力圖實(shí)現(xiàn)某種目的的愿望，這種愿望是人對(duì)環(huán)境的刺激所做出的抉擇，藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。藝術(shù)創(chuàng)作既有一般的動(dòng)機(jī)屬性，又有自己特殊的屬性，這種特殊性主要表現(xiàn)在強(qiáng)烈的情緒性上。情緒在動(dòng)機(jī)中不占重要地位，但在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，情緒的作用表現(xiàn)非常突出。藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是與他的整個(gè)生活、整個(gè)人的生理密切相關(guān)的。如果說從藝術(shù)作品的性質(zhì)、社會(huì)效果可以看出藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，那么，從動(dòng)機(jī)又可以看出藝術(shù)家的整個(gè)人格、生活、理想。藝術(shù)家首先是生活著，然后才是創(chuàng)作著的。因此，藝術(shù)家要想提高自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)水平，首先就要努力使自己生活得更有價(jià)值、更有意義。藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)構(gòu)成的三要素是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、目標(biāo)意圖和欲望沖動(dòng)。首先，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)是很重要的。在生活和工作中，我們每天都要面對(duì)不同的人和事物，當(dāng)我們面對(duì)這些不同的人和事物的時(shí)候，我們就要有選擇、有辨別，判斷其對(duì)自己，對(duì)他人，對(duì)社會(huì)是否有價(jià)值。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不也是這樣嗎？其次，目標(biāo)意圖。光有一個(gè)認(rèn)識(shí)還不夠，認(rèn)識(shí)是很重要的、很有意義的，但如果還沒有明確主題思想的話，也不能形成動(dòng)機(jī)。就拿創(chuàng)作來說吧，一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作前，必須要有目標(biāo)、有目的性，創(chuàng)作出來的作品主題才鮮明。這樣我們就可以說目標(biāo)意圖明確、創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)明確。再次，欲望沖動(dòng)。在前面我們已經(jīng)提到動(dòng)機(jī)就是一種潛意識(shí)的欲望沖動(dòng)，這種欲望沖動(dòng)來自內(nèi)心的一種力量，而這種力量有可能來自內(nèi)部或者外部，有了這種力量就會(huì)產(chǎn)生沖動(dòng)，并把這種沖動(dòng)反映在作品上，我們就說有了創(chuàng)作的欲望沖動(dòng)了。
二、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)三要素之間的關(guān)系
對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、目標(biāo)意圖和欲望沖動(dòng)三要素，它們之間是相互影響，相互作用，不可分割的有機(jī)整體。舉例來說明，1910年，在經(jīng)歷了野獸派運(yùn)動(dòng)的輝煌之后，這個(gè)群體的藝術(shù)家們紛紛拋棄了野獸主義，轉(zhuǎn)而探索符合自己個(gè)性的藝術(shù)道路。馬蒂斯也同樣意識(shí)到必須尋找新的繪畫風(fēng)格。馬蒂斯的摩洛哥之行的最初動(dòng)機(jī)是希望在那里找到解決自己的繪畫創(chuàng)作中色彩與自然的直接關(guān)系問題的方法。馬蒂斯兩次去了摩洛哥，到那里去感受大自然的色彩奧秘，并進(jìn)行實(shí)地考察，找到了色彩與自然的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。這一時(shí)期，馬蒂斯主要尋找新的繪畫風(fēng)格，探索一條符合自己個(gè)性的藝術(shù)道路和繪畫的色彩裝飾之路。馬蒂斯與其他歐洲藝術(shù)家一樣，畫風(fēng)追求原始格調(diào)，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的筆觸造形與純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動(dòng)感。他畫面上特有的阿拉伯飾紋色彩絢爛，線條流動(dòng)，很有裝飾性。他說他“夢(mèng)寐以求的是一種和諧、純粹而又寧靜的藝術(shù)”，因此探索“東方主義”傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。從馬蒂斯部分作品中可以看到東方主義的寧靜，而且是非同一般的寧靜，它使人神往，令人陶醉，這是一種超凡脫俗的寧靜。在它的籠罩下，濃郁的異國情調(diào)及東方神秘主義氣氛油然而生。從這一時(shí)期可以看出馬蒂斯形成了主要藝術(shù)思想了，其繪畫主題也就明確了。所以，它們?cè)谶@一時(shí)期給馬蒂斯的創(chuàng)作帶來了沖動(dòng)，使他畫了許多這方面題材的作品。從馬蒂斯的兩次摩洛哥之行可以看出，他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)形成是從對(duì)事物的認(rèn)識(shí)到目標(biāo)意圖，最后再到欲望沖動(dòng)。三個(gè)要素很完備，由此形成的三要素就很清晰了。
三、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)對(duì)構(gòu)思的指導(dǎo)性和約束性
講到動(dòng)機(jī)必然要講到構(gòu)思，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作構(gòu)思表現(xiàn)為一種更為明顯的承接關(guān)系。創(chuàng)作構(gòu)思是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)更具體的體現(xiàn)，后者既是前者的指導(dǎo)思想，又是前者的內(nèi)在動(dòng)力。動(dòng)機(jī)當(dāng)然已有初步的構(gòu)思萌芽，但動(dòng)機(jī)帶有觀念性、意圖性、行動(dòng)的指向性。當(dāng)藝術(shù)家將這種抽象的意圖開始轉(zhuǎn)化為具體的審美意象的時(shí)候，動(dòng)機(jī)就轉(zhuǎn)化為構(gòu)思。當(dāng)馬蒂斯從兩次摩洛哥之行得到啟示時(shí)，他就有了創(chuàng)作的強(qiáng)烈沖動(dòng)，但仍屬于動(dòng)機(jī)階段，而只有當(dāng)他具體考慮到如何設(shè)置圖形與色彩的關(guān)系、構(gòu)思畫面效果時(shí)，才進(jìn)入了構(gòu)思階段。動(dòng)機(jī)對(duì)構(gòu)思既有指導(dǎo)性，又有約束性，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，他的構(gòu)思就要受到動(dòng)機(jī)的指導(dǎo)和約束。藝術(shù)家在創(chuàng)作同一題材時(shí)，動(dòng)機(jī)不同，構(gòu)思就不同，創(chuàng)作出來的作品效果也就不同，這在藝術(shù)創(chuàng)作中已經(jīng)是慣例了。法國雕塑大師奧古斯特•羅丹，被譽(yù)為“現(xiàn)代的米開朗琪羅”“現(xiàn)代雕塑之父”。在他的兩件雕塑作品《吻》和《思想者》中，他創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)思就非常明確?！段恰返膭?dòng)機(jī)傾向于神明的靜穆，呈現(xiàn)古典主義的優(yōu)美；《思想者》傾向于狂放的憂思，充滿現(xiàn)代意識(shí)的焦慮。也就是說，他在古典主義和現(xiàn)代意識(shí)之間彷徨。《思想者》，塑造了一個(gè)強(qiáng)壯有力的勞動(dòng)男子。他低頭沉思，在為人類的一切煩惱冥想。他那深沉的目光以及拳頭觸及嘴唇的姿勢(shì)，表現(xiàn)出一種極度痛苦的心情。在羅丹的構(gòu)思中，這位思想者便是《神曲》的作者但丁，他坐在地獄入口前，思索著生命的難題和生存的意義?！段恰愤@件作品題材同樣源于《神曲》中弗朗切斯卡與保羅這對(duì)情侶的愛情悲劇，羅丹以更加坦蕩的形式，塑造了兩個(gè)不顧世俗誹謗的情侶在幽會(huì)中熱吻的瞬間。雕塑把雙人座像的下半部分納入大理石，避免腳部煩瑣的構(gòu)造，增添了雕像的整體感，并以極為古典的寫實(shí)手法雕刻而成。這兩件雕塑作品都從《神曲》中得到構(gòu)思的靈感，但創(chuàng)作的意圖或動(dòng)機(jī)是不同的，一個(gè)是表現(xiàn)靜穆優(yōu)美，一個(gè)是表現(xiàn)憂思焦慮。當(dāng)然，我們?cè)谝恍┳髌分幸部吹?，藝術(shù)家在構(gòu)思的過程中也可能在一定程度上甚至全部改變?cè)瓉淼膭?dòng)機(jī)。這里的原因很復(fù)雜，有的是原來的動(dòng)機(jī)不夠成熟；有的是不夠正確或不夠深刻，在藝術(shù)創(chuàng)作中加深或糾正了原來的動(dòng)機(jī)。這樣的動(dòng)機(jī)帶有一定的偶然性，或者我們就叫它為一種靈感吧。
四、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的內(nèi)在表現(xiàn)
第一，心理表現(xiàn)。20世紀(jì)藝術(shù)史上最巨大的變革是現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)，其中每個(gè)畫派和畫家對(duì)畫面的表現(xiàn)形式各不相同。康定斯基的《論藝術(shù)精神》、沃林格的《抽象與移情》是現(xiàn)代派藝術(shù)的經(jīng)典文獻(xiàn)，沃林格第一次從理論上系統(tǒng)論述了表現(xiàn)主義的歷史傳統(tǒng)和心理動(dòng)機(jī)。他認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)就是線性的抽象，抽象是將外在世界變化無常的偶然，用近乎抽象的形式使之永恒，從而獲得了心靈的棲息之所。這種抽象沖動(dòng)無關(guān)乎理性的思索，而是未受玷污的內(nèi)心本能獲得的抽象表現(xiàn)。而這種心理表現(xiàn)的抽象沖動(dòng)或自發(fā)的不假思索的抽象創(chuàng)作，我們可以把它稱之為“即興創(chuàng)作”或“靈感”。在康定斯基和蒙德里安的作品中，這種創(chuàng)作時(shí)的心理動(dòng)機(jī)表現(xiàn)尤為突出?？刀ㄋ够J(rèn)為藝術(shù)是精神的外在體現(xiàn)，只有抽象的形與色才能完整表達(dá)精神世界。1912年，康定斯基在繪畫理論名著《論藝術(shù)精神》一書中分別闡述了三種不同的靈感源泉，即外在世界的直接印象（印象）、內(nèi)在精神的無意識(shí)表現(xiàn)（即興）、內(nèi)在情感的理性化表現(xiàn)（構(gòu)圖），把表現(xiàn)內(nèi)在的需要、精神和情感作為繪畫的宗旨?，F(xiàn)代派畫家馬蒂斯、凡•高、高更、蒙克等飽經(jīng)貧窮的折磨，他們的作品總是籠罩著一層憂郁的情調(diào)，是因?yàn)樗麄儗⒆约旱男睦砀惺軆A瀉在畫面上，對(duì)于他們自己，是為了尋求一種心理上的解脫、一種精神上的慰藉。馬蒂斯就明確地說過：“一種藝術(shù)，對(duì)每一個(gè)精神勞動(dòng)者，像對(duì)于藝術(shù)家，是一種平息的手段、一種精神慰藉的手段，熨平他的心靈，對(duì)于他意味著從日常辛勞和他的工作中獲得安息?！痹诶L畫領(lǐng)域之外，如德國偉大的音樂家貝多芬，其一生坎坷，飽經(jīng)人世的辛酸。他說：“不知道死的人真是一個(gè)可憐蟲，我15歲就已經(jīng)知道了。”然而他在辛酸生活中一直堅(jiān)強(qiáng)著，并且創(chuàng)作出大量情調(diào)悲憤、蒼涼、勁健的藝術(shù)作品。這顯示藝術(shù)創(chuàng)作與人的憂患意識(shí)似乎是相連的。古往今來，凡有深度的藝術(shù)作品都與藝術(shù)家的心理有關(guān)，這種心理我們通常把它認(rèn)為是一種憂患意識(shí)，表現(xiàn)在作品創(chuàng)作中就是一種心理欲望的沖動(dòng)。第二，情感表現(xiàn)。情感與藝術(shù)創(chuàng)作有著最為密切的直接關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)根源就是情感表現(xiàn)，這一點(diǎn)在中西方文藝思想史中可以說是無可爭議的。藝術(shù)作為人類精神的審美化產(chǎn)物，它的直接顯示就是人的情感世界。如羅丹就是一個(gè)情感至上論者，他甚至說：“藝術(shù)就是感情。”被稱之為擁有“自然主義”畫風(fēng)的柯羅，是一位在風(fēng)景畫領(lǐng)域內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義大師，但他并沒有偏廢情感的力量，他甚至說：“我雖然在細(xì)心地追求模仿自然，卻一刻也沒有失去抓住感動(dòng)我心靈的剎那。現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的一部分，只有情感才是藝術(shù)的全部。”美不在于畫面所描繪的東西，而在于藝術(shù)家必須滿懷感情反映所見到的東西。它會(huì)產(chǎn)生力量使你完成作品的創(chuàng)作。我們已經(jīng)在藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)三要素當(dāng)中講到欲望沖動(dòng)，這種欲望沖動(dòng)上升到更深一層就是表現(xiàn)的欲望。藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，從藝術(shù)家自身需要一面而言，應(yīng)是表現(xiàn)的欲望。每個(gè)人在生活中會(huì)遇到種種不幸、不快的事情，自然就會(huì)產(chǎn)生悲痛、哀傷、苦悶、焦慮、憤恨等消極情緒。藝術(shù)家受到生活的種種刺激，并且有了獨(dú)特的感受，有了強(qiáng)烈的情感。這些東西積蓄在心里，不吐不快。于是才產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望，試圖把所見所聞所感用審美形式表達(dá)出來，達(dá)到自己所要達(dá)到的目的。這種情況不僅在繪畫上有，文學(xué)、音樂、戲劇等藝術(shù)創(chuàng)作中也有。在我看來，無論是何種藝術(shù)創(chuàng)作，都離不開一個(gè)“情”字。當(dāng)畫家面對(duì)自己的一幅作品時(shí)，往往會(huì)觸景生情，陶醉其中，并帶著自己強(qiáng)烈的感情去表現(xiàn)。此時(shí)，內(nèi)心的情愫便無聲地顯露于畫布之上，令觀眾激發(fā)出自己的審美情感，感受到景中之情，與畫家產(chǎn)生共鳴。情感的變化因人而異，不同時(shí)刻或遇到不同的景或物時(shí)也會(huì)產(chǎn)生情感的差異性。因此，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)，正是把這些情感因素融合到畫中去，才使得畫面具有了意境美。
綜上所述，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)包括很多方面，這里主要闡述了藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的三要素。在這三要素當(dāng)中，我認(rèn)為目標(biāo)意圖是第一位的，也就是說這幅藝術(shù)作品反映出的精神主題，從這個(gè)主題思想中可以判斷出一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心情感；其次是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，就是說藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)事物、了解事物，就會(huì)辨別出其是否對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作有價(jià)值，對(duì)社會(huì)有價(jià)值，才能有的放矢地去選擇自己所要的題材和主題思想；最后是欲望沖動(dòng)，有目標(biāo)意圖和對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，就可以產(chǎn)生欲望沖動(dòng)了，這種欲望沖動(dòng)主要是你所想創(chuàng)作的作品中某些思想與你現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的情感相吻合，所以帶給你想創(chuàng)作這幅作品的欲望。這三者是互相影響、互相作用、相輔相成的。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵在于人的心靈是如何接納那種源于形而上的超驗(yàn)本質(zhì)并把它轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力的。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)實(shí)際上就是創(chuàng)作主體的心理驅(qū)力和張力使然。在藝術(shù)創(chuàng)作中，有什么樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，實(shí)際上也就暗示了某一具體作品或創(chuàng)作者一生的創(chuàng)作走向。由是觀之，研究創(chuàng)作動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的目標(biāo)、意圖和欲望沖動(dòng)，其重要性及意義可見一斑。
參考文獻(xiàn)：
1.康定斯基.論藝術(shù)中的精神.中國人民大學(xué)出版社，2003
2.王鏞.移植與變異.中國人民大學(xué)出版社，2005
摘要：目前，國內(nèi)的綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作受到塔皮埃斯、勞申伯格、基弗等西方藝術(shù)家影響，在創(chuàng)作層面上過多地模仿，缺失獨(dú)立創(chuàng)作成分。云南語境下的綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作，有著別具一格的風(fēng)貌，自然地域、少數(shù)民族人文風(fēng)情與自我精神獨(dú)白成為其主要的藝術(shù)表述方式，因此，成就了具有云南特質(zhì)的綜合材料藝術(shù)形態(tài)風(fēng)貌。
關(guān)鍵詞：綜合材料；云南語境；藝術(shù)形態(tài)
一、綜合材料物性的藝術(shù)形態(tài)研究
著名藝術(shù)家、學(xué)者陳丹青曾說過：“1917年，當(dāng)杜尚把小便池放入美術(shù)館展廳的那一刻開始，世界美術(shù)史就被翻了一頁?！碑?dāng)現(xiàn)成品作為一種視覺可及的對(duì)象開始，其藝術(shù)形態(tài)就具有一種不可取代的地位。小便池本身的物性是作為公眾服務(wù)的器具進(jìn)行使用，并未改變，但其放入美術(shù)館的展廳后，簽上藝術(shù)家的名字就改變了藝術(shù)觀看之道，眾多觀者對(duì)其認(rèn)知的層面會(huì)有不同的呈現(xiàn)。這也就是杜尚對(duì)于繪畫藝術(shù)的一次巔峰挑戰(zhàn)。同樣的物性研究，回歸到東方語境下來審視，在1968年神戶的須磨離宮公園舉辦第一屆現(xiàn)代雕塑展時(shí)，關(guān)根伸夫的作品《相位—大地》，改變了其物體的場(chǎng)域，從東方美學(xué)的虛實(shí)陰陽中，建構(gòu)了一個(gè)對(duì)于物質(zhì)的物性思考，提出了在藝術(shù)領(lǐng)域，如何運(yùn)用物質(zhì)的物性進(jìn)行純粹的藝術(shù)表達(dá)。李禹煥成為了“物派”的代表人物，他在關(guān)根伸夫等人的基礎(chǔ)之上，總結(jié)其藝術(shù)觀點(diǎn)，把“物派”系統(tǒng)性地歸納與總結(jié)，完成了理論體系的完整建構(gòu)。目前，影響國內(nèi)綜合材料繪畫發(fā)展的主要藝術(shù)家有塔皮埃斯、基弗、勞申伯格等人。三位著名藝術(shù)家的作品都采用現(xiàn)成品作為其作品表現(xiàn)方式，通過改變相關(guān)的物理屬性、環(huán)境屬性，成為利用綜合材料表述的先驅(qū)者。當(dāng)下的綜合材料藝術(shù)表現(xiàn)在利用材料屬性上，主要分為兩類：材料的自然屬性與材料的社會(huì)屬性。材料的自然屬性包括了材料的顏色、質(zhì)地、肌理、紋樣、軟硬等，屬于材料本身所具有的天然屬性。不同的材料在藝術(shù)呈現(xiàn)上有著不同的造型表現(xiàn)，是由外而內(nèi)的表現(xiàn)效果。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，可以針對(duì)相關(guān)的材料自然屬性進(jìn)行有的放矢的擇取，滿足藝術(shù)效果的需要。材料中的社會(huì)屬性是隨著人類社會(huì)發(fā)展至今，各種材料在社會(huì)進(jìn)程中被賦予了一定的人類意識(shí)與社會(huì)意義在其表現(xiàn)的文化精神層面內(nèi)，表述方式具有了由內(nèi)而外的延展空間。在基弗的作品中，大量出現(xiàn)了以金屬材料鉛為主體的作品，這種材料在西方《圣經(jīng)》中，意喻著人類靈魂要經(jīng)過鉛制的天梯才可以到達(dá)天堂，故在不同的社會(huì)語境下，材料的社會(huì)屬性已經(jīng)是在人類發(fā)展進(jìn)程中賦予著特定的社會(huì)意義，藝術(shù)家充分利用這種材料由內(nèi)而外的社會(huì)意義進(jìn)行表述時(shí)，其作品賦予著哲學(xué)思考，觀者的視野也會(huì)從自然屬性轉(zhuǎn)為社會(huì)屬性，引人深思。
二、云南語境下綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀研究
國內(nèi)的綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作相對(duì)于國外來說，發(fā)展緩慢。在2010年，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)成立了綜合材料繪畫與美術(shù)作品保存修復(fù)藝委會(huì)，該藝委會(huì)的成立順應(yīng)了世界美術(shù)發(fā)展的浪潮。國際藝術(shù)環(huán)境已經(jīng)從古典表現(xiàn)走向了現(xiàn)代，從架上表現(xiàn)走向了綜合空間的表現(xiàn)，單一畫種的界線已經(jīng)變得模糊，多畫種共同融生的藝術(shù)創(chuàng)作正符合當(dāng)下美術(shù)發(fā)展的歷史大潮。目前，國內(nèi)的北京、上海、浙江、安徽、重慶等省市都成立了相關(guān)的綜合材料繪畫與美術(shù)作品保存修復(fù)藝委會(huì)，針對(duì)綜合材料繪畫的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)進(jìn)行了多樣的學(xué)術(shù)交流研討，其在探索中，逐步發(fā)展成熟。相對(duì)于浙江等省市的綜合材料繪畫發(fā)展態(tài)勢(shì)而言，云南作為祖國的西南邊疆，從“85新潮”一直到當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展情況來看，綜合材料繪畫在云南的發(fā)展相對(duì)滯緩。與綜合材料繪畫發(fā)展歷史相關(guān)的藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作可以追溯到20世紀(jì)90年代的西南新具象藝術(shù)群體，毛旭輝、曾曉峰等人，受到立體主義代表人物畢加索的影響，采用了拼貼實(shí)物的方式進(jìn)行了一些藝術(shù)創(chuàng)作，這是云南本土藝術(shù)家最早采用綜合材料繪畫方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的開端。據(jù)昆明金鼎藝術(shù)園區(qū)的苔畫廊策展人劉麗芬回憶說：“上世紀(jì)90年代就有藝術(shù)家開始嘗試，2002年—2013年，是云南藝術(shù)家嘗試綜合材料藝術(shù)的一個(gè)爆發(fā)期。寧智2000年在諾地卡畫廊做的‘鐵’裝置作品展、葉永青的創(chuàng)庫首展‘打開四面八方’之后，薛滔、羅菲等一大批云南青年藝術(shù)家都在做影像、裝置、行為藝術(shù)的嘗試。”2008年以后，全國藝術(shù)市場(chǎng)火爆起來，很多藝術(shù)家轉(zhuǎn)向商業(yè)創(chuàng)作，導(dǎo)致實(shí)驗(yàn)藝術(shù)日漸減少。在2010年的“紅心公社16年展”之后，云南就再無大型的綜合材料作品展了。在云南的高等藝術(shù)教育領(lǐng)域里，長期以來，未曾開設(shè)綜合材料的相關(guān)專業(yè)，以云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院為例，在美術(shù)學(xué)院的教育系以沐曉熔指導(dǎo)的本科畢業(yè)創(chuàng)作中，全部采用綜合材料與影像藝術(shù)結(jié)合的方式進(jìn)行畢業(yè)匯報(bào)展覽。該畢業(yè)展覽一直從2014年持續(xù)到了當(dāng)下，指導(dǎo)理念以觀念藝術(shù)植入為主題，采用材料、影像為主的表現(xiàn)方式進(jìn)行綜合媒介的展示。當(dāng)下云南語境下的綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作者多以70、80、90后為主體，薛滔、蘇碧亞、和麗斌、寧智、朱嵐莖、沐曉熔、付美軍、尹雁華、張華等人，其作品都與云南的地域環(huán)境、少數(shù)民族環(huán)境相關(guān)，作品反映內(nèi)心的純凈質(zhì)感與精神質(zhì)地，與北方和江浙一帶藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品風(fēng)格有所差異。綜上所述，云南的綜合材料的藝術(shù)發(fā)展，需要多樣的生態(tài)環(huán)境給予發(fā)展壯大。筆者嘗試在云南自然與人文環(huán)境下歸納總結(jié)綜合材料表現(xiàn)的特點(diǎn)，分析原因，以期促進(jìn)云南的綜合材料的全面發(fā)展。現(xiàn)任中國美協(xié)綜合材料繪畫與美術(shù)作品保存修復(fù)藝委會(huì)主任胡偉老師這樣指出綜合材料繪畫的定義：“綜合材料繪畫是單畫種的材料技法的演進(jìn)，多畫種或多種材料技法的互滲融通和原生態(tài)的表述。”應(yīng)該這樣確切地說，用材料本身所具有的物性來呈現(xiàn)藝術(shù)家所持有的藝術(shù)觀念，在多樣的表現(xiàn)形式下，呈現(xiàn)不同的視覺效應(yīng)。結(jié)合云南語境下的綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作，其主要特點(diǎn)是緊緊圍繞著原生態(tài)的表述進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，云南獨(dú)有的少數(shù)民族風(fēng)情孕育了不同的民族美術(shù)形態(tài)。在西雙版納、德宏地區(qū)，傣族特定的大象紋樣與菱形紋樣就屬于傣族人民在常年的亞熱帶氣候環(huán)境下與宗教信仰影響下，根據(jù)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境衍生、提煉而出的圖案圖形，具有特定的紋樣造型，其本身就蘊(yùn)含了傣族的綜合審美。20世紀(jì)80年代的丁紹光、蔣鐵峰等云南畫派的創(chuàng)始人運(yùn)用古代壁畫的繪畫技巧，根據(jù)傣族風(fēng)情圖案，大量地創(chuàng)作了諸多的藝術(shù)作品。隨著時(shí)間推移，到了當(dāng)下，云南民族大學(xué)的葉松青老師利用云南民族民間的剪紙藝術(shù)形式，創(chuàng)作了具有個(gè)人與民族風(fēng)情的裝置作品“咒語孵化”系列，利用一些來自民間的圖式符號(hào)和當(dāng)代藝術(shù)形式相結(jié)合，形成一種獨(dú)創(chuàng)的表達(dá)作品。民間藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分，民俗文化的物化載體，起源于造物藝術(shù)，長期在民間流傳，和人民生活形影不離，它融合了一個(gè)群體的審美意象、崇仰心理和生存欲求，構(gòu)成了一個(gè)完整自足的生命感受和表達(dá)體系。云南藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院的汪玲老師的綜合材料作品《對(duì)話—民俗》，同樣是利用民族民間的元素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，整個(gè)作品有三個(gè)聯(lián)幅組合而成，利用云南少數(shù)民族女性的乳丁紋作為主要表現(xiàn)對(duì)象，在半橢圓形狀的聯(lián)幅上，密集地堆放著圓形的乳丁紋，材料選用了白色棉線作為主要材料，充分表現(xiàn)云南地域下，水乳大地，哺育世代子孫的情懷和延綿不絕的生殖崇拜藝術(shù)觀。云南獨(dú)有的原生態(tài)表述藝術(shù)創(chuàng)作方式為云南本土藝術(shù)家開拓了綜合材料創(chuàng)作的蹊徑。在單畫種材料技法的演進(jìn)，多畫種或多種材料技法的互滲融通層面上，云南的藝術(shù)家在進(jìn)行綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作方面也有著與國內(nèi)其他地域的藝術(shù)家不同的特質(zhì)。根據(jù)筆者的多方走訪調(diào)研，目前在云南比較活躍的綜合材料創(chuàng)作的藝術(shù)家朱嵐莖、沐曉熔等人，他們堅(jiān)持以內(nèi)心的情感抒發(fā)為基礎(chǔ)，根據(jù)不同的心境與感情觸動(dòng)，采用相對(duì)合適表述的主體進(jìn)行創(chuàng)作。朱嵐莖的綜合材料作品《啟示錄》，原型來源于《圣經(jīng)》的文字，這樣具有宗教色彩的文字，被藝術(shù)家用沙土進(jìn)行編排與柔化，把原有的文字結(jié)構(gòu)風(fēng)化，在模糊的形態(tài)結(jié)構(gòu)里，某種神秘的情緒蔓延在作品中。沐曉熔的作品《天空之城》，采用了白色棉線與棉布，利用棉線的韌性，勾勒出俯瞰大地的視覺感，再利用白色的漆進(jìn)行云霧的塑造，營造了隱喻于繁世之外的寧靜天地。表述著不同國度具有理想國、烏托邦、桃花源、天空之城的內(nèi)心柔軟、祥和、靜謐的空間。這樣的空間是作為現(xiàn)實(shí)世界不可找尋的天空之城，存在于每個(gè)人的內(nèi)心深處。所以，形而上的藝術(shù)表述也成為云南當(dāng)下綜合材料藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的主要方式，他們不受限于商業(yè)模式的運(yùn)作，在精神層面上獨(dú)立于世，用最純凈的表述方式進(jìn)行自我的藝術(shù)表達(dá)。
三、結(jié)語
云南的綜合材料的藝術(shù)形態(tài)表述，具有著獨(dú)立的精神品格與風(fēng)貌，當(dāng)下的諸多藝術(shù)家充分利用其自然地域、民族風(fēng)情、精神表述完成著具有自我創(chuàng)新特質(zhì)的綜合材料作品。從近幾年的全國綜合材料相關(guān)展覽可以看出，這樣的藝術(shù)形態(tài)表述具有鮮明的特征，期以繼續(xù)延續(xù)與發(fā)展，在良好的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境中，創(chuàng)作更多的綜合材料佳品。
同志們：
經(jīng)過大家的共同努力，為期兩天的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)議取得了圓滿成功，馬上就要結(jié)束了。會(huì)議期間，江玉琴局長作了主體發(fā)言，劉云良局長傳達(dá)了省文化廳《第九屆省藝術(shù)節(jié)總體方案》，19位同志分別作了發(fā)言。剛才市長又作了重要講話，希望大家結(jié)合各自的工作認(rèn)真貫徹落實(shí)。下面，我就貫徹會(huì)議精神和做好今年的藝術(shù)創(chuàng)作工作再簡要講3點(diǎn)意見。
第一，要進(jìn)一步理清思路。思路決定出路。我們今年的任務(wù)應(yīng)該說是很明確的。建市50周年“輝煌五十年、和諧新”大型文藝晚會(huì)，是我們今年藝術(shù)工作的重中之重。市委、市政府已經(jīng)決定，4月5日晚在市體育館舉辦這場(chǎng)晚會(huì)，而且把演出的任務(wù)交給了我們局。這場(chǎng)晚會(huì)將是建市以來規(guī)格最高、規(guī)模最大、投入最多的一次晚會(huì)。成功舉辦這場(chǎng)晚會(huì)的意義十分重大，我們要站在市委、市政府的高度來對(duì)待這次活動(dòng)，集全局之力來完成這項(xiàng)任務(wù)，在思想上高度統(tǒng)一，在步調(diào)上高度一致。我們要深刻認(rèn)識(shí)到，這項(xiàng)活動(dòng)既是文化任務(wù)，更是政治任務(wù)，必須辦好；我們要深刻認(rèn)識(shí)到，這場(chǎng)晚會(huì)的成功與否，是對(duì)新組建的市文化廣電新聞出版局全局工作能力的檢驗(yàn)，是對(duì)全局上下執(zhí)政能力和落實(shí)能力的檢驗(yàn)，也是對(duì)全局政令是否暢通的一次檢驗(yàn)。全局的同志都要盡職盡責(zé)，全力以赴把自己分擔(dān)的工作做好、做實(shí)，確保此次活動(dòng)萬無一失。在有關(guān)的具體問題上要考慮細(xì)一點(diǎn)再細(xì)一點(diǎn)。比如，舞臺(tái)的設(shè)計(jì)要新穎，特別是燈光要設(shè)計(jì)好，要有效果，使觀眾一看舞臺(tái)就群情激昂，心情振奮；舞美的設(shè)計(jì)要周到，導(dǎo)演、內(nèi)容和場(chǎng)面氣氛等因素都要考慮周到，要為電視轉(zhuǎn)播提供好的鏡頭畫面；節(jié)目的安排要把關(guān)，臺(tái)詞的穿插和大屏幕的內(nèi)容一定要提前審定，要把能源之都、食品基地、百湖相城、運(yùn)河故里特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，都考慮進(jìn)去。對(duì)這幾個(gè)問題，希望江局長、張局長、朱團(tuán)長要進(jìn)一步研究、細(xì)化、落實(shí)。今年，我們還有其他的一些重要藝術(shù)創(chuàng)作任務(wù)，也需要我們予以充分重視。比如，盡快確定參加省九藝節(jié)的劇目，組織“花開的聲音”精典美文朗誦會(huì)，舉辦國畫院精品書畫展，及早考慮新年音樂會(huì)等等。總之，對(duì)今年的藝術(shù)創(chuàng)作工作一定要有清晰的思路。
第二，要進(jìn)一步端正態(tài)度。態(tài)度決定高度。實(shí)現(xiàn)一個(gè)夢(mèng)想，成就一份榮耀，能力固然重要，但首先是態(tài)度。態(tài)度可以是能力的加油站，也可能成為能力的滅火器。不一樣的態(tài)度，成就不一樣的高度。沒有令人敬佩的態(tài)度，就沒有令人仰望的高度。不論做什么，都要積極主動(dòng)，都要敢于挑戰(zhàn)，這是一種素養(yǎng)，也是一種習(xí)慣，更是一種態(tài)度，這種態(tài)度決定一個(gè)人未來事業(yè)的高度。一種積極的人生態(tài)度，能激發(fā)你一往無前的勇氣和爭創(chuàng)一流的精神。每一個(gè)人都渴望成功，但并不是每一個(gè)人都能成功。撥除環(huán)繞在那些成功人士身上的光環(huán)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們起步的條件遠(yuǎn)沒有人們想像的那么好，積極的態(tài)度是他們惟一的法寶。在別人灰心的時(shí)候，他們意氣風(fēng)發(fā)、斗志高昂；在別人因困難而放棄的時(shí)候，他們積極進(jìn)取；在別人松散懶惰的時(shí)候，他們?nèi)σ愿?，不找任何借口。因此，只要?duì)工作和生活抱著一種積極的態(tài)度，人生總會(huì)有其高度！只要掌握好態(tài)度這把金鑰匙，就能創(chuàng)造輝煌燦爛的成就！對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作尤其需要端正態(tài)度，不能夠投機(jī)取巧。就拿藝術(shù)創(chuàng)新來說，我們處在一個(gè)創(chuàng)新的時(shí)代。創(chuàng)新就不是因循，不是趨時(shí)，是以藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)特性來引領(lǐng)這個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)品格的提升。現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，需要引領(lǐng)人們精神指向的藝術(shù)作品。這樣的藝術(shù)作品主要不是通過感官刺激使人獲得娛樂，而是以深刻的思想蘊(yùn)含和精美的有意味的形式，使人們得到認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)人生的啟發(fā)，精神的愉悅和情感的陶冶及形式美的欣賞。魯迅先生所說的，文藝是國民精神的火光，是引導(dǎo)國民精神前途的燈火，指的應(yīng)該是，文藝作品應(yīng)該任何時(shí)候都要表達(dá)對(duì)時(shí)代的關(guān)注和對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)切，都要體現(xiàn)一種文化價(jià)值和精神價(jià)值。在一般性文化產(chǎn)品越來越豐富的時(shí)候，更需要呼喚優(yōu)秀的藝術(shù)作品，使人們通過藝術(shù)的欣賞和浸染不斷提升精神追求和文化追求。如果我們有這種態(tài)度來對(duì)待我們的藝術(shù)創(chuàng)作，我們就一定會(huì)創(chuàng)作出具有相當(dāng)高度的藝術(shù)精品。
第三，要進(jìn)一步開闊眼界。眼界決定境界。站得高才能看得遠(yuǎn)，看得遠(yuǎn)才能做得好。眼界越寬廣，境界就越高，這就是眼界決定境界。每個(gè)人的心中都有一座舞臺(tái)，眼界有多大，舞臺(tái)就有多大。藝術(shù)體驗(yàn)總是一種動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的態(tài)度，無論是對(duì)藝術(shù)家本人還是對(duì)觀賞者。我們不可能處身于藝術(shù)形式的王國中而不參與到這些形式的創(chuàng)造活動(dòng)中去。藝術(shù)的眼光并非僅僅為一種接受或記錄外部事物印象的被動(dòng)眼光，它是一種建構(gòu)性眼光。一個(gè)人只顧眼前利益，得到的終究是短暫的歡愉；一個(gè)人目標(biāo)高遠(yuǎn)，但也要面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。只有把理想和現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，才有可能取得成功。沒有遠(yuǎn)見的人，只能看到眼前、摸的著的東西；有遠(yuǎn)見的人心中裝著整個(gè)世界。低的眼界，注定只有低境界。擁有一片開闊的眼界，就擁有廣闊的舞臺(tái)，希望人人都能在自己的舞臺(tái)上，舞出優(yōu)美的華章。做到這一點(diǎn)，就必須多閱讀、多行走。俗話說，讀萬卷書，行千里路。從局里來說，就想多創(chuàng)造機(jī)會(huì)，讓我們搞藝術(shù)創(chuàng)作的同志多出來走走、看看，多觀摩一些藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)精品；從個(gè)人來說，還是提倡多讀書、讀好書，以豐富自己的知識(shí)、開闊自己的視野。關(guān)于讀書，這里我想引用一段總理昨天下午在接受中國政府網(wǎng)和新華網(wǎng)聯(lián)合采訪時(shí)說的一段話。溫總理說，我有三點(diǎn)體會(huì)：第一，要處理好讀書與人生的關(guān)系。書籍本身不可能改變世界，但是讀書可以改變?nèi)松丝梢愿淖兪澜?。讀書關(guān)系到一個(gè)人的思想境界和修養(yǎng)，關(guān)系到一個(gè)民族的素質(zhì)，關(guān)系到一個(gè)國家的興旺發(fā)達(dá)。一個(gè)不讀書的人是沒有前途的，一個(gè)不讀書的民族也是沒有前途的。第二，讀書要選擇，要選擇好書。好書是那些能夠給人以感染和力量的書，讓人了解大學(xué)問家的思想和風(fēng)范的書，特別是那些震撼人的靈魂的書，激發(fā)人的斗志的書。其實(shí)歷史上，經(jīng)過幾百年上千年的淘汰，留下來的書是不多的，這些書帶有永久性，因?yàn)樗?jīng)過多次淘汰而依然能夠震撼人心。第三，我曾經(jīng)提倡讀書好、讀好書、好讀書。我又提倡讀書活、活讀書、讀活書。其實(shí)前者講的是學(xué)習(xí)，后者講的是實(shí)踐。
最后，再次感謝市長，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作工作的重視和支持，放棄休息日和我們一起開會(huì)并發(fā)表講話，給我們以具體指導(dǎo)；再次感謝泉元領(lǐng)導(dǎo)，對(duì)基層文化工作的理解和關(guān)心，連續(xù)兩天和我們?cè)谝黄鸾涣髀?lián)誼傳遞信息，給我們以熱情鼓勵(lì)；再次感謝同志們，對(duì)工作的敬業(yè)與投入，加班加點(diǎn)探討藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，給我們以信心幫助。我代表局黨委，謝謝大家，祝同志們?cè)?jié)快樂！
關(guān)鍵詞：壯族民歌；藝術(shù)創(chuàng)作；風(fēng)格特征
中圖分類號(hào)：J648 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）20-0182-01
從古至今壯族人就把唱歌視為生命的一部分，壯族人民根據(jù)本民族的文化特征，不斷的繼承、發(fā)展和豐富壯族民歌的創(chuàng)作手法和技巧，使壯族民歌無論是在調(diào)式調(diào)性、體裁、節(jié)奏上，還是在歌曲風(fēng)格上都具有了自己本民族獨(dú)特的文化意蘊(yùn)。
一、壯族民歌的淵源
“壯族民歌”又稱“壯歌”，一般指壯族人民用本民族語言演唱的民間歌謠。壯族民歌是一種用節(jié)奏、有韻律的語言來反映壯族人民思想感情與生產(chǎn)生活情況的藝術(shù)形式。壯族人民從古至今勤勞、勇敢而進(jìn)取；壯族民歌歷史淵遠(yuǎn)，民族文化濃郁而樸實(shí)。
（一）壯族民歌的歷史淵源
壯族人民善以歌唱的形式來表現(xiàn)生活，抒發(fā)自己的思想感情。據(jù)記載：壯歌最早可以追溯到壯族原始社會(huì)時(shí)代狩獵時(shí)的吶喊。雖然吶喊不能算是歌, 但它無疑孕育出了壯族民歌的種子。真正義意上的壯歌應(yīng)該是從壯族原始社會(huì)中的生產(chǎn)勞動(dòng)和祭祀活動(dòng)開始，這從現(xiàn)在少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣中可見一斑。廣西壯族古老的歌圩集會(huì)和繡球一直流傳至今，壯民從開天地一直唱到如今，幾乎人人能歌善唱，已近“以歌代言”的地步。
（二）壯族民歌中古代民歌的表現(xiàn)形式
壯族民歌的表現(xiàn)形式淳樸、自然、真實(shí)，鄉(xiāng)土氣息格外濃厚，尤其是結(jié)構(gòu)短小、音調(diào)和諧、韻律自然、易歌易記、流傳方便，使得壯族民間歌謠題材十分廣泛，內(nèi)容豐富多彩，藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣，洋溢著社會(huì)生活的各個(gè)方面。從壯族著名歷史學(xué)家黃現(xiàn)璠所撰《談僮歌》一文和《壯族通史》以及《壯族民間歌謠集》等論著中可知：壯族古代民間歌謠包括訴苦歌（長工苦歌、媳婦苦歌、單身苦歌、怨命歌等等）、情歌（散歌、套歌、探問歌、贊美歌、討歡歌、示愛歌、發(fā)誓歌、分別歌等等）、風(fēng)俗歌（慶賀歌、祝禱歌、儀式歌、敬酒歌、迎賓歌、哭喪歌、哭嫁歌等等）、生產(chǎn)勞動(dòng)歌（農(nóng)事歌、農(nóng)閑歌、時(shí)令歌、節(jié)氣歌、喜雨歌、苦旱歌等等）、歷史歌、時(shí)政歌、童謠、革命歌曲等等。由此可以看出，壯族民歌分類很多且廣泛涉及社會(huì)生活的各個(gè)方面，也是人類生活與社會(huì)文化的一個(gè)縮影。
二、壯族民歌創(chuàng)作的獨(dú)特性
（一）歌唱者也是創(chuàng)編者
壯族民歌之所以豐富多彩，和它的作者眾多而面廣有著密切的關(guān)系。壯族民歌和其他民族的民歌不同之處在于它的作者一般是勞動(dòng)群眾，另外還有不少壯族知識(shí)分子也致力于壯族民歌的創(chuàng)編。有的將生產(chǎn)、生活經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)、提高；有的則將漢族故事傳說改編成各種形式的民歌；也有的是從漢族引進(jìn)來，用漢族的故事，套以壯族民歌的藝術(shù)形式形成了壯族人喜聞樂見的歌曲，如《梁山伯與祝英臺(tái)》、《梅良玉》等。眾多作曲家對(duì)壯族民歌的繼承、發(fā)展和豐富都起到了重要的作用。
（二）創(chuàng)編者也是歌唱者
壯族人民人人都會(huì)唱歌，上至古稀的老人，下至幾歲的孩童，不管是歌師還是農(nóng)民都能唱出一口優(yōu)美悅耳的民歌。當(dāng)你步入壯鄉(xiāng)，特別是耕種的季節(jié)或逢年過節(jié)或操辦喜事的喜慶日子，處處有歌、時(shí)時(shí)有歌。
壯族民歌富于音韻美，韻點(diǎn)密集，唱起來悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，娓娓動(dòng)聽，常常給人美的感受。壯族人民不僅創(chuàng)編和演唱歌曲，而且也都是勞動(dòng)能手，都是物質(zhì)財(cái)富的創(chuàng)造者。他們既有寶貴的生產(chǎn)知識(shí)，又有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)編的壯族民歌也都是壯族人民生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)寫照。
壯族民歌是壯族歌手和壯族勞動(dòng)人民結(jié)合自己所熟悉的日常生活，把一定的思想感情和崇高理想經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)作變成為有血有肉的最通俗、最樸素、最形象的口語敘唱出來。因而它音調(diào)和諧，韻律自然，充滿了鮮明的民族特色，洋溢著濃厚的生活氣息。這一切得益于人類情感的發(fā)展和生命激情的迸發(fā)，它始終離不了壯族人民喜歌善舞的民族心里特質(zhì)和幼即習(xí)歌的社會(huì)習(xí)俗。
壯族民歌基本上是個(gè)人創(chuàng)作和集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，常被人們用作交際和交流感情的工具。因壯族民歌的演唱者也即是民歌的創(chuàng)作者，再加區(qū)域的差別而使壯族民歌呈現(xiàn)出種類繁多、體裁多樣化、結(jié)構(gòu)靈活多變、調(diào)式體系以徵調(diào)式為主其他調(diào)式為輔、藝術(shù)表現(xiàn)手法千姿百態(tài)和語言創(chuàng)作獨(dú)特異奇等特點(diǎn)。
壯族在長期的發(fā)展中孕育了本民族的藝術(shù)風(fēng)格特征，這是一個(gè)民族的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)生活、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)傳統(tǒng)，尤其是共同心理狀態(tài)、審美觀點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)等因素決定的，它成為壯族民族音樂特征的標(biāo)志。
參考文獻(xiàn)：
[摘要]藝術(shù)種類之間相互交融與互化的可能與奧妙，處于某種文化背景的藝術(shù)史家，必然會(huì)依照本文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去取舍藝術(shù)家，體現(xiàn)本文化的權(quán)力。充分認(rèn)識(shí)其差異性與同一性，對(duì)藝術(shù)史與藝術(shù)創(chuàng)作要素進(jìn)行分析探討，是具有重要意義的。
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)史 藝術(shù)創(chuàng)作 途徑
隨著我國社會(huì)的巨大變革，學(xué)術(shù)界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，有了新的參照體系和新的視角。特別是近年來不斷發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，推動(dòng)了藝術(shù)史論科研的深入開展。對(duì)藝術(shù)史與藝術(shù)理論的綜合研究是我國藝術(shù)史的特征，這種綜合研究表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史方面。它作為人類精神的創(chuàng)造并不完全與人類社會(huì)發(fā)展史同步的，不可避免地會(huì)受到時(shí)代、社會(huì)習(xí)俗、經(jīng)濟(jì)、政治等的影響。因而，藝術(shù)史的發(fā)展與社會(huì)的發(fā)展也并不完全吻合。這就是時(shí)代在變、社會(huì)在變。
藝術(shù)史的研究應(yīng)抓住其主流，從藝術(shù)品本身出發(fā)研究其風(fēng)格的發(fā)展與變化。同時(shí)不可忽視嬗變的選擇性和必然性。要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。縱向上，應(yīng)考慮時(shí)代的變化、藝術(shù)本身獨(dú)特的沿襲與演化。脈絡(luò)分明的理清藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐在時(shí)間飛馳中的傳承轉(zhuǎn)折，這是社會(huì)最高意識(shí)和時(shí)代最高精神在剎那間透過人類形象的偉大創(chuàng)造。智性的啟示和永恒的定格；藝術(shù)史在研究社會(huì)、民族、地理、氣候和其他方面以及哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他學(xué)科對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響和干預(yù)，種種的影響和干預(yù)、種種社會(huì)生活和社會(huì)文化的精華和糟粕都無可逃遁地深深地烙在了人類至上的智慧――藝術(shù)的深處。這種藝術(shù)史的權(quán)力。有時(shí)反映了時(shí)尚，有時(shí)體現(xiàn)了某一社會(huì)階層的趣味。當(dāng)藝術(shù)史的寫作被置于不同文化的背景時(shí)，那么，這時(shí)的藝術(shù)史還具有了文化的權(quán)力，具有文化的價(jià)值觀和文化的偏見。黑格爾曾說：“每種藝術(shù)作品都有屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。藝術(shù)的發(fā)展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會(huì)綜合的意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、政治、文明傳統(tǒng)與文化教育水平相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜而現(xiàn)實(shí)的問題。脫離社會(huì)歷史語境，會(huì)造成片面理解，有悖于歷史發(fā)展進(jìn)程，也無助于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特審美特征。歷史的變化，如同藝術(shù)與其他文化創(chuàng)作活動(dòng)之間的跨學(xué)科的聯(lián)系，只能夠在一種微觀歷史的層面上被加以解釋。任何與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變、與心理學(xué)或抽象理念相聯(lián)系的觀念化的藝術(shù)史都似乎是有疑問的或靠不住的。藝術(shù)又是綜合的。不管各門類藝術(shù)發(fā)展得多么精微細(xì)膩，它們畢竟是我們民族特定時(shí)代社會(huì)文化的一枝一葉，藝術(shù)百花園中的一個(gè)品種，都生根在一個(gè)藝術(shù)文化的綜合體里，相互融合，相互吸收。都是廣大人民和藝術(shù)家長時(shí)期地一點(diǎn)一滴地積累和創(chuàng)造的。中華民族歷史形成的獨(dú)到的認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活的能力，崇高向上的審美理想，多樣的審美情趣，以及對(duì)藝術(shù)的意境、風(fēng)格、神韻的多彩多姿的追求，都結(jié)晶在歷代藝術(shù)精品的不朽的魅力里，并在時(shí)代的變革與發(fā)展中顯示其連綿不斷的總體脈絡(luò)。以整體的和系統(tǒng)的視野研究藝術(shù)史，是藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律不斷發(fā)展的要求，是對(duì)于藝術(shù)發(fā)展予以全面理解和宏觀把握的需要。在各藝術(shù)樣式之間，雖然存在著程度不同的差異，但無論是藝術(shù)活動(dòng)的基本動(dòng)機(jī)與藝術(shù)體驗(yàn)，還是藝術(shù)創(chuàng)作的基本形式美法則或者創(chuàng)造的過程，均有相近之處，藝術(shù)家的創(chuàng)造所必須具備的心理要素、賴以使用的思維方式，以及藝術(shù)物化的基本目標(biāo)、藝術(shù)創(chuàng)作的最終使命等等，也都是相通的。正是基于各藝術(shù)門類的差異與同一，才使得不同藝術(shù)樣式既擁有屬于自身獨(dú)具和賴以生存的特質(zhì)，同時(shí)也具有在社會(huì)文化的龐大系統(tǒng)中作為藝術(shù)文化體系所共有的特性。
在當(dāng)代，更多的藝術(shù)創(chuàng)作樣式越來越趨向于交叉與互融，不同的特質(zhì)經(jīng)過人們的精心創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了提升，創(chuàng)作了大量新穎的藝術(shù)作品，甚至推出新的藝術(shù)創(chuàng)作，這些都引發(fā)人們進(jìn)行深入的思考。基于此，我們更有必要將人類有史以來的藝術(shù)現(xiàn)象與衍變放在一個(gè)整體性框架上，進(jìn)行多元的研究。追尋其間那些類同的質(zhì)素，找到可以融會(huì)貫通的契機(jī)，以求獲得整體關(guān)照與具體分析的統(tǒng)一。對(duì)于藝術(shù)史的研究確實(shí)不僅需要具體門類、斷代或個(gè)案的研究，同時(shí)也需要做宏觀的全方位式研究，或者在進(jìn)行具體門類與斷代式研究的同時(shí)，以更為宏觀的研究為參照。這樣，一方面顯現(xiàn)出每一個(gè)案在藝術(shù)史的整體系統(tǒng)與框架中的地位和價(jià)值，另一方面，也可以展開對(duì)于藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作的比較式研究，以求使人開拓視野，高屋建瓴，開闔自如。獲得更大的自由。藝術(shù)史的學(xué)者研究的方法就非常具有啟發(fā)性，可以說融會(huì)古今，貫通東西。打通了各個(gè)藝術(shù)門類的界限。認(rèn)為各門傳統(tǒng)藝術(shù)都有各自獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間。往往互相影響，甚至互相包含。詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。大量的出土文物器具給我們提供了許多鮮活的古代藝術(shù)形象?？梢酝械墓糯墨I(xiàn)資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對(duì)原有文獻(xiàn)資料的認(rèn)識(shí)。如果脫離當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)的實(shí)際材料，就很難透徹理解他們的真實(shí)思想。但如果僅僅限于文字，我們對(duì)于古代思想家的美學(xué)思想往往了解得不具體，因而不深刻，應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面，都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識(shí)，具有濃郁的民族特色。
從藝術(shù)創(chuàng)作來看，我國傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理以及對(duì)于藝術(shù)家道德的要求等方面，都有許多獨(dú)到的理論。例如，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與生活的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的作用和主客觀的統(tǒng)一，在藝術(shù)創(chuàng)作中重視審美意象的孕育、形成和物態(tài)化的過程，清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，堪稱精辟概括。諸如此類，不勝枚舉。再如，結(jié)合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦結(jié)合發(fā)掘出來的編鐘來理解古代的樂律；結(jié)合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等。在美國留學(xué)時(shí)就修過藝術(shù)史課程。他認(rèn)為中國藝術(shù)可能是研究我國文化不可缺少的一部分，這一觀點(diǎn)，對(duì)我們不無啟示。特別是他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)接觸到我國藝術(shù)的某些概括性結(jié)論時(shí)，就覺得它對(duì)研究我國文學(xué)史也是有用的。那些概括性極強(qiáng)的書畫品評(píng)術(shù)語，無不源于中國文學(xué)批評(píng)，尤其是詩論和詞論。它們被移植到其他領(lǐng)域里。便成了新的促進(jìn)因素。學(xué)術(shù)就是在這種交融過程中更新與發(fā)展的。藝術(shù)研究也不例外，它不可能孤立進(jìn)行。不論是哪個(gè)民族的藝術(shù)史，情況都是如此。
藝術(shù)作品是打開藝術(shù)史的鑰匙。藝術(shù)創(chuàng)作是建立藝術(shù)史的緯線，時(shí)間流程就是建立藝術(shù)史的經(jīng)線，社會(huì)發(fā)展則是影響藝術(shù)家和藝術(shù)史的天時(shí)氣候、日月風(fēng)云。藝術(shù)和藝術(shù)史恰是我們關(guān)照人類社會(huì)歷史的萬花筒，絢爛而美麗。
一、東西方藝術(shù)創(chuàng)作差異——寫實(shí)與認(rèn)識(shí)的差異
1.東方藝術(shù)創(chuàng)作的寫實(shí)與認(rèn)識(shí)
東方藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候更加重視人與自然的和諧統(tǒng)一，在創(chuàng)作過程中強(qiáng)調(diào)主觀與客觀的統(tǒng)一，重視眼、心、意的結(jié)合，作品中突出表現(xiàn)了意中有象，象中有意、靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜、天人合一、物我交融的境界。東方藝術(shù)創(chuàng)作雖然也要面對(duì)客觀事物，但是在事物與藝術(shù)審美融為一體之后，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)擺脫真實(shí)，蛻變?yōu)橐环N精神上的物化方式。從自然物象來說，事物與藝術(shù)審美來說，這種交匯的方式并非不知，而是不必去知。所以，東方藝術(shù)創(chuàng)作并不重視藝術(shù)作品的客觀構(gòu)成，不講究焦點(diǎn)透視，較為注重散點(diǎn)構(gòu)成，不重視刻畫具體，講究輪廓勾勒，東方藝術(shù)重視二維變化不講究三維空間，重視欣賞者的感受，不重視創(chuàng)作的物力重心這就是東方藝術(shù)創(chuàng)作。
2.西方藝術(shù)創(chuàng)作的寫實(shí)與認(rèn)識(shí)
縱觀西方藝術(shù)創(chuàng)作史可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)創(chuàng)作主要分為兩大派別，一派是寫實(shí)派，一派是抽象派。寫實(shí)派在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中對(duì)事物把握具有客觀性，這種科學(xué)、真實(shí)的精神貫穿于創(chuàng)作的始終。藝術(shù)家對(duì)事物的觀察研究主要是寫實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作需要固定的視點(diǎn)、環(huán)境，換言之，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不能隨便改動(dòng)對(duì)象的位置，而且還要嚴(yán)格依照光學(xué)和物理原理，將藝術(shù)作品準(zhǔn)確地體現(xiàn)在三維空間當(dāng)中，科學(xué)的還原事物，同時(shí)，在創(chuàng)作中還可能運(yùn)用到透視、解剖等專業(yè)知識(shí)來衡量藝術(shù)的準(zhǔn)確性。抽象派的創(chuàng)作喜歡極端路線，其創(chuàng)作主要是將事物扭曲，追求抽象的視覺效果及夸張的裝飾，還有些抽象藝術(shù)家僅僅通過顏色、幾何形狀來表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)情感，甚至是創(chuàng)作過程中的某些潛意識(shí)心里。由于抽象派對(duì)藝術(shù)的夸張和變形，西方后現(xiàn)代主義的作品基本上都與現(xiàn)實(shí)相背離，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德。上文簡單介紹了東西方藝術(shù)創(chuàng)作基點(diǎn)的差異，值得注意的是，在對(duì)異域文化的解讀方面不應(yīng)該在誤讀、曲解、偏見、貶損中去玩味異域文化中的“異”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“異”，在不了解東西方文化差異的本質(zhì)和內(nèi)蘊(yùn)上，是不可能了解作品中的美感的，這非常不利于東西方藝術(shù)的交流和對(duì)話。任何一種站在文化霸權(quán)和話語霸權(quán)歧視的立場(chǎng)上對(duì)文化差異的曲解都只能讓文化交流陷入一種誤區(qū)。東西方藝術(shù)交流中，任何民族文化都具備無可代替的優(yōu)越性與長處。
二、結(jié)語
任何一種民族文化都值得尊重，值得欣賞，東西方藝術(shù)創(chuàng)作基點(diǎn)的差異源于民族文化的差異。在文化的交流方面，不同民族的藝術(shù)需要消除各種偏見的基礎(chǔ)上，取長補(bǔ)短，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作多元共存的軌道上，只有這樣，東西方藝術(shù)交流才能相互促進(jìn)，共同促進(jìn)，世界文化藝術(shù)才能健康發(fā)展。
作者：葉棟波 單位：寧夏回族自治區(qū)文化館
主體經(jīng)驗(yàn)受時(shí)代、地域文化、知識(shí)構(gòu)成、心理等因素的影響，決定了它具有集體性與個(gè)體性特質(zhì)。
1.集體性特質(zhì)
主體經(jīng)驗(yàn)的集體性特質(zhì)具有時(shí)代性、民族性、地域性等特點(diǎn)，是主體所處時(shí)代的某種社會(huì)文化的集中體現(xiàn)。社會(huì)文化的多元化決定集體性特質(zhì)的多元化，它可以指向某一群人或某一類人的經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)。社會(huì)越進(jìn)步，主體經(jīng)驗(yàn)的集體性特質(zhì)也越多元化。19世紀(jì)法國，新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象派等各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和思潮的相繼產(chǎn)生正是主體經(jīng)驗(yàn)集體性特質(zhì)的多元化表現(xiàn)。不同的時(shí)代，社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技的發(fā)展必然不同，這也決定主體觀看世界的方式和表現(xiàn)世界的方式不一樣。在西方，印象派之前的藝術(shù)，更多地傾向于集體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)：中世紀(jì)藝術(shù)是神權(quán)下的藝術(shù)世界，這與當(dāng)時(shí)基督教在社會(huì)生活與意識(shí)形態(tài)上處于統(tǒng)治地位有關(guān)；歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，理性精神開始復(fù)蘇，人文主義思想成為新的時(shí)代精神，主體經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)的表現(xiàn)上也較好地體現(xiàn)了理性與科學(xué)的時(shí)代特征。同時(shí)，攝影術(shù)的誕生改變了人們記錄世界的方法，也使得繪畫作為記錄形象這一重要任務(wù)得到消解，“描繪光色變化”成為這一時(shí)期主體經(jīng)驗(yàn)的集體性特質(zhì)。
2.個(gè)體性特質(zhì)
個(gè)體性特質(zhì)與主體個(gè)人的性格、愛好、閱歷、情感、知識(shí)構(gòu)成等有著更為緊密的聯(lián)系，這也決定了主體經(jīng)驗(yàn)在個(gè)體性特質(zhì)上的多元化。就以印象派來說，表現(xiàn)光和色是印象派大師們主體經(jīng)驗(yàn)集體性特質(zhì)的集中體現(xiàn)，但印象派大師們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)選擇了不同的物，莫奈傾向于對(duì)自然界中景和物進(jìn)行寫生，德加則選擇以室內(nèi)光色人物為主體，這是主體經(jīng)驗(yàn)個(gè)體性特質(zhì)最好的例證之一。野獸派畫家馬蒂斯藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)是用色彩來表現(xiàn)自己的感情，其藝術(shù)中體現(xiàn)出來的個(gè)體性特質(zhì)與印象派不同。馬蒂斯的作品除了繪畫本身，還折射出主體在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)等方面有一定造詣的個(gè)體性特質(zhì)。在他的作品中，和諧與優(yōu)雅是其藝術(shù)創(chuàng)作的一大特色，馬蒂斯說：“我所夢(mèng)想的是一種平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或使人沮喪的題材的藝術(shù)……”即便是同一主體，在不同的時(shí)期，其作品中呈現(xiàn)出來的個(gè)體性特質(zhì)也有所不同。最為典型的莫過于畢加索，畢加索一生經(jīng)歷了“藍(lán)色時(shí)期”（1900—1903）、粉紅時(shí)期（1904—1905）、黑人時(shí)期（1905—1907）、立體主義時(shí)期（1907—1916）、古典主義時(shí)期（1917—1924）、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期（1925—1932）、蛻變時(shí)期（1932—1945）、田園時(shí)期（1946—1973）。這與主體經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性特質(zhì)有關(guān)：對(duì)自己的已有成就不斷否定，不滿足自己的創(chuàng)造，并在藝術(shù)風(fēng)格和手法方面不斷開拓。集體性特質(zhì)決定大時(shí)代背景下主體的藝術(shù)取向，個(gè)體性特質(zhì)決定藝術(shù)家創(chuàng)作的風(fēng)格、格調(diào)、創(chuàng)作方式、媒介，對(duì)主體藝術(shù)創(chuàng)作起決定性作用，可以說個(gè)體性特質(zhì)在藝術(shù)創(chuàng)作中處于主導(dǎo)地位，起支配作用。
二、藝術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)創(chuàng)作的主體是藝術(shù)家，藝術(shù)家不同于普通的物質(zhì)生產(chǎn)者，他們是專門從事藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)造者的總稱，具有以下特質(zhì)：1.豐富的情感、敏銳的感覺以及生動(dòng)的想象力。2.有較強(qiáng)的創(chuàng)造能力和一定的創(chuàng)作個(gè)性。3.有一定的文化修養(yǎng)。4.有一定的藝術(shù)技能，能熟練運(yùn)用某種專業(yè)技巧和藝術(shù)語言。藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)構(gòu)建于藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的觀察和體驗(yàn)。社會(huì)生活決定了藝術(shù)創(chuàng)作必然帶有一定的時(shí)代性和民族性。藝術(shù)家把主體經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過整合、遷移和運(yùn)用，慢慢轉(zhuǎn)化為主體內(nèi)在的、自我的知識(shí)結(jié)構(gòu)，主體再運(yùn)用一定的媒介材料和技藝手段將這種知識(shí)結(jié)構(gòu)物化。不同的主體，會(huì)以不同的方式來實(shí)現(xiàn)這個(gè)物化過程：畫家會(huì)用手中的畫筆來實(shí)現(xiàn)；行為藝術(shù)家會(huì)以自己的行為藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)；攝影家會(huì)用手中的相機(jī)來實(shí)現(xiàn)；音樂家會(huì)以聲音的形式來實(shí)現(xiàn)；舞蹈家會(huì)以自己的舞姿來實(shí)現(xiàn)；作家會(huì)以筆下的文字來實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作也是藝術(shù)家高度個(gè)性化的勞動(dòng)，是創(chuàng)作主體人格品德、思想感情、審美情趣、性格特征的體現(xiàn)。表現(xiàn)主義畫家蒙克少年成長的環(huán)境造成了他憂郁和孤獨(dú)壓抑的性格，也導(dǎo)致了其在藝術(shù)創(chuàng)作中常以死亡作為主題；成年后的蒙克，對(duì)女性既迷戀和渴望，但又帶有某種不安和恐懼，對(duì)性的困惑也成為其創(chuàng)作的主題之一。
三、主體經(jīng)驗(yàn)決定藝術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)創(chuàng)作可以分為藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)、藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)、藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)三個(gè)部分，這三個(gè)部分都與主體經(jīng)驗(yàn)分不開。在藝術(shù)體驗(yàn)階段，情感是核心，藝術(shù)家的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)、成長經(jīng)驗(yàn)決定藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)的目的和內(nèi)容。藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)則是融合了主體想象、情感、愿望、理想等多種心理因素，是創(chuàng)作主體在深入觀察、思考和體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行的較為復(fù)雜的精神活動(dòng)和腦力勞動(dòng)。藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)是主體借助一定的媒介、材料、技法，將藝術(shù)構(gòu)思階段形成的某種“意向”物態(tài)化。主體經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性特質(zhì)決定了藝術(shù)家的情感、理想等個(gè)性心理特征，也決定了藝術(shù)家用怎樣的技法和形式來表現(xiàn)自己的作品。從西方傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)再到后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展來看，主體經(jīng)驗(yàn)的集體性特質(zhì)和個(gè)體性特質(zhì)在藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要作用。在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，主體經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為集體性特質(zhì)占主導(dǎo)地位。西方傳統(tǒng)藝術(shù)受宗教政治的影響很大，在主體經(jīng)驗(yàn)的集體性特質(zhì)中表現(xiàn)出來的是“神性”大于“人性”。藝術(shù)家們根據(jù)神話故事或者宗教故事來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其中很大一部分作品就來自于《圣經(jīng)》里的故事，如達(dá)•芬奇《最后的晚餐》；還有部分作品取自于神話故事，魯本斯就很喜歡表現(xiàn)古代神話題材，如《劫奪呂西普的女兒》；還有部分作品就是權(quán)貴或統(tǒng)治階層定制的肖像畫，如凡•代克《查理一世騎馬像》。在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，主體經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性特質(zhì)一方面表現(xiàn)在對(duì)形體解剖、透視等的探究上，比如文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)•芬奇；另一方面表現(xiàn)在對(duì)繪畫材質(zhì)、技法的推進(jìn)上，如魯本斯、倫勃朗。在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，“神性”讓位于“人性”，在這個(gè)時(shí)期，西方哲學(xué)、思想觀念、工業(yè)技術(shù)、自然科學(xué)等發(fā)生了變化，藝術(shù)也走向多元化發(fā)展。在藝術(shù)創(chuàng)作中，主體經(jīng)驗(yàn)的集體性特質(zhì)和個(gè)體性特質(zhì)得到了更好的彰顯，集體性特質(zhì)也趨向于多元化發(fā)展，個(gè)體性特質(zhì)在集體性特質(zhì)的導(dǎo)向下，起著更為重要的作用。藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，藝術(shù)走向過程和生活，主要表現(xiàn)在：第一，從模仿再現(xiàn)走向主觀精神表現(xiàn)。主體經(jīng)驗(yàn)受尼采、弗洛伊德等人的哲學(xué)觀點(diǎn)與學(xué)說影響，其藝術(shù)創(chuàng)作中的集體性特質(zhì)體現(xiàn)在表現(xiàn)心靈的真實(shí)、表現(xiàn)純粹的主觀情感，如野獸派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義等。在這些流派中，主體經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性特質(zhì)決定了不同流派的風(fēng)格不同，野獸派強(qiáng)調(diào)用純粹的色彩表現(xiàn)感情，如馬蒂斯的作品；而表現(xiàn)派強(qiáng)調(diào)以強(qiáng)烈的情緒化的手法表現(xiàn)主體的內(nèi)在情感，如蒙克的作品；超現(xiàn)實(shí)主義則致力于探究人類的潛意識(shí)心理，如達(dá)利的作品。第二，放棄了統(tǒng)一的絕對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)。印象派沖破了傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿寫實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)心世界、夢(mèng)境、自我的關(guān)注。主體經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性特質(zhì)決定了主體的內(nèi)心和情感，也就更為直接地決定了主體表現(xiàn)這種情感和內(nèi)心世界的方式和媒介。如超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利，喜歡用具像的手法，將主體經(jīng)驗(yàn)中的潛意識(shí)形象、幻覺形象和事物荒誕的組合在一起。藝術(shù)創(chuàng)作不但可以表現(xiàn)美，還可表現(xiàn)丑，如抽象表現(xiàn)主義畫家德•庫寧的作品《婦女IV》，用有力、快速行進(jìn)的用筆構(gòu)造出了一個(gè)丑陋恐怖的婦女形象。第三，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美功能與純視覺性。比如熱抽象藝術(shù)家康定斯基的作品，用色彩、點(diǎn)、線、面來表現(xiàn)自己的情感，使畫面有一種音樂感。西方多元化的后工業(yè)社會(huì)背景決定了主體經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性特質(zhì)轉(zhuǎn)向，藝術(shù)創(chuàng)作也從關(guān)注“藝術(shù)本體”、突出本體論和形式主義轉(zhuǎn)向媒體制造、關(guān)注人本主義和智性論。主體經(jīng)驗(yàn)的物化——藝術(shù)創(chuàng)作的形式，媒介也越來越多元化：裝置、環(huán)境藝術(shù)、表演、行為偶發(fā)、影像等新的藝術(shù)形式不斷出現(xiàn)。波伊斯把材料作為其觀念的載體，在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，主體經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性特質(zhì)得到了更好的彰顯：他的作品大量運(yùn)用毛毯、油脂、石蠟、蜂蜜等元素，這與他二戰(zhàn)時(shí)期受傷后被韃靼人救回有很大的關(guān)系；辛迪•舍曼采用照相藝術(shù)去體驗(yàn)女權(quán)的處境；維奧拉用影視媒體去表現(xiàn)“生與死”；達(dá)明•赫斯特常常以裝置來表現(xiàn)出生、死亡、疾病和生命，如作品《人們心里不滅的物質(zhì)》就是在一個(gè)巨大的玻璃缸里用福爾馬林浸泡著一條死鯊魚來完成的。
【關(guān)鍵詞】素描繪畫；寫實(shí)油畫；藝術(shù)創(chuàng)作
素描作為一種悠久的歷史創(chuàng)作藝術(shù)，考察繪畫者的基本技能，如今素描成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。繪畫者在長期的創(chuàng)作過程中形成對(duì)藝術(shù)的造詣，在進(jìn)行專業(yè)的學(xué)習(xí)過程中，素描也是其他繪畫形式的基礎(chǔ)，只有先掌握了素描的基礎(chǔ)和技巧，才能夠獲得專業(yè)的繪畫知識(shí)和技巧。素描更加注重的是空間感和立體感，沒有任何顏色添加，但是能夠?qū)⑽矬w或者人物的形象生動(dòng)的展現(xiàn)在人們面前。
1素描描述
素描是繪畫中的常見的藝術(shù)形式，已經(jīng)成為在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要形式。廣義的角度來看，素描是一種顏色的繪畫形式，從狹義的角度分析，素描就是學(xué)生在繪畫學(xué)習(xí)中對(duì)于美術(shù)技巧與規(guī)律訓(xùn)練培養(yǎng)的過程，素描如今的形式是用單一的顏色表達(dá)情感。素描不只是繪畫中的基本形式，更是主要的藝術(shù)形式。通常是進(jìn)行基本功的訓(xùn)練來完成繪畫技能的培訓(xùn)。在素描學(xué)習(xí)中，使用藝術(shù)表達(dá)形式對(duì)于物體結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，清清楚楚了解自然狀態(tài)發(fā)展規(guī)律，選擇正確的藝術(shù)形式來表達(dá)，創(chuàng)造出符合人們藝術(shù)審美的作品。素描培養(yǎng)了學(xué)生對(duì)于眼前物體進(jìn)行分析和判斷的能力，對(duì)于物體的觀察能力和空間的想象能力，能夠分析物體的組合和判斷，通過素描來培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)美，創(chuàng)造美的能力。提升藝術(shù)的感知能力。有著自己獨(dú)特的理解對(duì)于美而言。素描主要通過找尋每個(gè)人身上的特點(diǎn)，再把每個(gè)人的特質(zhì)放大，用藝術(shù)的形式呈現(xiàn)在大家眼前。
2素描在寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作中的作用
素描，不依附任何藝術(shù)形式而存在，具有獨(dú)立的藝術(shù)形式。創(chuàng)作過程中沒有那么復(fù)雜的形式。作為基本的藝術(shù)形式的載體，在十七世紀(jì)用來區(qū)分歐洲國家。在藝術(shù)創(chuàng)作過程，素描將對(duì)于人的把握和事物的觀察細(xì)節(jié)融入每一個(gè)環(huán)節(jié)當(dāng)中，從而創(chuàng)造出有生命力的作品。素描看似簡單，實(shí)則考驗(yàn)繪畫水平和能力。因?yàn)樗孛栊枰喾N繪畫技巧能力的綜合，而寫實(shí)油畫在創(chuàng)造的過程中，能夠?qū)⑺孛枳鳛榛竟?，然后將油畫?chuàng)作的基本格局進(jìn)行體現(xiàn)，寫實(shí)油畫中主要的追求內(nèi)容就是真實(shí)，要求通過寫實(shí)來呈現(xiàn)物體或者人物本身的真實(shí)魅力所在。寫實(shí)油畫基本功考察的就是素描。而深厚的素描功底需要人們進(jìn)行長期大量的訓(xùn)練才能達(dá)成。畫家在長期作畫過程發(fā)現(xiàn)繪畫的規(guī)律和方法。不斷的增加畫家在寫實(shí)油畫創(chuàng)作中的基本能力，能夠使得畫家的技術(shù)技巧運(yùn)用的更加?jì)故?，再進(jìn)行創(chuàng)作中激發(fā)想象能力，能夠不斷向人們呈現(xiàn)有厚重感和人文氣息的作品。
2.1素描是寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)
我國著名畫家徐悲鴻對(duì)素描創(chuàng)作提出自己獨(dú)特的見解，強(qiáng)調(diào)素描是繪畫者的基本功，更強(qiáng)調(diào)素描幫助人們形成對(duì)繪畫的基礎(chǔ)性了解，是繪畫中的重要組成部分，只有擁有良好的素描能力，才能夠物體的認(rèn)識(shí)更加全面和立體。素描能力在進(jìn)行創(chuàng)造過程中，徐悲鴻在進(jìn)行素描教育中每天讓學(xué)生進(jìn)行大量的素描訓(xùn)練，在這個(gè)過程中，繪畫能力能夠得到提高。素描是不僅僅是以素描形式完成。寫實(shí)油畫創(chuàng)作中，是以素描為基礎(chǔ)的。因此在寫實(shí)油畫創(chuàng)作中不斷將素描要素進(jìn)行考慮，例如素描明暗、虛實(shí)關(guān)系等。素描中的關(guān)系跟繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中相互影響，相互存在。
2.2素描在寫實(shí)油畫創(chuàng)作的畫面空間作用
人們視野中的事物是立體的，所以在進(jìn)行平面中將立體的空間構(gòu)建，這是藝術(shù)創(chuàng)作的基本形式，在空間構(gòu)造的在過程中，是現(xiàn)代繪畫中的重要形式。在初期階段，因?yàn)橛^念和技巧的限制，人們對(duì)于空間立體的呈現(xiàn)能力較弱，素描中多種的表現(xiàn)形式，通過將這些應(yīng)用進(jìn)行寫實(shí)創(chuàng)作。藝術(shù)性對(duì)于人物的描繪過程中，經(jīng)常使用素描的空間繪畫結(jié)構(gòu)手法，注意運(yùn)用陰影能夠?qū)⑷宋锔恿Ⅲw的呈現(xiàn)。具有三維體系現(xiàn)象。同時(shí)能夠利用虛實(shí)關(guān)系在塑造的時(shí)候，近大遠(yuǎn)小，對(duì)于繪畫中的創(chuàng)作的空間立體感能夠生動(dòng)呈現(xiàn)。在進(jìn)行寫實(shí)油畫中的，著名的繪畫者能夠通過空間立體呈現(xiàn)畫面，將素描的技巧和寫實(shí)油畫進(jìn)行結(jié)合，可以增加畫面中的空間感，能夠在視覺上帶給人們新的感官體驗(yàn)。
2.3線在寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作中的作用
線條是繪畫中的基本構(gòu)成要素，在線中占據(jù)較大的比例，所占的比重較大。人們對(duì)于油畫作品欣賞中，對(duì)作品有深刻的領(lǐng)悟能力和理解能力，在對(duì)線條的駕馭過程中，能夠傳遞畫家的精神世界和藝術(shù)表達(dá)，用最簡單的線條勾勒出一個(gè)新的空間形式，在線條的轉(zhuǎn)換中，能夠烘托出人物之間的關(guān)系，能夠傳達(dá)背后的情感和態(tài)度，對(duì)周圍環(huán)境的烘托也起到關(guān)鍵的作用，通過多樣的形式構(gòu)建不一樣的空間輪廓，在進(jìn)行構(gòu)造的過程中，以線條作為分界點(diǎn)，在一定情況下作為作品的有力支撐點(diǎn)，線還可以作為背景的形式出現(xiàn)，這樣使得整幅畫面的空間立體感更強(qiáng)，內(nèi)容更加的豐富，形式更加多樣化和靈活，因此，在作品中很好的運(yùn)用線條能夠讓整幅畫面更具有別致的形式和韻味。繪畫者在創(chuàng)造作品的時(shí)候，僅僅通過簡單的幾筆能將畫面生動(dòng)傳神的展現(xiàn)在人們面前，但不是僅僅只是簡單的繪畫，更加重要的是能夠把握好空間的構(gòu)造。在加上線條的虛實(shí)的構(gòu)造，使得圖形的整體效果更加直觀、主題更加貼切，人物的表達(dá)更加傳神。作者的情感得到逐一層次的加深。
3總結(jié)
素描使得油畫創(chuàng)造更加是具有藝術(shù)感染力，每一個(gè)人對(duì)繪畫可能存在不同的理解，但是正由于不同的想法造就了多種形式、多種藝術(shù)風(fēng)格的作品，有的作品注重線條的運(yùn)用，有的注重線面的結(jié)合。但是毋庸置疑的是，掌握技巧能夠使多樣的形式運(yùn)用更加靈活。油畫寫實(shí)是通過素描與色調(diào)的結(jié)合，創(chuàng)造出多彩的具有空間立體感的作品。
參考文獻(xiàn)
[1]齊愛民.論素描在寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作中的作用[D].石家莊:河北師范大學(xué),2009.
[2]孫博文.淺論素描對(duì)寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作的作用[J].大眾文藝,2015(18).
[3]孫紹昆,程浩.論素描對(duì)寫實(shí)油畫藝術(shù)創(chuàng)作的作用[J].芒種,2015(11).
[4]肖偉.素描在寫實(shí)油畫創(chuàng)作中的作用與影響[J].大舞臺(tái),2015(05).
[關(guān)鍵詞] 新媒體藝術(shù) 藝術(shù)創(chuàng)作 虛擬紫禁城 動(dòng)感雕塑
一、新媒體藝術(shù)的概念及發(fā)展趨勢(shì)
新媒體藝術(shù)是相對(duì)于傳統(tǒng)媒體如繪畫和雕塑而言的,“新”體現(xiàn)在以當(dāng)前最新科技如數(shù)字錄像、計(jì)算機(jī)、因特網(wǎng)、電子游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)、網(wǎng)絡(luò)神經(jīng)、生物電子學(xué)、基因工程、機(jī)器人科技等作為表達(dá)手段。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,新的技術(shù)會(huì)不斷地融入到新媒體藝術(shù)中,新媒體的概念也將擴(kuò)充變化。
新媒體藝術(shù)興起于20世紀(jì)60年代的歐美,2O世紀(jì)90年代,隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和激光投影技術(shù)的發(fā)明和普及,新媒體藝術(shù)在技術(shù)上取得了巨大飛躍。這尤其表現(xiàn)在計(jì)算機(jī)圖像、影音編輯和游戲互動(dòng)技術(shù)方面,前者如三維虛擬、計(jì)算機(jī)動(dòng)畫、圖片修改等,后者如數(shù)字編輯、影音互動(dòng)和感應(yīng)、游戲程序等。進(jìn)入2l世紀(jì),全球范圍內(nèi)以計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為代表的數(shù)字內(nèi)容創(chuàng)作行業(yè)已經(jīng)成為當(dāng)代知識(shí)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)的核心產(chǎn)業(yè),在美國、日本其產(chǎn)值超過了傳統(tǒng)的汽車工業(yè),而韓國更是將游戲?yàn)榇淼臄?shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)作為立國之本,并已成為韓國經(jīng)濟(jì)成長的新動(dòng)力。目前全球數(shù)字內(nèi)容還在不斷地向更深更廣的領(lǐng)域擴(kuò)展,而這個(gè)產(chǎn)業(yè)也必將成為中國最具發(fā)展前途的產(chǎn)業(yè)之一。
新媒體藝術(shù)的應(yīng)用已經(jīng)成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中最具活力和創(chuàng)造力的新興產(chǎn)業(yè)。隨著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)、網(wǎng)絡(luò)游戲、數(shù)字音像業(yè)的高速發(fā)展,文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)正呈日益增長的趨勢(shì)。國家“十一五”文化發(fā)展規(guī)劃綱要中,把數(shù)字內(nèi)容和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)作為九大重點(diǎn)發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)之一,并將國家數(shù)字電影制作基地建設(shè)、國產(chǎn)動(dòng)漫振興工程等具有戰(zhàn)略性的重點(diǎn)文化項(xiàng)目提升至國家重點(diǎn)文化工程,其目的在于力促這些重點(diǎn)領(lǐng)域在“十一五”取得跨越式發(fā)展。在21世紀(jì)的今天,由于受到信息技術(shù)和電子技術(shù)迅猛發(fā)展的影響,新媒體藝術(shù)的發(fā)展也勢(shì)在必行,它必將會(huì)成為21世紀(jì)最有前景的藝術(shù)之一。
二、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)例分析
新媒體藝術(shù)是一種觀念藝術(shù)。在新媒體藝術(shù)家看來,只有觀念驅(qū)使的媒體創(chuàng)作才稱得上藝術(shù)性創(chuàng)作,僅僅通過技術(shù)實(shí)現(xiàn)的作品就難以稱其為藝術(shù)作品。技術(shù)追求統(tǒng)一性、標(biāo)準(zhǔn)化、定型化,因?yàn)橹挥羞@樣才符合工業(yè)化的大批量生產(chǎn);藝術(shù)追求個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性、求異性,因?yàn)橹挥羞@樣才能夠滿足人類的審美情趣。
新媒體藝術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)的融合。以下對(duì)虛擬紫禁城和Kinetic Sculpture(動(dòng)感雕塑)進(jìn)行設(shè)計(jì)分析,提出創(chuàng)作思路,借以拓展應(yīng)用范圍和提升藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作能力。
1.虛擬紫禁城
虛擬紫禁城是由故宮博物院和提供技術(shù)支持的IBM公司聯(lián)合打造的,歷時(shí)3年于2008年10月正式開宮迎賓,是亞洲首個(gè)在互聯(lián)網(wǎng)上展現(xiàn)如此龐大的歷史文化遺產(chǎn)的虛擬世界,見圖1。虛擬世界通過高分辨率的3D建模技術(shù),立體地、精細(xì)地再現(xiàn)了故宮博物院的建筑、文物和人物。虛擬世界還為游客設(shè)計(jì)了6條游覽路線和一些場(chǎng)景比如皇帝批閱奏章、用膳,太監(jiān)們逗蛐蛐、武士們練射箭等,游客不僅可以像現(xiàn)實(shí)生活中游覽故宮那樣自由自在的參觀;還能參與其中與其他游客及一系列預(yù)設(shè)的人物進(jìn)行交談互動(dòng)。
圖1 虛擬紫禁城
虛擬紫禁城除了娛樂外,還有學(xué)習(xí)的功能。許多珍貴的文物和建筑附帶有額外信息,甚至是照片,可以幫助游客更深入地了解它們的用途和建造過程,而要獲得這些信息,只需單擊鼠標(biāo)即可,方便快捷。甚至,游客還可虛擬地“獲得”一個(gè)虛擬復(fù)制品,來認(rèn)真把玩、研究。
虛擬紫禁城通過計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為廣大游客提供了一個(gè)突破時(shí)間、空間和身份限制的自由世界,其自主性、互動(dòng)性為游客增添了獨(dú)特的體驗(yàn)和樂趣。虛擬紫禁城是數(shù)字化技術(shù)與人機(jī)交互、造型藝術(shù)、色彩藝術(shù)、設(shè)計(jì)心理等多學(xué)科綜合設(shè)計(jì)的結(jié)果。
2.作品Kinetic Sculpture
2008年6月21日德國慕尼黑寶馬博物館重建開幕,其中一件引人注目的展示作品Kinetic Sculpture(動(dòng)感雕塑)。由714個(gè)金屬球通過直徑0.2毫米的細(xì)鋼絲懸掛于6個(gè)平方米的天花板下,每一個(gè)金屬球都由獨(dú)立的電機(jī)控制鋼絲的垂懸長度。通過控制系統(tǒng)可以變幻出各種奇異的形態(tài),成為可以浮動(dòng)于空中并隨時(shí)改變形狀的“雕塑”作品。見圖2,該作品展示了長達(dá)7分鐘的動(dòng)感雕塑,雕塑的形態(tài)開始是很混亂的運(yùn)動(dòng),然后變幻出曲線、水波和汽車,BMW的經(jīng)典327系列轎車、Z4跑車和Mille Miglia 2006概念車都是這件作品隱喻的對(duì)象。此作品獲得2009年德國紅點(diǎn)傳達(dá)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。
圖2 Kinetic Sculpture
作品Kinetic Sculpture采用基于現(xiàn)場(chǎng)總線的分布式控制系統(tǒng),714個(gè)驅(qū)動(dòng)器通過現(xiàn)場(chǎng)總線與計(jì)算機(jī)連接,計(jì)算機(jī)發(fā)送小球運(yùn)動(dòng)指令給總線式驅(qū)動(dòng)器,驅(qū)動(dòng)器再驅(qū)動(dòng)電機(jī)旋轉(zhuǎn)。升降機(jī)構(gòu)由電機(jī)、絞盤、鋼絲和小球組成。當(dāng)電機(jī)旋轉(zhuǎn)時(shí),帶動(dòng)絞盤旋轉(zhuǎn),絞盤中的鋼絲就會(huì)拉長或縮短,最終帶動(dòng)鋼絲末端連接的小球上下運(yùn)動(dòng)。
該作品在視覺傳達(dá)上面有非常好的效果,在類似作品創(chuàng)作時(shí),可以考慮小球掛在天花板上,也可以考慮落地式的氫氣球,另外還可以增加燈光、音樂的互動(dòng)效果。作品可以是創(chuàng)作者自己理念的創(chuàng)作,也可以是宣傳技術(shù)本身的產(chǎn)品,如高性能的電機(jī)。
三、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)
新媒體藝術(shù)是一門重要的課題,需要不斷研究,下面是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn):
1.從遠(yuǎn)古人類敲擊石塊到新媒體藝術(shù)的興起,設(shè)計(jì)走過了漫長的發(fā)展道路,其內(nèi)容和形式都發(fā)生了翻天覆地的變化,并從現(xiàn)實(shí)走向虛擬,但以人為本的設(shè)計(jì)理念始終是我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的核心,對(duì)人的生理、心理、行為和情感的關(guān)注和研究將會(huì)為新媒體藝術(shù)的發(fā)展起到積極作用。
2.設(shè)計(jì)藝術(shù)是科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)相結(jié)合的交叉學(xué)科,從中國歷史發(fā)展的長河中,或是從西方文明的發(fā)展中均可看出,歷史上每次科學(xué)技術(shù)的重大變革,都會(huì)引起設(shè)計(jì)觀念的進(jìn)化,推動(dòng)設(shè)計(jì)的發(fā)展。技術(shù)和藝術(shù)是一個(gè)相輔相成的關(guān)系,孤立的技術(shù)是沒有價(jià)值的,和藝術(shù)相結(jié)合的技術(shù)則具備了藝術(shù)的價(jià)值。藝術(shù)因技術(shù)而發(fā)光,技術(shù)因藝術(shù)而永駐。新媒體技術(shù)在工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的運(yùn)用,必將為設(shè)計(jì)掀開新的一頁,并開出絢爛的設(shè)計(jì)之花。
3.新媒體藝術(shù)的“新”不僅要體現(xiàn)在技術(shù)上,更重要的是體現(xiàn)在藝術(shù)觀念上。學(xué)習(xí)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)的同時(shí),更需要學(xué)習(xí)新媒體藝術(shù)先進(jìn)的創(chuàng)作觀念,研究新媒體藝術(shù)特有的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法,更好地為藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)。新媒體藝術(shù)在實(shí)踐創(chuàng)作上,特別要結(jié)合中國傳統(tǒng)文化,創(chuàng)作出更多具有中國元素的藝術(shù)作品。
六、結(jié)束語
闡述新媒體藝術(shù)的概念,分析新媒體藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì),對(duì)國內(nèi)外新媒體藝術(shù)作品進(jìn)行技術(shù)和藝術(shù)分析,最后總結(jié)了新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。
參 考 文 獻(xiàn):
關(guān)鍵詞：情緒心理 認(rèn)知心理 動(dòng)機(jī)心理
北歐著名的繪畫藝術(shù)家蒙克被認(rèn)為是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，他的創(chuàng)作心理大致可從三個(gè)方面：童年的生活經(jīng)歷造成的他對(duì)世界的認(rèn)知與思考；成長的過程中經(jīng)歷的變故；對(duì)自我的認(rèn)知以及對(duì)藝術(shù)的敏感情緒與寄托。
一、藝術(shù)創(chuàng)作的情緒心理
藝術(shù)創(chuàng)作的情緒心理是指“藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景、事件中引起某種情緒反應(yīng)?！雹龠@種情緒有時(shí)候是一段時(shí)間的影響，有時(shí)候是貫穿創(chuàng)作生涯的情緒反應(yīng)，蒙克創(chuàng)作的情緒心理一直都無法擺脫童年時(shí)代疾病留給他的無助與對(duì)死亡的抗拒。
按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，人的童年所造成的創(chuàng)傷將會(huì)以潛意識(shí)的形態(tài)伴隨人的一生，人的童年處于一種本我狀態(tài)，較少受到來自社會(huì)倫理道德價(jià)值等方面的影響，童年時(shí)代的創(chuàng)傷在某種程度上找不到可以發(fā)泄的出口，于是在以后的人生中變就潛伏在人的內(nèi)心深處，對(duì)于藝術(shù)家來說在以后的創(chuàng)作中這種心理總是以無意識(shí)的形式表現(xiàn)在作品中。
蒙克出生在挪威的普通家庭父親是醫(yī)生，但他的童年因?yàn)槟赣H的去世變的灰暗而壓抑，在以后的生活中蒙克無法擺脫疾病的困擾，母親去世之后姐姐，父親，哥哥的相繼離去，這些悲慘的經(jīng)歷吞噬著蒙克的內(nèi)心，所以他的創(chuàng)作心理總是帶有壓抑、恐懼與不安，他在日記中曾寫到“疾病和死亡蹂躪了我父母的舊居，我一直無法戰(zhàn)勝這種不幸。這對(duì)我的藝術(shù)也造成了決定性的影響?！雹谟捎谕陼r(shí)代親自面臨過死亡場(chǎng)景，蒙克創(chuàng)作的情緒心理總是充滿對(duì)生活的思考以及死亡來臨時(shí)的無法抗拒，由此造成的壓抑的創(chuàng)作心理一直主導(dǎo)著他的創(chuàng)作過程，例如他創(chuàng)作過許多關(guān)于疾病的題材，如《點(diǎn)燃爐火的女孩》、《早晨》、《送終》等。
二、藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知心理
所謂認(rèn)知心理是在不斷的成長過程中受外部世界的干擾逐漸形成的對(duì)世界的認(rèn)知。阿恩海姆在《走向藝術(shù)心理學(xué)》中指出“藝術(shù)家基本上是通過知覺推理來創(chuàng)作其繪畫作品的，這種知覺推理為發(fā)生在意識(shí)水平以下的過程所支配?！?/p>
蒙克在對(duì)世界不斷的接觸過程中會(huì)逐漸的形成自己的認(rèn)知心理，最為明顯的是蒙克初戀的不順利使他對(duì)愛情以及世界有了不同的看法，愛情的體驗(yàn)讓他的創(chuàng)作心理不再局限于對(duì)死亡的恐懼，而暗含對(duì)“性”的欲望與無法抗拒。蒙克的第一個(gè)戀愛對(duì)象是在他的日記中被稱為福樓海寶的女人，這段并不愉快的戀情持續(xù)長達(dá)六年之久，他在日記中寫到“她在我的心上留下多么深的一個(gè)印跡??！”
如果說童年是貫穿創(chuàng)作生涯的情緒心理，那么后來的感情之路在一段時(shí)間內(nèi)影響了他的創(chuàng)作。這段感情讓蒙克對(duì)世界的認(rèn)知變的焦慮，同時(shí)來自外界的壓力使得認(rèn)知心理出于高度緊張的狀態(tài)中，如《拿香煙的自畫像》便表現(xiàn)了他的恐懼不安。
三、藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)心理
動(dòng)機(jī)是主體有意識(shí)地體驗(yàn)到的強(qiáng)烈欲望，藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中大多伴有強(qiáng)烈的欲望，這種欲望是藝術(shù)家內(nèi)在獨(dú)特的心理，在一定程度具有精神宣泄性。
蒙克的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)心理是其對(duì)自身經(jīng)歷以及對(duì)社會(huì)感知的強(qiáng)烈愿望的表達(dá)，是對(duì)生命的強(qiáng)烈頓悟。他要把自己所經(jīng)歷的事情以藝術(shù)的方式表達(dá)出來，但這又不是簡單的宣泄，而是對(duì)社會(huì)、世界的認(rèn)知，是充滿生命張力的，并擁有超越時(shí)代的思考。
二、藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知心理
克在1890年刊登的與一位藝術(shù)家虛構(gòu)的談話中說“我想表達(dá)一種疲倦的動(dòng)作，在眼睛里、在睫毛間、嘴唇應(yīng)該畫得看來像在喃喃自語……我要畫出生命，畫出活生生的人?！薄爱嬛械囊磺卸际俏矣H身的經(jīng)歷”蒙克創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)不僅是為了表達(dá)他自己的生活感受同時(shí)旨在告訴人們自己對(duì)生命的思考，例如作品《吶喊》畫面中一個(gè)擠壓變形的人站在橋上，空洞的大眼、張大的驚愕的嘴猶如人的骷髏，背景上強(qiáng)烈的色彩視覺沖擊，夸張的組合令整幅畫面給人恐懼、不安的感覺，蒙克內(nèi)心對(duì)于死亡的思考在畫中強(qiáng)烈的表達(dá)出來。這是貫穿蒙克一生的心理，但同時(shí)也含有后期結(jié)合社會(huì)狀況對(duì)生命的思考。蒙克的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)心理擁有對(duì)其所經(jīng)歷事件的表達(dá)，這是對(duì)他內(nèi)心深處恐懼心理的宣泄。
蒙克童年時(shí)代的疾病留給他心理的創(chuàng)傷、愛情的不順利，使其創(chuàng)作一直沒有脫離過疾病、死亡等主題，這種心理在他的作品中以特殊的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來，無助、孤獨(dú)、絕望、壓抑是他內(nèi)心世界的寫照同時(shí)也構(gòu)成了作品的主體風(fēng)格。
注釋：
①周憲.走向創(chuàng)造的境界—藝術(shù)創(chuàng)造力的心理學(xué)探索.南京：南京大學(xué)出版社.2009年版.第186頁.
②何政廣.世界名畫家全集—蒙克.石家莊：河北教育出版社.1998年版.第200頁.
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：異化；藝術(shù)創(chuàng)作；美
馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出了異化理論。當(dāng)時(shí)馬克思分析研究資本主義社會(huì)制度指出異化就是主體在一定的發(fā)展階段，由于自身的勞動(dòng)而產(chǎn)生了自身的對(duì)立面。而這個(gè)對(duì)立面又成了外在的異己的力量，并反過來反對(duì)主體本身。異化勞動(dòng)使人變成了非人。在社會(huì)主義社會(huì)中異化現(xiàn)象依然存在，機(jī)械化的工業(yè)社會(huì)把人非人化了，人就像千遍一律的復(fù)制品，在社會(huì)的條條框框的約束下，越來越失去了自我。逐漸喪失了自己獨(dú)立思考、判斷、抉擇的能力，自愿的消解了個(gè)體的獨(dú)特性。
一、藝術(shù)創(chuàng)作主體的異化
（一）被現(xiàn)實(shí)所逼迫的藝術(shù)家
藝術(shù)是藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們?cè)从谡鎸?shí)卻高于真實(shí)的東西，是藝術(shù)家獨(dú)特的主觀思維的展示。但是在當(dāng)下，藝術(shù)作品已經(jīng)成為藝術(shù)家生存的工具和手段。當(dāng)今社會(huì)中，藝術(shù)創(chuàng)造者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不得不把藝術(shù)品當(dāng)做一種普通的商品來創(chuàng)作。例如文學(xué)的創(chuàng)作，由于生存的壓力作家不得不“為賦新詩而強(qiáng)說愁”作家往往根據(jù)市場(chǎng)的需要，消費(fèi)者的心理進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。作家受雇于出版商，受制于市場(chǎng)，失去了自由，失去了自我，只會(huì)一味地迎合讀者，由神圣的文學(xué)轉(zhuǎn)向了功利的文學(xué)。大量技術(shù)手段的涌入，取代了藝術(shù)創(chuàng)作中作家主體意識(shí)的模式，藝術(shù)及其藝術(shù)家本體的神圣性或精英性因?yàn)榇罅考夹g(shù)手段的應(yīng)用而被顛覆。不僅是文學(xué)界，藝術(shù)的其他領(lǐng)域也是如此。藝術(shù)創(chuàng)作者的異化固然是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的逼迫，是有些藝術(shù)家無奈的選擇。但是真正勇敢地藝術(shù)家不應(yīng)該放棄對(duì)精神的追求和尋找，對(duì)人類生命的終極關(guān)懷和意義的探索。
（二）藝術(shù)家的勇氣
那么真正勇敢的藝術(shù)家應(yīng)該怎樣做呢？馬克思認(rèn)為高尚的藝術(shù)家應(yīng)該具有藝術(shù)家的勇氣，即敢于忠實(shí)于生活的真實(shí)。馬克思是現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作的推崇者，他在提出人物創(chuàng)作方法時(shí)，馬克思希望勇敢的藝術(shù)家要忠于現(xiàn)實(shí)，即不回避矛盾。同時(shí)，馬克思提出了對(duì)希勒式的主觀主義創(chuàng)作的批評(píng)。所謂“希勒式”指馬克思在《致斐•拉薩爾》（1859年4月19日，倫敦）信中，針對(duì)拉薩爾在劇本的觀念圖解式，說：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！睆鸟R克思的原話中清楚可見，席勒式主要是指在作品中缺少現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，只追求抽象的時(shí)代精神，以致人物變成了這種精神的單純的傳聲筒。希勒在自己的創(chuàng)作中過多的表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的看法和理念，并且把作品和人物變成了個(gè)人精神的產(chǎn)物?，F(xiàn)如今，在筆者看來希勒的作品亦有很高的藝術(shù)性，希勒的作品再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，從“心”出發(fā)。現(xiàn)代很大一部分的藝術(shù)家沒能做到從“心”出發(fā)，而是從客體的需要出發(fā)。一味迎合讀者的作家，一味迎合欣賞者的畫家，一味迎合聽眾的音樂家……失去了本我的藝術(shù)創(chuàng)作主體是被現(xiàn)實(shí)異化的主體。藝術(shù)家扔掉了人文關(guān)懷、精神追求，卸下了肩上的歷史責(zé)任，他們不再是時(shí)代的“弄潮兒”，而是文化市場(chǎng)中的一名“普通人”。
二、藝術(shù)創(chuàng)作的客體世界的異化
藝術(shù)所模仿的世界，在高科技手段下逐漸消退了真實(shí)性。高速發(fā)展的科技并沒有使人從異己的力量中解放出來。相反人陷入了更深的異化之中。幾乎人的一切創(chuàng)造物都在特定的條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，因此也就形成了異化了的生存狀態(tài)和世界。
（一） 被理性充斥的世界
20世紀(jì)以來，科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明的發(fā)展取得了巨大成就，同時(shí)也帶來了一系列的問題。例如資源的浪費(fèi)，生態(tài)平衡遭到破壞，環(huán)境污染嚴(yán)重，追求物質(zhì)享受，精神生活空虛。在高度自動(dòng)化的環(huán)境中，人的工作越來越單調(diào)、越來越機(jī)械，成為了工具的一部分。人被異化，人的本質(zhì)收到摧殘，整個(gè)社會(huì)處于異化的狀態(tài)。究竟是什么原因造成了社會(huì)的異化？當(dāng)時(shí)一些社會(huì)學(xué)家、科學(xué)家都把矛頭指向了工具理性。所謂的“工具理性”，就是人以理性工具來改造世界，控制自然，以求得自身的發(fā)展。人的生活活動(dòng)變成了單純的工具操作。社會(huì)生活慢慢地被理性化和符號(hào)化。世界成為某種功利的符號(hào)后，也就失去了它本來的審美意義。整個(gè)社會(huì)越來越被理性化所充斥，在理性的重壓下，感性幾乎蕩然無存。同時(shí)世界作為客觀存在的藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象，當(dāng)世界發(fā)生變化時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容、風(fēng)格、傾向，勢(shì)必也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。
（二）被擬像充斥的世界
隨著科學(xué)技術(shù)的提高，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)被一種比真實(shí)還要真實(shí)的擬像所充斥。真實(shí)不僅成了可以復(fù)制的東西，而且復(fù)制出來的東西總是比真實(shí)還要真實(shí)。我們稱之為“超真實(shí)”。于是我們生活的性質(zhì)發(fā)生了變化，整個(gè)世界都趨近于超真實(shí)。真實(shí)不在是一些客觀現(xiàn)成之物，而是人為生產(chǎn)出來的真實(shí)。這種“超真實(shí)”它不是變得不真實(shí)或者荒誕了，而是變得比真實(shí)還真實(shí)了。就好比廣告或電視劇中宣傳的理想服飾；計(jì)算機(jī)書冊(cè)中提供的理想計(jì)算機(jī)技術(shù)等等……在這些例子中，模型成了真實(shí)的決定因素。虛偽和日常生活中的界限被夷平了……
藝術(shù)模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實(shí)而變得“超真實(shí)”。
三、藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的異化
異化現(xiàn)象滲透著社會(huì)生活的方方面面。在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、消費(fèi)主義占主導(dǎo)地位的情況下，藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容也發(fā)生了異化。
藝術(shù)的存在，本應(yīng)該使人在價(jià)值虛無感中，敢于直面人生，敢于拉開帷幔，追求夢(mèng)想，不屈不撓。而如今在市場(chǎng)做導(dǎo)向的前提下，許多充滿人生關(guān)懷和理想，富有高雅情趣的藝術(shù)作品被扼殺了。例如在影視文化創(chuàng)作中，在今天這樣一個(gè)所謂的圖像時(shí)代、影像時(shí)代、電子時(shí)代，影視文化在當(dāng)代社會(huì)中的重要性幾乎已經(jīng)可以不證自明了。近年來中國影視劇創(chuàng)作在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)需求的驅(qū)動(dòng)下風(fēng)起云涌。中國影視創(chuàng)作目前的確數(shù)量眾多、質(zhì)量平庸，高品質(zhì)作品稀缺，低水平作品泛濫。我們都還記得，上個(gè)世紀(jì)從70-80年代，在全方位改革開放的歷史背景下，當(dāng)時(shí)的中國影視文化充滿異類、喧嘩和叛逆，標(biāo)新立異、天馬行空的各種美學(xué)形態(tài)推動(dòng)著中國影視藝術(shù)的迅速發(fā)展，先鋒性、前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性因素成為一種時(shí)代符號(hào)。但現(xiàn)在的一部分的影視作品中充斥著自我的潛意識(shí)、原始欲、性本能等非理性因素，內(nèi)容著重挖掘刺激和沖動(dòng)的，似乎那樣才是真正的生活。首先，影視創(chuàng)作的題材日益向日常生活、世俗欲望靠近，注重體味個(gè)人感受、珍視自我的愿望，關(guān)注個(gè)體的生存質(zhì)量，逐漸失去了與社會(huì)歷史、價(jià)值觀念的聯(lián)系；其次，影視作品的內(nèi)容脫離了道德倫理的限制，在市場(chǎng)利益――票房的刺激下，越來越鄙俗化，重視人的生理愿望，細(xì)致的描繪同性戀、酗酒、暴力等情節(jié)。
異化是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，繪畫領(lǐng)域中也出現(xiàn)了異化現(xiàn)象。它主要的特征表現(xiàn)為“怪”和“變”。清代劉熙載在《書概》中寫到：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言”“學(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！眲⑹系恼撌鰳O具辨證思想，顯示了“怪”與“變”的美學(xué)軌跡?！爱惢辈皇呛唵蔚摹白兓?，它既可以由“正”異化向“偏”，也可以由“偏”異化向“正”，它是多向的開放式的變異，是藝術(shù)完成螺旋式發(fā)展過程的催化劑。畫家的思想的變異是不可視的，但是思想可以通過創(chuàng)作中表達(dá)出來。在繪畫領(lǐng)域往往是從“和諧美” 到“怪美”的變異。例如超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格里特的一幅“怪誕”畫《蹂躪》，畫中一個(gè)女人長著眼睛、肚臍鼻子，這是一個(gè)身體腹部當(dāng)臉部的人。當(dāng)畫中這種罕見的、極端超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景出現(xiàn)在人們面前時(shí)，那種震撼的效果是可想而知的，往往會(huì)使人銘刻于心。傳統(tǒng)的審美核心是完美，完美的實(shí)質(zhì)是和諧。畫家完全拋棄了傳統(tǒng)的審美，創(chuàng)作出令人眼前一怔的藝術(shù)作品。
四、藝術(shù)創(chuàng)作的異化也產(chǎn)生美
馬克思認(rèn)為“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”，那么異化勞動(dòng)也創(chuàng)造美嗎？當(dāng)然也創(chuàng)造美。固然異化勞動(dòng)在一定程度上妨礙了美的創(chuàng)造，它對(duì)美感有一種有形無形的束縛。但是馬克思沒有因此而否定異化狀態(tài)下仍然可以創(chuàng)造美，而就是在論述異化勞動(dòng)時(shí)，馬克思提出了勞動(dòng)創(chuàng)造美的著名論斷。雖然異化勞動(dòng)有摧殘勞動(dòng)者的身體和心靈的一面，它也有創(chuàng)作美的一面。因?yàn)楫惢瘎趧?dòng)仍屬于一般生產(chǎn)勞動(dòng)的范圍，是改造自然的活動(dòng)，是人本質(zhì)力量的對(duì)象化。異化的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也同樣如此。雖然它對(duì)藝術(shù)的審美創(chuàng)造或許有一定的破壞，但是，我們不可以片面地否認(rèn)它的美的存在。
首先當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作不再處于高層建瓴的地位。它日益深入人們的日常生活，日趨成為人們當(dāng)下的消費(fèi)品，使得日常生活變得藝術(shù)化、審美化了。藝術(shù)與生活的界限慢慢消失了，高雅與通俗的對(duì)立也慢慢消除了，生活中處處彌漫著藝術(shù)的氣息；其次，其異化的藝術(shù)創(chuàng)作也能生產(chǎn)出具有審美價(jià)值的作品。優(yōu)秀的藝術(shù)家能把“丑”的形象審美化。藝術(shù)家往往從“丑”的角度出發(fā)，創(chuàng)作出與傳統(tǒng)審美相顛覆的藝術(shù)形象。同樣是在描寫現(xiàn)實(shí)生活，這些作品往往更加深入人心，讓受眾者在快樂、喧囂的背后看到痛苦，以嚴(yán)厲的眼光，犀利的創(chuàng)作手法來批判玩樂的生活態(tài)度和頹廢、厭世的情緒等等；再次，由于高科技、創(chuàng)作分工化和市場(chǎng)機(jī)制化的發(fā)展和介入，無形中創(chuàng)造了藝術(shù)作品的形式美。一部分的藝術(shù)品作為商品流通，因此，在日常生活中如家居、服飾等都多了許多的藝術(shù)化的點(diǎn)綴。既然這些藝術(shù)作品要作為商品流入市場(chǎng)，就需要對(duì)這些藝術(shù)作品進(jìn)行設(shè)計(jì)、包裝、宣傳等程序。因此，這些藝術(shù)作品在創(chuàng)作中注入了創(chuàng)作者的精心設(shè)計(jì)、創(chuàng)造性思維、與眾不同的包裝等，使得這些藝術(shù)作品越來越精致。
五、結(jié)語
藝術(shù)創(chuàng)作的異化現(xiàn)象是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，藝術(shù)創(chuàng)作的主體和客體的異化必然導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的異化。我們應(yīng)該客觀且正確的看待這一現(xiàn)象。勞動(dòng)的異化一定程度上導(dǎo)致了人的本質(zhì)的喪失，但異化勞動(dòng)也不停地在創(chuàng)造著美，推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作的異化使藝術(shù)推向了邊緣化、鄙俗化，但也帶來了藝術(shù)創(chuàng)作的多元化、大眾化。
參考文獻(xiàn)
[1]陳敦源.“異化勞動(dòng)”與美的創(chuàng)造[J].湖北大學(xué)成人教育
學(xué)院學(xué)報(bào)，2001.04.
[2]凌繼堯.美學(xué)十五講[M].北京大學(xué)出版社，2003,240-
245.
[3]異化勞動(dòng)與美的創(chuàng)造[J].文學(xué)教育下半月，2009,03:1-4.
[4]張文初,毛宣國.湖南師大文學(xué)院文藝美學(xué)科點(diǎn)主體性問
題座談側(cè)記[J].文學(xué)評(píng)論,2005,02:1-3.
[5]鄒國球,曾特清.異化勞動(dòng):倫理意義及其闕失[J].蘭州學(xué)
刊，2004,03.
[6]黃楠森 ．哲學(xué)史[M]. 高等教盲出版社，
1998，10.
[7]王雨辰 略論西方科技倫理價(jià)值觀[J]．新華
文摘 ，2006，(20)：94.
