時間：2023-01-05 18:02:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術作品分析論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：美術教學;圖像學;圖像解讀;美術鑒賞
一、美術教學與圖像解讀存在的誤區
隨著多媒體時代的不斷發展，在社會高速發展、科技高度發達的今天，圖像藝術的劃時代意義更為明顯。美術鑒賞、圖像解讀逐漸發展成社會生活不可缺少的重要部分，如戶外視頻廣告、電腦屏幕上的圖像等，這些內容的出現都意味著對圖像的解讀應成為每個人必備的素質。在美術教學過程中，部分教師沒有充分認識到美術鑒賞能力的重要性，教學內容、教學模式、教學方法較為單一，難以激發學生的美術學習興趣，不利于提高學生的整體鑒賞能力。據筆者了解，對圖像的研究主要包括前圖像、圖像志和圖像學三個層次。其中，前圖像階段是從應用角度對畫面進行分析，這就要求學習者既要理解作品的基礎含義，又要掌握深入分析作品的能力。目前，美術教學在圖形解讀這一模塊存在一些誤區。第一，一些師生沒有認識到圖像具有深刻性和復雜性。在美術教學過程中，一些教師往往要求學生憑直覺描述美術作品，而學生所用詞語往往為“好看”“色彩鮮艷”等，這就進入了“重欣賞、輕解讀”的誤區。有學者認為，我們的觀看只是停留在觀看階段，被動地接受視覺圖像，并沒有深入分析圖像背后的許多東西。與簡單的“看”相反，我們需要主動地辨析圖像世界，摒棄直觀描述與評價的習慣。在欣賞一幅作品時，不能就畫論畫，而應和大師進行心靈的對話。第二，“重圖式、輕內涵”。一些師生對圖像的解讀側重對形式的描述，忽略了對形式的分析。僅僅從圖式上欣賞作品，并不能透過作品表面分析、探究其深層含義。筆者認為，由于圖像本身具有較強的多義性，“重圖式、輕內涵”難以理解作品的真正含義。
二、圖像解讀的過程與意義
1.圖像解讀的過程。圖像解讀的過程大致包括“是什么”“為什么”“想什么”。“是什么”主要是弄清圖像作品的形式語言，通過線條的節奏、面、空間、光影及色彩這五要素對圖像作品進行形式分析，而藝術家也通過組合這些要素引起觀者的共鳴。但是，沒有什么藝術作品會具有一種確定的、不會改變的意義，所以“為什么”比“是什么”更需要我們去追問。任何一件藝術品都要向觀者傳達創作者的情感，而不是單純地描摹現實。凡•高自殺前創作了《麥田上的烏鴉》這幅作品，我們仔細欣賞，會發現陰沉的天空、大片黑色的烏鴉與其之前的作品有一定差異。聯想到他的自殺事件，我們就會明白藝術家的用意，他想要表達的并不是天空、烏鴉等物體的自然屬性，而是將痛苦、憂傷等情感融入其中。2.圖像解讀的意義。圖像解讀對美術學習、藝術創作具有重大的意義，但在目前的美術教學過程中，部分教師和學生忽視了圖像解讀與藝術創作的關系。縱觀古今，凡大家巨匠，大多留下了讀畫筆記，通過不斷地讀畫提升自身繪畫品格。筆者認為，在美術教學中注重圖像解讀具有如下意義。第一，激發學生的美術鑒賞興趣。圖像解讀有利于更加細致地展現藝術作品，使學生更容易讀懂藝術作品背后的深層含義。由于學生好奇心較強，只有激發他們的探究意識，才能使他們真正融入圖像解讀的過程，獲取更多的專業知識。第二，順應時代的發展要求。信息時代到來，紛繁復雜的圖像信息充斥于人們的生活，圖像解讀能力、美術鑒賞能力逐漸發展成為衡量人才的標準之一。現代美術教學已從單一向復合轉變，提升學生的藝術修養、陶冶學生的情操顯得尤為迫切。在美術教學中培養學生的圖像解讀能力，也是培養德、智、體、美全面發展的人才的重要途徑之一。
三、如何在美術教學中培養學生的圖像解讀能力
1.選取經典的藝術作品，運用圖像解讀法分析作品。第一，形式主義分析法，包括形式五要素的分析：線條的節奏、面、空間等。一般來講，分析藝術作品時，可以運用形式五要素進行對比分析，如古典主義大師和現代派藝術大師筆下的靜物有何不同。此外，除五要素之外的形式要素也要需感知。如，通過羅丹的《吻》研究畫面肌理，通過杜尚的《走下樓梯的裸女》分析時間和運動概念，通過拉斐爾的《西斯廷圣母》分析空間透視。值得注意的是，形式分析與形式描述不同，形式分析往往基于形式描述，先對藝術作品進行形式描述，然后對藝術作品的含義進行分析。第二，風格學。圖像解讀能力的培養依賴于對大量不同風格藝術作品的鑒賞。教師可選取文藝復興和巴洛克時期的作品，對不同時期繪畫的風格進行討論、分析，選取典型的代表作進行研究。第三，圖像學。圖像學的重點研究對象可以是《阿爾諾芬尼夫婦像》，弄清前圖像、圖像志和圖像學三個階段的意義、內涵及界定，并重點分析圖像學背后的深層含義和獨特內涵。第四，精神分析法。運用精神分析法，可以選用米開朗琪羅的《摩西像》來解讀，并通過達利的《記憶的永恒》作進一步詳細闡述，包括個人夢境、幻覺與藝術之間的關系。2.豐富教學手段，激發學生興趣。為了激發學生的美術鑒賞興趣，教師可以改變以往單一的教學模式，充分利用多媒體教學設備，使圖像展示更加直觀、形象。教師可以將寫實與象征緊密結合，激發學生的想象力，通過有效利用多媒體，充分展現藝術作品的自然屬性和獨特內涵，從而既提高學生的想象力、鑒賞能力，又提高其美術專業技能。如，在學習《建筑藝術欣賞》一課時，教師可以制作ppt課件，利用多媒體向學生展示動態化的圖像，讓學生感受到各地建筑不同的特色、不同的美等，進而提高學生的鑒賞能力和審美意識，真正發揮美術教學的作用。3.創新美術教學視聽結合的方式。在以往的美術教學過程中，一些教師往往忽視學生的主體地位，一味地向學生灌輸知識，而學生往往被動地接受，從而導致美術學習的整體過程較為枯燥，學生可能失去美術學習的興趣。因此，要充分調動學生美術學習的積極性，教師應該創新教學方式，在教學過程中實現音樂、影像的完美結合，引發學生視覺和聽覺的共鳴，不斷提升學生的視覺素養和聽覺素養，以取得良好的鑒賞效果。如，在講解《伏爾加河上的纖夫》時，教師除了利用多媒體課件展示圖片，還可以融入具有當地特色的民族音樂，為學生創造良好的美術鑒賞、圖像解讀的氛圍，讓他們充分感受纖夫生活的辛酸與艱苦，并分析藝術家高超的表現手法。這種視聽結合的方式可以激發學生的圖像解讀興趣，音樂與圖像的緊密結合加上圖像解讀過程中想象力的充分發揮，不僅能提高學生的審美能力，也能為美術教學效果的優化提供充分保障。4.將圖像解讀生活化。學生圖像解讀能力的培養，與教師的圖像解讀能力密切相關，所以提高教師的圖像解讀能力是當務之急。教師應不斷豐完善自身的知識體系，扎實掌握美術專業基本功。此外，教師要善于將圖像解讀生活化，減少煩瑣的學習內容，使學生在實際情境中學會解讀、學會鑒賞、學會分析。如，在講解《美麗的校園》一課時，讓學生抒發對校園的切實感受，再將感受與繪畫技巧相聯系，將其轉變為簡單的繪畫方式，這樣可以獲得事半功倍的效果。
讀圖時代的到來對美術教學提出了更高的要求。在現階段的美術教學過程中，教師可以將圖像解讀與教學情境充分融合，將圖像解讀、美術鑒賞生活化，激發學生的鑒賞興趣，從而培養出一批批德、智、體、美全面發展的優秀人才。
參考文獻：
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[論文摘要]美術繪畫藝術，作為藝術家個性情趣與感悟的表現形式，是人們通過相關繪畫語言的再現，借助視覺感受進行藝術審美信息交流的載體。在美術繪畫藝術創作中，影響和制約藝術表現的因素很多，運用靈活的美術創作技法，發掘美術繪畫藝術的創作因素，是現代繪畫藝術繁榮發展的趨向。
美術繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現自然的藝術，
隨著攝影技術的出現和發展，繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的載體形式，繪畫按材料介質的不同，以素描，色彩為主要表現形式。隨著現代繪畫藝術理論的完臻構建，本文針對影響美術繪畫藝術創作的因素，進行了簡要闡述和分析。
一、藝術構圖因素
所謂構圖，是指藝術家在繪畫創作時根據題材和主題思想表達的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的造型藝術表現方式，它是作品中藝術形象的結構配置方法，是造型藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。
美術繪畫創作中，構圖是對畫面內容和形式整體的安排，構圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統一。常見的構圖方法包括三個要點：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關系。
構圖是美術作品的基礎表現方式，對于繪畫構圖需要畫家去精心營造、布局構思，這是一幅繪畫創作成功的基礎和關鍵，是影響作品格調、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構思立意，要作細致的理性化設計。構圖的藝術手段，包括圖底關系、空間處理、畫面意境的基本設計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術創作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達審美品位高低的評判標準。構圖的本質就是是藝術形式美，是藝術作品的第一表現要素。
二、工具材料因素
美術繪畫藝術作品創作，需要一定的工具和材料作為傳達介質，進行藝術形象的再現，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術繪畫藝術作品創作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術繪畫的創作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應用于繪畫藝術創作。一般來說，繪畫藝術常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質量是影響美術色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調配后的顯色性等，均是衡量顏料質量的標準。作畫時對顏料的應用也因人品位高低不同，變化無窮。
三、表現技巧因素
美術繪畫作品的成功創作，是與藝術家自身的繪畫技能密切相關的，技巧是創造成功藝術作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創作提供了表現性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術家對繪畫工具材料應用的熟練程度，來自于畫家對藝術審美元素理解的闡釋。美術繪畫創作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關特殊的繪畫創作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設色技巧：是畫家對色彩顏料的應用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應用規律的靈活運用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關系、冷暖關系、色調的處理；同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關系的綜合應用等，顏料的應用應體現出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術最為基本的特征，它是指藝術家使用一定的物質材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術形象。由于這種藝術形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術創作中，藝術家用線條、色彩、色調在平面狀態中創造平面或立體的二度形象。
造型藝術的物質媒介決定了繪畫藝術作品靜態的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質形態中表達深刻的審美蘊涵。造型藝術由于塑造的是可視空間的靜態形象，因此就其本質而言，藝術家通過使用一定的物質材料和手段塑造藝術形象運動過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術的生動性來自藝術家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術創作中的色彩搭配，是藝術家在美術繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現物象的感悟領會與創作意愿，對色彩應用規律在美術繪畫創作中的實現。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調和與運用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創作時靈活掌握色彩的規律是非常重要的。其規律表現在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調合性等基本內容。當然，具體的創作包括色彩的觀察表現，調和與設置。因此，美術繪畫作品的設色及應用，色彩的組織搭配起關鍵作用，體現色彩之間的統一與和諧美感。
六、意境表現因素
美術繪畫藝術作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應該具備著藝術家在作品當中，根據自己的生活感受，針對畫家本人的藝術修養和創作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創作靈感。作品往往流露出一定的內涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術中重要的審美標準，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調畫面內容的意蘊，至少認為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術中，對于不同作品達到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內容的創作動機、審美標準、主觀評價等多方面的內容和趨向。在繪畫創作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術精髓的再現。繪畫作品創作過程中，要結合繪畫藝術的色彩、造型、藝術語言等諸多因素來探究繪畫藝術的表現規律，界定繪畫獨特的藝術價值。
繪畫藝術作品審美觀念的定位直接來自藝術家本人的創作意愿。一般來說，藝術家是藝術品的創造者，藝術家自身的修養學識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術作品審美定位的主要因素，可以說藝術家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術作品的品位及風格。
八、結束語
總之，現代藝術的多元化發展形式，為美術創作提供了無限空間。繪畫藝術作為美術作品的重要承現載體，是藝術審美領域較為廣泛的視覺再現性藝術，堅持科學的觀點，發掘影響繪畫藝術創作的審美因素，有利于現代藝術理論的建構。
參考文獻
1 多傳感器融合技術簡介
多傳感器融合技術可類比于人類邏輯系統中自然實現的基本功能，是用機器實現人類由感知到認知過程的模仿。在人類對客觀事物的認知過程中，首先使用來自人體中的傳感器（眼、耳、鼻、皮膚等）通過聽、嗅、視、觸、味五覺對客觀事物信息（景物、聲音、氣味等）進行多方位、多種類的感知，從中獲得大量冗余和互補的信息。然后根據人腦的先驗知識去對這些信息進行相關分析與處理，進而估計、理解周圍環境和正在發生的事件，獲得對客觀事物統一與和諧的理解與認識。這就是人的復雜的，同時也是自適應的認知過程。人類的感官由于具有各自不同的度量特征可以在不同空間范圍內對各種事件進行反應。人腦把各種信息（圖像、聲音、氣味、形貌、上下文等）轉換成對事物有價值的一致性解釋，需要大量不同的智能處理，以及適用于解釋組合信息含義的知識庫。
傳感器可以類比于人的感知器官：通過不同的原理對自然界的光、熱、聲、磁等信號進行捕捉，由換能器將其轉換成電信號，再數字化后經通訊系統傳遞給計算機進行處理。單傳感器系統只能從單個度量維度獲得片面的、局部的特征信息，信息量十分有限。同時單個傳感器本身的累計誤差對系統造成的影響也無法消除。[2]因此，想要獲得對事物的一致性準確解釋，單一傳感器系統力有不足。
多傳感器融合技術把多個不同種類的傳感器集中于同一個感知系統中，將各個傳感器來的數據進行數據融合，形成對[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]被測事物更準確認識。它出現在20世紀70年代初期，最早應用于軍事領域，后于20世紀80年展起來。近年來隨著計算技術、遙感技術、通訊技術以及微電子制造業的迅猛發展，多傳感器信息融合技術成為了一個熱門的研究方向，獲得了更廣泛的應用。例如，在人機交互領域，要實現人機交互所追求的最終目標“自然人機交互”，對于人、環境的解讀尤為重要，[3]這正是多傳感器融合技術的優勢所在。
2 多傳感器融合系統的基本組成及技術原理
多傳感器融合技術，雖然沒有一個嚴格的定義，但可以基本概括為： （1）充分利用多傳感器數據資源（來自不同時/空范圍）。 （2）在一定的規則下對多傳感器所得檢測數據進行綜合分析。 （3）獲得一致性解釋并根據所設算法實現相應的決策或估計，實現整個系統獲得比各單傳感器更加充分的信息。[4]多傳感器融合系統一般由如圖1所示的三個部分組成：傳感器部分（包括數據獲取及預處理）、數據融合部分、結果輸出部分。
多傳感器融合系統就像一個為了實現“對被測對象的一致性解釋或描述”而有機裝配而成的整體，可類比于人的身、腦綜合信息處理系統。其中多傳感器系統是整個系統獲取數據的硬件基礎和手段，所得多源信息成為數據融合的對象；融合是指對數據的協調優化和綜合處理，也是聯系整個系統的核心。它無法用單一的技術來解決，而是多種跨學科技術、理論的綜合。
多傳感器融合系統同單傳感器系統相比，其系統的復雜性大大增加的同時從自然界所獲得的信息量也成倍增長。多個傳感器的存在從時間和空間的角度都擴展了信息獲取的覆蓋范圍，[5]而傳感器之間的協同作業則提高了信息獲取的概率，對于某個傳感器不能顧及的檢測對象，可由其他傳感器完成工作。在某個傳感器出現故障、受干擾或不可用的情況下，系統仍有其他傳感器可以提供信息，不易受到破壞。
各傳感器在信息融合系統中所得的數據、信息具有不同的特征，可以是實時/非實時，快變/緩變，模糊/確定，相互支持/互補，相互矛盾/競爭等等。在系統中，這些復雜的數據不是孤立而是融合的，所得最終信息并不是各傳感器信息的簡單加和，需要根據各傳感器之間的邏輯關系依據智能算法進行聯合、相關、組合推導出更多的信息。利用多個傳感器協同作業的多傳感器融合相比由它的各個傳感器分別構成單獨系統再加和而成的系統集更有優勢。
3 多傳感器融合技術在公共藝術設計中的應用
利用多傳感器融合技術進行公共藝術設計，將前沿科技與傳統藝術方式集成在一起，是一種全新的嘗試。從字面意思的理解來看，公共藝術分為公共和藝術兩個獨立的定義，可以理解為：具有“公共性”含義的藝術形式。其界定的核心原則就是“公共性”。“公共”就意味著公共藝術作品必須是能與民眾產生自由交流的一種藝術形式，要以公眾自主、自由參與到公共藝術中為前提，任何缺少與民眾之間自由評論和互動的藝術形式都不是公共藝術。[6]因此，公共藝術不能僅僅是“藝術家創作”的藝術，而是一種“公共互動”的藝術。如何讓公眾自主自由參與到藝術作品中，形成真正的“公共藝術”是藝術家們亟待解決的重要問題。完整的公共藝術作品必須是“表達”與“吸收”經互動過程的完整呈現。“吸收”的是來自公眾的思想，由公眾的行為進行表達，通過互動產生交流。因此，藝術家們需要考慮的一個重要問題是，如何由公眾的行為導向公眾思想的表達，形成有效的交互。在日本藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）創造的作品The Obliteration Room中，草間彌生構建了一個純白色的房間，每個參觀者都將被發放一張彩色波點貼紙，參觀者可以根據喜好將貼紙貼在房間中的任意位置。空間中的每一個彩色波點都是參觀者對此次參觀經歷的一種表達。[7]
從參觀者的行為、思想的角度進行考慮，人類對于思想的表達具有多樣性，有顯 式的主動動作、行為、語言等等，也有隱式的如表情、眼動、甚至氣味及生化物質（如唾液、汗液、荷爾蒙等）的分泌。傳統的藝術作品（如圖2例）[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]主要是從公眾顯式的主動作為中獲得表達形成交互，所受限制較大，參與門檻較高。將多傳感器融合系統應用于公共藝術，首先拓寬了公眾思想的行為來源，降低了公眾參與的門檻。目前，在國內外已出現了一些基于單傳感器的公共藝術作品，但單傳感器的單一數據來源、不可靠、易受干擾、不穩定等技術局限性使其發展受到限制。隨著先進傳感技術的飛躍，除了人類的主要信息來源聲音、光、力等自然信號之外，甚至在人傳感器力所不及的范疇如紅外、紫外等非可見光區域，次/超聲波區域，非揮發性痕量生化物質等，我們也能夠通過先進傳感技術獲得所需要的信息。通過多傳感器融合技術所帶來的巨大優勢，科技比人類更懂得人類已經不再是夢想。將多傳感器融合系統應用于公共藝術，降低了公眾參與公共藝術的閾值。多傳感器融合系統對于公眾行為的捕捉不是被動的，而是主動地感知公眾的行為，將公眾“拉”入參與公共藝術的行為中，為公共藝術的設計提供了一種嶄新的思路。
以城市中某廣場為例，在人們進入廣場時，形成參觀經歷。假設給每個人分發一張彩色波點紙，通過張貼彩色波點紙的顯示行為進行表達，即形成類似草間彌生潔凈之屋的效果。在沒有彩色波點紙的情況下，人們對其參觀經歷產生隱式的表達。例如，不同的面部表情、走路的步長、速度、方向等等。公眾的這些隱式表達可以使用多傳感器融合系統進行捕捉。使用彩色數字投影代替彩色波點紙，每一種顏色對應多傳感器融合系統所得到的一致性結論。例如，紅色對應熱情、綠色對應平靜、不同程度的黑色對應一些負面情緒如沮喪等，形成交互。此例的多傳感器融合系統中，使用攝像裝置及壓力感應裝置對人群進行檢測，即通過攝像裝置對公眾面部表情進行捕捉、壓力傳感器對公眾步態進行捕捉。二類傳感器所得數據需進行時間、空間二個層面的融合。時間融合主要是將單傳感器的數據進行融合，是指對不同時間點的檢測數據進行融合。空間融合適用于多傳感器所得信息的一次融合處理，是指對不同位置、類型傳感器在同一時刻的檢測數據進行融合。在融合過程中，需要結合圖像識別技術、步態分析對公眾的面部表情、步態行為進行特征數據提取、分析，從而得出對該參與個體的一致性結論，并根據設計需求予以分類。此處可分為熱情、平靜、沮喪等類別，每一個類別對應于一種顏色，由數字投影進行表達。該“波點”設計的簡單模型如圖3所示。
隨著多傳感器融合系統中傳感器數量、種類的不斷增加，可根據歸屬將公共藝術裝置中使用的傳感器分為兩類：第一類傳感器從屬于裝置藝術本身，由藝術家根據藝術表達的需求進行設計安裝。第二類傳感器從屬于公眾，來自公眾隨身攜帶的電子設備，藝術裝置提供數據接口，從中獲取數據。二類傳感器協同作業，通過融合中心進行數據融合，得到全方位多角度的“立體信息”。將多傳感器融合系統應用于公共藝術裝置，是實現公共藝術公共性的有力保障。
從設計目的的層面考慮，根據馬斯洛的理論，將人的需求由低級層次到高級層次依次分為5個層次：生理、安全、社會、尊重以及自我實現。公共藝術的實質就是滿足人的真正需求，而不是公共藝術裝置的物質形態本身。多傳感器融合系統對所得多元數據進行多種層次上的融合，實現對人腦綜合信息處理的高級模仿，深刻挖掘公眾[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]表面行為背后的含義，幫助藝術家們分析、理解、滿足公眾的真正需求。隨著分布式計算、通訊、云計算、物聯網等技術與多傳感器數據融合技術的共進發展，多傳感器數據融合技術所能實現的功能也越來越強大。可以預見，隨著數字化進程的進一步深入，多傳感器融合技術與公共藝術的結合必將帶給我們更多的驚喜。
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關鍵詞：藝術墻 特征 屬性 結合
中圖分類號：TU361 文獻標識碼：A 文章編號：1007-3973（2013）001-124-02
1研究擋土藝術墻各特征在當今我國的重大意義
工程的藝術化是我國目前炙手可熱的一種現象，國家經濟的迅猛發展必然伴隨這一現象的產生，文化藝術墻也是在這樣的大背景下應運而生的一種藝術現象。隨著人民生活水平的提高和城市化建設的不斷發展，許多山體和墻體被人們有規劃性地改造，人們在滿足擋土墻體功能安全實用性的基礎之上，注重追求它的藝術性與文化性。要求擋土墻不僅從形式上滿足人們對視覺的追求，而且從內容上要體現一座城市或地區特有的文化特征，成為一座城市、地區特有的文化標志。擋土藝術墻正是在這樣的社會需求環境之下產生的，一方面它滿足了實用功能性要求；另一方面也滿足了人們對藝術審美與文化內涵的精神追求。然而，全國這樣的擋土藝術墻成功案例幾乎是鳳毛麟角，并且關于這方面的研究性學術論文更是寥寥無幾，這方面的理論專著就更是屈指可數了。因此，如何在滿足擋土墻實用功能性的基礎之上，創造出具有更深的精神內涵、特有的地區文化和賞心悅目的藝術視覺形式的擋土墻，是當前我國城市化發展所面臨的急待解決的問題。
2我國擋土藝術墻的發展現狀
我國在擋土藝術墻方面發展還不夠成熟，雖然國內有許多地方建造了一些擋土藝術墻，但是其中成功的案例微乎其微。大部分的擋土藝術墻僅僅是在滿足了功能實用性的基礎之上稍加藝術形式處理，而并非深入考慮它應反應特有的文化性、人文性與歷史性，沒有從宏觀角度把握藝術墻應具備的整體景觀效果，而且關于擋土藝術墻研究性的學術論文與相關專著更為甚少。
造成我國這種現狀的原因是多方面的，其中主要是對擋土藝術墻的整體設計意識的淡薄，并且不注重與地域特有的歷史文化性相結合，其次經濟也是一個重要因素，此外還有各專業學科的分離等因素。
在我國擋土墻目前通常采取以下幾種形式進行藝術性美化：
（1）生態植物的做法。這種做法在我國最為普遍，在我國各個大小城市都可以看到這樣的擋土墻做法。采取這種美化做法的原因也是多方面的，其中最直接的原因就是方便快捷，節省經濟投入，而且生態效益好，視覺美感也好，這是這種做法的優勢所在。但是這種做法也存在著一定的劣勢，這種做法不具備特別高的藝術價值，而且由于這種做法的表現局限，不能很好的反應一個地區所特有歷史文化和人文風俗。
（2）顏色彩繪的做法。是使用顏色在擋土墻上進行彩繪的做法。這種做法較之上一種的優勢是可以具體地、形象地表現當地所特有的歷史事件和人物以及本土的民俗風情；劣勢是顏色在室外容易被陽光雨水風化而失去光澤。
（3）浮雕的做法。就是采用浮雕的手法。這種做法較之前兩種要有其獨到的優勢：1）這種浮雕做法，在材質的選擇上可以選用耐久性材料，如石材、銅材、不銹鋼等，這樣的藝術品的文物價值就可以得到保證，隨著時間的推進，它不僅是一個民俗文化景點，而且還會是一個歷史文物景點。2）在浮雕圖案造型上可以達到第二種做法的效果，也同樣可以很具體的反映歷史場景和歷史人物和民俗風情。3）由于在擋土墻上采用浮雕形式，再加之燈光或陽光的照射作用，陰影效果和層次效果相比前兩種做法給欣賞者的視覺感要強烈得多，肌理的視覺觸覺感受都是具有很強烈的藝術形式。國內此類優秀的擋土藝術墻作品就很少了，其中四川德陽的石刻藝術墻就是在擋土墻之上制作的優秀浮雕藝術墻。該案例成功的將壁畫的內容、形式與特定的環境有機的結合，反應出了這個環境的獨特文化與歷史民俗。
國內在對擋土墻進行藝術處理時基本上是采取上面三種方法，藝術家針對不同的地理位置以及欣賞者的欣賞條件來通盤考慮具體應該采用哪種處理手法，當然還要結合資金的投入情況。
3擋土藝術墻的各特征性研究
公共藝術作品不同于純藝術作品，它不僅要考慮作品本身的藝術語言的形式美感和表現內容的獨特性，而且還要考慮作品所處的環境，周圍物體的尺度關系，顏色是否和諧，主題是否吻合，欣賞人群的藝術素養。不僅上述因素很重要，而且公共藝術作品在制作放大過程中的加工工藝的合理性，是否符合大型公共藝術品加工成型技術，是否滿足工程結構安全要求和實際制作的可能性，在制作過程期間遇到的實際問題在當今科學和工程技術水平下能否得到解決都是很重要的。而且公共藝術作品是要放置在室外公共空間之中的，它的欣賞者是普通的市民大眾，它要和周圍的景觀，建筑和諧搭配形成整體效果。它在內容方面也選取帶有地方特色的歷史民俗文化主題，因為公共藝術作品還有一個宣傳與教育的社會功能，它不同于博物館中的純藝術，它在視覺上具有強迫性，公眾在經過這個公共空間時，不管公眾愿不愿意都要看到這個公共藝術作品。它在公共場所還可以起到宣揚地域文化，教育公眾市民，提高市民的藝術修養的教育作用。
因此，一件成功的公共藝術作品需要同時滿足三方面的要求：藝術性、科學性和工程性下面針對擋土藝術墻的這三個特性分別討論一下。
（1）擋土藝術墻的藝術性。一件成功的藝術墻首先要滿足它的藝術視覺的審美需求，在設計上要考慮作品的視覺美感，也就是它的藝術形式語言應具有的悅目屬性，使欣賞者觀賞時心曠神怡，產生審美愉悅感。然后，在作品的表現內容方面多選用本地區特有的歷史與文化，由于它所處的是公共位置，要實現宣傳和弘揚本地區的悠久歷史與燦爛文化的歷史使命。作品的內容和形式的選擇與設計上還要考慮它所處的具置，在設計高速公路上的藝術墻和在市區內的藝術墻是截然不同的。高速公路車速很快，藝術語言多選用簡潔的形式，內容不易太復雜，使欣賞者在高速的狀態下易于觀賞和記憶。在市區內欣賞者就可以駐足慢慢地近距離欣賞，因此，在藝術形式和內容上可以設計得豐富和復雜一些，更耐人尋味。
（2）擋土藝術墻的科學性。優秀的設計方案要想變成大型的公共藝術作品，它要在滿足當今科學水平和工程技術要求的前提下才成立，否則還是紙上談兵。擋土藝術墻在具體的工程施工階段會遇到許多加工成型的科學問題，譬如說擋土墻在不同的地形和地址條件及經濟要求下，它的選擇類型是具有科學性的，一般分為重力式擋土墻、錨定式擋土墻和薄壁式擋土墻。還要考慮擋土墻在修建過程中路基地面對擋土墻的土壓力，這都需要準確的計算出來，而且需要配置什么標號的水泥和選擇多粗的鋼筋都要有一定的科學依據，擋土墻的強度及穩定的核算和增加其穩定性的措施也都要有據可依。還要考慮擋土墻的排水措施，為減少寒冷地區回填土的凍漲力，必須疏干墻后的土體和防止地下水下滲而使墻后積水。還有，墻體之上的藝術品的加工和安裝都要通盤考慮加工成型期間的科學性要求和它和環境的結合規律。此外，還要考慮其他相關學科的研究，如光的科學研究和材料科學研究等等。
（3）擋土藝術墻的工程性。公共藝術作品區別于純藝術作品的另一個顯著特點是它的工程性，大型公共藝術作品就如同蓋建筑一樣，是一個浩大的工程項目，藝術家要通盤考慮整個工程的各個環節，從方案設計到加工制作，最后分塊安裝，都要考慮在內。經驗豐富的藝術家針對如此巨大的社會工程，他會采取科學的態度和先進的管理水平，提高施工隊的素質，使公共藝術作品的藝術質量能夠和內在工程質量完美結合，成為一件永久的藝術作品。
4結束語
城市在發展，藝術也在繁榮，擋土藝術墻作為公共藝術作品逐漸成為一個地區和民族文明程度的標志，而且它還是一種具有介入性的“公共藝術”，它有著重要的宣傳和教育作用。因此，我們要高度重視它的修建。然而許多藝術家只重視前期的設計，往往不重視后期的工程加工。我們應當對擋土藝術墻的藝術性、工程性和科學性有全面的認識。任何一件優秀的公共藝術作品，它都是集藝術性、工程性和科學性于一體的完美的結合，只有這樣的作品才能經得起時間的沖刷，實現它的永恒價值。
參考文獻：
關鍵詞：波普藝術；特征；影響
引言
波普藝術是有別于高雅藝術，而是將生活中隨處可見的物品通過藝術處理后，用于表達特有的內涵。解讀波普藝術的內在涵義充滿了幽默，一些藝術作品看起來簡直是荒謬至極。波普藝術發展至二十世紀五十年代至六十年代達到了頂峰，在該種藝術的設計形式上更多地迎合了當時的社會環境，同時還更多地考慮到了人們的心理需求。因此，波普藝術備受歡迎。二十世紀80年代，伴隨著文化批判熱潮的掀起，波普藝術更多地體現出文化批判的內涵，在社會各個領域都有所體現。
一、關于“波普藝術”的理解
所謂的“波普藝術”，就是“POP”藝術，即“PopularArt”，屬于是有別于高雅藝術的大眾化藝術，能夠被人們所接受，是具有時尚感的藝術。波普藝術與高雅藝術有所不同，如果說高雅藝術充分了文化底蘊，是一種藝術文化思想的表達，那么，波普藝術是一種現實主義體現[1]。隨著社會文化的發展，人們文化意識不斷提升，透過波普藝術就可以深層次地理解社會現實，由此而喜歡波普文化，接受波普文化。在目前的各個領域中，波普藝術都被充分地利用起來，以其藝術寫實的特點，迎合了當代人的審美，使人們在觀賞波普藝術的時候，能夠從社會的角度進行分析，并產生共鳴。各種表現現代人心理的主題，包括刺激冒險、狡詐、性感、機智等等，都用夸張的手法，用藝術的形式表達出來，文化批判色彩融入其中，后現代文化色彩也非常濃重，其中能夠體現社會的感性思想尤為突出。這種藝術模式由于符合了現代的社會節奏，所以在短時間內就已經超越了西方現代主義的藝術潮流。
二、波普藝術的社會背景
波普藝術是在英國誕生的，逐漸在美國流行并發展起來。二十世紀50年代，波普藝術開始在英國和美國的藝術領域流行。關于這一概念，是英國的藝術評論家勞倫斯?艾洛威在《建筑設計》上所發表的論文《藝術與大眾媒體》中提出的。1958年，波普藝術開始成為被社會大眾所接收的藝術。作為藝術殿堂的法國，不僅塑造了藝術的世界，而且在藝術創作領域上也走到了世界的前沿，也因此在世界藝術領域中占據著同時地位。但是，法國在藝術創作上，很長時間以來都是在走新現實主義路線[2]。一些藝術創作者對新的藝術表達形式具有很強的接受能力，于是，就在新現實主義藝術創作手法的基礎上，將波普藝術充分利用起來，即為具有政治色彩的波普藝術。應用波普藝術表達現實社會的形態，以美術內容進行表達，使得波普藝術的社會現實性體現出來。法國對于藝術的定位，是以傳統藝術為主，并沒有完全意義地接納波普藝術，甚至于存在排斥意向，這也是波普藝術雖然沒有納入到世界藝術殿堂的原因，而是作為一種文化批判形式存在的藝術表達。
三、波普藝術的特征
（一）波普藝術的生活化
波普藝術與高雅藝術有所不同，高雅藝術源自于生活實踐，是對生活內容的一種藝術升華，波普藝術則是落實到生活中的藝術，可謂是在生活中開拓的一個新的藝術領域。將波普藝術融合到生活中，以各種生活中隨處可見的事物為載體傳遞出藝術主旨，諸如流行音樂、賽車以各種海報等等，都可以運用波普藝術受到進行設計。將藝術素材取材于社會環境，創作出令人耳目一新而容易解讀的藝術作品，通過媒介將作品的藝術形象和思想傳遞出來，使得藝術不再是脫離生活的藝術，而是向生活普及的藝術，從設計思想上以及設計風格上來看，則是向后現代藝術轉向。波普藝術的創作以拼貼的手法居多，所應用的原材料多為生活用品，一些作品甚至是非常巨大的，而且并不是平面的作品，比如，《包裹帝國國會大廈》是克里斯托在二十世紀90年代設計的，就是非常大的波普藝術作品。
（二）波普藝術的商業化
隨著世界經濟的發展，各個國家的文化開始崛起。處于二十世紀80年代，波普藝術伴隨著商業潮流而發展，以其獨特的術形象成為商業中的藝術代表。《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》是一部波普藝術設計的海報，是英國的漢密爾頓在二十世紀50年代所創作的拼貼畫[3]。用于拼貼的材料包括各種海報以及當時已經出版過的雜志，其中的內容以及人物都是被公眾所熟悉的。經過拼貼之后形成一幅帶有波普藝術色彩的畫面，發揮著商業作用。這種波普藝術的表達符合了商業特征，而且迎合了公眾的視角，是合法的藝術創作形式，而且具有涵延化的藝術性質。
（三）波普藝術的政治化
波普藝術的藝術表達形式有所不同，其中更多地蘊含了文化批判精神，而這種精神也并非是其他的藝術形式可以準確表達的。主要是當時政治環境的影響，而在國際藝術市場中波普藝術并沒有被重視，使得波普藝術逐漸被推向藝術領域的變化，而以政治形態存在，發揮著政治價值逐。二十世紀90年代中國全面改革開放，在中國的藝術市場上出現了帶有政治性質的波普藝術，至此，政治波普成為了一個藝術研究領域，其中所含有的政治性的藝術元素尤其受到重視。
四、波普藝術的影響
（一）波普藝術對政治文化產生了一定的影響
波普藝術首先是以政治形象出現的，各種波普藝術作品都是以社會政治題材為主要的素材，使得政治文化通過藝術的形式表達出來，幽默而帶有濃重的諷刺意味。隨著各國政治社會的發展，波普藝術取得了一定的藝術地位，使得波普藝術創作內涵更為豐富。以早期的蘇聯波普藝術為例。此時所創作的波普藝術是對現實主義文藝作品的仿真，特別是美國與蘇聯之間存在著政治沖突，而且這種沖突被延伸到文化領域中，美國開始從文化上對蘇聯進行滲透。波普藝術正是以這種方式傳播到蘇聯。各種抽象性的表現主義藝術作品大量地在蘇聯社會環境中呈現出來。包括美國日常物品的宣傳廣告，美國超市所張貼的各種貼圖廣告等等，都不同程度地起到政治思想傳播作用。
波普藝術在蘇聯傳播，主要是在蘇聯藝術解凍期。此時，蘇聯要大力發展藝術文化，官方會舉辦形式多樣的藝術展覽，但是所塑造的藝術環境使非常寬松的的，對非官方的藝術作品并不產生排斥感。對于有一些充滿文化批判色彩的波普藝術，雖然當時被界定為“異端藝術”，卻不加以限制[4]。當時的官方藝術具有濃重的政治色彩，波普藝術更多地體現為商業色彩，但是政治內涵非常豐富，更為深刻，很多的波普藝術家都會創作這種風格的藝術，特別是美國的波普藝術家，都會采用這種文化傳播形式起到政治滲透的作用。
（二）波普藝術對社會文化產生了一定的影響
從繪畫的角度而言，現代藝術與后現代藝術之間存在著很多的差異，不止于藝術形態的表達，更多的是在藝術思想的表達。現代藝術創作中，特別具有立體感的現代藝術創作，即便是原材料之間并不存在相關性，經過拼接之后，將這些材料疊放在一起，也會形成整一性的畫面，只要是在畫面中較為恰當的位置，就可以獲得良好的視覺效果，能夠令人產生同時性的印象。對于這種方式所形成的藝術作品，從不同的視角審視，都可以獲得不同的效果，卻能夠明確所觀看的是同一樣東西[5]。后現代藝術作品則有所不同，雖然同樣是采用了拼接的創作手法，但是，所采用的各種原材料都是獨立存在的，不僅保留了物質性，而且還保留了獨立性，通過對物質形象的復制，按照某一意圖進行拼接，以發揮其應有的價值。對于安迪?沃霍爾的各種波普藝術作品，詹姆斯是這樣評價的，這種拼接的主要目的是存在著其商業價值，這一點是不容忽視的。比如，瑪麗蓮?夢露的形象逐漸離開了她自有的屬性，被媒介所占有，發揮著其貨幣的價值。這就說明瑪麗蓮?夢露的藝術形象經過波普藝術處理后，已經發揮了商業價值。史密斯投入了大量的精力研究波普藝術，得出結論：如果對美國的波普藝術進行深入研究，就會發現這種藝術充滿了叛逆，并不是對大眾文化的認可，而是一種反大眾的文化行動[6]。正是由于波普藝術具有這種涵延化的效果，因此被用于文學創作中，使得文學作品呈現出不同的藝術風格。對于不同體裁的文學作品，不同文體的文學作品進行拼湊之后，就形成了后現代文學作品。
沃霍爾所以創作的藝術作品具有波普藝術表現形式，各種獨立性的物體不斷重復的排列，表明工業社會中所采用的機械化生產方式，使得大批量的相同物品被生產出來。通過他所創作的作品，就可以對當時的社會進行解讀。通過波普藝術作品的傳播，大眾更能夠深入了解社會現象，波普藝術就這樣成為社會中的一部分。
在目前的社會環境中，波普藝術的影響越來越廣泛，已經不再局限于藝術領域，抓緊向社會中的各個領域延伸，并發揮著其文化傳播價值，比如，在傳媒也中，在商業領域中，在工業領域中，我們都可以看到波普藝術的影子。這種大眾化的藝術表現形式，使得生活元素通過波普藝術的塑造之后被放大了。這就說明波普藝術很容易被接受，在生活中得以普及，而且可以在數中生根發酵了。現代的文化呈現出多元化，流行元素越來越多。這些流行元素都與波普藝術密切相關，而且波普藝術也成為流行元素的主要傳播載體。波普藝術的創作題材豐富，主要是從大眾生活中發掘，是通俗文化的表現形式，可以恰當地將當時社會的變化反映出來。波普藝術與其他的藝術有所不同，其具有諷刺性以為，而且以游戲的形式表達出來。后現代主意的藝術就立足于通俗文化，將社會大眾文化與藝術文化相互融合，以通俗文化形式表現出來。目前我們走在大街上，就可以看到藝術設計包裝，各種廣告藝術，包括流行音樂、宣傳海報等等，都是波普藝術的表現形式。
五、結語
綜上所述，波普藝術是商業時代的產物，是將藝術通俗化的產物。在對波普藝術的文化內涵表達中，主要是將生活中的各種物品充分運用起來進行藝術創作，使得所創作的作品能夠切實地反映社會現實。波普藝術有其自身的特征，這些特征與創作時代相輔相成，其中存在著文化批判性，也是一種社會形態的特殊表達方式，充滿了諷刺，不僅對文化藝術領域產生了影響，而且對人們的生活也產生了觀念引導作用。
【參考文獻】
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關鍵詞：藝術；儀式化手勢；貢布里希
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0072-01
此文是貢布里希在1966年6月的“動物和人類行為儀式化問題討論會”上提交的，從儀式化手勢這個比較小的切入點來討論了人類的儀式化行為及其情感表達的相關問題。該文主要內容是從再現藝術的角度上，來探討藝術作品中儀式化手勢與情感表現的關系。
整篇文章主要說明了兩點：
第一點是主要內容，講了在再現藝術中即圖式中的儀式化手勢往往能明了甚至夸張地表現人物情感。作者分別從宣誓手勢、指點手勢、投降手勢、禱告手勢還包括征服舉動這幾種儀式化行為來分析，藝術對人物情感，作品背后故事的表現。
第二個觀點是儀式中的情感釋放和人類藝術的動機并不等同，并從一些藝術作品里的儀式化手勢加以分析，最后談論到了現在應該用何種態度來把儀式運用到藝術中去，作者認為“程式的完全舍棄和集體藝術的復興都無法滿足我們現在所說的藝術的需要”。
我認為這篇論文有以下四點特色。
一是在形式上還是主要運用舉例的方法，通過結合一些圖像化的藝術作品來分析各種不同的手勢，之后得出一個比較廣泛的結論。例如文章開頭就開門見山，通過討論一幅一戰后的克特?珂勒惠支的反戰招貼畫來說明里面宣誓手勢說體現的情感成分，表達了反戰作者情緒的激烈、憤怒。同時貢布里希還分析了這幅作品其他細節體現作者激昂情緒的地方，如繪畫筆跡。
二是作者寫作時發散思維很明顯。對一個具體的例子，往往有向其他方面的展開，據此來牽出其他更多的例子，可以是引出對比例子，也可以是直接引出相近例子，都是為了更好地闡述原觀點。例如宣誓手勢，他是從幾幅不同時期的同樣有宣誓手勢的藝術作品，來逐步引出宣誓手勢儀式化的過程：在中世紀的敘事藝術中，宣誓手勢只是用作“說話手勢”；在1423年根特祭壇畫里圣父的手勢，就有了宗教含義，是祝福手勢；在后來的發展中，這種兩指伸出的手勢演變成一種宣誓手勢。宣誓手勢儀式化的過程即是符號化的過程。
三是作者善于深入思考。例如他思考到了相同手勢在古代藝術或東方藝術中是否帶有相同的含意；他還思考到了再現于藝術中的手勢語現實生活中人們所使用的手勢之間的關系問題。
四是文章的邏輯結構比較嚴謹，層次比較清晰。基本上文章的思想深度是層層遞進的，先是討論藝術作品中的儀式化手勢很好地表現了情感，不管是作者的還是畫中人物的。再是討論這種情感表達方式的主客觀性，是否過于“真誠”或過于“夸張”。最后提到了該用何種態度來運用儀式，既不能完全舍棄，也不能整體儀式化。
研讀了貢布里希的這篇文章后，我有了很多感想與收獲。
第一是比較表層的，我理解了儀式化手勢的相關知識，明白了人類儀式化行為的概念。并且我也試圖用作者的分析方法重新去看一看那些宗教名畫，在意大利畫家馬薩喬的作品《納稅錢》中，耶穌和彼得雖然用著指向同一個方向的指點手勢，但意味不一樣，需要參照貢布里希的方法，明白特定儀式化手勢所具有的含義結合作品背后的故事，來分析人物情感表達。耶穌的指點手勢表現的是他的一種從容的命令，遇到收稅人的阻攔，他并不慌張；彼得的指點手勢需結合其表情，表現出了彼得的一點不平與憤怒。這幅畫的手勢表現并不是完全儀式化的，所以這里也同時能聯系到貢布里希的嚴謹態度。我的理解就是儀式只是一個極端，手勢所表達的情感往往介于程式和完全自然化之間，這種情感表達是復雜的。
第二是貢布里希讓人體會到了對學問的鉆研精神，對于一個小方面，可以換多種角度辯證思考使觀點更透徹，更豐滿。例如文章的第二個觀點就是作者對第一個觀點的深入思考，盡管儀式化動作能符號化地表現情感，但人類的動機并不一定就是畫中儀式所要釋放的情感，他提出了在我們的現代社會里，“儀式不僅能幫助個體釋放情感，而且也能阻止個體釋放情感，說通過和動物情感的橫向比較，說明了人類情感與行為表現的復雜性，因為儀式化動作表現出來的情感并不是內心的真實情感，他舉看葬禮哭婦這個例子，那些哭婦只是為了賺錢而去表現悲哀，但是藝術的高明之處正在于很好的表現了這種葬禮儀式所體現的悲哀。
第三是歷史的藝術成果確實能讓現在有所借鑒，例如學習它們如何在自然征象和程式符號間找到一個表現的平衡點，貢布里希亦說了，如今的藝術形式很容易陷入一種困境，要不就是純粹注重不帶情感的程式，要不就是完全舍棄儀式的運用，都是不妥的。萬事萬物都不能走極端，所謂物極必反。
研讀貢布里希論設計這些作品，讓我看到了思維真正的力量，收貨頗豐，讓我明白了思考問題的有效方式。在以后的學習過程中，我一定不會再浪費這些思考偉人的結晶。
參考文獻：
[1]E.H.貢布里希，楊成凱，范景中.藝術的故事[M].廣西：廣西美術出版社，2011.
關鍵詞：比較法高中美術教學美術鑒賞
一、比較法概述
1.概念
比較法是根據某一標準，篩選有聯系的事物的相同點和不同點，以實現事物的分類。這種方法是一種以直接感知為主的對照方法，可以把握事物的內在聯系，并從根本上把握事物的本質特征。比較法是確定事物異同點和聯系的思維過程，任何事物都能在相互比較中凸顯差異性。借助對比法能讓人更加深刻地感受到事物的異同。在美術鑒賞中應用比較法，教師可對不同藝術作品進行比較、分析、理解和評價，從而使學生更進一步地理解作品的內涵。
2.特征
（1）可比性基于對不同作品進行比較，在比較對象的選擇中，教師要根據學生的認知范圍，選擇學生容易理解和接受的作品；同時，要避免為了比較而比較。不同美術作品的可比性建立在提高學生學習效率的基礎上，主要目的在于更好地服務教學。（2）經驗性在高中美術鑒賞中，學生在生活經歷、理解程度和藝術修養方面均有差異，在比較中會重視自己的經驗。教師要注意引導，讓學生在對比分析中發現自己的不足，并應用科學的比較方法，提高自身的審美水平。（3）超越性美術作品來源于生活又高于生活。美術作品的非孤立性決定了比較法的超越性。在比較中，作品體現出的內涵有可能超過鑒賞本身，也有可能超越時間和空間的限制。通過對一切可比較的藝術現象或者藝術作品的比較，最終能達到鑒賞和理解的目的。
3.教學目標
高中美術鑒賞中應用比較法的教學目標在于：第一，使學生理解比較法在學習中的重要性，同時掌握比較法的具體操作方法；第二，教師要通過介紹、引導，使學生在與教師、其他學生交流、互動的過程中，掌握比較法的應用特征與效果；第三，以反思和總結的方式分析教學中存在的問題，使學生在今后的實踐中自主拓展比較法的應用。
二、高中美術鑒賞中比較方法的應用意義
1.提高審美能力
審美能力主要表現在發現、欣賞與表達等方面。美術鑒賞課程可為學生提供視覺與感知層面的教育指導，使學生學會在海量的美術信息中篩選自己需要的素材。在高中美術鑒賞中，比較法是一種能夠幫助學生實現美術作品鑒賞的重要方法，應用比較法有利于提高學生的審美能力。如，在素描基礎構圖講解中，教師可在課堂教學中為學生展現不同的構圖方式，并引導學生進行比較，從中選擇出最和諧的構圖模式。又如，在美術創作材料與技法的講解中，教師可通過對比不同的材料與技法所產生的視覺效果，讓學生綜合分析出一種最適合表現主題或內容的組合。
2.培養創造性思維
藝術欣賞具有創造性，美術鑒賞能夠幫助學生提升學習能力，培養創造性思維。高中美術鑒賞課程的受眾群體是廣大高中生，這一階段的學生已經初步形成對于事物的分析、判斷、想象和推理能力，但是并不完善。通過比較法，學生可以在教師的啟發和指導下更獨立地思考與發現，并將自主探究得出的結論應用于藝術性創造。比較法能增強學生對于作品風格的感知能力，使他們能更充分地理解作品的主旨。將這種方法融入邏輯思維，不僅能幫助學生進行美術鑒賞，而且能引導學生發現生活中的美。
3.促進個性發展
高中美術鑒賞教學的目的并非是將每一名學生都培養成為藝術家，而在于提高學生的美術鑒賞能力、藝術創造能力以及美的修養。將比較法應用到高中美術鑒賞中，可增強課堂的敏銳性和靈活性，幫助學生更好地體會美術藝術作品與社會、自然、生活之間的聯系，感受不同風格、材質、形式的獨特藝術性。如，在通過橫向比較方法對比、分析中國美術作品與西方世界美術作品時，學生能加深對中國傳統藝術文化的理解，同時也能更尊重多元的世界文化，在開闊眼界的同時，表達自我意識，達到的目標。
三、高中美術鑒賞中比較法的應用方法
1.縱向對比
在不同的歷史時期，藝術家對于同一事物的理解會有所不同，因此，在創作過程中，會賦予其不同的含義。在高中美術鑒賞中應用比較法，學生可借助“時間”這一發展標志，運用縱向比較法比較不同時期的同一美術元素的表達方式。如，某地區教師在組織學生進行美術鑒賞的過程中，以鞋子為縱向比較的元素，將不同歷史時期畫家創作的各類與鞋子相關的藝術作品，以幻燈片的方式展示在學生面前。其中，有我國魏晉時期的絲織履、唐朝時期的錦緞鞋、宋朝高筒靴等。通過縱向對比的方式，學生從鞋子的顏色、繪畫技巧和畫面構造等方面闡述了不同時期鞋子的不同特征，了解了我國歷史文化的發展脈絡。這種方式不僅讓學生掌握了不同時期鞋子的特征，而且提高了學生的觀察能力。
2.橫向對比
（1）不同地域的對比在鑒賞不同地域的美術作品時，教師要明確這種對比方式涉及的藝術作品范圍大、題材豐富且受眾廣泛。為了避免時間和空間上的差異性對美術作品鑒賞產生影響，在高中美術鑒賞中，教師可以選擇橫向比較法。通過對同一時期不同地域的美術作品鑒賞，學生可以看出我國傳統藝術作品創作中的“道”。道家思想與中國傳統繪畫有著不解之緣。我國傳統繪畫作品集中體現了“意在畫外”和“寓情于景”，水墨畫尤其展現出了追求獨立和精神理想抒發的強烈情感。與之相比，西方社會的繪畫藝術則更加理性，貼近實際生活。西方社會的繪畫作品與自然之間的關系在于“模仿”和“遵從”，歷史上許多繪畫藝術流派的誕生，都是基于真實、理性的審美心理。（2）不同流派的對比不同流派之間的對比分析也可以被歸類到橫向比較范疇之中。如，在“中國近代美術繪畫藝術鑒賞”教學中，教師可以著重對比分析嶺南畫派與上海畫派兩個流派美術作品的特征。其一，嶺南畫派。嶺南畫派的名稱來源主要是因為其代表畫家如高劍文、陳樹人和高奇峰等人聚集于廣東地區，因而被稱為嶺南畫派。嶺南畫派藝術家在美術創作中，主要借鑒了西方社會西洋畫的繪畫技巧，十分擅長素描和寫生，并將吸收的外來繪畫藝術技法與本土繪畫模式相融合，最終形成了獨特的嶺南畫風。嶺南畫派是中國近代美術史上的代表流派，其改革了傳統國畫，吸收、借鑒了西方美術繪畫創作的技法。不僅如此，其在創作與發展中還積極傳播新思想，推廣美術教育，宣傳圖畫革命，強調了時代精神，擺脫了傳統觀念的束縛。其二，上海畫派。上海畫派的代表人物有趙之謙、吳昌碩、任頤和虛谷等人，主要是由一群旅居上海一帶的江浙畫家組成。上海畫派畫家在創作中十分注重寫意和潑墨，并結合了篆刻和書法的技巧。他們擅長動物、人物、花卉、果蔬的寫生。上海畫派在創作中積極吸收了西方社會在美術創作中的積極因素，對我國的傳統藝術繪畫作品進行了創新。此外，上海畫派重點提出了將文人繪畫藝術作品與民間美術相結合，創作廣大人民群眾喜聞樂見的藝術作品。（3）不同題材的對比橫向比較法還可以被應用到對不同題材美術作品的對比之中。如，在繪畫美術教學中，教師要給予學生機會鑒賞雕塑、建筑和工藝美術等藝術形式。這種方式可以使學生在學習過程中，將藝術和實用藝術、大眾藝術和單獨領域的藝術、歷史遺存和現實資源等進行對比研究。在高中美術鑒賞教學中，“大美術”性質的美術課程所占比重較大，這要求教師和學生要重視不同種類美術作品的鑒賞教學，以此豐富學生的美術知識體系。對比不同的美術題材，可突出不同美術種類、美術作品之間的聯系，同時能彰顯不同作品的特點。不同的美術表現形式對于同一事物的認知視角有所不同，對于事物的關注點也有一定的差異，但是在表達美的方面，卻有著十分密切的內在聯系。不同題材的表達形式有所不同，但是實際精神卻是一致的。
3.藝術與現實對比
現實生活是美術作品創作的源泉，藝術創作源于生活又高于生活，美術作品可以被視為對現實生活的升華。以藝術、抽象、夸張等方式，將現實生活中的美表現出來，是藝術的創作方法。在學習中，教師要注意引導學生把握現實生活與藝術作品之間的聯系，使用觀察比較方法，感受其中的意境，同時欣賞生活中的美。如，某地區高中美術教師在組織學生學習水墨山水畫的相關內容時，將近代水墨畫領域的杰出畫家李可染先生的畫作《漓江勝景圖》作為美術鑒賞的范例。同時，教師還收集了一些漓江自然景象的文章、圖片與視頻影像資料。通過運用將美術作品與實際景觀相比較的方法，學生在教師的引導下發現了現實生活中的美術知識，明白了藝術源于生活又高于生活的本質內涵。之后，教師還讓學生結合自己的生活經驗和美術創作經驗，試著將自己的感情注入畫作，分析畫家在創作這幅畫時的思想感情。借助比較法，學生明白了美術作品與現實生活之間的差異和聯系，了解了畫家運用美術創作的方式，表達對祖國大好河山的熱愛之情。
結語
在高中美術鑒賞課程內容逐漸豐富的情況下，應用科學合理的教學發展策略對學生進行教學指導十分必要。比較法的合理應用能幫助教師和學生更清晰地分析美術作品，在良好的教學氛圍中，不斷擴充自己的藝術知識儲備，提高藝術審美與鑒賞能力。
參考文獻：
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【論文摘 要】在現代職業教育領域，人才培養目標已不僅是掌握專業技能和社會綜合能力，具備一定的藝術素養，提高個人的文化內涵已然成為社會對職業教育學生的更高要求。那么，藝術素養的具體含義是什么，又包括哪些方面呢？藝術素養的提升對職業教育有哪些重要意義，又應該如何提高學生的藝術素養呢？
改革開放以來，我國經濟飛速發展，人民生活水平也隨著社會的發展日益提高，而更隨之發展起來的是人們對更高層次的精神生活的追求，尤其是對藝術的欣賞和追求變得更為突出，有一定文化內涵已經不能滿足人們對自己的要求，而追求更高的藝術素養已經成為人們普遍的價值理念。
職業教育作為我國高等教育的重要組成部分，正面臨著巨大的挑戰，除了職業教育方式的改革外，還應注意對學生各方面素質的全面協調發展，使學生擁有專業技能的同時也擁有較好的身體素質、心理素質、文化內涵、社會綜合能力等等，而良好的藝術素養亦是不可或缺，下面我們就將對職業教育學生的藝術素養現狀和提高學生藝術素養的重要性及方法進行探討：
一、什么是藝術素養
藝術素養是具備藝術范疇內的內在理論知識水平和外在表現力、創造力相協調統一的一種綜合水平和能力，是文化素養的一部分。藝術素養也可概括為三種能力:藝術觀察力、藝術想象力和藝術創造思維能力。
二、職業教育學生藝術素養之現狀
職業教育學生的藝術素養狀況就目前情況來講還未能樂觀，主要表現為以下幾個方面：
① 學生審美意識不強，甚至對美與不美沒有具體概念只憑個人喜好進行判斷；
② 藝術基礎知識和常識知之甚少，不具備基本的藝術修養；
③ 藝術興趣不高，只接觸少量通俗的藝術門類，對其他藝術形式不聞不問；
④ 藝術想象力和創造力差，思維方式比較具象守舊。
那么，導致這種現狀的原因是什么呢？我認為主要有以下幾方面因素：
第一， 職業教育學生的生源多數來自中小城市或縣鄉一級的地區，這些地區都存在一個普遍特點，即群眾生活水平較低，對精神生活的要求也相對不高，對藝術的欣賞能力較落后，藝術作品（如戲劇、電影、音樂會、畫展等等）普及性低。這些都導致了學生在大學之前較少有機會接觸大量的藝術門類及作品，藝術興趣低，藝術素養相對不高。
第二，個人藝術素養的高低與家庭氛圍有很大關系，據調查，大多數藝術家都出生于藝術世家，如歐洲著名的古典音樂家貝多芬、莫扎特、約翰·施特勞斯等等，都出身于著名的音樂世家，并且從小就開始進行音樂知識及樂器演奏的訓練，在年幼時就已經有很高的音樂造詣；;又例如中國古代著名的“二王”、“三蘇”都說明了家庭氛圍對孩子的影響，可見，父母藝術素養不高的情況下，也很難為孩子營造出后的家庭藝術氛圍。
第三，小城鎮藝術教育和藝術特長培訓機構較薄弱，鄉鎮一級的地區除民間藝人外甚至沒有藝術門類的職業從業者，這就使得學生沒有機會參加藝術培訓和接受正規藝術課程的教育，導致藝術理論基礎差，藝術思維無法發展，創造力也得不到激發。
三、提高職業教育學生的藝術素養的重要意義
首先，從學生自身素質來說，藝術素養的提高有利于學生提高對藝術的欣賞力和感受力，從而更好的認識藝術、認識生活、認識社會以及整個世界，幫助學生在精神方面實現質的飛躍；
其次，從學生的發展能力來看，藝術素養的提高有利于學生思維方式和創造力的提升，在今后的職業生涯中，生動的思維模式和良好的創造力將成為通往成功的墊腳石，尤其是從事藝術設計相關專業的學生。
職業教育作為高等教育的重要組成部分，是社會人才的一個重要來源，新時代對人才的要求不再是只掌握專業知識，個人素質修養及各個方面的能力也是至關重要的。現如今，職業教育正方興未艾，職業教育培養出的人才也將是未來社會的重要組成部分，所以，提高這一階層的藝術素養對提高國民整體素質也有著推動型的意義，是我們職業教育從業人員不能輕視的問題。
四、如何提高職業教育學生的藝術素養
藝術素養的提高對職業教育學生有著重要的意義，我們又應該如何實施開展這項重要的工作呢？我認為應從以下幾個方面入手：
1、藝術常識及藝術基本理論的了解
開設藝術門類的選修課和興趣社團，以各種形式在學生中普及藝術理論教育，使藝術常識及各藝術門類不再“神秘”和“遙不可及”。
2、藝術作品的分析與鑒賞
學校盡可能多的為學生提供接觸藝術作品的機會，比如組織觀看藝術影片、戲劇，參觀畫展、藝術展、藝術節，聽音樂會演奏會等等，讓學生親身經歷感受藝術氛圍并加以分析和總結，學會如何欣賞藝術和感受藝術。
3、校園內開展學生藝術節、學生藝術作品展等活動。
學校可經常開展藝術節、藝術展等活動，加強同學的參與性，使同學的藝術創造力和表現力得以發展的空間，從欣賞者向創作者的方向轉變，培養學生創作藝術的主動性和對藝術創作的熱情。
4、藝術學科與專業課程有機結合，藝術理論與實踐無縫對接。
如設計類專業除對學生進行美術基礎的訓練、構成訓練、藝術史、設計史、設計概論等課程外，還要經常性的組織學生結合藝術理論和專業技能進行創新實踐，幫助同學構件完整的藝術知識體系和應用技巧，從而更好的為今后的職業生涯做準備。
5、 注重實踐，鼓勵創新
校方可為學生提供條件鼓勵學生自行組織興趣小組，進行藝術創作活動，同時開設創新獎學金等方式，對有突出表現的學生予以獎勵。
五、小結
中國的職業教育正在面臨嚴峻的考驗，未來的發展之路是否能夠越走越寬越走越順，完全取決于我們職業教育工作者的決心和努力，只要我們堅持以學生為主體，從專業角度出發，使學生擁有過硬技能的同時也具備良好的自身素質和藝術素養，就能打造出我們職業教育的品牌，為職業教育的發展貢獻力量。
參考文獻：
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[4] 汪青松：《加強大學生人文藝術素養》，光明日報，2009-03-25.
論文摘要：在教學過程中，經常會在課下和學生進行一些交流，在問到他們的電影劇本創作過程時，很多學生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的。”再問他們：“創作的過程中是否注重了創作理論與創作技巧的應用？”一些學生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行。”學生坦誠的回答揭示出一個嚴峻的問題：當代藝術類專業的大學生對專業課理論學習的錯位認識。這是一個需引起老師和學生都十分關注的問題，因為它涉及到高校藝術類專業課程的教學能否真正被學生理解和吸收并應用于實踐，也涉及到高校教學能否培養出人才和學生本身能否成才的關鍵。與“感覺”和“理論”相關聯的實質是感性思維與理性思維在創作中的關系問題，電影劇本創作是藝術作品創作的重要組成，本文將重點從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創作中的思辯”問題，具有重要的現實意義。
眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創作不同于數理公式的推導，前者需帶有審美意識形態、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創作需要創作目的、創作原則以及創作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。
電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創作出大量優秀的電影作品，而如何能夠創作出優秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創作出優秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創作者如何能夠創作出優秀的電影劇本呢？創作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創作出來的嗎?剖開個別現象，從普遍現象上看，答案是否定的。
本文的核心論點：電影劇本創作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。
一、什么是感性和理性
首先我們共同認識一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動。”［1］在康德的哲學思想中，康德將人的認識能力區分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”［2］。感性是被動的單純接受的能力，感性與感覺是有所關聯的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個別特征在人腦中引起的反應。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當外界事物作用于人的這些感覺器官時，通過神經系統傳到大腦，人就產生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認識，感性即直接接觸具體事物當中產生的對事物具體形象的認識，感覺、知覺、表象等是感性認識的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點。
所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認知。理性就是能看清事態和物質的本質，有針對性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”［3］。理性認識就是人們在感性認識的基礎上，通過頭腦的思考作用得到的關于事物的本質和規律性認識。理性認識往往反映的是事物的本質和規律。一般情況認為人的認識首先是產生對事物表面現象的認識，然后經過分析、總結和概括便形成對事物本質和規律的認識。感性是理性的基礎，從感性認識到理性認識的過程，也就是從現象到本質的過程。“感性認識是認識過程中的低級階段。要認識事物的全體、本質和內部聯系，必須把感性認識上升為理性認識。”［4］概念、判斷和推理等是理性認識的表現形式，因此理性認識往往具有抽象性與間接性的特點，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現象深入到事物本質和規律，深化人們的認識。
二、感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系
電影的發明實際上是發明了一個攝影機眼睛和錄音機的耳朵，由此帶給我們一個由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經常說，攝影機代替了觀眾的眼睛，攝影機的眼睛可以帶著觀眾在不同的時空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個掌握攝影機的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機的人”便是編劇。電影文學劇本是電影能夠立體呈現的前提，也是電影藝術作品得以成立的真正意義上的基礎。
電影劇本的創作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運用視覺性思維進行創作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關系？我們可以分別看一下。首先從創作者本身來說，電影劇本創作中的“感性”強調個人的創作欲望、創作情感和創作情緒，在創作的過程中，創作情感和創作情緒往往在創作者的主觀意識里是連貫的，這三個方面在創作的過程中又常常被人們統稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準確，但它也道出了感覺與感性之間的關系，通屬“感性思維”。所謂“藝術源于生活”，在劇本創作的過程中，創作者不可避免地會將自己的生活體驗、審美情趣、情感認識以及對社會中人與事的理解轉變為筆下的畫面語言，這種轉變具有直接性和具體性的特點，任何藝術作品都應是有感而發，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創作中占有重要的地位。但是編劇在創作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實驗性電影作品除外），更不能忽略創作目的、創作構思、創作規律和創作理論在創作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個電影劇本講的是什么，即這個電影劇本講的是一個什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動，而且促使故事直向最后的解決。［5］而“戲劇性情境”就像一個容器，指的是包容這個故事內容的空間。實踐證明有的電影作品對此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當一個編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個“三無偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒有征到意中人？開篇設置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動，吸引觀眾迫切想知道后面的結局。倘若這部電影的開篇不做這樣的設計，用二十分鐘的時間交代人物需求和戲劇性前提，估計觀眾早已失去耐性，進而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創作的過程中一味追求感性認識而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對劇本創作本質和規律的歸納和總結，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機制——敘事機制，以美國好萊塢的電影為例，美國人緊緊抓住了電影這一新的藝術表現形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構成、情節設計、結構安排、人物性格等諸多元素上構成了完整的電影敘事機制，以其對好萊塢經典敘事模式的成功運用而成為世界經典之作。
但電影劇本創作中的理性框架若離開了感性基礎，拋開感覺、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會生硬呆板，缺少生動和生活的質感。在影視劇本創作活動中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動”和“生命”。同時，我們要意識到理性框架構成的最終目的同樣是要令作品“生動”和富有“生命力”。電影劇本創作中的感性思維若離開了理性基礎，拋開劇作理論和劇作方法，僅憑個人的自我感覺進行隨意創作，其劇本就很容易造成結構散亂、調理不清、無章、無規、無格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過理性的梳理從無序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。
上述分析證明電影劇本中的感性創作與理性創作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創作者在電影劇本創作中只有將感性思維和理性思維相結合，才能夠創作出擁有觀眾、擁有市場、被許多人廣泛喜愛的成功的影視作品。否則只能產生大量的平庸之作和失敗之作。
三、結論
綜上所述，電影劇本創作是感性與理性的統一。感性與理性二者的性質不同，但在藝術實踐中二者又不是互相分離的，它們在實踐的基礎上統一起來了。實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。感性只解決現象問題，理性才解決本質問題。這些問題的解決，一點也不能離開實踐。無論任何人要認識任何事，除了同那個事物接觸，即實踐于那個事物的環境中，是沒有其它辦法解決的。感性和理性永遠是不可分割的兩個方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創作沒有絕對的感性，也沒有絕對的理性。感性過程和理性過程的有機結合才是導向抽象意義產生的根本原因，感性思維和理性思維的有機結合才是電影作品能否成功的關鍵所在。
參考文獻
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［4］ 呂叔湘.現代漢語詞典.商務印書館.1996年.第410頁.
【論文摘要】新頒布的《語文教學大綱》明確要求，語文課要加強文學教育。語文教學的文學教育要引導學生感受文學形象，品味文學作品的語言和藝術技巧的表現力。那么，如何完成這一教學任務呢?我們認為：必須更新閱讀觀念，注重文本閱讀——淡化分析性操作，強化朗讀、涵泳；掙脫權威的束縛，讓學生自己感悟；破除功利思想，弘揚人文精神。
文學作品是語文教材中的一個重要組成部分，文學教育是語文教學的重要任務之一。文學作品融入了世態百相，凝聚了人間真情，囊括了大地滄桑，沉淀著歷史的精華。文學教育在陶冶情操、塑造人格、傳承文化、感悟人生方面有無法替代的作用。
然而，一個時期以來，在應試教育的影響下，文學教育完全從屬于語言文字教學和應試能力培養而變得蒼白無力，“語文教學陷于‘支離破碎的分析’和‘題海戰役’之中，功利化傾向使學生成為應試機器，文學教育呈現出簡單化、機械化、弱化的趨勢。Ⅲ”著名教育家認為：文學教育的目的就在于能給予人以心靈的慰藉，拓展人的精神空間。而這些，都不是簡單的講析與訓練所能夠達到的，文學作品的美是難以講出來的，因為語言總是比心靈枯澀，即使能講出來，也不如學生自己用心體昧出來的東西深刻。結合自己的教學實踐，我對作品閱讀由如下幾點啟示以饗讀者。
一、淡化分析性操作，強化朗讀、涵泳
古人早就有“朗讀”“涵泳”的習慣，蒙學教育、經學教育都相當重視學生的反復誦讀，老師基本不作解釋，讓學生大聲朗讀經文，在抑揚頓挫之中領悟經文中無法言傳的神韻。“一遍一遍的誦讀，把傳統文化中的一些基本概念，像釘子一樣地鍥入學童幾乎空白的腦子里，實際上就已經潛移默化地融入了讀書人的心靈深處。”“
然而，現在的閱讀教學，大多注重內容與章法的分析，學生吟誦的時間太少，甚至只是“看看”書而已。程式化的繁瑣分析，把作品肢解得支離破碎，損害了學生對作品整體的藝術感受，影響了學生知識與思想的收益。
在這種情況下，我們需以“讀”代“講”，發揚“朗讀”“涵泳”的優電傳統，對作品進行朗讀。“吟誦的時候，對于研究所得不僅理智地了解，而且親切地體會，不知不覺之間，內容與理法化而為讀者自己的東西了。”“學生在朗讀的過程中，品賞作品的動人情節，領略人物的品格、風采，感受藝術作品的完美形象，領會文章深蘊的思想意義。通過朗讀，文本的脈理、文本的情懷，不可抗拒地涌入讀者的大腦，成為閱讀者內在的東西。這是形式主義的課文分析所鞭長莫及的。
二、掙脫權威的束縛。讓學生自己感悟
文學不應有標準答案，康德說過：“模糊的觀念比清晰的觀念更富有表現力。”這正是文學形象的魅力所在。目前在語文課堂教，學中，教師運用各種教學手段，或暗示，或引導，希望學生的理解能與某一觀點相吻合。而這一觀點往往是《教參》上的，并且在很大程度上受意識形態的支配，刻板而乏味。教師必須尊重并認可學生解讀課文的自主性，允許他們對課文有不同于教參或教師的見解。教師的啟發和誘導應允許學生的思維和情感有一個極度張揚的空間，而不是設置僵化的框子來框定學生的思維。對于任何文學作品，都必須讓學生深入作品，堅持獨立思考，通過自己的分析，理解其中的感情，從而自然地受到真善美的熏陶，獲得藝術的陶冶。
三、破除功利思想，弘揚人文精神
文學作品之于讀者，無論是情感的熏陶、審美的體驗或思想的啟迪，都是一個長期的過程。閱讀不宜求短期效應。然而，目前的文學教育卻表現得有些急功近利。在許多老師眼里，文學教材不過是傳授知識、訓練語言能力的“例子”，不過是考試范圍內的內容而已。教師更多想到的是各種考試可能從哪個方面、哪一段出題，怎樣才能使學生不丟分。誠然，明確的閱讀目的，對集中注意力、喚起意志行動、增強記憶力都有好處，然而，它也造就了一種因外在需要而逼使的被動閱讀，一種急功近利的短期閱讀。在這種閱讀中，教師對文章的分析講解影響甚而取代了學生真實生動的閱讀感受：完美的文體被忽視了，渾然的結構被肢解了，和諧的語境被破壞了：學生感受不到藝術的魅力和沉醉其中的樂趣。
閱讀，尤其是對文學作品的閱讀，不適合有太大的外界壓力，有明確的功利目的。我們應該給學生充分的時間，進行“主動的生動活潑的真實的閱讀”。“沒有直接功利目的的主動閱讀是快樂的，“讀書做學問尤其不能講功利主義。追求和發現真理的過程就是一種自我完善自我滿足的過程，快樂就在這過程中。”只有沉浸于讀書的樂趣中，才能由“閉目塞耳”到“耳聰目明”，才能走進欣賞作品的勝境。這時候閱讀過程也就成為一種不知不覺被熏陶浸潤的過程。所以，對于文學作品的教學，應力求讓學生占有文本，在教師指導下讀得更投入一些，更有情趣一些，更自由一些。在感受語言藝術之美的同時，發展思想，涵育情感，以提高文學素質和人文素質。
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[3]同上
本報訊(記者朱建華)昨日獲悉，教育部在今年印發的第六期簡報中透露，參加專業碩士學位綜合改革試點的高校，學生可以用工作總結代替畢業論文。武漢有兩所高校參加了試點。
教育部在這份題為《學位與研究生教育重點改革工作深入推進》的簡報中，介紹了國務院學位辦通過推進各項改革來提高研究生教育質量的具體舉措，其中包括對專業碩士學位綜合改革試點有關情況的介紹。
教育部批準了北京大學等64所高校，在法律碩士等15個專業碩士學位類別開展綜合改革試點工作，共資助改革試點2360萬元。武漢大學的法律碩士、工程碩士(測繪工程)、工商管理碩士以及湖北大學的工商管理碩士參加了試點。
國務院學位辦要求參加試點的學校和專業必須實行雙導師制，應安排學生參加至少半年以上相關領域的實際工作，用工程報告或工作總結等代替畢業論文，不再把SCI或EI等作為專業學位的評定指標。
此前，教育部在《關于做好全日制碩士專業學位研究生培養工作的若干意見》中提出：“學位論文形式可以多種多樣，可采用調研報告、應用基礎研究、規劃設計、產品開發、案例分析、項目管理、文學藝術作品等形式。”
詳情請看：cjmp.cnhan.com/cjrb/html/2011-02/03/content_4754065.htm
關鍵詞：杜夫海納；審美形而上學；情感先驗；現象學美學
中圖分類號：B83-06 文獻標識碼：A 文章編號：0438-0460(2012)01-0071-08
關于美的本質，除了美感論和形式論的傳統之外，西方美學史從柏拉圖、普羅丁到黑格爾甚至叔本華一直是形而上學美學傳統，即以最高的概念“理念”、“神”或“意志”來作為美的終極依據。以現象學、存在論和解釋學美學為代表的20世紀西方現代美學反形而上學，即反主客二分、反本質和現象二分。需要指出的是，西方現代美學在力圖終結思辨形而上學的同時，卻沿襲了審美形而上學的道路，依然是對柏拉圖理念論美學的呼應。本文以杜夫海納審美經驗理論為切入點，探討審美形而上學的內涵及現象學美學對于當代美學研究的啟示。
一、何謂審美形而上學
西方哲學史上，形而上學一詞盡管眾說紛紜，卻有一個最基本的含義本體論，它源于亞里士多德的形而上學研究，即先于或高于物理對象的事物，或作為終極原因的科學。康德區分了思辨的形而上學和道德的形而上學。海德格爾反對傳統形而上學，認為它以對存在者的探討遺忘了存在，但海德格爾并非要終結形而上學，而是以存在論繼承和改造了形而上學。
西方美學史上，審美形而上學稱謂不盡相同，卻也有一個基本的含義，即認為美的事物背后有個終極的本體。叔本華和伽達默爾用的是“美的形而上學”(metaphysics of beauty)，即理念是美的事物的原因；尼采則更多使用“藝術形而上學”(metaphysics of art)，即藝術能傳達真理，藝術能給人最終的慰藉。“美的形而上學”和“藝術形而上學”含義有內在的一致，即從可見的美的事物(人、自然、藝術作品)抵達不可見的美的本體。西方美學中，這兩個詞沒有原則的區別，往往側重藝術的形而上意味。東方美學則有所不同。日本美學家今道友信在論述莊子美學時，稱之為“美的形而上學”，并區分藝術與美，藝術是可見的、具體的，美則是不可見的、理念的。他說：“藝術哲學是對藝術的反省，它是通向作為美的形而上學(calonologia)的美學的入口……美對于藝術來說，只不過是隔得遠遠的自為自在的idea(理念)，它在藝術里是決不可能整個地顯現的。可以說，在東方美學中，自然是美的形而上學最重要的方面，藝術則是第二位的，是對自然的模仿，這點與西方近代美學偏重藝術貶低自然不同，卻與柏拉圖美學有內在的一致。除了這兩個概念外，西方學術界還有“形而上的美學(metaphysical aesthetics)”、“審美形而上學”(the aesthetics of metaphysics)、“作為形而上學的美學(metaphysics as aesthetics)”等含義相近的表述。在此，筆者采取“審美形而上學”的中文譯法，以突出現代美學中美“相關于審美主體”這一含義。
在西方美學史上，從柏拉圖到普羅丁、黑格爾、浪漫主義到唯意志論美學直至現代美學之間，有一條審美形而上學的線索。柏拉圖是美的形而上學之父，其“美本身”、“美的理念”是美的現象背后獨立自足的實體，是美的事物的原因；他認為真正的美在上界，而世間的美只是對美的理念的朦朧回憶。黑格爾則開啟藝術形而上學的先河，“美是理念的感性顯現”的經典命題既是美的定義，也是藝術的定義，即美的現象背后具有理念的本質。叔本華美的形而上學借鑒了柏拉圖，他說：“關于美的形而上學，其真正的難題可以以這樣的發問相當簡單地表示出來：在某一事物與我們的意欲沒有任何關聯的情況下，這一事物為什么會引起我們的某種愉悅之情?”叔本華的思路是這樣的：現實生活中，人受意志的操縱，在苦痛與厭倦之間搖擺不定，審美活動中審美主體擺脫了意欲的糾纏，使我們直觀理念。“美就是清晰顯現、可被直接關照，因而也就是清晰展現了事物的含義豐富的柏拉圖式的理念。”在審美靜觀中，意欲完全消失，直觀到事物的理念，這時的真也是美。尼采以反形而上學面目出現，卻有根深蒂固的形而上學情結，而且不得不承認人的形而上學天性，“一位自由思想家即使放棄了一切形而上學，藝術的最高效果仍然很容易在他心靈中撥響那根久已失調、甚至已經斷裂的形而上學之弦”，以致他“內心就會感到深深的刺痛”。總之，他們把美當做理念或意志的體現，沒有擺脫實體本體論，沒有進入存在論，因此屬于傳統形而上學體系。
現代存在論哲學一方面反對傳統形而上學，另一方面又繼承和改造了形而上學，建立了現代形f而上學，并最終走向審美形而上學。西方現代美學反對的是思辨形而上學，卻奔涌著審美形而上學的暗流。我們從海德格爾到伽達默爾的美學，及現象學美學家杜夫海納、英加登和蓋格，不難發現審美形而上學建構。海德格爾的重要意義在于反對表現論美學和形式論美學，主張藝術與真理的關聯，真理是存在者的無蔽狀態即存在者的顯現，這種顯現即是美。伽達默爾自稱終生都是柏拉圖的學生，《真理與方法》關于“美的形而上學”的分析，并非對柏拉圖美學的客觀研究，不僅是要闡明“柏拉圖的美學理論和普遍解釋學觀點之間存在的親緣關系”，且要建構自己的審美形而上學。
現象學美學的特殊性在于，從審美經驗切入藝術的形而上性質。現象學哲學的意向性概念及“朝向事情本身”的本質直觀方法，為現象學美學提供了打破主客二元對立的認識模式。杜夫海納發展了存在論和現象學，探討了自然審美經驗與藝術審美經驗的差異及自然美的意義。劉若愚在《中國文學理論》中曾指出過杜夫海納的形而上學美學思想與道家思想的可比性，即杜夫海納的“存在”與道家“道”的相通。波蘭現象學文論家英加登在《論文學作品》中提出“形而上特質”概念，他指出文學作品尤其是優秀的文學作品在四個層面(聲音層、意義層、多重圖式化觀相、再現客體層)之外，還有特殊的氣氛、光輝，它籠罩作品，使讀者震撼，“文學的藝術作品只有在形而上學質的顯示中，才達到了它的頂點”。英伽登的理論可以分為三部分：文學作品本體論、認識論及審美價值論。“形而上性質”是屬于文學本體論部分，與他后期著重研究的審美價值論有內在聯系，只是研究的角度不同，側重點不同而已。英加登稱其為“形而上特質”而非“審美范疇”，原因在于：“形而上特質”才能說明文學作品的價值，而不僅是美學特征；“形而上特質”才能說明文學作品對欣賞者的提升作用，而不只是審美愉悅；“形而上特質”是把文學作品統一起來、從而使其成為“有機整體”的東西，是文學作品成為文學作品的最終原因。德國現象學美學家蓋格將“審美價值”作為美學學科區別于其他學科的標志，他這樣描述審美經驗：“產生了這樣一種奇跡、產生了從性質上來說與我們一般所體驗到的任何東西都不相同的效果、只有對宗教情感的理解和對形而上學方
面學習的理解才能與之相提并論的這種精神過程。”杜夫海納在研究方法、藝術作品的一般結構和審美知覺分析、審美價值研究方面都與英伽登和蓋格頗多相似，在審美經驗的“形而上學’’建構方面更是遙相呼應。
二、藝術的審美經驗
杜夫海納對于藝術審美經驗的分析，主要見于他的鴻篇巨著《審美經驗現象學》(1953)和論文集《美學和哲學》(1967)，審美形而上學傾向集中于《審美經驗現象學》一書的最后一節“形而上學的前景”。作為現象學美學家，杜夫海納區分了藝術作品和審美對象：是審美知覺使藝術作品成為審美對象。他在梳理了藝術作品的一般結構的基礎上，進而分析審美對象的特質，即審美對象是一個與欣賞者進行情感和思想交流的“準主體”。杜夫海納沒有止于審美對象的“準主體”性質，他進而指出了審美對象“形而上的前景”(metaphysical perspective)。他指出，審美對象在感性、再現、表現三個層面以外，還有另外的意義，“這種作品總有一個第四維度，一個我們至少預感到的、構成作品深度的意義的氣息”。“審美對象……永遠讓思考得不到滿足，使我們常常感到意義有一個宗教維度”。杜夫海納這一思想實際上超越了現象學，是對審美經驗的形而上的意義進行的研究，這是“非現象學的”，超越了胡塞爾現象學的，表明他關心的是本體論(在此即海德格爾意義上的存在論)，杜夫海納的結論是“是審美經驗提示哲學要……從現象學走向本體論”。杜夫海納給美學研究的啟示是：藝術作品的結構分析，并不能呈現這一形而上維度，只有在欣賞者的審美經驗中，藝術作品作為審美對象會“當下發生”地呈現它的“氣息、宗教維度”，這也是英加登以欣賞者領略到的“氣氛、光輝”來說明文學作品最高意義的原因。
下面，筆者試著從“藝術家”、“真理”和“情感先驗”幾個關鍵詞來把握其審美形而上學建構。先看杜夫海納關于藝術家的看法。任何藝術創作當然都離不開藝術家的自我表現，但是重要的不是藝術家的自我表現，而是要表現存在；藝術作品不只是藝術家對現實的再現，藝術作品要代言有表現力的自然。杜夫海納從存在論角度分析審美經驗的意義，就是說，藝術作品不僅是作者個性或時代精神的體現，更重要的是作者體驗一個世界并順從地傳達這個世界，“如果否認人……的特權，那就會把發言權交給存在，……它仿佛同時建立主體和客體、人和世界”。這里的“世界”是生存論一存在論概念，不僅指人生存于其中的歷史和文化，而且指自然界。杜夫海納所理解的藝術家，誠如海德格爾所言，和藝術作品相比無足輕重，會像一條通道自行消失；亦如莊子的寓言，藝術家首先要做現象學式的還原，齋戒靜養，滌除一切身外之物，才能“以天合天”。因此，藝術家與欣賞者主體間性的基礎不在共同的人性，而在于藝術作品是存在的表達，他們共同領會的是存在。對藝術作品的審美經驗，不僅是欣賞者與藝術家進行的一場主體間對話，經由藝術作品，欣賞者與藝術家一同作為存在的見證人。
關于真理，西方傳統哲學是符合說，而海德格爾的去蔽說則是對傳統真理觀的批判和超越。符合說基于主客二分的認識模式，去蔽說則基于主客分離之前的狀態，即此在的“在世界之中存在”，此在以敞開的心態，領悟萬事萬物的自身顯現。杜夫海納談到兩種意義的真理，一種是普遍有效的知識、嚴格邏輯的真理，這是哲學思考的對象，另一種是“形而上的真理”(metaphysical truth)，是審美體驗到的真理，也是海德格爾去蔽說意義的真理。杜夫海納賦予審美經驗以特權：審美經驗中的真理，比邏輯的真理對人更有意義。審美主體不僅能得到感性的愉快，不僅能達到深度的自我，更達到與世界萬物的統一。真理是審美世界的真理，世界是審美體驗中的世界，在審美體驗中人最為深切地體驗著自己是人，屬己的人、本真的人、與自然萬物息息相通的人、與他人密切共在的人。
再看“情感先驗”。關于審美經驗中人與自然的統一，是審美經驗的虛幻性所致，還是確有學理依據?杜夫海納有一個重要概念“情感先驗”(affective a prioir)，這里的“先驗”一詞來自康德。不同的是，康德是認識論的先驗，即先驗是認識的前提條件，杜夫海納的情感先驗是審美的前提條件。康德美的分析之形式論傾向，長久被誤解為形式主義，康德從美到崇高、從純粹美到依存美的轉變及“美是道德的象征”的思想，表明康德不是形式主義者那么簡單。既然審美是無利害、無功利的，說明事物形式與人的美感之間有聯系，就是說，事物的形式先天地符合我們的審美判斷，這一思想其實暗含著“情感先驗”。關于先驗，杜夫海納首先分析宇宙論的先驗(cosmological a prioir)，自然物有表現力，先驗地表現某些情感。自然萬物自身的表現力，并不是人類主觀情感的投射，比如中國古典文學中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”和“我看青山多嫵媚，料青山見我亦如是”，就是人對物的移情。說自然萬物有表現力，比如春天景色的優美、秋天景色的悲，是自身特有的表現力不是人的賦予。當然萬物的表現力只是對于人來說才有可能，這也是“美”不能離開“審美”的道理。生存論的先驗(existential a prioir)，就審美主體說，人先驗地擁有情感，這些情感并不能從理論上清晰地、全部地認識，只是在遭遇審美對象時，潛在的情感被激發出來，事后對審美經驗的反思可以認識這些情感，所以對情感的認識是審美經驗之后的事情，也就是先驗只能通過經驗而被認識的道理。最終，他對先驗的思考是存在論(ontological)的，即生存論和宇宙論最高的統一是存在論，最終由現象學走向了存在論。“先驗是存在的一種特質，存在先于主體和客體，并使它們的密切關系成為可能。”“先驗為主體和客體所共有，是因為先驗奠定二者的基礎，并在本原上屬于存在。……事實上，任何哲學都不得不從先驗轉向存在論。”杜夫海納強調審美體驗相對于現實體驗的重要性，是審美體驗把現實體驗中渾然不覺的部分喚醒，是審美體驗讓審美主體體驗充分的有深度的人性。他也強調審美世界相對于生活世界的重要性，審美世界的一切并非虛幻的，而是最深刻地揭示人與萬物、他人根源處的統一。從生活世界向審美世界的分析，其實也是海德格爾的理路：由《此在與時間》的此在“在世界中存在”的在世結構的分析，到后期對審美經驗的推崇。“天地人神”在什么意義上是可能的?暫且不論宗教的、哲學的、道德的解釋，至少在美學意義上是可能的。
三、自然的審美經驗
在《審美經驗現象學》中，杜夫海納限于對藝術作品的分析，基本沒有涉及自然美，只在書末“情感先驗”部分稍有提及。自然審美經驗在論文《自然的審美經驗》和《詩學》、《先天的觀念》等后期著作中得以集中闡述。
首先，何謂自然?杜夫海納用大小寫區分了自然(nature)和造化(Nature)。自然是相對于人工物(包括藝術作品)的自然物，“如一片風景或一個生命體”，有的自然物具有較強的表現力，容易被審美感知，有的則缺乏表現力，自然事物甚至比藝術作品更能體現情感特質。自然事物本身不會說話，但為了表現自己，它首先通過大海、天空、黑暗和光明這些基本形象向我們說話。自然的表現首
先是“優雅的、和藹的、寧靜的，即所有以某種方式表示和平的東西”。即使狂風暴雨，“它絲毫不是悲劇性的，即使其效果可能是悲劇性的，因為它一點也不與命運或其自身發生沖突，它是崇高的”。也就是說，杜夫海納把審美范疇中優美、崇高給自然，而把悲劇、喜劇，應該還有丑給人類藝術，原因是人類可能是自身分裂的。自然界眾多具有表現力的圖像，天空的遼闊、紅花的熱烈、烏云的陰沉壓抑，本身就是有情感表現力的，普通人就可以感知這些情感，而藝術家既能感受又能表達于作品。
其次，自然與人。《審美經驗現象學》由于考察的是藝術審美經驗，他強調的是自然期待人，需要人，期待自己的意義被人表達。但是在其后的著述中，他直接探討了自然審美經驗，就是說無需藝術這一媒介，自然事物在審美靜觀中能夠呈現。“在審美經驗中，如果說人類不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表現了他的地位：審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系。他需要美，是因為他需要感到自己存在于世界。而存在于世界，并不是成為萬物中之一物，而是在萬物中感到自己是在自己身上。”關于人與自然，他強調的是人類是自然的產物，自然界瞬息萬變的美，被人領悟，是因為人來自于自然，能夠理解欣賞這一切，而且人在自然中才真正擁有自己。
第三，自然與藝術。關于自然美與藝術美的高下之分，西方美學史上有截然不同的看法，杜夫海納則主張二者的統一。所有藝術都有表現力，不是藝術家的自我表現，而是表現自然；只有當藝術符合自然之時，它才是藝術的，所以藝術不與自然相對。自然萬物與人一樣，作為宇宙的一部分，能夠體現造化之道、造化之情感。人的感受不過是在審美觀照中，如實感受這表現力而已。從人方面說，藝術家有表達存在的需要，這也是藝術家自我實現的途徑。自然之所以有表現力，不僅在于人類生命能夠感知、表達的特殊性，更在于人與萬物根源處的統一。這種統一是主客分化之前更為初始的狀態，所以人類能夠認識、欣賞他所從出的東西。如果說康德認識論的先驗說明認識如何可能，那么杜夫海納的情感先驗說明審美如何可能――人與萬物根源處的理解和同情。審美體驗中，人類能夠擺脫功利的、科學的眼光，以自由的審美態度觀看萬物，這時萬物呈現本然的真與美。
四、美學對哲學的貢獻
杜夫海納不僅強調審美經驗對于美學研究的意義，而且強調審美經驗對于哲學甚至倫理學的的意義：“在人類經歷的各條道路的起點上，都可能找出審美經驗：它開辟通向科學和行動的途徑。原因是：它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密關系的這一點上；自然向人類顯出真身，人類可以閱讀自然獻給他的這些偉大圖像。在自然所說的這種語言之前，邏各斯的未來已經在這相遇中著手準備了。創造的自然產生人并啟發人達到意識。這就是為什么某些哲學偏重選擇美學的原因，因為這樣它們就可以尋根溯源，它們的分析也可以因為美學而變得方向明確，條理清楚。”刮現象學美學的重要意義或許就在這里，即審美經驗不僅是美學研究的起點，也是哲學和倫理學不可忽略的起點。
第一，美學對哲學認識的貢獻，超越本質與現象的二元對立。胡塞爾沿襲了古希臘哲學的道路，即哲學要求萬事萬物背后的根本，又承繼了笛卡爾、康德的思想，即從主體出發。方法上，他則提出還原到純粹意識，從現象直觀本質。但是，還原是難以達到的，如梅洛?龐蒂聲稱，現象學向純粹意識的還原是不可能的。但是杜夫海納對審美經驗的分析表明，“審美經驗在它最純粹的一瞬間，完成了現象學的還原”，就是說還原在審美經驗中是可能的。在審美活動中，審美經驗是不可能被還原掉的，審美對象是現象學還原的剩余。對審美對象的分析表明，藝術有最高的價值屬性即形而上學屬性，自然中人與世界萬物共屬一體。這種關系在哲學上是無法驗證的，在審美經驗中卻是不容置疑的。對審美經驗的分析，開啟了哲學思考的詩化道路，現象就是本質，美就是真。
第二，在美學方法論上的貢獻，超越形而上與形而下之爭。在西方美學史上，自柏拉圖到叔本華的美學，一直是形而上學的方法(或日自上而下的方法)，即從哲學的一般原理出發，解釋個別的美學問題。一般說來，這種方法有兩個特征：一是以認識來研究審美，二是強調美是客觀的東西。正是這種方法決定了研究視角，使人們去對美下定義。19世紀中葉，隨著心理學研究方法的出現，開始了自下而上的研究模式。從費希納的實驗美學到托馬斯?門羅的科學美學和阿恩海姆、貢布里其的藝術心理學，美學家們把研究重心轉移到審美心理。但是，這種研究方法的弊端是顯而易見的，它把審美的意義局限于主體心理，而看不到審美經驗的更高層面，因此缺乏深度。
對于形而上與形而下方法之爭，現象學美學可以說是一個補充。蓋格曾經把現象學方法稱為在形而上與形而下之間，既反對哲學美學，又反對歸納法。阿多諾曾經指出現象學美學方法上的優勢，“現象學及其分支似乎命中注定就有助于一種新美學的詳細論述，因為它們強烈反對自上而下的概念程序，而且也同樣強烈地反對自下而上的方法。這確實是現代美學應有的樣子。”
第三，審美經驗對倫理學的意義。今道友信有句精辟的話：“現象學方法雖然適用于對美的現象本身做精密的解析，卻不足于說明人生中美的根本意義，使人類本來的‘形而上學的要求’獲得滿足。現象學美學向存在主義方向發展是必然的。”這句話說明了人的形而上學需要、現象學方法的局限，以及基于這一需要，現象學向存在論轉向的必然。
關于人的天性，后現代哲學否定人有固定本質或天性，只有對人不同的解釋，這種看法在今天的學術界甚至成為定論。后現代哲學既然主張多元，那么對人的看法也是哲學史上眾多解釋之一。不僅康德，而且尼采和海德格爾都曾探討人的形而上學需要和人的形而上學天性。杜夫海納審美經驗分析表明，美學是人的形而上需要的一個棲息地，人們沒有了宗教，不可以再失去審美。杜夫海納的重要性在于看到審美經驗得以可能的深層依據，即人與萬物根源處的統一。這一深層依據在審美之前并未被清晰認識，基于對審美經驗的反思，我們才能明白這一統一。審美經驗反思，深化了主客兩端：就審美對象而言，能夠體現“形而上的前景”；就審美主體而言，能夠抵達有“深度”的我、真正的我、與世界和諧的我。用杜夫海納的話說，就是發現自己在自己身上，或在自己家里。我們知道，海德格爾怎樣沉重思考現代人無家可歸的命運，就可以知道，審美經驗的倫理意義。
英加登和蓋格也注重審美的倫理意義。英加登將日常生活看做心靈麻木的、缺乏感受的，將日常生活意義上的人生看做灰暗的、無意義的、螻蟻一般卑微的，對于審美生活卻表示了極大的贊美。文學作品以其形而上的氣氛震撼提升讀者，按照現象學“保留一原初印象一預期”的知覺結構，過去的審美體驗會參與當下的經驗，并影響以后的人生經驗。審美經驗對人的影響并未終結，而是像水面的波紋蕩漾開去，可能越來越淡，越來越微弱，卻發揮著持續的影響。再一次的審美經驗將產生又一次的震撼，于是人生被審美經驗的光輝照亮。蓋格曾說，“與美學相比，沒有一種哲學學說，也沒有一種科學學說更接近于人類存在的本質了。它們都沒有更多地揭示人類存在的內在結構，
沒有更多地揭示人類的人格。”對于蓋格來說，日常生活中的我是“經驗自我”，是一個陷于物欲、名利的我，一個缺乏感受的我，而在審美體驗中，經驗自我受到震顫，物欲和名利成為身外之物，人感受到了深層自我，即蓋格所言“存在的層次”的自我，這個自我是有深度的我，是本真的我，是自由的我，是真正的我。這是審美體驗的特殊恩惠，被蓋格稱之為極少數人的專利，甚至稱之為“似乎這種幸福只是少數幾個被上帝選中的人所獲得的禮物”。
