時間：2022-07-28 23:21:07
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇流行音樂本科論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
廣義上的大眾文化主要是指有別于嚴肅藝術、精英文化的通俗藝術、流行文化，以大眾傳媒為主要傳播手段，對應于英文的popular culture。流行音?罰?popular music）作為深受大眾喜愛的一種音樂形式，因其具有通俗性、娛樂性和商業性等特征，成為大眾文化的重要組成部分。
通過對不同風格的流行音樂的賞析，可以了解流行音樂的發展歷史，提高音樂鑒賞能力。流行音樂的文本，即歌詞，蘊含了大量豐富多彩的真實語言材料。以深受學生喜愛的歐美流行音樂為例，學生在欣賞音樂時，既有利于目的語訓練，又有助于激發學生學習英語的興趣，強化學生主動參與英語學習的意識。同時，歌手或樂隊的背景信息和歌曲本身所蘊含的社會文化內涵能夠拓寬學生的視野，增加學生的文化積累。同樣，母語非漢語的學習者也可以通過欣賞中文流行音樂學習中文和了解中國文化。因此，開設流行音樂的賞析課程可以在音樂、語言、文化三個方面提高學生的綜合人文素養。
二、研究目的
目前國內院校的相關課程以外語院系開設的英文流行歌曲賞析類課程為主。此類課程或者只側重聽力、口語訓練，或者只強調歌詞翻譯和語言結構分析，或者只單純地關注文化介紹，教學目的與教學方法都比較單一，未能將音樂、語言、文化三個元素有機結合，導致此類課程極易成為單純的語言文化技能課程，日益凸顯的枯燥性使學生漸漸失去學習興趣。一些藝術院系開設的面向非藝術專業學生的音樂欣賞課，只是單純從音樂層面上介紹流行音樂，完全忽略其語言和文化的元素，無法滿足學生學習語言和提高文化素養的需求。因此，建立音樂、語言、文化三位一體的教學模式是十分必要的。
課程“流行音樂與大眾文化”充分考慮學生多元化的學習需求，在教學中系統梳理流行音樂的發展脈絡，同時從大眾文化的角度詳細介紹經典作品，引導學生對其進行全面細致的賞析，試圖從音樂、語言、文化三個方面提高學生的綜合人文素養。
三、研究設計
（一）研究對象
課程“流行音樂與大眾文化”自2016年起面向全校本科生開設，本次調查選取2015年至2017年間選修該課程的學生為研究對象。
（二）研究方法
本次調查采取不記名問卷方法，在課程結束時發放問卷，當堂填寫并回收，確保真實和有效性。問卷主要涉及學生的學習需求、音樂素養、學習態度、教學效果和教學滿意度等方面。共計150名學生選修該課程，但是每學期都有沒選上課的學生旁聽，因此實際回收有效問卷165份，涵蓋從大一到大四各年級學生，其中男生97人，女生68人。
四、研究結果及分析
（一）學習需求
61.1%的學生選修該課程是為了“滿足自己的興趣愛好”。大多數學生在上該課程的第一節課時表示選修此課程是因為被課程名稱中的“流行音樂”所吸引。這表明大部分學生的學習需求其實就是聽歌與看音樂視頻，忽略本課程的文化元素及連接音樂與文化的另一個元素――語言。這就要求教師在授課過程中積極引導學生充分利用流行音樂這一載體，深入學習音樂當中蘊含的語言和文化知識，而不只是單純地沉醉于音樂之中。
38.1%的學生是為了“拓寬知識面”而選修此課程。從問卷其他問題的結果與實際授課情況看，的確有一部分學生對音樂本身并不是特別愛好，但對音樂背后的文化很感興趣。
值得關注的是，雖然學生對這門課的選課積極性很高，但是在文理科分布上呈現很大差異。理工科學生所占比例高達85%，文科學生僅占15%，且集中在漢語言文學、漢語國際教育、英語、德語、俄語、日語等語言類專業。由此看出，理工科學生更能清醒地意識到自身對人文社科類知識的欠缺，對提高自身人文素養有著極大的熱情。語言類文科專業學生選修此課顯然是為了增長專業知識。
（二）音樂素養
雖然有61.1%的學生是因為對音樂感興趣而選修此課程，但是學生的音樂素養普遍不高。在選修此課程前，絕大多數學生無法分清流行音樂具體有哪些類型，只知道自己聽的是一些時下最流行的歌曲，對布魯斯、爵士等經典風格基本一無所知，對搖滾的了解僅限于“吵鬧”、“叛逆”等刻板印象。經過學習，學生對流行音樂的歷史與風格已有基本了解，最感興趣的風格是鄉村音樂，所占比例為32%。喜歡一般流行歌曲的占31%，喜歡搖滾的占27%，相對陌生的布魯斯和爵士各有4%，而喜歡非主流或其他另類風格的僅為2%。
布魯斯和爵士在歐美已有上百年的歷史，早已成為主流音樂風格，但在國內依然屬于小眾風格。音樂作為語言文化的載體，不同的風格類型承載著不同的文化底蘊。因此，在課程中系統梳理流行音樂的脈絡，介紹不同風格的代表作品，是十分必要的。
（三）學習態度
學生的出勤率能夠直接反映學習態度。有41%的學生能夠做到滿勤，53%的學生偶爾缺席，6%的學生很隨意，“有時來有時不來”。雖然無人選擇“偶爾出勤”，但從教學實際看，每學期都會有個別學生只是在開課初期和考試時來上課，甚至還有一名學生僅在考試時來過一次，對考試形式和要求一無所知。
學習態度直接影響學習效果。本課程考查形式為當堂對某一首音樂作品進行賞析。考試時教師會播放兩首音樂作品，分別播放三遍。第一遍為盲聽，不介紹任何背景信息，直接播放音頻。第二遍給出歌手、樂隊信息和歌詞，讓學生對照歌詞聽一遍。第三遍播放音樂視頻即MV。學生在兩首作品中任選一首，從大眾文化的角度進行賞析。從學生寫作的文本來看，出勤率高的同學，在歌曲分析和評論模式上，明顯借鑒了平常上課時老師分析討論歌曲的方法。無論是觀點論述還是謀篇布局上都較為翔實和有條理性。而出勤率低的同學的文本則只能通篇翻譯歌詞或是機械復述視頻內容，缺乏自己的觀點。幾乎從未上過課的同學的文本就更是言之無物，不知所云。
之所以采取當堂寫作的考查形式，是因為如果讓學生課后寫論文，學生必然會參考網絡資料，難以形成自己的觀點，甚至會直接抄襲網絡原文。近年來隨著手機上網的普及，考試時還在教室里增設手機屏蔽儀。
（四）教學效果
1.轉變聽音樂的目的
選修本課程前，大部分學生聽音樂是為了“了解相關文化”和“學習語言”，所占比例分別為42%和22%。另有15%的學生是為了“抒感”，21%的學生聽歌是“純粹娛樂”。
選修本課程后，因為“了解相關文化”而聽音樂的比例上升了36個百分點為78%。單純?榱恕把?習語言”而聽音樂的比例下降了18個百分點，僅為4%。為“抒感”而聽音樂的比例為16%，與選修前基本持平。而“純粹娛樂”的比例則下降了19個百分點，僅為2%。
經過本課程的學習，學生對于音樂及相關文化的興趣有了顯著提高。一些過去單純為了“學習語言”或“純粹娛樂”而聽音樂的學生，也逐步將聽音樂的目的轉向更深層次的文化了解上。
2.改變聽音樂的習慣
不同的聽歌目的決定著不同的聽歌習慣。歌詞是反映歌曲文化主旨最直接的因素，從聽歌時是否看歌詞這一習慣可以反映出聽者是否有“了解相關文化”的聽歌目的。
選修本課程前，學生中聽音樂“邊聽邊看歌詞”的比例為10%，選修后提高為41%，增加了4倍多。“喜歡的才看歌詞”的比例從選修前的65%減少為43%，這是因為其中有40%轉化為“邊聽邊看歌詞”。“從來不看歌詞”的比例由13%減少為5%，其中有高達62%的學生轉化為“邊聽邊看歌詞”。選修前有2%的學生聽歌“只作背景音樂”，在選修后則全部轉化為“喜歡的才看歌詞”。由此可見，本課程的學習對培養學生正確欣賞音樂和了解相關文化起到了很好的引導和促進作用。
3.提高音樂素養
很多學生在選修本課程前的音樂素養并不容樂觀，認為諸如Taylor Swift、West Life之類的歌手所唱的歌曲就是流行音樂的全部。有別于其他院校開設的類似課程，本課程并沒有局限于單純語言技能訓練或文化講解，而是將語言文化的載體即音樂本身，提高到和語言文化同等重要的地位，建立起音樂、語言、文化三位一體的教學模式。因此，系統介紹流行音樂的歷史和風格類型，是教學的重要環節之一。
經過本課程的學習，幾乎所有學生的音樂觀念都受到影響，有1%的學生甚至表示“徹底顛覆先前的觀念”。在經過音樂觀念的洗禮后，大部分學生都表示本課程的學習對今后聽音樂有所幫助，其中73%表示“有一定的幫助”，6%表示“非常有幫助”。由此可見，學習本課程后學生絕不僅僅知道了幾首經典流行歌曲，或是學會了幾句英語常用句型，從根本上提高音樂素養，為其以后繼續了解學習相關音樂文化打下堅實的基礎。提高學生的音樂素養是本課程區別于其他同類課程的一大特色。
4.促進語言學習
雖然選修本課程后，以“學習語言”為目的而聽音樂的學生比例由選修前的22%下降到4%，但是絕大部分學生依然認為本課程對“學習語言”是有幫助的，其中73%表示“有一定的幫助”，6%表示“非常有幫助”。教授語言技能從來不是本課程的主要內容，語言在很大程度上只是一種工具，讓我們能夠更好地欣賞和了解音樂及其相關文化。很多學生在學完本課程后可能才體會到先前對于流行音樂的認識是本末倒置的。學習語言是手段，了解音樂文化才是目的。
5.增進對大眾文化的了解
經過學習，學生的音樂素養和語言能力均有不同程度的提高，對與音樂相關的大眾文化的了解程度有很大的改觀。問卷數據顯示所有學生都認為學習本課程增進了對與音樂相關的大眾文化的了解。對相關文化“有所了解”的比例由選修前的26%上升為89%。選修前有63%的學生對相關文化“一知半解”，選修后這一比例下降到11%。表示“一無所知”的比例更是由選修前的11%降為0%。
音樂、語言、文化三種元素在教學中環環相扣，一脈相承。音樂素養和語言能力的提高，必然會增進對音樂文化的了解。在三位一體的教學模式中，學生體驗到了全新的音樂熏陶，借助語言文本的學習，又感受到文化的魅力，最終獲得音樂、語言、文化三方面綜合人文素養的提高。
（五）教學滿意度
教學效果的好壞無疑是檢測音樂、語言、文化三位一體教學模式成功與否的重要依據，學生在學習過程中的主觀體驗同樣也是衡量這一教學模式可行性的重要尺度。
在網絡時代，學習一門新知識并非難事。本課程的相關內容基本都能在網上了解到，類似的網絡公開課不少。如何吸引學生走進課堂，積極主動地參與課堂實體教學，而不是迷失在網上海量的資源之中，是三位一體教學設計中需要妥善解決的關鍵問題。教師務必要設計出切合學生需求、切實可行的教學大綱和教案，合理整合資源，同時在教學中積極鼓勵、引導學生討論和思考，讓學生體驗到實體課堂的生動性和交互性，切忌一言堂式的資源灌輸，讓教與學之間產生隔閡，讓學生如同面對網絡虛擬課堂的電腦屏幕。
值得一提的是，學生的需求分為表面需求和潛在需求。如前所述，61.1%的學生選修此課的最初目的是聽歌看視頻。在實際教學中發現，學生起初最希望在課堂上聽到和看到的歌曲往往是他們熟悉的“經典歌曲”，這種表面需求恰恰是本課程極力避免的。流行音樂已有百余年歷史，風格多種多樣，經典歌手和作品更是層出不窮。然而受到資訊、媒體導向等多種因素影響，大多數人熟知的經典流行音樂可能僅限于Yesterday Once More，My Heart Will Go on之類的歌曲。這就需要老師大量介紹其他相對陌生但同樣是絕對經典的音樂作品，拓寬學生的音樂視野，激發學生潛在的需求。很多學生喜歡聽陶?匆煥嗟?R&B（節奏布魯斯），經過學習了解到R&B起源于黑人的Blues（布魯斯）音樂。在了解Blues的經典作品后，可能就會發現自己真正喜歡的其實是Blues。同樣很多學生喜歡聽王若琳的歌曲，經過學習后可能會發現自己最喜歡的是Jazz（爵士）。
受限于課時，一些眾所周知的經典作品，教學中只能一帶而過。只有不斷接觸學習新知識才能提高自身素養。如果只滿足于表面需求，那么完全可以選擇上網。走進課堂才能探索未知。教學中也有學生反映很多年代久遠的經典作品并不符合他們的審美標準。時代在發展，藝術作品在與時俱進，年輕一代可能會難以理解和接受老的藝術經典。但是本課程的主旨在于拓寬學生視野，介紹他們未知的音樂文化，而不是強行改造個人喜好。對于很多學生來說，學習本課程可能是他們接觸這些“難聽”的經典作品的唯一機會。雖然不喜歡，但至少了解到有這樣一種經典存在，潛移默化中開闊了視野，提升了文化素養。
在課堂教學的同時，老師也會積極引導學生課下上網搜索補充更多課堂上無法詳細展開的內容。隨著手機上網的普及，更多的學生開始在聽課的同時，同步搜索老師授課所講的內容，并實時和老師互動交流，極大地提高學習主動性。實踐證明，基于上述理念的教學模式受到學生的廣泛認可。問卷數據顯示，50%的學生喜歡“聽課”模式，42%的學生喜歡上網與聽課“兩者結合”的模式，只有8%的學生喜歡單純“上網”的學習模式。
相應地對本課程的總體教學滿意度學生們給出了積極的評價。22%的學生表示“非常滿意”，75%的學生表示“滿意”，3%的學生表示“一般”，沒有一人表示“不滿意”。
五、結語
本課程突破了以往類似課程僅局限于語言技能訓練或文化賞析的單一性，將課程的核心載體音樂本身提升到與語言和文化同等重要的地位，全面介紹與之相關的文化現象，深入探討傳媒、影視、文學等大眾文化與流行音樂在形式和內容上的相互影響。
一、普通高校音樂表演學科畢業答辯音樂會教學存在的主要問題
（一）畢業答辯音樂會有名而無實
普通高校音樂表演學科的本科生畢業答辯音樂會普遍存在名不副實的情況。音樂表演學科因其專業的限制性、就業范圍相對其他文理專業較窄，因此往往在普通高校學科設置中容易忽視，因此所謂的答辯音樂會質量差強人意。一場高質量的音樂會，應當呈現出來的是學生演唱的完整性、曲目搭配的科學性以及音樂會本身的高規格（包括舞臺形象、舞美設計等），但大部分普通高校音樂表演學科的本科畢業答辯音樂會過于形式化，并沒有達到一場真正的音樂會應有的質量水平和教學目的，比如因師資力量不夠，聲樂器樂不分考場，作曲作品質量遠遠不夠，部分專業（如流行演唱專業）需要使用電聲設備卻因硬件限制無法使用，畢業生答辯曲目總量不夠、演唱質量不高、曲目搭配不合理等問題屢見不鮮，這些問題的出現直接影響本科畢業答辯音樂會的整體質量，使一場音樂會有名而無實，本身的觀賞性和教學價值遠遠不夠。
（二）學生對待畢業答辯音樂會缺乏重視
對于非專業音樂院校的音樂表演學科的學生而言，有相當一部分學生認為通過本課的課程學習，自己已經掌握相關知識和專業技能，畢業答辯音樂會的設計和實施不過是獲得學位的一種必然形式，加之大部分用人單位在選聘畢業生時，鮮有關注和考察畢業生答辯音樂會的質量問題，學生由此便認為答辯音樂會的好壞與就業關系甚微，也就不愿花更多的精力進行音樂會的籌備事宜；甚至還有一部分學生認為，只要站在舞臺上，按照學位要求演唱（演奏）完相應數量的作品就可以輕松畢業，無形中降低了對畢業答辯音樂會的自我要求。
（三）畢業答辯音樂會設計質量不高
眾多普通高校音樂表演學科的學生抑或老師會認為，畢業答辯音樂會的設計比音樂會本身容易許多，于是形成了學生和教師在音樂會設計上花費的精力遠遠少于舞臺現場表演的準備工作。畢業答辯音樂會由舞臺表演和現場答辯兩個部分組成，之前應該有詳盡而科學的畢業答辯音樂會設計方案。事實上，一份全面而科學的音樂會設計報告對一場答辯音樂會的質量高低影響重大，它可以指導學生在整個音樂會籌備過程中各環節和各項工作順利進行，是全面、確切、綜合檢驗表演專業學生學習成果的必要條件。而目前有一些普通高校音樂表演學科的教學工作者和學生都對音樂會設計重視度不夠，因此在許多細節上出現問題，其中以曲目的選擇與搭配不夠科學、提問答辯質量不佳等方面尤為突出。
（四）畢業答辯音樂會各項工作疏于管理與規范
由于畢業生答辯音樂會普遍安排在大學第四年的第二學期進行，大部分學生因找工作、實習等情況致使大部分時間無法歸校，由此，前期的音樂會設計方案很大程度上需要指導教師加強指導與監督；但確有部分教師因無法或不便與學生取得更多聯系，最終導致畢業生音樂會設計的格式、曲目的選擇與確定等問題出現差錯，從而無法達到教學要求。同時，在答辯過程中，形式化的答辯模式普遍存在，主辯教師在答辯前沒有仔細閱讀答辯學生的設計方案，答辯提問過于隨意，對學生回答不置可否，甚至沒有安排答辯環節等現象也層出不窮。在對畢業生答辯成績評定時過于寬松，使學生對答辯音樂會沒有任何壓力與危機感，從而無形之中降低了答辯音樂會的總體質量。
二、普通高校音樂表演本科畢業答辯音樂會存在問題的原因分析
（一）畢業答辯音樂會的教學定位不夠科學
普通高校音樂表演學科的本科畢業答辯音樂會，實際上是對學生本科四年的教育質量與教學成果的綜合性考核，它能以最直觀的角度檢驗學生學位知識是否能夠學以致用，技能培養是否能夠在舞臺實踐中高質量體現。因此，要提高本科答辯音樂會的總體質量，就必須從本科教育的全過程人手，建立一套完善、全面的教學系統。但就目前的情況來看，大多數普通高校對音樂表演學科的教學定位缺乏科學性，對畢業答辯音樂會的教學更為匱乏，大部分學校仍然將其視為一門課程，甚至沒有針對性地對畢業答辯音樂會開設相應課程，比如舞臺形象設計與塑造、舞美設計、音樂會設計、答辯音樂會書面設計教學課程等，幾乎都沒有開設，取而代之的幾乎是本科畢業論文寫作指導類的課程。畢業答辯音樂會與畢業論文寫作完全屬于兩個學科，這個理念大部分普通高校音樂院系和教學管理者不夠清楚。
（二）缺乏畢業答辯音樂會有效的質量監控機制
目前我國普通高等院校音樂院系對本科生的答辯音樂會從教學到設計方案審核再到音樂會運行，幾乎都按照“畢業論文指導+院（校）級普通音樂會”的模式進行，沒有建立完備而有針對性的管理機制來確保音樂會的質量。具體表現為：首先，缺乏答辯音樂會的針對性教學系統，使老師和學生對答辯音樂會（包括音樂會書面設計方案）概念模糊，甚至有畢業生在畢業前夕仍然不清楚正規的答辯音樂會設計方案應包含哪些內容，一場答辯音樂會的流程到底如何，一線教師也對如何提高答辯音樂會的質量不夠全面，仍然停留在基本的技能層面；其次，指導教師在指導答辯音樂會的設計時，缺乏對其教學過程的檢查與監督，導致答辯音樂會的教學工作沒有強有力的保障機制；再次，未能建立起一套完整的畢業答辯音樂會教學的評估與激勵機制，使指導教師沒有充分的責任感和積極性進行畢業音樂會設計指導，學生也普遍認為答辯音樂會只要按時提交音樂會設計方案、表演完作品即可，其質量的好壞并不影響畢業和就業的錯誤觀點，因此在音樂會的整個流程中，學生態度比較“走過場”；最后，為提高學生就業率，大部分學校對學生在臨近畢業學期找工作采取過于寬容的態度，面對對正常教學秩序沖擊的問題，未采取相應的保障措施，也為教師的指導工作增加不少難度。這些均是畢業答辯音樂會質量遲遲無法提高到新臺階的重要因素。
（三）學生生源質量參差不齊
目前，普通高校音樂院系因其專業考核的制約性，使得在進行招生工作時身不由己，面對不同地區的生源因地方教育政策的制約而無法實現學生與學校的雙向需求性選擇。隨著國家高等教育改革進行的深入，普通高校的大學教育在形式上多數由“精英教育”轉向“大眾教育”，造成教育上不可逆轉的局面；盡管教育改革讓更多學子進入大學，完成他們的大學夢想，得到進一步學習的機會，但不同高校的音樂院系受入學標準的制約，使得本應作為技能化、專業化、素質化的音樂教育逐步演變為被入學標準扼住咽喉的學科，一些原本有音樂素養的高考生卻因文化幾分之差與自己心儀且適合的高校失之交臂，替代他們的是部分音樂能力普通、文化成績“過關”的學生，這對普通高校音樂院系的本科音樂教育本身增加難度。另也有部分高校因受地方招生制度的限制，面臨生源質量較高的地方招考指標不足、生源質量較差的地區指標有余的情況。音樂修養的“先天不足”導致音樂表演本科教學難度增加，其中以技能教學尤為突出，從而影響學生畢業時的技能能力要求，使學生的專業技能能力整體質量不高，畢業答辯音樂會的現場展示質量自然難上新臺階。
（四）本科畢業生逐年擴張規模，師資力量匱乏
在普通高校，以藝體類院系為主的師資力量匱乏和本科畢業生規模擴張的矛盾未從根本上得到緩解，甚至有些院校還有更為嚴峻的情況。近年來，因國內各高校本科擴招，每年本科畢業生都在大幅增長，使得原本與其他學科相比師資力量較弱，教師隊伍規模較小的音樂院校教學壓力逐年增加，面對全面擴招，師資力量的補充速度步伐緩慢，意味著音樂院校的本科畢業生指導教師在畢業指導工作方面工作量增大；與此同時，大多數的指導教師還要肩負教學與科研等教學任務。面對重重壓力，指導教師對學生畢業音樂會的指導和審核工作投入的時間和精力必然壓縮，從而直接影響畢業答辯音樂會的整體質量。
面對諸如以上的問題和原因，如何從根源上人手，解決問題和困難，提高普通高校本科音樂表演學科的畢業答辯音樂會整體質量，除國家相關教育部門應出臺相應的指導意見之外，各地高校和教學主管人員也應當對此展開相應的改革性舉措。
要從根本上提高畢業答辯音樂會的質量，就需要強化其在教師和學生教學過程中的重要性，明確其教學與教育的定位。國內的普通高校音樂表演學科教師以及音樂會指導教師都應該認識到，畢業答辯音樂會并非走過場，它是每年一項的教學成果，也是學生大學四年學習的重要匯報，是學生步入社會前最后一次在校技能舞臺展示的機會。因此，它應該是一場視聽饕荔盛宴，在這一點上，我們可以借鑒西方國家的教學方式，建立年年畢業音樂會，場場高質量演出的理念，針對問題，對癥下藥。例如，針對音樂會教學系統的匱乏，各級高校音樂院系可以開設獨立的音樂表演學科學生畢業音樂會設計和指導的課程，使學生更加明確畢業答辯音樂會的意義，規范畢業答辯音樂會的整體流程，提高音樂會質量；針對指導教師師資匱乏的問題，可以在學生大學學習的第四年分批進行答辯音樂會，將學生按能力及學生本人意愿先后分時間段進行答辯，這樣既能解決學生因尋找就職單位時間段不同而無法保證持續性在校的問題，也能減輕指導教師以及答辯組的工作壓力。最后，各個地方的教育部門應協調和發展對普通高校音樂學科的教學，做好監督工作，指導各個學校建立較完善、針對性強的音樂表演學科畢業指導工作和質量監督細則，從根本上保障和解決目前普通高校音樂表演學科答辯音樂會等相關畢業工作的問題。
參考文獻
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一、瓊臺少數民族傳統音樂的形成
瓊臺兩岸原住少數民族音樂的發展與文化歷史如同其部族的發展進步一樣年代久遠，海南島和臺灣島地理地貌相似，中部山區，四面環海，而中央山脈錯綜復雜，交通極不便利，也直接造成了不同地區部族之間基本沒有往來，各自延續其自身特點發展，直接導致其語言、民族音樂文化表現形式也同樣延續著早期原汁原味的各自特點：音樂具有群體性；音樂表現形式與原始宗教活動文化交融相輔；音樂結構原始純樸，韻味具有原生態的特性等。音樂是文化娛樂活動的象征和表現，是情緒和內心思想的一種宣泄和釋放，是維系部族團結力量的手段和方法，也是代替文字表現內心事務的方式，在瓊臺兩岸原住少數民族生活中，從老人到小孩兒，幾乎無人不會唱歌跳舞。故此，瓊臺兩岸少數民族音樂具有原生態的少數民族傳統文化遺產的重大價值，挖掘、收集、整理瓊臺兩岸原生態的民族民間音樂文化，對其歷史文化的傳承和發展具有重大意義和科研價值。
對于少數民族音樂文化來說，在現代社會的傳承與發展，除維護原有的少數民族文化村落與傳統節日外，原生態的藝術體系概念發揚傳承主要依賴于民族地區高校對人才的培養。瓊臺兩岸原住民的音樂課程主要集中設置于大專院校。與原生態音樂文化研究相同，直到20世紀80年代以后才逐步進入高校教學培養計劃中，真正的形成教學課程。但是，由于各大專院校教師人才來源的地域不同、學源專業各異、科研方向不一，以致在教學過程中，方法、手段及其內容也不均衡。大致具有幾個特點：首先，地處民族地區，有民族音樂教學傳統的大專院校開設課程相對較早，因為這些院校的教學目的或宗旨是保存發揚中國傳統民族音樂，面向民族地區，服務于地方社會，所以在傳統民族音樂方面的課程設置包含了民族音樂學、民族民間舞、民謠研究等諸多方向。同時，高校藝術專業也經常舉辦或參與各類民族音樂演出和比賽，這都是良好的培養手段和方式，在演出和比賽中即檢驗了知識的掌握程度，又促進了是高校藝術專業及地方藝術團體之間的交流和發展。同時，高校中部分教學科研人員，在該方向的深入研究也為兩岸少數民族音樂文化的發展起到了推進作用，除了演出表演形式外，高校中的本科、碩士及博士研究生中不乏人才，對這個方向領域進行理論知識的系統研究，甚至最終形成了畢業論文的科研成果，對兩岸少數民族音樂文化的傳承和發展起到了重要的推進作用。
三、旅游發展與文化交流
近年來，民族音樂、少數民族文化熱潮不斷興起，作為國際旅游島的海南，除了美麗的海濱景色，更多吸引國內外游客興趣之處，就在于海南少數民族特色的原滋原味的民族文化，隨著旅游產業的不斷發展，海南東部及中部許多少數民族地區，涌現了許多黎村苗寨、民俗文化村，其主要的旅游項目就在于其原生態的文化環境，區別于鋼筋水泥、高樓商廈、現代而忙碌的城市氛圍，給人以回歸歷史和自然，古典韻雅之美，具有民族特色風土人情和載歌載舞的精彩表演，更是讓游客流連忘返、津津樂道，其中極具特色的竹竿舞、打柴舞等黎苗族舞蹈，《久久不見久久見》等經典的黎族民歌，已經是許多到過海南朋友們耳熟能詳的歌舞曲目，這也對海南黎苗族歷史文化及民族音樂文化的傳承，通過發展少數民族音樂文化，對推動國際旅游島經濟建設和文化交流起到了重要的作用。臺灣少數民族風情更是大陸游客情有獨鐘的旅游目標，高山族等原住民族的民俗文化，歌舞風情給人們展示了臺灣特色的文化傳承之美，而其風俗特點和音樂形態表現與海南又極其相似，這更印證了瓊臺兩岸同宗同源，相親相連的歷史特征，而近年來，瓊臺兩岸的文化交流也比較頻繁，像海南一年一度的黎苗族節日“三月三”，同樣也是臺灣少數民族的重要節日，促使兩岸同胞共同歡慶，也每年定期文化交流盛會。2005年，在海南五指山市舉行的“瓊臺兩岸相親相愛共慶‘三月三’晚會”，更是近年來留給人們印象深刻的一次兩岸交流盛會，海南、臺灣兩岸的演員代表，各自拿出了最具特色的歌舞節目，深情表演，歡歌笑語，場面祥和融洽，情意濃濃，為了留住五指山那一刻兩岸共同歡慶節日的美好時光，把當時的演出廣場命名為“三月三廣場”，兩岸同胞共同奠基紀念石碑，共同摘下了親情樹，從此，每年“三月三”這里都會舉行少數民族節日盛會，不但傳承了少數民族音樂文化，更促進了兩岸文化的交流和發展。
四、研究機構對傳承與發展的作用
海南黎苗族音樂文化和臺灣原住民少數民族音樂文化的研究都屬于原生態藝術領域研究，在當下潮流涌動下的通俗流行音樂發展中文化特征差異較大，不在其主流發展范圍之內，在學術研究成果更重視經濟產出效益價值的觀念體制下，此方面的研究更無優勢和短期速效的經濟研究價值，因此，如若沒有政府和相關部門的經費資助和重點扶持，在科研領域中也定難以較好的傳承和發展，更無法深入、系統的進行學術研究。因此，研究機構及政策支持是對兩岸少數民族文化的傳承與發展研究的重要推動力，為該領域的深入研究提供了一個堅實的平臺和后盾。如海南在海南省委臺灣工作辦公室、海南省人民政府臺灣事務辦公室、海南省民族宗教事務委員會的領導下，海南省民族研究基地、海峽兩岸交流基地、海南省兩岸少數民族研究院等多個海南、瓊臺兩岸民族文化研究機構，在少數民族學術交流與研究方面具有優越的地域優勢，長期以來以瓊南少數民族地區教育為己任，在民族研究上取得了豐碩的成果。是長期致力于兩岸少數民族科學研究、文化傳承、人才培養、知識創新、社會服務的重要基地與平臺，為兩岸經濟社會發展做出更大的貢獻。
五、結語
同大多數漢族通俗音樂相比，瓊臺兩岸少數民族音樂及其表現方式純真、樸實，保持著原生態的音樂特點。雖然在現代音樂潮流以及歐美外國音樂文化的沖擊下，民族音樂尤其是原住少數民族音樂文化事業面臨嚴峻挑戰和客觀的困難，但作為中國歷史文化遺產，作為民族音樂文化的瑰寶，其傳承與發展具有重大意義，瓊臺兩岸民族研究、民族音樂學者在挖掘整理、傳承研究以及重視原住民的社會地位方面做出了不少的努力，其成績顯也而易見，但在少數民族音樂研究、教學等方面也同時存在不少困難，如少數民族音樂及其文化的整體研究資料提供單位相對較少、不夠全面細致，同時這也是我們今后要深入研究的根本問題，更進一步，可在音樂形態學、生態學和兩岸少數民族音樂文化比較學等研究方法的作用意義下，對瓊臺兩岸少數民族民間音樂進行重新審視和深入研究，創新性地把瓊臺兩岸少數民族民族音樂與藝術教育和社會文化相互融合研究，與之相應的研究方法論體系亦隨之成為研究工作的重要環節之一，從而將其傳承和發展下去。
本文作者:朱佳工作單位:瓊州學院
關鍵詞 音樂學；綜合藝術；實踐教學；文化產業
中圖分類號 G640
文獻標識碼 A
文章編號 1004-4434（2013）01-0220-04
前言
2005年，教育部頒發了《關于進一步加強高等學校本科教學工作的若干意見》，明確要求“進一步加強實踐教學，注重學生創新精神和實踐能力的培養”，提出“合理制定實踐教學方案，完善實踐教學體系”。可見，實踐教學作為高等教育教學的重要組成部分，它對于培養學生實踐和創新能力的重要作用愈益凸顯。
建立實踐教學體系的目標在于培養專業人才的綜合實踐能力，它包括相關學科、專業所要求的技術能力；運用知識、技能解決實際問題的應用能力，以及更高層次的創新能力。因此，構建藝術實踐教學體系，需要在學科理論、專業技能的基礎上。根據人才培養目標的要求，結合文化市場的特點，整合各藝術實踐的教學環節，把培養學生綜合實踐能力的教學作為主要目標。
近年來，音樂學專業教學領域對實踐課程的體系建設，越來越注重將音樂學理論與實際聯系起來，融專業技能培養與綜合素質教育于一體。具體在實踐課程的開展中，該專業已逐步從教材的選擇、教學方法的綜合應用，課程內容設計等多方面進行了補充與完善，旨在提高教學的整體質量及學生的專業水準。總體而言，合理、科學地構建實踐教學體系，并通過教學來使學生建立起多元化的思維模式及全方位的知識架構，是該教學體系建設與實施的意義所在。
一、發揮區域優勢 整合教學資源
在我國，文化產業屬于第三產業，具有文化與經濟的雙重屬性，是文化性與商品性的集合體。新世紀以來，隨著我國國民經濟的發展壯大，國內的文化產業已踏入了快速發展的軌道。音樂文化產業作為文化產業中的一個重要組成部分，同時作為帶動我國文化發展必不可少的因素之一，它也已進入了前所未有的繁榮時期。音樂文化產業的發展載體通常包括音樂生產的管理機構、音樂研究教育培養部門、音樂人和社團、生產發行購銷部門、宣傳咨詢部門、售賣部門等。管當前我國的文化市場空前繁榮，音樂產業也隨之得到了快速的發展，但這其中依然還存在著不少問題，如缺乏自由和創新的空間、缺乏高素質的音樂文化產業人才、缺乏完善的法律體系和保護機制等。而如何使我國的音樂文化產業得到更良好的發展，這就需要我們積極地去尋求解決問題的對策。
以北京、上海、廣東等經濟較發達地區目前已獲批的國家級音樂文化產業基地為參照比較，這些地區的產業發展，不論是產業鏈條的構建方面，還是文化資源的高度集成化，它們在全國均具有一定的領先地位。因此其音樂文化產業的發展在全國范圍內也較為成熟。而像廣西等邊疆少數民族地區，雖然地方經濟欠發達，但因其有著豐富的民族音樂資源，而實存十分巨大的發展潛力。正如在廣西這片美麗的八桂之地，居住著壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南等多個民族，其悠久的歷史文化和極富特色的民族音樂資源都將成為廣西音樂文化產業發展中重要的原動力。除此之外，廣西所擁有的獨特的地理區位優勢也使其近幾年來作為中國與東盟國家文化交往的重要“接口”，開拓著國際與國內兩個市場，壯大著藝術演出業、文化信息業、電影音像業、文化娛樂業、文化節慶會展業5個產業集群，并在全力做大做強以《八桂大歌》為代表的廣西民族歌舞品牌，以《印象·劉三姐》為代表的劉三姐文化品牌，以南寧國際民歌藝術節為代表的節慶文化品牌等文化事業。
目前，廣西的音樂文化產業發展雖已獲得了一些成果，但是它在產業規模、產業質量、市場競爭力等方面還是與發達地區存在著較大的差距，其中制約廣西音樂文化產業發展的主要因素即體現為專業人才的缺乏。音樂文化產業人才應具備有較高的文化藝術素養和創新能力，其不僅要掌握音樂文化產業經營管理的基本理論，同時還要有一般產業管理的綜合應用素質。而現今，廣西從事音樂文化產業工作的人員尚缺乏一定的創新能力、策劃能力及戰略眼光，這在一定程度上制約了廣西音樂文化產業的推進。因此，為促進廣西音樂文化產業的建設與深化，我們必須積極地去培養一批具有開拓精神的復合型音樂人才。
廣西藝術學院作為我國華南地區省屬綜合性藝術院校以及廣西藝術教育的最高學府和歷史最悠久的藝術人才培養基地。建校至今已有70余年。學科下設音樂學院、美術學院、設計學院、中國畫學院、舞蹈學院、人文學院和影視學院等多個專業教學實體。除此之外，在教學設施的硬件方面，學院不僅擁有各類專業工作室、多媒體教室、計算機音樂制作室等多種教學實驗室，還擁有技術條件較先進的音樂廳、匯演中心及美術作品展覽館等公共展演廳和教學實踐平臺。合理運用廣西藝術學院的綜合教學資源，培養音樂學專業學生將多元化的藝術理論融入到文化產業建設的實踐學習中去，不僅可以使其綜合能力成為今后個人就業的競爭優勢，而且其本人也可能成為未來服務于文化產業發展的建設者。
二、實施市場調研 確立培養目標
立足于學科專業屬性，提高實踐教學質量，直接關系到高等教育人才全面培養目標的實現。廣西藝術類高校的綜合實踐教學建設，將對培養廣西本土高等藝術人才和建設具有廣西特色的藝術文化具有戰略性的意義，同時對服務于泛北部灣區域及東盟各國與我國的經濟、文化交流起到積極的促進作用。因此，注重分析、研究國家關于西部、北部灣區域、東盟經濟圈、少數民族地區相關文化、教育、就業、經濟等方面的政策；結合廣西文化市場及相關經濟模式的特殊性，充分考慮音樂學專業的學科特點，分析區內相關高校歷年藝術人才培養方案及就業數據、市場分析報告等，對形成系統性、實用性、指導性的實踐教學體系具有重要的作用。
自2004年始，廣西藝術學院于音樂學院開設了“民族音樂學、音樂史論、音樂傳播學”及人文學院開設了“文化藝術管理、藝術商務、媒體創意”等各音樂學專業方向。雖然這些專業開設的時間不長，但廣西藝術學院所擁有的軟硬件資源優勢和深厚的辦學傳統均成為培養實踐、復合型音樂人才的有利支持。
2009年，即廣西藝術學院第一屆音樂學專業學生畢業之后，音樂學院、人文學院就該專業畢業生的就業情況及相關人才需求進行了較為詳盡的社會調查。調查內容包括：一、“藝術類人才整體素質要求”，項目涉及藝術修養、專業技能、組織策劃能力；二、“藝術類人才理論修養要求”，項目涉及中國傳統文化、藝術鑒賞與評論、中外現當代文化、政治理論修養；三、“藝術管理類人才專業技能要求”，項目涉及聲樂、器樂、設計、美術、影視制作、網頁設計；四、“藝術管理類人才綜合能力要求”，項目涉及文案寫作、營銷管理、人際公關、市場分析等能力。
通過統計、分析反饋信息得出以下數據顯示：人才整體素質方面，用人單位要求具有組織策劃能力的占40%，藝術專業技能的占35%，學術修養的占20%；理論修養程度方面，用人單位對學生掌握中國傳統文化、中外現當代文化、藝術作品鑒賞與評論、政治理論修養的要求基本持平于20%以上；專業技能的掌握方面，用人單位尤其需要學生掌握平面設計或音樂工程操控技能的占28%，有音樂（MIDI）、影視制作技能的占22%，網頁平臺設計的占18%；綜合能力要求方面，用人單位對各項能力的要求也是基本趨于平衡，按關注程度依次排序為人際公關能力、文案寫作能力和營銷管理能力等。（以上數據材料整理自廣西藝術學院音樂學院、人文學院2009年人才需求情況抽樣調查報告）
綜上所述，音樂學專業是以培養具有較高的藝術理論修養和音樂綜合素質，應用能力突出，富有創新精神的復合型人才為主要目標。具體而言，一方面體現于能進行獨立研究和寫作，適應藝術科研機構和文化、教育等部門的工作要求，是從事藝術評論、寫作、教學、科研等工作的復合型音樂藝術人才。另一方面體現于熟悉藝術事業及文化產業的基本特點和發展規律，有較全面的音樂理論知識和較高的藝術鑒賞素養。能緊扣當今媒體時代的發展要求，具備有管理、策劃、經營能力，能在各級政府文化藝術管理部門、廣播電視報刊出版部門，藝術活動團體，群眾文化、企業文化、旅游產業等部門從事工作的高層次專門人才。
三、構建課程體系 完善科目設置
鑒于以上分析，音樂學院和人文學院在進行相關課程設置時，根據音樂學的專業特性及其教學規律，在結合文化市場人才需求和廣西地方經濟發展的同時，學習借鑒區外高校同類專業的教學經驗，進行了科學分析和合理規劃，分別設置了以下兩套課程科目。
（一）“民族音樂學、音樂史論、音樂傳播學”方向
1、專業理論課
《中國音樂史》、《西方音樂史》、《中國傳統音樂》、《音樂評論》、《音樂美學史》、《音樂名作欣賞》、《民族音樂學概論》、《音樂文化傳播學》等。
2、專業選修課
《流行音樂概論》、《音樂社會學》、《20世紀音樂概論》、《世界民族音樂概論》、《音樂市場營銷》、《音樂史料研讀》、《中外歌曲賞析》、《音樂源流學》等。
3、綜合技能課
《演講與口才》、《專業論文寫作》、《鋼琴基礎》、《鍵盤和聲與即興伴奏》、《旋律寫作》、《電子琴演奏基礎》、《計算機音樂制作》、《合唱指揮》等。
4、音樂理論課
《樂理》、《視唱練耳》、《曲式與作品分析》、《和聲》等。
5、專業實踐課
《田野調查》、《藝術展演》、《教學實習》、《文案策劃》、《畢業論文》等。
（二）“文化藝術管理、藝術商務、媒體創意”方向
1、專業理論課
《文化藝術項目策劃與管理》、《財務管理基礎》、《文化藝術市場營銷》、《文化產業概論》、《藝術批評導論》、《廣告學》、《傳播學概論》等。
2、人文通識課
《非物質文化遺產概論》、《藝術批評（音樂、戲劇、影視鑒賞與評論）》、《文化藝術政策與法規》等。
3、綜合技能課
《寫作基礎訓練》、《演講與口才》、《網頁設計制作》、《商務禮儀》、《公共關系學》、《非線性編輯》、《論文寫作》等。
4、音樂必修課
《中外音樂史》、《樂理》、《視唱練耳》、《合唱訓練》等。
5、應用任選課
《播音主持》、《廣播電視節目制作》、《攝影基礎》、《出版策劃》、《戲劇表演》、《國際商法》、《影視制片管理》、《組織行為學》等。
可見，以上課程的設置目的，一是通過專業理論課程的教學，使學生能夠將音樂理論知識與藝術專業基礎相結合，在掌握好音樂學、傳播學、營銷學等學科理論的同時，進一步掌握文化藝術項目創意策劃的基本原理及方法運用；二是通過綜合技能課程群的教學，使學生能具備有較強的邏輯思辨能力、文字功底以及良好的交際溝通能力和較高的素質修養，培養學生獨立策劃、經營管理文化藝術項目的綜合能力；三是通過對人文通識課程群的教學，使學生能夠對我國傳統文化有較系統全面的認識，并兼具一定的藝術鑒賞與評論能力；四是通過對音樂技能課程的教學，使學生能夠具備一定的專業技術及表演水平。
四、搭建實踐平臺 拓展創意空間
如何合理、有效地實施音樂學專業的綜合實踐教學并構建學科體系，“拓展實踐平臺。打造創意基地”是其中重要的建設環節。
廣西藝術學院自2004年設置音樂學專業以來，以緊密貫穿對“藝術價值、社會價值與市場價值”最大化的追求為培養文化建設人才的教學目的及核心理念。在藝術實踐方面，一是學院積極搭建平臺，組織舉辦形式多樣的創意比賽。多年來，在廣西區內高校成功打造了“藝苑杯”——專業技能比賽的校園文化品牌。創意比賽不僅活躍了校園的學術氛圍，同時也提升了學生們的實踐意識。二是學院大力支持學生參加全國性的大學生創意策劃賽事及專業性學術活動。近年來，實踐教學的顯著成效促使學生參賽頻獲佳績，并逐步在業內領域嶄露頭角。總之，通過參加比賽及互動交流，學生們的綜合實踐能力在不斷提高，且歷練出一批又一批藝術領域里具有策劃制作與經營管理能力的后備人才。三是努力打造大學生校外實踐基地以拓展創意空間，將概念走向實踐。學院致力于為懷揣“藝術之夢”的大學生提供藝術成材的社會項目，特別是在他們走出校門后能得到更好的發展，獲得就業或創業的機會。校外基地的實踐優勢首先體現于信息共享，使創意商品化，形成創意活力。實踐基地同時兼具一定的產業功能，它既是創意生產的核心區域，同時又是藝術產品的集散中心，并通過輻射作用帶動區域內文化產業的市場發展。
總之，“實踐平臺”和“創意空間”的構建應基于深厚的學術理論支撐，使學生在系統地掌握專業知識及較全面了解文化市場發展規律的同時，能通過對專業知識的轉換應用來參與和踐行文化事業的新發展。此外“構建”也為廣西高校培養服務于文化產業建設的專門人才進行有效地探索。
德國很多音樂學院專業齊全，但不像我們設置很多的系，而是按照其共同性質劃分幾大專業范圍(Fachbereich)，例如法蘭克福音樂與表演藝術學院所有專業分別歸屬于三個專業范圍：(1)音樂表演；(2)作曲與音樂教育、音樂學；(3)舞蹈與戲劇。鋼琴專業有三種不同的培養模式，全部設在第一專業范圍“音樂表演”之內。它們在入學要求、課程設置以及就業出路等方面都各不相同，下面分別介紹。
1．鋼琴演奏專業(Klavier)
主要培養職業鋼琴家。高中畢業，年齡在25周歲以下者，通過專門的入學專業測試即可申請入學。標準學制為10個學期①，整個學習過程分為基礎學習(Grundstudium)和主科學習(Hauptstudium)兩個階段：一般4個學期之后舉行一次學習中期考試(Vordiplomortifung)。通過后進入主科學習，在第10個學期進行畢業考試(DiplomprÜfung)，獲得碩士文憑。主科畢業成績特別優秀的，可以申請繼續學習(Aufbaustudium)4個學期，畢業獲得“音樂會考試文憑”(Konzertexamen)②。
入學考試要求：(1)鋼琴演奏：4首不同風格的高難度的樂曲，要求完整地(包括奏鳴曲和組曲)背譜演奏，總演奏時間不低于40分鐘；視奏總成績在25分的總分內至少必須超過13；(2)視唱練耳：包括45分鐘的聽音筆試(聽記一條單聲部、一條兩聲部旋律、和弦聽寫)和10分鐘的口試(音程、和弦的聽辨，旋律聽唱、視唱，節奏聽辨模仿與視奏)；(3)基本樂理：包括60分鐘的筆試(音程、和弦、音階，為旋律配多聲部等)和10分鐘的面試(和弦功能與曲式分析)。
學習內容：課程設置見下面表1。第2欄“學習學期范圍”是推薦的一個大致的學習時間范圍，學生實際上可以根據自己的時間和學習能力自主選擇在哪一個學期學習該門課程。第3欄是必須總共參加幾個學期的課程學習。所有課程中，只有鋼琴演奏、作曲學、曲式學、作品分析、音樂史、視唱練耳等課程需要有考試成績，作為通過中期考試和畢業考試的證明，其他課程只需要按規定的學期數參加聽課，認可教師出具參加證明即可，而不規定必須考試。其中鋼琴演奏作為主科不在每一個學期考試，而只在學習中期考試和畢業考試中進行。代替學期考試的是，每一個學生必須在學習期間至少在校內各種音樂會中公開登臺鋼琴獨奏演出兩次。
學習中期鋼琴考試：1首高級練習曲，3首不同風格的高難度樂曲，總時間至少40分鐘，要求全部完整地背譜演奏；鋼琴視奏。
畢業鋼琴考試：首先向考試委員會提供一份演奏曲目單，其中包括至少1套巴赫平均律中的前奏曲與賦格和另外1部巴羅克時期的大型作品(后者也可以用另外的兩套巴赫平均律或一些斯卡拉蒂奏鳴曲代替)、2首練習曲(至少1首是肖邦練習曲)、古典奏鳴曲、浪漫派作品、印象派或新古典主義作品、1950年以后的現代作品、鋼琴協奏曲、較大型的鋼琴室內樂各1首／部。所有曲目必須是在本院未參加過考試的(招生入學考試除外)。曲目審查獲得通過后將分兩次考試：1場公開的鋼琴演奏音樂會，曲目從所報演奏曲目單中自選，總時間50至80分鐘；1場不公開的考試演奏，包括30分鐘的鋼琴演奏(曲目由考試委員會從未參加公開音樂會演奏的其他曲目中現場挑選指定)、1首現場學習演奏的新曲目(有3小時的準備時間)和視奏。
2．鋼琴教育專業(Klavierpadagogik)
該培養方向歸屬于“器樂與聲樂教育學”專業(Instrumental―und Gesangspädagogik，簡稱IGP)，主要培養鋼琴教師。高中畢業，年齡在25周歲以下者，通過專門的入學專業測試即可申請入學。標準學制8個學期，也分為基礎學習和主科學習兩個階段(4+4)，需要通過中期考試和畢業考試，獲得碩士文憑(Diplom)。
入學考試內容包括三個方面：(1)鋼琴演奏：4首風格不同的、具有相當程度的曲目，總演奏時間至少20分鐘，加視奏；(2)選修樂器：原則上要求選修一種管弦樂器，演奏3首不同風格的簡單樂曲，總時間10分鐘內；(3)基本樂理和視唱練耳：基本與上述“鋼琴演奏”專業相同。
表2中是從IGP整體培養計劃中提煉出來的鋼琴教育專業培養方案。“課程名稱”欄目里列出的只是課程方向，例如“演奏實踐”課程，包括歌曲即興伴奏、即興演奏、爵士和流行音樂、改編彈奏等；“作曲學”為分析并掌握各種典型音樂風格作品的特點；可能以風格流派或者作曲大師為單元逐步學習，所以有些課程要學習好幾個學期。“學習證明”欄目的“考試證明”(Leistungsschein)表示該課程需要參加考試，“參加證明”(Teilnahmesschein)則可以只參加課程學習而選擇不考試，教師出具參加學習證明即可。該欄目的兩項之和等于“必修學期數”欄目的數字，代表該門課程總共必須修幾個學期。其中“視唱練耳”課未規定學期數，但總共必須通過四個級別的考試，學生可以根據自己的實力選擇上課或者直接參加考試。
學習中期鋼琴考試：至少3首不同風格的高難度曲目，大型作品可以是其中的一個樂章，總演奏時間不低于25分鐘；視奏。中期考試最遲必須在第4學期完成，以顯示學生具備繼續深入學習該專業的能力。申請參加中期考試必須出具參加了以下課程學習的證明：鋼琴和選修器樂每學期一份證明，室內樂、演奏實踐、音樂學、教學法各1學期，音樂與器樂教育學4學期，曲式學和音樂史各2學期，視唱練耳和作曲學各1學期。中期考試未通過者可以在1學期之后補考一次，補考仍不合格必須退學。
學生按照要求修完全部課程后，即可申請畢業考試，畢業考試可以申請按科目分期分批進行，或者申請在一個學期內全部完成。畢業考試鋼琴演奏為4首完整的、不同風格的樂曲，其中1首必須是協奏曲或室內樂合 奏曲目，總演奏時間約50分鐘，另加1首現場抽簽指定的新曲目，有60分鐘準備時間，然后是10分鐘視奏。此外，遞交一份畢業論文，論文的選題由考試委員會和學生談話商定，從開題到完稿提交時間為6個月。
與“鋼琴演奏”專業相比，鋼琴教育專業在鋼琴演奏要求上稍低，但增加了音樂教育學、鋼琴教學法以及教學實踐等課程，而且全部要求考試成績，作為畢業條件之一。
3．鋼琴室內樂、鋼琴伴奏(藝術指導)專業(Aufbaustudiengang Klavierkammermusik und/oder Liedbegleitung)
主要培養音樂會合作演奏人才。報考者必須已經獲得音樂學院鋼琴演奏專業畢業文憑，所以稱之為深造學習(Aufbaustudium)。標準學制為6個學期。學習者可以在第四個學期之后選擇到底將鋼琴室內樂、還是鋼琴伴奏、或者兩者都要作為畢業考試重點。畢業獲得碩士文憑(Diplom)③。
入學考試：分為鋼琴獨奏和鋼琴室內樂／鋼琴伴奏兩部分。前者包括3首不同風格的、高難度的作品，1首練習曲，總時間不少于40分鐘，加鋼琴視奏；后者包括與本院師生合作演奏1部鋼琴室內樂的一個樂章，2首歌曲伴奏，曲目在考試前四周公布。
學習內容：表3是具體課程設置。由于這是深造學習，所以要求的必修課全部是演奏實踐性的課程，而沒有其他音樂理論課程。當然學生如果有興趣，所有課程都是敞開可供學習的。此外，鋼琴室內樂方向學生必須參加樂器演奏主科學生的課堂伴奏，鋼琴藝術指導方向學生必須參加聲樂主科的課堂伴奏以及學院合唱排練伴奏。
在一些其他音樂學院，該專業方向也如同鋼琴演奏、鋼琴教育一樣作為常規碩士專業設置。例如萊比錫音樂學院稱之為合奏專業，培養音樂會演奏的職業音樂家，標準學制為10個學期(4+6)。分為不同的重點方向，其課程設置也稍有不同：(1)鋼琴室內樂方向，除主科外，學習古鋼琴(Cembalo)、歌曲伴奏、即興演奏、視奏、總譜彈奏、指揮、為其他樂器主科的課堂伴奏等；(2)鋼琴藝術指導方向，除主科外，學習古鋼琴(Cembalo)、室內樂合奏、即興演奏、視奏、總譜彈奏、指揮、為聲樂主科的課堂伴奏、嗓音訓練、意大利語音、法語語音等，在主科學習階段要參加一次戲劇排練演出實習。其他音樂基礎課程為共同課程，例如作曲學、視唱練耳、音樂史、樂器學、曲式學、音樂分析等。在學習階段學生可以申請雙主科或者另外一門副科學習。
以上簡要介紹了德國音樂學院鋼琴專業的三個培養方向的基本情況。這些方向在我國音樂學院中實際上已基本存在，入學、畢業考試要求也大致相同，在課程設置上由于各學院師資力量的不同而有變化。其不同主要體現在：
(1)課程考試的靈活性。不是所有的課程都必須要考試，一些課程可以選擇只參加學習而不考試，這樣可大量節省學生的時間和精力，使其能夠毫無畏懼地、盡可能地多聽課，或鉆研感興趣的課程。尤其是主科鋼琴演奏，在整個學習過程只有中期考試和畢業考試兩次。而我們是每一個學期都要考試，學生常常為了準備考試曲日而花費幾個月的時間，有的人甚至整個學期就為了準備考試的幾首曲目，導致無暇、也無心學習其他樂曲，嚴重阻礙了學生廣泛涉獵各種風格的作品、擴展音樂視野。
(2)學生學習的自主性。學生對自己的學習具有充分的自主選擇權利，包括學習時間、學習內容都可以根據自己的需要而“量身定做”。這在某種程度上可以更好地因材施教，主要得益于其全學分彈性學制。而我國的現行模式是固定的四年制，所有課程按照教學計劃固定在某一學期，學生必須按照規定的時間表來學習。
(3)課程內容的靈活性。一些重要課程要求學習多個學期，但并不一定非得具有連續性，而可以選擇在不同的學期參加不同專題或由不同的教師主講的課程的學習。例如“鋼琴教學法”課程，至少有兩位教師同時開課，都沒有固定統一的教材，而只推薦參考文獻，教師根據自己的研究成果和實踐經驗以專題的形式授課，其內容可能在各個學期輪流開設或不斷補充，學生可以根據興趣試聽，然后選擇聽誰的課程和聽哪一個專題。這樣的好處，對于教師而言，體現了一種競爭性，可以形成以教學促進研究和以研究促進教學的良性循環；對于學生而言，不必硬去聽自己不喜歡的某位教師的課程，由于教學內容常換常新。能夠不停地接觸到新的成果和觀點，而不會局限于某一位教師、某一本固定教材的“一家之言”。
筆者認為，這些不同之處正是我們在學科建設和教學改革中值得學習和借鑒的。在當前越來越多的中國鋼琴人才獲得國際比賽獎項，顯示了中國鋼琴教育的豐碩成果的同時，愿我國的鋼琴學科建設更加完善發達!
注釋：
①德國高等學校教育實行彈性學制。標準學制只是最普通的學習時間，可以延長學習時間或者由于天賦和勤奮縮短學習時間。對于以前在其他學校學習過相關課程并通過考試的，可以出具課程成績并申請減免學時測試，通過后即可縮短學期數。例如很多外國學生在本國內已經獲得過本科學歷和學士學位，在不轉換專業的情況下可以出具文憑和成績，申請測試，直接進入第二階段的學習。
一、伯明翰學派文化研究的學術背景
伯明翰學派(birminghamsch001)是由聚集在伯明翰大學當代文化研究中心(the center forcontemporaryculmralstudies，簡稱為cccs)周圍的一些知識分子組成。伯明翰學派的文化研究可以追溯到20世紀50年代末60年代初。1964年，理查德·霍加特在伯明翰大學英文系建立了cccs，主要培養研究生。學派繼承了雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特、e．p．湯普遜開創的研究路徑和學術傳統，在的框架中，對以往被貶低的大眾文化、工人階級文化從理論上進行積極的評價和闡釋。他們借助油印“文化研究工作報告”(wpcs)和倫敦哈奇遜公司(hutchinson)來傳播或開展研究。從1964年中心成立到1974年霍加特正式辭職的10年間，中心的全職教員始終只有霍爾和霍加特兩個人。1980年霍爾離任時，中心在讀的碩士和博士生多達40人，但正式教員始終只有3人。1979年，理查德·約翰生繼任后開創的歷史研究給伯明翰學派的文化研究帶來了新的研究方向和影響。20世紀90年代以后，喬治·拉朗在官方的壓力下將文化研究中心與社會學系合并，成立了文化研究社會學系。至此，文化研究從研究生課程擴大到本科教學的領域。
一般來說，早期伯明翰學派的文化研究主要包括亞文化研究、歷史研究和語言研究三大塊(按照霍加特的起初計劃，中心的主要任務是文學批評、歷史—哲學批評和社會學，其中文學批評最為重要)。亞文化研究主要研究戰后英國國內出現的青年亞文化現象；歷史研究試圖瓦解大一統的大不列顛歷史觀，強調英國內部各個部分歷史的差異；語言研究力圖吸收和發揚歐洲大陸20世紀語言學自索緒爾以來的研究成果，包括結構主義、符號學、后結構主義等，并對各種語言學流派進行批判。后期的伯明翰學派，其研究范圍逐漸擴大，研究方法也異彩紛呈。主要包括：階級和性別問題、種族問題、大眾文化研究、媒體和觀眾研究、電影研究、身份政治學、美學政治學、文化機構與文化政策、文本與權利話語以及后現代時期的全球化問題等。經過半個世紀的努力，伯明翰學派的文化研究終于形成了自己獨特的學術傳統和研究方法。從1970年代后期到1990年代初，伯明翰學派相繼出版了《儀式抵抗》《文化，媒體，語言》《世俗文化》《亞文化：風格的意義》徹割與混和x躲在亮處》等—系列的學術成果。
二、伯明翰學派文化研究的學術傳統
伯明翰學派的文化研究有著深厚的學術傳統和廣泛的學術淵源。學派成員不拘一格，博采眾長，多方借鑒西方、符號學、結構主義、后結構主義、人類學、女性主義等理論資源；重視個案分析、民族志調查(文化調查)和文本分析。他們崇尚小組探究和集體合作，學生根據自己的興趣參加亞文化、文學和社會、英語、歷史、語言和意識形態、媒介、婦女、工作等學習小組，建立了高效的導師制、研究小組、報告會等模式，在教學、訓練和研究上不乏創新。伯明翰學派的文化研究具有以下幾個學術傳統：
第一，伯明翰學派文化研究的跨學科學術傳統。整體而言，伯明翰學派的文化研究強調跨學科性、超學科性和政治批判性，注重個案研究和實證研究。這些都可以在其研究對象、方法論、課程設置和學生培養等方面得以體現。以1964年伯明翰當代文化研究中心(cccs)成立后的第一份報告為例，報告列出了需要著手研究的首要7個項目，分別是：維爾(orville)和30年代的氣候、地方報業的成長與變化、通俗音樂中的民歌和俚語、當代社會小說的層次及其變遷、國內藝術及肖像研究、運動的意志及其表征、流行音樂及青春文化，它們分別屬于地理、媒體、通俗文化與大眾文化、文學、藝術、體育等領域，學科跨度之大不能不讓人驚訝。
第二，伯明翰學派文學藝術批評的學術傳統。伯明翰學派文化研究的研究對象盡管駁雜不一，但是并不排斥文學藝術文本。霍加特的《識字的用途》、霍爾的《通俗藝術》、威廉斯的《與文學》、赫伯迪格的《亞文化》都細致分析了許多文學文本、流行文學和搖滾藝術。和當時的精英文學批評相比，他們的研究更重視非主流社會團體的共同經驗，強調并構建一種健康淳樸的、嚴肅自然的、有機整體的工人階級的傳統文化。
第三，伯明翰學派大眾文化研究的學術傳統。伯明翰學派在大眾文化和媒體理論方面與法蘭克福學派有著很大的不同。比如，在大眾文化的態度上，法蘭克福學派的阿多諾和霍克海默基本持“批判到底”的態度，視之為一種以商品拜物教偽意識形態，以標準化、模式化、偽個性化、守舊性與欺騙性為特征的偽文化，并以統治階級整合大眾為最終目的。本雅明、洛文塔爾等學者對大眾文化則持有復雜的矛盾態度，時而為傳統藝術的靈韻在機械復制時代和大眾文化時代的消失惋惜，時而也為大眾文化的革命功能唱起贊歌。相比較而言，伯明翰學派的許多學者卻重視受眾的解碼立場的靈活性。他們研究大眾文化有一個雙重支點，即大眾文化總不可避免地包含著抑制和對抗的雙向運動，是被支配階級與統治階級進行協商、斗爭的領域，是實施霸權和反抗霸權的場所。很顯然，這與法蘭克福學派的批判理論形成了鮮明的對比。
第四，伯明翰學派亞文化研究的學術傳統。亞文化研究是英國伯明翰學派的工作重點。伯明翰學派研究了歐美特別是英國自1950年代以來幾乎所有青少年亞文化現象，如無賴青年、光頭仔、摩登派、朋克、嬉皮士等。伯明翰學派的亞文化研究在亞文化的起因、亞文化風格的形成、風格與媒體、道德恐慌和大眾文化的關系、風格的收編、風格的功能等方面都提出了許多重要觀點，形成了在當時乃至今日的極富影響力的亞文化理論體系。伯明翰學派把亞文化看作一種“巨型文本”和“擬語言”，主要是對風格的抵抗功能和被收編的命運進行解讀。
第五，伯明翰學派媒介文化研究的學術傳統。與法蘭克福學派的“媒介控制”思想不同，伯明翰學派不是把媒介看成僅僅是國家用以維護意識形態和傳遞統治階級意志的一種工具，而是把大眾傳媒視為一個公共空間，不再把受眾當作順從主流生產體系的消極客體，而是具有能動性的可以進行選擇的積極主體。在威廉斯等人的影響下，根據霍爾的
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“編碼—解碼”(encodinganddecoding)理論，伯明翰學派的許多學者對電視媒介和電視觀眾的消費進行了研究，霍爾的學生戴維·莫利對電視節目《舉國上下》的研究更是掀起了對這一模式的實證研究或證偽研究的持久不息的浪潮。
三、伯明翰學派文化研究的學術意義
我們知道，伯明翰學派的文化研究一開始主要是在英國國內擴展，許多學校都開設了文化研究的課程并授予專業學位。自20世紀肋年代初開始，文化研究在加拿大、澳大利亞以及美國等地得到迅猛發展。至今，它幾乎已經成為一個具有全球影響的知識領域，甚至被認為已經進入西方社會科學與人文科學的中心。在美國，文化研究曾一度被認為是極為邊緣和古怪偏見的研究方法，現如今，它卻以其高度的實踐性和參與性的知識活動，以其靈活性和跨學科性的研究對象和研究方法而迅速進入當代美國思想與學術生活的主流。不僅大學里的相關院系開設了文化研究專業，并聘請導師來培養研究生和專業研究人員，而且在出版界，文化研究也是一個很活躍的領域，有關的著作、論文和刊物紛紛面世。目前，國外已經出現了許多包括伯明翰學派在內的文化研究著作。這些著作為我們提供了伯明翰學派文化研究產生的歷史語境和文化語境，同時對其研究成果進行了一定的反思。特別是1996年以來，國外對伯明翰學派的靈魂人物霍爾的研究日益增多，比較有代表性的霍爾論文集(stuarthall：criticaldialoguesinculturalstudies，1996)和霍爾研究專集(withoutguarantees：inhonourofsmarthall，2000)都得以出版，這使得國內學者對霍爾的思想軌跡有了更深入的了解。總體而言，文化研究的成果在英國、美國、加拿大和澳大利亞四國最多，學術水平也最高。直到20世紀80年代末90年代初，文化研究才被一些敏銳的中國學者陸續介紹到中國，同時也被不同程度地運用到當代中國的文化研究與文化批評中去，成為20世紀90年代中國學術界文化研究的重要理論資源之—。
很顯然，相比較歐美國家的文化研究，我國的文化研究還存在著一定的問題和誤區，不僅缺乏一定的原創性、系統性和整體性，而且還鮮有文化研究特有的那種實踐性、參與性和批判性。文化研究中每每呈現出“隨意性”和“情緒化”的傾向，西方那種具有深厚的社會學或人類學背景、以深入的田野調查或經驗分析為基礎的文化研究尤為缺乏。除了少數重點大學的部分學者對文化研究比較熟悉之外，國內許多高校尚不熟悉文化研究的淵源、方法和特征。此外，大學里的文化研究課程在國內也比歐美國家里的大學滯后了許多，這就大大制約了文化研究在我國的推廣、普及和拓展。為此，國內有不少文化研究的學者呼吁把文化研究引入高校的日常教學中，大學里開設文化研究的專門課程已是大勢所趨，成為國內高等教育的當務之急。
一、引介國內外相關成果
音樂學創新研究首先應引介國內外相關學術成果。改革開放以來，在這方面已經取得較好的成績，但是也存在著一些問題，如新文獻翻譯和研究還需要做更多更及時的工作，跨界交流還需要加強等等。
1 國外文獻翻譯
“”結束后，國門重新開放，翻譯西方音樂學文獻得到合法化確認。改革開放早期，中央音樂學院就不定期結集發行《音樂譯文》，對我國音樂學發展做出了重要的基礎性文獻工作。各音樂學學科陸續翻譯了許多國際相關研究成果，特別是西方音樂史、西方作曲家研究、作曲技術理論、音樂美學、民族音樂學、音樂辭書、音樂家或音樂專題研究等。僅人民音樂出版社出版的重要譯著就有：愛德華?漢斯立克《論音樂的美――音樂美學的修改芻議》(楊業治譯，1980)、漢森《二十世紀音樂概論》(孟憲福譯，1986)、保羅?朗多爾米《西方音樂史》(朱少坤等譯，1989)、人民音樂出版社編輯部《音樂辭典詞條匯輯／西洋音樂的風格與流派》(呂昕等譯，1990)、G.韋爾頓?馬逵斯《20世紀的音樂語言》(蔡松琦譯，1992)、申克《自由作曲》(陳世賓譯，1997)、三木稔《日本樂器法》(王燕樵等譯，2000)、庫斯特卡《20世紀音樂的素材與技法》(宋瑾譯，2002)、貝內特?雷默《音樂教育的哲學》(熊蕾譯，2003)等對眾多西方重要作曲家的介紹和研究的專題譯著。此間，上海音樂出版社也出版了許多重要譯著。此外，一些省級出版社也出版了若干譯著，如江蘇人民出版社出版的“偉大的西方音樂家傳記叢書”、東方出版社出版的“世界大音樂家傳記叢書”等等。上海音樂學院出版社和中央音樂學院出版社成立之后，大大加強了音樂譯著的出版工作，引介成果成倍增加。21世紀以來，譯介工作甚至作為重要課題而被立項，例如教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所和湖南文藝出版社聯合立項的有數十本20世紀以來重要音樂學文獻翻譯，目前已出版了10余部重要專著，包括西方音樂史、音樂美學、音樂人類學、音樂社會學等領域的重要研究成果。新時期的翻譯工作和過去相比，最突出的特點是開放性，不再局限于僅僅對東歐音樂文獻的引介。這種開放性的引介對我國而言是“無中生有”，即把國內沒有的國外研究成果引進來，為創新研究奠定了良好的基礎。從創新意義看，慧眼和選擇是“創”，引進的國際學術資源為“新”；缺乏獨到的眼光，沒有合理判斷，“瞎貓碰死老鼠”式的選擇，則難以獲得新知。
2 其他學界成果引用
音樂學的許多學科，或是大學界的分支，或和大學科關聯密切，如音樂美學和美學，音樂心理學和心理學，音樂人類學和人類學等等。這樣，在知識譜系上，音樂學各子學科自然會從相關學界的母學科那里獲得學養：美學的研究成果，自然會成為音樂美學的養料；心理學的成果、人類學的成果，也自然會成為音樂心理學和音樂人類學的養料，等等。以音樂人類學為例，當代人類學的發展為音樂人類學提供了豐富的資源，而人類學又汲取了許多其他學科的新養料，如哲學釋義學、后現論、后殖民批評理論等學術成果：在對待歷史資料方面，采取了“視界融合”的方式；在對待傳統概念方面，引進了歷史和語境的維度；在對待特定族群文化時，不忘其潛在的殖民性遺留和變異。從學術發展上來看，這些成果不但對音樂人類學的研究產生過深刻的影響，而且對音樂學各學科的創新研究也都起了重要的推進作用。
改革開放前期，學界就對西方現代文論產生了極大興趣，并試圖將其引介到國內。一時之間所謂“老三論”、“新三論”之類引領起的“新方法”討論，風靡國內諸多學科。其實這些“新學”大多屬于自然科學、哲學的新視角或新方法，產生的諸如信息論、控制論等的新理論或新知識對人文學科均產生了重大影響。例如弗洛伊德的潛意識理論，在促進新文藝作品創作的同時(文學界的意識流小說，電影界精神分析題材的作品等)，也為文藝作品的意義解讀帶來了新的視野。當然，這些新知識對音樂學的創新研究也產生了一定的影響，遺憾的是，由此帶來的成果并不顯著――個別的新文論不僅沒有受到重視，而且由于引用的不夠成熟而遭到一些非議，如將“熵”的概念引進對現代音樂不協和程度增加的描述的嘗試。
隨著時間的推進，對其他學界成果引用成功的創新研究范例也逐漸浮出了水面。例如于潤洋撰寫的《現代西方音樂哲學導論》即是全面引介西方音樂哲學中的跨學科成果，對諸如現象學、釋義學、符號學、現代心理學、社會歷史學派等的哲學理念和音樂觀念進行了詳盡的推介。之后，這些成果被國內音樂學研究廣泛應用，產生了許多創新性成果。再如，第五屆音樂美學年會以“音樂作品的存在方式”為題出現的許多研究成果，就是應用現象學知識的研究產物。另外，音樂表演美學研究也借用了應用釋義學的理論，也促使一些創新研究的問世。
但是，對于學界的研究現狀我們還需要進一步思考的問題有以下兩點：
其一，新文獻的翻譯和研究。筆者認為這兩方面的工作目前做的還很不夠。首先，翻譯的領域應包括經典文論和最新發表的文論，而國際上的相關學術成果還有大量沒被引介進來，如果沒有掌握這些學術信息，我們的研究就缺少眾多可以發掘的學術資源，并無法獲得“創新”的確證――我們所研究的是否世界上已經有了相同或相似的研究；我們的研究結果是否重復了他人已經發表了的東西。另外，從音樂學界的情況來看，除了英文資料需要翻譯之外，還有大量的其他外文資料也需要引介。雖然我們的部分學者也可以直接研讀外文資料，但從目前的情況來看，即便是知名的大學者也少有通曉所有外文的全才。尤為遺憾的是，目前音樂界具備英文之外各語種翻譯能力的人更為匱乏。因此，學界應廣泛外聯、互通有無，加快這一瓶頸的突破，這就尤為要重視對翻譯人才的培養。
其二，與其他學界的交流。筆者認為目前的音樂學界在這方面做的特別不夠。在筆者的學術研究中，常常感受到音樂學界在不少領域進展遲緩，總是比其他學界遲延“半拍”。不少問題在其他學界如文學界、美術界已經探討過相當長時段后，才逐漸被音樂界所關注。例如西方音樂界關于后現論的研究，在其他學界已經展開多年之后的80年代才開始，而實際上音樂實踐卻并不遲于 20世紀50年代，其理論研究的敏銳性相當滯后。反之，其他學界也很少和音樂界交流，其原因在于音樂的技術屏障和抽象意味使他們很難參與其中。比如美學界對于藝術概論方向的研究常常多舉美術和文學的事例，卻很少涉及音樂。由此可見，從音樂學研究的需求來看，音樂界應主動接觸其他學界，并盡可能多地汲取各界的學術資源，促進音樂學的創新與發展。
二、加強深度與廣度
填補空白的研究當然是最具有創新意義的，但是發掘全新的領域和課題的難度是可想而知的。這正如心理學對“創造”概念的概括，一是“無中生有”，一是“有中生有”。對于后者，其實就是在原有的基礎上進行兩個方向的展開，一是加深，一是拓廣。
1 深化學術探討
學術研究都經歷過了由淺到深、由簡單到復雜的過程。我們的音樂學研究歷史也不例外，也經歷了引進學科概念、框架，結合中國經驗，并整合成現在的各子學科的過程。例如音樂美學的學科引進是在1920年，也就是歐洲1806年出現“音樂美學”的百年之后，也即1854年漢斯立克《論音樂的美――音樂美學的修改芻議》發表半個世紀之后。中國音樂美學的先驅是和蕭友梅，但是直到20世紀上半葉，大陸音樂美學的研究也僅僅是非常個別的個人行為，其中青主的《樂話》算得上是相對成型的研究，在當時就顯得鳳毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散論，比如黃自關于音樂審美的三層次說。如同其他學界的新知識一樣，早期音樂學引介西方學科知識所進行的本土研究大都是淺層次的。尤為可悲的是20世紀下半葉的前幾十年，由于政治運動統攝一切，音樂學研究在發揮“工具”作用的過程中，未能在真正學術意義上深入發揮作用。直到改革開放的30年間，各學科才獲得長足的進展。進展的標志首先就是學理的深入，許多學科首先進行了“知識拼圖”式的完善工作，或將本學科的知識體系梳理成型，或引進新知識重組學科體系。在此，回顧一些學科的若干屆學術年會，就可以看出這樣的深化軌跡。音樂美學前五屆年會基本上都在做知識拼圖，并對一些核心問題進行深入探究，如形式和內容的關系、作品的存在方式等。后來開始聯系實際，如第七屆年會主題“從美學的角度看中西關系問題”；最近的第八屆年會的多樣主題則分別體現了反思、深入和展望的學術樣態。
深化學術探討的一個途徑是教學和研究相長。隨著人才培養層次的提高，由本科到碩士再到博士，音樂學教學為創新性的研究培養了高級人才，并且出現了許多優秀的、深入研究的學位論文。培養層次的提高，也反過來促進了教師研究的深化，其標志就是一大批優秀教材的問世。
2 拓展研究廣度
過去受特殊時代的束縛，音樂學學科和音樂本身一樣都隸屬于政治，只能在既定方針的狹小空間進行半學術式的研究，其研究結果也只能體現在狹隘的功用價值上。例如史學和民族音樂學研究曾對一切受到革命精神否定的東西，或一概排斥或簡化甚至不惜改變其本真面目。西方音樂史的研究更是如此，這點只要比較一下過去的教材和現在的教材就可以一目了然。如音樂美學的研究深受東歐影響，肯定內容僅限于反映論和情感論，研究話題也主要圍繞著兩個領域。很快地，隨著開放程度的增加，除了引介各種現代思潮之外，國內研究也拓展到更廣闊的領域，研究視野由狹小到寬闊，由單方面到多方面。如現象學美學、釋義學美學、符號學美學、心理學美學等等，從現代到后現代再到后現代之后，不斷拓展研究領域和思路。
在專題研究上，由于視野開闊了，學術思維的單向度局面也改觀了。民族音樂的研究吸收了現代文化人類學的滋養，從更多方面切人研究對象，如“局內／局外”、“主位／客位”、“概念／行為／音聲”“歷史／語境”、“淺描／深描”等等。對音樂作品的研究也從單純的分化的形態分析或歷史分析，拓展到“音樂學分析”(雖然，目前在不成熟的研究者那里，“音樂學分析”還存在著“兩張皮”現象――形態分析為一塊，歷史分析為另一塊，但畢竟思路拓寬了)。在“多元文化的音樂研究”觀念影響下，民族音樂學的研究對象也大大擴展了――從漢族研究到少數民族研究，從中國56個民族的研究到世界民族音樂的研究。當然，對世界各民族音樂的研究還有待于深入和進一步拓展，這有賴于專門人才的培養和涌現。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，經濟原則與新概念。經濟原則是音樂學文論寫作的邏輯性要求之一，它除了要求言簡意賅之外，還要求不濫用概念。改革開放以來，國際科際交流頻繁，新概念不斷涌現。對音樂學而言，自身的新概念和借用的新概念都出現前所未有的可能性。問題在于如何確定哪些情況下出現的新概念是合適的，哪些情況下使用新概念違反了經濟原則是不合適的。從現有的音樂學成果看，成功的例子很多，比如哲學釋義學的“視界融合”、格式塔心理學的“異質同構”或“同型論”等概念出現在音樂學界的文論中，被認為是合適的。而其他許多新的借用概念，則還沒有被認可，或者受到一些非議。這里要掌握的尺度是：可以用原有概念說清楚的問題，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分說清楚問題時，才可以使用。這個尺度應該得到普遍認同。這就需要我們進一步思考兩個方面的內容：第一，羅蒂劃分“公共事務”和“個人事務”，認為前者需要公約規則，后者則奉行私人自由。在他看來，政治和經濟屬于前者，哲學和藝術等則屬于后者。如果認同的話，學術自由應該包括使用新概念的自由，但問題的關鍵在于使用者是否透徹了解新概念的內涵和移植“成活”的意義。其中更重要的是還要必須考慮學術交流的有效性，對他人說話的目的是讓人聽懂，那就不僅要考慮新概念的適用問題，還要看對誰言說――對大眾，應通俗些；對行家，則可以深奧些；對自己，則完全自由，無須顧忌新概念的適用。由此帶來的困難在于“行家”的確認。現在學科分化很細，“隔行如隔山”不僅僅發生在科際間，而且還發生在層面間、思潮間。眾所周知，“文化圈”已經在“物以類聚，人以群分”的意義上出現了，局內人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是個人的選擇了――圈內交流，合適的新概念不會引起理解的歧義和適用的爭議；圈外交流，則難免引起理解的歧義和適用的爭議或非議。那么誰又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了語境和語用的意義，那么就不能僅僅從字面的語義去理解；如果作者使用新概念還有言外之意，那么讀者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于個人風格的表現，那么讀者就不得不在讀與不讀之間選擇，別無他途；如果作者使用新概念有個人態度上的表露，那么讀者就不得不去了解文本的價值觀基礎。例如蔡仲德的“向西方乞靈”，其價值觀在于對于人本主義的思考。如果不了解這一點，就會出現政治棒打的誤讀或惡意傷害。在此，筆者 傾向于學術自律――自己不懂的東西，三緘其口。
其二，單學科拓展與多學科交叉。單學科拓展是所有學科自身發展所必需的，目前需要的拓展是知識的更新和研究對象的增加。知識更新問題放在下文談。研究對象的拓展，對于一個學科來說不是可有可無的問題。雖然學科的產生是根據當時的研究對象來設定研究范圍的，但是隨著時代的變化，理論和實踐都會出現一些新問題，這樣新的研究對象也就產生了。例如史學，所謂“古代”、“近現代”、“當代”，這些時間概念本身是隨著歷史的推移而隨后擴展的。“古董”的確定就和“古代”概念的確定一致，以往不被當作古董的東西，年代遞增后就會被當作古董，如清代在20世紀早期并不算“古代”，現在卻算在其內；“當代”則一直是跟著時間走的。2009年教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所上報重大招標項目中，有一項是“西方當代音樂創作研究”，指的是對20世紀80年代以來(最近30年)的西方作曲情況研究，因為對后現代之后的西方音樂創作我們缺乏全面了解，影響了相關科研的完整性。再如音樂美學的研究對象拓展，如今面對“多元文化的音樂”觀念，勢必要關注西方概念的音樂(以器樂為典型)和中國的“新音樂”之外的多元音樂文化現象，考察研究它們的美和審美問題，或聽覺性感性需要與滿足的規律。當然，這種拓展僅僅是研究對象的增加，并沒有突破學科的邊界而使學科變質。
更需要拓展的是多學科交叉。音樂學中本來就有學科交叉的子學科，如音樂美學是音樂學和美學的交叉學科(隸屬于不同學科的子學科大都具有這種性質)。現在談的是多學科的交叉，在可能性中有近關系和遠關系的學科――音樂學內部的學科交叉屬于近關系；音樂學和其他社會科學之間的關系就稍遠些，而音樂學和自然科學之間的關系就更遠。例如音樂聲學、電子音樂聲學屬于遠關系交叉學科，目前行家很少，成果自然不多。律學具有音樂學和數學的交叉性質，在當代一些學者的研究中，音樂學和數學的交叉依然可以見到，但成果也不多。音樂治療的研究屬于遠關系交叉，而且是多學科的交叉，在音樂學與醫學的交叉中，涉及生理學、心理學、社會學等。雖然目前多學科交叉研究比較薄弱，但這恰恰是創新研究的好領域。
三、新角度的研究
運用新知識拓展新視野就可能會產生新角度的研究成果。而用新角度對老問題進行研究，往往也能產生新的成果。伽達默爾的哲學釋義學強調“視界融合”，從哲學基礎上提出了新角度創新研究的可能性。在解釋歷史中的對象時，解釋者的角度各不相同，對同一對象的釋義結果也就不盡相同。延伸來看，哲學釋義學告訴我們，研究音樂對象(人／事／物)使用新角度往往能看到新問題，從而揭示新意義。
關于中西關系的問題已經爭論了一個世紀，但是問題就像一個死結一樣，一直沒有能打開。20世紀末，人們從后殖民批評的角度重新審視這個問題，獲得了新的研究成果。后殖民批評理論汲取了后現代主義理論滋養，秉承反中心的后現代思維，對殖民主義之后第三世界的文化藝術和主體心性進行深入的探討，其中不乏新研究、新見解。“后殖民”本身就包含新意義，那就是殖民者撤退之后，原來的殖民地文化依然以西方為中心，這種現象就是后殖民現象。于是，原來已經習以為常的東西，在后殖民批評的探視鏡中，出現了新的問題，例如：音樂廳上演的音樂節目中西方音樂所占的比例，出版物中西方音樂占的比例，音樂教育中西方音樂的基礎位置，社會音樂生活中西方音樂占的比例等等，都反映出問題所在。還有所謂“文化身份認同”，令人們看到對“東方”和“民族性”的強調，恰恰在另一種形式上是以西方為中心的視角，認為“東方”本來就是以“西方”為中心建構出來的；對抗的方式恰恰強調了西方的中心位置和作用。從文化身份的角度審視新潮音樂作曲家在國外的主體心性變化，例如陳其鋼，從“中國作曲家”到“個體作曲家”的自我身份認同，反映了他在法國發展的不同階段的心性，為此他提出“走出現代音樂傳統”的思想，顯然這些創新研究都以新角度為契機。
通過楊沐、鄭蘇等活躍在西方學術界的中國學者的介紹，當代音樂人類學、社會性別學研究、“酷兒理論”等給音樂學研究提供了許多新視角。如對民間音樂的研究，從當代音樂人類學的角度，往往能獲得新的成果。因為以往的田野作業，描述和分析對象多是音樂本身；而從當代人類學角度看，音樂是綜合活動中的音聲部分，必須納入活動整體來描述和分析，才能獲得對它的文化意義解釋，并且當前音樂人類學的許多重要觀念已經影響到了其他音樂學學科的發展。“概念，行為，音聲”模式，“音樂即文化”的觀念，文化圈的局內／局外、主位／客位，釋義學的淺描，深描，多元主義的“文化價值相對論”，反對“單線進化論”等等，都促使其他音樂學學科變換角度研究各音樂人／事／物，改變了以往多注重音樂音響本身的研究理路，將“音樂對象”從西方概念的“作品”變換為“文化”(作品及其相關)產物。這就好比從對魚本身的關注，轉變為對魚及其生態環境的整體關注。在這樣的轉變中，音樂的文化意義得以充分彰顯，音樂的形態意義也得以重新揭示。再如性別研究在以往似乎和音樂沒有關系或關系疏遠，雖然其成果引介到國內也不多，卻仍可以見出其中的新視角：將音樂行為和性別聯系起來，至少揭示出以往未被發現的新的意義。社會性別和生理性別相關而不相同，它是生理性別的社會化，例如女孩從小被家庭和社會教育而成為社會觀念／概念中的“女孩”，那么她在選擇樂器、表演風格甚至作品風格也會流露出社會意義的女性特點。酷兒理論則提供了探究音樂家作品的隱秘意義，像同性戀傾向等，例如學界對柴科夫斯基和浪漫主義一些作曲家作品的研究。當然，這方面的研究目前在國內音樂界還很罕見。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，新角度與換喻／轉喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在換湯不換藥的情形?如何鑒別是否是創新研究?新角度的研究成果如果僅僅是換一種說法，實質內容并沒有新東西，那么其文本僅僅是過去文本的換喻或轉喻?如果那樣，學術研究的成果系列就只能是一種能指鏈，所指要么沒有隨著角度的變換而變化或增加，要么干脆從能指鏈的延續中脫落。但是，許多創新成果確實是新角度使然。這就確證了角度變換屬于方法論的說法。不同學科往往有不同方法，一門學科往往有多種方法，一種方法往往又有多種角度。比如理論學科和歷史學科在性質上有區別，因此研究方法上也有不同，此所謂“史”與“論”的不同。基礎學科和應用學科性質不同，方法也有所不同，此所謂“元理論”研究方法與“理論應用”研究方法的差異。音樂美學可以采用哲學的方法，也可以采用心理學的方法和社會學的方法；就哲學方法而言，20世紀出現了許多新流派 如現象學、釋義學、符號學、分析哲學、后哲學等，提供了許多新角度，只要這些哲學流派已經在學界站住了腳，只要真正吃透了它們，那么應用其角度的研究也就順理成章。
其二，知識更新。要獲得新角度，就需要更新知識，而新知識是他人的研究成果，后人在借鑒新知識時，不僅要充分了解，還要在批判、認同的基礎上再選擇。就目前而言問題更多的還不是批判和選擇，而是了解，沒有充分的了解就沒有發言權。由于語言的隔閡等原因，許多國際最新研究成果未能及時輸入到國內音樂界，有些新角度還未及被接受或應用；由于跨界交流不足，其他學界的新成果也未能及時被音樂學界接受和應用。特別是哲學基礎，如果不明了自己和他人的哲學基礎，就難以進行有效的學術對話。彼此不了解對方的視角，必然看不到別人看到的東西。此所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。目前音樂學界至少有兩種哲學基礎，傳統的和現代的，也可以說是本質主義的和非，反本質主義的。雖然人文、社會科學不以時代先后，新舊來劃分先進與落后，但也必須搞清楚每個發言者的立場和視角。
四、挖掘中國古代學術資源
發掘學術資源往往有兩個方向，一個面向西方，一個面向中國古代。我國古代學術資源豐厚，不僅當今國人去挖掘，也為外國學者所感興趣。對于這些資源我國學者有著天然的優勢，因此對古代音樂文獻和考古資源的挖掘和引用是非常有益的。
1 古代文獻的梳理和考古
對中國古代文獻的梳理和考古，都會給音樂學創新研究提供新的契機。像曾侯乙編鐘的挖掘就促成了史學、律學、樂學等的新成果問世，此類的挖掘還有很多，甚至改寫了音樂史。一些考古發現也促使歷史懸案的釋解和新研究成果的產生，例如《文子》的出土和考證，解決了道家薪傳之文子其人其書的真偽問題，并出現了相關研究成果。
對古代音樂文獻資料的梳理，除了一般史料上的發掘、梳理、注釋、研究之外，按學科類別所進行的工作也取得重大進展。例如蔡仲德對古代音樂美學思想的整理、注釋和研究，出版的專著為學界提供了重要而豐富的參考。
2 古代學術資源的研究和引用
中國傳統文化歷史悠久，影響深遠，這是老話；傳統是一條河，先秦諸子百家特別是儒道的影響貫穿歷史全程，這是共識。但是“五四”運動造成的傳統斷裂，而新傳統中政治話語占據了相當比例，將古代傳統文化當作封建的東西、落后的東西拋棄，致使文化傳統也因此從社會生活和國人的思想中逐漸淡出。改革開放后，思想解放了，學界重新開始挖掘古代資源，用以研究和引用。例如對《樂記》和《聲無哀樂論》的研究就出現了很多成果，其中的思想也被引用來研究音樂問題。例如《樂記》的“聲”、“音”、“樂”和“知聲”、“知音”、“知樂”的劃分，被引用到現在的音樂研究，不少學者結合音樂人類學的觀念，重視“樂”和“知樂”的綜合性和維度。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，訓詁困難。“我注六經”與“六經注我”的區別是立場的自覺。例如對《樂記》“比音而樂之”中的“樂”，有“樂／yue”和“樂／le”兩說，引發了“音心對映”的爭論。分析參與者的立場可以見出，有些學者采取的是“我注六經”的方式，有的學者則采取“六經注我”的方式。不同價值立場之間的對話，如果未做到知己知彼，就很難獲得有效的交流，只能是各說各的，難以達成共識，甚至難以彼此理解。當然，是否達成共識并非是學術目標，但彼此理解卻需要考慮價值立場和研究方式的異同。
其二，中西關系。李澤厚近來發問：中國哲學與西方哲學的不同究竟在哪里?也許一個是圓的，一個是方的，中間有許多相通之處，但是邊緣和基本性質的差異如何被認識和表達?20世紀以來，我們的學者大都接受了西式學術訓練，知識結構、思維方式都不同程度的西方化，因此出現了以西方化的主體來研究中國古代思想成果的現象。眾所周知“學理的知”通過書本獲得，“親歷的知”經由實踐產生；前者是理性分析的、評判性的，后者是靈性融通的、體驗性的。中國的哲學基礎偏向后者，例如：對古代文論的理解，沒有實踐體驗，難以獲得對“陰陽五行”、“和”、“平”、“擰薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等詞語及其相應行為的真知；沒有宗教體驗，難以知道宗教音聲的意義；沒有民族文化局內人的體驗，難以知道民族音樂的意義；沒有現代音樂的體驗，也難以進入它的新世界。這正如作為非物質文化遺產的古琴，其“活態保護”如果沒有修身養性、超越世俗的實踐體驗，就難以明白怎樣才是“活態”。
五、開拓新領域
音樂學創新研究的重點是開拓新領域、新學科，這如同開墾處女地，必然會出現新的研究成果。所謂的新領域、新學科，其實大都是國際上已經有的，而我國由于種種原因而尚未開辟的――有的是為突破西方中心論所做的努力，卻尚未完成；有的是人才缺乏造成事業的未果。
1 電子音樂研究
電子音樂是20世紀以來才出現的新音樂體裁，對它的研究涉及音樂創作、音樂聲學等等。音樂創作上我國已經有一批作曲家和作品，也有專門的教學，還有國際間的交流。音樂的電子聲學和物理聲學研究，在一些西方20世紀音樂研究的翻譯書籍中有部分介紹，國內研究也發表了一些文論。總體上看，雖然這個領域的研究還很少，但畢竟已經開拓了一個新領域。從教學科研的格局看，目前專業的電子音樂創作、研究和教學主要集中在北京、上海和武漢，教育層次已經達到博士生的培養階段。從國際范圍看，電子音樂創作不僅僅由于它自身的新體裁而開拓了作曲領域，而且對傳統方式的音樂創作也產生影響，例如潘德列茨基等人，就從電子音響中獲取新感覺來創作。他的《廣島受難者的挽歌》等作品表現出的非常規的音響效果，特別是弦樂的音塊長音，具有電子聲音的特質。因此對這個領域的研究，也對傳統音樂方式的創作具有啟發意義。此外的記譜、設備、融合(與傳統方式結合)等方面的研究，對我國學界而言都是新的探索。
2 音樂批評理論
過去的歷史造成我國音樂批評理論沒有從學理上進行深入系統的研究，如今這個領域有了突破性進展。20世紀大半時間中國處于戰亂和政治風云中，政治家確定了音樂批評的尺度。《在延安文藝座談會上的講話》以及隨后制訂的文藝政策，都確定了藝術批評的標準，如“文藝為工農兵服務”、“政治標準第一，藝術標準第二”等。在政治統攝一切的年代，音樂批評理論只能由政治評判理論替代。“”結束后，關于真理標準的討論等等，盡管背景依然是撥亂反正，依然是政治語境，但是思想解放的局面還是形成了。加之新音樂現象不斷出現，例如新潮音樂和流行音樂，許多問題亟待音樂批評參與解決，因此音樂批評理論應運而生，逐漸成勢。如今已經出版了一些專著，并 培養了一批博士、碩士，成立了音樂批評學會，建立了音樂批評網……應該說這些創新研究都為我國社會音樂生活的健康發展發揮了重要作用。
3 新視唱練耳和基本樂理
這兩門是原來的定型學科，如今在多元音樂文化觀念被普遍認同的形勢下，凡是歐洲中心主義的遺留，都應隨時代變遷而有所改變。西方式視唱練耳和基本樂理多年來一直是我國專業和業余音樂教育的基礎課程，訓練出的是適應西方大小調體系和受其影響的“新音樂”的耳朵。改變這一后殖民現象，需要進行細致的論證和選擇，需要具體可行的方法。可喜的是，近年來中央音樂學院音樂教育系正在嘗試推行一套新的視唱練耳課程，在此本科一年級學生就被要求用中國地方方言唱民歌。另外，還有教師在編輯出版的新視唱教材中引進了世界音樂，并要求唱出風格。改革開放以來不少學者提出建立中國音樂體系的口號，有學者嘗試建構的“中國基本樂理”，已取得初步成果。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，還有空白要填補。如音樂社會學、音樂傳播學、世界民族音樂等，都剛做了一些起步工作，許多空白需要創新研究來填補。音樂社會學有了少量引介文獻和著作，但是學科體系還需要做更多工作才能完善。音樂傳播學情況相似，它是新興學科，在信息高速運轉和流通的現當代，急需完善知識體系的建設和針對國情的創新研究。世界民族音樂一直以來主要靠引介國外采集和研究成果，但是國內畢竟也出版了一些專著和教材。目前急需更細致而全面的著述和聲像資料庫的建設，以供教學和科研之需。
其二，新開拓的領域和學科還不成熟。電子音樂研究、音樂聲學、音樂批評理論、音樂心理學、新視唱練耳、新基本樂理等，還需要許多艱辛的勞動才能和其他早已成形的學科并駕齊驅。音樂心理學首先需要大量翻譯國際成果。新視唱練耳首先需要采集多元文化中的音樂典型，方言實在太多了，而同樣多的音樂韻味也難以全部把握。新基本樂理需要后現代哲學的基礎。并非“音高”“長短”“強弱”“音色”四維組織就是音樂。而且世界不同文化中的“音樂”有相同也有不同，很難用一個“基本樂理”來涵蓋所有音樂現象。何況，沒有全知者，無法概括一個普適性的真理體系。因此，我們能夠做的是已知的音樂的基本樂理。當然，物理聲學具有足夠的普適性，但是音樂不僅是物理現象，更是文化現象，是多元文化現象。無論如何，這項工作還是需要做的，雖然其結果可能是各文化局內人局部概括出的拼盤。
六、當代中國學人有何獨特貢獻
筆者近來一直縈繞在腦際的問題是：當代中國學人給世界貢獻了什么?從目前的科研成果看，我們的研究是西方音樂學或中國漢族樂學的延伸(有的是轉喻或換喻式重復)；我們的理論總是在“向西方乞靈”或“向古人乞靈”中獲得依據，似乎真理要么在西方，要么在中國古代。當代的我們缺乏元話語／新范疇。
“向西方乞靈”在蔡仲德那里是要向西方學習人本主義精神，在作曲家那里是學作曲技術，而在一般學者那里則是學他們的理論。音樂學諸學科大都由西方傳入，它在先天上就具有西方血統，因此不斷從西方輸血似乎是自然而然、天經地義的，就像子輩從父輩繼承家業是順理成章一樣。20世紀中國的“新音樂”向西方學習古典作曲技術，改革開放開始向西方學習現代作曲技術；音樂學過去學的是東歐的東西，如今學的是歐美的東西。學習、引進和借鑒都是必要的，但不是完善的，最終我們還是要拿出自己的東西給世界。
學術研究本來就是要在前人成果基礎上向前邁進，且創新研究也有各種類型。在向西方學習借鑒的音樂學研究中，常見以下兩種現象：直接引為論據和以西方現論反對西方傳統理論。關于第一點，常見人們直接或間接引用西方文論，再加入自己的釋義，即成為引進的新理論。這里存在著兩個問題，一個是缺乏批判，一個是忽略中國實際。西方大學者一般都具有深厚的學養和嚴謹的學術精神，往往貫通西方文化古今，嚴格遵循學術規范，其成果顯示出一種西方音樂文化的高度，令人尊敬，也值得學習。但是西方倡導的嚴謹的學術精神往往要求無論對什么樣的研究成果，都必須經過深入的批判，確信認可后方能合理應用。所謂個人見解，嚴格說來只能以自己的論證來說服讀者，他人的言論只能作為旁證，或作為學識的修飾。對西方大學者的言論亦如此。除非國人確實不及洋人，只能借助西方學者的論述來表達自己的思想，或以西方學者的思想為自己的思想。
中國音樂文化的歷史和現狀與西方不同，因此西方學人的音樂學研究成果并不能作為中國音樂實踐的引導。例如在教育領域，中國兩千年的儒家傳統，強調音樂的教化功能，這樣的傳統使美育成為德育的一種特殊方式，隨著中國的崛起國家重新探索檢驗真理的標準，逐漸意識到包括音樂在內的藝術，除了社會政治功用之外，還有重要的審美價值應該開發，因此在進入21世紀時提出“以審美為中心的音樂教育改革”。這在中國歷史上是破天荒的，具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。在美國，也曾經提出這樣的音樂教育思想，例如雷默的《音樂教育的哲學》。后來又有學者提出超越審美的音樂教育思想，如艾里奧特提出在音樂教育中施行多樣性實踐的主張。如果不考慮中國國情，就可能否定“以審美為中心”的音樂教育改革思路，而照搬他國的音樂教育思想。對于現階段中國大陸的音樂教育思想，須以審美為核心理念，因為從根本上說，人由理性和感性和合而成，培養完整的人就應當以理性和感性的完善為目標。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于過去忽視感性完善的教育，因此現在強調感性完善是必要的，更何況這樣的呼吁有助于藝術的解放。
改革開放30年間，西方現代音樂理論在一些音樂學學科里被關注并引進，這些新的學科理論更新了“五四”運動以來接受的西方音樂知識，開闊了國內音樂學界的視野，促成了中國音樂學界的理論分化，所以我們也具備了建立自己話語體系的條件。近30年來不斷有中國音樂學者提出建立中國音樂體系的呼吁，也有付諸行動的實踐，盡管成效不顯著，卻顯示了零的突破。在此，筆者不反對通過學習西方新理論來進行知識換血，但是也期待中國音樂學界能有自己的獨到貢獻，為此做了如下一些思考。
其一，突破中西關系的思維格局。了解世界才能認識自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主義的緣故，百年來我們一直處于中西關系的思維格局中。如今，既然認同“多元音樂文化”的國際思潮和價值觀，那么就應將視界擴展到全球，特別是中西之外的空白領域。例如，目前我們的音樂美學思想史，僅有歐洲和中國兩部分內容，這是不夠的。要創新研究，就必須了解世界，認識自己。光這項了解世界的工作，就是浩大的工程，需要眾多學人長久時間的共同努力。
其二，回歸／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡導的那樣，當今學人應具備獨立人格、獨創精神和主體思想。沒有自性本我，總是以他人的思想作為自己的思想，就會像福柯所言的那樣，不是人說話，而是話說人――“人死了”。而就言說而言，人僅僅是個傳聲筒，只具有傳播的功能，而沒有本我的主體性。獨立思考的前提是具備獨立人格、白性主體，但是由于教育的緣故，人被社會化的同時也逐漸失去了本我，所以“我思”多是按照他人引導而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回歸本我。在這點上現象學的還原具有相似的去蔽性質，但是沒有指出明確的方法。佛學所言的恒常心，即為自性本真主體，其各個法門提供了回歸的方法，所以音樂學人不妨多了解一些佛禪哲學。
其三，劃分公私學術行為。個人事務是用自己的眼睛看世界，用自己的話語談學術(文如其人，自言自語中的真理)。公共事務是用群體的眼睛看世界，用群體的話語談學術(文如其類，交相輝映中的真理)。依筆者看來，最真實的聲音是“自言自語”。人，騙得了天下，卻騙不了自己。個人的學術研究，須以自性主體的發見，發出獨特的聲音；他人或認同、或否定，已屬于另一回事。假如學者的寫作是為了給人看的，那么寫作時已經有了針對性，有了預設的讀者，或者處于一個學術共同體中，以群體的約定來思考和寫作。這樣，他就是一個對話者，一個現實對話網絡中的結點；話題也是群體對話語境中的話題，他的思維整個地和這個網絡、這個語境糾結在一起。假如他站在一定范圍的“我們”的立場上思考和發表看法，那么他就是一個代言者，一個群體的代言者，無論是受委托的還是不自覺的(通常是后者)，都和自性主體分離。
