時(shí)間：2022-12-17 14:48:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)哲學(xué)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
1漢魏六朝宗教花初起
東漢時(shí)期,佛教傳入我國。佛教的傳入在某種程度上給當(dāng)時(shí)的人們以精神的寄托之外,同時(shí)也產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻(xiàn)于佛菩薩前的稱為“獻(xiàn)花”,“借花獻(xiàn)佛”一詞就源于此,散布?jí)瘓鏊闹艿姆Q“散華”。佛教的十供養(yǎng)像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經(jīng)里有許多與花相關(guān)的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現(xiàn)、九品蓮花、百鳥銜花、夢幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。
另外,在東漢最初的佛教造像藝術(shù)中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現(xiàn)了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執(zhí)一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經(jīng)》中寫道,“須臾佛到,知童子心時(shí),有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變?yōu)榱鹆А薄闹锌梢钥闯?佛教在中國的傳播和扎根的同時(shí),佛教插花也傳入了中國。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經(jīng)的講授會(huì)堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經(jīng)講堂時(shí)散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國記》中記載佛像出巡時(shí):“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經(jīng)》亦有“在在處處若有此經(jīng),一切世間天人阿修羅所應(yīng)供養(yǎng)……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內(nèi)放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養(yǎng)佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時(shí)代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現(xiàn)北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執(zhí)花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當(dāng),十分美觀,表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)插花供佛的情形。
南北朝時(shí),以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載。《南史•晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻(xiàn)花供佛,眾僧將所獻(xiàn)的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齊書》記載:“沙門于殿前誦經(jīng),武帝為感,夢見優(yōu)懸缽花于經(jīng)案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對(duì)佛教之信奉。漢魏六朝時(shí)期,道教插花藝術(shù)也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習(xí)俗,并用大量的實(shí)有或幻想的花果代表著長生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎(chǔ)。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術(shù)中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執(zhí)嘉禾、靈芝,西王母本人手執(zhí)嘉禾,如山東倉山縣城前村畫像。在當(dāng)時(shí),道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時(shí)期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點(diǎn)是追求清靜恬淡,莊嚴(yán)肅穆。花材也多以與宗教有關(guān)的蓮、靈芝、果實(shí)類等為主。
2隋唐的院體花在宮中流行
隋唐時(shí)期,國力昌盛,文化、藝術(shù)也得到了大力發(fā)展,呈現(xiàn)一派繁榮的景象。園藝技術(shù)的進(jìn)步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。隋唐時(shí),思想界實(shí)行三教并尊,宗教哲學(xué)進(jìn)入全盛時(shí)期。當(dāng)時(shí),佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領(lǐng)悟佛家真理。他喜愛梅花,所過之處常插梅花作為標(biāo)志。隱含著佛理之喻,對(duì)后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫中,繪著人們?nèi)グ莘饡r(shí)多執(zhí)花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執(zhí)托盤的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經(jīng)法會(huì)上,也設(shè)有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經(jīng)的《玄奘講學(xué)圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對(duì)裝飾于講經(jīng)堂前,瓶中花型對(duì)成,組織嚴(yán)謹(jǐn),以正中一高枝為主,兩邊各配對(duì)成的花枝。道教以崇尚長生、成仙,多吟誦使人長壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤花、瓶花更是豐富的插花藝術(shù)資料。哲學(xué)上的兼容,促使了思想的一致,同時(shí),隋唐時(shí)期,國家大一同,社會(huì)、政局較為穩(wěn)定,呈現(xiàn)繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術(shù)領(lǐng)域,雍容華貴的氣質(zhì)、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時(shí)期,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,科技的進(jìn)步,為唐代插花藝術(shù)提供了發(fā)展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術(shù)更加注重形式美。盛唐主導(dǎo)“勢壯為美”,“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質(zhì),主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經(jīng)常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風(fēng)格為主,故此時(shí)期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時(shí)期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現(xiàn)富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢,莊嚴(yán)大方。此種花型要求襯托平衡,避免過疏過密,花枝長度約為花器高度加半徑之和。
3宋元理念花、心象花并蒂爭輝
宋元時(shí)期,中國插花進(jìn)入了普及時(shí)期。宋時(shí),國力已不如唐時(shí)強(qiáng)盛,但畢竟結(jié)束了五代的割據(jù)局面,經(jīng)濟(jì)文化更加進(jìn)步。花卉如牡丹、菊等品種進(jìn)一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術(shù)因而得以繼續(xù)發(fā)展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發(fā)展到了宋代被統(tǒng)稱為理學(xué)。理學(xué)是以宋儒論學(xué)多言天地萬物之理而命名的,其中以朱程理學(xué)為代表。強(qiáng)調(diào)理高于一切,認(rèn)為應(yīng)存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進(jìn)一步提倡陰陽互變,天人合一的傳統(tǒng)哲學(xué)觀,要求人們靜觀萬物,從中體會(huì)到時(shí)光變遷,宇宙奧秘。理學(xué)又是北宋以后政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的表現(xiàn),宋代的社會(huì)動(dòng)蕩不定,許多文人士流為避現(xiàn)實(shí)多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學(xué)生程顥詩云:“萬物靜觀皆自得,四時(shí)佳興與人同”。對(duì)花開花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術(shù)更深入地傾注入作者的思想,表達(dá)著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長。理性內(nèi)涵加清麗外形,具有清純美麗的形態(tài)。宋代的社會(huì)比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內(nèi)斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時(shí)代精神就是清雅、雋秀之氣質(zhì)。這種氣質(zhì)反映到花卉文化中,形成了精細(xì)描繪,以花抒寫理性的主流。所以,在插花構(gòu)圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨(dú)樂園記》記述了他遷居洛陽后,難與時(shí)人相同而獨(dú)居獨(dú)樂園讀書游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨(dú)自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書,上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之事。……”從這里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯(lián)系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達(dá)人生抱負(fù)、理想等。表現(xiàn)在插花花型上,就是理性內(nèi)涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時(shí)政。花材多用松、柏、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結(jié)構(gòu)以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。
元朝的統(tǒng)治者為鞏固其統(tǒng)治,中后期,極為注重吸收以儒學(xué)為主的思想文化,繼承了宋代的理學(xué)思想。與此同時(shí),在藝術(shù)領(lǐng)域也繼承了宋代的緒統(tǒng),尤其是花卉文化繼承宋代之風(fēng)流,同時(shí)又具有時(shí)代特色。元朝實(shí)行的種族歧視制度,使?jié)h族文人受到元統(tǒng)治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術(shù)中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫和花鳥畫的影響,插花多為借花消愁或表達(dá)個(gè)人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現(xiàn)文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現(xiàn)了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現(xiàn)出浪漫、無拘無束、輕巧秀麗和瀟灑,表達(dá)個(gè)人內(nèi)在之冥想。花型不定,多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達(dá),他人不易領(lǐng)會(huì)其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。
4明清新理念花、文人花、寫景花和象形花競相崢嶸
明清時(shí)期,商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,資本萌芽的壯大,花卉商業(yè)生產(chǎn)盛行,插花也向市民普及。在思想領(lǐng)域,明代的王守仁繼承發(fā)揚(yáng)了宋陸九淵開創(chuàng)的心學(xué)思想,完成了心學(xué)體系。明中期以后,心學(xué)幾乎取代朱程理學(xué),在思想領(lǐng)域影響頗大。心學(xué)認(rèn)為,“心外無物,無外無理”,“身之主率便是心,心之本體便是理,心之所發(fā)便是意,意之所在便是物,心外無物”。認(rèn)為“心”與“物”二合一,不可分離。雖然這是一種主觀唯心學(xué)說,但也表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的文士更注重于自我性靈的發(fā)展。將自我與宇宙萬物結(jié)合起來,寄托著心性于山水花卉等事物之間,駕御著宇宙事物自由地觀照、思考自然與人生。詩人、花藝家袁宏道便以此為依據(jù),提倡在文章中抒發(fā)真形,不加矯飾。他的《瓶史》寫及插花,構(gòu)圖、造型上也崇尚天然美、純真美,遠(yuǎn)離名利等污濁之物。這些思潮,都繼承了老莊的哲學(xué),又有時(shí)代之特征。明清時(shí)期的陳腐禮教,森嚴(yán)的等級(jí)關(guān)系,腐敗的朝政,都促使這種思潮出現(xiàn),產(chǎn)生了抵御黑暗的力量。而嚴(yán)重的思想扼制,沒有言論自由的大環(huán)境,又是不堪忍受的,這更促使人們轉(zhuǎn)向自然,更加愛花,以花為伴侶,抒發(fā)真情,隱逸于其間。如明代的高啟《尋胡隱者》詩:“渡水復(fù)渡水,看花復(fù)看花。春風(fēng)江上路,不覺到君家”。有如清代詩人龔自珍著名的《病梅館》一文借用當(dāng)時(shí)的人不愛自然之梅,偏愛病態(tài)的梅花,映射封建階級(jí)嚴(yán)酷的思想遏制。所以,在花材的選取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、楓等情趣木本,還有一些寓意深刻的花材,如,“歲寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、張謙德、袁宏道、陳氵昊子等無不如此。在這種背景下,明清時(shí)期出現(xiàn)了4種插花的花型,主要是新理念花、文人花、寫景花以及象形花,貫穿于明清時(shí)期的插花藝術(shù)發(fā)展中,而這4種花型又不是相續(xù)發(fā)展,而是交錯(cuò)于其中的。新理念花盛行于明初,此類花型為院體花和理念花結(jié)合之產(chǎn)物。結(jié)構(gòu)以中立型為骨干,花材有10余種,以瓶花為主,花器比例為二比一,有高大壯麗之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排場,不為祈福,主要講求情趣。所用的花器較為樸實(shí),花材則以色彩素雅的“四君子”、“歲寒三友”等為主,借花明志抒情。并注重陳設(shè)環(huán)境的襯托,使作品清雅脫俗。寫景花,模仿盆景表現(xiàn)手法,描寫贊美自然景觀,諸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,達(dá)到具備風(fēng)情雨露,精妙入神的境界,以盤花為多。在色彩選擇上,多采用綠色、棕色系統(tǒng)之色彩,如深綠、淺綠、棕色、黃色、白色等。寫景花仿照盆景之手法,但取材與盆景不同,花器用水盤、平盤、平板等,花材則可采用松、柏、杉、柳、楓,或梅、竹、桃、梨、櫻等樹枝,以及枯干、樹根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草點(diǎn)綴,必能表達(dá)出山野景況,通過插花藝術(shù)這一巧妙的手法,“取得縮龍成寸,小中見大的效果”,可以解說教意,影射人格,借境抒懷,或狂熱瀟灑,或孤僻冷漠。象形花,源于花材與古董的自然結(jié)合,以干材或疏果的外形和色澤為造型基礎(chǔ),進(jìn)行設(shè)計(jì)布置,根據(jù)時(shí)令、場所、個(gè)人愛好、時(shí)代特征進(jìn)行創(chuàng)作,往往籍著作者的想象,利用點(diǎn)、線、面、塊的組合,予以技巧的運(yùn)用。象形花名目繁多,應(yīng)用極廣,有的以花頭編扎而成,有的以常綠花、葉綁扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形狀有鳥、獸、魚、蟲、人物、亭臺(tái)等。花材多用、月季、桂花、黃楊、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。
Creative Achievement of Aesthetic Culture Study
―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence
ZHONG Cheng-xiang
傅守祥博士的新著《審美化生存――消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判》(中國傳媒大學(xué)出版社,2008年版)出版了,這是進(jìn)入新世紀(jì)以來審美文化研究領(lǐng)域很有實(shí)力的一項(xiàng)創(chuàng)新性成果。
這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學(xué)》,是他師從浙江大學(xué)T岱先生攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時(shí)頗受好評(píng);之后,他又進(jìn)入中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動(dòng)站,把形而上的學(xué)理思辯與形而下的現(xiàn)實(shí)審美文化思潮的演進(jìn)緊密結(jié)合,潛心深鉆細(xì)研,再費(fèi)兩載功夫,于博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上進(jìn)而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報(bào)告。守祥博士也因這項(xiàng)連續(xù)性研究而獲得了中國博士后科學(xué)基金一等資助金項(xiàng)目和國家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目的立項(xiàng)資助,出版時(shí)定名為《審美化生存》。
我作為他的博士后合作導(dǎo)師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬端。在物欲橫流、世風(fēng)浮躁,學(xué)術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當(dāng)下,能如守祥者一方面以學(xué)子之孜孜求學(xué)態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學(xué)問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅(jiān)守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅(jiān)守住黨和人民培養(yǎng)的知識(shí)分子的這種神圣職責(zé)、人格良知和學(xué)術(shù)操守,再接再厲,奮進(jìn)不止,更加自覺、更加主動(dòng)地為推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻(xiàn)微力。
守祥的這篇學(xué)理性、現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨(dú)到,構(gòu)成它基本的學(xué)術(shù)品格。面對(duì)世紀(jì)之交經(jīng)濟(jì)全球化和中國特色市場經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢,尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會(huì)生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時(shí),人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學(xué)者和志士仁人都對(duì)此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識(shí)分子的后起之秀,直面這種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí),以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價(jià)值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價(jià)值與審美意識(shí)的傳統(tǒng)影響”。他主張進(jìn)行一場“審美觀念的探險(xiǎn)”,目標(biāo)是建設(shè)“新的美學(xué)范式與審美理念”――
研究資本與技術(shù)對(duì)大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學(xué)終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認(rèn)日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價(jià)值尤其是對(duì)當(dāng)代文化生態(tài)平衡的長遠(yuǎn)影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式轉(zhuǎn)入新型的社會(huì)行為學(xué)范式、從哲學(xué)縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩學(xué)走向開放的體驗(yàn)論詩學(xué),剖析大眾文化審美理念的文化美學(xué)、身體美學(xué)表現(xiàn)及其歡樂詩學(xué)構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價(jià)值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場邏輯引導(dǎo)的輕薄與狂囂。
這段話,概念疊加,內(nèi)蘊(yùn)厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學(xué)批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學(xué)理色彩,令我想起了前輩著名學(xué)者張岱年先生生前與熊十力先生對(duì)話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會(huì)思想了。”此語力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實(shí)證實(shí),不幸而言中。但,有守祥們?cè)?中國優(yōu)秀知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!
守祥之所以能在這部論著中出思想、出創(chuàng)見,在我看來,是以他的哲學(xué)修養(yǎng)和思維品格為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的。時(shí)下藝術(shù)學(xué)學(xué)界,空前活躍,成就斐然,問題也不少。而諸多問題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術(shù)哲學(xué)層面的思維方式的片面性上。同志當(dāng)年就曾精辟指出過我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學(xué)猖獗。”在對(duì)日趨多樣化、世俗化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術(shù)哲學(xué)層面的宏觀審美價(jià)值的準(zhǔn)確判斷的大智慧、卻津津樂道于形式層面細(xì)枝末節(jié)的小聰明的論著,時(shí)有所見。理性思維的失之毫厘,往往導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的謬以千里。此類教訓(xùn),極為深刻。守祥在他的同輩青年學(xué)者中,頗具哲學(xué)思維優(yōu)勢。這當(dāng)然與他先攻讀哲學(xué)博士學(xué)位、后研究藝術(shù)學(xué)審美文化的特殊的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān),與他師從哲學(xué)家、美學(xué)家葉秀山、徐岱先生有關(guān)。他分析當(dāng)代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執(zhí)其兩端,又辨證權(quán)衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當(dāng)代大眾審美文化在“從傳統(tǒng)的神性體悟到現(xiàn)代的世俗消費(fèi)、從經(jīng)典的藝術(shù)美到當(dāng)下的體驗(yàn)的變遷過程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認(rèn)同焦慮、充實(shí)大眾的文化生活、帶來現(xiàn)代社會(huì)可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結(jié)束文化的長期禁錮及顛覆大一統(tǒng)的文化格局、實(shí)現(xiàn)政治祛魅、轉(zhuǎn)向市場邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學(xué)的‘橫向’轉(zhuǎn)向――從重思維轉(zhuǎn)向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實(shí)驗(yàn)場”);另一方面,他又尖銳批判了當(dāng)代大眾審美文化已經(jīng)出現(xiàn)的低俗化傾向等消極因素,認(rèn)為“成熟的大眾文化文本應(yīng)該是既注重日常生活的感情體驗(yàn)又不放棄價(jià)值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權(quán)利是可怕的,文化陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實(shí)用主義是危險(xiǎn)的”,必須靠“在對(duì)當(dāng)代人的生存活動(dòng)的解讀中強(qiáng)化美學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的力量和提升人的精神境界”來防止可能產(chǎn)生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術(shù)“養(yǎng)”心,靠文化把人的素質(zhì)“化”高,靠藝術(shù)把人的境界“養(yǎng)”高。靠高素質(zhì)、高境界的人去促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。此乃科學(xué)發(fā)展觀的題中應(yīng)有之義也。
關(guān)鍵詞：游牧文化；烏桓；鮮卑；研究索引
中圖分類號(hào)：K289 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）08-0273-03
一、論著類（含博士、碩士畢業(yè)論文）
成永娜，《烏桓民族關(guān)系探析》，煙臺(tái)大學(xué)碩士生論文，2009年。
郭鵬，《十六國時(shí)期慕容燕集團(tuán)文化述論》，西北師大碩士畢業(yè)論文，2009年。
閔海霞，《匈奴發(fā)展史研究》，蘭州大學(xué)博士生論文，2010年。
吳松巖，《早期鮮卑墓葬研究》，吉林大學(xué)博士生論文，2010年。
蔣東明，《慕容鮮卑興衰原因探析》，內(nèi)蒙古大學(xué)碩士生論文，2012年。
李莎，《論烏桓、鮮卑的南遷及其對(duì)漢匈關(guān)系的影響》，渤海大學(xué)碩士生論文，2012年。
陶麗根，《拓跋鮮卑早期史地綜考》，內(nèi)蒙古大學(xué)碩士生論文，2013年。
郝燕妮，《慕容鮮卑對(duì)“中國”認(rèn)同問題研究》，吉林大學(xué)碩士生論文，2013年。
劉洋，《東漢王朝東北地區(qū)治理政策研究――以東漢王朝與鮮卑的關(guān)系為重心》，廣西師范大學(xué)碩士生論文，2013年。
梁云，《拓跋鮮卑早期歷史若干問題研究》，內(nèi)蒙古大學(xué)博士生論文，2013年。
周劉備，《唐代詩人眼中的漢代邊疆問題》，華中師范大學(xué)碩士生論文，2014年。
李洪波，《兩漢時(shí)期的馬政與邊疆安全》，東北師范大學(xué)碩士生論文，2014年。
李煥清，《古代北方少數(shù)民族名號(hào)與崇山習(xí)俗考論》，東北師范大學(xué)博士生論文，2014年。
李路《漢代東北邊疆民族文化與漢文化交流研究》，東北師范大學(xué)博士生論文2014年6月
張婷婷，《鮮卑族民間美術(shù)造型》，哈爾濱師范大學(xué)碩士生論文，2014年。
高建國，《鮮卑族裔府州折氏研究》，內(nèi)蒙古大學(xué)博士生論文，2014年。
二、論文類
理論研究綜述
傅新民，《融合、消亡、新生――北魏拓跋鮮卑文化改革沉思》，《網(wǎng)絡(luò)財(cái)富》2009年01期。
閆祥云、馬成軍，《拓跋鮮卑史學(xué)自覺與北朝史學(xué)編纂》，《吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年02期。
姚勝，《甘英出使大秦原因考》，《塔里木大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年03期。
李煥清、王彥輝，《匈奴“甌脫”考辯》，《史學(xué)理論研究》2009年04期。
王平、陳文，《簡述東漢前期對(duì)北匈奴的政策》，《白城師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年04期。
薛海波，《試論漢魏之際東北各民族的政治發(fā)展形態(tài)――以部落酋豪為中心》，《東北史地》2009年08期。
閔海霞、崔明德，《試析南匈奴未能實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的原因》，《煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年10期。
李治亭，《論邊疆問題與歷代王朝的盛衰》，《東北史地》2009年11期。
陳得芝，《秦漢時(shí)期的北疆》，《元史及民族與邊疆研究集刊》2009年12期。
焦應(yīng)達(dá)，《古代北方民族法律起源探析》，《內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010年05期。
程尼娜，《漢代東北亞封貢體制初探》，《學(xué)習(xí)與探索》2010年05期。
梁云，《內(nèi)蒙古地區(qū)鮮卑歷史的研究意義》，《呼倫貝爾學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年06期。
秦樹才、梁初陽，《〈后漢書〉中國民族史史料概說》，《西南古籍研究》2011年06期。
楊春奮，《中國古代北方少數(shù)民族男子發(fā)式微探》，《雞西大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年07期。
梁云，《早期拓跋鮮卑研究回顧》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年01期。
王冉，《論早期鮮卑和東胡的淵源》，《劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑）》2012年02期。
付開鏡，《魏晉南北朝鮮卑民族性觀念的儒家化》，《史林》2012年06期。
周麗莎，《魏晉時(shí)期鮮卑之崛起及其被打壓》，《呼倫貝爾學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年12期。
尹波濤，《略論馬長壽先生的北魏史研究――以〈烏桓與鮮卑〉為中心》，《西北民族論叢》2013年08期。
李曉標(biāo)，《區(qū)域旅游開發(fā)中的文脈分析研究――以拓跋鮮卑民族文化園為例》，《現(xiàn)代營銷（學(xué)苑版）》2013年10期。
李昆、李建鳳，《知網(wǎng)所見鮮卑族族源研究綜述》，《青春歲月》2014年01期。
高然，《民族歷程與慕容改姓》，《西華師范大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版2014年07期。
戴光宇，《試論鮮卑語、契丹語和滿語的關(guān)系》，《滿語研究》2014年12期。
趙紅梅，《漢代邊疆民族管理機(jī)構(gòu)比較研究――以度遼將軍、護(hù)羌校尉、使匈奴中郎將為中心》，《黑龍江社會(huì)科學(xué)》2014年09期。
起源與發(fā)展史
李海葉，《北魏時(shí)期的慕容與鮮卑》，《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2009年03期。
黃河，《3-4世紀(jì)昌黎鮮卑胡姓群體初探》，《東北史地》2010年01期。
趙學(xué)政，《詩歌（詞）中的北疆游牧史考――以匈奴、鮮卑為例》，《前沿》2010年01期。
殷憲，《拓跋代與平城》，《學(xué)習(xí)與探索》2010年03期。
李書吉，《拓跋魏代北史實(shí)拾遺》，《學(xué)習(xí)與探索》2010年05期。
曹永年，《關(guān)于拓跋鮮卑的發(fā)祥地問題――與李志敏先生商榷》，《中國史研究》2010年08期。
潘玲，《西漢時(shí)期烏桓歷史辨析》，《史學(xué)集刊》2011年01期。
劉軍，《論鮮卑拓跋氏族群結(jié)構(gòu)的演變》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版）》2011年01期。
趙紅梅，《慕容鮮卑早期歷史談?wù)摠D―關(guān)于慕容氏的起源及其對(duì)華夏文化的認(rèn)同問題》，《學(xué)習(xí)與探索》2011年05期。
梁云，《拓跋鮮卑西遷大澤、匈奴故地原因探析》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版）》2011年07期。
楊軍，《烏桓山與鮮卑山新考》，《歐亞學(xué)刊（國際版）》2011年10期。
倪瑞安，《拓跋南遷匈奴故地研究述評(píng)》，《東北史地》2012年01期。
穆臣，《慕容鮮卑民族共同體形成考論》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年07期。
溫玉成，《論拓跋部源自索離》，《新疆師范大學(xué)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年11期。
丁柏峰，《簡論吐谷渾西遷之后與慕容鮮卑的歷史分野》，《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年01期。
崔向東，《論慕容在慕容鮮卑崛起中的作用》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2013年02期。
王鵬，《鮮卑人覬覦中原慕容世家的“皇帝夢”》，《國家人文歷史》2013年02期。
劉宗銘，《簡述鮮卑族的起源及發(fā)展演變史》，《學(xué)理論》2013年03期。
王天蛟，《嫩江流域是鮮卑入主中原的必由之路》，《理論觀察》2013年04期。
魏俊杰，《論鮮卑段部的源流和興衰》，《北華大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年06期。
高然，《慕容鮮卑早期歷史考論》，《地方文化研究》2014年08期。
文化、社會(huì)生活與習(xí)俗
高恒天、趙金國，《秦漢時(shí)代鮮卑族的道德生活及影響》，《陜西理工學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年02期。
徐海晶，《從北朝上層女子看鮮卑族的貞潔觀》，《白城師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年04期。
孫險(xiǎn)峰，《北魏鮮卑人的宇宙觀――從鮮卑人的祭天禮制看宇宙觀的變遷》，《自然辯證法研究》2010年11期。
莊鴻雁，《鮮卑薩滿文化三論》，《學(xué)術(shù)交流》2012年09期。
王永平，《北魏后期遷洛鮮卑皇族集團(tuán)之雅化――以其學(xué)術(shù)文化積累的提升為中心》，《河北學(xué)刊》2012年11期。
陳鵬，《拓跋鮮卑七分國人時(shí)間異說形成考》，《魏晉南北朝隋唐史資料》2012年12期。
呂凈植，《鮮卑非瑞獸辨》，《北方文物》2013年02期。
艾蔭范，《尾音節(jié)為“隗”的古鮮卑人名音讀和意涵初判》，《北方文物》2013年04期。
王春紅，《北魏鮮卑八姓之嵇、奚辨》，《許昌學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年04期。
趙和平，《于闐尉遲氏源出鮮卑考――中古尉遲氏研究之二》，《敦煌研究》2014年06期。
肖永明，《青海魏晉十六國墓葬的鮮卑文化因素》，《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年05期。
曾順崗、張宏斌，《鮮卑政治、文化背景下的儒士命運(yùn)――對(duì)北魏崔浩被誅的深層解讀》，《天府新論》2014年05期。
孫楠，《鮮卑族口傳文學(xué)的史料價(jià)值》，《通化師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年09期。
陸剛，《東漢鮮卑立體造型藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)研究》，《雕塑》2014年09期。
宋丙玲，《從文本和考古材料探析早期鮮卑服飾反映的漢人意象》，《中國美術(shù)研究》2014年09期。
陸剛，《鮮卑立體造型藝術(shù)作品構(gòu)成形式解析》，《美術(shù)教育研究》2014年10期。
政治、制度與軍事
薛宗正，《關(guān)于慕容氏集成制度的探討》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年03期。
李俊方、魏舶，《漢晉護(hù)烏桓校尉職官性質(zhì)演變探析》，《北方文物》2009年11期。
李大龍，《簡論曹魏王朝的鮮卑政策――以王雄刺殺軻比能為中心》，《黑龍江民族叢刊》2010年10期。
李瑾明，《游牧社會(huì)領(lǐng)導(dǎo)者的作用考――以鮮卑君主的地位為中心》，《宋史研究論叢》2010年12期。
金洪培，《淝水之戰(zhàn)與慕容垂復(fù)燕》，《延邊大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年04期。
林永強(qiáng)，《漢朝針對(duì)降附烏桓的軍政管理措施考論》，《黑龍江民族叢刊》2012年04期。
曹晉，《克里孟古城：檀石槐鮮卑軍事大聯(lián)盟的指揮中心》，《集寧師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年06期。
毋有江，《拓跋鮮卑政治發(fā)展的地理空間》，《魏晉南北朝隋唐史資料》2012年12期。
趙紅梅，《鮮卑朝貢制度構(gòu)建的歷史軌跡――1―4世紀(jì)鮮卑朝貢中原王朝特征述略》，《學(xué)習(xí)與探索》2014年04期。
程尼娜，《漢魏晉時(shí)期東部鮮卑朝貢制度研究》，《學(xué)習(xí)與探索》2014年04期。
民族交往與融合
王華權(quán)，《漢語親屬稱謂前綴“阿”成因再探――兼說鮮卑等北方少數(shù)民族語對(duì)中古漢語的影響》，《長江大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年04期。
崔明德、成永娜，《烏桓調(diào)整與周邊民族關(guān)系的原因及其影響》，《煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年07期。
周惠泉，《宇文虛中新探》，《文學(xué)評(píng)論》2009年09期。
孫玉景，《古代渾河地區(qū)民族族系嬗變及其文化特征》，《民族論壇》2010年03期。
汪錫鵬，《由太和五銖到北周三品――從錢幣上看北朝鮮卑統(tǒng)治者的漢化進(jìn)程》，《中國城市金融》2010年03期。
羊瑜，《從六鎮(zhèn)鮮卑看拓跋鮮卑的漢化過程》，《浙江工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年06期。
趙秀文、金鋒、包福存，《鮮卑族漢化與諾曼底貴族盎格魯化比較》，《牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年08期。
莊金秋，《略論段部鮮卑與兩晉的關(guān)系》，《東北史地》2010年09期。
束霞平，《芻議鮮卑族服飾對(duì)南北朝戎服的影響》，《絲綢》2010年10期。
沈波，《對(duì)鮮卑族種屬的多角度探析》，《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2010年11期。
金洪培，《叛服不常――略論慕容鮮卑與西晉的關(guān)系》，《黑龍江民族叢刊》2010年12期。
高然，《鮮卑豆盧氏世系補(bǔ)論》，《中國邊疆史地研究》2010年12期。
趙紅梅，《烏桓朝貢東漢王朝探微》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2011年11期。
胡玉春，《鐵弗匈奴與拓跋鮮卑關(guān)系考略》，《黑龍江史志》2012年01期。
王荔，《慕容鮮卑漢化過程淺析》，《劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑）》2012年03期。
李春梅，《匈奴與烏桓的關(guān)系考述》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版）》2012年03期。
李莎，《論兩漢時(shí)期烏桓、鮮卑南遷的原因及對(duì)漢匈奴關(guān)系的影響》，《咸陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年05期。
管芙蓉，《鮮卑族入主中原的意義》，《山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年06期。
潘慧，《淺析拓跋鮮卑和中原文化的融合與沖突》，《絲綢之路》2012年08期。
趙紅梅，《政治中心的移徙與民族文化的交融――慕容鮮卑傳統(tǒng)教育淵源解析》，《學(xué)習(xí)與探索》2013年02期。
孫泓，《慕容鮮卑遷入朝鮮半島及其影響》，《朝鮮、韓國歷史研究》2013年03期。
鄭亮，《試論東漢與鮮卑的和戰(zhàn)關(guān)系》，《劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑）》2013年09期。
劉彥坤，《淺析鮮卑文化在南北朝時(shí)期對(duì)民族大融合推動(dòng)作用》，《商》2014年04期。
孫顥，《高句麗與慕容鮮卑關(guān)系解讀――以陶器為視角》，《北華大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年06期。
崔向東，《烏桓、鮮卑南遷西進(jìn)與北方民族關(guān)系演變》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版）》2014年07期。
楊懿，《華裔理殊：永嘉之亂前的慕容鮮卑及其改革動(dòng)因》，《山西師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年07期。
苗霖霖，《黨項(xiàng)鮮卑關(guān)系再探討》，《黑龍江民族叢刊》2014年08期。
考古研究
吳松巖，《早期鮮卑考古學(xué)主要發(fā)現(xiàn)與研究述評(píng)》，《東北史地》2009年01期。
韋正，《鮮卑墓葬研究》，《考古學(xué)報(bào)》2009年07期。
倪瑞安，《拓跋―北魏墓葬研究的學(xué)科背景與核心問題》，《內(nèi)蒙古文物考古》2010年01期。
吉平、劉海文、馬婧，《內(nèi)蒙古南寶力皋吐鮮卑墓地發(fā)掘簡報(bào)》，《華夏考古》2010年06期。
陳孔壇，《“北周三品”錢幣是鮮卑宇文部漢化的物證》，《東方收藏》2010年11期。
李懷順，《河西魏晉墓壁畫少數(shù)民族形象初探》，《華夏考古》2010年12期。
潘玲，《東漢至魏晉早期鮮卑墓葬的特征與演變分析―以性別和年齡差異為例》，《草原文物》2012年03期。
范恩實(shí)，《論西岔溝古墓群的族屬――兼及烏桓、鮮卑考古文化的探索問題》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2012年04期。
吳葒、王策毛、瑞林，《河西墓葬中的鮮卑因素》，《考古與文物》2012年04期。
潘玲，《長城地帶早期鮮卑遺存文化因素來源分析》，《邊疆考古研究》2012年08期。
吳松巖，《拓跋鮮卑一種特殊的合葬類型―二次疊葬墓》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版）》2012年09期。
謝洪波，《北朝鎮(zhèn)墓獸造型與鮮卑族漢化的關(guān)系解析》，《貴州民族研究》2013年04期。
林林、馮雷、郭松雪，《慕容鮮卑早期落腳點(diǎn)“棘城之北”考》，《草原文物》2013年09期。
范兆飛，《北魏鮮卑喪葬習(xí)俗考論》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年09期。
張景明，《鮮卑金銀器與草原絲綢之路》，《邊疆考古研究》2013年12期。
王達(dá)敏的家鄉(xiāng)安慶樅陽，是人文勃興、代起人豪的“詩人之窟、文章之府、氣節(jié)之鄉(xiāng)”，靈秀所鐘，扶輿郁積。王達(dá)敏的人品學(xué)問頗受桐城派影響，著述中自有一股沉潛之氣，積淀著深厚的文化底蘊(yùn)。十多年來，王達(dá)敏一直致力于從哲學(xué)、文化和思想史的視角來思考文學(xué)，堅(jiān)持從文學(xué)的本體意義出發(fā)研究文學(xué)，這本《論文學(xué)是文學(xué)》即是明證。王達(dá)敏曾沉浸于西方哲學(xué)的浩瀚煙海中，癡迷于科學(xué)哲學(xué)，寫出了他的第一本著作《穩(wěn)態(tài)學(xué)》。這本書闡述了現(xiàn)代穩(wěn)態(tài)理論的產(chǎn)生與發(fā)展，強(qiáng)調(diào)了積極性穩(wěn)態(tài)的重要作用。可以說，穩(wěn)態(tài)理論對(duì)當(dāng)下和諧社會(huì)的理論建構(gòu)有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)。隨后，《新時(shí)期小說論》《理論與批評(píng)一體化》等著作，又從文學(xué)的領(lǐng)域進(jìn)一步豐富了穩(wěn)態(tài)理論，從科學(xué)統(tǒng)一化理論到文學(xué)批評(píng)理論視域，闡明了20世紀(jì)科學(xué)統(tǒng)一趨勢對(duì)文學(xué)研究的影響以及理論與批評(píng)的一體化等問題，并將自己的理論思考付諸于新時(shí)期小說的宏觀研究、小說批評(píng)與理論建構(gòu)及作家作品評(píng)論等一系列研究實(shí)踐中。
“文章千古事，得失寸心知。” 評(píng)論家的學(xué)養(yǎng)和良知，關(guān)系到文學(xué)評(píng)論的品質(zhì)。《論文學(xué)是文學(xué)》是一部關(guān)乎人性、關(guān)乎靈魂、關(guān)乎真理的書，讀者隨時(shí)可以窺見評(píng)論家那顆滾燙的心。我們看到評(píng)論家的文字中心懷悲憫，敢于擔(dān)當(dāng)，尊重生命，熱愛文學(xué)，敬惜文字，不卑不亢，每次寫作，必有發(fā)現(xiàn)。這種貼近靈魂的研究和寫作，使閱讀者和評(píng)論家本人一同得到精神的拔擢和人格的升華。文學(xué)評(píng)論，顯然是對(duì)文學(xué)的二度創(chuàng)作，評(píng)論應(yīng)努力“將‘我’涵化進(jìn)去進(jìn)行創(chuàng)造，以達(dá)到第一級(jí)創(chuàng)作的品格”，因而文學(xué)評(píng)論既在做別人，更是在做自己。基于自身的曲折經(jīng)歷，使得王達(dá)敏對(duì)其研究對(duì)象，比如余華及筆下的人物許三觀、福貴們，均摻入了評(píng)論家自己獨(dú)特的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)。2006年，王達(dá)敏曾推出《余華論》，引起學(xué)界較大反響。《余華論》的成功之處在于它鮮明的“問題意識(shí)”，“質(zhì)疑”和“追問”是王達(dá)敏慣常的學(xué)術(shù)姿態(tài)。《余華論》一書還原了余華作品的人性色彩，針對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界普遍存在的對(duì)余華長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》的批評(píng)傾向提出質(zhì)疑，進(jìn)而對(duì)余華小說藝術(shù)的獨(dú)特性和超越性作出了獨(dú)到的闡述，是余華研究的一份重要學(xué)術(shù)成果。而《論文學(xué)是文學(xué)》秉承了這一治學(xué)思路及學(xué)術(shù)隨筆式的寫作方式。這種學(xué)中有文、文中有學(xué)、外松內(nèi)緊、收放自如的寫法，以安靜的語言敘述為表，溫和中暗斂內(nèi)力，大膽假設(shè)，小心求證，字里行間始終洋溢著批評(píng)家的學(xué)術(shù)自信和從容。如《豈止遺憾――批評(píng)》《執(zhí)著的守護(hù)者與尖銳的質(zhì)疑者――李建軍及其文學(xué)批評(píng)》《半部好小說――讀長篇小說》《一個(gè)犬儒主義者的手冊(cè)》等文章，讀起來非常過癮。
隨著文學(xué)批評(píng)的失范以及文學(xué)批評(píng)的功能意義、價(jià)值意義走向淡化，文學(xué)批評(píng)幾乎也漸漸脫離了“文學(xué)”和“批評(píng)”的原意。批評(píng)精神的漸失，造成了批評(píng)與創(chuàng)作的隔膜、批評(píng)對(duì)創(chuàng)作失語等狀況。王達(dá)敏對(duì)此保持著高度警惕，始終堅(jiān)持文學(xué)批評(píng)的品格。例如他對(duì)杜光輝長篇小說《西部馬幫》的批評(píng)，尖銳真誠，促使作者猛醒和思考，并對(duì)作品進(jìn)行了二次創(chuàng)作，將一部藝術(shù)和內(nèi)容上產(chǎn)生嚴(yán)重割裂的小說改成了兩部作品，最后還給評(píng)論家打來電話致謝，成就了一段文壇佳話。批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作如何相互促進(jìn)，批評(píng)的功用如何在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)欣賞中實(shí)現(xiàn)良性循環(huán)，《論文學(xué)是文學(xué)》為我們提供了有益的思考。
“我家門外長江水，江水之南山萬重”，這是鄉(xiāng)賢劉大的一句詩。王達(dá)敏治學(xué)為文，始終灌注著靈動(dòng)的生命意識(shí)和一以貫之的人文情懷，所謂“尊德性而道問學(xué)，致廣大而盡精微，極高明而道中庸”，大概說的就是這種學(xué)術(shù)境界吧？一如那浩渺江水之外的巍巍青山，你看得見，卻很難窮盡。
【關(guān)鍵詞】撒拉族 音樂 挖掘 繼承
撒拉族是我國西北地區(qū)人口較少的少數(shù)民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統(tǒng)音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨(dú)特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨(dú)立器樂曲。縱觀幾十年來學(xué)者們對(duì)撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：
一、對(duì)撒拉族主要聚居區(qū)的民歌進(jìn)行了重要的調(diào)查和記錄，積累了相當(dāng)數(shù)量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎(chǔ)
1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術(shù)研究所擬定了有關(guān)編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據(jù)這一精神，青海和甘肅音協(xié)組織了音樂家深入撒拉族地區(qū)采風(fēng)。據(jù)資料記載，中國音樂學(xué)院教師杜亞雄也曾于20世紀(jì)60年代前往撒拉族地區(qū)采風(fēng)，發(fā)表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。
1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復(fù)后，各省對(duì)各民族民歌進(jìn)行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對(duì)撒拉族民歌做了全面介紹，也對(duì)撒拉族民歌的特點(diǎn)進(jìn)行了比較細(xì)致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術(shù)館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號(hào)子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創(chuàng)作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術(shù)館編印《青海民間小調(diào)》，1978年。關(guān)于舞蹈的有《中國少數(shù)民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學(xué)會(huì)青海分會(huì)、青海省文學(xué)藝術(shù)研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。
二、音樂文化著作中對(duì)撒拉族傳統(tǒng)音樂的介紹
從中國少數(shù)民族大的民族領(lǐng)域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統(tǒng)音樂文化，對(duì)撒拉族音樂及其風(fēng)格進(jìn)行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示
綜合類主要有：田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂?上》（中央民族大學(xué)出版社，2001年），在本書中按藝術(shù)體裁將撒拉族民歌進(jìn)行了分類；袁炳昌主編的《中國少數(shù)民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學(xué)出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個(gè)部分；喬建中的《中國經(jīng)典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數(shù)民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數(shù)民族藝術(shù)詞典》中對(duì)“撒拉爾玉爾”“撒拉號(hào)子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數(shù)民族文化大辭典》中對(duì)“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。
三、對(duì)撒拉族音樂及某些專題進(jìn)行了深入探討
（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學(xué)院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調(diào)式研究[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調(diào)式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（07）；張?jiān)破?撒拉族哭嫁歌藝術(shù)特征研究[J].民族藝術(shù)，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創(chuàng)作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（05）；韓建業(yè).開發(fā)利用撒拉族說唱藝術(shù)[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術(shù)，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構(gòu)成因素初識(shí)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術(shù)共性[J].中國土族，2008年夏季號(hào)。
除此之外，涉及到音樂藝術(shù)方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學(xué)簡介》，馬學(xué)義的《撒拉族民進(jìn)文學(xué)簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。
（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀(jì)以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調(diào)式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。
（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年9月。本書系統(tǒng)地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對(duì)撒拉族現(xiàn)收集到的民間音樂作品進(jìn)行了分類，并進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的梳理和分析，對(duì)收集到的100多首民歌逐一進(jìn)行了極細(xì)致的曲式分析和研究。
在音樂創(chuàng)作方面。創(chuàng)作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。
近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發(fā)展。比較優(yōu)秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時(shí)代的前進(jìn)，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發(fā)展，它將繼續(xù)不斷地激勵(lì)撒拉族人民在增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、繁榮民族文化的建設(shè)中，發(fā)揮更大的教育和娛樂作用。
結(jié)語
撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現(xiàn)發(fā)表的論文只是簡單地將現(xiàn)收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴(kuò)展，至今也沒有涉及到從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度來進(jìn)行深層次分析研究的著作和論文。3.關(guān)于撒拉族音樂的淵源沒有論文進(jìn)行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對(duì)撒拉族音樂的保護(hù)和傳承工作應(yīng)加強(qiáng)力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個(gè)人研究為主、各自為政的狀態(tài)，現(xiàn)在的研究成果零星散亂，且深度不夠。
注釋：
回顧崔樹強(qiáng)初始的書學(xué)研究，其涉及范圍寬泛而豐富，彼時(shí)的他。多以史家的眼光來梳理書學(xué)的發(fā)展、或許，他并未曾想見若干年后，欲以中國文化哲學(xué)中的“氣”來闡釋中國書法這一極富挑戰(zhàn)性的課題作為立言之本。但正是這種看似“不懸目的”地慢慢努力，才成就了今天這洋洋五十四萬余言的鴻篇巨制，這“意外之收獲”毫無疑問地會(huì)成為當(dāng)今書學(xué)研究者一席十美的精神盛宴。品讀是書，有太多的東西時(shí)時(shí)觸動(dòng)我心。我認(rèn)真梳理后，拈出該著的四大學(xué)術(shù)特點(diǎn)，臚列如下。
一 立意高遠(yuǎn)而精深
中國書學(xué)中有關(guān)“氣”的學(xué)說，由來已久，似乎誰都略知一二，但是將“氣”的思想真能說[謅個(gè)所以然來，在攘攘?xí)ㄈ巳褐校晒偶敖聃r有其人。正如葉朗曾指出的：我們有著很好的藝術(shù)，但卻缺乏很好的理論說明。此著的問世，即是對(duì)這種狀況的重大改觀。
作者說：“‘氣’的意識(shí)，在中國哲學(xué)i美學(xué)范疇中，既涉及自然生理層面，又涉及心理精神層面；既指人格道義之氣，又指宇宙本根之氣”，可見，
“氣”的問題，觸及到了中國思想文化的方方面面，但要想厘清其中要義，絕非易串。北大知名學(xué)者朱良志曾“很長時(shí)間里有些猶豫，怕他無法駕馭這個(gè)論題”。然而，崔樹強(qiáng)以良好的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，知難而進(jìn)，將中國文化中“氣”的哲學(xué)思想如何融入書法藝術(shù)，進(jìn)行了系統(tǒng)、全面而極富創(chuàng)見地論述，從而把這個(gè)“內(nèi)容繁雜、義理玄深的書學(xué)問題”闡釋得細(xì)致入微，清晰井然。新意迭出。這種將傳統(tǒng)文化思想與藝術(shù)進(jìn)行有機(jī)整合和貫通的研究方法，可謂是立意高遠(yuǎn)，出顯示了作者宏富的學(xué)識(shí)、敏捷的思辨和頗具戰(zhàn)略的學(xué)術(shù)眼光。
二 行文架構(gòu)的雙線行進(jìn)
說到行文架構(gòu)，筆者不由地想起朱良志的《曲院風(fēng)荷》。該書美輪美奐的文筆與意境，使入徐徐讀來，無異于經(jīng)歷了一場靈魂朝圣之旅，讓人心獲得安頓。尤其是全書充滿詩意的編排架構(gòu)，聽香、看舞、曲徑、微花……皆足以引入無限遐思，加上每章節(jié)前畫龍點(diǎn)睛的“引子”，更使每個(gè)游弋于具象和抽象之間的藝術(shù)美學(xué)話題一下子蕩漾開來，然后慢慢升騰，凝聚成一個(gè)個(gè)頗具思想厚度的藝術(shù)理論命題。
《氣的思想與中國書法)似乎在吸納了《曲院風(fēng)荷》的體系優(yōu)點(diǎn)外，又獨(dú)特點(diǎn)，即行文中的雙線結(jié)構(gòu)。全書分導(dǎo)論和正文兩大部分。導(dǎo)論部分以“氣”的語源學(xué)考察、“氣”的哲學(xué)化過程、“氣”同書法的滲透等三個(gè)層次，將書法藝術(shù)中“氣”的哲學(xué)、美學(xué)以及道德根源等問題闡釋得清晰可鑒。正文分為十章，每章以兩個(gè)字高度概括。作者在行文e注重“‘氣’的問題的隱性線索和內(nèi)在邏輯，嘗試去把握其中深藏的況味”。其中，縱間的線索，是指章節(jié)次序的安排，全書各章節(jié)始終貫穿了一個(gè)“氣”字。在層層剝筍式的論述中，進(jìn)行嚴(yán)密地邏輯推進(jìn)，由“氣本”開始，論及氣象、氣勢、氣脈、氣韻、氣化，氣味、神氣、逸氣，直至論及書法中的人格關(guān)懷與生命境界的提升，命名為“養(yǎng)氣”，并收束全篇。
在探討每一個(gè)問題時(shí)，作者還采取一種橫向比較的方法。其中，不僅涉及到中國不同藝術(shù)門類的比較，還涉及到中西藝術(shù)精神和哲學(xué)觀念的橫向比較。這種雙線并行的架構(gòu)，彰顯出作者對(duì)宏大論題的駕馭能力，同時(shí)又使得論題縱橫勾連，渾然一體。
三 藝術(shù)與思想文化的自由連通
該著作真是大豐厚了!這是筆者通覽全書后的突出感受。其觸及面之廣，論述點(diǎn)之深，在同類著述中實(shí)屬鮮見。撇開著作本身，僅參考文獻(xiàn)部分，就引用了七大類，計(jì)三百余本(篇)。對(duì)這些文獻(xiàn)的梳理，是一項(xiàng)宏大工程，需要極大的耐心與毅力。作者在北大良好的學(xué)術(shù)氛圍中，運(yùn)用史學(xué)的觀念，靜心梳理龐雜繁復(fù)的史料，同時(shí)通過中西哲學(xué)、宗教、美學(xué)、文學(xué)中謹(jǐn)嚴(yán)的疏證和考察，讓書法藝術(shù)與思想文化自由連通。形成了書法與“氣”的思想文化相生共融的體系化研究，最終達(dá)到了理想的學(xué)術(shù)廣度和深度。
在該著之前，作者已出版《黑白之間)和《筆走龍蛇)兩書，皆是圍繞書法美學(xué)問題展開的。這些研究成果，不僅形成了他學(xué)術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性，更重要的是積累了他學(xué)術(shù)系統(tǒng)的厚實(shí)性，為新著《氣的思想與中國書法)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
四 觀點(diǎn)新穎而獨(dú)到
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué)；美學(xué)；分類；標(biāo)準(zhǔn)
二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)在國家學(xué)科目錄上已經(jīng)存在多年了，目前具有二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)碩士、博士授予權(quán)的高校也有不少，從數(shù)量上看，其增長速度相當(dāng)快，這也許是“學(xué)術(shù)成果大發(fā)展”的業(yè)績證明。在增長數(shù)量的背后自然是大量的研究生，有一個(gè)真實(shí)的情況是愈是接近年底論文“開題”的時(shí)段，部分準(zhǔn)碩士、準(zhǔn)博士們愈是對(duì)二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)研究什么內(nèi)容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說他們?cè)鵀榇恕吧塘俊保懻摚⑶以跈z索查看了以往歷屆“藝術(shù)學(xué)”博士學(xué)位論文，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)都是二級(jí)學(xué)科的非“藝術(shù)學(xué)”的內(nèi)容，最后得出結(jié)論是：大家都覺得，藝術(shù)學(xué)論文很難脫離某一個(gè)具體的藝術(shù)門類來寫，如果脫離具體門類來寫，純粹形而上的東西那就變成美學(xué)、哲學(xué)了。
這讓筆者想起2007年《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》第2期上就有論者在《藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)與發(fā)展前景》論文中提出：“藝術(shù)學(xué)與美學(xué)并無實(shí)質(zhì)性區(qū)別，必將消失于美學(xué)之中或重新成為美學(xué)的一個(gè)部門”。再看作者相關(guān)的論辨，知道他的意思并非“藝術(shù)學(xué)科消亡”，而是目前的“性質(zhì)”“定位”不當(dāng)：現(xiàn)在的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”定位在一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”之下，成為“文學(xué)”門下，而作者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)或?qū)怼氨貙ⅰ币獨(dú)w屬于“哲學(xué)”門下。筆者認(rèn)為，哲學(xué)、美學(xué)自然有納“藝術(shù)學(xué)”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學(xué)”仍保留“藝術(shù)學(xué)”的空間。理由是從“文學(xué)”門下一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”的角度觀察的“藝術(shù)”和哲學(xué)、美學(xué)角度的觀察是不一樣的，結(jié)論也有不同。本文以俄羅斯美學(xué)家卡岡對(duì)“造型藝術(shù)”的分類為例，試釋不同之處。
一、藝術(shù)學(xué)的分類問題
出現(xiàn)上述研究生疑問的原因中，至少有一個(gè)是“藝術(shù)學(xué)”迄今未有成熟的“分類”。“分類”不明，當(dāng)然研究對(duì)象難免交雜不清，研究方向、目標(biāo)和方法模糊就是必然的了。學(xué)術(shù)研究，不進(jìn)則退。我在《藝術(shù)學(xué)，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”還是能“生存”在“文學(xué)”門下而已。分類中大概只有“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”概念被部分學(xué)者采信，其余的都未能引起學(xué)人興趣，沒有真正的學(xué)術(shù)回應(yīng)。現(xiàn)在則恐怕連“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”也不再引起興趣，因?yàn)榇蟾拧八囆g(shù)”一經(jīng)“應(yīng)用”，就會(huì)被看成不是“理論”的低層次了吧。
我想要探討問題，先要站穩(wěn)在“藝術(shù)”的起跑線上，這個(gè)起跑線不僅在于對(duì)“全部”藝術(shù)實(shí)踐的理論須有所認(rèn)知，更需要的是對(duì)某些門類的藝術(shù)實(shí)踐有所“實(shí)踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行。”“藝術(shù)學(xué)”不同于其他純理論學(xué)科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠(yuǎn)的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結(jié)論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術(shù)學(xué)”研究才有實(shí)質(zhì)的“莫后退”。
對(duì)藝術(shù)的分類，不論是對(duì)藝術(shù)總體內(nèi)容、還是對(duì)某一門類“品種”的分類方面，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的立場不同，標(biāo)準(zhǔn)也不同，結(jié)論當(dāng)然不同。下引俄羅斯美學(xué)家卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中的“造型藝術(shù)”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術(shù)學(xué)”角度的分類的思考。
在上表中，卡岡把“造型藝術(shù)樣式”分為5大類：“藝術(shù)攝影”和“書畫刻印藝術(shù)”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術(shù)”、“玩具藝術(shù)”和“化妝藝術(shù)”。他提出：藝術(shù)攝影與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對(duì)世界的假定的黑白色再現(xiàn)或者彩色再現(xiàn)而描繪世界。因此，攝影藝術(shù)仿佛重復(fù)書畫刻印藝術(shù)和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的區(qū)別不僅在于技術(shù)手段，而且在于這些手段所產(chǎn)生的對(duì)被再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的反映和改造之間不同的——直接對(duì)立的——相互關(guān)系：藝術(shù)攝影總是紀(jì)實(shí)藝術(shù)的，而在書刊刻印藝術(shù)和繪畫中甚至對(duì)模特兒的直接再現(xiàn)，也包含著無法排除的使模特兒發(fā)生變化的因素，這種變化按照藝術(shù)家對(duì)模特兒的看法、感覺和理解而產(chǎn)生。從這段引文中可以看到卡網(wǎng)關(guān)于“造型藝術(shù)”的某些概念和我們已經(jīng)有了如下歧義。
先看他分出“造型藝術(shù)樣式”之一的“書畫刻印藝術(shù)”，在此樣式下含三項(xiàng)“品種”：“書刊的書畫刻印藝術(shù)”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀(jì)之前的分類，他說：在20世紀(jì)以前理論不把書畫刻印藝術(shù)劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨(dú)立的藝術(shù)樣式……在“三種最著名的藝術(shù)”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評(píng)價(jià)為一切“構(gòu)造”藝術(shù)的基礎(chǔ)或者繪畫的一個(gè)品種。他這里說的“素描”，其實(shí)和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：
素描開始被看作為一種獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，而使它與版畫相接近的特點(diǎn)，歸根到底許可承認(rèn)在平面上、在素描的所有技術(shù)品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術(shù)的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術(shù)。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)。可見，對(duì)同一個(gè)詞匯，美學(xué)家和藝術(shù)家的理解距離有多遙遠(yuǎn)，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統(tǒng)一的對(duì)象——除了一個(gè)詞匯之外。
按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術(shù)”，那么，對(duì)
如果筆者的記述不錯(cuò)的話，這種“全景藝術(shù)”，似乎類似“藝術(shù)學(xué)”角度所說的“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”。“裝置藝術(shù)”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行。“行為藝術(shù)”則除了一定的造型外，也可以有“進(jìn)行中的情節(jié)”，而這個(gè)“情節(jié)”的參與者可能是行人，也可能是來驅(qū)散他們的警察。總之它揉合了一點(diǎn)“時(shí)間藝術(shù)”的條件。卡岡強(qiáng)調(diào)：全景藝術(shù)與雕刻和繪畫的另一個(gè)本質(zhì)區(qū)別在于，如果繪畫預(yù)定于從一個(gè)視點(diǎn)出發(fā)的完整知覺，而全雕刻作品預(yù)定于視線圍繞靜止的雕刻的運(yùn)動(dòng)，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內(nèi)向外的環(huán)形知覺。“從一個(gè)視點(diǎn)出發(fā)”，包含觀者只可能有的“一個(gè)視點(diǎn)”和繪畫本身的“焦點(diǎn)透視”及非焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術(shù)”又有“環(huán)形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環(huán)形電影”。但他又提出：全景藝術(shù)的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)上接近于自己的形態(tài)學(xué)鄰居——透視浮雕。卡岡列出“透景畫”品種，不能詳明何所指。聯(lián)系他的相關(guān)論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術(shù)設(shè)計(jì)。這是借用電腦技術(shù)，利用光學(xué)原理合成的有真實(shí)“三維空間”的藝術(shù)設(shè)計(jì)，用來表現(xiàn)某種歷史上曾發(fā)生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀(jì)實(shí)”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應(yīng)的“時(shí)間藝術(shù)”因素。但是這些在“藝術(shù)學(xué)”角度看來，統(tǒng)統(tǒng)屬于“展示設(shè)計(jì)”的范疇，上述所有具體內(nèi)容的呈現(xiàn)手段，都只是“展示設(shè)計(jì)”指 定的某種“技術(shù)”的運(yùn)用，和“雕刻藝術(shù)”沒有關(guān)系。
卡岡把“玩具”列入造型藝術(shù)的一個(gè)類，下列“靜態(tài)玩具”、“活動(dòng)玩具”兩個(gè)品種，不知道他的“靜態(tài)”、“活動(dòng)”是不是指不能“動(dòng)”的(如泥偶等)和能“動(dòng)”(如附發(fā)條機(jī)械或電控的汽車、飛機(jī)之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術(shù)學(xué)”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術(shù)”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術(shù)”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應(yīng)也是“造型藝術(shù)”，但若在藝術(shù)學(xué)分類中以呈現(xiàn)主要藝術(shù)效果的“手段”為標(biāo)準(zhǔn)的話，其主要藝術(shù)效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時(shí)間藝術(shù)”類的“綜合性藝術(shù)”品種。
玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態(tài)玩具”而言，它們也不是藝術(shù)家個(gè)人完成的終端產(chǎn)品，一樣要經(jīng)過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術(shù)功能才彰現(xiàn)出來。從這一點(diǎn)看，分類的標(biāo)準(zhǔn)和前述的“繪畫”就不一致了：設(shè)定同一種標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“分類”的“游戲規(guī)則”，標(biāo)準(zhǔn)不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠(yuǎn)了。
卡岡認(rèn)為“玩具不僅是獨(dú)立的藝術(shù)現(xiàn)象，而且是兒童的綜合創(chuàng)作——藝術(shù)游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術(shù)樣式”中還有一項(xiàng)是“化妝藝術(shù)”。他說：化妝通過演員的面孔再現(xiàn)完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創(chuàng)造類似于造型創(chuàng)作的其他機(jī)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象。因此，對(duì)于演員，化妝藝術(shù)和木偶藝術(shù)原來是二者必?fù)衿湟坏模粚?shí)質(zhì)上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術(shù)”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態(tài)說，在未使用前是“靜態(tài)玩具”，一旦使用又是“動(dòng)態(tài)玩具”，雖然它本身并不動(dòng)，或只有局部動(dòng)。此外，戲劇演員會(huì)有“假面具”，
“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨(dú)立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現(xiàn)技能，因此對(duì)“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術(shù)學(xué)的所謂“繪畫”設(shè)定三個(gè)條件：第一是有主題、有情節(jié)；第二是有構(gòu)圖范圍；第三是在平面上的靜態(tài)展示。所以不是有“描繪”的技術(shù)形式皆可稱“繪畫”，如先古時(shí)代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當(dāng)作“繪畫”討論，因?yàn)榍罢呷狈Φ谝弧⒍?xiàng)條件；后者不符第三項(xiàng)條件：所以它們都是“描繪”技法的運(yùn)用。此外，現(xiàn)代出現(xiàn)的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態(tài)”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區(qū)分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術(shù)中運(yùn)用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。
摘 要：一般來說，生命意識(shí)既包括淺層的生命本體觀，即囿于個(gè)體乃至群體生命本身性質(zhì)的認(rèn)知，更包括深層的生命價(jià)值觀的判斷與把握，即自覺探求生命的根本，關(guān)注人類的命運(yùn)或生存境遇，去追求生命存在的意義與永恒，力求實(shí)現(xiàn)生命的理想境界。《典論?論文》對(duì)生命意識(shí)的強(qiáng)調(diào)主要通過“文氣”說，強(qiáng)調(diào)文章與作家個(gè)人氣質(zhì)、風(fēng)格的關(guān)系，體現(xiàn)作家創(chuàng)作對(duì)個(gè)體生命意識(shí)的超越。
關(guān)鍵詞：生命意識(shí)；文氣說
在《典論?論文》里最能體現(xiàn)生命意識(shí)的就是“文氣”說，“文氣”說也是中國古代文論線性發(fā)展的結(jié)果，也是中國古代哲學(xué)中“氣”的概念范疇引向文學(xué)領(lǐng)域的結(jié)果。從目前學(xué)術(shù)界對(duì)“文氣”的研究來看，“文氣”論可謂是源遠(yuǎn)流長，基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個(gè)中國古代社會(huì)發(fā)展的全過程，致使“文氣”說的含義非常廣泛。一般的說來，中國“文氣”說的發(fā)展歷程基本可以概括為先秦子學(xué)，集大成于魏晉六朝，到唐代時(shí)分為古文之“氣”和詩文之“氣”，宋、明、清時(shí)期形成了獨(dú)具特色的以“氣”論文詩學(xué)話語體系。
任何一個(gè)時(shí)代文學(xué)思想的發(fā)展無不與該時(shí)代的物質(zhì)文化和精神文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，而該時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來土地兼并呈現(xiàn)加速的趨勢，大量土地集中在新興的豪強(qiáng)世族手里。這種經(jīng)濟(jì)形態(tài)與秦漢以來的國家分封制不同，是一種封建社會(huì)的新型的經(jīng)濟(jì)形態(tài)。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應(yīng)轉(zhuǎn)變。可以說，莊園經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為士人的精神文化活動(dòng)提供了物質(zhì)的保障，他們不僅追求物質(zhì)的豪奢享受，同時(shí)追求生活的典雅精致與生命的詩意境界。當(dāng)然這時(shí)期的文人士子也大多表現(xiàn)為對(duì)國家和人民的深沉擔(dān)憂和熱愛。
“文”與“氣”的關(guān)系，其實(shí)很早已被注意，《論語-泰伯》記曾子說：“出辭氣，斯遠(yuǎn)鄙倍矣。”孟子更提出知言與養(yǎng)氣，言與辭本質(zhì)是相同的，況且戰(zhàn)國中期以前，言辭是表達(dá)個(gè)人意志的主要媒介，辭的觀念相當(dāng)于后來文的觀念，因此孔子說：“辭達(dá)而已矣”，成為后世論文的主要據(jù)點(diǎn)之一。說到“氣”就會(huì)想到孟子說的“浩然之氣”，不過曹丕所說的“氣”并沒有道德理性上的意義，因?yàn)樗麑?duì)“氣”的觀念并非來自孟子，而是來自漢代以來普遍流行的氣性觀念。作為一個(gè)基本的詩學(xué)范疇，“文氣”學(xué)說嚴(yán)格地說是從曹丕開始的，曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題，標(biāo)志著“文氣”論的正式產(chǎn)生。在原文中曹丕提到：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”在這里曹丕強(qiáng)調(diào)了文章與作家的個(gè)人氣質(zhì)、風(fēng)格的關(guān)系。這種“氣”是在先天基礎(chǔ)上與后天各種環(huán)境共同培養(yǎng)出來的，這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)是由作者的才性所決定的，各人的才性有一定的限制，便有一定的差別，因此所表現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)形象便有不同。曹丕以音樂演奏為例，說明作者才性與作品體貌的密切關(guān)系：在樂曲的速度、節(jié)奏等客觀條件相同的情況下，由于演奏者才性的差異，所表現(xiàn)的效果便不相同。同樣的道理，不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來寫作，他們的作品也會(huì)繁復(fù)多態(tài)，各有不同的面貌，這自然是才性差異所致。曹丕還說道：“王粲長于辭賦，徐干時(shí)有齊氣，然粲之匹也。”在《左傳》、《論衡》里都涉及到“齊地”的地方風(fēng)俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》：“秣余馬以俟?jié)猓暮薅槐M。仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”抒發(fā)別離的哀傷之情，語氣低婉，聲音低沉，形成紆徐的風(fēng)格，與曹丕所謂“齊氣”有關(guān)。他的詩歌抒發(fā)低沉哀婉之情的有《室思》（六首）、《情詩》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的，他是偉長之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇，肇伊洛之纖素。仰明月以取象，規(guī)圓體之儀度。”客觀地對(duì)靜態(tài)事物作描繪，不帶感情的起伏跌宕，給讀者是平穩(wěn)緩和的感覺。“琳、之章表書記，今之雋也。應(yīng)和而不壯，劉楨壯而不密”。“應(yīng)和而不壯。”則是子桓對(duì)德璉的文風(fēng)批評(píng)。《侍五官中郎將建章臺(tái)集詩》，“朝雁鳴云中，音響一何衰。……良遇不可值，伸胥路可偕。”前文十八句敘述自己從前行跡之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒有直說，而以“云雨”、“良遇”來暗示恩澤，吞吐低徊是語氣和情懷的綜合表現(xiàn)，即是“和”。“劉楨壯而不密。”曹丕《與吳質(zhì)書》曰“公有逸氣”，是對(duì)劉楨的文氣定位，“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈(zèng)五官中郎將》（其一）可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景：“金含甘醴，羽觴行無方。長夜忘歸來，聊且為太康。”酒酣后的暢快淋漓，融敘事、抒情于全篇，言辭懇切，情篤意長，喜憂相會(huì)，悲凱相催，無不在筆端自然流出。這也從創(chuàng)作實(shí)踐論的角度分析了作家的個(gè)體生命意識(shí)對(duì)文章的影響，曹丕探索作者才性與作品藝術(shù)性的關(guān)系，闡明的非常的獨(dú)到，不過他的觀點(diǎn)稍微有點(diǎn)不周密。第一，綜合他對(duì)體裁與表現(xiàn)效果、作家和作品兩方面的理解，可以看出體貌，一方面是與體裁均調(diào)的統(tǒng)一，另一方面是作家才性的表現(xiàn)。當(dāng)體貌與體裁均調(diào)的時(shí)候，它是客觀的藝術(shù)形象的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)體貌與作家的才性結(jié)合時(shí)，它是主觀的藝術(shù)形象的表現(xiàn)。而客觀和主觀的藝術(shù)形象的關(guān)系曹丕并沒有作進(jìn)一步的探討。在此基礎(chǔ)上，劉勰《文心雕龍-養(yǎng)氣》直接從作家的生理生命、生命狀態(tài)與文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的角度入手，對(duì)“氣”展開了研究，但曹丕和劉勰所論雖然都強(qiáng)調(diào)了主體的生命意識(shí)對(duì)文章創(chuàng)作的影響，卻不是從作品生命的角度入手的，直到北齊顏之推，才點(diǎn)到了作品生命力與“氣”的關(guān)系，他說：“文章當(dāng)以理智為心胸，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”他把文章的構(gòu)成與人體的構(gòu)成進(jìn)行比照，表明了氣調(diào)是文章的內(nèi)在力量，文章有了氣調(diào)就好象人體有筋骨。從此，文章的生命之喻正式成形，“文氣”論中所充盈的生命意識(shí)也以一種明確、有形的姿態(tài)初露頭角。
曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會(huì)現(xiàn)象，體現(xiàn)出了文體之氣的觀念，在文中他指出：“蓋君子審己度人，故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學(xué)創(chuàng)作的基本問題，掃除文學(xué)鑒賞的一些障礙，進(jìn)而處理文學(xué)批評(píng)的問題，但是初期的文學(xué)批評(píng)很少是以作品文對(duì)象的，而曹丕的批評(píng)對(duì)象也只限于建安七子。曹丕對(duì)應(yīng)、劉楨和孔融三人的批評(píng)，同時(shí)涉及他們的才性與文章的體貌，而且對(duì)人的品味成分比對(duì)作品的評(píng)價(jià)更多。
文章最后一部分指出著書立說，立言不朽是中國的傳統(tǒng)觀念，這也為從古至今的知識(shí)分子所接受，甚至所趨從。這是一種個(gè)體生命意識(shí)延續(xù)的重要手段也是重要的途徑，他們對(duì)生命的感悟，對(duì)時(shí)光易逝的感傷，所以急于建言立說，而曹丕當(dāng)然也有這種感觸，所以他在《與大理王朗書》說：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德?lián)P名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”至于“文章經(jīng)國之大業(yè)”曹丕評(píng)價(jià)由為高瞻遠(yuǎn)矚，曹丕對(duì)文章地位的推崇，對(duì)建安以后文學(xué)蓬勃有極大的啟示和影響，而文學(xué)創(chuàng)作能使個(gè)體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。（作者單位：溫州大學(xué)人文學(xué)院）
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清代陳昌治刻本《說文解字》【卷六】【生部】生進(jìn)也。象艸木生出土上。凡生之屬皆從生。清代段玉裁『說文解字注進(jìn)也。象艸木生出土上。下象土。上象出。此與出以類相從。十一部。凡生之屬皆從生。作為動(dòng)詞的“生”的含義如表1所示作為名詞的“生”的含義如表2所示。
2.建筑的生命精神內(nèi)涵
古人善于從不同角度觀察事物的時(shí)間現(xiàn)象，從而產(chǎn)生了具有不同情感的生命感悟。例如：《周易》“生生之謂易”。這是從時(shí)間循環(huán)變異現(xiàn)象而產(chǎn)生的恢宏闊大的生命情懷。又如：《周易•系辭下》說：“天地之大德曰生。”天地具有生生之德，正是四時(shí)運(yùn)行而化生百物，并具有春生夏長秋收冬藏之生命順序，“突現(xiàn)了生之理”（朱良志，1995）。尤其是自然景物隨四季的盛衰榮枯更容易化時(shí)間現(xiàn)象為悠悠心境。這是從四時(shí)運(yùn)行的時(shí)間現(xiàn)象而產(chǎn)生的對(duì)生命過程的感悟。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中很重要的一個(gè)內(nèi)容是古人的時(shí)空觀念或者說是宇宙觀。宇是空間觀念，宙是時(shí)間觀念，宇宙連用是時(shí)空觀念的綜合體現(xiàn)。《莊子》：“上下四方曰宇，往古來今曰宙。“宇宙”二字連用，始見于《莊子•齊物論》曰：“旁日月，挾宇宙，為其吻合。可見，對(duì)中國古人而言，時(shí)間的體驗(yàn)雖然是具體的、經(jīng)驗(yàn)的，但更是一種無法定質(zhì)定量的心理時(shí)空。他們善于將物理時(shí)間轉(zhuǎn)換成富有感性色彩的生命感悟，其關(guān)鍵就在于客觀場景的具體時(shí)間現(xiàn)象能否在人的心理上引感。2.1建筑時(shí)間觀建筑的時(shí)間觀，體現(xiàn)在居住其中的人的心理感知從而對(duì)時(shí)間現(xiàn)象進(jìn)行抽象的抒懷。而這種時(shí)間觀往往是同“宇宙”的觀念相連，指向“天人合一”的哲學(xué)思想。古人崇天“巍巍乎，為天為大”，古代的建筑甚至城市規(guī)劃，也往往“象天法地”。《三輔黃圖》上記載的營建咸陽時(shí)的“……信宮作極廟，像天極”，漢代宮室，如班固所謂“其宮室也，體象乎天地”[1]P24-25，都是古人建筑時(shí)間觀的體現(xiàn)。另一方面古人對(duì)時(shí)間秩序的感知上升為規(guī)范人們行為的“禮”的秩序，因四時(shí)四季不同，而舉行的祭祀活動(dòng)所建設(shè)的建筑，形成的不同的空間與氛圍。今日北京仍然保留有祭祀自然的壇廟如天壇、地壇、日壇、月壇。2.2建筑空間觀當(dāng)人們?cè)谠郝渲校|摸斑駁的墻體，看著白墻上枝椏稀疏的影像歲日光西暮，而逐漸挪移，時(shí)光在建筑上完成了傳遞，而人們也從光影的變換中體會(huì)歲月時(shí)間的流逝。完成了從時(shí)間到成空間的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)建筑院落所構(gòu)成的空間，在園林住宅中的表現(xiàn)尤為突出。把構(gòu)成院落的元素僅僅當(dāng)成建筑元素的話，那一道門、一扇窗便只是具體的物質(zhì)存在；那一面墻、一座游廊，只是空間的分割，但就是這些實(shí)實(shí)在在存在的建筑元素，在時(shí)間的作用下，形成了中國傳統(tǒng)的建筑空間觀。即時(shí)空的交錯(cuò)與融合。作為建筑的使用者，居于其中的人，在游廊中穿梭，透過一扇漏窗，望見如意門洞所框出的半枝芭蕉，于是多個(gè)空間在以人為主體的活動(dòng)中，完成了空間的轉(zhuǎn)化。“步移景異”就是這個(gè)意思。多進(jìn)院落形成的縱向縱深的空間序列與橫向跨院形成的水平序列，往往通過不同的墻體或門的變化完成空間的轉(zhuǎn)變或推進(jìn)。建筑元素就變成了空間轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)而存在。
3.中國建筑藝術(shù)的生命論
3.1生——生命結(jié)構(gòu)論張皓[2]認(rèn)為立足在中國文化、中國哲學(xué)的廣闊背景上，中國哲學(xué)在一定程度上說，是一種生命哲學(xué)。他認(rèn)為這一哲學(xué)存在著一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，以“生命即本體即真實(shí)”為其基本綱領(lǐng)，并通過時(shí)空兩位的縱向橫向展開，形成一個(gè)無所不在的有機(jī)生命之網(wǎng)。因此有了“生之為性”的哲學(xué)命題。善即生即仁，人間之美乃生之美。故天地之大德曰生，這“生”是真善美的統(tǒng)一。3.2時(shí)——生命時(shí)間論中國文化形成了一種不同于西方的獨(dú)特時(shí)間觀，這種時(shí)間觀十分重視生命，以生命的目光看待時(shí)間。“莫若以時(shí)”，以時(shí)就是應(yīng)時(shí)，適時(shí)。具有兩個(gè)側(cè)面即莫錯(cuò)用時(shí)和莫錯(cuò)過時(shí)。而由此“奉天時(shí)”通過審時(shí)，窺時(shí)的到達(dá)“契時(shí)”最終達(dá)到“契生”和“與時(shí)俱化”。3.3氣——生命基礎(chǔ)論中國哲學(xué)以氣為本原范疇，中國美學(xué)也以氣為藝術(shù)生命之本，氣是美的發(fā)生與作品的活力所在。中國文化思想以“氣”為萬物之本，生命之元，陰陽之化，精神之流；中國文化以“氣”將精神與物質(zhì)、運(yùn)動(dòng)與時(shí)空統(tǒng)一的思想具有相當(dāng)?shù)膬?yōu)越性，對(duì)于美學(xué)，以“氣”闡發(fā)之，更有無可比擬的精辟、深刻、超然于貫通等長處。所謂“三來”蓋之文藝創(chuàng)作由審美感應(yīng)而的三種動(dòng)因：神來，情來，氣來。自魏文帝曹丕主倡以氣論文之后，人們更多的從藝術(shù)創(chuàng)作本身來尋求氣的奧秘，氣范疇也更多的納入審美主體的內(nèi)涵。曹丕《典論論文》曰：文以氣為主。“文以氣為主”是一個(gè)劃時(shí)代的命題，標(biāo)志著文學(xué)由經(jīng)學(xué)的附庸走向自覺、自立。中國美學(xué)素以生命之氣來看藝術(shù)和審美活動(dòng)。在中國美學(xué)中，神氣既指創(chuàng)作個(gè)性才氣的油然體現(xiàn)，又指藝術(shù)作品奇妙傳神的審美特征。
4.結(jié)語
建筑的生命精神內(nèi)涵，特別是傳統(tǒng)建筑自營造之時(shí)，就同“生”息息相關(guān)。傳統(tǒng)建筑觀念中很重要的一點(diǎn)是“便生利人”。人們從自然界中的萬物認(rèn)識(shí)到了生命的意義，也認(rèn)識(shí)到了陽光、水分、植物等條件對(duì)生命的重要性，“生”，是華夏先民對(duì)自然事物的一種極遠(yuǎn)古的認(rèn)識(shí)。生命是有限的。一座建筑的生命可以很久遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到建它的人隨風(fēng)逝去，而它依然挺立；一座建筑的生命也可以很短暫，短到它還未建成，可能就一夜間轟然倒塌。建筑是有生命的。建筑亦是有感情的。建筑中承載著使用者的喜怒哀樂，保留著居于其中的人的痕跡。于是人們可以在古建筑中發(fā)憂思之情，才可以在建筑中緬懷曾經(jīng)的人和事。
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中國人民大學(xué)哲學(xué)院2018申請(qǐng)審核博士招生簡章
中國人民大學(xué)博士生招生
“申請(qǐng)-審核-復(fù)試(綜合考試)”制說明
為了進(jìn)一步創(chuàng)新博士生優(yōu)秀人才選拔辦法，我校2018年在哲學(xué)院、法學(xué)院、商學(xué)院、新聞學(xué)院、信息學(xué)院、農(nóng)業(yè)與農(nóng)村發(fā)展學(xué)院、理學(xué)院化學(xué)系、勞動(dòng)人事學(xué)院的勞動(dòng)經(jīng)濟(jì)學(xué)專業(yè)、統(tǒng)計(jì)學(xué)院、數(shù)學(xué)科學(xué)研究院、理學(xué)院物理系、公共管理學(xué)院、外國語學(xué)院、統(tǒng)計(jì)與大數(shù)據(jù)研究院開展博士生招考制度的“申請(qǐng)-審核-復(fù)試(綜合考試)”制的改革工作。
報(bào)考上述學(xué)院和專業(yè)的所有博士生考生(含碩博連讀考生和普通招考考生)均采取“申請(qǐng)-審核-復(fù)試(綜合考試)”的模式進(jìn)行選拔。考生通過網(wǎng)上報(bào)名，按照學(xué)院要求提交材料，由學(xué)院對(duì)申請(qǐng)考生提交的材料進(jìn)行集體審核評(píng)議，通過審核的考生方可進(jìn)入復(fù)試(綜合考試)階段，復(fù)試內(nèi)容包含外語水平、專業(yè)知識(shí)和綜合素質(zhì)三方面。
報(bào)考上述學(xué)院的考生均須按《中國人民大學(xué)2018年博士研究生招生簡章》的要求，完成報(bào)名、復(fù)試、體檢、錄取等相關(guān)工作程序。詳情請(qǐng)參見《中國人民大學(xué)2018年博士研究生招生簡章》，以及附件中各學(xué)院的工作方案，各學(xué)院“申請(qǐng)—審核-復(fù)試(綜合考試)”制博士生招生工作方案由相應(yīng)學(xué)院負(fù)責(zé)解釋。
特此說明。
根據(jù)《中國人民大學(xué)博士生招考制度“申請(qǐng)-審核-復(fù)試(綜合考試)”制改革方案》，外國語學(xué)院自2017年起，博士生招考試行“申請(qǐng)-審核-復(fù)試(綜合考試)”制選拔模式。為保證2018年博士生招生工作順利開展，提高生源質(zhì)量，制定本工作方案。
為加強(qiáng)對(duì)考生以往學(xué)習(xí)情況、科研基礎(chǔ)、外語水平的考評(píng)，強(qiáng)化對(duì)考生創(chuàng)新能力、學(xué)術(shù)潛力和學(xué)術(shù)興趣的考察，充分發(fā)揮學(xué)院和導(dǎo)師在博士生選拔過程中的自主權(quán)，探索符合哲學(xué)學(xué)科及各層次創(chuàng)新拔尖人才選拔特點(diǎn)的博士生人才選拔模式，根據(jù)學(xué)校相關(guān)規(guī)定，特制定本方案。
一、工作原則
招生工作要自始至終貫徹科學(xué)選拔、公平公正、全面考察、客觀評(píng)價(jià)、公開透明的原則，如考生在報(bào)考過程中有任何徇私舞弊、弄虛作假的行為，一經(jīng)查實(shí)即取消錄取資格。
二、選拔模式
所有報(bào)考我院的考生均采取“申請(qǐng)-審核-復(fù)試(綜合考試)”的模式進(jìn)行選拔，即考生申請(qǐng)并報(bào)名后，由學(xué)院對(duì)報(bào)名考生提交的材料進(jìn)行集體審核評(píng)議，通過審核的考生方可進(jìn)入復(fù)試(綜合考試)階段，復(fù)試階段將進(jìn)行包括外語水平、專業(yè)知識(shí)和綜合素質(zhì)三方面內(nèi)容的綜合考試，重點(diǎn)考察考生的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)、學(xué)術(shù)潛力和學(xué)術(shù)規(guī)劃。
三、組織管理
成立學(xué)院招生工作領(lǐng)導(dǎo)小組，負(fù)責(zé)本學(xué)院“申請(qǐng)-審核-復(fù)試(綜合考試)”制博士生招生工作管理辦法的制定、報(bào)名材料的集體審核評(píng)議和篩選及整體組織工作。
四、工作程序
1、網(wǎng)上報(bào)名
報(bào)考我院的普通招考和碩博連讀考生均須在博士生招生網(wǎng)上報(bào)名系統(tǒng)中提交報(bào)名信息、網(wǎng)上支付報(bào)名費(fèi)。報(bào)考條件、報(bào)考類別(除經(jīng)國家下達(dá)和學(xué)校設(shè)立的個(gè)別專項(xiàng)計(jì)劃外，我院各專業(yè)不再招收以不脫產(chǎn)方式攻讀博士的學(xué)位人員)、報(bào)名時(shí)間請(qǐng)參見《中國人民大學(xué)2018年招收攻讀博士學(xué)位研究生簡章》。鏈接為：pgs.ruc.edu.cn
報(bào)考我院的考生，報(bào)名工作分兩個(gè)階段。第一階段，按照我校博士生報(bào)名時(shí)間安排進(jìn)行報(bào)名，此階段的報(bào)名只填報(bào)考專業(yè);第二階段，參加復(fù)試的考生，按照我院安排，在復(fù)試期間填報(bào)報(bào)考導(dǎo)師。
2、提交申請(qǐng)材料
報(bào)考哲學(xué)院的考生：
(1)現(xiàn)場提交材料：2018年3月16日考生到哲學(xué)院(人文樓521室)交申請(qǐng)材料。
(2)快遞材料：現(xiàn)場提交材料有困難的，請(qǐng)于2018年3月1日到3月10日之間通過順豐快遞或者郵政快遞寄出材料(郵寄時(shí)一定確認(rèn)是快遞直接將報(bào)名材料送到521室，不能送到人大的快遞中轉(zhuǎn)集散地)。
快遞地址：北京市海淀區(qū)中關(guān)村大街59號(hào)中國人民大學(xué)哲學(xué)院人文樓521室，郵編：100872，楊老師收,010-62511277
報(bào)考美學(xué)專業(yè)---藝術(shù)學(xué)院的考生交材料說明：
(1)現(xiàn)場提交材料：2018年3月16日考生到藝術(shù)學(xué)院(藝術(shù)樓502室)交申請(qǐng)材料
(2)快遞材料：現(xiàn)場提交材料有困難的，請(qǐng)于2018年3月1日到3月10日之間通過順豐快遞或者郵政快遞寄出材料(郵寄時(shí)一定確認(rèn)是快遞送材料直接到藝術(shù)樓502室，不能送到人大的快遞中轉(zhuǎn)集散地)。
快遞地址：北京市海淀區(qū)中關(guān)村大街59號(hào)中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院502 文靜老師收 郵編：100872 電話：010-62515278
截至3月16日未收到材料的，視為放棄審核資格。
3月26日左右在哲學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院網(wǎng)站公示收到審核材料的考生名單，之前不接受電話咨詢。
材料包括：
A基礎(chǔ)材料類 (按照以下順序排放，不要裝訂)
(1)博士研究生報(bào)名登記表(裝訂);
(2)證明外語能力的外語成績單復(fù)印件(復(fù)試時(shí)帶來原件審查)，包括但不限于以下成績：
英語：大學(xué)英語六級(jí)(CET6)、全國英語等級(jí)考試第五級(jí)(PETS5)
托福(TOEFL)、GRE、GMAT、雅思(IELTS)。
德語：DSH、TestDaF
法語、日語、俄語等語種成績單應(yīng)為國內(nèi)外考試機(jī)構(gòu)頒發(fā)的成績單
(3)本科和碩士階段的成績單原件(檔案館或者主管部門蓋印章)及復(fù)印件;
(4)學(xué)位證書復(fù)印件(雙證碩士必須提交碩士學(xué)歷證書復(fù)印件，應(yīng)屆碩士生須在入學(xué)報(bào)到后補(bǔ)交學(xué)歷學(xué)位證書復(fù)印件);
(5)中國人民大學(xué)哲學(xué)院報(bào)考攻讀博士學(xué)位研究生專家推薦書;
專家推薦書(見附件3,須由兩名與報(bào)考學(xué)科有關(guān)的教授或正高職稱的專家推薦，推薦書用信封密封，并由推薦專家在封口處簽名。未密封、未簽名的專家推薦書，一律無效);
B學(xué)術(shù)材料類(裝訂成冊(cè)，一式兩份)
(7)學(xué)術(shù)簡歷與攻讀博士學(xué)位期間研究構(gòu)想(附件1);
(8)申請(qǐng)中國人民大學(xué)哲學(xué)院2018級(jí)博士生科研情況一覽表(附件2);
(9)個(gè)人學(xué)術(shù)成果代表作1-2篇/部原件;
(10)碩士學(xué)位論文(應(yīng)屆生可提交論文初稿，碩博連讀生可提交開題報(bào)告);
(11)其他表明考生綜合能力的學(xué)習(xí)證書或獲獎(jiǎng)證書復(fù)印件;
注：考生提交的申請(qǐng)材料均須真實(shí)可信，所有復(fù)印件均有原件可供核對(duì)復(fù)查。如有材料不真實(shí)情形，考生本人承擔(dān)一切后果。
考生所提交的材料不再退還，如有需要請(qǐng)自行復(fù)印留存
3、資格審查
各專業(yè)方向的材料審核評(píng)議小組對(duì)考生提交的材料進(jìn)行審核、評(píng)分，綜合考察申請(qǐng)人以往學(xué)習(xí)情況、英語水平、科研水平、創(chuàng)新能力、學(xué)術(shù)潛力、學(xué)術(shù)興趣等方面，確定參加復(fù)試考生名單。
4、復(fù)試考核
(1)復(fù)試比例：參照?qǐng)?bào)名申請(qǐng)情況，我院擬錄取人數(shù)與復(fù)試人數(shù)之比約為1：1.5至1:2.5。
(2)復(fù)試名單將于4月上中旬在我院網(wǎng)站上公布。
(3)復(fù)試時(shí)間一般為每年4月中下旬
(4)復(fù)試內(nèi)容與形式
復(fù)試內(nèi)容包括：外語水平(100分)、專業(yè)水平(100分)和綜合素質(zhì)(100分)，采用筆試和面試兩種考核形式。
筆試(一門)：專業(yè)外語(滿分50分);專業(yè)核心科目(滿分100分)【專業(yè)外語考試內(nèi)容涉及外語學(xué)術(shù)論文的閱讀、翻譯、寫作等內(nèi)容。專業(yè)核心科目分專業(yè)或方向命題。不按哲學(xué)一級(jí)學(xué)科命題。例如，報(bào)考倫理學(xué)專業(yè)的考生，其專業(yè)核心科目考試內(nèi)容為倫理學(xué)。宗教學(xué)專業(yè)則分為宗教學(xué)理論、佛道教、基督教、伊斯蘭教等方向。復(fù)試具體內(nèi)容范圍見復(fù)試通知。我院不指定參考書。】
面試(一門)：外語聽力及口語測試(滿分50)、專業(yè)課和綜合素質(zhì)(滿分100分)
(5)跨學(xué)科及同等學(xué)力加試(成績不及格者不予錄取)
跨一級(jí)學(xué)科(含專業(yè)學(xué)位)報(bào)考須加試(筆試)兩門業(yè)務(wù)課(哲學(xué)綜合和專業(yè)基礎(chǔ))，同等學(xué)力考生須加試(筆試)兩門業(yè)務(wù)課(哲學(xué)綜合和專業(yè)基礎(chǔ))及一門政治理論課，詳情請(qǐng)參見《中國人民大學(xué)2018年招收攻讀博士學(xué)位研究生簡章》及《中國人民大學(xué)2018年攻讀博士學(xué)位研究生招生專業(yè)目錄》。【哲學(xué)綜合復(fù)試范圍包括哲學(xué)、中國哲學(xué)史、西方哲學(xué)史;專業(yè)基礎(chǔ)為哲學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)。我院不指定參考書。】
(6)復(fù)試成績計(jì)算
復(fù)試成績均合格者，將其各項(xiàng)復(fù)試成績加權(quán)求和，排列錄取順序。外語水平考核、專業(yè)水平考核、綜合素質(zhì)考核權(quán)重分別為20%、40%、40%。
(7)填報(bào)導(dǎo)師
考生在復(fù)試期間根據(jù)《中國人民大學(xué)2018年攻讀博士學(xué)位研究生招生專業(yè)目錄》填報(bào)導(dǎo)師。
5、確定錄取
學(xué)院將根據(jù)《中國人民大學(xué)博士研究生錄取工作管理辦法》開展錄取工作。 根據(jù)加權(quán)成績等綜合因素，確定擬錄取名單，提交校研究生招生委員會(huì)審議。審議通過的名單，在校研招網(wǎng)予以公示。
五、聯(lián)系方式
北京市海淀區(qū)中關(guān)村大街59號(hào)中國人民大學(xué)哲學(xué)院教務(wù)科
郵編：100872
聯(lián)系人：楊老師
電話：010-62511277
email：shyang@ruc.edu.cn
辦公地點(diǎn)：中國人民大學(xué)哲學(xué)院人文樓521室
附件一：學(xué)術(shù)簡歷與攻讀博士學(xué)位期間研究構(gòu)想.docx
專門發(fā)表英國論文的英國是一個(gè)怎么的機(jī)構(gòu)呢？其優(yōu)勢在哪里呢？在英國找畢業(yè)機(jī)構(gòu)可靠嗎？
首先，留學(xué)生作業(yè)發(fā)表網(wǎng)是基于英國市場需求在英國本地創(chuàng)辦的一家正規(guī)論文服務(wù)公司，致力于英文論文的輔導(dǎo)，寫作合作，擁有良好的口碑。據(jù)此已成功經(jīng)營近十年，為成千上萬的留學(xué)生解決了課業(yè)負(fù)擔(dān)，其受信任和關(guān)注度也呈上升趨勢，英國有著高水平的輔導(dǎo)老師
團(tuán)隊(duì)，為學(xué)生的論文、作業(yè)一對(duì)一量體裁衣，作品合適精美，也正因?yàn)槿绱耍瑢W(xué)生朋友可以完全放心自己的文章保密性。他們拿出的文章經(jīng)過多重檢測、且不會(huì)被系統(tǒng)收錄，老師盡量將錯(cuò)誤率降到0，將原創(chuàng)保持在百分之九十九。抄襲率絕對(duì)在5%以下，有的甚至原創(chuàng)度100%。他們的客服也24小時(shí)在線，隨時(shí)可以聯(lián)系到，及時(shí)解決問題。留學(xué)生作業(yè)發(fā)表網(wǎng)承接英國碩士和博士的高端論文（dissertation、thesis）發(fā)表服務(wù)，這是其他英國發(fā)表機(jī)構(gòu)所無法達(dá)到的。
次之，他們的豐富的服務(wù)內(nèi)容和區(qū)域。
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【摘要】劉勰《文心雕龍·明詩》中就這樣概括《古詩十九首》的藝術(shù)特色：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也。文章中從其的對(duì)內(nèi)心世界的分析及精神內(nèi)蘊(yùn)的闡釋了《古詩十九首》。
【關(guān)鍵詞】生命哲學(xué) 生命價(jià)值 生命形態(tài) 人性復(fù)歸
《古詩十九首》的作者從樂府民歌汲取養(yǎng)料，滋養(yǎng)自己的創(chuàng)作。他們有感而發(fā)，語言樸素自然，描寫生動(dòng)真切，決無虛情與矯飾，更無著意的雕琢，因此具有天然渾成的藝術(shù)風(fēng)格。”
《古詩十九首》以其內(nèi)容的豐富性和復(fù)雜性，對(duì)它的分析歷來是見仁見智。不少文章認(rèn)同馬茂元的觀點(diǎn)，認(rèn)為《古詩十九首》以“游子之歌”、“思婦之詞”為題材，從不同角度反映了漢末中下層文人在動(dòng)蕩不安的年代里坎坷不平的生活經(jīng)歷，抒發(fā)了他們離別相思的感傷、人生苦短的惆悵，知音難遇的悲哀和對(duì)世態(tài)炎涼的憤慨等世俗情懷，在中國古代具有普遍性和典型性，千百年來引起了讀者的廣泛共鳴。
不少論文偏重于對(duì)“感時(shí)傷志、相思離別”兩大主題中所反映的時(shí)代背景的描述、人物命運(yùn)的把握、心理活動(dòng)的推測、藝術(shù)特色的品評(píng)上，富有新意的偏少，陳陳相因的居多。能夠代表此期研究水平的論文，沒有滿足于對(duì)詩中自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象、詩歌格調(diào)品位方面的表象描述，而是從生命哲學(xué)的高度，把研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)《古詩十九首》作者內(nèi)心世界的分析及精神內(nèi)蘊(yùn)的闡釋。他們相繼提出了生命哲學(xué)、生命價(jià)值、生命形態(tài)、人性復(fù)歸等嚴(yán)肅命題，充分體現(xiàn)了新時(shí)期研究的特點(diǎn)：復(fù)歸人性，重視人的生命價(jià)值。
“生命哲學(xué)論”。王利鎖分析了《古詩十九首》的哲學(xué)內(nèi)涵，它作為文學(xué)自覺時(shí)代的先聲蘊(yùn)藉了豐厚而深沉的哲學(xué)精神和對(duì)人生的宏深看法，它表現(xiàn)出的深層心理意識(shí)即深沉的憂患意識(shí)，對(duì)人生短促的危機(jī)感和緊迫感，就是這一哲學(xué)精神的核心。劉琦從文學(xué)史的角度分析《古詩十九首》，認(rèn)為它“真實(shí)地展示了漢末下層文人的生存狀態(tài)和心靈歷程，表示了他們生命價(jià)值觀形成的歷史和社會(huì)原因，表現(xiàn)了儒家人生價(jià)值觀被現(xiàn)實(shí)擊碎后的精神空虛和道家消極人生觀的抬頭，在中國文學(xué)史上拓寬了文學(xué)的生命主題”。解德楓對(duì)《古詩十九首》精神內(nèi)蘊(yùn)的發(fā)掘有獨(dú)到之處，他認(rèn)為《古詩十九首》的作者如此強(qiáng)烈而集中地表達(dá)生存與死亡的命題，面對(duì)人生觀、人生哲學(xué)、個(gè)體生命等問題作出的人生抉擇，體現(xiàn)在他們對(duì)時(shí)間、節(jié)序的敏銳感和驚懼。對(duì)由永恒的時(shí)空構(gòu)架中人的渺小和無所憑依所產(chǎn)生的漂泊感、虛無感，以個(gè)體生命之死亡大限的清醒而痛苦的體認(rèn)和觀照匯成了詩的主旋律。使個(gè)體生命的自覺成為一個(gè)時(shí)代的普遍意識(shí)，成為一個(gè)世紀(jì)的主題歌。
“生命價(jià)值論”。楊德貴認(rèn)為：《古詩十九首》是一曲深沉的生命之歌，從內(nèi)容到形式開一代之先聲，之所以能產(chǎn)生一種“泣鬼神、動(dòng)天地”的力量，也在于它以“人”為主題而體現(xiàn)了對(duì)“人”的生命價(jià)值的探尋。詩人們重視生命價(jià)值，積極去體現(xiàn)生命價(jià)值，在對(duì)生命存在的珍惜中滲透一種對(duì)生命意識(shí)的深深憂患。中國文人的生命意識(shí)的真正覺醒是在漢末和魏晉，古代文人突然之間意識(shí)到了個(gè)體生命的短暫易逝和人生的坎坷亂離。《古詩十九首》就是這種生命意識(shí)的典型表現(xiàn)。他們從自我的角度來反求人生的價(jià)值，具有生命的深刻內(nèi)涵。總之，“生命價(jià)值”、“生命意識(shí)”“人性復(fù)歸”、“人文精神”等問題，成為一時(shí)研究的熱點(diǎn)，姜蘭寶、張振龍、黃桂鳳等都參與了討論，并對(duì)某一方面有深刻獨(dú)到的見解。
“生命形態(tài)論”。郭自虎分析《古詩十九首》作者的生命狀態(tài)時(shí)總結(jié)出“他們不能增加生命的長度，卻可以用增大生命的密度來彌補(bǔ)”。這一說法在不少論文中以不同的表述方式出現(xiàn)。宣麗華兩次撰文，從深層次分析《古詩十九首》作者的生命狀態(tài)：他們獨(dú)特的抒情方式自始至終貫注著屬于文人所特有的苦悶情緒，我們從《古詩十九首》中所感受到的，便是一種相悖于當(dāng)時(shí)主流文化的獨(dú)立話語，或者說作為藉藉無名的文人群體的獨(dú)特生存方式，恣意揮霍生命密度來彌補(bǔ)令人遺憾的生命長度，外化為拋擲生命的種種狀態(tài)。美酒佳人，宴飲冶游，構(gòu)成了《古詩十九首》的作者們勘破人生，及時(shí)行樂的生命形態(tài)，他們?cè)谧约旱氖б馊松袪I造著獨(dú)特的精神避難所，對(duì)人生無常與生命短暫的憂患，終于化為秉燭而游的生存狀態(tài)。
“及時(shí)行樂論”。《古詩十九首》中的“及時(shí)行樂”思想，曾一度被批判和否定，說其是沒落階級(jí)的腐朽哲學(xué)，是追求富貴、長生的享受，以及抒發(fā)個(gè)人懷才不遇的牢騷和離愁別恨的感傷情調(diào)等。關(guān)于馬茂元所受批判的陰影在相當(dāng)時(shí)間內(nèi)仍揮之不去。所以學(xué)術(shù)界一直采用低調(diào)處理方法，以謹(jǐn)慎的態(tài)度對(duì)待它。或用“消極頹廢”來簡單概括，或避而不談。王利鎖認(rèn)為：享樂思想不過是假象的肆意暢懷，其背后真實(shí)的則是人體的自覺和覺醒之后找不到出路的苦悶。享樂思想也應(yīng)被看作是覺醒時(shí)對(duì)人生價(jià)值追求過程中不可缺少的一部分。他們意識(shí)到生命有限，要求在有限的時(shí)間中珍惜自己的生命，因此，他們企圖增加生活密度來補(bǔ)償人生短促的缺陷，在生活密度和自身亮度中實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。郭精銳也指出：詩人們不是在生命短促的感嘆中悲天憫人，也不是要超然物外求告神仙，它要追求現(xiàn)世享受，而這種享受是因?yàn)樵娙瞬辉冈僭趹n生念亂中虛度一生而理直氣壯地追求的。駱玉明和張湛非常直率地認(rèn)為追求享樂本來就是人類的天性。《古詩十九首》是一種新的人生觀念的宣傳，及時(shí)行樂的種種表現(xiàn)中充滿著對(duì)生命的強(qiáng)烈眷戀和無可奈何的心情。詩人旨在從客觀性出發(fā)，建立一種享受人生、任其自然的生活態(tài)度。這就是詩人贊嘆神往的另一個(gè)天地，別一種人生。
