時間：2022-09-22 00:27:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇舞臺設計，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【摘 要】舞臺美術的主要任務是為舞臺演出提供足夠的演出空間。因此，從戲劇的構成及舞臺美術的特征與任務而言，舞臺美術是一種時空交錯、虛擬與現實互補的空間綜合藝術。
【關鍵詞】舞臺；設計；空間；構成；類型
中圖分類號：J714 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0188-01
一、舞臺空間設計構成的類型
胡妙勝先生，在《舞臺設計美學閱讀空間》緒論中指出舞臺設計者“是在有限的物理空間籌劃運作；總是在形狀、色彩、光之間流連徘徊；總是期盼創造幻想的或非幻想的戲劇空間。舞臺設計是空間的創造者，這也許是一切舞臺設計者的共識”。從戲劇的定義和要素來看戲劇的形式是演員扮演角色與觀眾面對面交流；因此，戲劇的空間構成必須是動作空間（表演空間）與心理空間的結合體（即虛擬與現實的結合）；只有動作空間與心理空間巧妙結合才能使演員的表演來去自如，才能打動觀眾激起觀眾的心理感情，才能達到戲劇演出的目的。設計舞臺就是要設計空間，這個空間決不僅僅是一個有形的、二維的或者三維的空間，而且要能夠體現思想感情達到激發、渲染觀眾及演員心理情感氣氛的空間。
二、舞臺空間特性
英國導演彼得?布魯克在他的《空的空間》中寫道：“劇場無疑是個非常特殊的地方。它像放大鏡，又像縮小鏡頭”。正如前文所說，舞臺可以給我們無限的想象空間與創作空間。這與舞臺空間的特性是密不可分的。
第一，假定性的舞臺空間。舞臺空間的假定性是由戲劇本身的特征決定的，同樣戲劇藝術也是一門具有假定性的藝術。在舞臺演出中，假定性的舞臺空間主要是視覺的和想象的空間，作為舞臺設計師在設計中必須設計一種符號、氣氛或意境將觀演人員帶進這座空間，以達到超凡脫俗的藝術效果。在筆者畢業設計《膽劍篇》第一幕的設計中利用舞臺空間的假定性特征，設計了一塊插滿箭的大盾牌立在舞臺中間，加上燈光、煙霧等效果在舞臺上營造了一個打仗的場景空間，觀眾可以通過表演和自己的想象感受到一個真實的打仗場景。可見通過舞臺空間的假定性可以直接揭示和升華演出的主題。在今天的舞臺藝術領域中，人們對這種假定的、視覺或想象的感受越來越敏捷，而LED大屏的出現給這種假定性創造了更明了、更清晰的創作思維；比如2009――2010年中央電視臺春節聯歡晚會中LED大屏的運用可謂經典，給觀眾一臺“3D”晚會的視覺盛宴，這正是舞臺空間假定性的魅力。正如“舞臺美術先驅”，瑞士舞臺美術設計家阿道夫.阿庇亞說：“我們遲早會有一間我們稱之為‘大廳’或‘未來大教堂’的地方：在寬大而可以自由變化的空間中接受社會和藝術生活中的各種表現形式，它將成為一片美麗富饒的園地，盛開戲劇藝術之花”。
第二，相對靜止性的舞臺空間。從建筑角度講，舞臺空間是一個相對靜止的空間，無論何種形式的演出都必須在固定的場所內進行。從古希臘的露天劇場到世界上第一座鏡框式舞臺――法爾尼斯劇場再到今天的多種舞臺劇場結構看，舞臺空間首先是一個具有長寬高比例的固定的空間場所，不管是虛幻的、寫實的演出空間都必須在固定的演出劇場進行創作，否則，舞臺空間創作將失去它的意義；正如沈堯定先生在《臺美術設計實踐與技巧》中寫道“活生生的扮演者，必須在一個具有長度、寬度與高度的三維空間中展開。這個空間是有一定限度的，它以表演藝術的需要而決定容積的大小。這就是戲劇藝術的立體空間性，也是舞臺美術設計創造獨特的空間形式的基礎”。在演出形式紛雜多變的今天，能夠合理并且有創造性地在相對靜止的演出場所中進行無限的空間創作已成為舞美設計師們共同的責任與追求。
第三，流動性的舞臺空間。戲劇是一門動作的藝術，舞臺美術最主要的任務之一便是為演員表演創造動作空間。舞臺空間不是創造一座房子或一座山、一條河，而是要體現房子中的動作，創造出動的空間。20世紀后半葉出現的捷克舞臺美術家約瑟夫?斯沃博達把電影幻燈、同步的多屏幕、多投影等成功的運用到舞臺，讓活動的心理造型空間從理想變為現實；斯沃博達追求的是一種靈活可變的空間，“一種能夠表現變化著的關系、感受和情緒的裝置。”他將自己的創作稱為“活動和光的戲劇”。“布景的每個因素必須是靈活的，并足以適應與任何向其他因素在協同一致中發揮作用，成為它們的多聲部的旋律或對位，不只是設計兩條或更多的與其他因素平行的表達線，而是能和任何其他因素溶合成新的質”。在科技迅猛發展的今天，新型材料不斷出現，電子影像技術日益發展，將會給舞臺美術創作手段帶來更多便利以及更豐富的創作思維；流動性的、體現心理造型的空間將會變得越來越重要，空間流動性將成為舞臺空間創造的一個標志。
舞臺美術的綜合性決定了舞臺美術創作手法的多樣性，而演出的動作性則要求舞臺美術設計必須體現空間性；舞臺空間是任何舞臺演出的前提、基礎以及始終，可以說沒有舞臺空間就沒有演出。正如舞臺美術大師阿道爾夫?阿庇亞所說“我們不設計舞臺畫面，我們創造舞臺空間。在有限的舞臺空間內創造無限的可能是我們的職責”。筆者認為在飛速發展的科學技術的影響下，舞臺空間設計手段將會風云變幻，與影視藝術的結合將會越來越密切，3D技術將會以一種新的舞臺設計手法融入舞臺空間之中，使觀眾與演員的距離越來越近，交流越來越廣泛；為演員和觀眾創造更加豐富、便利、合理、創新的舞臺空間可能會成為今后舞臺空間創作的主要趨勢。
【關鍵詞】戲劇舞臺;化妝;造型;設計
中圖分類號：J815 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0056-01
戲劇是由來已久又有深刻內涵的藝術，化妝是這門藝術中不可或缺的重要因素。通過化妝，能將演員的所有情緒、特點表現出來。戲劇舞臺上的化妝造型與設計不僅要考慮到演員的年齡、性別以及性格特點，而且還必須要涉及到戲劇所蘊含的內容情境、造型設定以及情感起伏等等。
一、戲劇舞臺化妝造型的色彩搭配設計
在戲劇舞臺的化妝造型中，成功的色彩搭配對于戲劇中角色的塑造有重要的影響。其中，色彩上的調配不僅關乎演員所出演角色的身份地位、性格特點等，還關系到整個舞臺的色彩張力、整個劇本表達的主題。
在戲劇舞臺中，臉部的化妝造型顯得尤為重要，如我們常見的應用于戲劇藝術中的臉譜的設計，臉譜的色彩運用有一定的內容和含義，它是表現人物性格的主要因素，與現實生活中的人物面貌有很大差別。各種臉譜的不同表現形式，都是它應該獨有的特點，在色彩上有固定的搭配形式，來表現人物的造型，根據個人的不同角色風格，進行不一樣的設計創造。比如黑色往往可以表現公正無私的包公，也可以用來表現暴躁、魯莽、耿直的張飛;紅色代表勇敢、堅毅、莊重、忠誠，大多用于血氣方剛的人物，關羽就是其中的代表;對于邪惡、世故、圓滑之人，往往用白色來表現，如曹操。因此，色彩的不同與搭配是有著深層次意義的。一般而言，丑臉多是表現陽奉陰違和滑稽搞笑的人物，俊臉多表現剛正不阿、耿直的角色。所以，觀眾對一定的顏色設計感和配搭有所了解之后，就可以在觀看戲劇作品時，對演員的設計感、顏色搭配感及人物的善良卑鄙有一個比較清晰的把握了。
除此之外，舞臺上要求化妝造型是要依據戲劇演出場所的燈光照明狀況進行調節的。戲劇演員如果不化妝，沒有一系列的色彩搭配，在強烈的燈光照射下，臉部的色彩會非常暗淡無光，無法演繹出所扮演角色的特點;其次，因為舞臺燈光本身的照射就會使演員在不同角度下，有不同的亮度，所以燈光和妝容是不能夠少的，如果沒有色彩上妝就會使人感覺演員五官呆滯、面部無表情。因此，通過色彩的化妝調配，可以有效地協調演員的面部色彩，呈現出完美的立體感。
二、戲劇舞臺化妝造型的線條搭配設計
造型的線條在舞臺妝容上的使用，對戲劇角色中人物設定的脾氣個性具有非常重要的意義。化妝師將線條搭配綜合應用于戲劇舞臺化妝中，可以達到提升演員整體妝容的作用。在化妝造型法中，線是塑造角色的重要方式，但是化妝是沒有直線的，因為人的面部結構、表情是豐富多彩的，由許多的線條組成的，如眉線、唇線等，即使是畫上了直線，由于燈光照射、本身臉部的造型等方面的因素，也會呈現出立體造型的感覺。
為了使戲劇演員能夠與劇本中的人物形象更加貼近，比如，化妝師在給男士修眉時，需要確定眉頭、眉峰、眉尾的位置，再根據男士的本來面貌進行裝扮，如果是為了劇情的設計，需要讓男士表現出俊美的特質，就需要化妝師把男士的眉毛畫得柔美一些，這樣方可表現出角色的氣質。倘若男演員本身比較眉清目秀，要是讓他詮釋硬朗的角色的話，就要將眉毛畫得堅挺、硬實一些。當然對于男士的鼻子、眼睛和嘴巴也要進行適當調整變化，使臉上的妝容呈現協調一致的效果。當然也要把舞臺布置、服裝設計以及舞臺工具密切地結合起來，形成一種相得益彰的效果。化妝師不宜給角色設計過于復雜的妝容，這樣很可能會影響最終的表現效果。
三、戲劇舞臺化妝造型的個性化形象設計
個性的創造與設計正是完全符合戲劇中的妝容表現。形象設計存在的意義在于通過妝型、發型、服飾、體態等，來反映這個戲劇演員所要表達的內在東西。其中，化妝造型設計是形象設計中不可分割的重要部分，形象設計最終達到美的效果，一方面在于它與人的自然形體融為一體，表現戲劇演員扮演人物的外在美;同時它又與人的個性、覺悟、喜好等有密切聯系，彰顯戲中人物心靈的善良和美。而正好心靈的美好往往又能在外在的事物表現上得出最高境界的呈現。
在戲劇舞臺化妝造型中，將個人的角色形象同舞臺上所呈現的東西完全結合起來，達到相得益彰的狀態，才是最具有個性、最獨具特色的表現風格。形象設計在化妝造型中的體現絕對是錦上添花，最重要的是找到最適合自己的妝容，適合舞臺角色的妝容，足以表現角色人物的性格特性。所有的人在做角色的自我形象設計的過程中，會意識到其實化妝造型設計是人類智慧和創造的結晶，是要依據角色的不同特性來設計的個性化裝扮。有些優點也許就是戲中角色的特性所在，必須要有個性化的設計與裝扮，有些地方需要展現出來，有些地方則需要避免，這就是為了配合角色、故事的進行，是化妝與設計的奇妙之處。
在戲劇舞臺化妝造型與設計中，需要全面掌握相關技術要點，才能夠達到預期的妝容適合舞臺的效果。戲劇作為長久發展并且經久不衰的藝術門類，其妝容設計必須要遵守規定的藝術表現形式，只有這樣才能為戲劇這一國粹藝術的傳承與發展打好堅實基礎。
參考文獻：
一、JaredMezzocchi作品分析和總結
JaredMezzocchi是位美國多媒體導演和劇場舞臺設計師，他在2013年得到格蕾絲王妃設計大獎，是第一個以影像藝術家的身份獲得這一殊榮的人。他致力于多媒體影像在舞臺設計中的應用，他為紐約的許多劇院設計過舞臺布景，其主要作品多為劇場舞臺設計。從2009年開始，JM執導了20部左右戲劇的舞臺美術設計，他的作品中一個不可忽視的特點即對移動影像的大量應用和創新：在2009年的DonkeyXote中，他將主角驢子X的動作和屏幕放映結合，當驢子X伸手向前的時候，LED屏幕上出現了巨大的手部細節，從而通過多媒體影像展示出需要展示的細節。在2013年為紀念伊拉克戰爭而排演的新型劇目《YouAreDead,YouAreHere》的創作中，舞臺劇運用互動影像讓觀眾置身于真實的伊拉克。該舞臺設計中用到的錄像和素材包括用于治療伊拉克戰爭后收創傷癥折磨的士兵的醫用錄像，這樣觀眾可以在現場體驗一次士兵們的治療。從JM的作品中可以看出，從單純的舞臺背景，少量的互動，到用互動影像來創造觀眾體驗，還有多重屏幕的運用，移動影像在舞臺設計中的應用方法和可能性一直是探索主題，從其作品中可以總結出移動影像在舞臺上應用的詳細分類：（1）交互式的直播影像：讓演員佩戴影像設備，實時將表演轉換成直播錄像。例如在新型劇目<Youarehere,youaredead>中，演出中有大量采訪伊拉克老兵和家屬的場景，受訪者的特寫被投射到大屏幕上，展現面部表情的細節和變化，這樣觀眾可以像觀看實況轉播一樣實時的觀看演出的細節。（2）交互式預設影像：演員和預設式影像的互動表演。例如在作品《Atriptothemoon》中，有在太空遨游的場景，星星、月亮等物用影像投射到舞臺上與演員互動，讓表演更真實，視覺感受更強烈。這種方式應用廣泛，除了在劇院舞臺上應用較多，在另一些舞臺表演中也開始嶄露頭角：例如在某些新媒體舞蹈中，影像不斷變化與舞者互動，達到更生動的視覺效果（3）交互式影像界面：在表演進行中可以讓演員像操作電腦界面一樣操縱的影像界面例如在《Youarehere,youaredead》中，演員通過操縱屏幕與影像中的人物互動交流，在《AfakehistoryofGeogia》中，演員在回憶的情景中，轉換影像的內容，以配合對話的進行。（4）預設場景：移動影像作為可變化的背景配合劇情發展，但不與演員互動。這種方式相當于把靜態的背景或實體布景換成了有動態效果的影像，例如在《thehistoryofinvulnerability》中用漫畫背景和演員的表演同步演繹劇情。（5）墻紙：單純的舞臺背景作用，如海邊的日落場景到室內環境的場景。用影像作為舞臺背景，既節約道具成本，又更加生動。而綜合這五種主要用途，可以歸納為兩個類別：a.基于內容的影像設計，即與劇情發展聯系緊密，能幫助觀眾理解劇情內容的影像設計。b.“抽象”的影像設計，多指用于烘托氣氛，作為背景的影像設計。
二、總結
綜上所述，移動影像在舞臺設計中的應用主要分為5個類型：交互式直播影像、交互式預設影像、交互式影像界面、預設場景、墻紙，從中可以看出舞臺美術設計的兩個趨勢：交互式的增加（新媒體舞劇、新媒體話劇等，這些劇院新秀的一個共同特點，就是表演與舞臺設計的交互），和舞臺布景的虛擬化（用影像設備取代實物布景，既減少浪費，效果也更生動）。而從JM的總結中，還可以得出一個特點：他是從“舞臺設計”的角度來歸納影像的作用（基于內容，非基于內容），換句話說，在在他的表述中，舞臺設計占主要位置，而怎樣設計的技術問題是其次。這就引出了一個概念：技術不能喧賓奪主，變成舞臺設計的主角。
宣兵奪主：移動影像的副作用雖然移動影像為舞臺美術設計注入了全新的血液，但它的副作用也正越來越顯現：移動影像的魔力也有讓某些舞臺設計走向炫耀技術和視覺效果的錯誤方向。：以國內正紅的選秀節目為例，在某些選手質量值得商榷的節目中，舞臺效果隨著比賽的進程而越發浮夸，讓觀眾不像是在觀看選修比賽，更像是在觀看舞臺美術設計大賽，對這種現象，JM提出了“影像作為特殊演員”的概念。“在和導演們的交流中，我總是說：先把技術問題放一邊，我們來聊聊這個故事本身。這才是影像在舞臺上該扮演的角色：它要怎樣融入到故事中？它應該是一個特殊的演員，在表演中和其他部分融為一體。“舞臺設計作為“特殊演員”與演員一起演出這個概念言簡意賅的闡明了影像在舞臺上的位置：配合故事的講述，切記喧賓奪主綜上所述，移動影像技術讓舞臺美術設計超越傳統的布景范疇，將其領進了全新的時代，但是，新技術雖然絢爛奪目，在舞臺表演藝術中，故事始終是主角，所有的表演都要圍繞故事進行，舞臺美術設計作為一位“特殊的演員”，必須配合故事的講述，演出的進行，而不是宣兵奪主。正如JM所說：“運動影像在舞臺中應該有無限的魔力，我希望我們可以知道這些可能性，知道怎樣恰當的運用它們。為了避免濫用影像，設計師們應該注意不要為了炫技而隨意用影像替換傳統布景部分。影像在舞臺中的應用不應該把舞臺設計引向浮夸無物的方向。希望它能快點從現在這股熱潮中冷卻下來，慢慢尋找用來講故事的最佳方式。”而這一目標的達成，還需要舞臺設計藝術家們長期的探索和不斷的嘗試。
作者：劉猜 單位：重慶工商職業學院
摘 要：舞蹈藝術是一門綜合藝術。它除了有自己的美學特征以外還與文學、音樂、美術（舞臺美術）密不可分。舞臺美術設計包括布景、燈光、音響、服裝、道具、化妝等門類。其中與舞蹈藝術關系最為直接是服裝和道具。舞蹈藝術的基本特征：拙于敘事，長于抒情。布景設計以抒情性，寫意為主。
關鍵詞：拙于敘事；長于抒情；以抒情性；寫意為主
早在原始社會，先人們因獲取獵物，戰勝自然災害，或舉行某種巫術活動，他們都會圍成一圈手拉著手，口中發出呼叫的聲音，共同一起跳起有節奏的動作，抒發他們的情緒，這就是舞蹈的起源。而在此時，他們也懂得在腰間圍上獸皮，在頭上插上羽毛，在脖子上掛上野花，手上拿著狩獵的木棍等等。都能增加舞蹈動態的美感和節奏，更能增強舞蹈表演的氣氛，在巫術的表演中也更具有神秘的感覺。隨著歷史的發展，社會的進步，舞蹈表演與社會生活已密不可分，但因地域的分割，生活習性的不同在舞蹈藝術的實踐中逐步形成具有地方特色和民族風情的舞蹈表演形式與風格。而這種風格與他們的生活環境，服飾的樣式有著特殊的關系。如傣族舞蹈最基本的舞蹈動作“三道彎”，這種舞姿的造型是與其又長又窄的裙子有很大的關系。這種裙子實際上是用一塊布包扎而成，在舞蹈動作中，就不可能有太大跨度的動作，“三道彎”的動作是其最好的選擇。這樣的例子很多，幾乎每個民族、每個地方都有，所以才會產生那么多各具特色的民間、民族舞蹈。隨著社會的發展，舞蹈創作也是日新月異，舞美設計在處理這種舞蹈的服飾上也要根據舞蹈動作的需要而做出不斷的改進。如楊麗萍創作并演出的傣族舞蹈“孔雀”這個舞蹈的服裝設計在保持原有服裝特色的結構基礎上做了大膽的改進。從臀部以下分幾節逐步擴大，使之能夠提起也能旋轉等大跨度的舞蹈動作得之展開。在道具上就更多了，如東北秧歌中的手絹花、福建民間舞蹈“走雨”中的傘，“采茶撲蝶”中的扇子、花燈和蝴蝶等等都是利用道具與民間舞步相結合而產生的優秀舞蹈作品。所以服裝設計、道具設計是編導們非常注重的部分，是舞蹈作品創作重要的一環，也是我們舞美設計必須認真對待的。
基于舞蹈藝術的基本特征：拙于敘事，長于抒情。舞蹈作品的布景設計也應以抒情性，寫意性為主，當然每個作品表現的手法，創意都不一樣，我們也不能一概而定之。今天筆者只說寫意這種風格，寫意性就是以情為主，以景為輔，創造出情景交融的意境。我院創作并排演的獨舞《胭脂雨》，該舞蹈描繪在革命戰爭年代，閩西山村革命老區一位身懷六甲，即將臨盆，在這寂靜的夜晚，她獨自一人，望著長空，望著遠山，思念參加而遠離家鄉的丈夫，又摸摸腹中胎兒，一邊是思念，一邊是高興，這種復雜的內心世界，全靠演員的身體動作來展現。筆者在布景的設計中，采用寫意的手法，不求環境外貌的真實。以一塊暗藍色夜空為背景，兩條三角形的紗條從舞臺后方兩側拖至中間位置，形成一個弧形的舞臺框造型。這是山的夾皮溝還是土樓的弧線，由觀眾去聯想，筆者只想讓空曠的舞臺有個圈定的空間。而在天幕前吊掛著一塊山峰外形的小景片，展現出一個寂靜而深沉山村夜色。整個臺面光較暗，演員的表演全靠追光來照明。隨著舞蹈情節的發展，忽然一束紅光照射在演員的身上，這時舞臺上空無數紅色的花瓣紛紛飄落，象征著新的生命的誕生，象征著革命事業后繼有人。
舞蹈作品有時候是比較抽象的，舞美設計也可以采用對比和隱喻的手法，讓舞蹈的內涵較直觀地展現在觀眾的眼前。如我院創作并演出的作品《命運》，這是根據貝多芬創作的《命運交響曲》改編的舞蹈作品，作品很成功，曾一時引起轟動。但從舞美設計角度來說是有難度的，首先作品很抽象，兩個男演員，一個代表“命運”，一個代表“英雄”，通過相互之間的抗爭、搏斗，最后堅強的“英雄”戰勝宿命論的“命運”，表現英雄戰勝宿命論壯麗凱歌的主題思想。設計者經過多次聽音樂看排練，最后決定用布景、服裝、燈光，采取強烈對比手法來塑造這一舞臺形象。首先是布景，只用一塊黑絲絨幕做背景，讓人以空曠深邃而略帶神秘的感覺。讓大片的舞臺空間讓給兩位舞者充分發揮其高跨度、高技巧的舞蹈動作。在服裝設計上下功夫，象征“勝利”著的演員穿白色氨綸直筒褲，其前褲腳長度直到腳尖部，腳上穿白色技巧鞋，這樣就使演員的腿型顯得又長又直，動作線條更加流暢。腰間用一條紅色的腰帶，的上身有幾條銀色的綁帶，這個造型是受到米開朗琪羅著名的雕塑“垂死的奴隸”這一作品的啟發，它表現一位被捆綁在柱子上不甘等死而奮力掙扎的形象，其形象感人至深。而代表“命運”的服裝則穿黑色緊身衣褲，藍色腰帶，腳穿長筒皮靴，一副兇神惡煞的形象預示著斗爭的慘烈。在燈光的處理上更是一邊紅色，一邊藍色，充滿著強烈的對比性，預示著斗爭的慘烈。當最后“英雄”戰勝“命運”時“英雄”昂首闊步從“命運”的身上踩過，走向新生。這時一束明亮的光線從舞臺的前側照亮在“英雄”的身上，此時表演達到了，觀眾掌聲雷動。這就是舞美設計在舞蹈藝術表演中的魅力。
單純化也是舞臺美術設計的重要手段之一，舞蹈作品表現手法往往像詩一樣的優美和抒情。舞美設計也應遵循這種風格，用純凈的色彩、優美的線條、簡潔的形象，構成及其詩情畫意的舞臺畫面。這就是單純化的表現方法。我院創作并演出的舞蹈作品《阿里山夜曲》舞蹈內容是描繪一群高山族男女青年，他們背著竹簍，在檳榔樹林中，在月光下，相互投放檳榔，表示男女之間的相互愛慕之情，這是一個花好月圓之夜，一切景物都充滿愛意。景的設計只用幾條黑色布條和藍色紗條組成檳榔樹干的外形，在深藍色的大背景上，一輪明月當空，在表演區左側有一個用兩根藤條做成的秋千架，在右后側又一小斜坡平臺。這都是舞蹈表演需要的支點，但為了達到統一的藝術效果，這藤條這平臺都是裝飾成銀色，使景物更加純潔美麗。這個景只選擇了景物的某些基本特征，從形象到色彩都給凈化，已達到我們所需要的詩一般的意境。
有些舞蹈作品，主要是表現某種情緒，抒發某種情感，沒有特定的內容和主題。這種舞蹈作品在民間舞，民族舞很多。對于這類舞蹈作品的舞美設計應該在服裝、道具上下功夫，而布景上則采用一些裝飾性，象征性的手法來表現舞蹈作品地域和民族特色。而有些舞蹈作品本身就與布景、道具設計分不開，成為舞蹈表演的一個組成部分。如原前線歌舞團創作并演出的舞蹈《雨巷》，就十分巧妙地利用幾片江南特有的馬頭墻景片，在舞臺上不斷的移動和組合，與舞蹈動作緊密配合，產生了詩意般的舞臺效果。這是舞美設計與舞蹈編導密切合作的典范。再如我院演出舞蹈作品《游擊隊之歌》，也是使用了可移動的蘆葦景片，每位演員一片，使演員在表演中若隱若現，達到了作品的意境。
綜上所述，舞蹈作品的表現風格是多種多樣的，作為一個舞美設計者必須與編導認真溝通，深入了解作品的創意，同時還要多看舞蹈作品的排練，才能確定舞美設計的樣式與風格。當然舞美設計的手法也是多種多樣的，只有不斷的探索，大膽的嘗試，才能設計出完美的作品。
參考文獻：
[1] 胡妙勝.充滿符號的戲劇空間：舞臺設計論集[M].知識出版社，1985.
作者簡介：許榮杰（1976―），男，福建龍海人，大專，畢業于福建師范大學，中級職稱，從事舞臺美術設計專業工作。
戲劇在它誕生的初期,只有演員、觀眾、演出空間與舞臺美術中的人物造型四個因素。演員與觀眾是戲劇中最重要的因素,可以說,戲劇就是演員與觀眾共同參與的活動,沒有演員就沒有戲劇,同樣,沒有觀眾也就沒有了戲劇。戲劇的載體是演員,演員的載體是舞臺。凡是演員表演的地方都可以稱之為舞臺。不同的戲劇觀念產生不同的表演場所。從最早的古希臘圓形劇場到公元15―16世紀,歐洲文藝復興運動時期產生的第一個鏡框式舞臺,而后隨著科技的不斷進步,逐步出現了新型的“伸出式舞臺”、“可變式舞臺”、“流動式舞臺”等等。可見,演出空間的變化創造,已成為現在舞臺美術設計思考的主要課題。
通過對戲劇四要素的分析,我們可以看出戲劇藝術的一些基本特征:1.戲劇是空間和時間的藝術。2.戲劇是綜合藝術。3.戲劇是演員與觀眾在一個現場的藝術。
這些戲劇的基本特征,并沒有因為東西方文化的不同而改變,也沒有隨著時間的延續而改變,它應該是我們研究戲劇與舞臺美術設計的基礎。
一、舞臺美術設計是嚴肅的藝術創作,它具有創造性的本質
不同的歷史時期,不同的人物對舞臺美術提出不同的理解概念。如中國傳統戲曲藝術家梅蘭芳認為“中國戲曲是一種綜合性的藝術,它包含著劇本、音樂、化妝、服裝、布景等因素,這些都要通過演員的表演,才能成為一出完整的好戲,這里面究竟哪一門是最重要的,我認為全部都重要。”英國導演、舞臺美術家戈登?克雷認為:布景應該是一出戲的內在精神的視覺表現。中外戲劇名家對舞臺美術設計的不同評價,實際上是指出了舞臺美術的特性和功能,說明了舞臺美術的任務和特點。
我們說舞臺美術設計是二度創作,它沒有脫離劇本所規定的內容、動作、沖突與人物形象的權利。這一點與繪畫、雕塑完全獨立自主的自由創作相比,它的創作自由是相對的。舞臺美術設計是受到種種限制的實用藝術,僅就戲劇這個綜合體而言,劇本的水平,導演的水平,演員的水平等都限制著舞臺美術設計,同時舞臺美術內部燈光、服裝、音響、美工、道具、特技人員的水平,以及器材的水平也都大大限制了舞臺美術設計,更不用說劇場的條件。可以說,舞臺美術設計工作從開始到結束,都是在無數的限制中進行的。但是這種相對受限制的創作自由,并沒有限制舞臺美術更新換代創作性地反映生活和表達自己獨特的富于個性的藝術思維的自由。這種無數的限制并不能毀滅舞美設計師創作激情的火焰。對于舞美設計師來說,最可怕的不是上述的種種制約,而是創作想象力的喪失與構思的貧乏。
二、舞臺美術設計應該去創作一出戲特有的演出形式
舞臺美術設計的創作分為構思、體現與演出三個階段。這是三位一體的關系。而創造性的思維不僅在構思階段是重要的,在體現與演出階段也尤為重要。因此創造性思維應貫穿設計工作的自始至終。舞臺美術設計應該創造一出戲特有的、不可重復的演出形式。這個演出形式是從劇本的內涵中孕育出來的,具有設計者的審美、追求與個性特征。它應該是舞美設計師與導演共同創作的,并最終納入導演的總體構思之中,既而統帥全劇的演出。
舞臺美術設計家田文指出:“演出創作,實際上是在探索劇本(或其他形式的演出材料)的思想、形象,系統地在實體空間(演出場所)中具體生動的體現,亦即演出形式。”顯然舞臺美術設計已成為戲劇的詩意、哲理的視覺表現,成為二度創作的重要力量,成為創造演出形式的主力軍。
三、舞臺美術設計者是戲劇家
舞臺美術設計師首先應該是戲劇家,舞臺美術設計的空間、點、線、面、色彩、體積等造型藝術語言參加到戲劇中來,它必須經過集體創造形成一個整體的舞臺形象,才具有戲劇的審美價值。這種質變決定了舞臺美術設計必須具有戲劇藝術的基本功。當然,一般的基本功仍然是不夠的,舞臺美術設計者應該是戲劇的行家里手,否則就無法進入創作狀態,更談不上創造性思維。
第一,在舞臺的空間處理上,可以在寫實和抽象之間無窮的變化。
在很多戲劇中,舞臺設計師都會為每一個戲設計不同的舞臺空間造型。有時候是層層疊疊的平臺、臺階組成各種立體空間,以適用于一個戲的演出。因為為一個戲設計的,就能充分滿足這一個戲的需要。需要包括兩個方面:一個是內部節奏的需要,戲的緊張松弛、起伏變化都可以通過平臺、臺階的組合,特別是通過燈光塑造以后,也產生一定的意境和氣勢,自然會在形式上豐富演出。美國演出的《推銷員之死》,梅爾齊納設計,布景是一間雙層建筑,樓上樓下幾個房間,空間比較接近寫實。這個戲的演出發揮了燈光的能動作用,演區的變化常常“化入”、“劃出”,象電影那樣,達到時空轉換的自由。蘇聯演出的《哈姆雷特》,倫金設計,布景是雙沉重的大鐵門,巨大的門環,突出的鐵刺,給人以冷酷、陰霾、恐懼的感覺。它是寫實的,但是在總體上又重在寓意而不是寫實。
所以藝術要有意境,才可以發人深思,產生想象,擴大藝術境界,達到作者和欣賞者的精神交流,也即“共鳴”。常言到:“只可意會,不可言傳”,“言有盡而意無窮”都是指想到的往往比看到的還要多得多。那舞臺上如何處理好虛實關系,達到更豐富的意境呢?這就是值得我們研究的問題。另外,要處理好由實到虛的過渡。近景是表演區的布景,或靠近表演區的布景。所以要求布景的制作要講究質感,有分量,色彩沉重,忌輕浮。中景是由實到虛的過度階段,要求既實又虛,是最難處理的。中景是舞臺環境形象特征最為突出的部分,造型處理得好不好,與天幕幻燈景的空間銜接有利,對環境的意境和典型性,起著極其重要的作用。然后舞臺空間上在處理虛實關系的時候還應該注意人物的性格和規定情境有機的結合。
第二,加強景物造型的能動性特點有助形成好的舞臺空間構成。
十九世紀戲劇演出就非常重視場地的真實性,其實那時候的布景觀念,多少還偏重于把他看成是靜態的,追求的是一場戲的物質外殼,布景笨重,落幕換景時間長,觀眾耐心等待,習以為常。二十世紀生活節奏變快了,對于布景能動特點的關心也增加了。在西方的有些演出中,運用中性的平臺、臺階、幕布等組成富有變化的空間,結合演員的表演,舞臺上的時空同樣也可以自由轉化,完全能滿足喜劇中變現意識流動和節奏變化的需要。有的戲劇中,還出現簡化布景,或使布景中性化、抽象化,同樣可以達到能動變化的目的。這種能動變化還在于觀眾的聯想和想象,假如使用得當,也是很有意味的。如《第十二夜》為例,布景及其簡單,只使用幾根支撐用的竹竿和一幅寬大的白布幔,移動竹竿的位置就使布幔形成各種優美的造型,它結合演員表演,也讓觀眾產生了無盡的想象。話劇《霓虹燈下的哨兵》的舞臺空間設計也相當成功。它的整個舞臺空間也是表現出上海的鬧塵囂市的特點和氣氛,創造出劇中所規定的典型環境。形式總是服務于內容的。我們對舞臺空間的設計的根本點和出發點就是為演出營造表演的空間。因此,我們在設計舞臺空間時還應該格外注意的是要從演出形式和內容出發。
第三,舞臺空間不是靜止的畫面,而是不斷變化的動態結構。
著名戲劇《羅密歐與朱麗葉》的布景由許多能動的建筑構件組成,包括舞臺上可以進退的拱廊(也可以作朱麗葉的陽臺),升降的平臺、移動的墻壁、景片,活動臺板和通向樂池的臺階等。眾所周知,梅耶荷德和萊因哈特演出了大量的戲劇,他們的演劇觀使他們完全超脫了鏡框舞臺的限制,而走向了更為寬闊的天地:大舞臺、小舞臺、機械舞臺、伸出型舞臺、中心舞臺,以至走向街頭廣場實地演出等等,各種各樣的演出場所,各種各樣的演員與觀眾的空間關系,都經他們運用和實驗,達到靈活自如的化境。如果說空間藝術是以空間為語言、以空間為媒介的一種藝術形式的話,那么舞臺空間藝術可以說是現代科技與造型藝術交叉融合的結果。
第四,舞臺空間的拓展有利于觀眾更好的融入到表演中來。
隨著二十世紀在舞臺空間的革新以來,很多舞臺美術設計師們開始探索新的舞臺空間的創新,到現在很多舞臺都突破了鏡框舞臺,破除了“第四堵墻”。例如戲劇《貴族》,舞臺是兩塊矩形平臺,他們對角接觸,觀眾坐在雙重舞臺的四周。舞臺上并無布景,道具由檢場更換。在這些演出中,觀眾與演員之間的關系非常密切,以致觀眾常常會不自覺地參與到戲劇中去,至少舞臺上發生的事會強烈地震動觀眾。像伸出型舞臺就是在突出“第四堵墻”的觀念以后把舞臺向前延伸和發展的自然結果。在這樣的劇場里,舞臺的臺唇一直擴大深入到觀眾之中,成為主要演區,觀眾從三面包圍舞臺,而原來的鏡框舞臺則萎縮而幾乎消失了。它的優點是可以容納更多的觀眾,而不至于讓他們遠離舞臺,能夠更靠近演員,能更好的欣賞演出,產生一種親切感。
第五,應該嚴格把握舞臺空間設計的透視規律。
運用透視法原理來繪制景片,可以以假亂真。只要透視關系處理得好,舞臺空間會取得天衣無縫的效果。在寫實的舞臺空間里,它是模擬現實,以假亂真的藝術格調,所有場景中的墻面、景片、道具必須真實可信。正是由于它的“真實”,能夠將生活本身蘊涵的美學傳達給觀眾。按照透視原理,人們眼中的遠近物體,其透視線最終都消失在一條看不見的視平線上,不管它擺放的角度如何,其透視線都會在視平線上形成一個滅點。滅點透視對表現空間某個定位很有好處的,它隨著視點的改變可以產生三種不同的透視類型,例如:“平視”,透視”,“成角透視”,“傾斜透視”。
第六,燈光的靈活運用能產生瑰麗而奇幻的空間色彩效果。
燈光對表現舞臺空間的運用早在二十世紀中頁時候就突顯出了一些很好的作品。例如1967年演出的《特里斯坦與伊索爾達》的布景中,居于舞臺中央的巨大光柱,是主要的視覺形象,為了使這種光柱在技術上成為可能,工作人員先在舞臺空間中噴散了一種帶有電荷的油資乳劑的細霧,作為承受光照的物質。這種細物由于帶電微粒間同性相斥,就是長時間地懸浮在空中而不會凝聚散落。舞臺地板上按照光柱的周圍布滿了成排的小型低壓聚光燈向上投射,就產生了光柱的形象。著名的戲劇《結婚》,在舞臺上延著對角邊線垂直放置一面大鏡子作為墻壁,這面鏡子又是半透明的,通過燈光的控制,既可以看到鏡子反照舞臺上的人物和景物,又可以看到鏡子后面的人和景物,造成一種撲朔迷離的效果。另外還應該處理好燈光的光影來襯托舞臺空間的虛實效果。例如:景的比例和裝置的空間都注意了,就是沒有注意光的明暗層次,結果前后布景貼在一起了,仍然沒有空間感,物體就很難看了,所以燈光的處理對空間的虛實也是有很大影響的。
像中心舞臺也是舞臺空間拓展的一個很好的創新。它是將表演空間設置在觀眾看演出的中心位置。觀眾從四面圍著看戲,座位階梯式,很像是馬戲場里馬戲表演那樣。這樣觀眾與演員近在咫尺,有一種親切的感覺,交流強烈。同時,觀眾看戲的時候也看到對面的觀眾,時時意識到自己在劇場里看戲,不會產生幻覺。當然還有其他的舞臺空間拓展的樣式,比如像可變舞臺,老鴿籠式舞臺等等,都是在舞臺空間運用上的創新,但是不論你怎么創新,一個目的都是為了更好的服務于戲劇的表演,達到更好的表演效果,所以舞臺空間的設計的一個根本原則應該根據具體的戲劇內容而設計符合的樣式。
總之,隨著舞臺形式的不斷創新和發展,舞臺空間的內涵和外延也在不斷地擴展著,這要求我們不斷地去研究舞臺動作和交流空間的新創造。設計師面臨了新的課題,最需要考慮的是空間,不再是畫面,另外還要選擇最精練的景和道具,常常是象征性地運用。著名的舞臺美術設計師戈登.克雷說過:“我看見一個可容數千人的建筑一頭是大平臺,魁梧而英雄的人物將在上面活動……”戈登.克雷的話給了我們極大的啟示,也引發了我們對舞臺空間藝術的思考,我們應該不滿足于現狀,讓這塊包容許多設施的無生命的地板,永遠與戲劇息息相關,永遠具有生命力!
參考文獻:
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（一）光色。
這一要素歸根到底是對色彩的運用，在設計上要突出主要光色，其他光色則作為輔助。光色在舞臺中最能體現表演者的情感和表演所傳達的內容的要素，從而能構建出和諧統一的畫面色彩，所以在渲染表演氣氛、烘托人物情感、體現劇情時發揮了重要的作用。比如為了展示一支駱駝隊在太陽初升之時在一望無際的沙漠上行走，以藍色為背景色，黃色為主體色彩，當駝隊由遠到近，燈光的色彩將由弱到強進行調整，給觀眾視覺上的沖擊，這也體現了色強的作用，此時整個舞臺的畫面是在藍藍的天空下，金光閃閃的沙漠，駝隊在悠然自在地前行，呈現出一幅美好的景象。
（二）光質。
光質表現在質上，主要分為硬光和軟光。硬光，就是能看清楚其照射方向的光，比如聚光燈和追光燈；反之軟光就是不能清楚辨別方向的光，比如散射燈。正是由于硬軟光的表現不同，所以給觀眾帶來的感受也是截然不同的。一般硬光給人富有陽剛之美的感覺，有強烈的鮮明感受；而軟光多半是柔和、淡雅的感覺。但以舞臺的不同設計為基礎，通過對不同光質的選擇也能使得舞臺的硬光效果是均勻和理想的，比如使用螺紋和平凹透鏡的聚光燈，加上柔光片，也能使硬光變得柔和。
（三）光影。
光影這一要素是直接通過光的手段給觀眾呈現可視形象的方式，也就是用光來成影，并將影投射到幕布上或是景片上，充分表現舞臺劇情的氛圍。比如在2008年北京奧運會的開幕儀式上通過LED制造的光影效果和表演密切的結合，幻化出了各種圖案，給觀眾帶來一種進入夢幻般的視覺感受。
（四）光位。
光位即舞臺燈光照射的位置，它對舞臺上人物的情緒、體態或是景物的外形都發揮著重要的作用。比如用光正面照射人物，那么人物給觀眾呈現的就是比較豐滿的形象；如果用側面的光照射人物，則給觀眾的感覺是比較消瘦的。這種光位的照射效果也適用于景物，但如果為了追求景物的立體感和質感，還需要結合光強這一要素，所以說在舞臺上對光位的應用，要結合其他燈光組成要素。
（五）光區。
光區體現的是一個區域，目的是為了讓舞臺畫面顯得更加有層次感和多變感，所以光區有不同的形狀和范圍，也有區域邊界的虛實之分。一般舞臺的光區被分為3種區域，一種是突顯表演者的區域，一種是顯示景物的區域，還有一種是投射到天幕上的區域。但上述分類也只是大致的分類，涉及到具體的舞臺燈光光區形式和變化則需要根據具體情況來設計，并運用單燈和多燈的組合，調節光源、鏡片或是擋光片等方式來獲得效果。
（六）光束。
光束主要是要達到視光柱的效果，比如舞臺上林間陽光滲透的光束，太陽升起時的光芒等都是光束營造的效果，將光束應用在歌舞表演中，會增強音樂感。但如果從美術設計角度出發，還要結合具體的燈具、幕布、光強、光色及舞臺表演的形象，這樣才能給觀眾帶來視覺上的感受。
（七）光的運動。
光的運動就是光在舞臺上的轉換和變動，為了配合不同舞臺劇情的不同要求，可能有的時候需要聚光燈，有的時候需要追光燈或是散射燈，從而使靜止的舞臺布景或是場景變得生動。
二、燈光舞臺美術設計的原則
首先是遵循強度或是亮度的原則，在舞臺上必須要有足夠的燈光，能讓觀眾看清楚舞臺，包括布景的顏色、景物和人物的外形，甚至是需要特別突顯的細節部分。其次是遵循分配原則，分配主要是不同燈光射向舞臺的方向分配，主燈和輔助燈與舞臺中主角、配角、景物的分配，以及亮度和色彩的分配。最后是遵循節奏原則，也就是指光的運動這一要素，保證所選燈具和舞臺的劇情發展相融合。
三、結語
在我國傳統的戲劇形式――戲曲中，道具與布景統稱“切末”。現在我們寬泛意義講的“道具”，是指戲劇、電影、電視、歌舞、曲藝等演出時使用的用具。通常分為四大類：一類是大道具，諸如桌子、椅子、床、機器等；另一類是小道具，如杯、碗、壺、花瓶等等；再有一類就是裝飾道具，比如書畫、鏡框照片，窗簾、工藝品等；還有一類就是隨身的道具，如背包、手表、佩戴的首飾等等。舞臺道具是指戲劇、歌舞、曲藝舞臺藝術中的道具。道具，除了激發演員的創作表演情緒外，還能使演員的表演具有動作性，它是演員對虛擬動作的真實性的肯定，也使人物活動更加逼真。道具在演員沒上場前，只是一種抽象的舞臺擺設，而當演員行動起來的時候，它就無景勝有景、無形變得有形了。因為，此時的道具，讓整個舞臺空間具有了劇情環境的特征。
一、道具的定義
舞臺道具是指在舞臺表演中表演者能用到的一切用具，如家具、樂器、器皿、食物、水果等。具體來說，根據道具體積的大小可以分為大型道具即體積大，一個人是無法操作的道具，通常由多個人共同操作；中型道具即體積較大，一個人操作稍微有些困難，需要2-4個人共同使用；小型道具即體積很小，一個人就可以操作，甚至一個人可以操作多個道具。根據功能和風格的不同可以分為表意道具和實意道具。道具的使用非常廣泛，對于展現人物特色，豐富舞臺效果都占有重要的地位，同時舞臺道具還體現了美學價值和感情價值的鮮明的藝術形象。
二、道具創新設計的原則。
道具是為戲劇服務的 其實這一點是戲劇各個部門最為基本的原則，并不僅僅是指道具，所有的一切，燈光、服裝、道具、效果、化妝乃至包括演員的表演，全部是要遵循為戲劇服務的原則，切不可為道具而道具，從而破壞戲劇節奏，甚至破壞整個戲劇整體的結構，尤其是在科學技術高度發達的今天，難免就會有導演過于注重技術對舞臺的作用，乃至于為了炫耀技術而忽視了戲劇本身，把戲劇舞臺變成了一場純粹的舞美展示，甚至有的作品會濫用技術，把好端端的一部戲劇作品變成了莫名其妙的“裝置”。所以不能孤立地去表現道具，一定要同其他藝術表現手法協同起來。亞里士多德說：“美來自分量和條理，各個部分在結構上必須統一。”試想一下，對于一個場景頗多的劇本，如若不斷的拆換場景，不僅破壞整部戲劇作品的結構，甚至節奏拖沓遲緩，觀眾也必然會出現視覺的疲勞。而我們要做的就是去繁從簡，精心的設計個別場景，以最短的時間進行了場景的轉換，從而給觀眾減輕觀看壓力。
三、道具設計要與新穎的觀念相結合。
傳統戲劇的水旗、帳幔等道具，是結合表演的符號化時空轉換，這已不能夠滿足現代呈現的要求。道具設計現代化創作，是時展的需要，是當代觀眾審美的要求。現代戲曲道具應該現代化，即是保留戲曲道具傳統美學特征，要從戲劇的劇情要求出發，尋求個性化。道具簡練，靈活多變，既有助于空間發揮，又能夠調動觀眾想像力的傳統與現代觀念的結合。我團排練的大型神話劇《芙蓉花仙》一劇，在道具設計的樣式保留了傳統神話的特點，但在設計理念和材料的運用上做了大膽的嘗試。如劇中“救花”一場：古老的運用舞臺噴煙使芙蓉仙子從煙霧中出來，在這一次中，同樣運用了此手法，不同的是，芙蓉仙子真的從花叢中出來了，舞臺立刻呈現出奇異的效果，觀眾也感到十分驚奇。在這一道具的制作中，我經過長時間地醞釀，既要效果特別，又要符合劇情，使仙子在這一剎那間，出現在花叢中，使得觀眾喝彩，從而達到一定的效果。隨著科學技術的高度發展，高科技不斷運用到道具設計和制作中，不斷開拓道具藝術表現手段的新領域。為了做出形式新穎、構思奇特，有一定科技含量的道具來豐富舞臺，幫助表演，更好地滿足觀眾的現代審美要求，道具設計者必須不斷進取，大膽創新。
綜上所述，道具作為戲劇導演創作作品的一個有機組成部分，有著不容忽視的作用，它是闡述導演思想中獨有的詩句。它不是一件獨立欣賞的精美工藝品，也不是一個擺設，它具有反映歷史、反映時代、烘托并刻畫人物、推動情節、傳達舞臺意向獨到的審美形式等多種功能。隨著社會不斷地發展，人們審美能力不斷提高，審美趣味也發生巨大變化。在方法上也追求多樣化，追求與觀眾更為貼近的交流。在思想內涵上，追求主題的詩意和哲理性，推進了戲劇審美觀念的演進。隨著數字時代的快速發展，道具也會和數碼藝術進行超強功能的整合，產生出陌生驚奇、獨具一格、令人難忘和充滿未來感的全新視覺形象。
參考文獻：
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舞臺吊標分為電動和手動兩種,它主要用于懸吊和升降各種幕布、燈具、布景等物，是上下左右頻繁移動機械,所以吊桿也是舞臺平安的主要系數。電動吊桿的功能可以降低工作人員的勞動強度，起至事半功倍的效果,假如一個舞臺的深度有14米,我們可以為他設置電動吊桿38道，其中24道景桿（含一道前沿幕）、14道備用吊桿【包括2道二維側光燈架，一道升降電影銀幕架、1道燈光渡橋及無極均勻伸縮大幕機1套。
通過我們多年使用舞臺吊桿機械的經驗,我們認為泰州長江影視工程設備廠生產的產品，性能最穩定，平安最可靠，已經被上百家劇院采用。其運用了蝸輪蝸桿減速系統、材質為錫青銅，磨擦系數小，傳動效率高。有防沖頂保護、上下限保護。滑輪為鍍鋅防跳繩花輪，安裝不須焊接在滑輪梁上，如焊死，以后維修、調整極不方便。長江影視設備廠的滑輪都是用抱箍羅栓固定。當吊桿升、降至某一位置時，ABS抱死系統立即斷火緊鎖馬達，這樣確保吊桿停至此位置下滑系數最小,平安性達到最高。且強弱電分開控制。
所以在這里設計了舞臺機械的具體參數摘要:
A、景物吊桿技術參數如下摘要：
電機功率摘要：2.2KW吊點數摘要：4個
升降速度摘要：0.27m/s桿體長暫定摘要：16米
電機轉速摘要：1400轉/分速比為摘要：40摘要：1
提升荷載為摘要：400KG桿體為鋼管
控制方式摘要：點控
該型吊相具有上下限位，沖頂保護裝置。制動形式摘要：蝸輪、蝸桿自鎖，電磁抱閘。噪音≤45dB.
吊桿桿體用兩根Φ50黑鐵管焊接成吊桿，中間接頭內襯鋼管。最后均刷防銹漆兩遍，外層噴黑色油漆。
B、燈光吊桿技術參數如下摘要：
電機功率摘要：3KW吊點數摘要：4個
升降速度摘要：0.18m/s桿體長暫定摘要：14米
電機轉速摘要：1400轉/分速比為摘要：50摘要：1
提升荷載為摘要：600KG桿體為?50黑鐵管吊桿
控制方式摘要：點控
該型吊桿具有上下限位，沖頂保護裝置。制動形式摘要：蝸輪、蝸桿自鎖，電磁抱閘。噪音≤45dB。
吊桿桿體用Φ50；黑鐵管焊接成吊桿，中間接頭內襯鋼管。最后均刷防銹漆兩遍，外層噴黑色油漆。
舞臺機械設計原則
（節選）1、鋼結構
a)所有承重的鋼結構件，其結構剛度大于1摘要：1000
b)鋼結構件應設計合理，鋼結構及其接頭應能承受最大額定載荷和由緊急停車造成的沖擊載荷；
c)鋼結構件所用材料應符合有關標準；
d)鋼結構焊縫須符合有關規定，主要焊縫應進行無損探傷檢查；
2、吊物和卷揚裝置
①卷揚機卷揚機上的電動機和制動器應聯合動作，只有電動機電源接通時，才能許可制動器打開；萬一制動器打開，而電動機沒有接通電源時，只許吊桿（負載）靜止或低速下降；
②卷筒組件
卷筒直徑不小于鋼絲繩直徑的30倍；
卷筒用優質灰鑄鐵或厚壁無縫鋼管焊接并經精確機械加工而成；
鋼絲繩嶼卷筒繩槽中心線的夾角應中于2.5度；
卷筒組件應設計防止鋼絲繩在負荷或松馳狀態下跳槽的裝置。
③滑輪
滑輪的節圓直徑，不應小于鋼索直徑的28倍；
滑輪及滑輪組應采用滾動軸承支承；
滑輪及滑輪組應有防止鋼絲繩脫槽的保護裝置。
鋼絲繩和滑輪的偏角不超過2.5度。
④鋼絲繩
懸吊鋼絲繩應為帶有人造纖維芯的軟鋼絲繩；
預先檢驗摘要：供貨時所有的鋼絲繩均應分批測試；
現場處理摘要：鋼絲繩在安裝期間應小心處理，不能以任何方式技術打結或損壞；受損或變形的鋼絲繩不予接收。所有切斷頭都應妥善處理；
安裝摘要：鋼絲繩不應和設備的固定或移動部分磨擦，在有損壞或卡住風險的地方，應采取正確防護辦法；
懸掛支承摘要：穿過頂樓的轉向滑輪或在其它需要懸掛支承的地方，鋼絲繩應在滑輪上進行支承。
⑤鋼絲繩配件
鋼絲繩配件應采用表面鍍鋅的標準配件；
鋼絲繩配件規格尺寸和鋼絲繩匹配；
使用鋼絲繩夾的地方，每個接頭至少使便用3個正確安裝的繩夾。
3、吊桿
a)吊桿采用圓管桿或桁架桿，管子或構架應平直、無扭曲變形；
b)管桿采用優質無縫鋼管制造；
c)桿的接頭應盡量少，接頭采用實心圓棒和管子配合；
d)懸吊鋼絲繩的端頭用單獨安裝于桿上的調節裝置進行調整；
e)管端摘要：管端應配有帶醒目顏色的永久性塑料帽或鋼封頭；
4、限位、定位、超程開關
a)限位及定位開關
i.行程終止限們開關摘要：行程終止限位開關應能測出設備正常行程綹并使之停車；
ii.中間定位開關摘要：在合適的地方配置中間定位開關和減速開關；
iii.直接碰撞限位開關摘要：行程終止限位開關也可選用直接碰撞限位開關。
b)超程限位開關
超程限位開關摘要：所有電動設備都應安裝單獨的超程限位開關，以防行程終止限位開關發生故障導致機械損傷。
4、電動機
a)工作循環摘要：舞臺機械按斷續操作設定。每個工作循環規定為在載荷條件下6次全行程運轉并有15min停頓；
一、舞臺美術設計樣式與風格對戲劇演出的影響
我國的舞臺美術設計大致可分為兩個階段：第一階段：20世紀50年代至80年代前期；第二階段：80年代至今。前期主要以寫實、再現、幻覺創造為現實主義主流的藝術風格。北京人民藝術劇院演出的話劇《茶館》就是前期舞美創作寫實風格的樣式的典型代表。當大幕漸漸拉開，生意興隆、高朋滿座的“裕泰”大茶館，充滿風俗氣息，活脫脫地呈現在觀眾的眼前。整個舞臺正面和滿臺的熱鬧景象，瞬間把人們帶到了清末民初特有的皇城根下的社會環境，令人興味盎然。這幕以現實主義手法精雕細刻的場景，以鉤沉歷史生活細節描述見勝，鮮活地反映了愚昧、落后、荒誕的歷史瞬間，呈現了老舍先生筆下的一幅歷史風情畫。寫意的早期代表作品《蔡文姬》則是以非幻覺為主流的藝術風格和舞臺樣式，去體現塞外風情的舞臺環境。設計者以“虛寫”的手法和我國傳統的以虛代實的審美觀念，以一當十，以對稱平衡的手法來處理虛實、黑白關系，突破了舞臺的有限時空，調動觀眾的想象力，開啟了開闊的想象空間，充滿了一種大氣磅礴又詩情洋溢的舞臺樣式和氛圍。
我國的舞臺美術自80年代開始從一味追求寫實逐步走向簡約多樣化形式。現代舞臺美術設計者，更加注重對戲劇內涵思想的表達，更多地考慮戲劇的精神內涵，包括蘊含的情緒、意蘊、詩意和哲理等，通過暗示、隱喻、象征，表達含蓄不盡之意，揭示更深層的內容。如《阿Q正傳》中，五大塊打過補丁的破舊白麻布上繪有紹興水鄉建筑的白描，它告訴觀眾劇情發生于紹興，但并不是用現實的手段來創造紹興水鄉的幻覺，而是通過用破麻布的質感，暗示中國河山的殘破和貧窮落后的處境。如上海青年話劇團演出的《毋忘我》在運用投映景方面別具一格，在大屏幕上疏落有致地投上一片樹影，創造了一種詩意的柔情氣氛。通過照片和繪片的投映，觀眾可以在屏幕上讀到角色的情緒、想象、回憶和思考，人物的內心活動被折射到屏幕上，更加形象化了。
舞美界老前輩、“樣式的先驅”周本義教授說：“風格獨具的藝術來自生活，手法獨特的樣式源于創造。”在2002年的甬劇《典妻》中，他堅持整體寫意、局部寫實，大宅門的門里門外，構成了兩個截然不同的世界，形成了兩種反差極大的人生境遇。大宅門這一物景的運用，與主人公的命運相呼應，形成了具有張力的心境。這些都充分說明，舞臺美術設計的功能，不僅是為戲劇表演創造空間，再現環境，更主要的是提示戲劇的思想內涵。因此在舞臺美術設計的過程中，選用怎樣的風格樣式至關重要。
二、舞臺美術設計的多樣性趨勢
斯坦尼說：“多樣性是生活的妙諦。”現代的舞臺樣式既繼承傳統又吸收西方先進文化，不為以前的各種“主義”如表現主義、自然主義、構成主義、象征主義等為主導。戲劇演出的一些形式，在戲劇的演出樣式與風格形式中有寫實和寫意的，有模仿和象征的，有具象和抽象的，有逼真的和變形的，有再現和表現的，有幻覺的和非幻覺的，有心理空間的和物化空間的，有強化一個方向的樣式和兩者結合的樣式，也存在著多種舞臺美術樣式并存的創作形式和手段，舞臺藝術和舞臺美術的多樣性，舞臺美術設計在原有傳統的寫實與寫意的風格基礎上，也出現了荒誕派、印象派、象征派以及表現主義等現代派的藝術風格，如《WM（我們）》《趙氏孤兒》《中國夢》等戲劇舞臺作品。舞臺設計必定會走向各種“主義”相互滲透，各種先進科學技術、各種新型材料、各種裝置技術相互結合的多元化因素并存的多樣性舞臺設計的局面，代表作品有《桑樹坪記事》《阿Q正傳》《原野》《紅鼻子》《秀才與劊子手》等。不管選擇什么“主義”或“流派”，作為舞臺設計者必須遵循以揭示一出“戲”的主題思想內涵為目標，在導演的總體創作構思的統領下，深入閱讀分析劇本，理解劇本的主題思想內涵進行二度創作。有條件的要根據劇本所要表現的主題深入生活，從生活中尋找創作靈感，使舞臺設計更貼近實際生活，符合大眾審美要求，來選擇舞臺美術設計風格與樣式。
三、總結
在改革開放的今天，舞臺美術設計不斷地更新藝術觀念，不斷改革創新，形成了開放、多元的特點。用可視的、鮮明的外部形象和樣式，表達舞美的創新意識，努力給觀眾充分的審美享受。舞臺美術設計的發展經過幾代人的努力探索，形成了百花爭妍的新局面。隨著舞臺科學技術的發展，戲劇的繁榮，各種流派興起，觀眾審美意識的提高，各種現代燈具、操控設備等新材料的出現，影視多媒體技術的運用為舞臺美術設計提供了豐富的創作手段和展示手法，實現了藝術與科技的完美結合，為舞臺美術設計注入了新的元素，推動了舞臺美術設計風格與樣式的發展，使其更加豐富多彩。
作者：杜晨鷹 單位：浙江藝術職業學院美術系
[關鍵詞]舞臺；美術設計；創造性
戲劇是綜合藝術，它包含了文學、音樂、美術與舞蹈等藝術成分。是舞臺上的人(編、導、演)與舞臺下的人(觀眾)共同完成的關于描繪人的世界的藝術。這些藝術成分在戲劇中不是簡單的組合，而是完成了戲劇的一度創作、二度創作、三度創作之后的相互融合。通過舞臺和演員在特定的藝術構思中使各種藝術成分發生質變。從而形成一個新的戲劇實體，展現在觀眾面前。這個戲劇實體在演出中與觀眾一起完成它的藝術審美價值。
舞臺美術設計，是戲劇創作主體一個重要組成部分，并直接展現在舞臺演出中。它是戲劇及其他演出藝術中除表演以外的各種造型因素的統稱。現代戲劇中的舞臺美術又是一個綜合體，它包括燈光、音響、服裝、道具、化裝、美工、裝置、特技及舞臺技術管理等。這一綜合體是戲劇的二度創作，是戲劇綜合藝術中重要的和不可或缺的藝術成分之一。在戲劇表演中起著非常重要的作用。自戲劇誕生之日起，舞臺美術設計就伴隨著戲劇的發展而逐漸成熟，它們相互交融、相互依托。并形成以多部門所組成的龐大的藝術綜合體。
戲劇舞臺美術設計，是在導演的統領下，由舞臺美術工作者，進行的二度創作，是依據劇本所規定的內容、動作、沖突與人物形象而完成的。它是一種實用藝術，常常受到各種因素的限制，這種限制與實用設計中的廣告、環境藝術、建筑設計相比。可以說是有過之而無不及。僅就戲劇這個綜合體內部而言，劇本的水平、導演的水平、演員的水平限制著舞臺美術設計。同時舞臺美術內部燈光、服裝、音響、美工、道具、裝置、化裝、特技人員的水平，以及他們所用器材的水平也都大大限制著舞臺美術設計，這些都影響著舞臺美術設計的構思與表現。可以說，舞臺美術設計工作從開始到結束，都是在無數的限制之中進行的。但是這種相對受限制的創作自由，并沒有使舞臺美術設計喪失創造性地反映生活和表達自己獨特的富于個性的藝術思維的自由。這種無數的限制并不能毀滅舞美設計師創作激情的火焰，反而激發了舞美設計師的創作想象力。對于一個舞美設計師來說，如果只當一個“工具”或是庸庸碌碌的“事務主義者”，那么舞美對于戲劇將是無關緊要的或可有可無的。對于戲劇而言舞臺美術設計作為的藝術創作主體之一，它必須具有創造性。
舞臺美術設計的創作分為構思、體現與演出三個階段。而創造性思維不僅在構思階段是重要的，在體現階段與演出階段尤為重要。在一個具體戲的創作中，舞臺美術設計創造性思維是應該去創造一出戲特有的、不可重復的演出形式。只要設計者找到了表現與內容相適應的形式。就應該說是成功的，而關鍵在設計者使用的語言是否貼切，是否有個性、有深度。一出戲的演出形式在很大程度上是由舞臺美術的造型形式來決定的，是由它來定大局的。很明顯，舞臺美術設計已成為戲劇的詩意、哲理的視覺表現，成為二度創作的重要力量，成為創造演出形式的主力軍。
在戲劇這個綜合藝術中，凡是參加進來的藝術成分，包括文學、導演、造型藝術、音樂、舞蹈，都必須在一個特定的構思中形成一個整體，各種藝術成分必然發生質變。舞臺美術設計以空間、點、線、面、色彩、體積等造型藝術語言參加到戲劇中來，它必須經過集體創作形成一個整體的舞臺形象，才具有戲劇的審美價值。這種質變決定舞臺美術設計必須具有戲劇藝術的基本功。這個基本功包括戲劇學、導演學、表演學以及舞臺美術設計創作規律的研究，同時還包括戲劇史、舞臺美術發展史等。當然一般的基本功仍然是不夠的，舞臺美術設計應該是戲劇的行家里手，否則就無法進入創作狀態，更談不上創造性思維了。
舞臺美術是戲劇動作的補充、延長與發展。從聲音延長為音樂、效果，從動作體態延長為裝置。這里面有兩種情況：一種是戲劇動作需要的，但不是絕對必要的，在整個戲劇中僅起輔助作用。另一種是沒有舞臺美術，戲劇動作就不能進行下去，這時舞臺美術就成為戲劇動作的一部分。只有了解全部戲劇動作，才能有效地處理舞臺空間。從這個意義上講他也是導演。“舞臺設計的基本功能就是有目的地組織演員活動的空間，舞臺設計就是舞臺空間的創造者”。
在戲劇中，氣氛是揭示人物內心世界的重要手段，是行動與環境在情緒上的統一。氣氛是隨著規定情境與事件變換而改變的。氣氛是有舞臺行動的速度、節奏。通過演員行動的環境，通過聲和光創造出來的“氣氛”。它能包羅一切，既反映出演出的主題，又表現了舞臺生活的節奏。而登場人物的性格及他們的關系也必然同氣氛相聯系。
舞臺美術設計的創造性與限制是辯證的關系，限制對任何藝術都是存在的。正是這種限制才形成了不同的藝術品種。但當這種限制越過一定程度，也會產生質變，嚴重束縛創造性的發揮。但只要這種限制不超過一定的程度，舞美設計師就應該全力以赴，精力充沛地投人到藝術創造中。每一次創作都是審美能力與藝術修養的考試，一個有理想、有藝術功力的舞美設計師一定能夠搞出好作品來。而深厚的戲劇基本功，則是這種成功的保證。
舞臺美術設計是戲劇綜合藝術中的具有創造性的部分，也是藝術設計的一部分，同時是人類現代設計體系的組成部分。在當前的信息時代里，人們的觀念發生了深刻的變化。先進的科技手段打破各種設計間的界限，更要求我們從現代設計的規律性高度去看待與審視舞臺美術設計，避免封閉與割裂現象的發生。同時在一個統一的藝術構思中，創造出鮮明的、生動的、獨特的戲劇形象。
隨著舞臺技術的發展，為提高舞美設計在舞臺上的表現效果，對舞美設計的構思和創新都需要進行整體的完善是很有必要的。通過把握舞美設計構思的重點和舞美設計創新方向，提出良好的完善方案，可以有效提升舞美設計在舞臺中的表現力和觀眾的愉悅性。
一、舞美設計構思
（一）舞美設計構思重要性
舞美設計最主要的是對總體進行構思，這種總體構思是設計者按照劇本的風格體裁和思想內容，經過導演的總體布局情況下，通過舞美表現方式，對整個舞臺劇進行藝術修飾和演出整體形象來展示出來，其中音樂、線條、畫面、節奏、氣氛和色彩的變化不同表演的風格、內容都會有所不同。舞美設計不單單只是畫幾張內景圖或是制作外景的設計圖，這種設計構思是對整個劇在舞臺效果上和觀眾的整體觀賞效果上進行合理的展望和設想。在設計之前，設計者需要對劇本仔細閱讀，感受劇本中場景的變化，和場景變化帶來的人物情緒的變化。通過自身的專業技能和綜合經驗將一些幾句形象化的語句進行簡練概括，將文字化的內容進行形象立意，這些都是舞美設計的總體構思所需要準備的工作，舞臺表演上舞美設計是舞臺表演的核心，是支撐舞臺表現形式持續發展下去的支撐。
（二）舞美設計構思的形成
舞美設計主要根據戲劇而出現的，主要是根據劇本的思想內容和導演對舞臺的表現效果進行再次加工。它的構思形成要和導演共同配合完成。舞美設計要能夠深刻的展現出劇本的中心思想內涵和劇本所需要表現的藝術特點舞臺。對于美術設計的總體構思需要把服裝、音響、布景、道具、燈光等各個方面進行有效的整合，并且要配合導演的調度、演員的表演和樂隊的整體進度進行同步運作。舞臺美術和繪畫作品中差異性的地方在于舞臺美術是一種集體藝術表現，主要由光、畫、動、聲共同組成表演畫面，加入了時間藝術元素。在有限的舞臺上，可以表演出無限的舞臺效果和藝術變化，可以補充更多的支點調整，讓觀眾能夠有一種雷石滾木的觀賞節奏。
對于舞美設計的構思，首先應該按照導演的構思，當導演接到劇本后，會對劇本的主題、風格、事情發展、人物等有一個大概的把握，但是這時還不能立即進行排戲，導演還要考慮到在藝術表演形式上能不能統一形象和表現的思想。保證演出藝術完整性，導演在構思方面主要是對劇本內容情境的表達和人物情感的把握，更加的偏向與戲劇情境中的動態部分。對于視覺形象的構思，尤其是在戲劇的集體藝術表現上，根據分工的不同，導演沒有足夠的精力、時間將舞美設計歸結起來進行綜合思考來完成舞臺劇的總構思。因此就需要依靠舞臺美術來進行再次創作，例如排話劇《原野》，在準備工作中，為了能夠捕捉這個劇的比喻形象，舞美設計人員就應該到一些公園或者空曠的原野上去感受和觀察，進行引發對劇本內容的連接和聯想，完成舞美設計的構思。在進行構思時，要結合劇本的內容進行設計，如在，“它愚昧陰森、沒有主張，即使有誰把天踩在腳下，把它撐到頭上，也無人過問”這里就要把握好情境與人物之間的視覺沖擊和對比，進而提升舞臺效果，這就是進行再次藝術創作的優勢所在。
二、舞美設計創新
舞美設計設計主要體現在對設計理念的創新。在傳統舞美設計中在音效設計方面，主要是對音響效果進行設計，可以表現的聲音有雷聲、風聲、雨聲雞鳴狗叫聲、馬蹄聲、槍炮聲、車聲、開關門窗聲、腳步聲等這些生活中常聽到的聲音的設計[2]。對音效的創新，應該對演員或者是樂隊的聲音的調控、擴音，對整體音效進行潤色與修飾，對相關的手段進行創新。對設計風格多元化進行創新[3]。傳統的音效設計，只有寫意和寫實兩種風格。在現代的舞臺上，表現的形式越來越多，舞美設計要不斷的創新，跟上舞臺表現的發展腳步，對音效設計進行現代化的創新，根據現代化的錄音技術和創新型的現代化儀器，通過調音臺、功放器、數碼處理器、話筒（臺麥、胸麥、耳麥等）音響設備與先進的操作技術進行綜合運用，讓音效和舞臺感受體現出不同聽覺的感受。傳統的燈光設計，只包括特技效果燈具、控制系統的設計及照明燈具幻燈，這些技術手段其中的科技含量和現代化程度都不是很高。對燈光進行創新，為營造更好的舞臺效果燈光設計上，應該充分應用回光燈、鎬燈、聚光燈、電腦燈、激光燈、氙燈等人工光電設備以及編程技術、數碼技術、自動控制技術、振蕩發射技術、頻閃技術等現代化的高科技手段，營造出“光蒙太奇”奇妙的光效應現象。
