時間：2022-07-06 17:47:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美術(shù)史總結(jié)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、建立在臨摹基礎(chǔ)上的藝術(shù)研究
敦煌壁畫數(shù)量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發(fā)現(xiàn)其中最有代表性的作品，并以之為基礎(chǔ)來分析各個時代的藝術(shù)特色，這是作為藝術(shù)研究的首要工作。段先生在長期的現(xiàn)場臨摹工作中，注意各個時期壁畫藝術(shù)的特征，并對一些代表性作品作過專門的分析，從而總結(jié)出了各時期的藝術(shù)風(fēng)格特征。如對早期藝術(shù)風(fēng)格由外來樣式到中原風(fēng)格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現(xiàn)形式，并對照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進(jìn)行對比分析，從而解析了這個時期中原風(fēng)格與西域風(fēng)格交織的狀況，為我們揭示出這個時代的藝術(shù)發(fā)展趨向。而對于唐代以來的藝術(shù)，他以第220窟壁畫來分析唐前期經(jīng)變畫的宏偉構(gòu)圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對繪畫形象的深刻認(rèn)識，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經(jīng)驗，使他在美術(shù)研究中能夠發(fā)現(xiàn)各時期最具代表性的典型形象，同時也形成了他對壁畫時代風(fēng)格的領(lǐng)悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》一文中對一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要成就。
當(dāng)然，并不是說研究美術(shù)必須要有臨摹的基礎(chǔ)，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對藝術(shù)作品本身作深入的調(diào)查和認(rèn)識，從而把握并領(lǐng)悟作品的特征，從這一點出發(fā)來認(rèn)識每個時代藝術(shù)的特征，并聯(lián)系歷史文化的背景來了解一個時代的美術(shù)風(fēng)格。
二、歷史的眼光
如何從美術(shù)史的角度對敦煌藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對敦煌石窟藝術(shù)的研究是具有開拓性的。
敦煌石窟最大的特點就是在時代上的連續(xù)性，從十六國、北朝，經(jīng)隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時代又形成了不同的時代風(fēng)格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，把敦煌藝術(shù)放在特定的社會歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當(dāng)時的佛教思想、社會環(huán)境對石窟藝術(shù)發(fā)展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展、演變，揭示其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，寫出了《早期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》、《晚期的莫高窟藝術(shù)》一組論文。其后又對隋代、初唐時期的敦煌藝術(shù)作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術(shù)》一文中，又對一般人了解甚少的榆林窟藝術(shù)作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史。中國在上世紀(jì)30～70年代，逐漸出現(xiàn)了一些《中國美術(shù)史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實際作品，又由于傳統(tǒng)畫論中對文人繪畫記述得多，對民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎(chǔ)上作出的美術(shù)史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術(shù)史的專家意識到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術(shù)史上的重要內(nèi)容，于是一些新的美術(shù)史著作開始增加了對這一類美術(shù)作品的述評和介紹，而這一龐大的內(nèi)容僅僅是添加到了美術(shù)史中，如何使之成為中國美術(shù)史長河中的有機(jī)組成部分，則有待于各地各種藝術(shù)研究的成熟。敦煌石窟藝術(shù)的研究正適應(yīng)了這一需要，對中國美術(shù)史的研究來說具有深遠(yuǎn)的影響，段文杰先生對敦煌石窟各時期藝術(shù)的總結(jié)與綜合研究成果已被不少大型的美術(shù)史著作所借鑒和采用。盡管很多美術(shù)史研究者還沒有在著作中對引用別人成果作注釋的習(xí)慣，但是只要看他談到敦煌藝術(shù)這些章節(jié)的觀點，以及用來說明這些觀點的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對各時期莫高窟藝術(shù)的總結(jié)是經(jīng)典性的。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的觀念
過去，中國美術(shù)研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對像敦煌藝術(shù)這樣的古代藝術(shù)遺跡接觸甚少，往往給人一個錯覺，認(rèn)識傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統(tǒng)美術(shù)的全部。因此，面對敦煌石窟藝術(shù)，如何用中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論來進(jìn)行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對中國美術(shù)理論的深刻把握和對敦煌壁畫的切身體會，剖析了敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為敦煌藝術(shù)1000年的發(fā)展，體現(xiàn)著中國藝術(shù)在吸取并融化了外來藝術(shù)風(fēng)格，逐步形成中國式的佛教藝術(shù)。外來藝術(shù)的吸收和交融，豐富了中國傳統(tǒng)藝術(shù)，并使傳統(tǒng)藝術(shù)充滿生機(jī)。從十六國北朝到唐宋時期，正是中國美術(shù)發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術(shù)的大量遺存，為中國美術(shù)史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國傳統(tǒng)繪畫講究“六法”，包括氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經(jīng)營位置，其中氣韻生動是中國傳統(tǒng)繪畫要表達(dá)的最高境界，要達(dá)到氣韻生動，要通過以形寫神，以具體的形象表現(xiàn)來體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。段文杰先生詳細(xì)分析了敦煌壁畫中不同時代對不同人物的表現(xiàn)，揭示了敦煌壁畫在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)審美意識。段文杰先生充分地掌握了中國傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在，通過研究敦煌藝術(shù)之美，認(rèn)為敦煌藝術(shù)是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統(tǒng)，又大量吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)的沃土中成長起來的中國式佛教藝術(shù)。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會和對藝術(shù)規(guī)律的把握，指出了敦煌壁畫藝術(shù)通過表現(xiàn)人物的面部表情及人物之間的相互關(guān)系來達(dá)到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對于人物精神面貌的表現(xiàn)至關(guān)重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢，又有細(xì)部刻畫的出神入化。畫家們之所以達(dá)到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎(chǔ)，他們突破了佛教造像的清規(guī)戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現(xiàn)實人物為藍(lán)本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會生活氣息的宗教人物形象。另外，各個時代的藝術(shù)家總是按那個時代的審美習(xí)慣來塑造人物形象。如西魏時期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態(tài)。這些形象特征正反映了那個時代的社會審美心理。
[關(guān)鍵詞］綜合性大學(xué)；中國工藝美術(shù)史；改革措施
一、“中國工藝美術(shù)史”課程概況及面臨的困境
1.“中國工藝美術(shù)史”課程基本情況
在教育部頒布的新的普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄中，藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)有5個專業(yè)類，33種專業(yè)。其中設(shè)計學(xué)類的專業(yè)包括藝術(shù)設(shè)計學(xué)、環(huán)境設(shè)計、視覺傳達(dá)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、服裝與服飾設(shè)計、公共藝術(shù)、工藝美術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)8個專業(yè)。根據(jù)新的專業(yè)目錄要求，各個高校的原藝術(shù)設(shè)計專業(yè)都在修訂新的培養(yǎng)方案，而“中國工藝美術(shù)史”課程依然是這些設(shè)計學(xué)類專業(yè)非常重要的基礎(chǔ)理論課，其重要性是毋庸置疑的。“中國工藝美術(shù)史”課程所發(fā)揮的作用是基礎(chǔ)性的，對于設(shè)計類的各個專業(yè)而言，能夠為學(xué)生鋪墊重要的理論知識背景。在課程性質(zhì)上，“中國工藝美術(shù)史”屬于學(xué)科基礎(chǔ)課，筆者所在學(xué)院將這門課程安排在第二學(xué)期開課，共36學(xué)時，2學(xué)分。在教學(xué)目標(biāo)上，使學(xué)生系統(tǒng)地了解中國工藝美術(shù)自原始社會起，在陶器工藝、青銅器工藝、玉器工藝、建筑工藝、金屬工藝、染織工藝等方面取得的成就；掌握工藝美術(shù)的基本屬性、形式特征、發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)風(fēng)格，從中總結(jié)出基本規(guī)律，探求其歷史淵源，并培養(yǎng)學(xué)生從不同角度對古代工藝美術(shù)進(jìn)行了解和研究的能力；培養(yǎng)學(xué)生對古代工藝美術(shù)作品從造型、紋樣等方面，結(jié)合時代背景進(jìn)行辯證分析，總結(jié)特點，從而更好地應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計，提高學(xué)生的專業(yè)水平。
2.綜合性大學(xué)“中國工藝美術(shù)史”課程面臨的困境
綜合性大學(xué)的美術(shù)學(xué)院在課程設(shè)置上有別于專業(yè)的美術(shù)院校，藝術(shù)理論類課程開設(shè)的類別相對較少，基礎(chǔ)性的理論課程如：“中國工藝美術(shù)史”“現(xiàn)代設(shè)計史”“設(shè)計概論”是相對來說開設(shè)頻率較高的幾門課程。綜合性大學(xué)“中國工藝美術(shù)史”課程面臨的困境主要體現(xiàn)在：培養(yǎng)方案編制對課程的價值與地位認(rèn)識不足、師資隊伍的不足、學(xué)生對藝術(shù)理論課程的重視程度不足等幾個方面。在編制培養(yǎng)方案的時候，有的綜合性大學(xué)中的設(shè)計類專業(yè)去掉了“中國工藝美術(shù)史”課程，取而代之的是一些更新穎、更前沿的課程，造成這種現(xiàn)象的主要原因就是對這門課程的價值和地位認(rèn)識不足。在設(shè)計類專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)中，“中國工藝美術(shù)史”往往被分配在基礎(chǔ)課范疇，即打基礎(chǔ)的課程，是與專業(yè)課相對而言的，就像是理工學(xué)科的高等數(shù)學(xué)一樣。這一類課程是為了使學(xué)生更好地學(xué)習(xí)掌握專業(yè)知識，打下堅實的基礎(chǔ)。但“中國工藝美術(shù)史”課程對于設(shè)計類專業(yè)而言，又不是一門簡單的一般性基礎(chǔ)課，嚴(yán)格意義上來說，它應(yīng)該屬于專業(yè)基礎(chǔ)課，是專業(yè)課中著重于專業(yè)理論講解的基礎(chǔ)課程。師資的匱乏是造成“中國工藝美術(shù)史”課程困境的又一重要原因。目前，各個高校該課程的任課老師大都由其他專業(yè)課老師兼任，并不是由專門的史論專業(yè)老師擔(dān)任，這就造成了在授課內(nèi)容的深度和廣度上受到限制。除此之外，教師數(shù)量也存在不足的現(xiàn)象，直接導(dǎo)致了無法進(jìn)行小班上課，只能幾個班級合成大班上課，人數(shù)在100人左右，教學(xué)效果不理想。很多客觀問題需要慢慢地去完善，在現(xiàn)有條件下，任課老師可以在教學(xué)內(nèi)容、授課方式等方面做一些調(diào)整，如教材建設(shè)、授課重點、考核辦法等。
二、“中國工藝美術(shù)史”課程教材建設(shè)的基本情況
1917年，上海商務(wù)印書館發(fā)行了由許衍灼編譯的《中國工藝沿革史略》，這本書被稱為中國近代第一本工藝史專著。在內(nèi)容上，它涉及范圍非常廣，甚至還包括自來水、電氣、煤氣等領(lǐng)域。1940年，中華書局出版了由徐蔚南編寫的《中國美術(shù)工藝》，書中介紹了玉器、刺繡、陶瓷等工藝門類的發(fā)展歷史。從20世紀(jì)50年代開始，對中國工藝美術(shù)史的研究引起了人們的關(guān)注。20世紀(jì)60年代，文化部曾組織南京藝術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院的相關(guān)教師編寫《中國工藝美術(shù)史》，但由于各種原因，這個版本并沒有正式出版。后來，陳之佛、羅尗子和王家樹先生分別以油印本印刷作為教材使用。20世紀(jì)八九十年代，在上述研究的基礎(chǔ)上出版了一些代表性的著述：人民美術(shù)出版社在1983年出版的由中央工藝美術(shù)學(xué)院編寫組編寫的《中國工藝美術(shù)簡史》、上海知識出版社在1985年出版的由田自秉先生撰寫的《中國工藝美術(shù)史》、陜西人民美術(shù)出版社在1985年出版的由龍宗鑫先生撰寫的《中國工藝美術(shù)簡史》、中國輕工業(yè)出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰寫的《中國工藝美術(shù)史》、文化藝術(shù)出版社在1994年出版的由王家樹先生撰寫的《中國工藝美術(shù)史》。這些著作的出版為中國工藝美術(shù)的系統(tǒng)研究、工藝美術(shù)史教材的撰寫奠定了堅實的基礎(chǔ)，至今仍是“中國工藝美術(shù)史”課程教學(xué)的經(jīng)典范本。隨著對工藝美術(shù)史研究的不斷深入，教材建設(shè)也越來越繁榮。目前不乏權(quán)威的、全面的、高質(zhì)量的教材，如尚剛、朱和平、劉世軍、陳鴻俊、姜松榮、華梅、要彬等諸位學(xué)者都分別撰寫了不同版本的“中國工藝美術(shù)史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚剛教授編著的《中國工藝美術(shù)史新編》，作為高等教育“十五”國家級規(guī)劃教材，為我們的教學(xué)工作提供了重要的參考。在這些版本中，除了延續(xù)傳統(tǒng)的通史研究方法外，也在門類史、斷代史等方面加以嘗試，如2004年由湖南大學(xué)出版社出版的朱和平教授編著的《中國工藝美術(shù)史》，開始嘗試從陶瓷、青銅器、玉器、家具等工藝門類展開論述。這些教材從再版的次數(shù)、數(shù)量就可以充分地說明大家的認(rèn)可程度，但是目前各個高校設(shè)計類專業(yè)的人才培養(yǎng)方案各有不同，尤其在對待基礎(chǔ)理論課程的思路上存在較大的差異，這樣就導(dǎo)致了在學(xué)分設(shè)置、課時安排、教學(xué)目標(biāo)、授課內(nèi)容、考核方式等方面都存在著不同，試想，在有限的36個課時中，完成一本大部頭“中國工藝美術(shù)史”通識的講授還是存在一定的難度。結(jié)合教學(xué)實際，筆者在自編教材中嘗試了以門類史為主，通史為輔的架構(gòu)方法，這樣更有利于學(xué)生對重點知識的理解。主要包括陶瓷工藝、青銅器工藝、玉器工藝、家具工藝、建筑工藝、金銀器工藝、織繡工藝和湘西地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝八章，前面七章按照原始社會時期到明清時期的時間脈絡(luò)設(shè)置每一節(jié)的內(nèi)容，第八章則涵蓋了大家非常熟悉的苗族服飾、苗族銼花、土家織錦、侗錦等少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝，并且將筆者田野調(diào)查的訪談記錄呈現(xiàn)出來，讓學(xué)生可以感受到最本真的藝術(shù)描述。
三、民族地區(qū)綜合性高校“中國工藝美術(shù)史”課程教學(xué)改革措施
筆者參加工作以來，一直承擔(dān)“中國工藝美術(shù)史”的教學(xué)任務(wù)，在教學(xué)的過程中，也在不斷地學(xué)習(xí)和思考，“中國工藝美術(shù)史”課程的內(nèi)容體系該如何重新架構(gòu)？新的教學(xué)模式該如何建設(shè)和應(yīng)用？這些問題都是該課程教學(xué)改革中亟須解決的問題。其中一個非常重要的問題就是“中國工藝美術(shù)史”教學(xué)內(nèi)容側(cè)重點的調(diào)整。“器以載道”是中國傳統(tǒng)的造物思想，它通過具體的形態(tài)語言傳達(dá)著豐富的思想境界，體現(xiàn)著人們的審美情感，彰顯著人與人、人與物、人與自然的和諧關(guān)系。“道”的理論，始于莊子，《易傳•系辭上傳》有:“形而上者謂之道；形而下者謂之器。”“道”是抽象的、無形的、“形而上”的；“器”則是具體的、有形的、“形而下”的。“器以載道•道以器載”，“器”，也就是工藝美術(shù)作品，它始終是我們所討論的核心內(nèi)容，“器”以有形的語言傳達(dá)著無形之“道”，同時，深厚的無形之“道”也要依附于有形之“器”來展現(xiàn)。而這里所說的“器”與“道”恰恰是我們最應(yīng)該給學(xué)生講解的內(nèi)容，具體來講也就是關(guān)于造型、設(shè)計創(chuàng)意、設(shè)計思想和理念等相關(guān)的知識，這些對于設(shè)計類專業(yè)顯得尤為重要。2010年由江蘇美術(shù)出版社出版的王琥著《設(shè)計史鑒：中國傳統(tǒng)設(shè)計思想研究•思想篇》，運用現(xiàn)代設(shè)計學(xué)的研究方法，深入挖掘古代的設(shè)計思想，對我國古代傳統(tǒng)設(shè)計的功能、原理、文化價值進(jìn)行了全面的界定、解讀和詮釋，這些成果都為我們今天的設(shè)計史論研究提供了堅實的理論支撐。在“中國工藝美術(shù)史”的實際教學(xué)中，內(nèi)容上可以側(cè)重各個工藝門類主要作品的工藝分析和設(shè)計理念講解，突出“器以載道•道以器載”的基本原則。比如商周青銅器，這一時期的青銅制品，不僅具有使用功能，還有傳達(dá)森嚴(yán)等級制度的社會功能，是一種典型的治國禮器。商周時期的青銅禮器是從人們的日常生活用品演變而來的，被統(tǒng)治階級賦予了神圣的含義。例如，代表性器物“鼎”，它同樣是由生活用品演變而來，成為青銅器中最重要的一種禮器，象征著至高無上的統(tǒng)治權(quán)力。再比如明代家具，這一時期家具的設(shè)計吸收了中國傳統(tǒng)造型中用線的特點，欣賞明代家具，猶如品一杯好茶，可以讓我們回味悠長。造型的簡潔、選材的考究、做工的精細(xì)，無不體現(xiàn)了匠人的獨特構(gòu)思在“器”物上的延續(xù)。經(jīng)典之作圈椅更是把這種天人合一的精神體現(xiàn)得淋漓盡致，一氣呵成的靠背與扶手、“S”形的背板，體現(xiàn)出獨特的文人氣息。從現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的角度來講，它不僅僅符合人體工學(xué)的要求，而且在滿足人們使用功能的同時，給人以精神享受。而將藝術(shù)性、實用性、科學(xué)性完美有機(jī)地結(jié)合在一起的長信宮燈更是體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)造物的意境，不愧是古代青銅燈具的珍品。課程中對這一作品的講解要注重其造型特點和設(shè)計原理的分析。長信宮燈最令人驚嘆和贊美的就是它別致精美的藝術(shù)造型，總體上屬于人物形燈的類別，宮女跪坐持燈的形象，是漢代宮女生活的真實寫照，它的造型設(shè)計改變了商周以來青銅器的神秘厚重，造型設(shè)計輕巧華麗，優(yōu)雅迷人。在功能性的體現(xiàn)方面，要著重強(qiáng)調(diào)分開鑄造組裝的方式以及對室內(nèi)環(huán)境污染問題的考慮。長信宮燈通體鎏金，集中體現(xiàn)了浪漫與華麗的藝術(shù)境界，它的鑄造方法采取分開鑄造組裝的方式，先將頭部和身軀、右臂、燈罩、燈盤分別做好，再與燈座等六個部分組合而成，這種設(shè)計和結(jié)構(gòu)便于拆卸和清洗，制作工藝水平之高，是漢代燈具中首屈一指的作品。燈盤設(shè)計為能自由開合的弧形屏板，以調(diào)節(jié)光線方向。宮女左手持燈盤，燈盤中心有一個燭釬，在燈盤上設(shè)計有一個短的把手，通過把手地來回轉(zhuǎn)動來調(diào)節(jié)燈盤上兩片弧形屏板的開合，這樣的設(shè)計不僅可以擋風(fēng)，還可以調(diào)節(jié)光線的強(qiáng)弱和照射的方向，類似于今天臺燈的功用。宮女身體中空，右臂上舉，下垂的衣袖罩于銅燈頂部，形成銅燈的燈罩，燃燒的煙塵，通過宮女右側(cè)手臂的袖管進(jìn)入體腔內(nèi)，煙塵通過燈體底部水盤的過濾之后排出，會減少煙塵中細(xì)小顆粒和異味，減輕了對室內(nèi)環(huán)境和陳設(shè)品的污染。現(xiàn)在看來，這樣的設(shè)計，類似于今天的煙道，但在兩千多年前，這實在是可以堪稱最先進(jìn)的發(fā)明創(chuàng)造，說明中國早在西漢就已經(jīng)著手于居住環(huán)境空氣污染的治理了。除此之外，在“中國工藝美術(shù)史”課程的整體結(jié)構(gòu)上，還應(yīng)該考慮加入少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)容，尤其是對于地處少數(shù)民族地區(qū)的高校學(xué)生，這些內(nèi)容的學(xué)習(xí)將有助于使學(xué)生切身了解本土少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化、體悟少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝的魅力。少數(shù)民族的工藝文化是中國工藝美術(shù)歷史的重要組成部分,張道一先生在20世紀(jì)80年代末曾指出美術(shù)史研究的四種偏頗,其中就有以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠(yuǎn)地區(qū)。因此，如果能夠?qū)ι贁?shù)民族工藝美術(shù)進(jìn)行有理有據(jù)、言之有物的寫作，無疑是對中國工藝美術(shù)史的有益補(bǔ)充。如果大家都能夠去關(guān)注少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝，相信中國工藝美術(shù)的研究視野將會愈發(fā)的開闊。
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一、方法論的引入
“一個民族要想站在科學(xué)的最髙峰，就一刻也不能沒有理論思維。”W（PW）史學(xué)的方法論，是史學(xué)理論體系的重要組成部分。在史學(xué)研究中，許多新成果、新突破往往是由先進(jìn)而科學(xué)的方法論導(dǎo)致的，這是因為方法論的外在形式和內(nèi)涵同事物的本質(zhì)是一體的，越是科學(xué)的方法論就越能認(rèn)識和揭示事物的本質(zhì)。中國工藝美術(shù)史學(xué)研究要想有新的突破就必須引）先進(jìn)而科學(xué)的研究方法，必須充分認(rèn)識工藝美術(shù)的“生態(tài)系統(tǒng)。”?工藝美術(shù)的“生態(tài)系統(tǒng)”包括外部的生態(tài)環(huán)境和內(nèi)部的種群結(jié)構(gòu)及種類群關(guān)系兩大部分。外部的生態(tài)環(huán)境，總體上包括自然環(huán)境（條件）、物質(zhì)生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，而內(nèi)部的種群則包括中國工藝美術(shù)的各種品類及各自的品性。種群結(jié)構(gòu)既有各品類自身的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、功能結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)，同時又有各品類相互聯(lián)系而構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)。在工藝美術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，兩大部分之間并不是分開的，而是由外部的生態(tài)環(huán)境通過其所引發(fā)的社會意識形態(tài)、科技水平和人的愿望與種群之間形成對流與整合。社會意識形態(tài)的“生態(tài)因子”包括了人們的政治、經(jīng)濟(jì)、法律、哲學(xué)形態(tài)以及民俗、倫理、心理、審美、宗教、價值觀、設(shè)計觀等等。科技水平主要涉及到應(yīng)用科學(xué)、材料科學(xué)、機(jī)械工程等方面，而人的愿望則包含了對造物的選擇和信息的傳達(dá)與篩選。工藝美術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)就是自身在其外部生態(tài)環(huán)境的作用影響下，隨著歷史時間的推移，在空間上、在對流的深度和廣度上，交替地、此消彼長地實現(xiàn)著轉(zhuǎn)化運動，同時也轉(zhuǎn)變著種群結(jié)構(gòu)和種群關(guān)系的生態(tài)幅度和適應(yīng)范圍，并以此展現(xiàn)出無比豐富的內(nèi)容和強(qiáng)大的生命力。中國工藝美術(shù)史學(xué)研究的方法論應(yīng)該充分結(jié)合這一生態(tài)現(xiàn)象，把握各相關(guān)學(xué)科的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在深廣的領(lǐng)域里實現(xiàn)其客觀性與科學(xué)性。談到深廣，還應(yīng)認(rèn)識到中國工藝美術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)只是人類生態(tài)圈的一部分，我們不僅要站在工藝美術(shù)的角度去看待其周圍世界，不妨也站在其他生態(tài)系統(tǒng)的角度上去看待工藝美術(shù)。同時，中國工藝美術(shù)也是世界工藝美術(shù)的一部分，它在影響世界工藝美術(shù)的同時也在受到世界文化的影響。
以現(xiàn)代系統(tǒng)論為代表的科學(xué)研究成果，使人們認(rèn)識到事物是一個多層次、多時空的網(wǎng)絡(luò)交叉結(jié)構(gòu)，它促使人們的研究方法和思維方式產(chǎn)生了根本性的變革。中國工藝美術(shù)史學(xué)方法論應(yīng)該在此基礎(chǔ)上延展開去，以渾融而有序的研究方法去描述其渾融的歷史現(xiàn)象，從中揭示其規(guī)律和本來面目。因此，中國工藝美術(shù)史學(xué)研究在充分認(rèn)識自身生態(tài)系統(tǒng)的前提下，科學(xué)而合理地引入新的科學(xué)成果，探索出一種新的、全方位多層次的、整體和立體的研究方法，應(yīng)是時代的必然之舉。
二、直面歷史的真實
什么是中國工藝美術(shù)歷史的真實？如何在闊大而渾融的工藝美術(shù)現(xiàn)象中找出最本質(zhì)、最根本的問題加以研究？這些問題是中國工藝美術(shù)史學(xué)研究方法論所必須予以面對的。當(dāng)代文學(xué)史家曾指出，歷史的存在具有二重性，存于已經(jīng)消逝的過去的時空中的歷史，是歷史的第一重存在，它只給我們留下了層累的遺跡，而真實的歷史則依賴于人們對這些存留的理解來復(fù)現(xiàn)，由此歷史便獲得了第二重的存在，即它存在于人們的理解之中，這種對歷史的理解和復(fù)現(xiàn)必須力求逼近歷史真實的第一重存在。M對于中國工藝美術(shù)史學(xué)研究來說，如何逼近歷史的真實或怎樣才算逼近歷史的真實呢？我們說歷史是泛指一切事物發(fā)展的過程，其中含有極強(qiáng)的空間和時間概念。人類歷史的發(fā)展是在社會活動的環(huán)環(huán)相扣、互為因果中前進(jìn)著，一旦歷史活動形成并隨時間消亡后，它就成為一種不可逆的凝定而永遠(yuǎn)成為過去的存在。但是，我們也應(yīng)該看到，由于歷史的發(fā)展變化是與時間同步的，人類并非只是在過去的時空中創(chuàng)造了洱史，人類同樣在現(xiàn)代乃至現(xiàn)時無法避免地創(chuàng)造著歷史。從哲學(xué)意義上說，這是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，我們由此就獲得了歷史的一貫性認(rèn)識，即在過去、現(xiàn)在和現(xiàn)時等主觀時間概念的不同界定中，歷史由始而終地客觀存在著。中國工藝美術(shù)歷史的真實也就由其存在于客觀歷史中而獲得了從過去到現(xiàn)代及現(xiàn)時的一貫性。由此引發(fā)開去，我們可以由對現(xiàn)代、現(xiàn)時工藝美術(shù)真實性的把握方法推及到對工藝美術(shù)過去真實的把握方法。而這種對現(xiàn)代、現(xiàn)時工藝美術(shù)的真實的把握方法就應(yīng)該是對人和對生活的把握。
在當(dāng)代，工藝美術(shù)及其延展的藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域比以前更加將人和人的生活放在了首位，并且以人與生活、人與自然及生活與自然的關(guān)系作為最基本的出發(fā)點。人們的物質(zhì)需求、精神理想、價值重心、回歸自然、休閑乃至文化與髙科技接軌，在，工藝美術(shù)中都是以人的要求為中心，以能讓人生活得更美好為最終目的，人們。的物質(zhì)生活和精神生活也在工藝美術(shù)中得到髙度一體化的實現(xiàn)。因此，現(xiàn)代工藝美術(shù)的真實無疑要在對人和對生活的把握中去展現(xiàn)。
在中國工藝美術(shù)史學(xué)的研究中，應(yīng)該充分表述工藝美術(shù)在長期發(fā)展歷程中與生活的必然關(guān)系，避免只見歷史的物（工藝美術(shù)各品類）、不見當(dāng)時的人，不見當(dāng)時人的生活的工藝美術(shù)史的研究傾向，同時還要避免那種以貴族工藝、陳設(shè)欣賞工藝作為中國工藝美術(shù)歷史的主體的研究傾向。在認(rèn)識方法上，既要從工藝美術(shù)的自身角度去看待人、看待社會、看待生活；更重要的是從生活、從社會、從人的角度去看待工藝美術(shù)，它們二者的區(qū)別是前者側(cè)重于工藝美術(shù)自身的品性，而后者則使工藝美術(shù)更具有客觀性、科學(xué)性和真實性。我們應(yīng)將二者有機(jī)地融合，以科學(xué)而客觀的方法去考證和論證史實，抓住為人、為生活這一本質(zhì)，對中國工藝美術(shù)的歷史進(jìn)行全方位、多層次的剖析和研究。只有這樣，我們才能在宏觀和微觀相結(jié)合的層面上達(dá)到中國工藝美術(shù)歷史真實的“再現(xiàn)”。
三、規(guī)律的相對性與互動
史學(xué)研究的科學(xué)性在于對客觀規(guī)律的探尋。而對規(guī)律的認(rèn)識則是史學(xué)研究方法論所要最終解決的問題。“世界是物質(zhì)的有規(guī)律的運動，我們的認(rèn)識既然是自然界的最高產(chǎn)物，就只能夠反映這個規(guī)律性。”M（PI72）人對自然界和人類社會的最高認(rèn)識，是對客觀規(guī)律的認(rèn)識，正確認(rèn)識了客觀規(guī)律，也就實現(xiàn)了人的認(rèn)識的科學(xué)性。
中國工藝美術(shù)的發(fā)展蘊(yùn)含在整個人類歷史的運動之中，在其產(chǎn)生、分合、演進(jìn)、變化的過程中，必然隱含著某種不以人們的意志所能決定的規(guī)律。例如中國古代工藝美術(shù)中夏商周三代的最輝煌的工藝美術(shù)品一青銅器，除了具有極高的藝術(shù)審美價值和工藝技術(shù)水平外，還是當(dāng)時政治、宗教、精神、等級制度的象征物，在三代社會生活中具有舉足輕重的地位。然而就是這樣一種燦爛文化的代表，卻在西漢末年乃至以后衰落了下去，其部分實用功能被鐵器所代替，其審美部分被應(yīng)用于其他工藝美術(shù)品類之中，而其所含的象征意義也消失殆盡。這種取代與消亡之背后必然有某種不可阻擋的力量所驅(qū)使。因此，正如人類社會的整個歷史的發(fā)展受到內(nèi)在規(guī)律的作用一樣，工藝美術(shù)的歷史進(jìn)程也存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律。對于這種規(guī)律的認(rèn)識和總結(jié)，則成為工藝美術(shù)史學(xué)研究的當(dāng)然任務(wù)。
然而，中國工藝美術(shù)發(fā)展的歷史又似乎呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的無規(guī)律現(xiàn)象，由諸多因素影響的工藝美術(shù)，在其演進(jìn)中顯現(xiàn)出隨機(jī)性、偶然性和不確定性。例如漢唐等社會經(jīng)濟(jì)髙度繁榮的時期的工藝美術(shù)都有極大的發(fā)展，我們由此似乎可以這樣認(rèn)為，即工藝美術(shù)的興盛與當(dāng)時社會的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、思想文化的開放程度“成正比”。然而我們也看到了在宋代政治上屈辱、經(jīng)濟(jì)上的相對低滯、思想文化上的束縛和壓制之下，卻出現(xiàn)了空前杰出的各類工藝美術(shù)品，并具有極高的藝術(shù)品味、豐富多樣的形式和髙超的工藝制作技術(shù)水平，這似乎又與漢唐工藝美術(shù)發(fā)展與社會經(jīng)濟(jì)“成正比”的律動相悖。于是我們發(fā)現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象，即工藝美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，人們無法用單一種規(guī)律去涵蓋工藝美術(shù)發(fā)展的全部。工藝美術(shù)的發(fā)展是由許多不同時代、不同環(huán)境下的不同規(guī)律所支配的，而這些規(guī)律中含有許多特殊性、偶然性和隨機(jī)性。對史學(xué)研究而言，人們只能是從其不斷發(fā)生的偶然性中去發(fā)現(xiàn)內(nèi)在所蘊(yùn)含的發(fā)生、發(fā)展的必然性。從這個意義上說，規(guī)律是相對的，其相對性存在于人的認(rèn)識的有限性與規(guī)律的無限性之中。中國工藝美術(shù)的史學(xué)研究應(yīng)充分認(rèn)識規(guī)律相對性這一特點，避免以單一規(guī)律完全覆蓋和解釋甚而論定全部的工藝美術(shù)的發(fā)展歷程，我們對多種規(guī)律的共同作用以及規(guī)律中偶然性“逸出”現(xiàn)象也應(yīng)作出切實合理的、科學(xué)的探究和闡釋。
從規(guī)律的相對性出發(fā)去認(rèn)識和總結(jié)規(guī)律，使我們清楚地認(rèn)識到工藝美術(shù)各種規(guī)律的運動存在于各種為生活的實用與美的相互運動之中。工藝美術(shù)的實用性與審美性是統(tǒng)一的、缺一不可的，但是二者在統(tǒng)一中又各自有不同的規(guī)律。實用性的規(guī)律是以社會物質(zhì)條件和社會人文條件的形態(tài)變化成為其發(fā)展變化的動力，具有進(jìn)步性。而工藝美術(shù)的審美性同其他藝術(shù)相聯(lián)系則呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的發(fā)展形態(tài)，藝術(shù)的諸多規(guī)律在其中交互作用，文化的選擇也呈循環(huán)式表現(xiàn)出來。由于工藝美術(shù)的實用性和審美性都在各自的規(guī)律下發(fā)生變化，而二者又是不可分割的統(tǒng)一體，因此，工藝美術(shù)的實用性規(guī)律和審美性規(guī)律之間就必然地形成了互動。總體來說，工藝美術(shù)的實用性規(guī)律是使工藝美術(shù)呈現(xiàn)出進(jìn)步形態(tài)的主要因素，它以適用性和舒適度促進(jìn)著審美美感的形成；而審美規(guī)律則是非進(jìn)化形態(tài)的，但是它以求新美、求異美的追求以循環(huán)往復(fù)的形式刺激著實用性并使其產(chǎn)生新的變化。工藝美術(shù)在這兩種規(guī)律的互動下形成了必然性與偶然性相結(jié)合的、相對的、整體的規(guī)律性。
關(guān)鍵詞:科技進(jìn)步;工藝美術(shù);關(guān)系
中圖分類號:J18 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)18-0032-01
論及工藝美術(shù),充斥我們頭腦的往往是作品藝術(shù)形式的何等優(yōu)美、裝飾紋樣的何等精妙……或許這也無可厚非,因為從廣義來講,本都是在論“藝術(shù)”;然而,從另一視角來看,情況或不甚相同。
“工藝美術(shù)”既是講“藝”,但更重要的還須重“工”,何為“工”?古籍中有工巧、精致、擅長之意,如《說文》:“工,巧也,匠也,善其事也。凡執(zhí)藝事成器物以利用皆謂之工。”可見,我們平時所講的“工藝”,其實與某個時代相應(yīng)的技藝和科技發(fā)展水平是緊密聯(lián)系的――科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展促使著新的藝術(shù)形式的出現(xiàn),而優(yōu)美的藝術(shù)形式所標(biāo)示的科技含量和對美的感知又不斷激勵著技術(shù)水平的再提高。如此來講,品味科技進(jìn)步與中國古代工藝美術(shù)發(fā)展的關(guān)系,在工藝美術(shù)研究中就顯得尤為重要了。
一、從“鑲嵌”工藝的產(chǎn)生看商周漆器裝飾風(fēng)格的發(fā)展
(一)關(guān)于“鑲嵌”工藝的內(nèi)涵與歷史
“鑲嵌”作為一種裝飾藝術(shù),出現(xiàn)在商代和西周時期的漆器上,鑲嵌的物質(zhì)主要有綠松石、玉、石、蚌殼等,商代遺址中發(fā)現(xiàn)了饕餮紋的眼睛其眼角鑲有磨制成圓、方、三角形的綠松石做裝飾,西周時,漆器上做鑲嵌更普遍成熟,螺鈿和蚌泡鑲嵌技法流行。
“螺鈿”是一種鑲嵌工藝,即將貝殼磨制成人物、花鳥、幾何圖形等薄片鑲嵌在器物上做裝飾。此種工藝不斷被延續(xù)下去,在商代后期至春秋早期漆器工藝中已占據(jù)主導(dǎo)地位,隋唐時期美不勝收的螺鈿漆器顯然是商周鑲嵌蚌飾的復(fù)興。
(二)對“鑲嵌”工藝的產(chǎn)生造成漆器裝飾變化的解讀
為什么會在大約公元前1600年――770年間,在被我們理所當(dāng)然地稱為“先民的造物實踐”中能產(chǎn)生如此令人嘆為觀止的裝飾藝術(shù)呢?
以上所述“磨制成的圓、方、三角形的綠松石”、“磨制成的人物、花鳥、幾何圖形的薄片”,毫無疑問是科技層面上“磨制技術(shù)”的應(yīng)用――先民在一次次的勞動實踐中,總結(jié)了各種關(guān)于美的形式的觀照經(jīng)驗,從無數(shù)次的體驗中萌生了最初的審美意識,而在這一基礎(chǔ)上,在“眼”與“手”的相互作用下,產(chǎn)生了被認(rèn)為擁有美的形式的“磨制器物”后總結(jié)出的這一重要的技術(shù)。恰恰是在這一技術(shù)的作用下,有了鑲嵌綠松石和螺鈿的美。
上文所論“饕餮紋的眼睛、眼角鑲有綠松石作裝飾”,不容置疑的是工藝美術(shù)發(fā)展側(cè)重的審美形式和審美情趣――我們的祖先在漫長的打、磨制石器的過程中提高了技藝使制造出的材料由粗糙到精細(xì),器形由簡單到復(fù)雜,或許正是這一變化孕育著古人審美情趣的雛形。
(三)得出的結(jié)論
通過以上闡述,我們足以看到科技進(jìn)步與古代工藝美術(shù)之間的關(guān)系:磨制方法關(guān)乎科技,材料,紋飾關(guān)乎工藝美術(shù),它們是作為物質(zhì)形態(tài)的兩個不同屬性共存與一個物體上,只是人類關(guān)注的視角,研究的側(cè)重相異,由此,不難得出科技進(jìn)步與古代工藝美術(shù)發(fā)展的同步性、依賴性和互補(bǔ)性。
基于此,論及漆器,我們怎能只大談特談其形制是如何精致、紋飾是如何優(yōu)美而置使它出現(xiàn)如此繁縟華麗藝術(shù)形式的科技于不顧呢?
二、從“冶鑄”技術(shù)的發(fā)展看商周青銅器造型的變化
中國青銅器的數(shù)量、造型之巨,制作之精,使這一工藝品類在世界上享有崇高的聲譽(yù),可以說青銅工藝是中國工藝美術(shù)中的一朵奇葩,言至此,我們就不得不談?wù)勔辫T技術(shù)的發(fā)展了。
(一)對于“冶鑄技術(shù)”的定義
“冶鑄技術(shù)”即制銅技藝,這種技藝的產(chǎn)生一般可追溯至新時期時代晚期,當(dāng)時的人類已使用紅銅,紅銅是未添加任何金屬成分的銅,由于達(dá)一定的溫度才使其熔化,使紅銅的使用在那個時代受一定的限制,因此,先民們進(jìn)一步探索,最終發(fā)明了冶煉青銅的技術(shù)。青銅是銅與錫的合金,它較紅銅熔點低、硬度大,化學(xué)性能穩(wěn)定,使其一躍成為冶鑄技術(shù)的最終承載體。
(二)例證“冶煉”技術(shù)的產(chǎn)生與器物造型變化的關(guān)系
以司母戊鼎為例我們來探討在冶鑄技術(shù)指導(dǎo)下器物的藝術(shù)性是如何被淋漓盡致體現(xiàn)出來的。
出土于河南安陽的司母戊大方鼎可看作是科技與藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物之一。該鼎重875公斤,高133厘米,長110厘米,寬78厘米,是我國迄今為止出土的最大青銅器。從裝飾紋樣看,鼎的兩側(cè)飾有獸面紋和夔形紋,中間無紋飾,這樣從視覺上產(chǎn)生了疏密對比的藝術(shù)效果;從造型來看,四足呈柱狀,鼎兩端口沿鑄有立耳。值得注意的是此鼎在鑄造技術(shù)上采用了分體鑄造法,即將鼎的耳、足等構(gòu)件分別鑄成部件,固定位置后再鑄身。由于造型復(fù)雜,每個部件約需模2~8塊,如此算來,單是其冶煉銅液的坩堝就要七八十只,參加鑄造的人員亦不少于二百人……
如此來看,若沒有當(dāng)時嫻熟的冶煉技術(shù)和匠人的工藝技巧,怎會有今日這尊令世人矚目的大鼎?當(dāng)我們被這一器形的藝術(shù)性特質(zhì)所征服的那一刻,怎能不被隱在其后的已為我們祖先熟練掌握的冶鑄技術(shù)所折服?
由此,我們同樣可得到科技進(jìn)步與古代工藝美術(shù)之間的關(guān)系:冶煉技術(shù)強(qiáng)調(diào)科技,完美形制器物的誕生關(guān)乎工藝美術(shù),它們是作為構(gòu)成被整體鑒賞的青銅器物的不同側(cè)面而相互作用且共生共榮的。理順了這層關(guān)系,我們便無需再多從理論層面強(qiáng)調(diào)科技進(jìn)步與工藝美術(shù)發(fā)展的關(guān)系了。
然而,正如哲學(xué)上所講“一切事物都是對立統(tǒng)一的矛盾體”一樣,我們同樣需從辨證的角度來分析:盡管從整體來看,科技的進(jìn)步帶給我們的“利的成果”大于“弊的因素”,但它同樣給工藝美術(shù)的發(fā)展沁入了阻礙性的誘因,比如青銅器,這種發(fā)展到后期因技術(shù)過度應(yīng)用而造成器形盲目龐大、鑄造過程過分費人勞財之后,終被輕便美觀的漆器所代替……只不過,在技術(shù)進(jìn)步和古代工藝美術(shù)發(fā)展這對矛盾關(guān)系的組成要素中,所謂“弊的因素”不是矛盾的主要方面,在其發(fā)展歷程中不起主導(dǎo)作用罷了。
以上盡管只從代表中國傳統(tǒng)藝術(shù)的漆器裝飾和青銅器形制兩方面闡述了科技進(jìn)步與中國古代工藝美術(shù)發(fā)展的關(guān)系,但舉一反三,我們也不難總結(jié)出科技進(jìn)步與中國古代工藝美術(shù)發(fā)展之間的既對立又統(tǒng)一關(guān)系,體悟到二者作為工藝美術(shù)外在器物的不同屬性所具有的同步發(fā)展性、互補(bǔ)性、相互借鑒性和對立統(tǒng)一性。
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由國務(wù)院參事室、中央文史研究館和云南省人民政府共同主辦并由中央文史研究館書畫院、云南省文史研究館、云南書畫院共同承辦的“彩云南——美術(shù)作品展”于2013年3月2日至12日在中國美術(shù)館舉辦。該展覽于3月4日下午在中國美術(shù)館一樓大廳舉行展覽開幕式,國務(wù)院參事室、中央文史研究館和云南省人民政府的有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)出席開幕式并致辭。
此次展覽從項目策劃,到由中央文史研究館書畫院組織國內(nèi)知名畫家三次到云南采風(fēng)寫生,到最終成功舉辦展覽,前后共用一年多的時間。中央文史研究館書畫院、云南省文史研究館、云南書畫院在展覽承辦過程中始終堅持學(xué)術(shù)性和創(chuàng)新性相結(jié)合的原則。2012年7月3日展覽組委會在《云南日報》刊登了征稿啟示,征集到反映云南新貌的作品1000余幅;通過認(rèn)真反復(fù)的評選,最終選出云南本土作者和國內(nèi)部分知名畫家創(chuàng)作的作品167件。其中既有幾代藝術(shù)大師的經(jīng)典名作,也有中青年藝術(shù)家銳意進(jìn)取的新作,更有云南本土畫家的精品力作。
通過此次大型美術(shù)作品展覽活動,系統(tǒng)回顧和總結(jié)了建國以來尤其是改革開放后云南題材美術(shù)創(chuàng)作取得的成就,對其發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了全面梳理;特別是新近創(chuàng)作的作品,展示了云南獨有的人文精神和藝術(shù)價值。此次展覽開啟了一個讓全中國、全世界了解云南的新“窗口”,展現(xiàn)了不同年齡、不同地域、不同民族的美術(shù)家心連心、手挽手通過畫筆描繪云南日新月異的發(fā)展變化,描繪云南各族人民和諧相處、團(tuán)結(jié)一心建設(shè)邊疆的美好生活。
展覽較為集中地展示和反映了云南元素美術(shù)創(chuàng)作的最新成果,集中體現(xiàn)了云南目前書畫藝術(shù)創(chuàng)作的整體實力和水平,尤其是云南本土藝術(shù)家的作品,涉獵廣泛,涵蓋了國、油、版、彩等各個畫種門類。這些作品無論從創(chuàng)作手法還是創(chuàng)作題材,都充分展現(xiàn)了云南特有的自然風(fēng)光與民族風(fēng)情,展示了云南藝術(shù)家對于美好生活和對自然物象的禮贊與謳歌。
這是一次以云嶺高原文化為主題的大型美術(shù)展覽,也是云南貫徹落實黨的十精神、建設(shè)民族文化強(qiáng)省的一項重要文化活動。主辦方希望通過這次“彩云南——美術(shù)作品展”的舉辦,能夠充分發(fā)揮中國美術(shù)的力量,進(jìn)一步增強(qiáng)中華文化對各民族的向心力和凝集力,更好地為維護(hù)云南各民族的團(tuán)結(jié)和睦以及祖國西南邊疆的繁榮穩(wěn)定做出積極貢獻(xiàn)。
關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代藝術(shù)史 課程教學(xué)
筆者畢業(yè)于美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，在地方高校從事過八年西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程的講授，在教學(xué)中深感地方高校美術(shù)專業(yè)開設(shè)西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程勢在必行。雖然事實上國內(nèi)地方高校大多數(shù)從事美術(shù)教育的史論教師往往沒有機(jī)會去國外美術(shù)館、博物館實地考察，但并不妨礙這個群體在理論層面的總結(jié)和在教學(xué)過程中積累經(jīng)驗。互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨，使得我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解渠道變得更加廣泛，藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生對西方現(xiàn)代藝術(shù)的渴求也變得更為迫切，這就需要課堂的講授有效而準(zhǔn)確地提供相關(guān)的信息，以此作為引導(dǎo)，可以直接影響到藝術(shù)專業(yè)學(xué)生創(chuàng)作的視角和主旨思想，甚至是學(xué)生今后的藝術(shù)觀念。往往激進(jìn)的、另類的、反潮流的藝術(shù)行徑更容易引起成長中的藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的注意，他們甚至?xí)此肌⒛７隆⒊竭@樣的行徑，于是授課當(dāng)中所采取的客觀評價與主觀的灌輸相比其價值與意義就變得格外重要。那么，如何采取相對的客觀性？總結(jié)起來，筆者想從以下幾點展開探討。
一、教材版本應(yīng)符合授課學(xué)時、授課對象、授課內(nèi)容的要求
國內(nèi)近30年來對西方現(xiàn)代藝術(shù)的翻譯書籍層出不窮，從最初的簡譯到專門研究，甚至很多融會中國作者思想的著作都大量出現(xiàn)。像目前列入國家“十一五”教材建設(shè)規(guī)劃的張堅著《西方現(xiàn)代美術(shù)史》（上海人民美術(shù)出版社出版），甄巍的《西方現(xiàn)代美術(shù)史》（北京師范大學(xué)出版社出版）；目前比較通用的版本偏重于國外藝術(shù)史學(xué)家研究的翻譯本或旅外藝術(shù)史學(xué)家的研究著述，比如天津大學(xué)鄒德儂等1983年翻譯的阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史――繪畫?雕塑?建筑》（天津人民美術(shù)出版社出版），劉萍君1979年翻譯的赫伯特?里德的《現(xiàn)代繪畫簡史》（上海人民美術(shù)出版社出版），還有王受之2002年編輯的《世界當(dāng)代藝術(shù)史》（中國青年出版社出版），陳麥1988年翻譯的愛德華?盧西?史密斯的《1945年以后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)》（上海人民美術(shù)出版社出版）。國內(nèi)專家、學(xué)者研究比較有代表性的有邵大箴先生的《西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮》《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》，朱銘的《西方現(xiàn)代美術(shù)流派介紹》，常寧生的《反叛與超越――現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》等。
從事西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程教學(xué)過程中，教材的甄別和自編顯然要對上述國內(nèi)外相關(guān)研究著述做系統(tǒng)的理解，取長補(bǔ)短，注意一些新體例的變化和一些新視角的注入。但最為重要的是，仍然要明白教材有別于科研文章，課程安排要有一定的適用性。西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程在一般高校美術(shù)專業(yè)的課程設(shè)置當(dāng)中往往是2―3學(xué)分，學(xué)時通常被壓縮到32學(xué)時，只有非常少的專業(yè)是56學(xué)時。32學(xué)時按照美術(shù)專業(yè)課程設(shè)置也就是兩周的時間，通常文化課的安排是一周兩節(jié)，1―16周結(jié)課。那么相應(yīng)的教材版本選擇就要根據(jù)授課學(xué)時、授課對象、授課內(nèi)容來進(jìn)行安排。比如現(xiàn)在通行的阿納森的版本，該書鴻篇巨制，內(nèi)容全面，從19世紀(jì)末一直敘述到20世紀(jì)中葉，全書24章共753頁。顯而易見，該書為至今國內(nèi)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)不可多得的一個資料版本，尤其是阿納森的透視空間解說，更是給了讀者全新的角度來理解西方現(xiàn)代藝術(shù)的變遷。阿納森的24章內(nèi)容即使有所側(cè)重，把建筑內(nèi)容刪除，仍然是無法完成原先設(shè)計的工作量。最為重要的是，阿納森的版本對20世紀(jì)70年代后的內(nèi)容多沒有涉及，這是很大的遺憾。另外像王受之的《世界當(dāng)代藝術(shù)史》，教材從20世紀(jì)60年代后按照流派更迭的過程安排了16章內(nèi)容，全書195頁。這本書內(nèi)容還是比較新的，條理清晰，顯然，編者有著豐富的從事教育工作的經(jīng)驗，概念歸納的方式很適合講解，同時作者在美國講學(xué)，能夠掌握第一手的資料信息。缺陷在于其框架設(shè)計并不嚴(yán)密，是按時間、派別、國別，作者在設(shè)計的時候并沒有很好地區(qū)分，在教學(xué)中使用的時候，教師還要有機(jī)地甄別。另外該教材的時間段20世紀(jì)60年代能不能作為西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程講授的起點呢？很顯然，必須從20世紀(jì)初葉開始，這就需要另外一本教材進(jìn)行補(bǔ)充，該教材不具備西方現(xiàn)代藝術(shù)史的啟蒙作用。此外該書書名的世界兩字并不確切，準(zhǔn)確的應(yīng)該是《美英當(dāng)代藝術(shù)史》，其他國別在書中篇幅較小，只能做旁證而已。而高校現(xiàn)行的教材征訂機(jī)制明確不支持該教材的征訂，因而該教材只能作為西方現(xiàn)代藝術(shù)史的課外閱讀補(bǔ)充資料。而國內(nèi)一些專家的相關(guān)著述雖然是諸多片段文章的匯集，但背景介紹得很充分，苦于沒有新版，原著也沒有相應(yīng)的藝術(shù)作品圖片對應(yīng)，閱讀時略顯枯燥。相反，現(xiàn)在出版的許多新版教材，在體例和框架、圖片和印刷方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過此前的書籍，教學(xué)時間上也安排得很合理，但是急于出新導(dǎo)致了語言文字不夠通俗，很多學(xué)生讀不明白，教師也體會不到其意圖。這類教材還是應(yīng)該多向前輩學(xué)習(xí)，以對西方現(xiàn)代藝術(shù)做簡明透徹的教學(xué)引導(dǎo)為宜。
二、授課講解方式多引入課堂互動和多媒體影像教學(xué)
西方現(xiàn)代藝術(shù)史的授課方法通常是傳統(tǒng)的板書式講解方式，因為更多涉及圖像的教學(xué)，西方現(xiàn)代藝術(shù)作品需要通過投影的方式直觀展現(xiàn)給學(xué)生，因此，運用多媒體教學(xué)成為當(dāng)下藝術(shù)史講解的主流教學(xué)方式。在授課方法上，在按照教學(xué)計劃充分準(zhǔn)備好講稿后，課件變得尤為重要，首先，它必須圖文并茂，文字必須簡練，提綱挈領(lǐng)，且要條理清晰，準(zhǔn)確地將概念、背景、主題人物、代表性的作品以及代表性的風(fēng)格、思潮產(chǎn)生的影響等內(nèi)容闡釋清楚。其次，還要非常注重有選擇性地選取要講解的作品圖片，這些圖片應(yīng)符合講解內(nèi)容并且是藝術(shù)流派當(dāng)中最具有代表性的。在選擇作品時，教師必須仔細(xì)甄別，不要輕易從互聯(lián)網(wǎng)上選取沒有經(jīng)過檢驗的照片。比如莫奈的《日出?印象》，此幅作品在網(wǎng)上可以搜尋到幾百種不同的版本，雖然是細(xì)枝末節(jié)不同，但藝術(shù)講解也會產(chǎn)生很大偏差。所以需要我們多找些好版本的圖片以及國外美術(shù)館的矢量大圖，還要多對照作者對作品描述的資料來辨認(rèn)其是否與原圖匹配。教師的講解方式因人而異，方法手段不限。有的采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撏茖?dǎo)，有的采用啟發(fā)式的梳理，有的采用趣味式的生平故事等等，由淺入深，力爭使課程生動，學(xué)生易于接受。互動的授課方法在西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程中也變得極為重要，觀念的理解此刻似乎變得凸顯，即學(xué)生在課程中如何去觀看，如何去理解。教師要有意識地采用設(shè)問的方式，讓學(xué)生參與到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的情境當(dāng)中，使其身臨其境感受這種思維方式。還可以讓學(xué)生去嘗試和仿效現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法和手段，在課程中評述自己的感受。教師此時也要善于總結(jié)和梳理，根據(jù)學(xué)生的掌握程度來調(diào)整課程的進(jìn)度，重在提高學(xué)生對現(xiàn)代藝術(shù)的興趣，使其由對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作之路的迷茫到理解，進(jìn)而樂于參與。西方現(xiàn)代藝術(shù)史內(nèi)容龐雜，學(xué)生在學(xué)習(xí)時不易找到頭緒，對于有興趣課后復(fù)習(xí)的學(xué)生，教師還需要提供一些條理明晰的復(fù)習(xí)資料，促進(jìn)學(xué)生對知識點的掌握。
多媒體影像除了囊括藝術(shù)家的照片、藝術(shù)作品外，還有非常重要的內(nèi)容，就是紀(jì)錄片和相關(guān)藝術(shù)電影。國外美術(shù)館、博物館錄制了大量的現(xiàn)代藝術(shù)紀(jì)錄片，聘請了許多藝術(shù)史家、藝術(shù)家等藝術(shù)事件的當(dāng)事人來陳述這段過程，且將作品存放在美術(shù)館中。像美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)館、法國蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)館、美國芝加哥現(xiàn)代藝術(shù)館等，都能近距離直觀地使學(xué)生通過影像得出真實的感悟。另外藝術(shù)影片有故事情節(jié)，舞臺戲劇效果極具感染力，學(xué)生在觀看時常常不由自主地被影片的故事內(nèi)容及畫面效果所吸引，從而引發(fā)出對現(xiàn)代藝術(shù)的濃厚興趣。比如觀看好萊塢藝術(shù)影片《弗里達(dá)》，既彌補(bǔ)了課程理論教學(xué)缺乏直觀性的不足，也增加了西方現(xiàn)代藝術(shù)史課堂教學(xué)的生動性。諸如此類的影片還有《梵高傳》《波洛克》等，都能提高課程教學(xué)的趣味性，增加學(xué)生們對西方現(xiàn)代藝術(shù)史的興趣。
三、學(xué)生作業(yè)需要合理疏導(dǎo)
藝術(shù)實踐類學(xué)生往往對史論專業(yè)有排斥心理，在交結(jié)業(yè)論文時比較敷衍，甚至有抄襲的情況。高校教師在此方面需要有些智。一是盡量少安排以論文方式結(jié)課的考查，多增加些閉卷考試。因為藝術(shù)類的學(xué)生平時寫作的課程訓(xùn)練不多，惰性較強(qiáng)，作業(yè)通常到最后一天才動手，結(jié)果可想而知，很難達(dá)到預(yù)期的教學(xué)效果。西方現(xiàn)代藝術(shù)史流派眾多，藝術(shù)風(fēng)格多樣，名詞性的內(nèi)容還是需要大量的記憶和背誦才能更好地理解知識點，所以采取閉卷考試不失為一種合理的方法。第二是結(jié)題作業(yè)可以采用互動的方式，給學(xué)生們布置相應(yīng)的研究課題，讓他們做好調(diào)查過程、調(diào)查匯報內(nèi)容、PPT課件等主動性參與的環(huán)節(jié)，這種方式對于學(xué)生的成長很有幫助，如果課程時間允許，不妨一試。第三是結(jié)題的題目要設(shè)計得相當(dāng)合理，結(jié)題論文必須符合一定的標(biāo)準(zhǔn)，教師也需要做大量的批注工作，甚至還可以讓學(xué)生臨摹西方現(xiàn)代繪畫流派的一種風(fēng)格，看其在臨摹過程中對風(fēng)格、思想的掌握程度，等等。具體的方法還有待于各種探索，但總體要求還是需要學(xué)生掌握西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的演變規(guī)律，熟悉代表性藝術(shù)家、藝術(shù)作品等常識性知識點。
【摘 要】在中國美術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程中，活躍在當(dāng)今藝壇的批評家，本文主要是以薛先生對美術(shù)史進(jìn)行評論的角度進(jìn)行闡述，薛先生在對中國美術(shù)史評論過程中他主要是以從美術(shù)史學(xué)者的角度切入評論，其特點是立論的小中見大與批評形態(tài)的小中見大；帶有整體意味的大理論問題上能闡發(fā)他獨到的見解。同時力求借鑒美術(shù)史的經(jīng)驗和藝術(shù)的普遍原理，從學(xué)術(shù)層面提出問題，引起美術(shù)界同行的關(guān)注與討論，對美術(shù)創(chuàng)作的走向產(chǎn)生了積極的影響。
【關(guān)鍵詞】美術(shù)史；評論；薛永年卷
批評家在藝術(shù)史上的作用是毋庸置疑的。在中國美術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程中，活躍在當(dāng)今藝壇的批評家，關(guān)注著當(dāng)代中國美術(shù)的發(fā)展，發(fā)表批評意見，同時力求借鑒美術(shù)史的經(jīng)驗和藝術(shù)的普遍原理，從學(xué)術(shù)層面提出問題，引起美術(shù)界同行的關(guān)注與討論，對美術(shù)創(chuàng)作的走向產(chǎn)生了積極的影響。《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢》集結(jié)的10位批評家都是在美術(shù)史和理論領(lǐng)域某個方面有研究的專家，他們的學(xué)術(shù)出身、理論體系、研究方向、關(guān)注的側(cè)重點、采用的方法論均不相同，但是他們共同關(guān)注著中國美術(shù)的發(fā)展。這本文叢集中展示批評家們對中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的不同的觀照與思考，是對中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史從不同角度的梳理與總結(jié)，我們可以從中看到中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的清晰脈絡(luò)以及發(fā)展過程中的爭論、探索與開拓。
人民美術(shù)出版社自2006年開始，陸續(xù)出版《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在叢書總序中指出：“美術(shù)批評和美術(shù)創(chuàng)作一樣，需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世，不僅讓我們窺見到其中寶貴的探索精神，同時也讓我們更加明晰薛先生美術(shù)理論批評的獨特風(fēng)格。這本文集經(jīng)作者精心篩選排列，內(nèi)容分為三個方面：一是對20世紀(jì)和新時期美術(shù)問題的綜論、專論與短評，二是對老中青三代書畫家的研究與評論，三是美術(shù)史論學(xué)術(shù)與學(xué)術(shù)史的批評，較全面地體現(xiàn)了薛先生的理論批評特點和進(jìn)展。
薛先生從美術(shù)史學(xué)者的角度切入評論，極其生動而有效地發(fā)揮了史論專業(yè)的優(yōu)勢，從歷史文化的深度、美術(shù)史發(fā)展的縱向和橫向、藝術(shù)文化的更高處審視被批評的對象與事物，避免了一般美術(shù)批評的套話與空泛。他青年時先學(xué)習(xí)中國畫和書法篆刻，然后在中央美術(shù)學(xué)院攻讀美術(shù)史和美術(shù)理論，畢業(yè)后從事博物館中國書畫文物典藏研究多年，再考取母校美術(shù)史碩士研究生，步入中國美術(shù)史教學(xué)、研究的最高殿堂。系統(tǒng)執(zhí)教中國美術(shù)史、中國畫論、中國書法理論、中國書畫鑒定基礎(chǔ)、中國文人畫史、中國美術(shù)史學(xué)史等多門研究性的課程。正是他具備了非常堅實的美術(shù)史學(xué)者的學(xué)力和深厚的藝術(shù)文化研究基礎(chǔ)，由此形成他與眾不同――由史入評的理論批評風(fēng)格。
薛先生理論批評第二個特點――立論的小中見大與批評形態(tài)的小中見大。《薛永年卷》共分四章：綜論、專題、短評；前輩風(fēng)范探尋；中青年名家研究；與史論學(xué)術(shù)論評。從54篇時空跨度很大的評論中，體現(xiàn)出他做研究認(rèn)真、翔實，不圖虛名，真評實論的學(xué)者風(fēng)范。薛先生認(rèn)為：“只有以新的視角或新的方法做本專業(yè)的個案，才能揭示出超越前人的確有一得之見而非泛泛的理論認(rèn)識。”這里的“個案”、“一得之見”都閃爍著他立論與評論風(fēng)格的“小中見大”。例如：他在論述齊白石藝術(shù)的當(dāng)代意義時，提出“齊白石創(chuàng)作道路的借古開今，題材上關(guān)愛自然、謳歌和平，守望精神家園的高度自覺”等等，切入點切得小、準(zhǔn)、深、精，從而避免了別人那種空中樓閣式的評論。
薛先生的理論批評特點之三，是在一些爭論較大、帶有整體意味的大理論問題上能闡發(fā)他獨到的見解。如《薛永年卷》第一章綜論專題之《傳統(tǒng)資源與文化身份》一文，提出“傳統(tǒng)美術(shù)”與“美術(shù)傳統(tǒng)”兩者的區(qū)別。他認(rèn)為“傳統(tǒng)美術(shù)”是過去美術(shù)創(chuàng)造的遺存，應(yīng)該從不同歷史與不同時代的創(chuàng)造過程中通過分析批判，分辨不同的傳統(tǒng)；而“‘美術(shù)傳統(tǒng)’是存在于一切傳統(tǒng)美術(shù)中的穩(wěn)定因素，依然存在于現(xiàn)實美術(shù)中”。對這個看似簡單而實際上長期困擾理論界的問題，用簡明而深刻的語言揭示出核心。又比如《談寫意》和《境象與筆墨》，前者著重于“體現(xiàn)中國藝術(shù)精神的一個重要方面，同時涉及中國畫的思維方式與表現(xiàn)方式”；后者，對吳冠中和張仃兩位先生的“筆墨之爭”，薛先生提出自己的看法，認(rèn)為“吳、張的筆墨之爭，基本上離開了筆墨于境象的關(guān)系”，從學(xué)理的更深層面切入藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)語言與藝術(shù)精神關(guān)系的研究，體現(xiàn)了一位著名美術(shù)理論學(xué)者寬廣的研究視域。這些較大理論課題的研究，不僅有助于薛先生評論風(fēng)格的形成，而且也使他“小中見大”的評論向大小結(jié)合和更深厚的文化意義推進(jìn)。
薛先生的美術(shù)理論批評具有創(chuàng)造性的、質(zhì)疑式的特點。《薛永年卷》中有對李一書法的評論，高度評價李一書法“有學(xué)有藝”；在對筆者的信中，也提到“技、藝、境”三者的關(guān)系如何體現(xiàn)的問題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)精神體現(xiàn)的形式與途徑――目前大多數(shù)畫家都無法回避的核心。從薛先生的文論中，我認(rèn)為他“提出問題――批評――再提出質(zhì)疑――與讀者共同思考尋求答案”這種新的批評形式，進(jìn)一步彰顯他作為著名美術(shù)學(xué)者對事業(yè)執(zhí)著的寶貴精神和與眾不同的理論風(fēng)格。他在美術(shù)理論批評上的建樹和評論風(fēng)格，正在體現(xiàn)貢布里奇描述藝術(shù)史和藝術(shù)批評――對“經(jīng)典的偉大藝術(shù)的承認(rèn)和維護(hù)……提供我們既不能降低又不迷失方向的參照點和杰出的標(biāo)準(zhǔn)”的重要作用。
薛永年先生是科班美術(shù)史出身，在師輩的影響下和畫友的推動下，其美術(shù)史研究與理論批評并進(jìn)，形成了獨特的美術(shù)史視角和批評體系――美術(shù)史式批評。他重視個案研究，從寫同代畫友入手，用歷史的眼光和反思“”的收獲，結(jié)合他們的實踐經(jīng)驗，討論他們對傳統(tǒng)的繼承與突破。對于20世紀(jì)中國美術(shù)的思考，他又從近代美術(shù)史上畫家或史論家的個案入手，從中梳理出美術(shù)史的線索和脈絡(luò)，形成了自己的認(rèn)識。沿著他研究的個案，我們看到了他對20世紀(jì)中國美術(shù)中以水墨畫為主的傳統(tǒng)派的面貌與發(fā)展的認(rèn)識與梳理。而寓史于評的個案評介文章中，又包含了他對20世紀(jì)中國國美術(shù)發(fā)展的思考。可以說“以今觀古，借古觀今，從諸多畫家的因革承變中，看清審美意識與風(fēng)格形式的歷史發(fā)展，重新解讀美術(shù)史”是作者治學(xué)的根本所在。
一、中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的轉(zhuǎn)型
自16世紀(jì)西方的文藝復(fù)興起，西方形成了自己的美術(shù)教育傳統(tǒng)，其技法上的透視學(xué)、解剖學(xué)以及各種繪畫技巧在今天仍然適用于國內(nèi)外美術(shù)教育。由于工業(yè)革命的影響和包豪斯運動所帶來的美術(shù)教育方面的貢獻(xiàn)，人們把美術(shù)教育的功能引向了新的領(lǐng)域，比如設(shè)計類、工業(yè)類等用于經(jīng)濟(jì)競爭、產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新的實用藝術(shù)。這深刻啟發(fā)了當(dāng)時的中國美術(shù)家，使他們開始探索新的美術(shù)教育方式，于是中國美術(shù)教育隨之轉(zhuǎn)型。
二、總結(jié)美術(shù)教育史，看現(xiàn)代高中美術(shù)教育
誰也無法在不同的國家、不同的時代中尋求到現(xiàn)代美術(shù)教育的現(xiàn)成模本，但可以從中得到啟示。中國傳統(tǒng)美術(shù)教育具有自己的獨特性，這是因為它深受當(dāng)時的社會性質(zhì)、傳統(tǒng)觀念以及哲學(xué)思想的影響。技與藝是相輔相成的，傳統(tǒng)美術(shù)教育因缺乏理論總結(jié)而導(dǎo)致很多技法失傳，影響了技藝的提升，因而現(xiàn)在的美術(shù)教育要注重對理論的學(xué)習(xí)與總結(jié)。此外，外國的美術(shù)教育理論對中國美術(shù)教育也產(chǎn)生了強(qiáng)大的推動力量，革新了傳統(tǒng)模式。由美術(shù)教育的本質(zhì)可見，高中階段的美術(shù)教育就是要注重美術(shù)技藝的傳授，提升學(xué)生的審美意識，為學(xué)生將來表現(xiàn)自我個性的創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。從美術(shù)教育的目的出發(fā)，高中美術(shù)教育要以提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)為出發(fā)點，介紹美術(shù)的分類，不只局限于教會學(xué)生繪畫，還要讓他們?nèi)媪私饷佬g(shù)的作用，引導(dǎo)他們做出理性的判斷和選擇。
三、技與藝的統(tǒng)一，審美與應(yīng)用的結(jié)合
任何事情都存在法則，那就是理性的顯現(xiàn)，而審美趣味也同樣是人們要遵循的法則。目前高中的美術(shù)教育已經(jīng)開設(shè)了鑒賞課程和實踐課程等，教師應(yīng)該讓學(xué)生通過鑒賞美術(shù)作品，提高對美術(shù)分類的認(rèn)識，獲得更大限度的認(rèn)知；還可以利用多媒體教學(xué)補(bǔ)充學(xué)生的課外知識，這樣才可以讓學(xué)生自己做出判斷、選擇，樹立正確的文化追求意識。
許多哲學(xué)家認(rèn)為哲學(xué)與藝術(shù)是相通的，并認(rèn)為藝術(shù)和美的事物可以健全人格。審美能力的提高，有助于學(xué)生創(chuàng)造性思維的開發(fā)和技法的訓(xùn)練，可以讓學(xué)生深入事物內(nèi)部，培養(yǎng)專注的性格。這絲毫沒有夸大美術(shù)事業(yè)對世人的影響力。不僅如此，在涉及美術(shù)的應(yīng)用上，美術(shù)專業(yè)對現(xiàn)代工業(yè)、科技、人類的整個生存環(huán)境都具有一定的積極作用。因而，美術(shù)教育事業(yè)在當(dāng)今必須得到人們的重視，這關(guān)乎全民族的整體文化素養(yǎng)以及民族的偉大復(fù)興。美術(shù)教育事業(yè)將為世界文明、人們的生活質(zhì)量和學(xué)生們的健康成長創(chuàng)造更多的價值。
四、結(jié)語
通過對傳統(tǒng)和近現(xiàn)代的美術(shù)教育的簡要敘述，筆者發(fā)現(xiàn)當(dāng)今的教育體系已經(jīng)有了很大的完善，但仍存在問題，需要進(jìn)一步改善。美術(shù)教育要適應(yīng)時代的要求，施教者需要共同努力，為培養(yǎng)學(xué)生的全面素養(yǎng)和美術(shù)專業(yè)人才以及推進(jìn)社會文化建設(shè)做出貢獻(xiàn)。
作者：梁勇單位：廣東云浮市田家炳中學(xué)
關(guān)鍵詞 高校；美術(shù)教育；民族民間美術(shù)
中圖分類號：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B 文章編號：1671-489X(2012)24-0067-02
Discussion on Folk Art in Higher Art Education Necessity//Fan Lujie
Abstract Through our country folk fine arts present situation analysis, proposed the university art education the necessity of fusion of folk art. In order to establish the new concept of the education of national folk art, the folk culture heritage and development of the art of significance and prospective significance.
Key words colleges and universities; art education; folk art
Author’s address Qingdao University, Qingdao, Shandong, China 266071; Weifang Science and Technology College, Shouguang, Shandong, China 262700
國內(nèi)美術(shù)教育的教學(xué)內(nèi)容，大多借鑒外來美術(shù)教育模式，美術(shù)理論受舶來文化的影響較大。民族民間的東西在高校美術(shù)教育中多有忽視，缺乏本土化和民族性。如果在高校美術(shù)教育中，加入民族民間文化的元素，發(fā)揚(yáng)我們的傳統(tǒng)民族文化，我們的文化產(chǎn)品將更具中華民族特色，更能開拓國內(nèi)文化市場，更加具有國際競爭力。
1 高校民族民間美術(shù)教育現(xiàn)狀
高校是培養(yǎng)高層次人才的搖籃，高層次的人才素質(zhì)包括美術(shù)等藝術(shù)方面的素質(zhì)。馮驥才先生最早提出對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院張汀先生不斷探索民族化的現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)模式，提出重傳統(tǒng)、重民間、重實踐的美術(shù)教學(xué)方針，推動了中國美術(shù)教育走向新階段。自各地開展民族民間美術(shù)教育以來，培養(yǎng)了大量從事民族民間藝術(shù)的人才。同時，教師通過言傳身教的學(xué)習(xí)，提高的不僅僅是學(xué)生的動手能力，也是增強(qiáng)了師生的民族自豪感和保護(hù)民族藝術(shù)的責(zé)任心。
2 高校美術(shù)教育中民族民間美術(shù)資源的開發(fā)應(yīng)用
高等學(xué)校是知識分子集中的地方，也是培養(yǎng)人才的地方，還是傳播文化、知識、思想的陣地。因此，高校應(yīng)該借助本地優(yōu)勢設(shè)置具有本民族文化內(nèi)涵的藝術(shù)專業(yè)。以山東濰坊地區(qū)為例，當(dāng)?shù)赜胸S富的年畫、風(fēng)箏、剪紙、泥塑、草編等民間手工技藝，這些手工民間技藝歷史悠久，充滿民間與民族文化氣息，具有比較廣闊的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展空間，同時具有旅游資源開發(fā)的生命力。但是這些民族民間美術(shù)資源的現(xiàn)狀是不容樂觀的。就目前從業(yè)人員狀況來說，大多為土生土長的農(nóng)民，年齡老化，知識層面低，缺乏專業(yè)美術(shù)理論指導(dǎo)，加之地方經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，這種工時高、收效低的手工藝術(shù)越來越不受青年一代的青睞，已成為制約民族民間藝術(shù)發(fā)展的桎梏。由此可見高校根據(jù)本地特色設(shè)置相關(guān)專業(yè)的重要性和緊迫性。
開設(shè)民族民間藝術(shù)特色課程需要與當(dāng)?shù)孛褡逦幕嘟Y(jié)合，要挖掘當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕Y源。比如，年畫、剪紙、泥塑、面塑等在其形成和發(fā)展的過程中，有著深厚的歷史淵源，具有當(dāng)?shù)孛耖g所特有的審美觀，因此也具有濃郁的地方特色，這些傳統(tǒng)的東西如果開發(fā)得當(dāng)，利用得好，就可以成為當(dāng)?shù)匚幕男蜗蟠砗偷乩順?biāo)志，這一點在教學(xué)中是不容忽視的。因此，要充分發(fā)揮民間文化的特性，突出它的民族民間性、地域文化性，從理論上加以總結(jié)提高，克服民族民間藝術(shù)在技藝上的盲目性和隨心所欲。讓這些民族民間藝術(shù)既保留文化傳統(tǒng)，又能夠在理論上得以總結(jié)提高，這是高校教學(xué)實踐中所面臨的艱巨任務(wù)。
在開設(shè)民族民間藝術(shù)特色的課程中，要在對民間民族文化進(jìn)行專業(yè)的理論探討的基礎(chǔ)上，對民間表現(xiàn)手法進(jìn)行繼承和發(fā)展。比如在圖案教學(xué)中，要結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)特點，有的放矢地進(jìn)行民間圖案、民間造型的滲透，引導(dǎo)學(xué)生用本民族、本地文化特點的元素進(jìn)行學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。如濰坊是有名的風(fēng)箏之都，充分利用當(dāng)?shù)匚幕兀O(shè)計一些傳統(tǒng)而有新意的風(fēng)箏，則更適應(yīng)國際文化交流的大環(huán)境和大背景。在木版年畫中，充分利用年畫大紅、大綠、大黃、大紫的色彩對比強(qiáng)烈特征，與時俱進(jìn)地創(chuàng)作一些時代感強(qiáng)的年畫，對于保留和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，啟發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力是大有幫助的。引導(dǎo)學(xué)生用本民族民間圖案等元素進(jìn)行設(shè)計，在這樣的練習(xí)中，不僅提高了美術(shù)專業(yè)水平，也增強(qiáng)了學(xué)生的民族自豪感，培養(yǎng)了學(xué)生保護(hù)本民族民間藝術(shù)的責(zé)任心。
為了豐富民族民間藝術(shù)教學(xué)實踐，要組織學(xué)生進(jìn)行實地調(diào)查研究，走訪一些民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)地和一些老藝人，了解民族民間藝術(shù)的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，梳理民族民間藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，從民族民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，向老民間藝人請教，先當(dāng)他們的學(xué)生，從中得到民間技藝的創(chuàng)作源泉，保持民族民間藝術(shù)的純真與純樸。在此基礎(chǔ)上，獲得藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與素材，在創(chuàng)作理念上有所深化，讓民族民間藝術(shù)之花開得更艷，讓學(xué)生掌握創(chuàng)作的一手材料。
高校要加強(qiáng)民族民間藝術(shù)的課題研究。高校是出研究成果的地方，散落于各地的民族民間藝術(shù)，由于它的分散性、隨意性、不系統(tǒng)性，很難上升到理論高度去指導(dǎo)創(chuàng)作，這就需要院校師生去歸納、總結(jié)，讓不系統(tǒng)的民族民間藝術(shù)系統(tǒng)化，總結(jié)出適合當(dāng)?shù)靥攸c的藝術(shù)理論。以藝術(shù)理論指導(dǎo)民族民間藝術(shù)創(chuàng)作與實踐。
由于長期以來，大部分民間藝人的文化層次偏低，會做不會說，做了也說不出名堂。例如，木版年畫藝人經(jīng)常說：“年畫沒正經(jīng)，好看就中。”細(xì)觀察一下木版年畫，有好多東西是不合情理的。如木版年畫只注重人物衣著和衣紋等外形變化，很少注重人體結(jié)構(gòu)，有的衣紋長在肉里；身體各部不成比例，嬰兒癱式的造型比比皆是；再就是不注重透視；等等。這一切民間藝人并不知道，只憑想當(dāng)然去刻去畫。他們的這些藝術(shù)誤解，必須經(jīng)過專業(yè)美術(shù)工作者為之總結(jié)和提高，美術(shù)教育的責(zé)任也是責(zé)無旁貸的。為了民間藝術(shù)的開發(fā)利用，為了民間文化的大繁榮大發(fā)展，美術(shù)教育工作者就要進(jìn)行深入的課題研究，多出研究成果，讓這些成果得以推廣應(yīng)用，推動民族民間藝術(shù)更好更快地發(fā)展。
傳承是民族民間藝術(shù)發(fā)展的根本。民間藝術(shù)工作者大多年齡偏大，藝術(shù)的傳播大多通過父子式或師徒式的口傳身教，很少通過課堂的廣泛傳播，很多民族民間藝術(shù)正面臨失傳的危險。國家現(xiàn)在提出了保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是非常切合實際也是非常必要的。開展民族民間美術(shù)教育，正是對民族民間藝術(shù)的最好的傳承。通過民族民間藝術(shù)教育，讓民族民間藝術(shù)得以傳承，讓活化石變成活文化。要讓民族民間藝術(shù)在傳承中做到繼承與創(chuàng)新相結(jié)合，傳統(tǒng)與提高相結(jié)合，在保持民族民間文化特色的基礎(chǔ)上設(shè)計出適應(yīng)時代要求，民族民間意味濃厚，代表地方特色的文化產(chǎn)品，讓它民眾化、商品化、國際化。有人說：越是民族的，越是世界的。做到這一點并不難。對地方高校而言，就是要扎根當(dāng)?shù)亍⒘⒆阌谌。嫦驀撕褪澜纾_發(fā)當(dāng)?shù)孛佬g(shù)資源，推動當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)的有力發(fā)展。
高校大學(xué)生是文化藝術(shù)傳承者。高校是各類人才的“生產(chǎn)基地”，開展民族民間美術(shù)教育，高校學(xué)生是最大的受益者，不僅學(xué)到民族民間藝術(shù)的理論和技藝，更重要的是民族民間文化后繼有人，通過大學(xué)生的學(xué)習(xí)這一載體，將民族民間文化在年輕一揚(yáng)光大。通過美術(shù)理論的正確指導(dǎo)，讓傳統(tǒng)民間美術(shù)更加完美地得以傳承。大學(xué)生通過系統(tǒng)理論、系統(tǒng)制作工藝的學(xué)習(xí)，在他們完成學(xué)業(yè)之后，將引領(lǐng)民族民間美術(shù)的實踐與創(chuàng)作，開發(fā)利用民族民間美術(shù)資源和旅游資源，發(fā)展壯大文化產(chǎn)業(yè)，推動文化事業(yè)的大繁榮、大發(fā)展。
3 結(jié)束語
經(jīng)過幾千年的文化積淀，我國各民族匯成豐富多彩的民族民間藝術(shù)，這些藝術(shù)是承載著一個民族地域文化的審美特征，具有獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和組織架構(gòu)的歷史形態(tài)。其中的年畫、剪紙、風(fēng)箏、泥塑等組成了我國龐大的美術(shù)系統(tǒng)，是我國民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分。高校美術(shù)教育為民族民間美術(shù)的傳播構(gòu)架了一個良好的平臺，民族民間美術(shù)的發(fā)展離不開高校美術(shù)教育。
參考文獻(xiàn)
[1]張仃.讓工藝美術(shù)與民族繪畫攜起手來[M].石家莊:河北教育出版社,2005.
《東西方美術(shù)的交流》一書作者邁克爾?蘇立文教授早年曾在倫敦大學(xué)學(xué)習(xí)中文。1940年至1946年間曾在中國工作，任職于成都華西大學(xué)博物館，良好的中文功底以及在中國的任職經(jīng)歷使他對中國美術(shù)有深刻的認(rèn)識與領(lǐng)悟。此后，他長期從事藝術(shù)史方向的教學(xué)，是最早想西方介紹中國現(xiàn)代美術(shù)的西方學(xué)者之一，西方研究中國現(xiàn)代美術(shù)史與批評的權(quán)威。
在《東西方美術(shù)的交流》中，作者敘述了1550年至1850年間，西方美術(shù)對日本的影響；1600年至1800年間，西方技術(shù)和藝術(shù)以傳教士為主在中國的傳播；1600年至1900年間，西方人對于中國繪畫與藝術(shù)的獵奇；日本-從明治維新到現(xiàn)在的美術(shù)發(fā)展；中國美術(shù)革命；歐洲、美國與東方美術(shù)在19世紀(jì)中期以后的相互影響；東西方美術(shù)交流能夠產(chǎn)生的原因、方式和結(jié)果，以及東西方繪畫的根本差異。
在各章基本內(nèi)容的分析中筆者總結(jié)了以下三方面突出的問題：
宗教在東西方美術(shù)交流上的“穿針引線”
日本與西方的接觸是由基督教傳播而發(fā)生的，而最初的西畫形式即使當(dāng)時由傳教士帶來的繪有圣經(jīng)故事的宗教美術(shù)品。基督教及其美術(shù)制品進(jìn)入日本實則為宗教外衣下隱藏的思想和文化滲透的陰謀。
同樣，中國與西方文化的接觸也是由宗教開始的，耶穌會傳教士于16世紀(jì)中期來到中國，他們攜帶的繪畫作品和各種書籍給中國美術(shù)留下了最初的歐洲影響。傳教士雖然以傳教為目的，但是他們的到來使中國對西方的科學(xué)、藝術(shù)有了更多了解。
政治文化因素影響下東方的“若即若離”
世界的主要文明有著悠久的歷史傳統(tǒng)，形成了深厚的哲學(xué)思想基礎(chǔ)，藝術(shù)正是受到不同時代哲學(xué)思想的影響，成為時代思潮的表現(xiàn)。從支持外來宗教到禁教，這不僅僅是對宗教態(tài)度的轉(zhuǎn)變，它有著更深的文化因素。
16世紀(jì)中期，日本在經(jīng)歷了兩百多年的閉關(guān)鎖國之后，宗教的傳播成為了了解外部世界的途徑，并以此建立與外國的聯(lián)系和貿(mào)易往來。所以在基督教傳入初期，日本的實權(quán)掌握者幕府將軍對傳教士采取了平等、信任的態(tài)度。而后基督教會中斗爭，及“上帝之下人人平等”的教義引起了統(tǒng)治恐慌，隨即進(jìn)行了禁教。
日本并沒有深厚的哲學(xué)思想基礎(chǔ)，可是這個民族又迫切需要擴(kuò)大它那相對狹隘的文化根基，迫切需要輸入新的思想文化及表現(xiàn)方式以發(fā)揮其強(qiáng)大的創(chuàng)造能量，這時的日本便似乎完全接受了外來影響。接著就是不可避免的“排斥階段”，有選擇地吸收或排斥外來的影響，日本重新肯定和發(fā)展了自身的文化傳統(tǒng)。所以，這就導(dǎo)致日本歷史上狂熱地接受外來文化與激烈地排斥外來文化的現(xiàn)象不斷地循環(huán)反復(fù)出現(xiàn)。
雖然中國不乏深厚的哲學(xué)思想基礎(chǔ)，但是卻呈現(xiàn)與日本相同的情況。所以文化接受與排斥的反復(fù)性并不是個性的問題，在一定程度上，它存在于所有不同文化民族中的共性。
明朝后期，不少開明的上層知識分子向傳教士尋求指導(dǎo)和支持，這是中國知識分子認(rèn)真接受西方美術(shù)的一段時期。清王朝建立起穩(wěn)固的政權(quán)后，中國不再需要再與外國人交往。中國也出現(xiàn)了禁教的現(xiàn)象，基督教也無法繼續(xù)傳播，中國斷絕了所有與西方思想的交流。
日本、中國對于西方美術(shù)的接受度比較
日本畫家對于新的、外來的技法表現(xiàn)出極度熱心的態(tài)度，進(jìn)行了非同尋常精心和細(xì)致的制作，不存在任何疑慮。
中國對西方美術(shù)有著截然相反的態(tài)度。西畫有著與中國畫要求根本不相容的地方。對于中國文人畫家來說，追求的是融繪畫、詩文和書法為一體的理想，西方繪畫厚重繁瑣，對于中國美術(shù)沒有意義。所以西方的寫實繪畫在中國文人看來是匠人所為，為文人所不啻。
筆者認(rèn)為造成這種差異與民族文化的包容度不無關(guān)系，而包容度與國家的整體實力密切聯(lián)系。日本在積極接受中國唐代文化影響后，便有民族畫派“大和繪”興起；中國宋代水墨山水，激發(fā)了桃山時代屏風(fēng)畫的發(fā)展；16、17世紀(jì)歐洲美術(shù)，帶動江戶時代平民美術(shù)“浮世繪”的繁盛。作為一個小國，它更注重于自身的不斷完善。而作為鄰國的中國，思想上的自命不凡，固步自封不免會斷送自我發(fā)展的機(jī)會。
另一方面，與上述所提的哲學(xué)思想基礎(chǔ)有關(guān)。由于日本并沒有深厚的哲學(xué)思想基礎(chǔ)，所以它更容易接受新事物。中國從老莊而來上幾千年的哲學(xué)思想早已在中國文人心中根深蒂固，面對西方那種完全相異的文化時，排斥它似乎成為了一種條件反射的行為。
筆者通過閱讀本書，認(rèn)為主要有以下三個特點：
一是本書內(nèi)容充實詳盡，資料全面，文章下面注釋內(nèi)容為正了很多補(bǔ)充，注釋詳細(xì)，治學(xué)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，對于其中不確定的內(nèi)容，注以“待查”二字。本書一、四、六章介紹了日本與西方美術(shù)的交流，對日本美術(shù)的研究較深入。這三章可單獨作為日本與西方美術(shù)交流的專著，在篇幅上與中國部分不分伯仲。
二是雖然本書是關(guān)于美術(shù)交流方面的專著，但是它對于文化大背景的介紹詳實，可見作者對東西方歷史的了解也是比較全面的，能夠融通古今中外。
關(guān)鍵詞：案例教學(xué)法；美術(shù)理論；課程；運用
案例教學(xué)法在我國高等師范教育教學(xué)中已得到一定程度的運用，但在美術(shù)理論課程中，案例教學(xué)法的研究和運用比較少。缺少彈論性指導(dǎo)和可資借鑒的實踐經(jīng)驗。運用案例教學(xué)可根據(jù)不同的教學(xué)目標(biāo)，設(shè)計不同的典范來呈現(xiàn)實際教學(xué)中可能發(fā)生的教學(xué)情境，讓學(xué)生身臨其境地去主動探究學(xué)習(xí)，進(jìn)而把握之中的基本原理、問題解決技巧等，促進(jìn)學(xué)生的實踐體驗，進(jìn)行評價反思，培養(yǎng)學(xué)生對實際教學(xué)情境做出判斷的能力。
一、案例教學(xué)法概念的界定和理論研究
案例教學(xué)法是根據(jù)一定的教學(xué)目標(biāo)撰寫或編輯起來的原始材料、案例報告或案例研究，包含一個或多個疑難問題，同時也可能包含解決這些問題的方法，是對一些實際教學(xué)情境的描述。高師美術(shù)學(xué)理論類課程中的案例教學(xué)法可界定為：以一些典型的美術(shù)教學(xué)現(xiàn)象為媒介，以問題為向?qū)В治鲶w驗再現(xiàn)的、真實的美術(shù)教學(xué)情境，將理論與實踐有機(jī)結(jié)合，引導(dǎo)學(xué)生主動探究，合作與自主學(xué)習(xí)的開放式教學(xué)方法。案例教學(xué)法在美術(shù)理論課程中的運用研究具有理論和現(xiàn)實兩方面的意義。
美術(shù)理論課程中實施案例教學(xué)的理論依據(jù)主要有建構(gòu)主義學(xué)習(xí)論和后現(xiàn)代教學(xué)觀。建構(gòu)主義認(rèn)為學(xué)習(xí)是學(xué)習(xí)者主動建構(gòu)自已知識經(jīng)驗的過程，將主體原有知識經(jīng)驗與新的學(xué)習(xí)活動相互聯(lián)結(jié)，進(jìn)而成為內(nèi)化的知識經(jīng)驗。美術(shù)理論類課程案例教學(xué)通過創(chuàng)設(shè)美術(shù)教學(xué)論、中外美術(shù)史、漢畫像石藝術(shù)的問題情境引導(dǎo)學(xué)生通過案例分析、小組討論等活動，將美術(shù)教育教學(xué)理論知識與教學(xué)實際情境結(jié)合，從而建構(gòu)起自己的親身體驗與內(nèi)化知識。小威廉姆E.多爾的后現(xiàn)代課程觀預(yù)測的教育領(lǐng)域是一個復(fù)雜的、多元的、不可預(yù)測的系統(tǒng)或網(wǎng)絡(luò)，永遠(yuǎn)處于轉(zhuǎn)化和過程之中。在教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)模式、師生關(guān)系、評價手段等環(huán)節(jié)案例教學(xué)都依據(jù)后現(xiàn)代課程觀的理念，教師與學(xué)生在共同探究有關(guān)課題的過程中相互激發(fā)提升。
二、美術(shù)理論課程中案例教學(xué)法的應(yīng)用模式
案例教學(xué)法在美術(shù)理論課程中的應(yīng)用需要將案例課程的設(shè)計、案例課堂運用的基本過程和案例教學(xué)的評價與反饋，作為相互關(guān)聯(lián)的部分，引導(dǎo)學(xué)生把美術(shù)教學(xué)理論與技能運用到教學(xué)情境中。案例課程的設(shè)計首先應(yīng)明確教學(xué)目標(biāo)，比如，錄像案例《蘇州園林》的教學(xué)目標(biāo)為，通過對案例的分析讓學(xué)生了解蘇州園林的藝術(shù)價值和其中蘊(yùn)涵的人文精神。案例在教學(xué)中施行的步驟包括案例引入、創(chuàng)設(shè)問題情境、案例呈現(xiàn)、案例討論、詮釋與總結(jié)。案例教學(xué)在本質(zhì)上是以問題為中心的探究性學(xué)習(xí)，案例教學(xué)可說是隨著系列問題不斷深入的思維激發(fā)。教師首先向?qū)W生呈現(xiàn)要展開討論的問題，引導(dǎo)學(xué)生以問題為中心觀看案例并形成解決問題的思路。錄像形式的案例比較感性鮮活，可在學(xué)習(xí)的初級階段運用；案例教學(xué)進(jìn)展到更深層面時，可使用凝練的文字形式的案例。在條件允許下，可以運用人物角色扮演、視頻播放、實地調(diào)查、藝術(shù)作坊考察、參觀博物館和美術(shù)館等新型的案例呈現(xiàn)形式。
三、案例教學(xué)法在高師美術(shù)理論課程中的開發(fā)運用
美術(shù)教學(xué)論課程包括美術(shù)教學(xué)的前提、美術(shù)教學(xué)理論的基礎(chǔ)、美術(shù)教學(xué)理論與方法的演變、中國學(xué)校美術(shù)教學(xué)的歷史、美術(shù)教學(xué)設(shè)計、美術(shù)教學(xué)的內(nèi)容及方法、美術(shù)教育評價、美術(shù)課程資源開發(fā)、美術(shù)教學(xué)研究、美術(shù)教師專業(yè)化成長，通過案例教學(xué)，可以豐富學(xué)生對美術(shù)教育教學(xué)原理的認(rèn)識。高等師范院校的學(xué)生在開始接觸美術(shù)教學(xué)論時會對定義、原理等抽象概念感到枯澀、乏味，由此學(xué)習(xí)興趣缺失。引入案例教學(xué)，在感性切入的基礎(chǔ)上原理更簡明清晰，使教學(xué)原理和教學(xué)實例一體化，具象與抽象結(jié)合，達(dá)到理論與實踐統(tǒng)一；可使學(xué)生體驗教師的教育教學(xué)工作，所培養(yǎng)的學(xué)生不僅具備教育教學(xué)知識，而且具有實際的教育教學(xué)技能；可讓學(xué)生深入了解中學(xué)教育教學(xué)實際景況。通過教學(xué)錄像等創(chuàng)設(shè)現(xiàn)實的教學(xué)情境，讓學(xué)生學(xué)習(xí)經(jīng)驗豐富的教師怎樣進(jìn)行課堂教學(xué)。
中外美術(shù)史是普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)本科專業(yè)的必修課程，是提高學(xué)生美術(shù)理論水平和審美能力的重要手段，對促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展有著重要作用。系統(tǒng)的介紹中外美術(shù)的整個發(fā)展過程，及各個時期優(yōu)秀的美術(shù)作品，涉及繪畫、雕塑、工藝、建筑等藝術(shù)形式，重點放在繪畫部分。使學(xué)生了解中外美術(shù)史的全過程，并學(xué)會分析評價美術(shù)作品，提高學(xué)生美的鑒賞能力。通過對中外美術(shù)史歷程中若干問題的討論，引發(fā)學(xué)生對中外美術(shù)史料的把握以及對美術(shù)發(fā)展規(guī)律的探討的興趣，掌握美術(shù)史學(xué)習(xí)和研究的方法，為以后進(jìn)一步研究美術(shù)史以及從事藝術(shù)創(chuàng)作奠定良好的基礎(chǔ)。結(jié)合教學(xué)，組織學(xué)生參加社會調(diào)查、課程設(shè)計、課題研究等實踐活動，播放中外美術(shù)史視頻資料、圖書館閱覽畫冊，以及參觀博物館和美術(shù)館等。
唐代繪畫是中國古代藝術(shù)的黃金時代，革故鼎新，形成了恢弘豪放、雄健宏大的風(fēng)格。以唐代人物畫單元探究學(xué)習(xí)為例開展案例教學(xué)，可分為興趣導(dǎo)入、分組探究、實踐體驗及信息搜索、展示探究成果、相互評價五個階段。興趣導(dǎo)入：了解唐代人物繪畫發(fā)展概況，搜索相關(guān)書籍做好筆記，并分組；各小組接受學(xué)習(xí)任務(wù)，并制訂學(xué)習(xí)計劃。分組探究：各小組在教師的指導(dǎo)下，利用校園局域網(wǎng)上教師提供的學(xué)習(xí)材料，以及因特網(wǎng)上查找的信息，了解唐代人物畫文化背景知識及技法；各組將獲取信息整理歸納并為制作演示文稿作準(zhǔn)備。實踐體驗及信息搜索：學(xué)生通過教師的唐代人物畫師生互動網(wǎng)頁，按照自己的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)、學(xué)習(xí)興趣來選擇一幅唐代人物畫進(jìn)行臨摹，對唐代人物繪畫進(jìn)行切身感受；學(xué)生對信息資料進(jìn)行分析，并制作成演示文稿。展示探究成果：各組發(fā)言人通過多媒體制作的演示文稿，展示自主探究學(xué)習(xí)成果：學(xué)生通過發(fā)言人的講解體會唐代人物畫與現(xiàn)實生活密不可分的聯(lián)系，并解答由發(fā)言人提出的本組研究的問題：根據(jù)演示文稿對唐代人物畫不同風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)行比較分析，得出自己的結(jié)論。相互評價：最后各組展示實踐活動的成果，談?wù)剬θ宋锂嫭F(xiàn)代地位的親身體會，發(fā)表自己對人物畫與不同藝術(shù)題材之間相互作用的看法，暢談?wù)衽d人物畫的想法；學(xué)生自評、互評、教師點評，最后教師做總結(jié)。使全體學(xué)生對唐代人物畫這一藝術(shù)的理解更深刻。本案例通過系統(tǒng)的對唐代人物畫的探究學(xué)習(xí)，結(jié)合情感體驗，使學(xué)生了解唐代人物畫的基本特征，使凝聚著數(shù)千年來中國文化精髓的藝術(shù)精神得以傳承與發(fā)揚(yáng)。重點對歷史政治畫與綺羅仕女畫進(jìn)行探究，教師采用有效的情境設(shè)置，學(xué)生通過調(diào)查、比較、分析等探究性學(xué)習(xí)，掌握繪畫藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而進(jìn)行臨摹與創(chuàng)作，培養(yǎng)學(xué)生審美情操。
漢畫像石藝術(shù)賞析主要講述中國漢畫像石藝術(shù)的基本知識和基本理論，介紹漢畫藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展及其規(guī)律，分析漢畫藝術(shù)的內(nèi)容和形式，分析漢畫藝術(shù)的美術(shù)史意義，為進(jìn)一步研究漢畫藝術(shù)奠定深厚的基礎(chǔ)。有利于學(xué)生理解本民族和I徐州地區(qū)的藝術(shù)傳統(tǒng)，提高民族自信心，從而培養(yǎng)學(xué)生自覺發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)，弘揚(yáng)民族文化的精神。對徐州地區(qū)的文化特色，漢畫像石做賞析式講解，教學(xué)內(nèi)容應(yīng)注重科學(xué)性、應(yīng)用性、實踐性。結(jié)合教學(xué)，組織學(xué)生參加社會調(diào)查、課程設(shè)計、課題研究等實踐活動，播放漢代畫像石視頻資料、圖書館閱覽畫冊，以及參觀國內(nèi)畫像石博物館等。例如學(xué)習(xí)徐州地區(qū)漢畫像石的藝術(shù)風(fēng)格和代表作品，包括徐州獅子山楚王陵漢墓、徐州漢畫藝術(shù)館經(jīng)典藏品、徐州白集畫像石墓的圖像配置和觀念信仰和徐州茅村畫像石墓考察與研究；學(xué)習(xí)作為傳統(tǒng)文化元素的漢代畫像石藝術(shù)在現(xiàn)代社會的古為今用，從袁運生的油畫作品看漢畫像石在中央美院教學(xué)的具體應(yīng)用為案例，探討漢畫像石藝術(shù)在現(xiàn)代社會的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)。充分利用徐州本地區(qū)豐富的楚漢文化藝術(shù)資源，在實地考察中加強(qiáng)學(xué)生對民族文化的熱愛與關(guān)注，提高作為文化傳播者與傳承者的文化自覺性。
對案例教學(xué)的評價不應(yīng)只限于課程教學(xué)結(jié)束后的終結(jié)性評價，而應(yīng)采用多種評價形式，在教學(xué)活動中采取過程性評價，絕對評價、相對評價與個人內(nèi)評價相互結(jié)合，自我評價、互相評價、教師評價與校外評價共同進(jìn)行，從而對教與學(xué)的雙向活動進(jìn)行有效的調(diào)節(jié)，使學(xué)生內(nèi)在素質(zhì)得到成長，教師持續(xù)反思提高教學(xué)技能與智慧，促進(jìn)優(yōu)質(zhì)課程的生成。
參考文獻(xiàn)：
一、文化信仰和精神追求——羌族民間美術(shù)文化特征現(xiàn)象梳理
羌族是中國西南一個古老的民族，有著悠久的歷史和內(nèi)涵豐富的民間傳統(tǒng)文化。羌族的民間美術(shù)形式多樣，我們常見的羌族服飾、刺繡、雕刻、剪紙和民居建筑藝術(shù)等是羌民族文化的形象載體，是這個歷史悠久的民族風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式的直觀表現(xiàn)特征。羌族美術(shù)歷史悠久，人們在羌族地區(qū)曾發(fā)現(xiàn)了多處歷史上的美術(shù)遺存。“5•12”汶川大地震時，羌族民間美術(shù)這種古老的文化藝術(shù)遭到了嚴(yán)重破壞，引起了各級和各有關(guān)部門的擔(dān)憂，也得到了各地學(xué)者的深切關(guān)注。這種善意的關(guān)注促進(jìn)了羌族服飾與羌族刺繡等民間美術(shù)的保護(hù)和傳承。羌族人民傳承下來的民族文化包括服裝、刺繡和民居建筑等，是這個民族成長、發(fā)展的歷史記載，也是古老羌民族從大漠草原的“游牧民族”遷徙到高山峽谷“事農(nóng)務(wù)耕”的歷史見證。其中飽含的大量的歷史文化信息是這個民族的文化和精神財富。在三千多年的歷史變遷以及各民族相互滲透以及外來文化的影響下，羌族民間美術(shù)呈現(xiàn)多元文化交融的特征，但整體上我們?nèi)阅軓那济褡宸b、刺繡和建筑民居上梳理出羌族人傳統(tǒng)的文化信仰和精神追求。
1.羊崇拜的裝飾化特征
羊在羌族社會生活中占有重要地位，它和羌族人民的生活密切相關(guān)，可被視為羌民族文化的載體。對羊的崇拜體現(xiàn)了先民“萬物有靈、多神崇拜”的原始。古代羌族人民以牛、羊等為圖騰，有崇拜羊的習(xí)俗，直到現(xiàn)在羌族人的一生以及他們的衣、食、住均離不開對羊崇拜這個主題。羌族對羊崇拜的物化形式主要體現(xiàn)在民居裝飾、服飾紋樣、器物造型上面。民居的裝飾中主要以羊頭為裝飾形式，在羌族人民家中，門楣、墻壁、碉樓等多處裝飾有羊頭，用來敬奉神靈、驅(qū)趕鬼怪、保佑家中房屋；在服飾上呈現(xiàn)為“羊頭紋”，如羌族服裝的外衣、圍裙及女性服裝的主體圖案均以羊頭形和云紋、水紋相結(jié)合的手法裝飾，鮮明地體現(xiàn)了羊崇拜的民族心理；器物造型中最能體現(xiàn)羊崇拜的物化形式則是雙耳罐，雙耳罐是羌族地區(qū)出土文物中最具代表性的作品之一，其造型如羊頭變形，罐的雙耳如羊的兩角，整體風(fēng)格拙樸生動，散發(fā)出濃郁的古風(fēng)遺韻，凸顯了羌族人民羊崇拜的悠久歷史和宗教觀對羌族民間美術(shù)的深遠(yuǎn)影響。
2.白石崇拜的觀念化現(xiàn)象
羌族是一個多神崇拜的民族，白石是其崇拜的代表。這源自于羌族古老的神話傳說：羌族原本是中國西部的游牧民族，后遷徙到川西北部岷江峽谷地帶，被高山、河流阻擋，后又有魔兵戈基人追趕。在危急關(guān)頭得到天神阿爸木比塔神助，從天上扔下三塊大白石，落地立刻變?yōu)槿笱┥剑瑩踝潮棺迦嘶U為夷，并且戰(zhàn)勝了戈基人。這實際上是羌族民間流傳的英雄史詩《羌戈大戰(zhàn)》記載的故事。因此，羌族人民居屋頂四角上、碉樓頂端等建筑處供奉著一塊塊白石，羌族人民視其為神靈。白石崇拜現(xiàn)象對理解羌族民間美術(shù)遺存——古老民居建筑藝術(shù)所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵十分必要。
3.對太陽和火崇拜的心理
在羌族的多神崇拜中，羌民認(rèn)為太陽為萬物“有靈”之首，對其特別尊崇。羌族的重要節(jié)日“羌?xì)v年”和宗教活動“轉(zhuǎn)山會”中，便有送“太陽鏌”和唱頌歌“喊太陽”等祭祀活動，祈禱來年風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登，體現(xiàn)了羌族與自然和諧相處的樸素的生存世界觀。羌族的服飾圖案也充分顯示了羌族人民對太陽崇拜的心理。羌族男女服裝的腰帶常以“萬”字紋進(jìn)行裝飾，“萬”字紋是太陽的一個符號象征，羌族服裝的領(lǐng)口和袖口的挑花刺繡中也常出現(xiàn)“萬”字紋。火是羌民族另一重要的崇拜對象。羌族的民居建筑中室內(nèi)空間布局以火塘為中心，火塘是最為圣潔的地方，是族人議事的重要地點。羌族男女腳上所穿的“云云鞋”所刺“云紋”實為“火鐮紋”，是“云紋”與“火鐮紋”相互變化而來。還有羌族男性的傳統(tǒng)服飾腰帶上掛的重要裝飾品“小火鐮”等都代表了羌族人民火崇拜的心理特征。
二、“團(tuán)花似錦”和“魚水和諧”——羌族民間美術(shù)審美內(nèi)涵解析
羌族民間美術(shù)是中國傳統(tǒng)民族文化中的重要組成部分。羌族民間美術(shù)建立在古老民族民間歷史之上，有著豐富的人文精神和文化內(nèi)涵。其造型獨特、形式單純，表現(xiàn)率真、質(zhì)樸，象征意味豐富。其中的羌族民間傳統(tǒng)服飾和民間手工藝挑花刺繡是羌民族民間美術(shù)中的典型范例。其一方面是這個歷史悠久的民族的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式的直觀性、審美性的象征表現(xiàn)，另一方面也呈現(xiàn)了羌族人民積極生活、樂觀向上的生活態(tài)度和精神面貌。
1.羌族服飾圖案與色彩
羌族男子身穿長衫，外套羊皮褂，腳穿圓口布鞋或草鞋，喜慶日穿“云云鞋”，狀似小船，鞋尖微翹，鞋幫繡有各色云彩式圖案。婦女服飾鮮艷多彩，以紅、藍(lán)、黑為主導(dǎo)色，色彩對比強(qiáng)烈。冬季包四方頭巾，上繡各色圖案；春秋季包繡花頭帕，衣服繡有花邊，系黑色腰帶。羌族婦女喜戴銀牌、領(lǐng)花、耳墜、圈子和戒指等銀首飾。有的還在胸前佩戴橢圓形的“色吳”，上有銀絲紡織的圖案和珊瑚珠，以示佑福增壽，平時外套羊皮褂，腰系繡花圍裙。據(jù)統(tǒng)計，用于羌族服飾上的各種繡片花紋圖案有上百種，這些象征其美好生活愿望的圖案、紋樣工藝精湛、樸實嚴(yán)謹(jǐn)，布局巧妙合理、深淺適度。在象征意義上，羌族服飾上的那些絢麗多姿的圖案凝聚了羌族人民對生活的祈禱和祝福，反映了他們超越現(xiàn)實的夢想。所以他們所選擇的圖案內(nèi)容多為蟲魚花鳥、飛禽走獸、瓜果花卉、吉祥（雞羊）如意、金玉（魚）滿堂、百鳥朝鳳等。羌族女性是服裝挑花圖案的絕對創(chuàng)作者。從十來歲的小姑娘到五、六十歲的老人，都能創(chuàng)作，她們在田邊地角、房里、房上、房下飛針走線，創(chuàng)作著美麗的服裝圖案。這些圖案在表現(xiàn)形式上有二方連續(xù)紋樣與四方連續(xù)紋樣、幾何直線型和曲線型。在方向上有橫向、豎向、斜向；在色彩的使用上主要以紅、黃、綠、藍(lán)等為主色，其他的顏色為輔；在紋樣上可分為宗教圖騰和自然崇拜的火紋、云紋、山紋、水紋、闊葉紋、藤蔓紋、花朵紋、窄葉紋等，以點、線、面等作為構(gòu)成形式。
2.羌族民間挑花刺繡藝術(shù)
挑花刺繡是羌族人民最主要的圖案制作工藝。羌族的挑花刺繡歷史悠久、特色濃厚，在中國民間民族傳統(tǒng)文化中具有重要地位，所以又被稱為“羌繡”。羌繡是勤勞善良的羌族婦女在長期勞動實踐中形成的獨特表現(xiàn)方式，她們用刺繡形式總結(jié)出各種針法，把對美好生活的渴望，對大自然的熱愛和對愛情的追求，展現(xiàn)在飾品和服飾上。羌族刺繡制品多以粗布、棉線綴成，黑底白紋，對比強(qiáng)烈，用于頭帕、圍腰、飄帶、衣領(lǐng)、衣角、鞋面等處裝飾。刺繡中有“十字挑“”串挑“”編挑”三種主要針法。在刺繡方法上，有鏈子扣、平繡、纖花、納花、挑花等幾種針法。納花針法對比強(qiáng)烈，絢麗奪目；挑花多采用棉線，顯得樸素大方，色調(diào)明快；挑花精巧細(xì)致；纖花、納花娟秀明麗；鏈子扣則剛健淳樸、粗獷豪放。在顏色的選配上，一般以黑白對比為多，亦有少許彩色。挑花刺繡的題材大都是自然景物，如花鳥、魚蟲、走獸等，內(nèi)容多表現(xiàn)吉祥如意以及人們對幸福生活的向往，如“蛾蛾戲花”“魚水和諧“”團(tuán)花似錦“”鳳穿牡丹“”五谷豐登”等，寓意深刻、栩栩如生。有的雖作了幾何化或其他形式的圖案處理，但始終與羌族人民的現(xiàn)實生活環(huán)境緊密相關(guān)，而他們對美好生活的理想的起點，正存在這種生存的現(xiàn)實感之中。
三、整合資源，創(chuàng)建特色——將羌族民間美術(shù)引入高等美術(shù)教育實踐
把羌族民間美術(shù)融入高等美術(shù)教育有多層意義：首先，羌族民間美術(shù)的傳承和發(fā)展建立在學(xué)校教育的基礎(chǔ)上，當(dāng)?shù)貙W(xué)校可發(fā)揮高等學(xué)校教育的科研和教學(xué)資源優(yōu)勢，有計劃、系統(tǒng)性地總結(jié)羌族民族民間美術(shù)的發(fā)生與起源，探索其造型規(guī)律和藝術(shù)特質(zhì)，并進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。其次，通過將羌族民間美術(shù)引入高校美術(shù)教育的實踐，一方面是對羌族文化的有效傳承和保護(hù)，并且能夠使其不斷蓬勃發(fā)展，避免了民族民間文化的斷裂和失落；另一方面以此促進(jìn)民族地區(qū)高校美術(shù)教育實施學(xué)科專業(yè)特色化的發(fā)展。而以特色鮮明的羌族民間美術(shù)資源構(gòu)建學(xué)科專業(yè)體系，可增強(qiáng)民族地區(qū)高校美術(shù)教育的競爭力。再次，對民間美術(shù)的學(xué)習(xí)，可幫助學(xué)生開闊視野，豐富情感，激發(fā)求知欲望，提高藝術(shù)創(chuàng)造能力，凸顯藝術(shù)教育的文化性與民族性。
1.開展特色課程開發(fā)與校本專業(yè)建設(shè)
藝術(shù)教育是一種“個性教育”，川西北民族地區(qū)有著豐富的羌族民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源，我們應(yīng)通過課程建設(shè)研究，充分挖掘本地區(qū)豐富的、具有親和力的羌民族文化資源成果，并將其納入課程，引入美術(shù)教學(xué)，作為與當(dāng)?shù)貙W(xué)生經(jīng)歷、情感相融相近的校本課程和特色專業(yè)體系建設(shè)。這一方面貼近羌族生活，適合本地區(qū)教育教學(xué)實際，體現(xiàn)了濃厚的羌文化藝術(shù)風(fēng)格；另一方面，特色課程與專業(yè)建設(shè)的具體實施，能提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，促進(jìn)教師圍繞羌族民間美術(shù)提高自身科研與創(chuàng)作水平。其次，學(xué)校也應(yīng)積極組織相關(guān)方面編寫與羌族民間美術(shù)相關(guān)的系列自編教材、校本教材和特色教材，并在課程設(shè)置中開設(shè)特色必修課或?qū)I(yè)選修課。最后，教師在教學(xué)中以藝術(shù)審美規(guī)律為導(dǎo)向，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解羌族民間美術(shù)作品，感受羌族民間美術(shù)作品中的審美趣味及作品中所呈現(xiàn)的民族精神特質(zhì)和內(nèi)涵，以此培養(yǎng)學(xué)生的審美意識和民族認(rèn)同感。學(xué)校應(yīng)把這項工作作為藝術(shù)教育的重要內(nèi)容長期堅持，以此弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化精神。
2.重視校外考查與實習(xí)基地的建設(shè)，搭建校企合作平臺
在特色專業(yè)和課程建設(shè)基礎(chǔ)上，學(xué)校還應(yīng)積極改變教學(xué)觀念，拓展教學(xué)資源和空間，多渠道加強(qiáng)教學(xué)實踐。其形式有：羌族民間藝術(shù)田野調(diào)查與研究，羌族民間工藝制作觀摩與實踐；區(qū)域性地區(qū)構(gòu)建羌族特色濃郁的教學(xué)實習(xí)、實訓(xùn)基地，增強(qiáng)學(xué)生動手制作能力，進(jìn)行羌族民間美術(shù)實踐操作與作品創(chuàng)作。一方面，在教學(xué)形式上嘗試“請進(jìn)來、走出去”的辦學(xué)模式，讓學(xué)生走進(jìn)社會、接觸社會并為社會服務(wù)。這將會給學(xué)生帶來極大的幫助，也會給他們的專業(yè)繪畫、設(shè)計帶來潛移默化的影響。另一方面，發(fā)揮高校教育與教學(xué)資源優(yōu)勢，與本地區(qū)羌族民間美術(shù)資源進(jìn)行有效整合與利用，開發(fā)和創(chuàng)新系列羌族民間美術(shù)品或旅游產(chǎn)品，共建校企合作平臺，促進(jìn)藝術(shù)教育商品化進(jìn)程，為羌族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、文化、旅游和社會發(fā)展發(fā)揮優(yōu)勢互補(bǔ)作用，達(dá)到“雙贏”效果。
