時間：2022-11-18 23:23:44
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇靠譜論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
第一步，確定自己的需求。
首先需要確認自己是用來干嘛？評審職稱、評獎學金、加分、晉升、自主招生、興趣愛好等是常見的用途，知道用途之后，就需要確定要發多少篇論文，期刊需要什么級別，什么時候需要提交材料。
第二步，找對論文中介公司
確定好自己的真實需求，那么接下來就是找一家靠譜、正規的論文中介公司。論文中介公司主要是幫我們解決快速，自己投稿時間周期太長，審核難度太大，而且通過率很低，通過中介公司的快速渠道，我們可以極大節省我們的寶貴時間。那么選擇一家靠譜的公司就至關重要了，主要有4點重點判斷一家公司是否靠譜。
是否有正規實體公司，公司是否運營超過2年時間。
是否有提供對公銀行賬戶，是否擁有支付寶微信對公賬戶，是否使用騰訊認證企業QQ等產品。
是否什么期刊都可以發表。如果是，那么這是一家騙子公司。正規公司的資源都是少量的，不是什么期刊都可以發表。
價格是否和行情一致，如果價格低于行情太多，謹防被騙。
速刊平臺是目前國內領先的學術期刊平臺，已經幫助國內超過10萬人成功發表學術論文，公司積累超過12年的行業經驗，長沙公司運營4年，公司規模已經突破100人，是國內領先的論文、課題、專利、專著服務機構。
第三步，核實期刊論文真偽
找準專業的論文中介公司，那么如何判斷期刊真偽，還是需要我們自己多一個心眼，不能全憑中介公司說什么就是什么。目前國內所有學術期刊，均可通過國家新聞出版總署期刊查詢中心進行查詢核實，如果查詢不到CN刊號，那就說明期刊是假刊，請謹防上當受騙。
1、學位論文提綱猶如工程的藍圖
在這方面我似乎有一些強迫癥，沒有提綱總覺得不踏實，總覺得茫然。一般來講，博士畢業論文最多就用到四級標題，在寫作初期，缺乏對論文細節的把握，因此很可能無法細致到四級標題的程序，因此，明確到三級標題即可。提綱的重要性，在于它基本上完整地反映了論文的思路和結構。
2、基礎工作
70%以上的圖表已經畫好，50%以上的結果已經進行分析討論對于理工科的研究來講，圖表是論文的核心，大部分的成果都可以用圖表表示，包括一些討論的環節，一些機理的分析。所以，無論是寫大論文還是寫小論文，我一直是把圖表放到很優先的位置。70%以上的圖表主要依賴平時完成實驗后的數據處理，或者發表的一些論文，不要求格式完全正確，只要有了圖表的核心內容即可。而50%以上的分析討論其實并不容易，因為平時我們分析數據的時候，并不會撰寫大段的分析討論，最多是放到PPT中。因此，這一項其實是比較依賴小論文的，在撰寫小論文的時候，通常才會做一個文字上的詳細的分析，與其他研究結果的對比。>>>>簡析碩士畢業論文如何選題、開題及寫作
3、從第1章開始，從前往后寫，最后結論、創新點、摘要
這是撰寫論文的主體工作，是需要最多時間的過程。寫作的順序因人而異，我一直比較習慣從前往后寫，先引言，再寫方法，再寫結果與討論，最后寫結論和創新點、摘要，基本上與人們的閱讀的順序是一致的。
4、找一個靠譜的模式模板
一個好的格式模板可以讓撰寫事半功倍，也可以避免很多細節的錯誤。我用的是去年畢業的師姐的模板，我所做的是把她的博士畢業論文終稿拿過來，然后把她的文字替換成我的文字。
5、過一遍所有的小論文、PPT、基金總結
在生物技術、化學肥料技術和農藥技術使得農產品產量大大提高的今天,對于“安全”“營養”的追求使得“有機產品”獲得了極大關注。在過去的若干年中,“有機產品”的世界產銷量一直穩步增加。人們愿意付出更高的價格,很大程度上是相信它“更營養”“更安全”。
自“有機農業”出現以來,其產品是否“更營養”的問題就一直爭論激烈。許多關于有機農業的研究也致力于比較有機產品和常規產品的差異,不過一直也沒有令人信服的證據。美國農業部一直公開申明,不對有機產品是否更有營養和更安全發表評論,也不允許宣傳有機產品相對于常規產品的優勢。他們的邏輯是:沒有靠譜的證據,不允許想當然地亂說;如果消費者“相信”它更好,那是他們的自由。
盡管如此,廣大消費者還是希望有一個“是”或者“不是”的結論。前段時間,英國食品標準局委托倫敦衛生與熱帶醫藥學院對這個問題的研究進行了系統整理。該機構的幾位研究者廣泛地搜索了國際學術界最常用的學術文獻數據庫,并與該領域的主要研究人員聯系,請他們提供補充的研究論文,最后獲得了過去50年間發表的162篇比較有機產品和常規產品營養成分差異的論文。然而,這些論文中有許多存在著研究缺陷,研究者認為這樣有缺陷的研究不能說明問題,就把它們剔除了。最后,剩下了55項高質量的研究。“高質量”意味著滿足這些條件:清楚地說明了所采用的“有機”生產方式;提供了確定的物種名稱;清楚地說明了對什么營養成分進行分析;描述了所使用的分析方法;說明了所采用的數據統計方法。
他們把這些研究中檢測過的幾百種營養成分分為11類,對所有的結果進行統計分析,結果發現,有8類營養成分的含量在有機產品和常規產品中沒有差異,而其他的三類營養成分中,常規產品的氮元素含量高一些,而磷和可滴定酸的含量低一些。三種成分的差異都在百分之幾的范圍內。但是,這三種成分上的差異并不帶來營養意義上的差異――比如說,我們并不能說含氮量高或者含磷量低表示營養好還是不好。所以,他們的結論是“有機產品和常規產品在營養方面沒有差異”。
有機產品沒有什么不好。不過至少在目前,它的生產成本和產量都無法和常規產品競爭。在對它的好處“寧可信其有”的邏輯之下,作為個人選擇自然也無可厚非。但至少從現有的情況來看,“有機更營養”的說法并不成立。
(林碧鷹摘自《新京報》)
@行有119：一個開設在西方民主制度的拍賣公司竟然不允許中國專家以個人名義對私人藏家購買的藝術品作出公開評論，令人難以接受。
1月3日 17：20
@古殘之變瓷器修復：中國藝術品為外國所賣又為國內所買，細究此物不知是何來歷？此時似乎已經由真假學術問題，上升到民族感情。我深愛我的祖國，如果有一天我們的學術可以到國際上擲地有聲，才顯真正實力，如果有一天，我們能指著一件在他國的藝術品說這是我們的，還給我！就不會有人敢來討要說法了。
1月4日 13：22
@季濤：上博實際上已經退出。//@劉雙舟： 蘇富比的聲明有點意思。一方面表示“不同意三位專家的論文觀點”，另一方面又聲“10天內組織自己的專家團隊回應”。這就不像學術立場了，屬于未審先判了。如果是對上博專家“先結論后學術”行為報復，那雙方就屬于潑婦掐架了。
1月3日 14：58
@樂夢融：不管學術上最后如何定論，這起新聞事件能讓那么多平時淡漠中國古代書畫的人，開始感興趣、關注甚至考據中國古典文化。相信龍美術館浦西館開館時，人頭攢動，盛況空前，很多觀眾都會來一睹這件拍品。這個角度講，是積了大功德。 1月1日 22：06
@太陽下的魚_：上博專家這次行為，觸動了業內很多人的利益，但對老百姓是件好事。對古畫市場的打擊是致命的。去年拍賣市場就是靠古代書畫撐場面。
1月3日 16：23
@來杰2012：蘇軾《功甫帖》真、偽之辯開始多方發力了，公說公，婆說婆，這一學術觀點的討論也吸引了大量的眼球，最后的結論嘛大家肯定是要失望的，那就是沒結論，這是古董的屬性！把雙方的學術權威都集中起來考核他們的專業技能這也許算是個比較靠譜的不是辦法的辦法。
1月4日03：15
@劉雙舟：關于《功甫帖》，真正值得關注的它是在近半個世紀中的流轉和傳承關系。它是否在上博保存過？是如何到上博的？是如何離開上博的？是怎么出境的？這其中是否有人或機構應該承擔相應的法律責任？
1月4日 11：38
基因檢測初長成
人類基因組計劃于上世紀八十年代提出，美、英、日、中、德、法等國歷時10年，在2000年完成了人類基因組“工作框架圖”，2001年公布了圖譜與初步分析結果，將基因檢測真實地帶進了醫學領域。
所謂基因檢測，就是通過血液或其他體液和細胞，檢測一個人的DNA的技術，可以診斷疾病，也可以用于疾病風險的預測。但必須承認，基因研究還剛剛起步，對它們的功能所知甚少，還有待進一步研究。由于檢測分析結果與該領域研究樣本的范圍是否夠大、數據是否有力充分有關，目前基因檢測內容被限制在包括大腸癌易感基因的基因檢測，家族性乳腺癌的基因突變檢查，血友病A、B基因突變檢查，等特定項目。
目前基因檢測還不能檢測出人體存在的所有疾病風險。即使檢測結果證實，檢測者攜帶了某些易感疾病基因，也只是說明其有一定的得病風險，是否會發病，與其生活環境、習慣、飲食、心理等多種后天因素密切相關。除了易感疾病基因之外，其他方面的基因標準目前也都沒有確切的定論，需要依賴未來科學對各種基因功能的不斷破解，以及足夠能說明問題的樣本積累。
天賦基因噱頭大
現在一些機構打出檢測“天賦基因”“成才基因”的廣告，“保證99.99％的準確率”。雖然通過基因檢測芯片，確實可以在短期內繪出某個人的基因圖譜，但用基因檢測天賦、性格從科學上是說不過去的。如此宣傳純粹是掛羊頭賣狗肉，是商家故弄玄虛的伎倆。
首先，在技術上，一些新興的基因檢測，比如說速度爆發力、舞蹈表現力、某些性格等，關于這些標準的討論只出現在一些學術期刊的論文里。雖然目前認為，這些基因是具有人群之間差異性的，地域和民族都會對其造成影響，但需要提醒的是，目前尚沒有足夠的科學樣本進行科學分析。對于天賦基因的檢測宣傳，要防止不當解讀，別輕易下結論。
第二，孩子的天賦由多種因素決定。與智能有關的基因也許有幾十、上百個，只知道其中的某一個基因，說明不了一個人的智能高低。另外，天賦是極為復雜的現象，并非由某一個基因決定的，還涉及到許多個基因彼此之間以及基因與環境之間的相互作用。即使對孩子的天賦基因了如指掌，由于一個人的智能深受后天及環境等因素的影響，也不能輕易給孩子的人生下“判決書”。
寶寶發展看后天
論文摘要：現代教育技術飛速發展，應用數字音樂技術成為新型音樂教學模式，它改變傳統填鴨式的教學方式，使學生能夠通過發現問題、分析問題、解決問題的方式完成整個教學活動，使學生的學習方式從被動獲得到主動探索，真正培養學生對音樂理論學習的興趣。
音樂是一門聽覺的藝術，學習任何音樂理論，都不能離開音樂的實際音響，都應與音樂的感性體驗相聯系，在感受音樂實際音響的過程中加深對音樂理論的認識。我們傳統教學方式靠教師一張嘴，一支筆、一套音響設備來上課，教師在教學過程中只能適時提醒學生，學生也只能在老師的指引下被動的聽，往往是只能獲得一點大致的感受，難以對音樂作品有一個全面的理解，對作品作出理智的分析，同時，自己創作的作品也很難得詮釋，從而大大限制了學生音樂素養與對作品分析能力的提高。
隨著現代教育技術的飛速發展，各種音樂軟件的不斷完善和升級，個人電腦的普及和數字化音樂設備成本的降低，數字音樂技術已經逐漸由原來的“貴族化”走向了“平民化”。應用數字音樂技術手段改變音樂理論數學的理念、模式及學習理論，使教學達到視聽統一，成為了新型的音樂理論教學模式。
在具體教學實踐中，數字音樂技術針對視唱練習、和聲、曲式、復調、配器等學科的特點，運用不同的軟件平臺，完成了一系列的視聽統一的音樂理論教學系統。
一、視唱練耳
視唱練耳教學中將視唱練耳音樂軟件（如：Auralia）應用到視唱練耳課程教學中，已成為當前視唱練耳教學的現代教學手段之一。它可以有效地豐富傳統方式的視唱練耳訓練，還縮短了學生與實際作品之間的距離，改善了以往教學所處的音響單一、聽覺材料有限和風格單調等狀況，而且對其他音樂基礎技能的教學也具有輔助意義。首先，數字音樂技術能很好的提高視唱練耳課程教學的科學性、準確性。一些較難演奏的音樂節奏、片段，教師可以事先通過計算機音樂系統進行設計編輯，避免實時演奏可能產生的錯誤，使學生在聽寫過程中獲得準確的信息。其次，數字音樂技術可以使聽覺訓練超越音準、調式調性、節奏的限制，豐富這門課程的教學內容。如：多元化流行節奏聽辨、不同音樂風格聽辨、不同伴奏織體聽辨、不同樂器種類聽辨等，在新型的視唱練耳教學中，運用計算機音樂制作技術，可以擴展訓練范圍，豐富訓練內容，從而讓學生的耳朵及早熟悉和適應豐富多彩的音樂音響，教師也會在教學中既省時又省力，同時取得較高的教學質量。
二、和聲
在傳統的和聲教學中，黑板和鋼琴一直是和聲教學的主要輔助手段。教師在黑板上寫出的和聲譜例在學生心中難以形成和聲音響的聽覺聯想，因而幾近于“紙上談兵”。而鋼琴上彈出的和聲音響瞬間即逝，學生因看不見其樂譜形式，故而又等于“對空彈琴”。采用這種方式進行和聲教學的課堂的教學，學生常常有“看不見、摸不著”的心里困惑。盡管教師教得認真，學生學得辛苦，但學生最終得到的常常只是一些抽象、繁瑣的清規戒律。由于在整個教學過程中學生的注意力主要集中在怎樣避免書面作業錯誤這一教學誤區之中，因而，在他們的耳朵中感覺不到和聲的音響美，思想上也無法形成一定的和聲思維習慣，學到最后，多數人終于失去了對和聲學習與應用的興趣。從某種意義上說，這正是和聲學課程教學質量難以提高之關鍵所在。而數字音樂技術運用和課程，就為了解決和聲教學中理論與實踐脫節，學生的聽覺形象與視覺形象難以溝通的問題提供了技術支持。
1.Encore有著非常直觀的樂譜顯示功能，利用這一特點，可在和聲教學的課堂講授中將和聲譜例與實際音響同步展現在學生面前，并可迅速重新演示。例如，對某種具體和弦連接，教師可在講授其基本寫作規律的同時，通過MIDI鍵盤彈奏出它的各種表現形態，包括不同的旋律位置，不同的排列方法、不同音域音區等和聲因素的變化.，學生在聽到和聲音響的同時，也看到了它們的樂譜顯示，并可根據自己的聽覺與視覺感知，對教師所彈的各種連接形態作出自己的音響審美判斷。實踐證明，以這種方式進行和聲教學的課堂講授，學生看得見、聽得著，易于激發學生的學習興趣和審美。
2.利用Encore的實時錄音功能進行鍵盤和聲彈奏指導。鍵盤和聲彈奏是高師和聲教學的重要內容，在以往的教學中，要求學生做到眼看和弦標記、心想連接規則、手彈四部和聲，但由于種種原因，學生在彈奏時往往顧此失彼，彈錯了音而自己卻不知道。利用Encore的實時錄音功能，在學生彈奏之前按下錄音鍵，彈奏與錄音就會同步完成，并即時生成樂譜，這樣，轉眼即逝的鍵盤和聲彈奏轉換成了具體存在的五線譜形式。以學生現場彈奏即時生成的樂譜為依據對其進行指導，有利于學生發現自己的優點與問題。另外，為加強鍵盤和聲練習與即興伴奏課程的銜接，教師可將學生彈奏的四部和聲在新音軌中演化成常見的伴奏織體（或簡單的伴奏音型），通過四聲部的和聲輪廊與伴奏織體的鮮明對比，更易于激發學生的學習興趣。
三、曲式
傳統的曲式學是一種“老師講，學生聽”的狀態，在需要講解譜例時，大多數是教師把譜例抄寫在黑板上進行講解，這樣不僅浪費時間，也影響了教學的效率。而學生光看譜例，掌握的也僅僅是一些書面規則，至于音響效果，由于受到設備及教學手段的限制，只能將整首作品播放，學生獲得的是整體的音響感受，而對于某一樂句，或某個小細節作出分析時，只能是對著無聲譜例進行教學了。在引入數字音樂技術之后，教師可以把著名作曲家的經典配器片段輸入電腦，運用配器及相關音樂軟件將這些片段加以編輯，通過作曲軟件（如cakewalk）的幫助，教師可以向學生拆分音樂片段，展示譜例中任何一處需要講解的地方，拆分的進行可以從任意小節開始，在任意節拍停止，通過靜音的方式，學生可以聽到樂隊中一件樂器是如何演奏的，并可以從電腦記錄中看到獨奏的所有次數位置，從而可以詳盡的分析每一首譜例。同時，也可要求部分學生運用數字音樂按指定曲式進行簡單配樂，然后讓其分析自己的曲式譜例片斷，并給予適當的幫助和修改。通過這些教學方式，不僅可以提高教學效率，保證教學質量，而且可以提高學生分析曲式的能力和學習熱情，從而為曲式理論教學的進行起到良好的促進作用。
四、復調
傳統的復調教學也大多是延續著“紙上談兵”的方式，學生完成作業也大多是在譜紙上書寫“無聲的音符”，教學形式單一，嚴重阻礙了學生們的思維發展。而數字音樂技術的使用無疑將大大改善這種教與學的狀態。教師可使用Cakewalk Sonar音序軟件進行樂譜音響效果展示，并可分聲部播放，以加強學生對單聲部旋律的把握。如在分折巴赫的四聲部賦格作品時，可將中聲部或次中聲部抽取出來單獨播放，因為這是聽覺上最容易被忽略的聲部，或將聲部進行任意組合，如高聲部與次中聲部的組合、中聲部與低聲部的組合等等，這些抽取聲部的方式都會使學生更為清晰的理解復調的立體思維及創作方法。同時，利用此軟件，教師和學生還可以方便的進行技法寫作的練習，并即時視聽自己的作品以及糾正其中的問題。
五、配器
配器課首先要學生了解樂器法，而為了說明某種樂器的聲音特色和演奏方法，往往需要請一位專業演奏員來做現場演示和講解。傳統教學中，這是一件麻煩而又受條件限制的事情，但若應用數字音樂技術，這些問題即會迎刃而解。任何一部復雜的音樂作品或作品片段，以MIDI方式輸入電腦后，通過簡單方法就可以剝離出任何一個聲部、任何一種樂器，來專門傾聽、分析它所運用的作曲、配器手法；可以讓樂曲以任意速度播放；可以在作品任意一個節拍上準確開始、停止，可以選擇任意一個特殊音樂片段作反復分析、傾聽。對一部復雜的配器作品，可以從單旋律開始逐步疊加或相反從全部聲部的出現到逐步遞減的方式，透徹地對音樂進行綜合分析。這其中，美國SoundTrek公司出品的Jammer是目前所有自動伴奏軟件中較為理想的一個，它會讓我們掌握更多風格的配器手法。Jammer的風格庫建立在對大量的不同時期、不同風格的音樂作品的研究之上，它用其獨特的算法，把這些風格的特點，諸如速度的變化、旋律的走向、伴奏的音型、打擊樂的編配等等要素，作出“離散”的描述。并且，風格庫本身還提供了數以百計的可微調參數，每個人根據自己對音樂的理解，欣賞習慣以及創作目的，通過對參數的微調，來適應各種不同的情況。
由此可見，數字音樂技術在音樂技術理論課的教學中，可以更直觀的調動學生的多種感覺器官，從視、聽、想等方面感知音樂，從敘述的角度分析音樂，從動手的角度創作音樂，從而提高學生的音樂想象能力和音樂表達能力，進一步挖掘學生潛在的創作能力，同時也可大大提高教師的教學效率與質量。數字音樂技術教學模式不僅是時代的需要，也是改革沿襲多年的傳統教學模式的一個契機，是推行素質教育，培養新世紀全面人才的利器，更是把音樂教育融進社會發展需求的切入點，它必將使現代音樂教育更上一層樓！
參考文獻
[1]嚴東成，盧小旭.《MIDI技術與數字音頻》清華大學出
版社
[2]陳啟云.《電腦音樂理論與應用》西南師范大學出版社
關鍵詞:書法藝術；沈曾植；帖學；藝術創作；藝術作品；文化傳承
中圖分類號：J292文獻標識碼：A
Origin of Shen Cengzhi's Calligraphy
DUAN Yong-cheng
一個書法家的成熟大凡都要經過前期書法基礎的奠定，然后再轉向個人風格的發展和定型，而前期的基礎往往又極大地影響著書家的書法發展趨向。沈曾植（1850-1922）書風的形成與前期之基礎密切相關。本章擬從家學、師承、交游三方面來探討沈曾植的帖學淵源。
一、沈曾植的家學淵源
沈曾植的祖父沈維中進士是在嘉慶三十一年（1802），此時對碑派運動起到至關重要的理論《南北書派論》尚未出爐，為仕途奔波的文人士子們即便有些意識到了明清以來以“烏、方、光”為特征的臺閣體、館閣體的危害，但因為清末科場對書法要求的苛刻甚至到了關心是否有畫出界格、是否有涂改不潔的程度，這讓他們顯得有些無能為力①。道光九年（1829）龔自珍考中進士而不能入翰林院，原因就是字跡不工。所以凡是想爭取功名的必須過館閣體這道關口，而已經通過科場進入仕林的，絕大多數也都具備館閣體基礎。沈維當然不在例外。
沈維雖然在沈曾植不滿一歲時就離開了人世，但由于其先入翰林院，官至工部左侍郎，又曾為國史館纂修、實錄館協修、文淵閣校理，他對整個家庭的文化熏陶是必然存在的。如果把時間往前推移，我們會發現其實早在沈曾植高祖輩家貧時就靠筆耕過活了②。而其曾祖守拙公則是“以博學雄文名于當世，且少時嘗刻《劍舟制藝》，亦以書卷勝”③。
沈曾植祖籍嘉興，入住北京是其祖父沈維發跡（1802）之后的事情。因為祖父的過世，家中經濟每況而下。咸豐癸丑年（1853），沈曾植一家入住舅父韓泰華南城南橫街老屋④。在這個老屋中，沈曾植一直呆到金榜題名（1879）時。可其父親沈宗涵卻只在此生活了四年時間。沈曾植8歲那年，年僅39歲的沈宗涵離開了人世。即便如此，沈曾植對他父親的記憶還是很深刻，他這樣回憶他的父親：
府君氣質稟自司空公……處事至詳慎，應時決定，所欲為必達，無悠忽，無凝滯，無疾言遽色、窘步惰容。自少時服司空公彝訓，若《曲禮》、《內則》、《少儀》、《弟子職》，若朱子、小學、家禮，習熟而心知其意，默識而實踐之。守司空公理學之傳，不讀非圣書，亦未嘗有所非薄。⑤
府君好讀史，尤熟《通鑒》，人地名，事跡本末，隨問酬答，巨細不遺。⑥
這樣說來，雖然沈宗涵以國子監監生應京兆試七試不第（后援例吏部司務，再改外郎，簽分工部，在都水司行走），但他還是秉承父學，又深得曾為沈維門人――的器重。這樣看來，沈曾植在各個方面的造詣當然就與其祖父、父親脫不開關系了。而且沈曾植曾記敘：“帖（《靈飛經》）后先水部公攜至京邸，散葉未裝，拓工驚絕，鋒纖細，不異手書”⑦，說明沈曾植曾以三十銖賣出、并“思之痛心”⑧的《靈飛經》竟是其父的珍藏。這樣說來，后來沈曾植下力唐人寫經與其父親應當有密切關聯。
因為祖父和父親的相繼去世，再加上沈曾植13歲那年，叔父又游宦廣州，整個家庭的重任就自然落到了其母親和舅父頭上。
沈曾植的舅父韓泰華（？―1878）也是一位飽學之士。由戶部郎中仕至山西糧道，并“有玉雨堂，藏書甚富……伯寅刻其《無事為福齋隨筆》二卷”⑨。直到光緒四年（1878）去世，他與沈曾植一家共同生活了二十六年。從史學研究到書畫鑒藏諸多方面，這些年月對沈曾植的影響當是不少。可能一般人關注韓泰華只是注意到他史學和考據方面的成就，其實從他所著的《無事為福齋隨筆》中我們可以知道他還是擅長書畫鑒藏的，并有《玉雨堂書畫記》存世。而這種書畫能力的培養又與一位叫文后山的人有著千絲萬縷的聯系：
《蜀徼訪碑圖》，嘉興布衣文后山鼎所作也。時年八十有一。老筆蒼秀，雖衡山復生無以過之。后山精于賞鑒，家藏鏡、鼎、書、畫，頗有云林之風。余弱冠即聞其名。介人致書求畫，然未嘗一面，而后山念余不忘，古之所謂神交是矣。⑩
我們再來看看韓泰華的兩段題跋：
金箋七頁，并前后題款四十三行，前臨王大令五帖，后王羲之一帖，用新穎書，使轉精能，墨光浮動，聚精會神之作。余收董帖不下數種，此冊正如初寫《蘭亭》，恰到好處，每一展閱覺骨騰肉飛、益人神智。B11
《唐子畏〈桃花庵（伯虎）圖〉跋》：后有文承休題畫：三十余年來惠君所藏，不識幾易主人矣，展卷不勝今昔之感耳……文水道人文嘉記于居士山莊。此段小楷極精。B12
從以上兩段題跋我們可以得到如下消息：韓泰華對書作的分析極為細致，涉及用筆使轉、墨色與精神多個層面，這就足以說明韓泰華對書法作品的鑒賞極具慧眼；從他對以二王為宗的董其昌書法極贊賞之能事，我們可以看出韓泰華的書法是從帖的；從他對文嘉一段題跋的小楷發出“極精”的感嘆，我們可以知道韓泰華對小楷的鑒賞水平和喜愛與否，又據沈曾植記載韓泰華曾藏有《右軍書〈道德經〉》，B13這又是韓泰華喜歡經典小楷書作或者說喜歡經典帖派書作的一個旁證。如此說來，韓泰華在與沈曾植相處的二十來年里，對沈曾植帖學方面的影響也就是很自然的了。
直到光緒四年（1878），舅父卒于廳事西廂中，沈曾植才奉太夫人從南街老屋遷居潘家河沿。在南街老屋生活的二十六年，母親韓太夫人的含辛茹苦讓沈曾植一直不敢忘懷，他在《家傳稿》中記道：
居南橫街宅者二十六年。苦樂悲歡暨太夫人之冰檗風霜咸集此，廿余年中植之心影亦永不忘此屋也。B14
韓太夫人（1819-1897）對沈曾植兄弟不只是在生活上的關心照料，而更在于對他們求學與仕途的影響。因為祖父韓文綺曾為進士出身，又任刑部主事、江西巡撫；父親韓綬章（1786-1828）又是嘉慶戊辰（1808）舉人，教習候選知縣，所以韓太夫人能夠接受到良好的教育。而且韓太夫人“幼而警慧，四歲識字，日可滿百。五歲塾師授之書，一過成誦。幼學須知書，髫齔苦為難，讀者日誦數十句，少間即倍，久而不忘”。這種聰慧，讓她不僅有琴棋書畫的傳統文化功力而且有著讓后輩通過科舉爭取功名的意識。她一直鼓勵沈曾植兄弟考取功名，沈曾植回憶道：
余以太夫人屬望，臨試焦切動形神，達夫處境與余同……B16
為了達到這個目的，韓太夫人陸續為沈曾植兄弟請來一批老師。據沈曾植《光緒庚辰科會試卷》，除俞功懋、高偉曾等，業師尚有：孫春洲，道光庚子舉人；周克生，貢生；王楚香，同治癸亥進士；阮際生，同治甲子舉人；朱厚川，咸豐戊午舉人；周飭侯，同治甲子舉人；王莘鋤，同治癸亥進士B17。這批經歷過科舉考試的文人士子，一方面為沈曾植后來學問研究打下了堅實的國學功底，另一方面則為沈曾植后來的書法創作奠定了良好的帖學基礎。
如就韓太夫人本人對沈曾植書法上的影響來說，沈曾植幼時從母學書，幾案未離。B18而母親韓太夫人因為處于官宦家庭的緣故，受的是乾嘉以來歐、趙余風的影響，還沒有受到碑學之風的浸染，風格取向為帖派。而據其本人在《記先太夫人手書日用帳冊》中記敘母親“書甚速，筆下若有颯颯聲”B19，與其弟子王蘧常對他“作書速度極快，筆力奇重”B20 情景的描述類同，可見沈曾植受母親的帖學有相當的影響。
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二、通籍前的師承關系
在沈曾植求學道路上影響最深的有兩位老師：一個是俞功懋，一個是高偉曾。俞功懋以優貢任知縣，曾在咸豐十一年（1861）前后館沈曾植家，授沈曾植《小戴禮》、唐人詩歌，沈曾植在跋《俞策臣先生畫冊》時說：
余時年十二，從先生授《小戴禮》、唐人詩歌。先生甚愛余也，而未嘗勤勤督課……兄出即作畫，畫能兼習諸家法，墨法深厚，而青綠著色尤巧密，錢湘吟侍郎激賞之。居半載，從侍郎適南楚。瀕行，余流涕牽衣不忍別，先生乃留是策以慰余也。B21
“流涕牽衣不忍別”，可見二人相處得非常融洽，并且沈曾植兄弟都得到過俞功懋的影響，沈曾植又題詩《俞功懋畫冊》：
噩夢印不忘，童心弱能容。
先生昔畫此，觸境膺忡忡。
去之四十年，此懷耿猶逢。
我生遘多難，浩浩將焉窮。B22
四十年過去，依然記憶猶新，這樣說來，沈曾植在字畫的鑒賞上受他的影響就不淺了。在光緒四年（1878）、光緒七年（1881）沈曾植還兩度赴廣州拜訪俞功懋，觀其所藏字畫。B23
高偉曾，咸豐元年（1851）舉人，同治壬戌（1862）、癸亥（1863）間館沈曾植家，為沈曾植開筆師。沈曾植在《業師兩先生傳》中記道：
先生館余家，在同治壬戌秋、癸亥春，不及一年，為余開筆師。然平生詩詞門徑及諸辭章應讀書，皆稟先生指授，推類得之。先生多交游，暇則蠅頭字鈔張天如《通鑒紀事本末》、谷氏《明史紀事本末論》，余因是知明季復社文學。B24
從上面材料我們得知，沈曾植詩詞文學主要受業于高偉曾，但高偉曾除文學之外，也常作小楷，對沈曾植書法方面的影響應當也是有的。
還需要指出的是，兩位先生主要生活在道光、咸豐年間，且不說館閣體對他們的制約，道光末年帖流的余續對他們的影響必然存在，那么沈曾植在帖學方面受到他們潛移默化的熏陶也就在所難免了。
三、結語
綜上所述，沈曾植在學術研究和書法學習方面與其父親、祖父以上至曾祖等都有著間接的聯系，與其母親和舅父則直接相關聯。而在書法上，沈曾植整個家族（包括其外祖父等）都在康熙至嘉慶朝帖流的籠罩之下，所以我們可以這樣說，沈曾植在進入學書之途時，受到整個家族的影響是純帖學的。而沈曾植的兩位業師則受著館閣體的制約及其道光末年帖流余緒的影響。
這些對沈曾植的書法道路的影響自然是巨大的，也為沈曾植從事碑派書法與帖派書法創作及研究打下了堅實的基礎。
①劉恒《中國書法史•清代卷》，江蘇教育出版社，1999年版，第126頁。
②沈曾植《家傳稿》，參見許全勝博士畢業論文《沈曾植年譜長編》，第5頁。
③沈維《補讀書齋遺稿》卷十，參見許全勝博士畢業論文《沈曾植年譜長編》，第4頁。
④同②，第4頁。
⑤同②，第5-6頁。
⑥同②，第5頁。
⑦沈曾植《明初拓〈靈飛經〉跋》，見《海日樓題跋》卷二，遼寧教育出版社，1998年版，第410頁。
⑧同上，第410頁。
⑨李慈銘：光緒丙戌（1886年）十月四日日記，見《越縵堂日記》，第47冊。
⑩韓泰華《無事為福齋隨筆》，見《續修四庫全書》，第1181冊，第11頁。
B11韓泰華《玉雨堂書畫記》卷三，見黃賓虹、鄧實編《美術叢書》第二集第三輯，江蘇古籍出版社，第820頁。
B12同⑩，第12頁。
B13 沈曾植《海日樓題跋》卷二《右軍書〈道德經〉跋》云：“此本（《右軍書〈道德經〉》）得之汲中，觀此二印，則玉雨堂舊物也。渭陽零落，長想然。”
B14同②，第4頁。
同②，第6頁。
B16沈曾植《沈達夫先生墓志銘》，見《文獻》，1993年第2期，第135頁。
B17 《光緒庚辰科會試卷》，參見許全勝博士畢業論文《沈曾植年譜長編》，第18頁。
B18沈曾植《沈曾植海日樓文鈔佚跋（六）•東川公手錄評本精華跋》，見《文獻》，1992年第4期，第202頁。
B19同上，第202頁。
B20王蘧常《憶寐叟師》，見《書法》，1985年第2期，第19頁。
B21沈曾植《〈俞策臣先生畫冊〉跋》，見《海日樓題跋》卷三，第462頁。
B22沈曾植《題〈俞策臣師畫冊〉》，見錢仲聯校注《沈曾植集校注》，中華書局，2001年版，第350頁。
B23 沈曾植《海日樓題跋》卷三中《〈俞策臣先生畫冊〉跋》記：“后先生令粵東，戊寅、辛巳余適粵，再相見，得盡觀所藏。”
內容摘要：運動訓練學是一門研究運動訓練規律的學科，本文運用跨學科的理論研究思維方式，將運動訓練學的力量訓練理論引入到手風琴力量訓練的研究中，運用其相關性理論和訓練方法結合一些具體的技巧訓練內容，并通過對這些技巧訓練的分析，試圖找出一種較為科學的手風琴力量訓練方法，為廣大的手風琴專業人士和業余愛好者在對于手風琴力量訓練方面提供一種新的視角。
關鍵詞：手風琴運動訓練學力量訓練
將運動訓練學引入到現代手風琴技巧訓練的研究領域，最終的目的是為了用運動訓練學的理論來指導手風琴技巧訓練的實踐，提高訓練的科學性。下面筆者以《現代手風琴技巧》中各個部分的訓練條目為依據，根據手風琴力量訓練的特點，結合運動訓練學中力量素質訓練方法的原理與訓練方法進行詳盡的分析。
運動訓練學按照力量素質與運動專項的關系，可分為一般力量與專項力量；按照力量素質與運動員體重的關系可分為絕對力量與相對力量；按照完成不同體育活動所需力量素質的不同特點，可分為最大力量、快速力量和力量耐力。最大力量是指肌肉通過最大隨意收縮克服阻力時所表現出來的最高力量值；相對力量是指運動員單位體重所具有的最大力量；快速力量是指肌肉快速發揮力量的能力，是力量與速度的有機結合；力量耐力是指肌肉長時間克服阻力的能力。
一、手風琴技巧訓練中的力量素質的培養與訓練
（一）右手手指觸鍵力量
手風琴的觸鍵分為兩種，擊鍵和按鍵。擊鍵是指手指對琴鍵因為落指速度快而呈敲擊狀態。與擊鍵相反，手指觸鍵速度較慢，氣口蓋打開速度亦因而較慢，以避免音頭的出現的觸鍵方法叫按鍵。因為手風琴的鍵盤比較輕巧而靈敏,手指只需輕微按動琴鍵就能使簧片振動發音,所以右手的觸鍵力量訓練經常被練習者忽視。
右手手指觸鍵力量屬于專項力量的范疇，在手風琴技巧訓練中占有一定的地位。首先，手風琴的右手雖然不是靠敲擊發聲，但如果按鍵深度不夠就會造成氣口蓋打開不夠，簧片不能充分震動，音色不飽滿；其次，在右手快速跑動過程中，擊鍵力量不足會帶來演奏速度就達不到樂曲本身的要求，出現漏音、錯音等現象。
（二）風箱控制力量
作為從西方傳來的鍵盤樂器手風琴，“風箱”是它的顯著特征之一。手風琴的發聲原理是：手指敲擊琴鍵時，氣口蓋迅速打開，依靠風箱拉動產生足夠壓力的氣流沖擊簧片迅速發音。手風琴的風箱運用，根據樂曲的不同風格可分為:平穩風箱、頓風箱、揉風箱、震風箱（也稱抖風箱）四種。不論那種運用方式都是要靠力量來控制的，所以演奏者在演奏時拉動風箱的力量控制訓練就顯得格外重要。
二、力量素質的培養與訓練方法
運動訓練學中力量素質的具體訓練方法主要有動力性等張收縮訓練、靜力性等長收縮訓練、等動收縮訓練等。每一種訓練方法的使用首先都要根據訓練者自身的情況確定訓練的強度，然后結合一般訓練方法（如：分解訓練法、完整訓練法、循環訓練法等等）來安排訓練。
（一）動力性等張收縮訓練
“人體相應環節運動，肌肉張力不變，改變長度產生收縮力克服阻力的訓練為動力性等張收縮訓練。”筆者根據手風琴的特點結等張收縮訓練法的，制圖如（左）。
這種方法是指練習者在拉動風箱時，要靠左手的力量來克服風箱本身固定的阻力，然后通過速度的變化以達到訓練目的的力量訓練方法。這種訓練方法的練習方式是：練習者左手在拉動風箱時，按照先用力，然后收力，再用力、再收力這樣的模式訓練。比較適合運用頓風箱、抖風箱演奏時的力量訓練。如下例：
譜例24《現代手風琴技巧》左手練習部分低音混合練習第10條第22頁
在這種訓練中，有兩點要注意的事項：（1）注意自身動作的穩定性，盡量保持每次動作一致；（2）每次發力前要繃緊風箱。主要采用的一般訓練方法是持續訓練法和重復訓練法。
（二）靜力性等長收縮訓練
“在身體固定姿態下，肢體環節固定，肌肉長度不變，改變張力克服阻力的訓練方法，稱之為靜力性等長收縮。” 根據手風琴的特點結合等長收縮訓練制圖如（右）：
這種訓練方法的練習方式是：在風箱扣沒有開啟的情況下，用力拉動風箱，并保持一定的時間的訓練方法，這種方法適用于運動平風箱演奏時的力量訓練。
為了達到更好的訓練效果，在使用這種方法訓練時要注意：（1）在每次訓練的時間內，所用的力量要保持一致；（2）由于手風琴樂器本身的特點，為了保護左手手腕琴帶，力量不可過大，以適宜演奏的力量為準。
（三）等動收縮訓練法
“等動力量訓練在特定的等動練習器上完成，練習時，肢體動作速度保持不變，肌肉始終發揮較大的張力完成練習，等動練習集等長（靜力性力量）和等張（動力性力量）與一身，有利于最大力量的增長。” 如圖（上）：
這種訓練方法要求在特定的等動練習器上完成，也就是在訓練過程中脫離手風琴，找一個與手風琴力量使用情況類似的器械來專門進行力量訓練，鋼琴、桌子等都可以是進行等動訓練的器械。在練習中要注意：（1）保持正確的手型及手指觸鍵部位；（2）每次訓練時，手指所用的力量要均衡。對于左手力量訓練方面，可以采用拉力器來進行風箱力量的輔助練習。主要采用的一般訓練方法是重復訓練法、持續訓練法。
這種方法也可以在背上琴的情況下練習，如：
譜例25《現代手風琴技巧》右手練習部分手指靈巧與獨立的練習第1條 第3頁
這條譜例是《現代手風琴技巧》右手練習部分手指靈巧與獨立的練習的第1條，上面標有明確的風箱運用，在訓練中可以按照風箱的標記，采用固定的速度開風箱、合風箱，以達到訓練左手風箱控制力量的目的。
運動訓練學是研究運動訓練規律的學科，可以說運動訓練學總結的這些訓練方法是科學訓練實踐的高度總結，對各種運動訓練活動具有普遍的指導作用。本文通過對運動訓練學力量訓練基本理論的研究，結合手風琴力量訓練的特點，探索科學的訓練方法，旨在提高教學質量及教學效果。這些訓練方法是筆者經過反復實踐、思考、研究而總結出來的，希望此論文能為手風琴力量訓練方面提供一種新的視角，為我國手風琴事業的發展作出自己的一點綿薄之力。
參考文獻：
［1］弗朗克?加維安尼［美］.《現代手風琴技巧》［M］俞人悅譯.北京：人民音樂出版社 1985年.
［2］體育詞典編委會.《體育詞典》［M］. 上海：上海辭書出版社 .1984年.
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慢中自有大味/翁心誠（第12期）
太極拳要領歌（第12期）
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車里防身法/王長虹（第2期）
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飛叉/金倜生（第3期）
意拳單推手拳法運用技法/謝永廣（第3期）
怎樣習練心意推手/陳代明（第3期）
心意六合拳之野雞旋窩/買西山 買 勇（第3期）
飛鐃/金倜生（第4期）
意拳雙推手技法/謝永廣（第4期）
形意拳要論（第4期）
心意六合拳之金雞上架/買西山 買 威（第4期）
練打秘功/三 武（第4期）
擲箭/金倜生（第5期）
格斗意志心理訓練漫談/鄧許庚（第5期）
意拳雙推手拳法應用/謝永廣（第5期）
心意六合拳之金雞獨立/買西山（第5期）
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狼牙錘/金倜生（第7期）
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鐵蟾蜍/金倜生（第8期）
武當龍門桶子功/宋學玉（第8期）
武術秘傳話耳功/王祖金（第8期）
八極靠樁/高長旭（第8期）
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八極六肘頭/高長旭（第9期）
人體要害攻擊術/秦學志 鄒禹臻（第9期）
菏澤武術拳種簡述/程元江（第9期）
雷公鉆/金倜生（第10期）
內家八樁/王長虹（第10期）
后發制人法/鄧許庚（第10期）
武術“膽”之修煉法/武 兵（第10期）
內家拳五字要訣/三 武（第10期）
武當秘拳云水潺/宋學玉（第11期）
一招制敵/武？搖兵？搖王宏強 武■■（第11期）
內家拳十四禁忌（上、下）/三 武（第11、12期）
龍須鉤/金倜生（第11期）
太乙金鐘功/宋學玉（第12期）
鐵橄欖/金倜生（第12期）
淺析心意六合之身聚六合/陳金鷹（第12期）
心意六合拳之白虎坐坡/買西山 張建國（第12期）
內養篇
冬季心血管疾病患者食療譜/徐成文（第1期）
心理養生/張繼昌（第1期）
《道余錄》選注/蓋世才（第1期）
簡單快樂是健康的基石/楚 奇（第2期）
多慮傷神害身體/余 剛（第2期）
道家丹床八段錦/大 俠（第2期）
分行外功訣（第2期）
閉目養生法/原爭節（第3期）
防止積勞成疾/張 園（第3期）
養心有道 延年益壽/駱昌芹（第4期）
行為與身心健康/杜生梅（第4期）
老人春游八忌/余 力（第5期）
“藥王”孫思邈的養生十宜/李延晶（第5期）
在拍打中養生療疾/郭德才（第5期）
墨家 道家 儒家的飲食觀/劉桂云（第5期）
現代人如何養心/樹 英（第6期）
《紅樓夢》中的粥文化/徐成文（第6期）
學會保持心理上的平衡/程菊珍（第6期）
管理自我好養生/王志成（第7期）
武術人生活保健訣竅/武 兵（第7期）
適養益壽/李延晶（第8期）
炎炎夏日預防“空調病”/楚 奇（第8期）
夏季謹防皮膚病/王曉紅（第8期）
當心，你的機體亮起疲勞的紅燈/彭玉萍（第9期）
“鳴天鼓”防治耳鳴癥/張仲斌（第9期）
平肝抑怒按太沖/梁兆松（第9期）
辦公室的安全與健康/李延晶（第10期）
健身跑，你會怎么跑/王文軒（第10期）
散步，健身的良方/王 濤（第10期）
儲德養生/王志成（第11期）
小小印堂驅百病/趙廣蘭（第11期）
驅除疲勞需注意的八種因素/雙木林（第11期）
我們能夠預防老年疾病/志 成（第12期）
走出“HDSDS綜合征”的心理誤區/劉樹英（第12
期）
2011年《少林與太極》全年目錄（第3期）
中插
摘錄《神農本草經讀》（四～六）（第1～3期）
國家標準經穴部位掛圖（第3期）
武林奇兵碧燕抓/肖亞康（第4期）
心意炮捶二路（一、二）（第5、6期）
近代物理是物理學的近展。由于近代物理課程內容較深，所涉及知識領域較寬，而且思想新穎，概念抽象，學生往往感到難學，不容易懂，有一種畏懼感。如何加快提高教學質量，培養適應社會發展所需要的具有創造性的高素質人才，是從事近代物理教學的教師所面臨的主要任務。
一、近代物理教學方法的改革
1．在近代物理教學中引入物理學史，培養學生創新能力
教學的基本任務除了向學生傳授近代物理基本知識外，更重要的是培養學生的科學素質和創新能力。但是在一般的近代物理教材中，物理大師當初做出的重大發現的歷史過程，即他們探索的過程，獨特的思路，認識的飛躍和十分有效的方法，往往被過濾掉。這種狀況對學生全面發展是十分不利的。因此，在近代物理教學中，講述一些物理學發現的歷史案例是克服這一缺陷的有效手段。在教學中把著眼點放在物理學中的推理、發現以及概念形成的認識過程上，生動的描繪科學家探索物理世界奧秘的艱辛歷程，以其中的歷程和哲理去感染學生，激發他們學習近代物理的興趣，提高他們學習的積極性。并使學生受到科學研究方法的熏陶，獲得比從單純的知識灌輸中得不到的才能。——培養學生科學探索精神。學生學習近代物理，光記住一些物理概念、數據、定律和公式是遠遠不夠的，這并不表示真正理解了近代物理。因為科學的主體并不是它所獲得知識的多少與深度，更重要的在于“探索”。因此，在教學中引入物理學史能使學生從近代物理知識的更替演變中認識它的條件性，局限性，認識科學理論的相對真理性。使學生知道物理學永遠是一個充滿生機活力的學科，它永遠不會老化和僵死，永遠不會終止探索步伐。——培養學生創新能力和科學方法。在教學中，不但是為傳授知識，更重要的是對學生進行科學方法和創新能力的培養。要使學生懂得：不囿于傳統理論和觀念，不迷信權威和書本，是科學創新的思想前提。在科學本身的矛盾已經顯現出來時，誰能首先同束縛科學發展的傳統觀念決裂，勇于提出新思想，新見解，誰就可能搶占到科學發展的前沿陣地，做出突破性的發現。愛因斯坦不拘泥于一切傳統的觀念，他以徹底創新精神革新了舊有的觀念，建立了狹義相對論的時空觀，成為現代物理學的杰出代表。楊振寧和李政道敏銳地審察了從未被人懷疑過的宇稱守恒定律的適用范圍，大膽提出了弱相互作用中宇稱不守恒的假說，從而導致了物理學理論的一個突破性的進展。在近代物理發展過程中，人們廣泛采用了多種科學研究方法，如實驗方法、模型方法、分析和綜合方法、類比方法、科學假設方法等。如德布羅意在光具有波粒二象性的啟發下，將物質粒子與光作了類比，提出了物質粒子和光一樣具有波粒二象性的假設。后來被實驗證實。1974年，丁肇中和里希特在實驗中獨立地發現了新的粒子。1963年，蓋爾曼等人提出了強子由夸克組成的模型，幾乎同時我國物理學家也提出類似的層子模型。在教學過程中利用這些生動事例，來培養學生創新能力和科學方法，對他們將來在科技工作中大有益處。
2．大力采用滲透式教學方法
我國傳統的教學方法大都采用“全盤授予”“注入式”和“按部就班”的教學方式，一貫強調學生循序漸進式學習知識，其優點是能比較牢固系統地掌握基本知識，但也造成我們講授新知識時，態度過于謹慎，不敢大膽涉及新的領域，知識面較窄。著名物理學家楊振寧說：滲透性學習法，就是在學習的時候，學生對學習的內容還不太清楚，但就在不太清楚的過程中，已經一點一滴地學到了很多重要的東西。同時楊先生認為，中美雙方教育傳統的長短是互補的，若能將兩者和諧地統一起來，在教育上將是一個有意義的突破。為了培養創新人才，我們應該努力去突破。我認為：對于基本概念，基本規律，定理及基礎理論，這些內容包括基本的物理實驗，物理圖像，物理思想和物理模型，用傳統的教學方法進行講解。而一些新發展的理論，現代科技應用等內容時，就采用滲透式教學方法。比如，目前正在研究，還在爭論的中微子有沒有質量？質子會不會衰變？我們的宇宙是封閉的還是開放的？廣義相對論、穆斯堡爾效應、核反應堆、超流與超導、玻色—愛因斯坦凝聚、基本相互作用等。在科技應用方面，如電子顯微鏡、掃描隧道顯微鏡、激光分離同位素技術、激光技術、X光電子譜、核磁共振技術、放射性同位素技術、穆斯堡爾譜技術、核電技術、熱核聚變技術、加速器等。對于這些內容是為了使學生擴大視野和提高視角。只要求學生知道和了解，不必也不可能要求學生深入理解和一定要掌握。
二、人才培養中的教學手段改革
學生對物理概念的認識，要依靠對物理現象的感知。但傳統的近代物理教學手段只能把物理現象和物理過程靠教師用粉筆在黑板上靜態地給學生勾畫和講解，學生難以獲得動態和直觀的感性認識以及清晰的物理圖像。這是學生感到近代物理難學的一個重要的原因，而利用把圖、文、聲、像高度集中成于一身的多媒體課件不僅能再現或模擬各種物理實驗和現象，對于一些內容比較抽象，理論難以理解景象不易描述，實驗條件不足以再現的情況，則可借助多媒體技術。這既能增加教學內容的表現力，調動學生運用多種感官參與教學活動，活躍課堂氣氛，吸引學生的注意力，更好地激發學生的學習興趣。同時又有助于教師講清物理思想，物理過程和物理方法。例如，原子核式結構模型這一節，通過粒子散射實驗講述了原子核式結構模型的建立。用靜態和動態圖像結合，顯示粒子散射實驗裝置、實驗原理、模擬實驗過程、結果及結論。同時附有湯姆孫、盧瑟福在實驗的工作照片及生平簡介。因此，采用多媒體教學手段一方面可以解決近代物理內容多課時減少的矛盾，大大地減少教師的板書和繪圖的時間，從而可以把更多的時間用于講課，增加了課堂傳遞的信息量，可以比用傳統的教學手段講授更多高質量的教學內容。另一方面，調動了學生學習近代物理的積極性，提高了教學質量。利用先進的網絡手段，把教學計劃，教學大綱，作業，復習提綱，考試要求等內容放在學校網頁上，學生在上課之前就能夠非常清楚地知道這個學期的學習任務。教師與學生，學生與學生之間可以在網上討論疑難問題。
三、考試方式改革
為了在整個教學過程中，很好地貫徹培養學生的科學素質和創新能力，在考試方面進行了改革，把考試分為閉卷考試和開卷考試兩種方式。——閉卷考試按照教學大綱要求。主要是考查學生對近代物理基本知識理解應用能力，少量是考查靈活運用知識的能力，連同平時作業，這部分占總成績的60％～70％左右。——開卷考試以寫論文的形式進行，要求一學期內完成。學生要按照科技論文的要求，寫出摘要和關鍵詞，正文及參考文獻。這部分可占領30％～40％。論文不僅僅作為單一的考查手段，而是融入教學的全過程，以此推動教與學。首先整體向學生介紹近代物理的主要內容及其在各個領域的應用。然后向學生推薦題目，學生也可以根據自己興趣自擬題目。并向學生推薦一些文獻資料，更多的還是讓學生根據自己感興趣的問題自己去尋找，以鼓勵學生廣泛涉獵，擴大視野，培養查閱文獻資料的選題能力。實踐經驗表明，這樣做有利于激發學生學習的興趣和積極性。通過查閱相關資料，可進一步深入了解近代物理形成與發展過程，以及近代物理的基本原理在各個領域的應用，學習研究問題的方法，培養分析判斷綜合評價能力，以及知識的應用和創新能力。
《曼唐》以彩色連續圖畫的形式，配合《四部醫典》的具體論述，系統描繪了藏醫藥學的基本理論，人體解剖構造及生理功能，疾病的起因、病理及癥狀，疾病的診斷方法及治療原則，藥物的種類、氣味功能及配方和用法，飲食、起居及衛生保健知識，行醫的道德、守則等內容。《曼唐》源自藏醫學的主要經典《四部醫典》。《四部醫典》出自吐蕃王朝“醫圣”宇妥?云丹貢布之手，成書于公元8世紀。在印刷技術傳入以前，以手抄本形式流傳，經歷代藏醫增補、注釋，內容日漸充實。17世紀末葉，第司?桑結嘉措編纂新注釋本《藏醫四部醫典注釋?藍琉璃》，并刻版印行。定型后的《四部醫典》共分四部，第一部《總則本集》是醫學總論，共6章；第二部《論述本集》，講述人體解剖、生理、病因、病理、飲食、起居、藥物、器械和疾病的診斷治療，共31章：第三部《秘訣本集》是臨床各論，講述內、外、婦、兒、五宮各科疾病的癥狀、診斷和治療方法，共92章；第四部《后續本集》，除補充脈診、尿診、放血、艾灸外，著重介紹各種藥物的炮制和用法，25章，另增補總述要義和善事概論二章，共27章。全書托借藥王及其五個化身相互回答，論述了全部藏醫藥學。
據《藏醫史》等記述，藏醫歷來重視醫藥圖譜的編繪。早在公元8世紀初，吐蕃王朝王室侍醫弼吉?贊巴希拉，曾編繪《尸體圖鑒》26章，《尸體分布圖》和《活體及尸體測量》各一部。《四部醫典》流傳后，常有醫家以畫圖輔助傳講。公元13世紀，薩迦王朝名醫昌狄?班旦措吉有《解剖明燈》和《藥物藍圖》等專著留傳。公元14世紀發展形成藏醫南、北兩大學派，他們為傳講《四部醫典》而編繪的大量藥物圖譜和醫學掛圖，為《曼唐》的誕生奠定了基礎。
《曼唐》形成于清康熙年間，第五世達賴喇嘛阿旺洛桑嘉措(1617―1682年)時期。當時由總理地方政務的第司?桑結嘉措親自主持，召集全藏著名醫學家和畫家，以北方學派名醫倫汀?都孜吉美所繪《四部醫典》教學圖譜為藍本，綜合各派畫稿，增補必要內容，由洛札?諾布嘉措主持圖形起草，黑巴格涅主持著色描繪，于公元1688年完成了60幅成套《曼唐》。此后，又依據《月王藥診》等經典醫籍，補充了數幅尿診和火灸穴位圖，并參照各地收集的新鮮藥物標本，補畫了部分特產草藥，使掛圖增至79幅，另附一幅歷代名醫圖。成為80幅唐卡畫圖，它是現存《四部醫典系列曼唐》的標準藍本。
第司?桑結嘉措在其所著《藏醫史》中記述到：為了使《四部醫典》通俗易懂，從淵博學者到初習學童均能理解，“我們又著手編纂了成套曼唐。借助它，可以使《四部醫典》研習者對各章節內容，猶如托在掌心中的透明余甘子那樣，一目了然”。
79幅成套《曼唐》問世后，曾經多次復制。公元1916年，第十三世達賴喇嘛土登嘉措主政時期，在拉薩創建醫藥歷算院，由哲蚌寺名醫欽繞諾布(公元1879―1962年)主持，并明令前藏、后藏、阿里各地選派生源入院學習藏醫藥學和天文歷算知識。為了教學需要，分別于1918年、1923年和1933年，曾三次復制《曼唐》。和平解放后，《曼唐》分別由自治區文物管理委員會和自治區藏醫院保存。目前，自治區文物管理委員會存有曼唐164幅，自治區藏醫院存有曼唐130幅。兩處雖共有曼唐294幅，但僅能配齊兩套。
此成套曼唐共分四部分，第一部《總則本》4幅；第二部《論述本》35幅；第三部《秘訣本》16幅；第四部《后序本》24幅。《曼唐》基本上是《四部醫典》具體內容的寫實，它反映出多年前形成體系的藏醫藥學，已經具有相當的科學水平。例如，在解剖學方面，《曼唐》對人體骨骼的描述很細，認為人體全身有骨骼360塊，肋骨24根，牙齒32顆。對于臟腑，認為有心、肝、脾、肺、腎五臟和胃，“瓏”、腸、膽、膀胱、“薩姆休”六腑。瓏相當于十二指腸，薩姆休相當于和卵巢。圖中將血管稱作黑脈，指出黑脈有會搏動的“如瑪脈”和不搏動的“江瑪脈”兩種，明確區分了動脈和靜脈。圖中將神經稱作白脈，指出白脈有司感覺的和司運動的兩種，盡管對神經的數目和分布描述不夠準確，但在千余年前對神經能有如此認識，仍然很了不起。
在生理學方面，《曼唐》對胚胎發育過程的描繪很細致，指出當男女同房時，男子進入女子子宮即可受孕，孕期38周。圖中對妊娠反應、孕期注意事項和分娩征兆的描述，同現代醫學比較接近。當懷孕后，38周即分娩，這些敘述都相當正確。同時，藏醫形象地描述胎兒發育各種過程中出現的魚期，龜期以及豬期的順序，是與脊椎動物、魚綱、爬行綱、哺乳綱，即人類的進化順序相一致的。對人體器官的生理功能，《曼唐》采用形象比喻手法生動說明，它用國王比喻心臟，用王后比喻肝臟，用大臣比喻肺臟，指出“大臣喪命會導致國王駕崩”，意喻呼吸終止會導致心臟停搏。它還用飯鍋比喻胃臟，用水罐比喻膀胱，用寶庫比喻或卵巢，……雖不能科學闡明各器官功能，但均具有一定道理。
在醫學基礎理論方面，《曼唐》描述了人體內存在的三大因素、七種物質和三種排泄物，認為它們是維持生命的物質基礎。三大因素中的隆是氣，聚集在腦髓、肺和骨骼里，主管呼吸、循環、感覺、運動；赤巴是火，分散在肝臟和血液中，促進消化、吸收及熱能和智慧的產生；培根是水和土，存在于脾、胃、膀胱內，可以調節消化及水分代謝，影響人的體重和性情。七種物質包括乳糜、血、肉、脂、骨、髓和精，它們均可在赤巴產生的熱能作用下，漸變成“精華”，“精華”散布全身，使人發育、成長，保持健康。三種排泄物包括糞便、尿和汗，可以通過它們將體內的廢物排出體外。隆、赤巴、培根既被用來解釋人的生理活動，還被用于區分人的類型。根據身材、膚色、性格特點，人被區分為隆型、赤巴型、培根型和各種混合型。《曼唐》反映出，疾病的內因決定于人的類型和年齡，外因則主要是季節、氣候、環境、起居和飲食的變化。三大因素、七種物質、三種排泄物平衡失調，均可導致疾病。
《曼唐》對各種疾病癥狀的描繪相當細膩，對于浮腫、肺氣腫、脫肛、痔瘡、炭疽、雪盲等許多種疾病病因的描述，現在衡量也還算比較科學-《曼唐》介紹，藏醫 診斷疾病主要依靠問診、望診和觸診。望診中尤其重視舌診和尿診。舌診主要看舌質和舌苔，尿診則要觀察尿的顏色、氣味及攪動后泡沫、沉淀物、漂浮物的變化情況。觸診中主要的是脈診，脈象因病而異。
《曼唐》介紹，藏醫治療疾病的方法分為內服、外治兩大類。內服法靠服用丸，散、膏、湯、藥酒等各種劑型的藥物治病，外治法則有推拿、按摩、發汗、艾灸、火灸、熱敷、冷浴、藥酒浴，溫泉浴、滴眼、滴耳、滴鼻、熏煙，擦藥、灌腸、穿刺、放血等多種。外治法的發展促進了醫療器械的制造，從《曼唐》所介紹的近百種醫療器械，可以推斷藏醫很早就有了較為精致的成套醫療器械。
在藥物方面，《四部醫典》共收載了各種藥物九百多種，其中，動物藥和植物藥各占五分之二，礦物藥約占五之分一。《掛圖》中繪制的海螺、菊石、熊膽、麝香、貝母、黃連、孔雀毛、肉果草、藏木香、長梗秦艽、瑞香狼毒等許多種藥物，圖形和色彩都十分逼真。《曼唐》還介紹了鳳毛菊、絹毛苣、翼首草、螃蟹甲、兔耳草、船形烏頭、綿毛叢菔、烏奴龍膽、高山大黃，唐古特青蘭、傘梗虎耳草、毛瓣綠絨蒿、喜馬拉雅紫茉莉等119種高原特產草藥，為祖國醫藥學寶庫增添了異彩。
就醫療思想而言，《曼唐》反映出，藏醫不但重視疾病的診治，而且強調注意起居飲食調節，提倡鍛煉身體，保持清潔衛生，預防疾病發生。對日常各種食物的性味和營養價值均有詳細介紹，并且專有論述飲食衛生的內容。藏醫很重視婦幼衛生，對于性的知識并不回避，強調注意經期衛生，指出月經間不宜同房，關于孕期衛生、順產和難產、接生方法、產后調養都有詳細描述。
【關鍵詞】舞臺緊張感；心理調控
中圖分類號：J604.6 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0085-02
藝術活動都是受控于心理活動主體行為，聲樂活動中的創作、表演、欣賞等基本環節是以創作者、表演者和觀眾的心理活動為基礎。所以，在聲樂藝術的理論研究中，心理學研究占據了重要位置。
聲樂演員在臺前會產生害怕、過度興奮等心理，影響歌唱水平的正常發揮。因此，對于每一位聲樂學習者來說，如何克服這種不良心理至關重要。
本文著重分析了舞臺緊張感的表現及產生原因；通過案例分析，探索了以心理調控和日常訓練克服舞臺緊張感的有效途徑，旨在為聲樂學習及舞臺表演提供幫助。
一、舞臺緊張感的表現
舞臺緊張情緒會嚴重影響聲樂演員的演出，因此受到心理學家，尤其是聲樂工作者的廣泛關注。歸納起來，舞臺緊張情緒有四種表現：第一，心率加快、顫抖、呼吸短促、手指麻木、出汗、手掌濕冷、口干、胃部不適、頭疼、頭暈、惡心、腹瀉等生理反應；第二，過分恐懼、害怕、急躁，乃至出現無名恐慌等心理和情緒變化；第三，認知變化，包括演唱時不自信心、注意力不集中、記憶力缺失、音樂表現缺乏生命力和色彩等；第四，行為變化，即在訓練中和舞臺上不斷舔嘴唇、身體顫抖或僵硬、面部死板，等等。
二、克服緊張心理在聲樂表演中的重要性
首先，克服緊張心理有利于聲樂表演創造性的發揮。聲樂演唱要將紙上樂譜轉化為聽覺音響，注入情感，引起觀眾心理體驗，所以聲樂演唱是演員對樂曲的“二次創作”，要求演員既要了解作者的意圖和創作思想，同時要將自身的體會和本身的演唱技能和作品相互結合，把自己內心的情感融入作品，賦予作品新的生命。所以，演員在演出時如何克服因心里緊張而造成的失誤，對聲樂表演創造性的發揮至關重要。
其次，克服舞臺緊張心理是聲樂演唱順利進行的重要環節。站在舞臺上，無論誰都會或多或少有緊張情緒，這是正常表現，重要的是不要讓這種緊張情緒影響到表演。通過某些心理調控穩定或消除這種情緒，把適度的緊張心理運用到演出中，調動演出的興奮度；相反，演出時，如果演員被緊張情緒干擾，不能控制，就會使其精力無法集中，平日的積累無法發揮，演出也就可想而知了。所以聲樂演員能否克服緊張心理，對聲樂表演的順利進行是十分重要的。
三、緊張情緒的產生原因
據1988年的世界交響樂和歌劇音樂家大會的統計，在與會的47個世界著名交響樂團的2200位音樂家中，24%的人有著舞臺緊張問題，其中16%的人癥狀嚴重。另一項對歐洲100名交響樂團的音樂家的調查顯示，63%的人有著舞臺焦慮癥。因此藝術醫學研究認為，表演焦慮癥是普遍困擾音樂家的問題之一，原因歸納起來有內外兩個方面。
從心理學角度分析，舞臺緊張情緒的內因可分為人格性焦慮和情景性焦慮。前者是由表演者的性格造成的。一般性格內向、敏感的人會有較高的舞臺緊張感。人格性焦慮易受到演出動機的影響，動機越高，緊張和焦慮感越強。舞臺焦慮對演出的影響是一個習得的過程，取決于演員正確反應能力與發生錯誤的可能性。當正確的反應能力大于發生錯誤的可能時，舞臺緊張感反而促進表演水平的發揮；相反，當發生錯誤的可能大于正確反應的能力時，舞臺緊張感就會影響舞臺表演。
情景性焦慮是一種暫時的臨場應激情緒，不難矯治。精神分析學家認為，舞臺緊張感是人格和潛意識矛盾沖突表現形式或癥狀。而潛意識是在幼年形成的，舞臺的環境則是激發和喚醒這些沖突的媒介。
引起舞臺緊張情緒的外在因素包括演出時的諸多情況，如演出時演員的身體狀況、場地情況等。
四、聲樂演唱中的心理調控方法
克服舞臺緊張感的最好方法是演唱前的準備。要演唱一首歌曲，首先要對作品進行整體了解，包括寫作意圖、寫作環境和表達情感。其次要對作品進行系統和專業分析，判斷作品是否適合自己演唱。最后，對樂譜進行分析，如每一句在哪里換氣、如何表達歌詞中的情感、與伴奏如何配合等，準備得越充分，研究得越透徹，對克服舞臺緊張感越有利。
對作品進行了充分準備，心里有了底，演唱態度就要嚴肅正確。演員在舞臺上表現的是作品，而不是個人，這樣在演唱時才能投入到音樂中，調整好情緒。如果演員存有虛榮心和僥幸心理，有著過多不實際的期盼，會加重自己的思想負擔和心理壓力，演出效果反而適得其反。
要克服舞臺緊張情緒，加強聲樂演唱者心理調控能力是主要。演唱者最好能經常參加各種形式的演出活動，在演出實踐中熟悉觀眾、熟悉舞臺，鍛煉勇氣和信心。在每次演出前認真對待和珍惜排練、走臺、彩排，熟悉燈光、音響等演出環境，減少在演出時的生疏與不適應感，排除演出時可能出現的問題，做到“胸有成竹”。只有通過這樣大量的藝術實踐和舞臺實踐，自信、勇敢、冷靜、沉著、穩定和堅強的心態，就會取代靦腆、膽怯、緊張、焦慮和恐懼的心態，使演唱超越自我，獲得成功。
舞臺上，演員的注意力要高度集中，把自己全部的靈感、智慧，以及對音樂的熱愛集中在一起，全神貫注地投入到音樂表演中，無視內在和外在的干擾因素。演出時，每一處情感，每一個音符，都要在潛意識里自然流露到音樂中，力求不受干擾。
音樂是摸不著、看不見的抽象聽覺藝術。作曲家通過想象力創作作品，表達自己的情感；觀眾靠聽覺和心靈體會和感受。想象力是全程參與創作、表演和欣賞的重要因素。聲樂演員通^想象力去認知和理解作品，傳遞作品情感和領會作品意境。想象力越豐富，對作品詮釋能力就越強，對作品的框架結構就越清晰，就能全身心投入到作品中去，自然就會克服舞臺緊張情緒。運用和發揮想象力對音樂表演者的素質要求極高，要不斷擴充和豐富自己的生活積累。
聲樂演員在舞臺演出過程中應該是情感的自然傳遞，情感的自由爆發，而不是生硬地把某種意圖強加于音樂，強加于觀眾，更不是技巧的炫耀和賣弄。只有從演員內心流露出來的音樂才是好音樂，才是最能打動觀眾的。所以聲樂演員在舞臺上要專注于情感，有了情感，舞臺緊張情緒就會“退避三舍”。
通過本文的分析，聲樂演唱者在舞臺上進行表演時，一般都會有由內在和外在因素引起的舞臺緊張感，強大的心理調控能力是消除其影響的重要手段。但是，心理調控能力的培養不是一蹴而就的，是要通過長久練習，從內在、外在兩方面加以完善與提升。
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