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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術鑒賞過程論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：劉勰古代文論文學鑒賞深識鑒奧 知音
《文心雕龍》是中國南朝文學理論家劉勰創作的一部文學理論著作。它是中國文學理論批評史上第一部“體大而慮周”（章學誠《文史通義?詩話篇》）的文學理論專著。全書共10卷，50篇，以孔子美學思想為基礎，兼采道家，全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細致地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑒賞的美學規律。《知音》是《文心雕龍》的第48篇， 是劉勰論述文學批評的專篇，重點討論的是如何正確鑒賞文學作品的問題。
“知音”一詞首見于《禮記?樂記》：“唯君子為能知樂，是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。”可見“知音”的意思，本指懂得音樂。后來，“知音”被固化成為一個文化內涵并典出《列子?湯問：》這么個深知音律的故事 ：“伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘峨峨兮若泰山’；志在流水，曰：‘洋洋兮若江河’。鐘子期死，伯牙絕弦，以無知音者。”顯然， 在《文心雕龍?知音》篇中，劉勰以“知音”來命篇，藉此喻彼，是以“知音”代指正確的文學鑒賞者，意在探討鑒賞者如何才能成為深知“文心”的知音。
筆者反復研讀《文心雕龍?知音》后，對劉勰的文學批評理論有了一定的理解；對劉勰關于鑒賞文學作品的標準和原則有了一定的認識；對劉勰知音難覓的感嘆和怎樣做知音的觀點有了更深層的感悟。
一、音實難知，知實難逢――知音難覓的原因
文學作品的優劣怎樣鑒別？鑒別的標準和原則到底怎樣？深知“文心”的知音又在哪里？劉鰓在《文心雕龍?知音》開篇就感嘆：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”
千百年來，文學作品層出不窮，堆山疊海，但深知“文心”的鑒賞者（知音）卻“千載其一”，這是為什么？知音難覓的原因究竟何在？劉勰認為：
（一）音實難知
客觀上，“形器易征”而“文情難鑒”。和實物相比，文學作品本身比較抽象而復雜：“夫麟鳳與雉懸絕，珠玉與礫石超殊，白日垂其照，青眸寫其形。然魯臣以麟為，楚人以雉為鳳，魏民以夜光為怪石，宋客以燕礫為寶珠。形器易征，謬乃若是；文情難鑒，誰曰易分？”的確，文學鑒賞的對象是抽象而復雜的文學作品，它是通過藝術形象的塑造來表達作者的思想感情、反映現實生活、揭示社會發展規律的，具有深層的內涵。因此，鑒別抽象性的文學作品，要難于鑒別具體的實物。
主觀上，“知多偏好”而“人莫圓該”。劉勰認為，文學鑒賞者往往見識有限并各有偏好，不能客觀而公正地評價有“萬端之變”的文學作品：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一偶之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西墻也。”劉勰認為，盡管鑒賞者的評價標準不同，但如果鑒賞者見識淺薄、素質低下而且“知多偏好”，那么他們就屬于“俗鑒”者。而“俗鑒”者“各執一隅之解”，不能客觀公正地評價文學作品，不能成為深知“文心”的知音。其結果將直接導致“深廢淺售”，曲高和寡。古往今來，這樣的事實大量存在，因而劉勰感嘆：“逢其知音，千載其一乎！”
（二）知實難逢
劉勰認為古來知音難覓的另一原因，是鑒賞者往往犯“賤同思古”（ 貴古賤今）、 “崇己抑人”、“信偽迷真”的錯誤，無法成為知音。比如秦皇漢武，雖然鑒照洞明，但也貴古賤今：“‘日進前而不御，遙聞聲而相思’也。昔《儲說》始出，《子虛》初成，秦皇漢武，恨不同時；既同時矣，則韓囚而馬輕，豈不明鑒同時之賤哉！”這與復古派的“文必秦漢、詩必盛唐”何其相同 ！所以他們不是真正的知音；又比如班固曹植，才實鴻懿，卻也崇己抑人：“至于班固、傅毅，文在伯仲，而固嗤毅云‘下筆不能自休’。及陳思論才，亦深排孔璋，敬禮請潤色，嘆以為美談；季緒好詆訶，方之于田巴，意亦見矣。” 這與曹丕嗤笑的“文人相輕”何其一致！所以他們也不是真正的知音；再如樓護之流，學不逮文，卻信偽迷真：“至如君卿唇舌，而謬欲論文，乃稱‘史遷著書，諮東方朔’，于是桓譚之徒，相顧嗤笑。”這與 “以訛傳訛”有何區別！所以他們更不是真正的知音。通過列舉典型事例，劉勰認為，秦皇漢武、班固曹植、樓護之流，都屬于低層次的“俗鑒”者，根本算不上“知音”。
二、操千曲，標“六觀”，無私輕重――知音的必備條件
雖然知音難覓，但劉勰認為，只要具備條件，深知“文心”的知音仍然可以培養和造就。那么怎樣才能培養和造就真正的知音呢？劉勰認為：
（一）博見廣聞，不偏憎愛
鑒于“音實難知”、“知實難逢”――知音難覓的原因，劉勰認為，要想成為深知“文心”的知音，鑒賞者的學識水平和人格素質非常關鍵。鑒賞水平的提高是一個漸進、曲折的積累過程。鑒賞者應博見廣聞，廣泛地閱讀各種類型、各種風格的文學作品，努力培養自己廣博的藝術趣味和寬厚的審美心胸，排除私見偏愛，以增強其鑒賞文學作品的能力和素質，從而實現對文學作品的正確理解和評價： “凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務先博觀。閱喬岳以形培，酌滄波以喻畎澮。無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。”
所謂“圓照”，指客觀公正地評價文學作品；所謂“博觀”，即要求鑒賞者積累豐富的審美經驗，拓寬多維度的審美視野，深化文學鑒賞的理論修養，提升自身的審美鑒賞力。“博觀”是“圓照”的基礎，是達到文學鑒賞最高境界――“妙鑒”的首要因素。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”鑒賞者只有通過“博觀”，大量閱讀各種類型、各種風格的文學作品，才能提高自己的知識修養和理解能力。正如蘇軾所言：“博觀而約取，厚積而薄發”。晉代葛洪《抱樸子?廣譬》：“不睹瓊琨之熠爍，則不覺瓦礫之可賤；不覿虎豹之蔚，則不知犬羊之質漫；聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之極鄙。”說明只有“博觀”方能細大不捐，網羅無遺。
劉勰還很重視鑒賞者人格素質的培養。他認為鑒賞者的人格素質對文學作品的鑒賞起到很關鍵的引導作用。他反對鑒賞者以主觀好惡去評價文學作品。鑒賞者如果只憑主觀好惡去鑒賞文學作品，就必然會失掉客觀公正的態度，就不可能對文學作品作出正確的評價。因此，劉勰認為鑒賞者在“博觀”的基礎上，還要增強自身的人格素質，培養自己廣博的藝術趣味和寬厚的審美心胸，使自己在鑒賞文學作品時，能夠堅定持有“無私于輕重，不偏于憎愛”的態度，努力做到“平理若衡，照辭如鏡”。
（二）將閱文情，先標“六觀”
劉勰認為，文學作品雖然很抽象且“文情難鑒”，但不是不能鑒。關鍵在于鑒的標準和原則。鑒賞者只要掌握了正確的標準和原則，懂得“妙鑒”之術，文情就可鑒。即在“將閱文情”之時，先要標“六觀”：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。”
“六觀”既是文學評價的標準，也是文學評價的原則。“觀位體”，就是看作品的體裁如何；“觀置辭”，就是看作品語言句式的特點如何；“觀通變”，就是看作品對前人的繼承和創新如何；“觀奇正”，就是看作品的結構和風格如何；“觀事義”，就是看作品描繪的人、事、景、物典型性如何；“觀宮商”，就是看作品敘事的節奏和語言表達的韻律如何。劉勰認為，“六觀” 是鑒賞文學作品的標準和原則。要正確評價一部文學作品，就要深入作品結構，從體裁的安排、辭句的運用、繼承與革新、表達的奇正、典故的運用、音節的處理六個不同的角度去審視作品，去解讀和探究作品的思想內容，去還原作者的創作本意。為此，鑒賞者就必須具備六種素養：文本體裁的素養；處理文辭的素養；貫通創新的素養；運用奇正的素養；善用典故的素養；音韻聲律的素養。
依據劉勰的上述觀點，與“俗鑒”者相對比，“妙鑒”者能夠博見廣聞，不偏憎愛，懂得“六觀”――這是成為知音的基本條件。文學鑒賞者只有具備這一基本條件，才奠定了成為知音的堅實基礎。
三、披文入情，沿波討源，深識鑒奧――成就真正的知音
文學鑒賞的對象是文學作品。文學作品是作者被現實生活所感動，根據對生活的審美體驗，通過頭腦加工改造，以語言為材料塑造藝術形象，通過藝術形象來表達思想感情的精神產品。如前所述，文學作品雖然很抽象且“文情難鑒”，但不是不能鑒。比如《練字》篇：“心既托聲于言，言必寄形于字。”再繁難艱深的語言文字，畢竟也是用來表達作者思想的符號。
文學鑒賞是一種精神活動。一方面鑒賞者通過作品中的特定形象來激發自己的思想感情；另一方面，鑒賞者又可能根據自己的思想感情和對生活的親身體驗來理解和認識作品中的形象。甚至會用自己的生活經驗來補充和豐富作品里的形象內涵。文學創作者的創作過程和文學鑒賞者的鑒賞過程是相反的。劉勰從文學批評的角度，對文學創作和文學鑒賞相互之間的關系做了一個深刻的闡述：作者 （綴文者）“情動而辭發”、“志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？”鑒賞者 “披文以入情，沿波討源。”前者是由情及文；后者則是由文及情。
什么才是深知“文心”的知音？鑒賞者怎樣才能成為知音？劉勰認為：“心之照理，譬目之照形，目則形無不分，心敏則理無不達。”因此，在文學鑒賞過程中“見異唯知音耳”。
所謂“見異”，就是文學鑒賞者在“博觀”的基礎上，依據“六觀”的標準和原則，采用“妙鑒”之術，“披文以入情，沿波討源”，通過文學接受活動，沿著審美的軌道，深入地探求作者的思想與情志，“深識鑒奧”，找出作品的“異”。即通過理解作品的語言而感受意象，通過感受意象而體驗情感，通過體驗情感而認識意象所蘊含的深刻思想意義，達到“雖幽必顯”、“世遠莫見其面，覘文輒見其心”的審美最高境界。劉勰認為，此時，鑒賞者就會表現出“歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。”――真正的知音也就成功了！
參考文獻
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一、泉州文化作為德育校本課程的總體目標
1.在泉州文化學習過程中，培養熱愛家鄉、熱愛祖國的思想感情，逐步形成積極的人生態度和正確的價值觀，提高文化品位和審美情趣。
2.通過對泉州文化的親歷感受和觀覽鑒賞，深化熱愛泉州文化的感情，認識泉州文化的豐厚和源遠流長，吸收泉州文化的營養，陶冶性情，提高道德修養。學會關心當代文化生活，學會尊重多樣文化。
3.學會交往，養成相互切磋的習慣，在合作中學習，展示自己的學習成果。注意觀察泉州文化現象，培養主動探究精神和發現問題的敏感性，追求思維的創新、表達的創新，學會自信，在泉州文化認同中養成自我認同感和“愛拼才會贏”的堅毅品質。
4.學會從歷史發展的角度理解泉州傳統文化價值，用現代觀念審視泉州文化，評價其積極意義與局限。
二、泉州文化作為德育校本課程的內容結構和進度安排
泉州文化校本課程是高中開設課程，在課程安排中，堅持循序漸進，由感性到理性，逐步提高的順序，不同年級各有側重，但都圍繞課程目標安排。(如下表)
說明：①表中內容為泉州文化德育校本課程的內容和課時進度安排。
②實施時間為高一、高二，總共歷時兩年。
③進度安排上將泉州文化分為黨史、名勝古跡、名人、習俗、民間文藝、諺語六大系列，每一系列按照由易到難，由淺入深的順序安排，逐步提高。
三、泉州文化作為德育校本課程的實施方案
在實施德育校本課程之前，嚴格按照格式，編寫所開設課程的實施方案和詳盡的《課程綱要》。一般來說，教師操作層面的校本課程方案應包括兩個基本部分：一是一般項目，列舉說明開課教師、教學材料、課程性質和類型、學習時限、參加對象等；二是具體方案，包括課程目標、課程內容和活動安排、課程實施說明、考核評價說明等。
下面是泉州文化德育校本課程的方案(略案)或叫課程綱要(只列舉部分章節)
一般項目：
課程名稱：感受泉州文化
授課對象：高一、高二學生
課程類型：思想品德類，自選課
教學材料：自編綱要
授課時間：每周一講，每學期15講，共開兩年
具體方案:
(一)課程目標
1. 感受泉州文化(民間藝術、名勝古跡、人物等)，提高人文素養。
2. 親歷泉州文化的研究步驟(搜集、整理、參觀、訪問、參與民間藝術品制作)，完成認識、鑒賞。
3. 選取某一泉州文化的具體問題進行主動探究。
(二)課程內容與活動安排(節選二個課節)
第三專題：鄭成功研究性學習(之五)
教學目標：比較全面地了解明代鄭成功的生平、事跡和歷史上的地位及貢獻。
教學方式：學生搜集資料、信息、討論、演講，教師指點，講解。
組織形式：
在教師指導下自由討論，組織演講。
教學要點
1. 學生搜集鄭成功生平資料、主要事跡資料
2. 鄭成功所生活的泉州社會文化環境
3. 泉州文化對鄭成功的影響
4. 鄭成功的泉州文化氣質
第六專題 泉州諺語研究
教學目標
1. 了解有關泉州諺語，特別是哲理類。
2. 了解幾位有影響的泉州諺語搜集者。
3. 在實際生活中，能夠靈活應用所學的諺語。
教學方式：學生搜集泉州諺語資料、信息，小組交流。
組織形式：學生分小組討論。
教學要點
1. 學生搜集諺語，小組交流
2. 泉州諺語的分類
3. 泉州諺語的發展
4. 泉州諺語的應用
四、泉州文化作為德育校本課程的評價
1. 評價的原則
(1)重視文化認知活動實施過程中，學生在感受、領悟、欣賞和思考等每個階段的表現，對每個階段都給予相應的權重分數。
(2)不僅重視學生對每個文化專題的研究結果，而且重視描述學生在研究鑒賞過程中的多種收獲與體驗、多種能力與品質。注重學生在解決問題過程中的分析綜合能力和創新精神。
(3)重視評價學生對于德育與其他學科文史知識的聯系情況。
2. 評價的實施
泉州文化德育校本課程是根據學生的參與程度、講座發言的表現，發現問題、提出質疑的敏捷性、深度、表達水平(發言、演講的口頭表達能力、作業的書面表達能力)、搜集資料、小論文的質量進行評價。
(1)等級評定，用于文化主題活動課、小組討論課。由指導教師填寫主題活動課評價表(見附表1)。
(2)分值評定，用于學生提交的書面結果，如小論文、賞析文章、觀感作文及搜集資料的全面準確情況。具體可分為老師評定、學生互評和學生自評。
關鍵詞：鑒賞教學 欣賞與表現 創作 創造 創新 創寫 創想
中圖分類號：G420 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）07（a）-0201-01
現象一：在展覽館里，據統計參觀者每七秒鐘就看完一幅畫，而在學校藝術節的展覽室里，學生都流連忘返。分析其原因：大多數參觀者對名畫大作不理解，無法更深層地了解作品的內涵。但他們又迫切需要藝術的欣賞活動，對發生在身邊的藝術事物倍感興趣。
現象二：在美術鑒賞教學中，教師往往注重將自己的認識或借鑒他人的見解對作品進行分析、講評，忽視了學生個體差異的存在。導致結果：（1）學生根本無法自主接受作品所表達的思想性和形式美。（2）教師過早地介入評價，造成學生認識和思考作品內涵的阻礙。
因傳統教育觀念的根深蒂固，在中小學校以上現象并不鮮見，美術教育認識滯后的狀況亟待改變。作為美術教育工作者更應存有這種使命感。下面就以上現象談談我的一些思考與分析。
1 強化美術鑒賞教學，提高學生的學科綜合力
近年高考文科綜合試卷有一則試題：欣賞北宋偉大的風俗畫《清明上河圖》后回答問題，（1）根據所學知識分析……（2）當時經汴河……分析……；（3）導致該城市衰落的原因；（4）北宋后……分析該河段經常泛濫的原因；（5）如今……分析……無獨有偶，在一份高考信息雜志上，也出現了一則賞析列賓的《伏爾加河上的纖夫》后回答問題的試題。由此，我們至少捕捉到兩個方向的信息：一是美術所隱含的各科知識日益凸顯出來，且已引起教育考查者的重視并有進一步發展的趨勢；二是國民經濟日益發展的需要對教師尤其是美術教師的能力素養提出了更高的要求。
為此，在美術教學中我認為應該強化中學階段的美術鑒賞教學，以提高中學生的知識綜合能力。“人天生可以成為藝術家，但要成為鑒賞家卻必須經過教育”（毫澤爾《藝術社會學》）。我們日常生活中也常常發現許多智力出眾的人卻在美術鑒賞力方面表現出十分低下的能力和水平。可見鑒賞力決不是一蹴而就的事，它是各種基本能力的交叉與升華。
那么，欣賞教學中應注意的問題是什么呢？美術欣賞的過程可以由淺入深地分為美術作品的感受、對作品相關知識的傳授、對作品的評價等。所以，針對開篇出現的現象，教師應該在教學實踐中注意以下幾點：
（1）美術欣賞者的差異性。
美術欣賞是一種與個人主觀因素有著緊密聯系的再認識活動。學生在這一活動過程表現出的差異性直接影響著欣賞的效果，教學時不容忽視。那種一開始教師直接對作品進行評價是不科學不公正的，這樣或多或少會限制學生的主動性，抹煞學生獨立思考的權力。因而，教師應允許學生在課堂上各抒己見，不能將批評家的解釋當做作品本身唯一的信息，并以此代替學生對作品的直觀感受。
（2）欣賞與表現的關系
欣賞并非只是單純的觀賞而已，只有與表現聯系起來的欣賞活動，才能真正體現和達到欣賞目的。同時，不斷地欣賞藝術作品或優秀學生作品，也會喚起學生潛在的創作沖動。為此，我特意對參加美術專業培訓的同學做了一個調查，發現這些學生來參加訓練九成以上是因為觀賞了課堂上教師的范作，說明欣賞的沖動直接影響了學生表現的欲望。
（3）美術欣賞與各學科的滲透，即與人文精神的關系。
美術是一門人文學科，欣賞作品能使學生更多地參與文化傳承和信息交流，共享人類社會的文化資源。據此，教學中應以傳播美術文化為使命，讓學生像欣賞“唐詩、宋詞”一樣體驗藝術意味。“詩、書、畫”三位一體說明美術從淵源上就不是孤立存在的。各學科的綜合是我國基礎教育課程改革的趨勢。我想不久，美術在物理、數學、生化等自然學科中存在的元素也將會引起重視。這可說是另一個值得研究的課題。
2 美術欣賞與創造思維的形成
美術作品的產生是創作者思想感情的物態化結果，欣賞者要充分調動主體能動性，利用已有知識對作品重新做出闡釋。就是說學生在欣賞過程中離不開創造性思維，教師要善于激發學生的潛力不要隔靴搔庠泛泛讀些有關作品的解釋。而要引導學生如何把欣賞的新體驗表達出來，并使之采取自己的方式將審美感受物態化，我認為這種物態化形式可以綜合為以下三種：
一是審美意識的語言表現―― 創想。
“以人為本”是現代教學基本理念，在美術欣賞課堂教學中表現為充分發揮學生的主體作用，讓學生對作品直抒胸意，各持已見。因為個性差異，對作品的闡述也就不會相同，有人喜歡壯美，有人追求優美，有人醉心于華美，還有人以樸素為美，以奔放為美，以奇巧為美，正所謂“一千個讀者就有一千個哈姆萊特。”我國自古就有“詩無達詁”的主張，教師應多鼓勵學生大膽用語言表達自己的感受、評價等心理過程，這也是創造性思維最直接最簡捷的物化方式。
二是審美意識的造型表現―― 創作。
由于個體文化底蘊、知識面、生理特點等因素，對于某些學生僅僅用語言還不能完全表達欣賞者對作品的全部感受和理解，何況美術創造本身就具有“只可意會不可言傳”性，學生在欣賞中一旦喚起了潛在的創作沖動，他們就會主動地運用線條、形體、色彩等造型要素以及各種材料把審美想象表現出來，這也是創造性思維最集中的表現方式。被譽為法國“浪漫主義獅子”的德拉克洛瓦在觀賞藉里柯的《梅杜薩之筏》后，“像發了瘋一樣”跑回家，在這種強烈感受之下，他“發出了第一聲吼叫”―― 即創作了《生命之舟》。我以為把欣賞與表現合理結合起來是優化美術鑒賞課堂教學的理想途徑。
三是審美意識的文字表現―― 創寫。
在教學中我每年都會舉行學生藝術小論文競賽活動。這是因為把審美意識、審美感受表現出來抒發他們在欣賞中的情感體驗，這樣不僅能讓欣賞者心靈得到凈化、精神得到緩釋，獲得悅志悅神的人格層次上的愉悅，而且是欣賞主體把作品內在的藝術意蘊用文字表現出來，使藝術欣賞個體的直觀感受達到理性升華，真正獲得美術鑒賞的效果。
全面綜合的美術教育關注的是學生的全面發展。只有認識到這一點，我們的學生才會樹立起藝術的自信，逐步培養起創造精神和創新意識。這也是我在美術教學中的點滴思考，不成章法，權作拋磚引玉之用。
參考文獻
要想提高師范院校中文系學生的兒童文學素養，應從以下三方面入手：一是提高學生兒童文學的教學能力；二是提高學生兒童文學的鑒賞能力；三是提高學生兒童文學的寫作能力。這三方面的能力，是鑒別一個師范生兒童文學素養高低、能否勝任基礎教育階段語文教學的關鍵。
1．提高師范生的兒童文學教學能力
兒童文學的教學與其他文學作品的教學，有著很大的差異。這種差異的存在，是由兒童文學作品的特殊性決定的。這種特殊性主要表現在兒童文學作品的體裁和它的講授方法與眾不同。作為現在的師范生，就應該了解和掌握這些不同，這是在以后的工作中能否很好地完成這些文體教學的關鍵。既然不同體裁的兒童文學作品有著不同的特點，那么，不同體裁的兒童文學作品的教學，也會有相應的不同。我們把兒童文學作品分為兩大類：兒童詩歌類和兒童故事類。
講授兒童詩歌類作品，關鍵環節就是聲情并茂的朗誦。因為朗誦是一門藝術，它是作品的再創造。通過朗誦，可以使作品增光添彩，也可以使學生對作品產生共鳴。所以，師范生應該掌握這項基本功。通過聲情并茂的朗誦，使語言和文學變成生動的畫面，更好地感染學生。教師通過范讀、教讀、背誦、配樂朗誦、分角色朗誦或分組比賽朗誦等形式，幫助學生來理解和感受作品的美。
講授兒童故事類作品的時候，能夠繪聲繪色地講故事，則是這類作品教學的基本功。師范生要學會繪聲繪色地講述故事，感情是關鍵，技巧次之。教師要想有感情地講述，首先自己就要深入到作品中去，和作品中的人物情感結合起來，通過表情、動作、節奏、語速、語調等來把握人物的特點。而組織學生復述故事、表演故事、開故事會等形式，也會使語文教學收到比較好的效果。除此之外，還可以借助音、像、圖等多媒體教學手段輔導教學，同樣會收到比較好的教學效果。
2．提高師范生的兒童文學鑒賞能力
兒童文學鑒賞，是人們閱讀兒童文學作品的一種特殊的精神活動，是由閱讀兒童文學作品引發的一種審美活動，說它是精神活動，是要求鑒賞者在閱讀的基礎上，充分發揮主觀能動性，積極主動地體驗作品提供的藝術形象，發掘藝術形象的內涵和意義。并借助自己的生活積累，通過想象和聯想，來補充、豐富、擴大作品中的形象，對藝術形象進行再創造；說它是審美活動，是因為它能讓鑒賞者在閱讀過程中，求真、向善、愛美，在鑒賞過程中，培養正確的是非觀、善惡觀，從而激起對美好情操、美好生活的追求。同時，再多了解一些中外兒童文學史，了解中外兒童文學發展的基本規律，了解兒童文學欣賞與批評的規律和標準，閱讀一定數量的兒童文學作品，就能夠提升師范生的兒童文學鑒賞力。這樣，現在的師范生――未來的語文教師，才能在畢業后，成為指引學生走向兒童文學園地的領路人。在實施素質教育的今天，學生們也確實迫切需要這樣的領路人。
3．提高師范生的兒童文學寫作能力
兒童文學作家陳伯吹認為：兒童文學的創作，要用兒童的眼睛去看，用兒童的耳朵去聽，用兒童的心靈去體會，還要化身為兒童，用兒童的嘴巴去說話，只有這樣，才能寫出兒童看得懂、喜歡看的作品來。作為師范生，要想更好地了解兒童，從事兒童文學作品的創作，便是一條極好的途徑。因為在創作過程中，不僅要具有廣博的知識，還要熟悉和懂得兒童文學的創作規律和技巧，了解兒童教育學、兒童心理學、最不能缺少的就是對兒童和兒童文學的愛。冰心認為：“為兒童創作，就要和孩子們交往，要熱愛他們，尊重他們，同他們平起平坐。你要是不喜歡孩子，而勉強去寫，你就不會寫出能使孩子們感動的東西來。”而當你有了一顆愛心的時候，才會激發出你為兒童創作的一顆童心來。著名兒童文學作家金近說：“兒童文學作家應該有童心，有了童心，他們才能成為孩子的知心朋友，有了童心，才能深入細致地了解孩子的心理特點，理解孩子的感情。”無論是我國的兒童文學作家，如冰心、葉圣陶、張天翼、嚴文井，還是外國兒童文學作家，如安徒生、高爾基、羅大里、蓋達爾，他們無一不是既具有愛心，又具有童心的作家。我們師范生，也應以這些大師為榜樣，在提高自己兒童文學作寫作能力的同時，提高自己的兒童文學素養，為基礎教育貢獻一份自己的力量。
目前，基礎教育階段的語文教師學歷現狀有以下特點：一部分教師畢業于中等師范學校，一部分教師畢業于高等師范專科學校，一部分教師畢業于師范學院或師范大學。畢業于中等師范學校的教師，在校學習期間，共學過兩個單元的兒童文學；畢業于高等專科師范學校的教師，在校學習期間，根本沒有學習過兒童文學；畢業于師范學院或師范大學的教師，在大學學習期間，曾經開設過兒童文學選修課，而選修兒童文學，常常只是寥寥的幾位女同學。雖然一些中專學歷和大專學歷的教師，已經通過在職培訓、函授和自學考試提升了自己的學歷層次，但是，這些在職提高的學歷課程，從不開設兒童文學。所以，師范院校對于兒童文學課程的開設，幾乎就成了一個盲點。在美國，圣地亞哥州立大學設有全國最大的兒童文學教學基地，每年都有600多名未來的中小學教師在這里專修兒童文學課程；在臺灣，80年代以來，所有的師范生，無論是文科的學生，還是理科的學生，都要修兒童文學課程。比較而言，我們對于教師的兒童文學教育和對于師范生的兒童文學教育，已經顯得滯后和不足。解決的辦法就是：一是把師范院校中文系開設的兒童文學選修課變為必修課，讓所有未來的中小學語文教師都能接受正規的兒童文學教育。二是在師范院校中文系設立兒童文學培訓基地，讓在職的中小學語文教師都能接受正規的兒童文學培訓。這樣做的目的只有一個：那就是讓我們的少年兒童有一個快樂的童年，不把語文學習當成一種負擔，而是一種享受。讓兒童文學成為少年兒童在人生起步階段、文學女神給他們的心田“播下的第一粒詩之花種，灑下的第一瓢美之甘露，投下的第一束愛之光澤”。[2]
參考文獻：
當前大學語文與中學語文教學依然存在相脫節的現象，有效加強其銜接程度對促進語文教學的發展有著重要作用。然而大學語文與中學語文在教學方法、內容、評價標準等方面存在著一定差異，在具體教學過程中還存在一定問題，因此，探究大學語文教學與中學語文教學的銜接程度，制定促進其有效銜接的措施勢在必行。
一、大學語文教學與中學語文教學的差異
在課程目標定位上，高中語文課程旨在增強學生的語文素養以及語文應用能力，使其能夠對語文進行恰當的審美和探究，擁有良好的思想道德和文化素質；大學語文課程旨在使學生在語言訓練和文學鑒賞過程中逐漸擁有人文精神，擁有正確的人生觀、價值觀。在教學內容方面，中學語文的教學內容相對簡單，缺乏一定的深度和廣度，例如文學鑒賞以及文言文在整冊書中所占的比重有限等。與之相比，大學語文課程的教學內容在深度以及廣度上都得到有效增強，包括文學鑒賞、應用文寫作、實用口語訓練等必修課程，有的院校選修課則設置在每個學期的課余時間，從不同的層次對語文相關知識進行有效研究。在教學方法方面，中學語文課程教學需要面對高考的壓力，教師在課堂教學過程中通常會依照固有的形式進行教學，例如，通讀全文概括中心思想，逐一分析人物形象，對文章的藝術表現手法進行探討等。在大學語文教學中，會采用靈活多樣的教學方法，十分重視對文章思想性、文學性等的探究，課堂氛圍也相對活躍，學生討論更加熱烈，課堂趣味性與學術性并存。教師在具體教學過程中也會以學生的討論為主，注重培養學生的自主學習能力。在教學評價標準方面，中學語文課程教學往往深受應試教育的影響，在具體教學中把大量精力都花在高考范圍內的知識點上，并且把考試成績認定為教學評價的最重要標準。與之相比，大學語文的教學評價標準相對多元化和人性化，而且擁有較強的前瞻性。培養學生搜集、分析、組織、運用材料的能力是進行語文教學的重要目標，因此，必須依照與大學語文教學要求相適應的評價標準，充分遵循過程與結果、學生與教師、課內與課外相結合的原則進行評價。
二、大學語文教學現狀
各個院校的大學語文課程教學現狀不盡相同，但大多都表現出以下幾點：學生學習的積極性不高。大學生的目標大多很明確，因此在進行學習時，會帶有不同程度的功利性。在這種環境中，學生把主要精力用于專業課學習以及四六級考試，往往忽視對大學語文的學習。很多大學語文必修課的到課率都不太高，學生在聽課過程中注意力不集中，選修課的到課率以及認真聽講的學生則更不如人意。開設課時相對較少。相關調查發現，很多理工科專業中根本沒有語文課程的容身之處，在文科專業中，大多數學生對語文課程的學習也少于65個課時。除此之外，在很多高校，語文課程的設置表現出一定的隨意性，對教學目標、大綱甚至教材都沒有統一的規定，教學質量更是缺乏嚴格的標準。大學語文教學與中學語文教學的銜接程度較低是致使當前大學語文課程存在問題的最主要原因。很多學生已經適應了中學語文緩慢的教學進度，在大學語文教學中常常會因為快節奏的教學，對大多知識點都無法消化吸收，最終出現厭學情緒。因此，加強大學語文教學與中學語文教學的銜接顯得十分迫切。
三、大學語文教學與中學語文教學的銜接措施
做好教學內容方面的銜接。根據基礎教育課程改革的相關規定，在設計課程目標時，要注重知識與能力、過程與方法、情感態度價值觀的要求，通過必修課和選修課對教學目標進行有效實施。在如今的中學語文教學過程中，教師仍然以對字詞句的認知、中心思想的概括為主，課文所蘊含的人文價值常常無法被深刻地講授出來，對于應用寫作能力以及實用口語訓練都很少。因此，大學語文教學在處理與中學語文教學內容銜接方面，需要把握好深淺，秉承“由淺入深、深入淺出”的原則。大學語文中的文學鑒賞、應用寫作訓練等都屬于必修課程。如果在教學過程中把握好這些內容的銜接，學生的知識就會得到豐富，視野會更加寬廣，文學修養、語言表達能力都會得到有效提高。做好教學方法方面的銜接。在中學語文課程教學過程中，教師大多采用教授法，與之相比，大學語文教學對知識的理解應用更加重視。因此，在增強與中學語文教學有效銜接的過程中，教師要充分了解大學生的心理特征，從而施行恰當靈活的教學方法。首先，大學語文的課時相對較少，而課程內容卻十分豐富，信息量很大，所以學生需要在課前進行閱讀積累，積極主動地參與到教學過程中去，增強教學效果。其次，大學生的探究能力相對較強，擁有的自由時間相對較多，所以教師可以采取從問題出發的研究型教學方式，注重發揮學生合作以及師生合作的重要作用。最后，大學語文對現代化教學手段的應用更加深入，隨著多媒體教室、電子閱覽室等的創建，學生擁有了與教師在網上進行溝通交流的條件。學校要將現代化的教學手段和方式與授課教師的特長有效結合，教師上課的積極性會因而更加高漲，學生的學習熱情也會被調動起來，教學效果也更容易得到保證。做好教學評價方面的銜接。大量調查研究證明，大學生在語文課程學習的過程中，普遍希望加強對學習過程的評價，即在期末測評中增加平時成績所占的比重。在對語文課程進行評價時，要注重整體性以及綜合性，注重從多方面進行全面考察。要想做好教學評價方面的銜接，大學語文教師需要對語文課標進行有效研究，選擇其中適合大學語文教學評價的方式加以運用，例如評價主體多元化，教師、學生、家長等都要參與到交互活動中；把學生自主探究的過程與結果有機結合起來；重視對學生人文素養的考察等。大學語文課程教學評價更加注重學生的學習過程與方法。例如，學生在演講、話劇等活動中的表現，發表的論文、文學作品等都可以成為評價的內容；學生無論是參加校內的語文活動還是校外的活動都可以記入學分；學生當前的表現以及未來的發展潛力都可以作為評價的有效依據。形成性與綜合性相結合、書面考試與觀察活動相結合是大學語文課程教學的重要方式。
作者:楊娟 舒暢 單位:成都文理學院
因此，結合新課標的要求，避免過于強調接受學習造成死記硬背、機械訓練的情況，讓學生真正受到中國傳統文化的熏陶，走進文學的殿堂去感受語文的魅力，我們有必要對古詩詞鑒賞進行探討。下面是本人面對傳統教學，采取批判吸收的態度，再溶入新課標主動探究等理念，在詩歌教學中嘗試體驗“四美”鑒賞中國古典詩歌。
一、套、唱、演、讀古詩——體驗古詩的語言美
套唱演讀，即采用多種方式誦讀課文，用相似節奏的歌曲套進去，然后唱出來；或利用道具伴以動作摹擬聲音演出來。套唱演誦讀古詩，將詩中美的內容聚集起來，將語感、知識、技法、情感等連接成幾個板塊，讓學生通過自主性和創造性地學習，真正體驗到古詩的語言美。
學生集套、唱、演、讀于一體，交流討論熱烈而有創見，課堂氣氛活躍，學生熱情高漲，真正做到了把課堂交還給學生。如執教《琵琶行》時，首先，讓學生美美地聽——感受詩的語言美。第一次聽：進行語感熏陶，注意節奏；第二次聽：感受詩的意境，注意情感的運用。其次，美美地讀——語感訓練。第一次讀：學生小聲仿讀；第二次讀：筆者范讀一小節，作節奏、語調、輕重、快慢、情感等指導，學生自主朗讀訓練。再次，美美地演唱——感受美妙的韻律。我指導學生邊讀邊套邊唱邊演。詩中“如急雨”形容弦律的亢奮急促，濁重沉響，有的學生就用《義勇軍進行曲》來唱；“如私語”形容聲音輕柔纖細，委婉纏綿，有的學生就用鄧麗君的《船歌》來唱；“大珠小珠落玉盤”形容樂曲之錯落有致，清脆明快，有的學生就用《吉祥三寶》來唱；“鶯語花底”形容樂曲之悠揚婉轉，悅耳動聽，有的學生就用石莉娟的《二泉映月》來唱；接著“銀瓶乍破”、“鐵騎突出”，又把人帶至千軍萬馬激戰沙場的壯烈場景，有的學生就用劉歡的《好漢歌》來唱。通過這一步，學生既體驗到詩歌的語言美，又初步體味作者的思想感情。
引導學生采用停頓，比較及重音、唱演等多種方法進行朗讀，讀出長詩的節奏、情感和神韻，使讀者在聞其聲的同時還能見其影。這不僅調動了讀者的聽覺和視覺，而且能激發讀者的聯想和想象，緣情擬聲，從而產生強烈的語言美感。
我們只要能做到套唱演讀，就能比較真切地把握作品的情感內容；我們只要套唱演讀合理，就完全能夠進入到作品的藝術天地。套唱演讀是體驗作品的藝術天地的墊腳石，也是體驗語言美的“終南捷徑”。
二、用比較掘求新意—— 體驗古詩的意境美
比較，是認識事物的一種快速而有效的方法。的確，有比較才能有鑒別，事物的是非、優劣、高下、異同，通過比較便一清二楚。這樣人們對事物及其規律認識的廣度、深度也會增加，所取得的成效也會事半功倍。而古詩也需要比較，通過比較，學生對古詩的意境美才會體驗得更深入、更真切。
意境是作品達到的藝術境界，是作者思想感情和生活圖景的和諧統一。領悟古詩詞的意境是鑒賞的最高層級，可使鑒賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化，從而主動自覺地去創造、拓寬古詩詞的藝術境界。領悟意境要注重比較、挖掘求新、聯想創新。如：王維《秋夜獨坐》與周弼《夜深》兩詩題材相同，均有“獨坐”，但意境不同。王詩寫到一個秋天雨夜，夜深人寂，詩人獨坐在空堂上，潛心默想。他看到自己兩鬢花白，此夜又將二更，時光一點點消逝，無法挽留，“悲”“空”兩個帶有強烈主觀感彩詞語的運用自然顯示了作者靜坐時內心的悲哀。屋外的雨聲、秋雨摧落的野果、躲進堂屋的鳴蟲等客觀物象的描述更增加了“獨坐” 意境的悲涼。周詩坐床苦讀不知春雪霽、殘月溪冰的景物變化反映的則是詩人心境的平和。一經比較，兩詩意境深淺盡出。
俄國教育家烏申斯基說：“比較是一切理解和思維的基礎，我們正是通過比較了解一切的。”采用比較掘求新意鑒賞法對訓練我們的思維是很有幫助的。從取材、立意、表現方法等方面對古典詩歌進行比較鑒賞，可以啟發我們多角度地思考問題，進而培養異中析同、同中辨異的思維能力，提高詩歌鑒賞題的解題能力；同時能更好地體驗古詩的意境美。
三、知人論世話古詩——體驗古詩的情感美
孟子曰：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也，是尚友也。”所謂知人，就是考察作者的家世、處境、性格、生活經歷等。論世，就是考察當時的社會歷史面貌。鑒賞古詩，固然要從詩的文字符號入手，在文本上下一番苦功，然而詩歌也是詩人創作出來的，在一定程度上反映了作者的情感和心態，與社會、人生有著千絲萬縷的聯系。鑒賞者如果對詩人的性格、生活經歷以及詩人所處的社會環境有一定的認識，對鑒賞活動必將有很大的幫助。
為了讓學生更好地領會詩歌的思想感情，教師要搜集有關史料，讓學生了解詩人的身世際遇以及作品產生的時代，做到“知人論世”。這樣，學生對詩作抒發的情感的把握也會更準確，正如魯迅先生所說的：“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。”
如杜甫的《登高》，對于高一的學生，有一定的難度。因無法知人論世恐怕理解起來會很表面，也很淺薄。所以我簡要地介紹背景。身居夔州的杜甫由于長期顛沛流離的生活加之內心的抑郁憂憤，致使身患多病。此時的杜甫站在高臺，面對無邊落木，滾滾長江，百感千愁，抒發了常年漂泊、老病苦愁的郁悶和悲哀。本詩情景交融，詩人寓情于景，蕭瑟慘淡的畫面映出詩人內心的凄涼。全詩哀景寫哀情，哀景蘊蓄哀情，哀景引發哀情，哀景烘托哀情。憂國傷時之情躍然紙上。而學生“情”字的體驗得益于對詩人身世的了解。
所以，鑒賞古詩詞，要學會知人論世，體驗古詩的情感美，從整體上把握詩詞的基調和主旨。
四、展開想象的雙翼——體驗古詩的畫面美
詩與畫之所以能夠相通，是因為兩者有某些共同的審美特性，如詩與畫都具有色彩美、結構美、韻律美、意境美等等。當兩種藝術形式結合得比較完美的時候，便會體現出兩種藝術的更高價值。教師就是要幫助學生把這種聯系建立起來，以達到理想的審美效果，這就是想象的功能。
教師在古詩教學中，必須通過語言這個媒介，啟發學生去想象，才能使學生體驗詩中的畫面美。黑格爾說：“如果說到本領，最杰出的藝術本領就是想象。”高爾基也說：“藝術是靠想象而存在的。”藝術家的想象應該是飛騰的，跳躍的。在教學中充分發揮電教媒體的作用，幫助學生插上想象的翅膀，讓學生的思維飛騰起來，將凝練的詩句還原成美妙的畫卷。
如執教《山居秋暝》時，我先出示秋天傍晚山景的圖片，要求學生根據自己的理解描繪一幅山景的畫面，學生能夠以自己的情景為依據展開想象，進而理解古詩的內容。我讓學生展開想象的雙翼，使學生很容易感受到短短的詩句里有明月、松影、流水、山石、竹林、浣女、漁舟、蓮塘等景物，看到一幅多么清幽靜謐、令人遐想的美景！詩情畫意，盡在其中，從而使學生體驗到古詩的畫面美。
古典詩詞的美在于語言的節奏而形成音樂，而形象的語言又是創造意境美的手段，音樂和意境則通過高超的藝術手法表現出來。通過美的教育，可以培養學生高尚的品德，提高形象思維能力，陶冶性情，促進身心健康，從而，造就一代全面發展的新人。
總之，在古詩詞教學中，要不斷探究創新，靈活運用各種教學方法，有效引導學生，啟發學生的潛在悟性與靈性，提高學生對古典詩詞的感悟力、理解力，培養學生審美情趣，我們的古詩詞教學才能在新課標引導下綻放奇異的光彩。
關 鍵 詞 ：高師音樂教育 音樂審美能力 培養
著名的音樂教育家蘇霍姆林斯基曾說：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育。”因此，音樂教育從本質上說是一項“人”的教育。在全世界都大力推行素質教育，追求高素質人才的今天，作為素質教育的重要組成部分——音樂教育，也應以全新的要求將學生的素質教育放到首位。在音樂教育中，如何通過音樂知識的傳授與技能的訓練，提高音樂審美能力，最終培養出具有全方位能力與素質，具有高品位藝術情趣的人，也是素質教育成功與否的重要環節。
高師音樂專業的學生作為音樂教育的接受者和傳播者，將在未來的素質教育中發揮巨大作用。因此，提高其音樂審美能力，是高師音樂教育亟待解決的問題。
一、提高高師學生音樂審美能力的重要性和必要性
高質量的教育必須依賴于高素質的教師，教師教育觀念的更新，知識結構的調整，現代教育方法和技術的掌握，在一定意義上決定著教育的成敗，而教師所具備的審美修養也將直接影響到學生的審美品位。今天的高師音樂專業學生是未來的音樂教師，要讓音樂教育在素質教育中發揮其獨特作用，那么這些“未來的”音樂教師本身就要具備較高的素養。因此，把提高學生的審美修養放在首位，培養真正懂音樂、愛音樂、會音樂的人，在高師的音樂教學中就顯得尤為重要。
長期以來，高師音樂教學大都沿用專業院校的教學模式，在教學中常常偏重于追求技術上的高、精、尖，不僅聲樂、鋼琴等技能課常常缺少審美標準的衡量與檢驗，就連音樂欣賞課也只從曲式、調式、調性等技術方面分析作品，很少涉及到對作品的審美評價。學生雖然獲得了有關音樂的種種知識和技巧，而很難得到對音樂的深層鑒賞能力與美感趣味。“重量輕質，重技輕藝”，這種狀況在高師的教學中并不少見，這不能不說是高師教育的弊病。因此，改革目前的教學狀況，從根本上糾正這種只重視技術水平的單一、片面的教育目標，去追求藝術的內在美，全面提高學生的審美能力和藝術修養就成為高師教學改革的必然。
二、高師學生音樂審美能力的培養
審美素質的提高，必須通過審美教育來實現。高師學生審美能力的培養必須與專業教育相結合，將學生對音樂形象的認知、音樂技能的實踐和情感因素等結合起來，從感性感知——理性感悟——思維能力——技能表現——鑒賞品位幾個環節來進行。
1．音樂感受能力的培養
音樂感受能力是學生對音樂語言的感性理解能力。學生的審美觀念、審美情趣以及對美的創造力，都是在感受能力的基礎上產生和發展起來的。離開了對音樂感受能力的培養，其他音樂能力就無法形成。
音樂是聽覺藝術，聽是感受音樂的前提，也是音樂學習中最重要的過程。這就決定了音樂教學的一切活動都必須從“聽”入手，把培養學生良好而敏銳的聽覺放在首位。高師學生在入學前大多缺乏對音樂形象的整體認識，因此，傾聽習慣的培養，必須從新生入學后所接觸的每一門課開始。教師在教學之初就必須教會學生學會傾聽，傾聽優秀作品的聲音，傾聽他人的聲音，也傾聽自己的聲音。
有了聽，才能去充分感受音樂語言，感受音樂的美。通過在正確的聲音概念指導下的唱、奏練習和音樂欣賞，從音樂語言入手，引導學生去發現、感受音樂的旋律美、節奏美、形式美等等。由于高師學生專業基礎普遍較差，因此可先從樂曲的文字標題或一些簡單的標題音樂入手，通過對音樂作品的傾聽和標題的提示，引導學生能夠抓住音樂作品的基本框架和情緒特點，從而形成對音樂的較為直觀的感受能力。
2．音樂理解感悟能力的培養
音樂理解感悟能力，是在感性認識基礎上的理性領悟，這一過程包括：通過對音樂作品感受獲得某種情緒體驗，將這種體驗與自身的經驗相結合，生發豐富的想象和聯想，引起自身情感共鳴，再通過相關音樂知識的積累，進一步了解和體驗音樂作品的豐富內涵，加深對作品的理解和領悟。
高師學生的專業基礎雖然較為薄弱，但理性思維比較占優勢，自身經驗也較為豐富。因此在音樂感受的基礎上進行理解感悟，相對于其他審美能力來說，也就較為容易。在學生對音樂作品直觀感受基礎上，可先從表情記號開始，加強對音樂表情要素——速度、力度的體驗，加深學生對作品內容的感受。再從學生熟悉的生活經驗、情感狀態入手，指導學生在充分體驗音樂情感內涵的基礎上，運用想象去追求音樂所表現的意境，力求對音樂作品進行全面的綜合體驗。最后，要求學生總結對樂曲作較為完整的理解認識，使學生對該首作品的感知從感性上升到理性的高度，從而加深對音樂作品的感悟和理解。
3．音樂創造能力的培養
音樂創造能力，是指通過發展學生的思維能力，使學生思維活躍，有較強的音樂創造意識，能主動進行創造，進行情感表達的能力。培養學生的審美創造力，一方面要啟發、培養學生的創造性思維能力，同時還要培養學生創造性地運用所學音樂知識技能的能力。
創造性思維的培養應從以下幾方面入手：首先，必須建立以學生為主體的創新教學觀念，充分發揮學生的主觀能動性，讓學生的思維動起來。其次，要培養學生的想象能力，有意識地啟發和引導學生從不同的層面上進行聯想和想象，使學生的審美體驗得到拓展和深化。再次，要培養學生的發散思維能力和求異思維能力，根據已有的信息，從不同的角度，按不同的線索，向不同的方向思考，從多方面分析問題、解決問題，開闊學生的思維。鼓勵學生勇于表達自己與眾不同的觀點，接受學生用自己的思維方式來思考和學習。最后，還要提高學生的邏輯思維能力，在教學中加強對作品的理性認識與分析，使學生能客觀地對音樂作品進行全面、準確地審美評價，讓學生能“知其然”也“知其所以然”。
培養學生創造性地運用所學的知識和技能，就必須重視創造性的教學活動。在教學中，教師要給學生一定的空間進行自我意識的挖掘，不要過分強調自己的權威性，要注重學生的個性要求，鼓勵學生進行不同方式的創作，肯定學生的“成果”。課堂上，教師不能總是重復單一的授課形式，而應注意教學形式的靈活性，如運用發現法、問題教學法、設置情景法和討論法等多種方式，發揮學生主動性、積極性，提高學生發現問題、分析問題、解決問題的能力。另外，在學習效果的評價上，不僅要注重專業知識技能方面的考察，還要注重學生運用所學知識進行音樂創造的因素，給學生充分發展的空間，從而促使學生音樂創造能力的提高。
4．音樂表現能力的培養
音樂表現能力，是在對音樂內容理解的基礎上，選擇和運用恰當的方式創造性地表達音樂作品的能力。這也是高師學生專業學習中一個最為重要的環節。
音樂審美活動是從符號到審美的過程，要獲得最終的審美體驗離不開對音樂符號的準確再現。因此，培養學生的音樂表現能力，首先要特別注重讀譜的嚴格無誤，要能將樂譜所標注的每一個記號都反映在練習中。其次，要求學生細心研究樂譜，對樂曲有一個整體概念。再次，有目的、分層次地幫助學生從縱向和橫向兩方面對構成作品的創作手段進行分析研究，體會作曲家意圖，相對準確地再現作品的風格流派。再從技術和表現上不斷去要求各個局部，讓每個局部不斷加深和完善。最后，要盡量啟發學生尋找適當的技巧、音色或風格、內涵表達上的感覺，在作品表現的共性基礎上創造性地表現出學生本人對音樂的理解，從而最終完成一首樂曲的音樂表現。
我們常說，成功的音樂表達是非常自然地從心里流淌出來的，是歌唱的。這種“自然的歌唱”正是對作品豐厚的音樂內容的理解和純熟的表演技術的有機結合。它既要靠感性地去打動人，也要以理性征服人。通過音響感知、情感體驗和音樂表情符號的感受，不斷進行體驗與實踐，從而獲得表現音樂美的能力。
5．音樂鑒賞能力的培養
音樂鑒賞能力，包括對音樂美丑的分辨能力和對音樂美的不同性質、類型的音樂作品的識別能力。它是在音樂感受和音樂理解領悟的基礎上產生的，是音樂審美教育的重要課題。
音樂美是需要反復鑒賞的，因此，音樂鑒賞力的培養，關鍵是要培養學生傾聽音樂的習慣，使整個教學活動都充滿欣賞音樂，談論音樂的氛圍。通過大量的傾聽，可不斷擴大音樂欣賞的范圍，這樣，學生對音樂從“不熟悉”到多次欣賞后的熟悉，就可以改變原本的不喜歡、不接受，從而逐步提高音樂欣賞層次，增強對音樂的領悟程度和對音樂美的感受程度。正所謂：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”在欣賞前，教師可創立相關的欣賞背景，造成學生欣賞前的期待；欣賞過程中，教師要注意相關的背景知識的豐富和深入，給學生創造理解想象的空間；欣賞后，教師可引導學生進行回味、反思。通過回味強化欣賞過程中獲得的美感，并深化這種美感。通過反思引發學生聯想到相同的或相異的音樂作品，也可聯想到同一作曲家的其他作品或同一流派其他作曲家的作品進行比較，在系統的、深刻的理解基礎上重新感受作品的美，使學生對音樂內涵的意味、意境、意義均獲得進一步的理解與體驗，逐步提高音樂鑒賞能力。
當然，培養學生的音樂鑒賞能力還必須提高學生的文化素質。教學中，教師要善于從音樂作品的文化背景出發對其進行闡釋。也可讓學生用口頭和書面語言描繪作品所要表現的意境，或要求學生用小論文的形式寫出，并以此糾正音樂專業學生不愛動筆、不愛動腦筋的壞習慣。另外，可廣泛地開展讀書活動，要求學生廣泛閱讀，召開讀書座談會，進行讀書筆記展覽。也可多舉辦一些專題知識講座、音樂知識競賽等，逐漸提高學生的文化素養。
三、在實踐中提高音樂審美能力
學習音樂，工夫在于實踐。沒有實踐，一切都是紙上談兵。只有通過“拳不離手，曲不離口”地不懈努力，多思、多想，才能多有收獲。
對于高師音樂專業的學生而言，音樂實踐首先在于大量地演唱或演奏。這就要求教師必須將音樂審美能力的培養貫穿于唱、奏的技法指導中，一切從提高學生的學習能力出發，教會學生科學的自我訓練方法。教師所留的練習曲目，可采用精練與泛練相結合，用精練來解決學生對作品的完整表現，用泛練來積累曲目，積累對于不同類型樂曲的審美經驗。正如劉勰在《文心雕龍》中所指出的：“操千曲而后曉聲”。其次，教師要盡量創造機會組織學生多進行一些課外的音樂實踐活動，例如，經常舉辦各種層次、內容的音樂會。在音樂會結束后展開討論，從不同角度對音樂會的質量進行多方面的評價，也可要求學生寫出心得體會，促使學生在每次實踐后都能夠進行總結，使音樂審美能力不斷完善和提高。另外，還可以通過聯歡會、慰問演出、藝術采風等方式加強學生與外界的交流，讓學生走出學校、老師、同學的狹小空間，汲取校內所不能學到的知識，拓寬思維，開闊視野，用知識、經歷的不斷豐富帶動對音樂作品的理解，從而開拓更為廣闊的音樂審美天地。
結語
高師學生音樂審美能力的形成，是各種音樂能力與實際的技術訓練相互促進的結果。在教學中，必須把學生音樂審美能力的培養貫穿于整個教學環節，以審美教學帶動學生的技術技能訓練，在技術技能的練習中發展音樂審美能力，才能最終提高學生的審美素質。
參考文獻 ：
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[3]尹正文著.新世紀的高師音樂教育.中國音樂，2000年第1期.
一、變化教法，激發興趣，培養學習意識
由于教學觀念的偏誤和應試教育的影響，語文課堂往往偏重知識的傳輸，重視字、詞、句、段的理解和分析，而忽略了對學習主體――學生的激活，教師的講析代替了學生的分析與理解，課堂氛圍沉悶，學生參與的積極性和主動性不高，甚至一堂課有的學生一次都未參與活動，更不要說參與細致的思考與討論了，學生常常處于被動接受地位（雖然課改已進行了十幾年，但這種現象在常態課中常常出現）。如何改變學生被動學習狀態為自主學習狀態，筆者主要從以下幾方面作以嘗試：
（一）課前三分鐘綜合訓練
訓練的范圍根據單元內容和本周教學內容，可以是成語、故事、寓言、預習體會、自己的所見所聞、場景的描寫，對一些社會現象的感受、時事評論等，總之圍繞某一話題。例如在學習散文時，讓學生找認為最能打動自己的散文片段朗讀；在學習議論文時，讓學生找名人、名言、名人故事，不但可以解決論據短缺現象而且加大了學生的閱讀范圍；在學習說明文時，讓學生讀搜集到的說明文，開闊了視野、加強了學生的理解力；在作文課讓學生推薦好的作文進行賞析，并致推薦辭，有些同學雖然推薦了，但說不出理由，由此他須去找同學、老師幫助，這樣不僅激發了學習的興趣，也擴大了視野，豐富了課外生活，自主學習意識在不知不覺中增強了。
（二）靈活運用教學方法
在教學過程中，筆者一直堅持把其他藝術形式引入語文課堂中盡量嘗試使用，這不但能激發學生學習興趣，加深學生的印象，而且可以培養學生的理解能力和審美能力。例如：教學馬致遠的小令《天凈沙?秋思》時，上課前筆者讓學生畫出作者所描繪的景物、場景并加上自己的理解，在共同賞析之后再畫出作者所描繪的景物、場景，這樣進行比較前后的理解，學生除了對意象的理解更明確、也加深了對作者所表達的感情的理解，不論何時只要提到《天凈沙?秋思》，學生一定會歷歷在目，甚至有的學生還給景物上了色彩，筆者把它放到學校櫥窗展示，又進一步激發了學生學習語文的興趣。學習《春》、《濟南的冬天》、《與朱元思書》、《岳陽樓記》、《醉翁亭記》等課文時筆者都用此方法，真是屢試不爽，學生的印象明顯深刻。另外，讓學生選擇音樂為課文配樂也能促使學生認真地讀課文，理解作者所表達的感情。筆者常把配樂的詩文放給學生聽，如李煜的《虞美人》、蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》、李商隱的《無題》、杜甫的《茅屋為秋風所破歌》等，這樣無形中就加深了學生對古詩文的理解和鑒賞，不但提高了學生的理解能力，也培養了學生欣賞音樂的水平。每次語文考試結束后，經常有許多同學圍著我說：“老師，晏殊的《浣溪紗》我們已重點鑒賞過了，你還給我假酒水喝呢！”“老師，辛棄疾的《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》你還給我拔掉一根白發看呢？還讓我保存著！”殊不知誰沒鑒賞過，只不過我們對它記憶更深刻罷了，看來方法不一樣學習效果真的不一樣。長此以往學生自主學習的意識也會增強，從而養成良好的學習習慣。
（三）利用多媒體使學生更好的掌握知識
如在教學《花兒為什么這樣紅》時，筆者充分利用網絡和語文資料庫找視頻放給學生看，讓他們從視覺上得到認識；在學習《蘇州園林》時，學生從視覺上獲得的知識更直觀、具體，教師再輔以解析，學生一目了然，熟記于心；《故宮博物院》是解說詞，放映時學生不但明確了解說詞這種文體，而且理解了本文的說明順序。為了引導學生閱讀名著《駱駝祥子》，筆者先讓學生看視頻再讀書，學生記憶特別深刻，在做中考前的幾套模擬試題時，當出現《駱駝祥子》語段時，學生寫得準、做得對，細節描述準確無誤，真是成竹在胸，高興之情，溢于言表。《水滸傳》太長，筆者只放精彩之處再加以引導與提問，就進一步促進了學生的閱讀興趣。
（四）開展競賽
競賽的形式主要有兩種，一種是組內競賽，一種是組與組之間競賽。如果背誦課文就安排組內競賽，這種競賽由組長負責記錄，而聽、說、讀訓練就安排組與組競賽，我們學校正在進行的課改把小組作為考核的個體，每組有組名、有目標、有固定的“自留田”，“自留田”就是開展組間交流競賽的最好場所。競賽起到了激勵作用，它促使學生更多地接觸語文知識，使他們的“思想”相互交換、碰撞，很好地激發了學生學習語文的興趣，形成學習語文的習慣。
二、注意差異，穩定興趣
進入初中階段學生學習的科目增多、課業負擔增加，壓力增大，特別是初中階段出現的文言文內容，這個全新的內容學生沒有任何基礎，有些同學剛開始對文言文有點興趣，可幾次考試后，成績沒有提高，反而還下降了，從而喪失了學習的興趣。為了讓每個學生都感到自己有所獲，筆者上課提問和測評時特別注意因人、因題、因事而異。
（一）提問時注意差異性
在提問時基礎的問題選擇學習有困難的學生回答，一般的問題選擇中等生來回答，而難度較大的問題讓學生在充分討論的基礎上選擇能力比較強的學生來回答，這樣不同學習層次的學生都能得到鍛煉，體驗成功的喜悅。例如在學習《大自然的語言》一課時對于淺顯的“什么是物候和物候學？”這樣的問題，只要通讀文章就能找到答案，由語文水平較低的學生回答，從而使他們體會到成功的喜悅；而“決定物候現象來臨的四個因素順序怎樣安排的，有何好處？”這樣的問題需要進行比較思考，可以找中等水平的學生回答；而對于“本文的語言特點有哪些？”可以讓語文功底較好的學生回答；“為什么在說明精度差異對物候的影響時舉兩個例子？而其它時候只舉一個例子。”這樣的問題必須在學生充分的討論，教師的啟發引導下才可能解決。針對不同層次的問題，由不同層次的學生回答，讓他們都能夠參與到課堂中，各有成就感，從而充分激發他們的主動意識和進取精神。
（二）測試時題目的難度適中，添補選做題
測試時以基礎為主，題目難度、跨度小一些，特別要讓中等生和學困生有成就感，覺得自己的努力沒有白費，從而增強自信，選做題可使他們認識到自己還存在不足，知道仍需要努力，同時也對優秀生有一個好的訓練機會。針對同一份試卷，可根據不同的人設定不同的及格、良好、優秀的分數標準，而不是“一把尺子量所有的人”，對學困生以進步多少作為標準，對中等生以目標為激勵，對學習優秀生以失分的原因為衡量標準，這樣較好地保護和激發了學生的自信心、自尊心、上進心，使其保持穩定的學習興趣。每次測試之后，筆者都找學生交流，幫助其分析學習情況，以便明確下次學習目標，以鼓勵為主，多給他們信心，多讓他們體會到努力就會進步，努力就會有收獲，收獲就能感受到成功的快樂。
三、改善關系，鞏固興趣
學生對所學的學科感興趣，很大程度是受教師影響的，所謂“親其師，信其道”，要讓學生親其師，教師必須要有豐富的學科知識，優良的工作作風，高尚的職業道德，嚴謹的治學態度，高超的教學藝術，這些都是教師人格魅力的體現，具有這些魅力才能贏得學生由衷的敬佩。當然僅僅這些還不夠，還要對學生充滿愛心，關懷期望，這樣才會對教師產生尊重、敬佩，也會對老師所教學科感興趣，這在魯迅的《藤野先生》，魏巍的《我的老師》中寫得很清楚，正是因為藤野先生有高尚的人格才會讓魯迅先生四十年來不忘恩師，正是因為蔡老師有愛心，所以她才會帶學生觀察蜜蜂做游戲，才會用孩子能夠接受的方式處理孩子的糾紛，而作為他們的學生也因如此，才會由衷地懷念他們，愛戴他們，牢記他們，甚至模仿他們。可見師生關系的融洽，其作用之巨大！從教十幾年來筆者一直帶班主任工作，與學生的接觸也多，所以筆者經常與學生談心，甚至課間根本不出教室，了解他們對我的課的意見和建議，同時也讓他們了解我的目的，感受到我的良苦用心，師生關系很融洽，因而學生對語文的興趣一直很高。
關鍵詞：書法；意象；藝術構造；意象構造
Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.
Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation
一、書法中的意象表達及其藝術構造性
東漢許慎《說文解字序》說：“書者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?茲摘梁武帝蕭衍《古今書人優劣評》數則：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海”；“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕”；“蔡邕書骨氣洞達，爽爽如有神力”；“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”；“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛……”[1]81-82康有為《廣藝舟雙楫·碑評》曰：“《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳。《石門頌》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。……《元燮造象》如長戟修矛，盤馬自喜。《曹子建碑》如大刀闊斧，斫陣無前。”[2]822-823漢蔡邕在《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火、若云霧、若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣!”[3]6元鄭杓認為蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也認為這指的是“創作者心中應存其意象”[4]71。“形者象也，勢者意也。”韓玉濤先生對書之勢做如是說：“勢就是風骨，勢就是境界，勢就是意象”[5]110。由“書——如——象(像)——意象”的邏輯推演我們可以得出結論：書者，如也，如意象也。
書法之所以具有意象性首先在于其載體——漢字本身的象形性特征。我們知道，漢字是由圖像符號轉化而來的，在早期的書法作品如甲骨文和金文中，還能隱約看到古人造字的圖畫性特點。但若據此認為書法意象性僅由漢字的象形特征決定就不夠全面了。裘錫圭先生在《文字學概要》指出“由象形變為不象形，是字體演變過程中最容易覺察到的變化。在整個古文字階段里，漢字的象形程度不斷降低。古文字所使用的字符，本來大都很像圖形。古人為了書寫的方便，把它們逐漸改變成用比較平直的線條構成的、象形程度較低的符號，這可以稱為‘線條化’。”[6]28公認的最具表現力的書法形式則是最為簡化的行書、草書，這也說明了書法的意象絕不僅是狀物擬態的模仿，應該有更深層次的內涵。而作為意象性另一端的“意”也并非文字本身的釋義。舉例來說明，中國的文字書寫具有雙重意象。第一層意象是對事物的寫征意象，屬字的本意。如“劓”，《說文》云：“刑鼻也，從刀。”這是相當古老的一種鼻刑，刑始于兵，這種酷刑應是古老的征戰中以割鼻報功演變而來。“劓”字的本意，給人是一種殘酷的意象。然而作為書法書寫出來的“劓”字，其字形的另一層意象則可以讓人感覺到，左右偏旁的繁簡疏密之間，就像一老一少相持而立，相安和諧。而書法的藝術意象就在于這第二層意象，這是書法藝術的象外之意象。文字書寫之所以上升為書法藝術，是這第二層意象性在起決定作用。
可以看出，書法意象不是由漢字本身的象形性和表意性單獨構成的，而應是一個多角度，多層次的構造結果。即是說書法意象是由創作者的主體投射，書寫過程中的形式表達和欣賞者的聯想和對作品背景的反觀共同構成的。正如楊小清先生所說的“藝術雖不是客觀的，但也不是主觀的。藝術是‘類’的客體主觀性在AB投射中由C的‘虛化’規則定位的，這是藝術存在的極其重要的屬性。”[7]41書法意象正是這樣通過作者、作品、欣賞者三位一體共同構造，并受時代審美趨向和藝術規則影響而形成的。所以書法意象的形成不是死板的、具體的，而是變化的、虛化的，是在特定的時空范圍內由主客觀相互交匯作用產生的審美體驗。
二、書法意象表達的邏輯指向
既然把書法意象的形成看做主客體雙方共同構成的審美過程，可以將書法意象表達的邏輯指向歸結為以下幾點：
1.立象以盡意，得意而忘象的內蘊
中國書法以“意象”論書的文化淵源可以追溯到《易》學思想和道學精神上。《周易·系辭》說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”《道德經》的第二十一章上說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作為表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作為表現文字美的書法恰恰通過合理的表達將這種美表現出來了。
古典書論中，最早將“意象”二字并提的是唐開元時期的書法理論家張懷瓘，他在《文字論》中說道：“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務動。或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規模。忽若電飛，或疑星墜，氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒，如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”[8]211他認為以翰墨構成的筋骨神情，足以體現萬物之精魄，已將書法的意象表現性表達得相當完整。清代劉熙載在《藝概·書概》一文之首指明“象”與“意”的關系：“圣人作《易》，立象以盡意；意，先天，書之本也。象，后天，書之用也。”應當指出，書法中如“萬歲枯藤”、“千里陣云”之類的自然物象，不是再現自然物之形，而是自然物象意態美的寫征。亦是說，書法表現的是自然客體的情趣。可見，書法中象有可見之象，如筆墨線條的特征；有不可見之象，即通過可見的筆墨在特定語境和條件下以聯想、通感的方式生成的象外之象。意，則書法所表現出作者的主觀情緒、神情和意志。書者的心情、情趣不可能直截了當或者一目了然地展示給欣賞者，而是通過藝術作品之象來“暗示”書者之“意”。意象二字一隱一顯，一本一用，概括得完整而精準，成為書法創作和賞評的基本要求和方法。
2.書法意象的自然取向
晉衛夫人的《筆陣圖》，其中將漢字基本筆畫以自然物態之象表述出來，如橫似“千里陣云，隱隱然其實有形”，點如“高峰墜石，磕磕然實如崩也”，其他如“陸斷犀象”、“百鈞弩發”、“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節”，均是以自然之象比擬書法，成為后世書法理論的一大特色。唐李嗣真在《書后品》中評價王羲之書法時寫道：王右軍“正體如陰陽四時，寒暑調暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝”；其草行雜體“如清風出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采”；其飛白體“猶夫霧觳卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地”，“又如松巖點黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨……”[9]135這其中“有天時意象，有景觀意象，有人物意象，有色彩意象，有聲音意象，有香味意象，有膚覺意象……”[10]115-116書法作為藝術表現形式必然是人類追求自由，渴望窺見自然變化奧秘的手段，因此以自然之象喻書或是由書想到自然之象，都如馬克思所說是“對自我本質力量的確認”的表現。3.書法意象的人文取向
“若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人們最初用人體意象類比論書的范疇，也是常見的方法，如“顏筋柳骨”是也。書法中人的意象美，也在由表象到內在的發展。由此推及楊雄的“書，心畫也。”三國鐘繇《筆法》：“筆跡者，界也；流美者，人也。”書法美的賞鑒本身就體現了古人對自己身體的認可與欣賞，正如黑格爾在《美學》中說：“自然美的頂峰是動物的生命美。而最高級的動物美正是人類形體的優美。”[12]188對由人創造出的文字以美的形式表達出來的書法給以人體美的類比不能不說是古人確認自我的自信顯現。
書法意象的人文取向還表現在人的氣質品味由書法作品中的反觀。姜夔說：“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士。”[13]393梁武帝《古今書人優劣評》覺得：王僧虔書如王謝子弟，奕奕有一種風流氣骨；蕭子云書，心胸猛烈，鋒刃難當；羊欣書如婢作夫人，羞澀不真；袁崧書如深山道士，見人退縮……
三、書法意象的構造過程
1.創造過程中的意象構造
首先是意在筆先的構思過程，王羲之所謂“意在筆先”的“意”，“并不是指某種抽象的道理，而是指具有藝術完整性的構思成果，也就是在形象、理性和感情相統一基礎上所構想的具有完整性的藝術形象”[14]290。作者在創作之前一定會對作品的整體風格、技法選擇、氣勢風韻等作出一個全面的構想，在腦中形成一個整體化的形式，并在紙上臆想出結果。然后是創作過程中的具體操作，不談具體技法，從空間構成上看，主要是對空間塊面的分割。如果把書法創作看作用黑色的顏料在白紙上作畫的話，整個書寫過程就是以長短、粗細、濃淡不同的黑色線條將白紙空間塊面分割開來，造成疏朗、緊密、渾圓、尖峭的不同空間塊面，這種黑白對比的空間構成是形成書法意象的物質形式，對于審美意象的生成有著重要作用。最后是創作過程中的調整、安排，這可以分為創作中和創作后兩個階段。創作中的調整主要指對章法構成的安排，這其中涉及陰陽、剛柔、動靜、疏密、巧拙、濃枯、暢澀等一系列對立風格技法的調和、轉換。其目的是要達到古人所說的中和的審美要求。創作后的調整是指物化形態的變換、調變，如紙質書作的裝裱、石刻、木刻等，這些形態轉換對書法表現效果將會產生新的作用，如裝裱產生的立體化效果，掛于壁上的可視效果，石刻的凹凸效果，經風雨殘蝕的金石(這是非主觀性的，但其拓本可以算作再創作的作品)效果都將對書法意象的生成造成影響。
經由以上幾個步驟，書法作品被創作出來，它的物化形態之中蘊涵著作者及其所處時代、社會的風格特征與審美取向，這些都將沉淀為書法意象的內質，伴隨著欣賞者的發掘而顯現為藝術化的意象。
2.欣賞過程中的意象構成
普通欣賞者面對一件書法作品首先想到的是它的內容，即它用文字表達的那些詞句是什么。這是不為專業鑒賞家和書法家本身所肯定的，因為書法不是寫字。雖然在古代相當長的時期內，書法的實用性與藝術性是不分的，但這并不能說明古人欣賞書法是從實用性角度出發的，否則為何成篇累牘的書論以形象化的詞句贊美書藝，而沒有哪個稱某位書家書寫清楚、工整，便于識別。事實上到了文字成熟以后，書家們所孜孜以求的恰是突破篆隸那種對稱、規范的書寫風格，因而行草書成為最便于表達書法家個性風格的書體，過于規范缺少變化的書寫則動輒被給以“如排印板”、“狀如算子”的詬病。可見欣賞者首先應關注的應該是形式而不是內容。
對于書法作品的形式欣賞是一個由總到分再由分到總的過程。先是整體觀照，可以見到所書作品的大小，是何書體，字數多少，風格特征，這一步驟能使我們得出整體的評價，即書作是剛是柔，是雄強是秀俊，在心中生成或威武將軍或羅綺美人的人格形象；或雷霆閃電或微風拂柳的心理感受。接下來細賞作品，可以見到字的大小對比，長短安排，虛實映襯，方圓變化，濃枯調和，章法上的起承轉合，疏密穿插……這一過程具有歷時性，如同欣賞音樂和舞蹈，當音符傳至鼓膜，動作映入眼簾，觸動心靈，喚起美感，但前一音節與動作將不再復現，僅是作為完整作品的一個環節和作品本身不可分割。這時的欣賞者看到的將是流動的意象顯現，或如壯士扼腕，或如美人含羞，或如獅子搏象、或如鶴游碧霄，總之作品隨欣賞者活了起來。最后還是會進行統觀式的賞析，但這時的觀照不同于最開始的，經過前兩個程序的欣賞者已被作品的藝術魅力所帶動、感染，不自覺地將那一系列美的感受回味，回頭再來看作品，真是滿紙活物，無需通過目光的移轉整幅作品已動了起來。當然受欣賞者文化修養、見識閱歷等因素的影響，每位欣賞者的構造結果不會完全相同。但可以共通的是通過聯想與通感對書作中的自然物象特征與人自身生命力量的把握。
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影視藝術教育是以電影、電視藝術品為教育媒介,面向普通觀眾和受教者,以區別于影視的制作教育而納進素質教育的一種教學定位。影視藝術教育包括社會教育和學校教育兩種方式,學校教育又分為大學影視藝術教育、中小學影視教育兩個層次和培養影視藝術制作者(專業教育)、影視藝術欣賞者(普及教育)兩個目標。
我國影視藝術教育歷史發展形態和我國影視藝術發展形態基本吻合,目前的目前狀況是摘要:影視藝術教育的社會教育弱于學校影視藝術教育,而學校影視藝術教育中的大學影視藝術教育又弱于中、小學影視藝術教育。大學影視藝術教育中的普及教育又弱于專業教育。針對這些急需解決的困難。重中之重是要構建好大學影視藝術普及教育課程體系的條件下.對大學影視藝術普及教育教學方法和手段進行探究,以期實現大學影視藝術普及教育的課程目標。
一、大學影視藝術普及教育課程的主要特征和教學目標
對大學影視藝術普及教育教學方法和手段進行探究,首先要分析、明確大學影視藝術普及教育的課程性質和教學目標。
大學影視藝術普及教育一般包括兩個方面摘要:一是影視藝術中的教育,這主要是指影視藝術本身所具有的審美教育功能一是通過影視藝術作品內容來進行教育。主要指作品本身所具有的審美教育功能。大學影視藝術普及教育課程最突出的特征是綜合性和實踐性。影視作為產業制作藝術、大眾消費藝術,從創作到制作都體現了集體的聰明,其中包含有成百上千個程序,包含有數百個職業和各種藝術門類。培養大學影視藝術制作者、創作者的影視藝術專業教育,要注重教育的實踐性,強化教育的實踐環節。大學影視藝術普及教育則承繼了影視藝術專業教育的綜合性,弱化了實在踐性,并突出地顯現出摘要:既不同于娛樂性、游戲性,也不同于審美性的愉悅性;課程目標不重求深而重求廣,教學內容、教材結構具有綜合性;超越了所屬“美育”學科范疇,成為“文化教育”學科,具有人文性由于其文本的經典性,體現出課程的經典性摘要:和其他課程相比,更注重教育過程等特征。可以說,大學影視普及教育課程是大學教育中重要的人文素質教育課程,它是愉悅性和審美性的同一,是科學性和人文性的同一,是經典性和現代性的同一,是信息性和教育性的同一,是一門綜合的藝術教育課程。[1
根據大學影視藝術普及教育的基本特征,結合當代中國高等教育大眾化發展形勢。影視藝術普及教育課程教學的主要目標可以概括如下摘要:使大學生在欣賞解讀影視作品的同時。往了解、理解影視藝術的特性、影視語言的特性;在趣味盎然的影視作品觀賞過程中,提升審美期待,進步審美趣味,豐富審美知識,進步審美能力,陶冶審美情操,激發審美感情。
要實現這個課程目標,教學改革是關鍵因素之一。它包括課程體系、教學內容、教學方法、教學手段等諸方面。而教學方法的改革對于大學生的綜合素質、綜合能力的培養最為重要。
二、大學影視藝術普及教育最優化教學方法最有效教學手段的基本標準
教學方法是在教學過程中,教師指導學生學習以達到教學目的的、由一整套教學方式組成的操縱策略,是教師和學生為了實現共同的教學目標,完成共同的教學任務,在教學過程中運用的方式和手段的總稱。它是聯結教師教和學生學的重要紐帶,實現教學任務的必要條件,進步教學質量和教學效率的重要保證,也是影響教師威信、師生關系的、學生的身心發展的重要原因。它具有實踐性、雙向性、多樣性、整體性、繼續性的基本特征。
任何教學方法都是為一定的教學目的和任務服務的。教學內容的性質和特征不同,就應選用不同的教學方法。教學對象的年齡、性別、經歷、氣質、性格、思維類型、審美情趣等的不同,也對教學方法提出不同的要求。只有選用的教學方法和教學內容的性質和特征相符合,和教學對象相適應的教學方法,才能真正有效地進步教學對象的知識能力和思想水平,促進其健康向上的發展。教學方法的選擇和使用,體現著教師的聰明,標志著其教學藝術水平的高低。
一般說來,最優化的教學方法應具備如下條件摘要:一是能否被接受者在理智方面、情感方面認同。二是教師和學生的參和程度、師生關系的融洽程度,較好地體現出教學的***性。三是克服了每種類型方法的局限性,在功能、效果、手段等方面呈現出經過優化組合后的綜合性。四是高效果和高效率的同一。五是符合美的規律和原則,能給學生帶來美的感受,注重寓教于樂,使學生在不知不覺中受到深刻的教育,具有審美價值。
教學手段指的是在教學過程中,傳遞教學信息,引起學生注重、激發他們學習喜好,為感知、理解、記憶知識創造條件的物質載體。它主要包括語言(口頭語言和書面語言)和教學工具(普通教具和現代化教具)兩大類載體。教育手段和人類文明的演繹歷程亦步亦趨,從一支粉筆、一塊黑板、一本教科書傳統的面授到今天現代化技術投影[幻燈、錄音、錄象、多媒體計算機、網絡等的開放型、超時空教育,教學手段已經邁向現代化,處于傳統的教學手段和現代化教學手段共同為教育教學服務的狀態。最有效的教學手段必須服務于教學內容和教學過程,應當有利于增強課堂教學的表現力和感染力,給課堂教學帶來勃勃生氣。
三、大學影視藝術普及教育最優化教學方法最有效教學手段
影視藝術普及教育最優化的基本的教學方法有摘要:(1)課堂講授法。這種方法也可以說是萬法中最基本的方法。是學校教育的“大眾法”。這種方法以教師為主體,同時注重調動學生學習的喜好,采用啟發教學、談話式教學等促進雙邊活動。(2)現場觀摩法。這種方法是在理論學習的基礎上,由理性思維轉向對感性形象的熟悉,也可以說由以教師為主體逐漸轉向以學生為主體,主要有摘要:一是和屬地的影視制作機構聯合,酌情組織學生代表到拍攝現場觀摩二是組織學生觀看一些影視劇制作現場花絮的記錄片。(3)實驗實踐法。這是由以教師為主體真正轉向以學生為主體,主要有摘要:一是根據課堂講授內容,有選擇地設計一些題目,讓學生利用業余時間(主要是節假日)拍攝DV劇;二是組織學生到影視拍攝基地參觀考察三是查閱相關資料,讓學生選擇自己感喜好的題目,撰寫影視鑒賞文章,進步學生查閱資料、分析新題目和論文輔導能力。(4)考試檢驗方法。這也是常見的傳統的方法,主要加強基礎知識和基
1 美學典范的轉換中的風格問題 6
2 后現代主義的創作風格的特征 21
3 福柯的特殊風格 43
我在杭州中國美術學院、中國人民大學、中國社會科學院哲學所以及首都師范大學等許多高等院校和研究機構，已經多次講述后現代主義的復雜性、含糊性和不確定性。我一再強調：不能把后現代主義單純地當成是一個思潮；它毋寧是集多種性質和多種特性于一身的當代非常復雜的西方社會文化現象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創作風格及思想模式等。后現代主義本身，乃是西方現代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。
今天，面對清華大學美術學院的師生們，我只準備集中論述與你們的實際創作活動緊密相關的'后現代的創作風格'問題。
風格(Style; le style)是文學和藝術創作的靈魂所在，也是文學家和藝術家用以表達其內心精神世界的一個重要形式。風格和氣質是生活和創造的一種本質表現，是創作者的氣質、氣韻和個性的體現。創作要在風格和氣質中體現出來，也要在作品中留存和變異、并繼續進行其自身的自律性的再生產。
風格實際上同一位藝術家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養有密切關系，也在某種意義上說，表現了藝術家的實際創作經驗的成熟程度。風格和氣質是生命的自然流露。它們源于內在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風格和氣質中，人的生命所固有的內在世界和外在肉體形態及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風格和氣質非常在意、關切和注重。
風格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現象中體現出來，更要在創作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發點。
風格本身有其自身的自律，它要在象征結構中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結構，風格會不斷地二重化和再分化。
在藝術創作中，風格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關系，也關系到作品本身的命運及其再生產等問題。
尼采說：一切文化無非是民族的生活表態中的創造性風格的統一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說，各個民族的創作者集其創作風格于其文化中。
風格在音樂、美術，尤其在詩歌的創作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫爾德林還指出：在詩歌創作風格中，最珍貴的，就是詩人的個性(die po?tische Inpidualit?t)。
風格問題是如此重要，以至越來越多的藝術家和評論家關心風格的特性及其在不同作者和不同作品的表現方式。可以這樣說，風格已經成為當代藝術創作的最關鍵因素。
但是，只是到了當代，風格問題才為藝術家和美學家所注意，成為了創作的核心問題。正如前面所說，風格不僅表現了作者的精神面貌和心態結構，也表現作者的心理素質和藝術涵養，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風格，已經成為目前藝術界和美學界關注的問題。
關于風格在當代藝術創作中的關鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術創作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術創作的性質及其發展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創作過程、產品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現代主義的創作風格的具體特征。最后，以后現代主義的主要代表人物福柯為典范，更具體地論述后現代的創作風格。
因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典范轉換中的風格問題；（2）后現代主義的創作風格的特征；（3）福柯的創作風格。
轉貼于 1 美學典范的轉換中的風格問題
粗略地說，西方美學經歷了古代、近代、現代和當代四次理論典范的轉換過程，而每次美學理論典范的轉換，都改變了風格在創作中的意義和地位。
最早的古希臘美學奠定了西方美學理論的基本框架及其基礎，創造了西方美學的第一個典范。古代美學典范的基本特征，就在于把哲學本體論的審美分析同生活實踐中審美經驗的觀察體驗結合起來。但是，在當時情況下，作為一門獨立的學科，嚴格地說，美學還沒有系統地建構起來。當時的美學基本上從屬于哲學，所以，古代的美學實際上就是一種關于美的哲學理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探討''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協調。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產生的審美(plaisir esthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術作品，就是以人的微觀感受形式所呈現的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標準(critère)。
柏拉圖的學生亞里斯多德在《詩學》(Poetica; Poétique)、《修辭學》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學思想，更深入而具體地探討了美學問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現為勻稱、明確和有秩序的形式結構。因此，人們稱之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術，強調悲劇并不是對于已經發生的事情的模仿，而是對于可能或必然發生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術創造的超越本質(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學理論，后來成為古代美學典范的標本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影響文藝復興和浪漫主義(romantisme)的美學。顯然，在古代美學中，美學家所關注的，只是審美的客觀標準問題；對于創作者的創作風格并沒有深入地討論。
十四至十六世紀的文藝復興，推動了藝術和美學的人性化革命，為近代美學典范的產生奠定了基礎。后來，十八世紀的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學典范推進到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 總結西方文藝復興之后的藝術美創作經驗，使他在1750年發表的《美學》(?sthetik)一書，成為近代美學理論的奠基性著作。從此，美學才真正脫離嚴格意義的哲學理論的范圍，成為獨立的新型學科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學，試圖強調審美的感性基礎。他顯然沒有明確地區分'感性'和'審美感'，為各種感覺主義的美學理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學對于'個性'的深入研究。
近代美學典范的創立，同近代個人主義意識形態有密切關系。總的來說，近代美學比古代美學更注重作者(l'auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學，并同時肯定美的非理性本質(irrationalité du beau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關系。
從十四到十八世紀中葉，近代美學典范在其發展中，受到當時哲學爭論的影響，發生過理性主義與經驗主義美學的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美學觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術"(L'Art poétique， 1674) 一書，總結了近代美學理性主義典范的創作經驗，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學后來被黑格爾的"美學" 進一步典型化。與上述近性主義美學相對立，英國哲學家休謨在其"美學論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛了經驗主義的美學原則，強調美的感官審美基礎，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學中的核心地位。在此基礎上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調和并超越理性主義與經驗主義的對立，為浪漫主義藝術所崇奉的'天才'美學(?sthetik des Genies)進行正當化的論證(Kant， 1995[1790]，因而成為了近代美學典范的標本。
康德，作為近代美學典范的代表人物，曾經把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當成美學的主要研究對象(Kant， 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標準：（1）從'質'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現形式，不憑任何利益標準、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標準，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現普遍的愉悅感的對象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在這里強調，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關系'(Relation)的角度，'美'"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現一種唯一的藝術(die einzige Art)，就好像當我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經驗那樣。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領域，不需要概念建構，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質，說明它并不只是可能性和現實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，'必然性'是屬于模態范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經驗；它只能屬于先驗性。康德把這種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。
但是，正如我們在前一節中所指出的，康德的美學近一百五十年來，連續遭受尼采、現代派、現象學派以及'準生存美學'的批判。同樣，在英美分析哲學的景觀下，康德的美學也因其抽象的形上學性質而被擱置一旁。這些分析美學(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過分相信科學分析方法的準確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經驗活動的一部分，均可以通過數字統計方法計算和表達出來，因而否定美學理論在哲學、人類學和語言學方面進行理論探討的必要性。分析美學顯然忽略了審美的復雜人性基礎及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結為可感知的經驗行為，并同科學認識活動相混淆。因此，福柯的生存美學所強調的審美的生活性和經驗性，在任何意義上都不能與分析美學的經驗主義觀點相混淆。
現代美學是十九世紀中葉到二十世紀上半葉期間，在近代美學的基礎上發展起來的。在美學理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結了近代美學和近代文學藝術創作的歷史經驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統哲學的基本原則，使他有可能為西方現代文學和藝術的'現代主義'(modernisme; Modernism)或'現代派'創作，提供最靈活和豐富的想象動力。現代美學不同于近代美學的最大特點，就是進一步重視主觀創造性的功能，使之發揮到最大的程度。
如果說，近代美學只是強調創作主體的發現(découverte)能力，那么，到了現代美學階段，則鼓勵作者的創造或發明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'發明'和'發現'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創造精神超越和顛覆美的客觀標準的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標準的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創造發明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創造發明出來的各種美的作品，產生不同程度和多元化的審美鑒賞反應。
所以，現代美學認為，對于審美的創造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創造的美的客觀標準，而是相反，是創造者和鑒賞者的主觀想象的虛構能力，善于根據他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。
在尼采思想的驅動下，當代美學在摒棄客觀美的標準方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風格，具有自由創造精神的個人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權力意志的藝術家面前，藝術無非是他們個人生存意志及權力意志的自由創造發明的成果。在創作過程中，關鍵的問題，是創作者本身，必須具備進行自由創造的權力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權力意志，是具有無止盡創造欲望的權力意志。正是在當代美學典范的影響下，當代各種各樣的藝術創造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。
從上述西方美學典范的四次重要轉換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關系問題，始終成為美學爭論的最關鍵的因素。在古代美學典范中，關于美的客觀標準問題是首要的。近代美學典范，由于建立在近代個人主義的基礎上，特別強調美的創造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術美作者個人的創造才能的決定性作用。現代美學更加重視美的主觀成分，把美當成主觀想象力的發明產物，而把審美的客觀標準問題徹底拋在一邊。當代美學典范在現代美學的基礎上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創造者個人審美'風格'的絕對奇特性和唯一性，表現了藝術美在當代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。
通過西方美學的多次轉化，在當代藝術創作中的審美，已經純粹成為作者想象力的產物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創作者的風格與鑒賞者的品味的結合或緊張關系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當代藝術美創作和鑒賞過程中占有決定性意義的風格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現出當代美學對美的客觀標準問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當代審美作品的創造者，信奉'作者已死' 的原則，堅信藝術美一旦被生產出來，作者可以不再對它'負責'，任憑觀賞和鑒賞者依據其個人品味和風格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關于這一點，《等待果陀》的作者、后現代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經不是具有普遍客觀標準的美的問題，也不是'原作者'的主觀意圖，而是在藝術形式中所呈現和被鑒賞的作品風格。
因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現的永無止盡的創造風格及其絕對唯一性。同時，關鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學之所以把'關懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中 的絕對獨特性，顯示自身風格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。
所以，同古典的作者相比，當代創作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風格。因此，他們在創作之中，執意要掙脫的，無非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環不斷的新生。
美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術性和審美性的人類生命本身的內在動力和外化表現。
審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發生作用。審美，在本質上，正如尼采所說，必須同時具備做'夢'(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態，將兩者渾然結合起來、并巧妙地以獨特風格呈現出來(Nietzsche， 1980: 21)。傳統美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢'和'醉'割裂、并同理智對立起來；所以，傳統美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態，試圖使藝術美的創作和鑒賞，統統納入道德規范和其它規則所通轄的范圍之內，并使之永恒化。
如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術表現。但康德只滿足于指出審美的一種'先驗' 的基礎，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同'醉' 與 '夢' 之間的維妙維俏的內在聯系，更沒有分揭示審美風格在作者和讀者中流連忘返的循環相互滲透關系。
實際上，美感的產生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創作沖動來實現的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現實生活的各種不同瞬間發生。康德曾經將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現實的時空形式﹔它往往以非標準的折迭交錯樣態，在超現實的多維度奇幻世界中展現出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構成的世界。真正的藝術家既不是靠理性，也不是單憑感情來創造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結合的藝術品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結合起來，使自己變成為最美的藝術品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術修養全然無關﹔另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術沖動"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態，才是藝術創造的最強大的動力。只有在醉狂狀態中，藝術家才顯示"痛極生樂，發自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢境所啟示的，只是藝術美創造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結合在一起，構成創作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態中，美的創作意圖和審美本領才能達到'不喚自來'、并洶涌澎湃地呈現為藝術作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創作意愿，體現在創作過程中的風格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產。
福柯的生存美學直接把審美的品味和創作的風格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。福柯認為，只要人關懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調生存美的實踐，在很大程度上，決定于經驗中長期積累的經驗，決定于人們使用語言總結和重演本身歷史經驗的本領和藝術。
福柯的生存美學所呈現和追求的美，就是具有特別區別性的個人生活風格和生活藝術。因此，嚴格地說，生存美學在其所追求的生活風格中，不但徹底地改變了美學的范疇和中心內容，而且，也在生活實踐的基礎上，實現了本體論、存在論、認識論、倫理學和美學本身的結合。
由于生存美學將實際生活本身當成美的實踐，因而使美學概念從原來相當抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學的雙重革命﹕一方面使美學成為生活本身的一個重要內容，另一方面也把生活提升到文化和美學的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創造活動。也正因為這樣，生存美學反對任何使美學系統化的努力，主張將美學同生活實踐和關懷自身的技藝相結合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、''、'愉悅'和'風格'等，成為了美學的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產活動和科學實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態，呈現人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結合模式。
亞里斯多德曾經在他的"詩學"第九章中深刻地說：歷史學家描述已經發生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經看到了審美是人在生活中同世界的交流的產物。英國社會學家鮑曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已發現現代社會文化概念轉變的必要性，提出了'文化作為實踐'的重要理論(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的轉化形態，也是生活的一個基本內容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構和創新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結底，人類創造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發展。
美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領域中穿梭展現，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結構中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。
2 后現代主義的創作風格的特征
審美過程是人面對其生活環境時所主動進行的一種創造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現自身的特定超越目標。
所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創造活動，并非靜態的固定結構，也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創造性和經歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創造階段，表現為極其不同的表現風格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態度、審美期待、審美注意以及審美聯想等活生生的因素的復雜交錯演變，保持密切的關系，又同人們的歷史經驗和未來的生存方向息息相關。
審美品味的呈現以及它在創作風格中的轉化，還遠遠超出創造者個人的視域，同審美活動的現實與歷史場域的展現過程有密切關系。福柯強調品味和風格的展現，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關系網絡系統的狀況(Foucault， 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風格的展現，總是在創作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。福柯不僅注意自身審美品味的展現過程的曲折性，而且也很關切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發展和變化，相互交錯，互為關照。生存過程既然是一種不斷的創造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯想和審美欲望。
審美同生活的進一步結合，使美本身更多地體現在個人和作品的具體風格(le style)上﹔它是人和藝術品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現在形式上，另一方面又特別呈現在風格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風格比其形式更重要﹔或者說，風格比形式更表現美的本質性。風格是活生生的精神氣質，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術品的內在稟賦的美的結構，更緊密地結合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現在其存在形態及其活動方式中。
早在公元一世紀前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美學作品，己經就所謂的'崇高風格'(style sublime)的性質做出深刻的分析。根據這位天才的匿名作者的看法，產生美感的崇高風格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產物。"論崇高" 指出﹕獨一無二的卓絕風格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復的。所以，法國著名博物學家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現"(Buffon， 1753)。歷史學家米謝勒(Jules Michelet， 1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet， 1860)。因此，風格只能靠反思的經驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中，顯示美的對象呈現時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。
在最早的拉丁詞源中，'風格'來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，'風格'主要是指書寫的特有氣質。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術創作的特殊氣韻、格調和呈現方式。各種不同的人和藝術作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術作品的內在生命力相關連的精神氣質，又是具體地呈現在現實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。
法國當代社會學家和哲學家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對當代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示'風格'的復雜性質及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者，例如埃利亞斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習慣'、'慣習'、'習氣'等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態'，一種生活風格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強調，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示'習慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態以及'生存的樣態'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態之為某一狀態，都由其當時當地所表現的基本樣態所決定。生存心態同一個人的緊密不可分關系，可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當時當地規定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態'。顯然，這是一種動態的精神生命的存在形態。不過，在古拉丁文中，這種樣態，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內在心態因素，更不是從動態和活生生的、內外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內外，既指導施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風格和氣質；既綜合了他的歷史經驗和受教育的效果，具有歷史'前結構'(pré-structure)的性質，又在不同的行動場合下，不斷地實時創新；它既具有前后一貫的穩定性和持續性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質；既可以在實證的經驗方法觀察下準確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內在化的社會結構的結果、而以感情心理系統呈現出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產和創造出新的社會結構；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態，甚至語言表達風格和策略的基礎。總之，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構成的個人習慣、慣習或習氣，不是停留在行動者內心精神世界的單純心理因素，不是單一內在化過程的靜態成果。它是一種同時具'建構的結構'(structure structurant; structuring structure)和'被建構的結構'(structure structurée; structured structure)雙重性質和功能的'持續的和可轉換的秉性系統'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態和生活風格，是積歷史經驗與實時創造性于一體的'主動中的被動'和'被動中的主動'，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內在創造精神力量的綜合結果。將Habitus翻譯成'生存心態'，就是要強調它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現個人內化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。
在某種意義上說，作為生活風格的'生存心態'，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結構的'前結構'，同時它又是在我們的內心深層而結構化、并持續地影響著思想和行動的客觀社會結構的化身。在'生存心態'的概念中，典型地表現了布迪厄將主觀與客觀共時運作的復雜互動狀態加以活靈活現地呈現出來的嘗試，是他的'建構的結構主義'(structuralisme constructiviste)或'結構的建構主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現。
福柯的生存美學實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發展，顯示了生存美學的風格范疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經驗時，充份估計到'風格' 概念的重要性，并把它當成生存美學的一個基本概念。福柯在談論生存美學所強調的"實踐智慧"(phronésis) 時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經驗的結晶(Foucault， 2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume， 1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一樣。
因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經歷的生活經驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現了風格的歷史性、經驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經驗和充滿智慧的生存過程及其呈現的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像福柯所反復引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風格的每一個細膩表現方式，將有助于個人生存美的穩固形成和闡揚(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現'關懷自身'的原則的實踐結果。總之，對福柯來說，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現形式。
風格同人生經歷、經驗、實踐智能以及語言運用藝術之間的內在關系，使風格本身具有復雜而細膩的結構，并有不同的表現方式和顯現層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態，在其不同的作品和創作過程中，其個人風格的表現也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風格，而必須一再地反復區分其中的最細微的差異，結合不同的環境和條件，使對于風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當的語詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風格的真正結構，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術性的風格的一般表現。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對于風格的細微構成及其藝術性的程度，具有決定性意義的，是創造者生存過程中的節奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創作者的語言運用、經驗累計以及心神品藻修練的程度。
在中國古代美學文獻中，也曾經使用類似于'風格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強調藝術創造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩' 篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說﹕"心術既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現出不同作者的富有差異性的不同創作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以'有我'，也可以'無我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同于現代西方美學中的'風格' 概念，但仍然說明審美創造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關的特殊氣質﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。
風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain， 1956)。它不像有形體那樣可以靠經驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現。
伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。...... 風格可以使最共同的事物，變為極其特殊化，使最微弱的變為最強大，又使最復雜的變為最簡單的"(Voltaire， 1820-1822)。
這就是說，風格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉化成文學，將自己的全部經驗轉化成風格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現實事物"(Ibid.: 207)。
福柯使用'風格'(style)這個概念，是為了強調人的實際生存展現過程中的藝術性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風格具有上述特征，福柯試圖以'風格' 的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。
因此，美并不僅限于傳統的藝術領域，而是發生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術創造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位'主體'的特殊能力，因為任何將審美歸結為主體的說法，歸根結底還是從傳統的主體論或從主客二元對立的理論出發。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎。正是審美的無限超越性，更集中地體現了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純為滿足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術、生產勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。
在當代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，'美'的范疇，不論就內容和形式以及標準等各個方面，都發生了根本變化。最值得注意的是，當代美學重新強調審美活動的生活基礎及其個人生活風格的創造發明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現，當代美學往往結合實際的技術應用、生活風格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質，并因此而將康德所抽象探討的美學問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動聯系在一起。
如前所述，康德在其主要美學著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)。康德在這方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創造天才的偉大藝術家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應該成為審美的主要表現，而且，它也是人類生存的主要能力的體現。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠將品味提升到審美的層面，并賦予它以超越的特質。我們強調這一點，正是為了說明為什么當代生存美學比歷史上任何傳統美學都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當代審美實際活動的現實狀況出發。
在福柯的所有關于生存美學的論著中，從來沒有試圖對'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學中，有的只是同具體生活方式、生活風格及個人舉止的'美' 的論述。在福柯的字典里，'美'、'審美' 和'品味'、'風格'具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風格，都同時包括對美的創造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創造游戲中，相互關聯和相互推動。福柯在"主體的詮釋學"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個抽象的'一般美'(Plato， Menon)。福柯采用同蘇格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結合阿爾西比亞德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle， 121-180)等人的說話、行動和舉止的表現形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。
美學本來是最能夠呈現人性特征的理論。康德曾把美學當成理論理性與實踐理性相結合的最高表現。康德特別強調美感中所包含的認識和道德因素，認為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant， 1995[1788])。康德從肯定人類固有的審美能力出發，堅持認為，美學意義上的'美'以及審美感受，就其本質而言，不是來自天然的千姿百態和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程。康德為此將美感同感覺層面對外物的'舒適'(agréable) 感受區分開來。他認為，美是一種滿意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發生在內在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質，顯示為某種普遍性的滿意感。
所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調品味判斷力是美學的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關。因此，康德把品味置于'自然的感性領域與自由的超越性領域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現在人的生活中。美學品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性'，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。
盡管康德很重視美學的人性基礎，但他畢竟又使美學從實際生活領域抽象出來，使美學最終升至超驗的'崇高'，成為少數天才藝術家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統美學的基本原則。他曾經深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎上，它就是美學的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據和立足點(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。
福柯的生存美學，在尼采美學的基礎上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如福柯本人所指出，生存美學是由'欲望的運用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關懷自身'(souci de soi) 三大部份所構成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯系起來。福柯所要表達的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(le cubisme)美學產生的時候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經深刻地指出﹕"表現個人的時代終于到來。一位藝術家的價值，再也不是以他的藝術品所表現的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據他同其它藝術家的區別程度" (Metzinger， 1972: 60)。
風格問題的重要性，還決定于后現代創作對'自由'的嶄新觀點。如前所說，后現代主義的高度復雜性，不僅應從其外在表現，從其社會歷史文化的多種具體展現形態，而且更重要的，還應從其自身內在本質及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現代主義高度復雜性的最根本因素，是后現代主義者在其創作和批判過程中所表現的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現代主義藝術把創作風格當成藝術本身的生命和靈魂。
風格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現代主義高度自由的創作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導原則(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因為這樣，后現代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切傳統的舊有方法論及各種研究方法，在后現代主義者看來，表面上，是為了指導各種創作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創作的自由，特別是帶有強制性地引導自由創作繼續沿著傳統的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現了后現代主義者對于「自由的理解已經徹底超越傳統自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導原則，從事高度自由的創造活動。
毫無疑問，人的自由永遠都是在現實和可能、有限和無限、相對和絕對的統一中實現的。但是，后現代主義所強調的，正是自由的這種內在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調人類創作自由中所包含的「可能性因素的強大威力及其珍貴性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關于這點，任何一位傳統哲學家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀偉大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質上是來自人內在的力量，來自人精神內部的權力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產生自由的人類精神的發展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎的人類精神的真正本質。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現的愿望和力量的自然表現。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。
后現代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創作和生活風格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態。
為了徹底擺脫傳統西方文化和社會制度的限制，后現代主義者把對于自由的探討，從現實轉移到「可能性的領域，又轉移到傳統社會和文化所無法干預的自由領域中。后現代主義者不再把「可能性當成同「現實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現代主義者為了凸顯「自由發自人類精神內部的本質特征，將表現為可能性的自由，從現實中抽離出來。
作為一種或多種可能性，自由不應該是現實存在和成形的東西。反過來，凡是現實的，都是不自由的，因為一切現實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制。現實的東西，都只能是自由的結果或中介。現實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。
但是，作為可能性的自由，既脫離一切現實、又與現實相關。真正的可能性，是在多變的生活和創作風格中表現出來的。
后現代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態中，永遠處于向有利于自身方向發展的可能演變中，永遠是一種開發自己和批判傳統的發展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創造、可能的批判和可能的更新相聯系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發揮出向各種方向發展的有利因素。
正因為這樣，作為可能性的后現代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創造風格和生存方式。雖然一切形式都同內容緊密相連，形式有時也為內容提供積極的存在方式，但是，后現代主義者總結了人類社會和文化的發展經驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質及其對于自由的限制。后現代主義者為了擺脫傳統文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創造和不斷更新的可能性狀態。沒有形式的更新和創造，雖然是脆弱的，經不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態中的自由更新和創造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創作風格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。
總之，作為可能性的后現代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現實化可能性的東西。
從這個意義上說，現代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發展和待新生的。李歐塔在談到后現代主義的基本精神時說：「藝術家和作家們沒有規則地工作，而且是為了實現未來即將被實現的那些原則。......后現代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。簡單地說，作為可能性的后現代主義的自由，實際上是預先在自由創作中實現未來的可能性，但同時，這種預先實現的未來又不完全限定在正在進行的后現代主義創作中。因此，這是正在被實現的一種充滿著悖論的未來。后現代主義者既不愿意肯定現實、也不愿意肯定未來。
后現代主義是一種非常復雜的社會歷史文化現象。如前所述，它的復雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態的因素于一身的復雜新事物所固有的性質。而后現代主義的內在性質的復雜性，又使它具有不可界定的性質。現在，當我們探討創作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。
3 福柯的特殊風格
在福柯的一生中，始終體現出一種具有藝術價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術性﹔人類生活之所以優越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創造精神的藝術作品。尼采早就說過："…且讓我們如此地設想自身﹕對于藝術世界的真正創造者來說，我們已經是圖畫和藝術投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術作品的意義之中﹔因為只有作為審美現象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。
生存美學的提出，意味著福柯將生活和人的生存，當成一種具有審美價值的藝術實踐。這就是說，生存和生活，在本質上是美的。
福柯說，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經希望把人的生活看成為一種藝術作品，把生活實踐看作是'一種生活的藝術'，'一種自由的風格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經不再存在了。至于現代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經成為不可能的事情。
人類生活不只是展現了藝術和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯綿不斷的自我實現和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現人自身及其生活環境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。
在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個概念本身，已經明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現這種超越而進行的創造性活動。
正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內的創造過程，而且，也呈現在自身與他人、與他物的相互關聯的創造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關系的藝術，同時也探討自身與周在世界的完美關系的藝術，探討生活和創作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經驗，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。關懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術。正因為這樣，福柯為了探索美的生活風格，深入研究了'生存的技術'(technique d'existence) 或'生活的技術'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。
福柯指出："人們習慣于從人的生活條件出發，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術和當作風格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是說，生存本身就是藝術，就是風格(style)的源泉和發生地，是人生風格創新的啟發者和推動者，也是藝術創作風格的主要表演場所。
正如普魯斯特所說："唯有通過藝術，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。羅曼羅蘭也說："藝術是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術創造。真正的美麗人生，是進行藝術加工和持續創造的結果。因此，福柯的生存美學，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內容、方式和風格，進行持續不斷的藝術加工的實踐活動。
由此可見，福柯所探索的生存美學，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術化的美學原則，是探索生存技術、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經驗的實踐智慧的結晶。福柯指出﹕"如果以為'關懷自身'的原則是哲學思想的一種發明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，'關懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經被給予很高的重視"(Foucault， 1994 : IV， 354)。
如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節制(tempérance)。但節制不是壓抑欲望，而是使欲望的發泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節制就是生活中的一種藝術。與此相聯系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(Foucault，1984a : 68-69)。生存美學既然是關系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經驗，所以，它的實際表現和具體形態，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構一個統一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。
生存美學作為指導生活的藝術創造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學"是一種經年累月恒久不斷的實踐"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓練、精心體驗和反復充實提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學院的課程中，強調'關懷自身'的生存美學，并不只是為了預防和克服生活中的個別時段的危機的權宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術創造活動(2001 : 85-96)。
生活風格，實際上是一種生活實踐的技藝。福柯為了深入探討生活的技藝性，曾經在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。福柯指出﹕不管怎樣﹐盡管'關懷自身'已經變成哲學原則﹐它畢竟還是一種活動方式。'關懷自身' 這個詞﹐并不只是表示意識的一種態度或者指個人對其自身的關懷形式﹐而且還表示有規則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標性的工作技藝(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的時候﹐就已經用'關懷自身' 這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農業勞動的技巧。后來﹐在相當長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術。生存美學的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學派那里，表現得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應該學會哲學思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的'哲學思考'，不是指抽象思維，而是'關照心靈'，也就是像臨床醫學所要求的那樣，從'治療'和'照護'的意義上來理解'關照心靈'﹔這種'關照'是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治療活動，當成對于心靈的一種具有醫學治療意義的關照實踐(Philon， 1963: 105)。
人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關系中實現的。這也就是說，人的生存是在關系網絡中渡過的。人生的藝術性﹐就集中體現在處理各種關系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關系（與自身的關系、與他人的關系及與自然的關系）。藝術之為藝術，就在于：當處理各種關系時，人有可能以其生存經驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關系。某種藝術美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。
審美生存既然是一種藝術創造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發現、選擇、試驗和創新的過程。希臘人特別強調生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養和實際操作的反復訓練過程。中國古代文獻《莊子?養生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫學是一種藝術。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術；生活中，確實存在著一種走路的藝術、呼吸的藝術，甚至沉默的藝術"(Valéry， 1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態，點點滴滴，都可以、也應該成為一種藝術；關鍵在于生存的主人自身，是否將生活當成藝術的創造實踐。
每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學。生存美學要靠每個人自己所總結、體會和貫徹的生活技藝來實現。
福柯在1982年一月27日的法蘭西學院講稿中﹐特別強調了生活藝術及其風格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓練和積累的生活藝術﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault， 2001 : 121-122)。
生活是一種藝術，生活在本質上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續的精雕細刻、發現和創造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓、操練、充實和耕耘習作，對自身的經驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratique de soi )。按照古希臘對'自身的實踐'的理解﹐是要求人們針對不同的生活環境，根據環境所給予的條件以及提出的挑戰，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復地在親身的生活歷程中﹐進行各種學習和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經驗，進行不停頓的總結、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發現問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風格等各方面，進行多方面的訓練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準，嘗試冒險進入新的境界，以致達到福柯所說的那種狀態：使自身，通過親身的經驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態中，對自身不斷地實現"自我拔除"和自我改造，實現生命本身的連續逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創造氣氛和環境中，經歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結合，重迭相異和正反雙向循環轉換，經受蜿蜒沉浮曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。
所以﹐將生活當成一種'自身的實踐'，包含兩種重要意義。第一，它強調生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術創造實踐的結果。第二，它強調審美生存在實際生活中的不斷創造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。
這就是說，生活之美并不是自發地產生和表現出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創造性的實踐的產物，是自身在既有風浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現著自身的創造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。福柯所總結的生存美學中的'自身的實踐'，就是根據對于生活的這種理解而提出的。
生活之藝術性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現的風格(le style)。生活風格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術性和審美性的流露和展現﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。
在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術加工和審美陶冶。現實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現出各人不同的實施風格。生活風格是生活方式的最敏感的表現形式﹐也是個人自身精神狀態及其審美能力的直接呈現。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現了不同的人的生活風格和生活方式。在生活風格中，展示了不同的人的身體表演藝術及其心靈內涵的深度，呈現出不同的人的心路歷程及其生存經驗的沈淀結構的復雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發揮個人能力及其個人內在精神涵養的表達技巧性。人們的生存經驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內涵世界越密集重迭，其生活風格就越濃縮藝術美的特點。所以﹐一個人的生活風格是他的身體和心靈結構的外在表演形態，也是他的歷史和現實生活態度的綜合體現。
福柯的一生是在創造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創造；只有創新，才能徹底叛逆。他之所以把創造和叛逆當成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創作活動當成藝術，把生活和創作當成藝術美的創建、鑒賞和再生產的過程，因而也把自己追求美的獨創性生活過程，當成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對'本身。正如他自己所一再強調的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創新的好奇心的驅使下，經歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。
尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當的適度，強調要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了'認識你自己'和'別過分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在對于悲劇的美的追求中，福柯，這位甘愿充當尼采在當代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。
對福柯來說，實現審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現實世界；（三）透過思想的創造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，福柯所渴望的，是在'過度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的'適度'或'節制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的'逾越'(transgression)游戲 。在福柯看來，那些把'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越'當成'異常'的人們，歸根結底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質。生命的本質，就在于它時時刻刻面臨和開創可能性，在同'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測的環境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。
福柯逆傳統道德規范而上，反常規而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執尋求的，是在狂歡節的放肆囂聲中，將一切清規戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現實世界，如同酒神那樣，在'(Lust )、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度'(ganze ?berma?) 的挑戰式的叛逆行為中，迸發出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。
福柯始終認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規則、法律和規范，必須選擇逾越(transgression)和冒風險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規范挑戰；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規范的性質及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調闖到法律和一切"正常"規范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有'到外面'才有可能實現審美創造，生命也才有可能獲得更新。他說："'吸引者'(attirant)對于布朗索，如同'欲望'對于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'權力'對于尼采，'思想的物質性'對于阿爾托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'對于巴岱那樣，都是'在外面'的純經驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對于布朗索，當他說'吸引者'的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發現'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統思想和道德，總是把法律和規范之外的一切，說成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當'(légitime)論述說成為'異常'（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創造的條件。
福柯的創造與叛逆相結合的生活態度及生存風格，促使他不僅一再地逾越現存的制度、規范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學及其治療實踐這個'冷門'，作為向傳統挑戰突破口。就是從這里開始，福柯創造了其特有的'知識考古學'的批判模式。然后，他又從知識論述的生產與擴散過程的分析，緊緊抓住權力爭斗的運作策略，集中轉向'權力系譜學' 。最后，他在其生活的晚期，轉向'自身的技術'。據他自己所說，他最后的轉折，原本就是上述知識考古學和權力系譜學的繼續和延伸，同時也是他對于生活的藝術，特別是對于自身的關懷的自然結果。他說﹕"我的主要目標，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經濟學、生物學、精神治療學、醫學及犯罪學。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學知識，當成'真理的游戲'，當成人們用于理解自身的特殊技術來分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。
以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術，顛覆和摧毀傳統論述和'非論述'及其同實際權力活動的復雜關系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實踐原則，也是他的生存美學的一種基本游戲方式，集中地體現了福柯的創作和生活風格。
蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。對于福柯來說，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術，通過語言文字藝術游戲的審美功效，一方面揭穿傳統論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發內心及肉體的審美生存需求，在現實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。
所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統思想及理論進行斗爭，福柯寧愿偏向于文學式的思維和表達方式，以修辭的藝術，再結合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術，甚至潛越正常語法及語言使用規則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的禁區，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學論述，才能巧妙地將自身權力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結合并展現出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同福柯一樣，美國的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他們的創造性思想活動中，傾向于使哲學文學化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學的論述方式進行各種思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在福柯的晚期，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發現和鑒賞到生存美的高尚展示藝術。福柯和這些有志于從事各種自由創造的思想家，都從他們自身的創作實踐中，體會到文學論述方式的優越性。他把近現代最卓越的文學家、詩人和劇作家的語言論述，當成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風流的語言藝術大師。
【摘要】幼兒美術欣賞教育活動是教師引導幼兒自己欣賞和感受美術作品，自然景物和周圍美好的事物，了解對稱，均衡等形式美的初步概念，感受形式美和內容美，從而豐富幼兒的審美經驗，培養其審美能力和審美評價能力。本論文基于幼兒審美教育為主線，以開發幼兒多方位多層次潛在智力為根本，以培養未來創造型人才為指導思想，闡述了筆者關于幼兒美術教育與幼兒智力早期開發的關系，幼兒美術教育的要點是要充分發展幼兒的想象力和創造力，要進一步豐富幼兒的感性知識以及正確的評價和認識幼兒畫的方法四方面的思考。
【關鍵詞】幼兒；美術欣賞；審美能力
幼兒美術教育活動是教師引導幼兒自己欣賞和感受美術作品，自然景物和周圍美好的事物，了解對稱，均衡等形式美的初步概念，感受形式美和內容美，從而豐富幼兒的審美經驗，培養其審美能力和審美評價能力。美術欣賞是美術作品發揮作用的重要方面。沒有美術欣賞，美術創作便失去了創作的意義，同樣沒有美術創作，當然也就不可能有美術欣賞，美術欣賞活動是幼兒觀賞作品時特有的一種精神活動，包含了幼兒對現實生活和社會生活的感受。而幼兒由根據自己的情感和生活經驗，來理解或解釋作品，引起感情上的共鳴，從中受到教育美的享受。所以，美術欣賞也可以說的一種與美感相結合的教育活動，幼兒通過對美術作品感受，想象，體驗，理解等一系列相互聯系的精神活動，來正確地認識美術作品，這就是美術欣賞教育活動的基本性質。許多幼兒園都非常重視幼兒的繪畫技能技巧，手工作品的制作，而忽略了幼兒美術欣賞教育。幼兒的美術欣賞活動是一種審美活動。其間經歷了感知，想象，理解的心理歷程，并由情感因素貫穿過程，它是幼兒園美術教育的組成成分之一，與繪畫教育，手工教育共同組成完整的幼兒美術教育體系。
一、幼兒美術欣賞教育活動的作用
（一）美術欣賞教育活動可以擴大幼兒生活的視野
對于幼兒來說，世界是無窮大的，事物種類繁多，他們不可能觀察和體驗到生活的一切方面，其實我們大人也不全能。借助許多美術作品，可以使他們接觸到遠遠不能涉及的廣闊領域。例如欣賞少數民族的服飾，就能使幼兒了解各民族副食的特點，生活習俗，學習色彩的搭配，線條，圖案的運用等。
（二）美術欣賞教育活動可以“潛移默化”得使幼兒受到教育和生活的啟迪
幼兒通過美術作用的欣賞而提高認識，受到教育，表現為一種“潛移默化”的過程。例如，欣賞“雨中的溫暖”這副作品，畫面中，下著雨，一位老師脫下自己的外套搭在兩個孩的是很上，擋住了雨，不僅使孩子欣賞了畫面的豐富的色彩，還使孩子深深地感受到了老師關心自己的那一份愛，從而引發他們的關心同伴，以至關心周圍人。這種“潛移默化”的教育效果是非常明顯的。
（三）美術欣賞教育活動是提高藝術素質和審美能力的重要途徑
馬克思說：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。”這就是說按照美的原則創造出來的作品，反過來會對幼兒起著教育的作用，從而提高幼兒欣賞藝術的能力。好的美術作品能激發幼兒的情緒，使幼兒的心情感帶愉快的滿足，給其一種美的享受。
通過美術欣賞教育活動，使幼兒認識什么是真善美。教師在知道幼兒進行美術欣賞過程中，應注意從幼兒的年齡特征主伐，進行通俗易懂的講解，啟發，引導幼兒進行欣賞活動。
二、幼兒進行美術欣賞教育活動的指導
在幼兒園活動中美術教育活動是必不可少的，那到怎么來進行美術欣賞教育活動呢？以下我們就分四點來說說如何指導幼兒美術欣賞教育活動：
(一)美術欣賞作品內容應考慮到幼兒的年齡特征和心理特點
應選擇與幼兒特征和心理特點相適應的美術作品作為欣賞對象。如小班可選擇星星具體，色彩鮮艷，生動有趣的作品讓幼兒欣賞與評價——“例如：小紅和媽媽一起在畫畫，畫著顏色鮮艷的大紅花，媽媽問她這花好不好看啊？你為什么覺得好看呢？”中班可選擇圖案復雜，構思構圖豐富的美術作品供幼兒欣賞與評價——“例如：老師給小剛看一幅畫，里面是一個設置很美的房間，桌上放著一個玩具和一個花瓶，花瓶防在中間。老師就問他：為什么要這樣放啊？這樣放的好處是什么呢？”從而引起幼兒繪畫沒，制作興趣，探究美術作品的制作方法。
（二）美術欣賞作品形式多樣化
選擇欣賞的美術作品畫幅盡可能大些，以便讓幼兒看清楚，欣賞對象也可用幻燈，投影，電視錄象。電影等方式呈現給幼兒。“例如：老師可以通過讓幼兒觀看電視錄象，讓其感受電視錄象中美好事物。”在自然景物和環境布置的欣賞中，最好能讓幼兒身臨其境。“例如：大班“過新年”的活動中，老師可以把教師布置得跟現實生活中真的過年一樣，帶領幼兒參觀整個幼兒園的環境布置，讓幼兒感受節日的熱鬧和喜慶的氣憤。”
（三）美術欣賞教育活動中教學方法的使用
在美術欣賞教育活動中，教師要注意調動幼兒的審美積極性。“例如：教師在給幼兒欣賞一幅一群朋友在為他們的兒童節而歡呼的畫面。在欣賞活動開始時，老師不要急于做講解分析，可以先問小朋友圖上的小朋友在做什么啊？這是什么節日啊？我們小朋友喜歡這個節日嗎？等等。”因為教師一開始就做了講解和分析這樣做極容易給幼兒造成思維定勢，影響幼兒自身主動的感知和體驗。應讓孩子仔細觀察，使幼兒自己去發現。其次，教師不要做過多多深的講解分析，對幼兒進行“趕鴨子上架式”的知識灌輸，那樣是會適得其反的。教師應主要通過體溫的方法，對幼兒加以誘導，使他們沿著一定的程度積極進行思考，聯想，感受，提高審美能力。
（四）教師引導幼兒通過語言，動作，表情來表達對美術作品的欣賞
幼兒通過語言，動作，表情來表現自己對美術作品的欣賞，可加深對作品的欣賞程度和理解，有利于幼兒欣賞水平的提高。例如，中班折貼活動“美麗的海底世界，”老師先引導幼兒欣賞畫面中各種動態的魚——有的魚是橢圓形的身體，有的魚是三角形的尾巴，有的魚是半圓形的身體，扇形的尾巴……雖然畫面上是有幾條魚，半能感到這些魚在水里快樂地游來游去，還可以聯想到海底有許多漂亮的魚兒游來游去。接著，教師又引導幼兒欣賞如何折出魚各種形狀的身體，幾條魚是各不相同，教師又請幼兒用自己的動作來體驗魚兒游的形態，加深了對“海底世界”的理解。
總之，美術作品種類繁多，各有自己獨特的風格的理解，根據幼兒實際的發展水平來進行有的放矢的欣賞指導。
三、幼兒進行美術欣賞教育活動的成效
美術欣賞教育要求教師指導幼兒欣賞和感受美術作品中美好的事物，了解對稱， 等形式美的初步概念，感受其形式美和內容美，從而豐富他們的美感經驗，培養其審美情感。在低幼兒童中開展美術欣賞活動，不僅是可行的，而且有其它活動不可代替的功效，它對開闊幼兒的視野，提高幼兒的藝術興趣，發展幼兒的創造力，想象力，情感體驗能力和語言表達能力，培養幼兒的自信心和積極的情感態度等方面均有顯著的作用。在進行幼兒園美術欣賞教學時可采用了以下一些策略：
（一）通過老師的講解和分析來增進幼兒的理解力
在對幼兒進行美術欣賞教學時，采用最多的方法遍是講解，分析。在引導幼兒進行有意識的觀察后，老師對作品的形式，要素進行分析和描述，講解作品所傳達的情感，氣氛，理念，使幼兒對作品內涵加以理解。老師在講解時要注意語言的具體形象，抑揚頓挫，激發幼兒欣賞的興趣，提高欣賞的積極性，并結合自己已有的知識經驗，對作品展開豐富聯想。同時還可以把作品當時創作的背景或其里面的小故事向幼兒作一簡單的介紹，提高他們欣賞的積極性。
（二）通過師生間的互動提問加深幼兒對作品的鑒賞力
幼兒對抽象作品作出反映的熱烈程度，他們對線條，形狀和色彩的直覺感受和把握，他們就做所表達的意想和情感表現性方面所展開的豐富想象，很多時候大人都不及他們。他欣賞活動中常常感受到一些教師沒有感受到的東西，說出一些讓教師意想不到的話。此時，老師要充分尊重幼兒的見解，保護孩子們的象限經過萌芽，提高他們的鑒賞力。
（三）通過引導幼兒觀察，比較，提高幼兒的表現能力
開展同題材風格的比較欣賞；同題材不同表現水平的比較欣賞，使幼兒在感受和感性選擇的同時，老師給予色彩，形狀，以及對稱，均衡，重復變化等形式美和寓意美理性點撥。
常言道：愛美是人的本性，但并不是說人一生下來就有能夠欣賞美的事物的能力。人的欣賞能力不是從娘胎里就帶來的，也不是從頭腦中突然萌生的，而是，后天在教育中慢慢培養起來的。
【參考文獻】
