時間：2022-07-19 13:10:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇小說創作基本技巧，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
文學理論的著作很多，大約分為兩類。一類是離大眾遙遠的純理論探究，從亞里士多德《詩學》到勒內?韋勒克《文學理論》，它們高高在上，為文化學者提供理論支撐。另一類則是創作者本身的感悟與總結，比如福斯特《小說面面觀》，以及昆德拉那本大名鼎鼎的《小說的藝術》。這些著作讀來富有趣味，有些段落就像觀看“魔術揭秘”那般，充滿著看穿伎倆的竊喜。
許榮哲創作的《小說課》正是這種樂趣的集大成者。一套兩本，先是揭示了小說創作的三十多個關鍵詞，結合一部部優秀小說進行理論與實踐的講解；然后再對一系列經典作品進行深入細致的分析。同時結合小說創作的豐富經驗，為讀者提供了極為開闊翔實的思路與技巧。
可不要小看了這些技巧，事實上，中國文化中對敘事一向持忽視或是貶斥的態度。在古代經典中，像《道德經》、《論語》這樣的論述性著作才能算作“天文”，而講故事、說聊齋的文學只能作為下層人士街邊巷尾的談資，難登大雅之堂，更不可能得到官方的認可與傳播。
到了近代，當尊重個體、回歸人性越來越成為時代主題的時候，當電影、小說等敘事性藝術占據舞臺中央時，我們又驟然發現傳統文化中在敘述技巧方面的薄弱。除了閱讀經典、自己總結，有志于投身小說寫作的新人常常找不到真正的寫作教材?！缎≌f課》正是填補了這方面的缺失。而因為作者本人的創作身份，這些總結顯得真實、生動，并沒有純粹理論那樣拒人于千里之外。
以書中提出的“七個問題”編故事為例，這比起新聞寫作的“五個W”顯然要高明許多。因為它除了展示事實，還形成了故事必須擁有的邏輯性和思維線索。小說作者和編劇都可以在創作時問自己這“七個問題”，并將其牢記，故事一直跟隨著中心線索展開。一旦熟練掌握，便有了創作虛構作品的基礎。思想深度、故事精彩要跟自身的閱讀、思考和經歷相關，但《小說課》提供的基本理論則讓我們有意識地審視自己的講述能力。即便是日常對話，通過這樣的方式，我們也能成為一個會說故事的人。
寫作特別是小說寫作當然是一種“傳思想”“擔道義”的工具，但它本質上首先是一門手藝。手藝就需要技巧總結，需要經驗傳承。敘事更是一門考驗智慧的手藝，作者和讀者在流動的文字中斗智斗勇，時間上可以回旋往復，空間上更是騰躍飛馳，想象力給予我們無限的樂趣，邏輯推理則演繹出區別于庸碌日常的沖突和震撼，而符合人性、撫慰情感的虛構情節，又能讓我們在面對人生時，多了一份堅強與勇敢。
每個人都需要故事，來回避某些難堪的現實并且獲得安撫。這也是《小說課》提供的特別美感，即便你不想成為寫作者。你也可以用這些關鍵詞去尋找和辨別優秀的文學作品。去找到故事精彩、情節跌宕，同時充滿著情感關懷和人性光輝的好作品。其實，書中為了闡釋理論列出的書單，本身就是極好的閱讀線索，按圖索驥的找來讀畢，再根據書中總結細細回味，在提高文學修養的同時，也便能輕易看破究竟哪些小f家是在用生命寫作，而哪些又僅僅是在“逢場作戲”。
關鍵詞：毛姆；毛姆小說；第一人稱旁觀者
中圖分類號：1561.44 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5837(2011)02-0062-04
多年以來毛姆遭受的貶責絡繹不絕。許多評論認為毛姆創作的思想和技巧不成正比，他筆下的許多故事僅僅達到驚奇、娛樂的效果，是閑暇時消磨時間的伴侶。但是卻沒有人對他的敘述技巧提出異議，至多只是酸溜溜地說：“毛姆除了會敘述故事外什么也不會”。這句話卻反襯出毛姆的特長。對作家而言，敘述能力的重要性是無可非議的。毛姆贏得“技巧大師”這一稱號很大程度上應歸功于其敘述能力和技巧，尤其是第一人稱旁觀者的敘述角度。當年毛姆還為此和另一位作家針鋒相對。休?沃波爾就曾在一次公開談話中影射毛姆以第一人稱來寫小說是不適當的。后來毛姆干脆以《第一人稱單數寫的六個故事》來命名他的下一部短篇小說集，以示抗議。
毛姆對第一人稱旁觀者的敘述角度的偏愛并非心血來潮，而是經過了一個摸索實踐的過程。他在早期創作中嘗試了各種類型的小說，以便發現自己的優勢和不足所在。與此同時，他還仔細研讀前人的作品，從中發現不少名作是從全知視角來寫的。“在普通的全知敘述中，讀者一般通過敘述者的眼光來觀察故事世界，包括人物內心的想法?！睌⑹稣咛幱谌艿牡匚?，作品中的人物、故事、場景等無不處于其主宰之下。這種方法存在著不少問題，例如作者要考慮到所有人物的所作所為所想，導致了作品體積龐大，結構散漫，有時作者還難以顧全到每一個角色，多少有欠缺疏漏的地方。此外，“全知敘述者的議論不乏畫龍點睛之舉，但不再相信敘事權威的現當代讀者都難以接受這種上帝般居高臨下的議論”。由于上述種種弊端，毛姆不贊同從全知視角進行創作。他認為除了托爾斯泰把握得比較好以外，其他作家都沒有很好地處理全知敘述所帶來的問題。毛姆還注意到亨利?詹姆士提出的“意識中心”手法，他對這種被稱作是小說形式一大變革的敘述角度不以為然。在毛姆看來，這只不過是把全知敘述進行改頭換面罷了，意識中心仍然擔負著道出一切內容的重任。雖然透過某個固定點來觀察周圍的一切，說出他所看到的信息和他的感想，可以避免作品枝節交叉蔓延，但是萬一這個意識中心不夠聰明，愚蠢得讓讀者厭煩，或者是讀者不接受他的闡釋、推論和想法，那么就將直接導致作品的失敗。毛姆通過比較不同的敘述方法得出結論：第一人稱敘述具有突出的優勢，它不僅解決了上面提到的難題，還增強了故事的真實可信。當然毛姆并不推崇所有以第一人稱創作的作品，例如一些書信體小說，在他看來多少染上了拖沓冗長的毛病。為了避免這樣那樣的問題出現，毛姆在總結前人的創作經驗后認定：以第一人稱旁觀者為敘述者是最好的寫作角度。他舉麥爾維爾的《白鯨》為例來說明這一角度的長處：首先，以實瑪利是書中的一個配角，他只需敘述出他的所看所想即可，不必說出其他人物的一切活動和想法，避免了文章的散亂和龐雜；其次，他可以坦白自己的不明之處，讓讀者自己去思考，不必事事進行議論、假充內行，以免貽笑大方；再次，他講的是他的“親身經歷”，這就使得讀者對他的親切感和信任度大大提高。據此，毛姆以后的創作基本上遵循這樣的原則進行。盡管在他的后半生，英美文壇發生了敘述技巧上的重大轉變，但他仍然不改初衷，堅持自己的敘述方法，導致為數甚多的批評家對他的作品嗤之以鼻。盡管毛姆固守傳統不放，使得他在學術界的聲譽受到很大的影響，但是卻成功地捍衛了在無數讀者心中的崇高地位。愛聽故事的傳統數千年來代代相傳，成為人類的一大特性，所以毛姆贏得了廣大讀者的喜愛。雖然毛姆在文學界里沒有什么創新，但是他把舊的敘述方式運用得出神入化，把一個個故事講得活靈活現，堪稱傳統小說的范文。布斯在《小說修辭學》中貫穿著這樣一條主線――寫小說意味著找到表達技巧，使作品最大限度地為讀者接受。從這個意義上來說，毛姆是成功的。
一種好的風格不應該流露出努力的痕跡，毛姆的小說尤其是短篇小說就開展得非常自然。他筆下的故事條理清晰，有鮮明的特色。小說的開頭往往是題外話；主體是中間部分，由敘述者來展開故事；最后的結尾通常很短暫，幾句話就給作品畫上一個圓滿的句號。毛姆曾經聲明他最喜歡的故事是一個可以在餐桌上講的軼事。表面上看，它們是以一種隨意的姿態講出來的，但是毛姆嚴肅認真地采用第一人稱旁觀者來講述，保證了它們的可信度。在他的小說中“我”往往是一個功成名就的作家，在上流社會中活動，耳聞目睹了各式各樣的奇聞逸事。故事中最常見的結構是“我”把這些故事再講述給其他人聽，以供娛樂。概括而言，小說伊始，“我”先是漫不經心地閑聊幾句，然后拉開故事的序幕?？刹灰】催@樣的開頭，其中看似和正題無關的話往往就奠定了敘述者的可靠性，因為這寥寥數筆不論是用確鑿的事實來說明問題，還是嘲笑一些矯情虛偽的現象，往往坦率誠實，立刻贏得了讀者對敘述者的信任?！兜朵h》的開頭是這么說的：
多年前，我寫過一本小說叫《月亮和六便士》；在那本書里，我挑選了一個名畫家保羅?高更；關于這位法國藝術家的生平我知道得很少，只是倚仗一點事實的啟示，使用小說家的權限，炮制了若干故事來寫我創造的人物。在這本書里，我一點不打算這樣做。這里面絲毫沒有杜撰。書中角色的姓氏全都改過，并且務必寫得使人認不出是誰，免得那些還活在世上的人看了不安。
這里暫且不論敘述者撒謊與否，至少他提到的《月亮和六便士》的寫作過程是真實的，讀者自然地傾向于相信他在開篇中許下的諾言，相信下文講述的事件確有其事。另一個有代表性的例子是《尋歡作樂》。敘述者的第一句話就是：“我發現如果你不在家時有人給你來電話，留下話要你務必一到家就給他回電話，說他有緊要的事找你，這件事就多半是對他緊要，而不是對你緊要。如果對方要送你什么禮物，或是要幫你什么忙，一般來說，他們是不會那么性急的。”讀者看到這里禁不住會心一笑：這個敘述者是多么通曉世事，多么坦誠直率，想來這樣的敘述者應該是可靠的吧。在贏得讀者的信賴后，敘述者敏捷靈巧地轉向了故事的正題，交代清楚人物、時間和地點，當然只是盡其所能地告訴讀者他所知道的一切。前文已經說明毛姆不贊成采用第一人稱為小說的主人公，而是讓“我”擔當一個次要人物?！拔摇敝皇呛凸适碌闹魅斯羞^交往，大致了解整個事情的經過，或者干脆只是道聽途說了某個故事，所以不可能事無巨細，一一道來。這樣文中就出現了一些疑點空白，需要讀者發揮自己的想象力。這實
際上是邀請讀者加入創作的行列。與作家一起創作文本，進一步激發他們對作品的興趣。
第一人稱旁觀者的敘述視角使得作品的敘述不僅具有強烈的真實性，而且還有高度的靈活性，可以隨意從一件事跳到另一件事，可以從一個角色轉向另一個角色。這看似簡單的跳換需要高超的把握全局及操縱人物的能力。例如，伊夫林?沃曾經贊賞道：“毛姆創作《尋歡作樂》時帶著極度的靈巧和輕松，這種文學品質用美國社會上的話來說叫平衡、均衡。我不知道在世的作家有誰創作時也這么自制?！泵沸≌f的敘述形式表面上顯得隨意，實際上是精心構造的結果。
《刀鋒》是毛姆晚年的一部力作。這時毛姆的敘述技巧已經運用得爐火純青，在使用倒敘、插敘等策略時揮灑自如，通篇如行云流水，敏捷靈活，毫無滯留阻塞之感。這部小說講述一個年輕人拉里在經歷過世界大戰后的思想和生活變化。作品伊始，作者先寫敘述者“我”路過芝加哥時，在朋友艾略特的宴會上結識了他的外甥女伊莎貝兒及其未婚夫拉里。此時的拉里剛剛從部隊歸來，想去法國一段時間以調整心情。一年后，伊莎貝兒和母親趕赴巴黎和拉里討論婚姻之事。兩個年輕人在交談后心平氣和地解除了婚約。此后花開兩朵，各表一枝。拉里先后到過法國北部的煤礦、德國的農場，一路上不停地思考戰爭帶給他的困惑。伊莎貝兒則回到芝加哥，嫁人豪門。不久伊莎貝兒母親去世，接著世界性經濟危機爆發，夫家破產，艾略特邀請外甥女一家來巴黎安頓。這樣“我”和伊莎貝兒又得以經常見面。期間，拉里和他們偶遇。伊莎貝兒得知拉里為了挽救一個沉淪女子，意欲娶她為妻的消息后，設計破壞。最后拉里獨自一人生活在紐約，消失在茫茫人海中。這樣一個事件迭出、時間地點頻換的小說，如何敘述才能獲得簡潔清晰的效果呢?毛姆就是通過第一人稱旁觀者的敘述達到了這個目的。他通過一個參與事件的敘述人回憶過去，然后又把讀者從過去帶回現在。在他的筆下，敘述者頻頻露面，隨時轉換人物和場景，調整速度和距離，運用復雜的結構，讓讀者陪他一起漫游，直到故事結束的那一刻。
毛姆知道引人人勝地敘述故事的秘密，他得心應手地運用這些技巧應歸功于其編劇經歷。早年的戲劇創作不僅為他贏得了巨大的財富和聲譽，還為他日后的小說創作，尤其是短篇小說創作打下了堅實的基礎。戲劇作為一種表演藝術，強調演出效果，為此，劇作家必須在情節上下工夫，加強戲劇性，運用懸念、突轉等種種方法吸引觀眾的注意力和好奇心。他說：“直到我成為劇作家，獲得很多經驗后，我才開始嚴肅地寫小說。這經驗告訴我要去除任何不能引發戲劇效果的東西。它教會我把事件一環緊扣一環直到?！碧熨Y聰穎的毛姆成功地把戲劇創作技巧融會貫通到小說創作中，把一個個原本簡單的故事敘述得繪聲繪色。簡潔的故事在高超敘述技巧的映襯下更加顯示出毛姆的這一本領。
運用第一人稱旁觀者敘述角度的作家不止毛姆一人，那么毛姆筆下的敘述者又是憑借什么“鶴立雞群”呢?他的獨特之處就在于敘述者超然、淡漠和譏諷的態度，借此拉大了敘述距離。毛姆在分析事物的時候站在不偏不倚的立場上。他是英國純理性主義者協會的會員，在生活中總是冷靜、不動感情地觀察，幾乎對每一個對象都達到了理性審視的程度；在寫作時就像做新聞報道一樣客觀。毛姆冷靜沉著的頭腦與從前學醫的經歷有關?！短m貝斯的麗莎》是在他獲得醫學文憑前不久出版的，小說的成功使他決定放棄醫生職業。雖然他放棄了醫學，但是醫學并沒有放棄他。醫學教育教會他嚴格控制自己的情感，以臨床的疏遠態度來觀察人類，后來毛姆曾為沒有在獲得文憑后行醫深感遺憾。他覺得醫學經歷是一個作家所能得到的最好訓練。毛姆本人是一個精明世故的人類的觀察者，謹慎沉默，盡量不發表看法，對于提供意見和把自己卷入事件表現得很收斂。他小說的敘述者往往也是這樣一個旁觀者而不是參與者，和他人保持著一定的距離，對生活投以冷冷的一瞥?！皵⑹稣邔λl生的事做冷眼旁觀，由此形成一種零敘述風格?！泵吩_聲明：盡管他以第一人稱敘述了許多故事，但它們絕不能被當做是他的親身經歷?？墒菬o論他怎么否認，被戲劇化的第一人稱敘述者明顯帶有他個人的影子，敘述者其實就是喬裝打扮的作者本人。在短篇小說中，他的個人特性更明顯地表現出來。大多數敘述者是醫生或作家，他們擁有豐厚的財產和高貴的舉止，以一種客觀的、冷靜的方式來觀察生活，審視人類。敘述者和讀者一樣并不卷入故事，而是隔著距離地、饒有趣味地觀看他人的活動。
摘要：金庸有自己清醒的關于武俠小說的本體觀、創作觀和鑒賞觀。其本體觀主要體現在武俠小說是一種形式傳統化、功能娛樂化、本質情感化的文學類型，與其他小說類型是平等的；創作觀主要是以人物為核心并寫出人物的性格、情節跌宕起伏且與人物性格相適應、設定歷史背景以求真實感、武功源于想象已增神奇性以及力求不斷創新；鑒賞觀主要表現于不以類型論成敗，應以娛樂性、情感性、人物塑造、人生思考以及傳播正確的價值觀念為評價標準。金庸能全面提升武俠小說品格，成為武俠小說創作第一人，得益于這樣的認識及其在創作中的成功實踐。
金庸小說自被施以經典命名以來，以金庸小說為對象的研究成果已頗豐，內容亦涉及很多方面，且比較深入。但是，至目前，對金庸本人的關于武俠小說的認識卻研究不足。所以如此，與金庸本人從未系統地論述自己的武俠小說觀有莫大關系。然而，對于武俠小說，金庸是有自己清醒而自覺的認識的。雖然這些認識只散見于小說的后記、再版序言，以及一些訪談錄中，但從中卻可以清楚地看到金庸關于武俠小說的本體觀、創作觀和鑒賞觀。金庸小說所以能成為武俠小說集大成者，與此有關。梳理出它們，不僅對研究金庸小說本身有極大的意義，而且有助于武俠小說的理論建設。
一、本體觀
對于武俠小說這一文類本身，金庸主要有以下一些認識：
1．作為文學的一種形式，武俠小說與其他文學形式是平等的，沒有高低、優劣、雅俗之分。金庸在早年接受采訪時就強調，“……不管是武俠小說，愛情小說，偵探小說或什么小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什么形式來表現那完全沒有關系。武俠小說寫得好的，有文學意義的，就是好的小說，其他任何小說也如此。畢竟，武俠小說中的武俠，只是它的形式而已”。而在2002年的新版《金庸作品集》序言中，金庸則再次明確表態說：“武俠小說只是表現人情的一種特定形式。作曲家或演奏家要表現一種情緒，用鋼琴、小提琴、交響樂或歌唱的形式都可以，畫家可以選擇油畫、水彩、水墨或版畫的形式。問題不在采取什么形式，而是表現的手法好不好，能不能和讀者、聽者、觀賞者的心靈相溝通，能不能使他的心產生共鳴?！笨梢?，在金庸看來，武俠小說作為一種文學類型，和其他各種文學類型，尤其是和其他小說類型相比，是完全平等的，沒有高低、好壞之分。也因此，金庸對所謂的“雅”“俗”觀念并不贊同。他說：“俗和雅是沒有界限的，任何作品，藝術作品一定要俗。一定要給人民大眾接受，這是的意見，這一點我同意。他主張文藝一定要為工農兵服務，你說因為工農兵接受就俗了，只有文人學者，大學教授同意，這就雅了，我不贊成這個講法?！?/p>
2．表現情感既是文學的本質，也是武俠小說的本質。對于文學的本質問題，金庸在早期小說《神雕俠侶》后記中就曾有過回答。他說：“我個人覺得，在小說中，人的性格和感情，比社會意義具有更大的重要性”，因為，無論社會如何變遷，時代如何發展，“父母子女兄弟間的親情、純真的友誼、正義感、仁善、樂于助人，為社會獻身等等感情與品德，相信今后還是長期為人們所贊美，這似乎不是任何政治理論、經濟制度、社會改革、所能代替的”。而在成名之后的多次受訪中，金庸始終堅持此說，且更加直截了當。例如，“以我個人而言，我認為文學主要是表達人的感情。文學不是用來講道理的，如果能夠深刻而生動地表現出人的感情，那就是好的文學。”文學的本質如此，作為文學形式之一種的武俠小說，與其他文學形式相比雖然有種種不同之處，如“武俠小說基本上就是描寫沖突的，像兩種力量的沖突，兩種觀念的沖突，或是命運與人之間的沖突”，武俠小說“主要是幻想的，一般人的生活不會這么緊張和驚險”，但在表現和揭示人類的情感這一根本點上，武俠小說與其他文學形式不應有什么不同。所以，對金庸而言，寫武俠小說就是要能揭示出人的情感，而且“希望寫得真實、寫得深刻，把一般人都不太注意到的情感都發掘出來、表現出來”。
3．武俠小說從內容到形式都是中國化的、傳統化的。金庸認為，“武俠小說是中國小說的一種形式，是西洋小說里面沒有的一種形式”。它受讀者歡迎的原因主要在于，“一方面形式跟中國的古典章回小說類似，第二它寫的是中國社會，更重要的，它的價值觀念，在傳統上能讓中國人接受。是非善惡的觀念，中國人幾千年來的基本想法沒有很大改變”。雖然“自五四以來，知識分子似乎出現了一種觀念，以為外國的形式才是小說，中國的形式不是小說”，使現代文藝小說“跟中國古典文學反而比較有距離，雖然用的是中文，寫的是中國社會，但是它的技巧、思想、用語、習慣，倒是相當西化”，也因此造成“用中國傳統方式來寫小說的人，就比較不受整個中國文化界的重視，甚至受到歧視”，但由于“武俠小說大都是描寫中國人的社會，中國的人物”，“繼承中國古典小說的長期傳統……更加重視正義，氣節，舍己為人，鋤強扶弱，民族精神，中國傳統的觀念”，“具有傳統的小說形式，內容也是傳統的，它的道德觀與一般人的道德觀也趨于一致”，所以“中國人自然有親切感”，“自然不知不覺會較易接受”?！斑@種現象值得每一個人去正視它”，“我們應當充實它，并且加深它的價值”。
4．娛樂性是武俠小說最為重要的功能。娛樂性是金庸在武俠小說本體認識上又一始終堅持的觀念。他一直強調：“武俠小說本身在傳統上一直都是娛樂性的”，“武俠小說是真正的群眾小說”，即使在現代，“我個人以為，武俠小說仍舊是消遣性的娛樂作品”，“武俠小說的趣味性是很重要的，否則讀者就不看，它的目的也達不到了”。進而，不只是武俠小說，就是所謂純文學小說，也應當注重娛樂性，因為“小說離開了娛樂性就不好看了，沒有味道，我認為這是一種創作的失敗?，F在有一種文學風氣，不重視讀者的感受，不重視故事，老是要從小說的內容里尋找思想，尋找意義，這就變成‘文以載道’了，這不是文學”?！靶≌f一定要好看，因為小說最重要的還是好看。”當然，重娛樂不能唯娛樂，“如果一部小說單只是好看，讀者看過之后就忘記了，那也沒什么意思。如果在人物刻畫方面除了好看之外，還能夠令讀者難忘和感動，印象深刻而鮮明的話，那就是更進一步了。畢竟，小說還是在于反映人生的”。
金庸關于武俠小說本體的認識，無論是對于武俠小說文類本身還是對于金庸的武俠小說創作，都具有極為重要的意義。類型平等既意味著武俠小說文學地位的還原，也意味著金庸對武俠小說的無比堅定信念，更意味著金庸因此而懷有一種嚴謹、認真的創作態度，從而致力于武俠小說創作上的種種探索；以表現情感為武俠小說乃至文學的根本，并以此作為自己創作武俠小說的理念，且力求表現深刻、真實，從而達到借虛幻的江湖世界表現真實的人心、人性、人情、人生的目的，這樣的定位既在理論上與純文學相一致，使類型平等之說顯得更堅實，又在實踐中因其真正做到了這一點而使金庸小說能夠與純文學作品比肩；武俠小說是中國傳統的小說形式，并因其中國化、傳統化而深受中國讀者喜愛，這既表明了金庸對這一客觀現象的清醒認識，同時也表明他于20世紀中后期創作武俠小說并非只是出于偶然的機緣，也并非只是為了提升所辦報紙的發行量，而是為了繼承和光大本土文學傳統，這在全面西化的20世紀中國文壇尤顯可貴；充分肯定武俠小說的娛樂性，進而強調小說本身的娛樂性，突出讀者的閱讀活動首先應該是娛樂活動，在此基礎上再賦予其一定的內涵從而感動讀者，非常符合于文學本身的精神與功能，這不僅更加堅定了金庸創作武俠小說的信念，而且也使他在創作中更自覺、更充分地調動和運用娛樂元素。金庸關于武俠小說本體之如此立說，無疑是比較客觀、合理的，也因此形成了金庸不同于一般武俠小說作家的創作追求。
二、創作觀
以合理、客觀的武俠小說本體認識為前提，本著創作出既好看又耐看、既能給人以娛樂又能使人感動的武俠小說的創作追求，于自己的武俠小說創作，金庸也有自覺而清醒的認識：
1．以人物為核心，寫出人的性格。金庸在創作之初就曾說過：“我一直希望做到，武功可以事實上不可能，人的性格總應當是可能的。……世事遇合變幻，窮通成敗，雖有關機緣氣運，只有幸與不幸之別，但歸根結底，總是由人本來性格而定?！痹诙啻谓邮懿稍L時金庸同樣強調：“我個人覺得，在小說里面，總是人物比較重要?！铱傁Ｍ軌虬讶宋锏男愿駥懙媒y一一點、完整一點?！薄拔覀€人寫武俠小說的理想是塑造人物?！蚁Ｍ麑懗龅娜宋锬軌蛏鷦?，他們有自己的個性，讀者看了印象深刻?！倍?002年的新版《金庸作品集》“新序”中，金庸依然認為：“小說是寫給人看的。小說的內容是人?！旧?，武俠小說與別的小說一樣，也是寫人，只不過環境是古代的，主要人物是有武功的，情節偏重于激烈的斗爭。”而且，既然是寫人，就應當寫出人物性格的真實性、復雜性，所以“我寫的角色也不是好人、壞人相當分明的，壞人也有值得同情的地方?！瓑娜松砩弦矔泻玫某煞?，好人身上也有壞的成分。作者當然希望寫人寫得真實，讀者難免誤會認為作者有時候把壞人寫得相當好，是否鼓勵壞人。我想作者不是這樣認為，他考慮的是真實不真實的問題。他有時反映社會上具體存在的事，并不是說他反映的事就是他贊同的事?！笨梢姡诮鹩箍磥恚茉烊宋锸俏鋫b小說創作的核心，而要塑造人物，就必須寫出人物完整、真實、復雜的性格。
2．追求情節的曲折跌宕，但須與人物的性格相適應。金庸認為，“武俠小說基本上就是描寫沖突的，像兩種力量的沖突，兩種觀念的沖突，或是命運與人之間的沖突。‘誤會’也是一種沖突。人類社會基本上是充滿沖突的，許多小說、戲劇也描寫它，武俠小說只是更適合描寫沖突罷了”。所以，武俠小說的“情節偏重于激烈的斗爭”。也因此，“武俠小說的故事不免有過分的離奇和巧合”，同時，“偵探小說的懸疑與緊張，在武俠小說里面也是兩個很重要的因素。因此寫武俠小說的時候，如果可以加進一點偵探小說的技巧，也許可以更引起讀者的興趣”。但是，小說家注重情節的曲折跌宕并不意味著可以任意而為。所以金庸同時認為，“故事的作用，主要只在陪襯人物的性格。有時想到一些情節的發展，明明覺得很不錯，再想想人物的性格可能配不上去，就只好犧牲這些情節，以免影響了人物的個性”。因為“人有怎么樣的性格，才會發生怎么樣的事情”。例如“楊過和小龍女一離一合，其事甚奇，似乎歸于天意和巧合，其實卻歸因于兩人本身的性格，兩人若非鐘情如此之深，決不會一一躍入谷中；小龍女若非天性淡泊，決難在谷底長時獨居；楊過如不是生具至性，也定然不會十六年如一日，至死不悔”。
3．設定歷史背景，符合多重需要。金庸小說大都有特定的歷史背景，金庸對此主要有以下一些解釋：其一，文體需要?！拔鋫b小說本來就是以中國古代社會為背景……既然以古代社會為背景，那就不能和歷史完全脫節?！彼浴拔覍懳鋫b小說，只是塑造一些人物，描寫他們在特定的武俠環境（中國古代的、沒有法制的、以武力來解決爭端的不合理社會）中的遭遇”。其二,作品需要。因為“我寫的武俠小說有的場面比較大，常有大的戰爭，這就必須要有所依據”。其三,閱讀效果需要?！拔鋫b小說多是虛構的，有了歷史背景，便增強其真實感，武俠小說不可能像神話那樣，要有真實感。歷史是真的背景，人物都是假的，這樣可以使讀者自己去想象一切的發生，一切都變得真的一樣?！逼渌?，個人興趣需要。設定歷史背景的“另一個原因，則是我對中國的歷史很有興趣”。當然，金庸小說中也有沒有具體歷史背景的作品，如《笑傲江湖》《連城訣》等。沒有具體的歷史背景，不等于沒有歷史背景。因為“中國古代封建社會的時間很長，過去許多朝代的變化不是很大的，而是很緩慢的。一個故事發生在明朝或清朝，只要不與政治牽連在一起，背景不會發生很大的變化”。所以，這樣的作品雖沒有具體的歷史朝代，卻可以發生在任何一個朝代。這是對歷史本質真實的更深刻把握。
4．武功的產生想象化，招式名稱形象化，境界哲學化。對于自己小說中的武功描寫，金庸也有比較明確的考慮。其一，產生想象化。“大多數小說里面的招式，都是我自己想出來的。看看當時角色需要一個什么樣的動作，就在成語里面，或者詩詞與四書五經里面，找一個適合的句子來做那招式的名字。有時找不到適合的，就自己作四個字配上去?！逼涠?，名稱形象化。無論給武功起什么名字，“總之那招式的名字，必須形象化，就可以了……就是你根據那名字，可以大致把動作想象出來”。其三，境界哲學化。“中國古代一般哲學家都認為，人生到了最高的境界，就是淡忘，天人合一，人與物，融成一體。所謂‘無為而治’其實也是這種理想的境界之一。這是一種很可愛的境界，所以寫武俠小說的時候，就自然而然希望主角的武功，也是如此了?！逼渌模蟪烧??！叭绻覀兿Ｍ兄鹘堑某砷L過程，多姿多彩，他的武功要是一學就學會，這就未免太簡單了。而且，我又覺得，即使是在實際的生活之中，一個人的成長，那過程總是很長的。一個人能夠做成功一個男主角，也絕不簡單?！彼裕兄鹘谴蠖家蛴袔讉€師傅或較多的意外機緣而成為武功的集大成者。
5．力求創新，超越前人，突破自我。金庸具有非常明確的創新意識。這主要體現在以下三個方面：第一，超越文類本身的限制。金庸認為，對于武俠小說創作來說，“作品不管寫得怎樣成功，事實上能否超越它形式本身的限制，這真是個問題?！彼詫λ裕环矫婕茸⒅匚鋫b小說的傳統形式、娛樂功能，另一方面又強調“武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有一點人生哲理或個人思想，通過小說可以表現一些自己對社會的看法”，“希望藉這個形式表達出一些真實的，正確的社會意義，甚至呈現出某種永恒的藝術價值”。第二，超越前人。例如在回答何以在《神雕俠侶》中將男女主人公處理成“一個殘廢的男主角，一個失貞的女主角”的問題時，金庸說：“我當初決定這樣寫，也許是為了寫武俠小說的人很多，已有的作品也很多，自己寫的時候，最好避免一些別人已經寫過的。一般武俠小說的男女主角總是差不多完美，所以我就試著寫男女雙方都有缺憾，看看是否可以?！钡谌黄谱晕?。金庸在總結自己的創作之路時說：“我在創作這些小說時有一個愿望：‘不要重復已經寫過的人物、情節、感情，甚至是細節。’”“我喜歡不斷的嘗試和變化，希望情節不同，人物個性不同，筆法文字不同，設法嘗試新的寫法，要求不可重復已經寫過的小說。我一共寫了12部長篇小說，大致上并不重復，現在變不出新花樣了，所以就不寫了?！?/p>
在武俠小說中能夠以人物為核心，自覺致力于人物性格的刻畫塑造，力求把人物性格塑造的真實、完整，同時注重人物個性與故事情節的辯證統一，使情節因人物個性而產生、發展，人物個性又因情節的發展而得到顯示、強化，不僅因此塑造了一系列可以稱之為典型的人物形象，而且避免了“庸俗鬧劇”的可能；在小說中以背景的方式出現中國歷史上的種種狀況，或者是表象描述，或者是本質揭示，既增強了小說的真實感，又豐富、提升了“俠”的內涵，尤其是當金庸以當代視角對中國歷史文化進行理性反思和批判時，不僅增強了小說厚重的歷史感，而且增強了小說深厚的文化感；想象的武功而非真實的拳術照搬，不僅避免了機械和一般，而且極大地拓展了表現空間，使金庸憑借其淵博的知識和豐厚的學養盡情揮灑成為可能，武功因此而具有哲學化、藝術化、性格化的品質，也更加增添了神奇性和觀賞性；自覺努力于超越文體、超越前人、超越自己的創新追求，使金庸小說得以避免模式化、類型化、重復化。所有這一切都表明，金庸能夠全面提升武俠小說的品質，成為武俠小說創作第一人，絕非偶然。
三、鑒賞觀
相對于本體觀、創作觀，金庸直接談武俠小說鑒賞的文字就更少。不過，細加梳理，與本體觀和創作觀相適應，亦可看出金庸關于武俠小說鑒賞方面的大致認識：
1．不以類型論成敗。金庸以為，“武俠小說也和其他文學作品一樣，有好的，也有不少壞的作品。我們不能很籠統地、一概而論地說武俠小說好還是不好，或是說愛情小說好還是不好，只能說某作者的某一部小說寫得好不好。……好的小說就是好的小說，和它是不是武俠小說沒有關系。問題是一部作品是否能夠感動人，有沒有意義，而不是在于它是不是用武俠的方法來表現”。即，武俠小說作品的好壞“要從小說本身的價值來判斷”，而不能從它是不是武俠小說來判斷、評價。
2．娛樂為主，人物核心，情感本質，人生思考。金庸在接受采訪回答“對小說有些什么基本的要求”時說：“小說一定要好看……其次，如果一部小說只是好看，讀者看過之后就忘記了，那也沒什么意思……畢竟，小說還是在于反映人生的”?！爱斎蝗松母鞑糠侄伎梢?，也應該加以反映，不過，我認為歸根結底情感還是人生中一個相當重要的部分。”而在回答“理想的武俠小說應該是怎樣的”問題時，金庸說：“這個問題很難答復”，但就“個人的希望和方向”而言，“我個人寫武俠小說的理想是塑造人物……我希望寫出的人物能夠生動，他們有自己的個性，讀者看了印象深刻?！硗庖稽c是，當然武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有一點人生哲理或個人的思想，通過小說可以表現一些自己對社會的看法”。從金庸這些關于武俠小說的基本要求或理想的武俠小說應當是怎樣的表達中，既可看出金庸有關武俠小說的本體觀、創作觀，亦可得出其評判武俠小說作品質量高低的標準，其一，是否生動好看，有強烈的娛樂性；其二，是否以人物中心，塑造了個性鮮明的人物形象；其三，是否深刻揭示、表現了人的情感；其四，是否表達了作者對人生、社會的深入思考。
3．傳播正確的價值觀念和道德觀念。金庸雖然在根本上認為“藝術本身還是藝術，它并不是追求什么目的，只是追求一種美感”，“至于真假善惡，則是另一回事”，因而“不想把文學當成是一種影響社會的工具”，“不贊成用‘主題’來評斷一部作品。主題的正確與否，并不是文學的功能”，但同時認為，“小說中有人物，就有價值觀念或道德觀念。武俠小說本身是很微妙的，它也是一種大眾型的產物，要接觸千千萬萬人，如果故意或不知不覺地傳播一種對整個社會善良風俗有害的觀念，我希望能避免。雖然它屬于美的范疇，但是事實上它是對人有影響的，因此作者要考慮到武俠小說是有千千萬萬人讀的”。即從評判的角度講，是否傳播了正確的價值觀念和道德觀念也是非常重要的價值尺度。
4．對青少年可能產生的負面作用，與武俠小說本身無關。首先，對青少年因看武俠小說而導致模仿甚至暴力犯罪的指責，金庸以為“這個責任不應該由武俠小說來負的，一把菜刀可以用來切菜，也可以用來殺人”。其次，對青少年因讀武俠小說而廢寢忘食甚至荒廢學業的問題，金庸說：“壞的影響，太過當然是有……什么東西一太過必然有害”，但是這與評判武俠小說本身的好壞沒有關系，“譬如年輕人喜歡打球，打得過多而打壞身體或荒廢學業，難道我們能說打球是壞的嗎？”所以“武俠小說是中性的，是一種普通的娛樂”，不能因其可能產生的負面作用而否定其本身。
不以類型論成敗是鑒賞的前提，唯此才能做到客觀、公正而不先入為主，也才能進行鑒賞；娛樂為主、人物核心、情感本質、人生思考以及傳播正確的價值觀念和道德觀念，作為評價武俠小說好壞的標準，是比較全面、合理的，憑此鑒賞武俠小說基本可以得出正確的結論；不能因武俠小說可能產生的負面作用而否定武俠小說本身的認識，也比較客觀，對糾正長期以來就存在的因負面作用而否定武俠小說本身的觀念，具有一定的作用。總之，金庸的與其武俠小說本體觀、創作觀相適應的鑒賞觀，對如何鑒賞武俠小說具有比較重要的指導意義。
參考文獻：
[1]杜南發．長風萬里撼江湖——與金庸一席談[A]．費勇，鐘曉毅．金庸傳奇[C]．廣州：廣東人民出版社，1995．以下引文相同處不再詳注。
[2]金庸．金庸作品集·新序[M]．廣州：花城出版社，2002．
[3]金庸.神雕俠侶·后記[M].廣州：花城出版社，2002.
[4]黃里仁，王力行，陳雨航．掩映多姿，跌宕風流的金庸世界[A]．金庸傳奇[C]．
[5]劉曉梅．文人論武——香港學術界與金庸討論武俠小說[A]．金庸傳奇[C]．
[6]盧玉瑩．訪問金庸[A]．金庸傳奇[C]．
提高對教學目標的認識極其重要，因為教學目標是教學工作的依據，也是衡量教學質量的標準。當代文學課的教學目標是：“使學生獲得我國當代各個時期的代表作家和代表作品的較豐富的文學知識，了解我國當代文藝運動、文藝思潮和文學創作成就的發展過程、發展規律以及各種文學流派的興衰、特點和影響，提高學生閱讀、分析、評價當代文學作品的能力，同時使學生受到較深刻的愛國主義、社會主義和國際主義思想教育。[1]”因此，如果學生不能充分認識該門課程的教學目標，不能認識到當代文學知識在整個大學知識結構中的重要性，而認為學習只是為了拿學分拿文憑，勢必產生不良后果，即考什么學什么，學生聽課記筆記全是為了考試，過關后一切全忘記。這樣的教學，學生無法掌握系統的文學知識，缺乏應有的文學審美感受能力，更談不上提高語言表達能力、寫作能力，甚至造素養的匱乏。因此，教師應引導學生從更高層面認識該門課程，使學生意識到對當代文學的學習，不只是掌握文學知識、具備分析評價作品的能力以及其他綜合能力，更是提高人文素養的重要渠道，對弘揚中華民族精神，以及把自己培養成德才兼備的人才，具有極其重要的促進作用。明確教學目標，激發學生以培養綜合能力為目的的學習動機，是使教學達到預期效果的前提。
二、滲透和諧觀念以培養學生的責任意識
社會的和諧穩定，對于國家經濟以及科學事業的發展至關重要。當今全球化時代，受個人主義、拜金主義影響，人們的價值觀發生了不同程度的變化。價值取向的功利化會導致中華傳統美德被弱化、人與人之間爾虞我詐、唯利是圖、責任意識缺失等等，嚴重影響社會的穩定和諧。當代文學教學有責任也有條件為構建和諧社會、培養學生社會責任意識服務，因為當代文學許多優秀作品中滲透著作家追求人與人之間、人與自然之間和諧共處的美好愿望，我們可以通過這些作品的教學，喚起人們的良知，以及弘揚中華傳統美德的愿望。例如，作家汪曾祺曾說過，創作“追求的不是深刻，而是和諧。[2]”他的小說以詩一般的語言給讀者描繪了一幅幅令人陶醉的“世外桃源”式的人間美景，在那里我們幾乎看不到現代世俗社會人與人之間的擠壓、異己、孤獨、變形等現象，作品中那些非社會中心的邊緣小人物，身份雖低賤卑微，但身上卻沉淀著淳樸和溫情。在教學中，我們可以引導學生深刻體驗汪曾祺小說中人與人之間至純至美的愛與和諧（《受戒》）、人與人之間超越金錢超越功利的樸實情懷（《鑒賞家》），以及小人物在艱難處境中相互攙扶的高潔、義氣與溫情（《歲寒三友》）等。同時，我們還可以引入與汪曾祺描繪的和諧純凈世界相反的作品進行對比教學，如正面引導學生正確看待某些作家作品表現出的價值觀的偏頗如金錢至上、吸毒成癮、泛濫等，培養學生正確的人生觀價值觀，使學生在潛移默化中得到人文精神的升華，激發學生對美好和諧社會的向往以及構建和諧社會的責任意識，充分發揮當代文學教學在全球化時代構建和諧社會的重要作用。
三、改革教法以激發學生的學習興趣
明確教學目標后，教師就應根據學生的實際情況，有的放矢地選擇教學內容，采用多種行之有效的方法，激發學生的學習興趣，使學生在輕松愉快的氛圍中掌握知識、提高能力，同時受到人文精神的熏陶。
（一）通過傳授分析技巧激發興趣
在當代文學教學中，培養學生對作家作品的分析評論能力是一個重要的基本內容，但也是困擾學生的一個難題。在教學中發現，教師在課堂上教授哪部作品的評論方法，學生就會評論哪部作品，而對其他作品哪怕是同類作品，卻無所適從，于是在學生作業中經常出現抄襲資料、雷同等現象，有的學生甚至產生厭煩情緒。究其原因，在于學生沒有真正靈活掌握作家作品的評論方法，而解決這一難題的有效方法之一，就是給學生傳授成功分析作品的技巧。教師可以采取舉一反三、觸類旁通的方法啟發學生思考、討論與總結，從而掌握有關方法。例如，對新時期初意識流小說的教學是一個難點。由于受傳統小說閱讀習慣的影響，大多數學生對意識流小說普遍感覺不好理解，甚至讀不懂，更談不上評論。那么，教師可以采用有的放矢的策略進行教學，如選擇意識流小說代表作家王蒙的小說為例，重點講解其代表作《春之聲》，給學生梳理中國意識流小說的來龍去脈及其技巧和思想內涵上的特點，教會學生閱讀和評論意識流小說的基本方法。然后，讓學生按此方法思考、討論王蒙的其他意識流小說，如《夜的眼》、《海的夢》、《風箏飄帶》等，繼而延伸至其他同類作家作品，如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、諶容的《人到中年》等。最后，教師又進一步將中國意識流小說與西方意識流小說在創作技法、思想內涵等方面再作對比，使學生深刻理解20世紀80年代王蒙等作家對西方意識流小說技巧的借鑒方法，理解“中國式”意識流小說積極向上的思想內涵。如此系統的理解和訓練，使學生對意識流小說的理解豁然開朗，并在成功分析作品的喜悅中增強了學習興趣。此外，還可以采用對比教學法，教給學生成功分析作品的技巧。對比教學，可以是同類作家在不同時期的創作對比，也可以是不同作家在同一時期的創作對比，亦或是同一作家在不同時期的創作對比。例如，中國女性作家追求女性意識、實現女性價值的創作經歷了一個復雜的過程。自五四時期追求男女平等的“人”的價值開始，到20世紀80年代、90年代中期追求與男性不一樣的“女人”的價值，并達到創作的頂峰時期。90年代后期由于追求女性狹隘的“個人”價值而走向極端陷入困境。而21世紀初又出現新的轉機。讓學生充分理解這一復雜的創作發展歷程并不容易，教師便可以采用對比方法教學，選擇各個時期有代表性的作家作品進行對比。例如，將五四時期丁玲的《莎菲女士的日記》、80年代諶容的《人到中年》和90年代林白的《一個人的戰爭》進行對比，使學生理解五四時期、80年代、90年代這三個不同時期的女性作家在追求女性價值方面的不同特點；還可以將90年代林白與陳染的創作進行對比，使學生了解同一時期不同作家作品的異同，進而理解作家追求過于狹隘的“個人”價值是導致她們創作走向極端陷入困境的主要原因。還可以將林白90年代的創作與21世紀初以后的創作進行對比，使學生理解林白創作出現轉機的原因是作家掙脫了狹隘的“個人”空間限制，而將目光轉移到國家民族、大眾民生，進而使學生了解作家創作發展的流變。經過縱橫交錯的對比，學生對中國女性作家不同時期的創作特點，以及整個女性小說創作的發展流變，有了較系統、完整的了解，并且掌握了分析評論女性作家作品的多角度、多側面的切入方法。以此類推，對其他各個時期、各個流派的作家作品的分析評論方法的教學，亦可采用此法。
（二）通過拓展課堂教學激發興趣
眾所周知，作家生活、成長的自然環境和人文環境是其創作風格形成的基礎。根據這一規律，我們可以因地制宜地組織學生開展課外延展活動。到著名作家的故鄉實地考察，了解當地風土人情以及作家的成長經歷，從而增進學生對作家作品的情感等因素的理解，也易于理解作家創作個性的形成。如教師可以組織學生到廣西河池、南寧、北流等地，考察20世紀90年代晚生代著名作家“廣西三劍客”東西（廣西天峨縣）、鬼子（廣西羅城）、李馮（廣西南寧），以及90年代女性主義代表作家林白（廣西北流）等作家的故鄉，了解嶺南文化對作家創作的影響?？梢越M織學生到陜西的商州考察粗獷的陜南文化對賈平凹創作《廢都》等作品的影響；到陜西的白鹿原考察質樸的關中文化對實創作《白鹿原》的影響；到湖南嘉禾考察古樸的湘南民風、獨具特色的建筑文化對古華創作《芙蓉鎮》的影響，等等。通過考察，學生對作家作品中描寫的自然風光、建筑特色、民風民俗等有了近距離的接觸，這就縮短了讀者與作家、作品的心理距離，進而產生親切感，使學生更容易理解作家的創作個性，從而激發學生深入研究作家作品的欲望與興趣，也使教學收到了事半功倍的良好效果。
（三）通過體驗作品情境激發興趣
針對文學課的培養目標，王衛平教授曾經說過：“大學中文系學生的培養目標應該是使學生具有深厚的人文知識、深刻的人文思想、敏銳的審美感悟能力、豐富的想象能力和較強的寫作能力。[3]”當代文學教學亦如此，而實現這一教學目標行之有效的方法之一，就是設置特定的教學情境，組織學生自編自演作品情節，充分發揮學生的主觀能動性，使他們積極參與到作品情景再現的活動中來。具體做法有兩種。一是設置作品精彩片段的人物對話情景，讓學生分角色模擬對話。如教學趙樹理的《登記》這篇小說，可以選取“燕燕”與“王旦”在區公所“登記”的片段，由三位學生分別扮演“燕燕”、“王旦”和婚姻登記處的“王助理員”，三個角色進行“登記”過程的精彩對白，使學生形象地體驗“登記”場景，從而深刻體會趙樹理作品的思想內容和藝術特色。二是把作品中的精彩片段改編成劇本，讓學生自導自演，如《陳奐生上城》中陳奐生住招待所的經典片段，或者老舍先生戲劇《茶館》中的某一幕戲，甚至可以舉辦大型的課本劇大賽，讓更多的學生參與到劇情表演中來。學生在自導自演的過程中，由被動接受轉化為主動參與，通過認真研究劇情、人物以及作家的創作目的，不但對作品有了深刻的理解，同時也提高了他們的審美感悟能力、語言表達能力、互動能力、組織能力?！把輪T”與“觀眾”都興趣盎然，在輕松、活潑的氛圍中掌握了知識，提高了能力。每次活動過后，教師還要及時組織學生進行討論，談談各自對作品的看法，并將自己的觀點形成文字，逐步訓練、提高學生的閱讀分析作品的能力和寫作能力。
水文化是江蘇傳統地域文化中最根本的代表性文化，水文化影響著江蘇作家尤其是鄉土文學作家的創作追求和審美選擇。一方面，在水文化的滋養下，當代江蘇鄉土小說作家有著較為相似的創作傾向和審美選擇；另一方面，更新發展著的江蘇鄉土文學又不斷為江蘇地域文化注入新的審美內涵。
丹納在《藝術哲學》一書中，明確把地理環境與種族、時代并列，當作決定文學創作的三大基本要素。錢穆先生也說過：“各地文化精神之不同，究其根源，最先還是由于自然環境有分別，而影響其生活方式，再由生活方式影響到文化精神。”地域文化亦非簡單的地理概念，其核心和精髓乃是人文精神。地域文化與一地的人文風貌、人文氣質有著密不可分的關系，同樣影響著一地作家的文學創作和精神氣質。深入研究一地文學、一地作家群體或者一種文化現象，地域文化是相當重要的一種參照。研究文化與文學之間這種雙向互動關系，無論對文化還是對文學都是有益的。
孕育華夏文明的長江和黃河兩大水系在黃海和東海之濱沖積出連綿千里的平原、丘陵、河網、湖泊和大陸架，這使位于長三角地帶、東南沿海地區的江蘇濕潤多雨，水網稠密，地域文化呈多樣風貌。多元文化對江蘇區域人文精神產生了綜合性的影響。江蘇地區不僅有平原文化和山文化，亦有水文化，三者交融共同孕育了江蘇人文精神。江蘇地域文化雖然多樣，但最根本的還是水文化。水本無形，卻隨物賦形，包容萬物，天下莫柔弱于水，而攻堅強者，莫之能先。老子也曾說：“上善若水?！彼?，不僅體現著一種自由自在無拘無束的生命狀態，更具水滴石穿、刀斬不斷的韌性精神，這種文化特點對江蘇文學的影響在于，古往今來生長于這方土地的文人騷客大多以詩意的審美理想作為畢生的創作追求，所謂一方水土養一方人，一地文化孕育一方文學，“這種詩意文化氛圍從古至今繚繞不絕，在它潛移默化的熏染下，江蘇作家的內心深處都或多或少潛藏著一脈文化鄉愁”。另一方面，傳統儒家文化對江南的滲化較之中原為淺，儒家文化中傳統的意識形態，如道德本位、官本位、長者本位等思想，對江蘇作家的影響亦不大，因此江蘇文學，尤其是描寫故土人情的江蘇鄉土文學作品中所表現出的有意或無意對政治的疏離，或是即使碰觸也從不針鋒相對的態度，成為一種饒有意味的文化現象，這一點在江蘇當代鄉土小說創作中表現得尤為明顯。
汪曾祺曾說：“我的家鄉是個水鄉，我是在水面上長大的，耳目之所接，無非是水。水影響了我的性格，也影響了我的作品的風格?！彼泥l土小說創作幾乎全部圍繞著故鄉高郵的民俗風情、景物風貌展開，淡化小說情節，筆下的人物具有濃濃的生活趣味和樸實的民間色彩。汪曾祺不止一次提到：“我寫的是美，是健康的人性，從此之外，別無其他。”《受戒》中作者將故事背景安排在一幅精心描繪的水鄉風景畫里，沒有情節的起承轉合，只描述一個叫明子的小沙彌幫小女孩英子干農活，小英子擺渡送明子去受戒的尋常生活，然而那種似在河水中流淌著的若有若無的干凈純粹的情愫卻感動了無數讀者，這個犯了清規戒律的小和尚雖然觸犯了禁忌，但也正因此獲得了人們的喜愛。《大淖記事》中女人們沒有“規矩”，男人一般隨心隨性地生活，都顯示了作家對自然自在生命狀態的肯定和期待，充滿了詩性文化和自由精神。這是汪曾祺的創作原則使然，他認為好的文學應讓人感受到愛。那么，什么是愛？他說：“愛，是一件非專業的事情，不是本事，不是能力，不是技術，不是商品，不是演出，是花木那樣的生長，有一份對光陰和季節的鐘情和執著。一定要，愛著點什么。它讓我們變得堅韌，寬容，充盈。業余的，愛著?！?/p>
高曉聲作為當代江蘇鄉土小說的代表人物，在農民形象的塑造上也頗具特色。他從來沒有旗幟鮮明地發出口號，而是在細微處用筆，細節處顯現，頗有靜水流深的意味。縱觀他的一系列以家鄉蘇南農村生活為題材的小說，都有一個鮮明的共性：以普通農民的生計小事反映農民坎坷命運和時代的大主題。從《李順大造屋》到《漏斗戶主》《揀珍珠》，寫的都是普通農民的日常生活小事，而這看似針頭線腦兒的問題放在歷史長河中卻有著時代和歷史的高度，他的“陳煥生系列”通過對新時期農民陳煥生形象的塑造，成功揭示了思想意識深處的奴性絕非僅靠社會改良或經濟上的翻身就能鏟除。作品以對人性陰暗面的深徹洞察為新文學提供了一個具有典型意義的“新時代阿Q”形象。這種不即不離的姿態，既不是那么決絕地不聞不問，也不那么激情洋溢地投入，這是其背后深厚的地域文化傳統使然。
而這種特色在晚近的江蘇作家范小青、趙本夫、葉兆言、蘇童、荊歌以及畢飛宇等當代江蘇作家身上都有不同程度、形式各異的體現。
以范小青為例，這位來自吳地蘇州的女作家有著與汪曾祺相似的鄉土情結，她說：“我就是被浸染和淹沒在漫長無邊的文化和歷史中，所以，在許多年的寫作中，我筆下的人物和事情，無論如何也離不開這種特定的色彩。”范小青的創作不僅浸潤著吳地水文化的獨特韻味，更在城市化不斷推進的當下書寫著吳文化的精神。從《城市表情》到《女同志》，再到《城鄉簡史》《赤腳醫生萬泉和》，她筆下的人物既有干部、進城的農民工，也有堅守土地的農民，“城里人”和“鄉下人”在小說中相遇，展開一段段故事?！冻嗄_醫生萬泉和》更是以小見大，以萬泉和這個小小的鄉村赤腳醫生的命運寫出了“一個中國鄉村醫學簡史，更是一個中國江南鄉土社會史與文化史”。在范小青的敘述中我們可以感受到作者的冷靜態度，她始終與敘事客體保持著一定的情感距離，即使是重大歷史事件她也輕描淡寫，有意淡化。這種疏離，正是她追求的一種創作姿態和敘事技巧，也是她在水文化浸染下的一種自然選擇。一方面P心政治，但更關心小人物的命運；一方面淡化政治，但卻緊緊跟隨時代腳步。表面上看似矛盾，但這正是范小青介入現實所采取的獨特的敘事姿態。正如范小青本人所說的那樣：“我是努力把生活化開來，一點一點地寫出來，無論是不是史，無論是什么史，小說應該將這些史放在小說的背后，所以我盡量少寫政治的背景，少寫‘’，也沒多寫改革，知青和下放干部也都是次要的，都是很快就過去的，只有農民，只有萬泉和和萬人壽，永遠在那里。史在他們身上?！?/p>
所謂文化基因，就是決定文化系統傳承與變化的基本因子、基本要素。水是江蘇文化的基因，她溫婉柔美、靈動鮮活，又至柔至剛、剛柔相濟。無論靜水流深還是洶涌澎湃，水是永不止息的，這決定了江蘇鄉土文學是動態的，發展的，也將源源不斷地帶給我們新鮮的閱讀體驗。
（江蘇警官學院）
基金項目：本文為江蘇警官學院院級科研項目“城市化進程中當代江蘇鄉土文學的地域特色呈現研究”（編號：2014SJYSY08）成果；江蘇高校品牌專業建設工程資助項目（TAPP）。
關鍵詞：后現代主義文學；人物形象；敘事方式；不確定性
中圖分類號：I109.9 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0088-02
在20世紀60年代，由于西方文學陷入了日益沒落的窘困境地，開始普遍提倡文化上的多元性，這也使支撐現實主義文學創作的基本準則不復存在。在文化轉型過程中，后現代小說開始發展起來?！斗▏形镜呐恕肪褪呛蟋F代小說對文化轉型的積極回應，在其內容中對后現代主義文學的本質特征進行了完美地詮釋，獲得一致的好評和推崇。
一、解讀后現代主義文學
在20世紀60年代時后現代主義開始產生，而在20世紀七八十年代在西方社會后現代主義文學得到了較快發展。后現代主義文學雖然是由現代主義文學發展演變而來的，但其提倡新的價值取向和思維方式，主要是對傳統的倫理道德觀念的批判，在人物、敘事及結局等方面都具有自己的獨特性。
（一）文學特征
后現代主義文學提供了反傳統的創作，不僅對原有的舊傳統進行反對，而且對現代主義文學建立的新傳統也加以否定。同時在后現代主義作家思維中，其認為傳統意義上的崇高事物和信息都是由人的話語派生出來的產物，具有較強的不確定性，所以在他們的作品中對與社會、政治、道德和美學有關的一些問題采取無視的態度。同時后現代主義文學主張進行零度寫作，文學作品需要向大眾文學和亞文學進行靠攏，打破傳統文學高深的壁壘。
（二）寫作特點
后現代主義作家在創作過程中，普遍慣用一些寫作手法。首先是矛盾手法，即作者在寫作過程中往往利用后面的話來前面的話，挑戰敘述者的權威性。其次是排列手法，在作者進行敘事時，往往將多種可能性進行組合排列，從而顯得故事極其荒謬，這從《法國中尉的女人》中作者所安排的三種不同結局即有效地將這種排列手法的運用更好地體現出來。
在后現代主義文學作品創作過程中，作家還喜歡利用不連貫的手法來對每個片段的獨立性進行強調，在寫作手法上具有較強的隨意性，更在于簡單、自由的創作作品，利用極度引申的手法來為讀者提供更多的材料，采用虛實結合的手段來增強作品的神秘感和藝術感。
二、《法國中尉的女人》中后現代文論不確定性的體現
（一）人物形象的不確定
后現代主義著名評論家伊哈布?哈桑對不確定性進行了具體的評價，其利用不確定的概念來對不確定性進行概念定義，這對于后現代文論不確定性的徹底性進行了更好地體現。在《法國中尉的女人》中其女主人公薩拉的身上，更是很好地將這種不確定性表現出來。
在《法國中尉的女人》女主人公薩拉的身上，其不確定性主要體現在其神秘性和顛覆性上。（1）神秘性。在《法國中尉的女人》中女主人公薩拉的真實身份和真實自我一直處于不確定和神秘化的狀態，作者從頭到尾都沒有對薩拉的身份進行明確說明，讀者對薩拉身份的了解也只能從傳聞和謠言中有所了解。特別是在作者對查爾期與薩拉會面場景中，對于薩拉的描寫所用的詞語以“好像”“似乎”“幾乎”為主，這就為其行為的神秘性給予了更強渲染。在整篇文章中，薩拉的語言都十分簡潔，多數情況下對其內心感受都是通過意味深長的眼神和體勢來進行表現。作者為了能夠為薩拉披上一層神秘的面紗，使故事中的人物、敘述者及薩拉自己都對其不了解，不清楚她到底是誰。（2）顛覆性。在文章中薩拉與當時的時代規則背道而馳，具有抬頭、神秘、大明、深沉及野情的美，在深深吸引查爾斯的同時，薩拉也無法擺脫對查爾斯的誘惑之嫌，但當查爾斯拋棄一切想要娶她時，她又不辭而別，杳無音信。在整篇作品中，薩拉這一人物形象的身份支離破碎，將確定性完全肢解，將人物形象的不確定性更好地體現出來。
（二）敘事方式的不確定性
在傳統的小說敘事方式上更多的是采用第一人稱和第三人稱，運用單一的敘事人物來將小說的始終貫穿起來。但是在《法國中尉的女人》中，作者則打破了敘事的單一性，其采用的是一種不確定的敘事方式，利用三個不同的敘述者來將小說敘事的不確定性更好地表現出來。在小說中，第一個敘事者構建了整個小說的故事基礎，將小說的基本框架向讀者進行了交代，在整篇小說中，其作為一個全知全能的敘述者，對故事情節進行掌控，對故事進程進行操控，利用各種手段來向讀者證明小說故事的真實性。但在第二位敘述者出現時，則使讀者完全顛覆了對第一敘述者的所有優生優育，揭示了小說的真實性，第二位敘述者以歷史和現代的雙重身份，通過對史實的解釋及對人物的主觀評價，從而將新舊思想在小說中進行碰撞。而小說中的第三位敘述者則以講故事的方式來進行評述，在不斷強調小說虛構性的同時，更主張讓人物更真實的存在在小說中。小說中的三個敘述者都對對方的敘述進行拆解，這就使讀者在閱讀過程中會不斷開動自己的思維，利用自己的經驗來對敘述者的可信度進行辨別，讀者可以通過自己的理解來對作品進行詮釋，不同的讀者對《法國中尉的女人》這本文學作品會有不同的解讀，更好地體現了作品意義的多元化特征。
（三）情節的不確定性
在后現代文學作品中，作者情節的不確定性作為創作的首要條件。其覺得連貫性和邏輯性完整統一的結構并不是建立在現實生活基礎上，是作者一廂情愿的想象，所以后現代文學作品的結構往往是一種充滿錯位式的開放情節結構，情節具有不確定性。
《法國中尉的女人》中，作者在寫作技巧上采用的是時空穿插和開放式的結尾，有效地體現了真實生活的跳躍性和不確定性。在其作品中，作品對故事發生的時間進行了明確交代，但隨后又將讀者完全地引入到真實的維多利亞時代中，但作者在維多利亞背景下欣賞故事情節時，又讓作者在該背景下看到了20世紀常見的事物。如在第3章，作者在描寫了查爾斯百無聊賴后評論到：“雖然查爾斯喜歡把自己看作是一位熱愛科學的青年，而且，倘若他能聽到關機、噴氣發動機、電視、雷達等未來科學發展方面的情景，他也不會過于驚奇。”于是，我們也可發現小說中的主要人物們的行為與現代社會思潮有影響的弗洛伊德、薩特、希特勒、馬歇爾等的理論互為關照。在第13章，福爾斯說：“我所講的這個故事純粹是想象”，讓讀者一下回到現實中。在大肆地討論了他的創作后，福爾斯又筆鋒一轉：“我只報導了事情的表面現象，即薩拉在黑暗中哭泣……”，開始繼續他所寫的維多利亞時代的故事。在后面的章節，福爾斯反復自如地進行這樣的時空穿插，這種虛擬與真實的不斷穿插使得整個情節變得不確定。
另外在福爾期的《法國中尉的女人》中，其為作者提供了三個不同的開放式結尾，給讀者進行選擇和思考，并沒有利用結尾為讀者澄清一個因果關系。這種不確定的故事情節完全打破了傳統小說的確定、統一的寫作手法，讀者可以充分發揮自己的想象空間，參與到故事的編造和想象中來，從而得到不同解釋的故事。
（四）主題的不確定性
在后現代小說創作過程中，作者在創作時更強調隨意性，更重視讀者對文學作品的參與與創造，在小說中一切都在同一平面上，沒有主題也沒有副題，在小說中讀者很難得到一個確定不變的全文主題，作者可以自己選擇和從不同角度對小說進行闡釋。在《法國中尉的女人》中，其具有多個主題，將自由、女權主義及人類解放等多元化的意義在小說中表現出來。
《法國中尉的女人》中的自由主題首先表現在作者擁有創作的自由，正如福爾斯所說，“我們的第一個原則是自由，而不是權威”。在《法國中尉的女人》中，福爾斯自由地編排故事，不受以往的小說創作傳統的束縛，他可以自由地出入自己的故事，而且不加任何掩飾地告訴讀者那個人就是自己，這是以往的作家從來沒有嘗試過的。除了作者擁有的自由外，福爾斯還把更多地自由給了故事中的人物，作者在小說中不遺余力地為其中的人物創造自由。小說中的人物自己也在不懈地追求自由，一種無拘無束的、獨立于世俗之外的自由。
《法國中尉的女人》還可以從“女權主義”角度去解讀，女主人公薩拉是一個具有女權主義意識的舊時代的叛逆者，是一個在思想觀念和道德情操已步入20世紀的新型女性，她對查爾斯自始至終的“操縱”集中體現了女性反抗男權統治的個人意志和自由。小說作者試圖以文學虛構的方式對當今女權主義者的努力做出回應。而“人類的解放”這一主題在《法國中尉的女人》中也得到了回應，小說的主要情節是圍繞查爾斯和薩拉不斷發展的關系建構起來的，但是通過仆人山姆和查爾斯次要情節所表現的階級斗爭卻是小說關注的主要焦點。
三、結束語
《法國中尉的女人》這篇后現代文學作品中，對后現代主義的不確定性特征從多個角度進行了體現，這可以說是福爾斯小說技巧的一種大膽創新，也正是這種創新性和超越性，從而使《法國中尉的女人》成為后現代主義小說的代表之作，其不僅讓讀者更好地對20世紀后現代主義文學的不確定性有了深刻地理解和認識，為后現代小說的發展奠定了良好的基礎。
參考文獻：
[1]慕婭林.后現代主義視角下《法國中尉的女人》敘事結構研究[J].赤峰學院學報：漢文哲學社會科學版，2012（10）.
關鍵詞：喬伊斯；《尤利西斯》；結構；美學意義
中圖分類號：I106.4文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2013）01-0317-02
《尤利西斯》以它獨特的方式進入文壇，1922年第一次出版，但僅隨而來的是一張禁令，兩次對駁公堂，被禁出版竟長達11年。正式出版后，又以天書而聞名，是讀者不多但知名度甚高的作品，時至今日，它仍不改初衷，把眾多的讀者拒之門外。而就是這樣一部作品，在西方文壇乃至世界文壇引起過巨大波動，受到舉世矚目的關注。它之所以有如此魅力，就在于它取得了巨大的成就，在小說美學領域具有非常重要的意義。
一、樹立了新的小說敘事結構范型
眾所周知，小說興起于現代，也就是十八世紀初，公認為理查生，菲爾丁和笛福是現代小說的始祖。小說（novol），是一個十八世紀后期才正式定名的文學形式。伊恩·P·瓦特對小說下了如下的定義“小說是最充分地反映了這種個人主義的、富于革新性的重定方向的文學形式。先前的文學形式反映了他們所處時代的文化力求傳統實踐與主要的真理標準相一致的總體趨勢。小說的基本標準對個人經驗而言是真實的——個人經驗總是獨特的，因此也是新鮮的。因而，小說是一種文化的合乎邏輯的文學工具，在前幾個世紀中，它給予了獨創性，新穎性以前所未有的重視，它也因此而定名?！笨梢?，真實性、獨創性、新穎性是小說的最基本的特點。因而，各時代杰出的小說作品，必因其新穎獨特之處，方成為獨領鰲頭的引路者。
小說雖然興起的時間較晚，至今不過三百多年的歷史，但小說卻有著豐富的文化底蘊。像文藝復興時期的卜迦丘的《十日談》、塞萬提斯的《唐吉訶德》都為小說的誕生奠定了基礎，十六世紀的流浪漢小說則被看作是最早的小說雛形，它的代表作是西班牙無名氏的《小癩子》，小說由主人公小癩子自述他的成長及發家經歷，采用自傳體的形式，以主人公的流浪為線索，人物性格比較突出，主人公的生活經歷和廣闊的社會環境描寫交織在一起，已初具近代小說的規模。但是主人公的性格沒有發展，情節和情節之間缺乏有機的聯系。流浪漢小說對于以后歐洲小說的發展，特別在長篇小說的人物描寫和結構方法上，有過深遠的影響。到了十八世紀，隨著一大批小說家如理查生、菲爾丁、笛福等作品的問世，小說作為一種新的文學形式被正式確立，此時的小說在情節結構、思想內容方面還顯得很是單薄，如菲爾丁的《湯姆·瓊斯》就是沿襲了流浪漢小說的樣式，以主人公湯姆的歷險作為故事發展的線索，廣闊地描寫了社會生活畫面，小說形式則同流浪漢小說一樣，采用的是線性的敘事結構。
十九世紀的小說的特點是小說以主要人物為核心來展開故事，主要寫人物的個人意志，如司湯達的《紅與黑》中的主人公于連，作品緊緊圍繞他追求個人野心這一主線，描寫了他在四個環境（維利耶小城、貝尚送神學院、巴黎、監獄）中的個人精神歷程的轉變，塑造了這一典型環境中的個人野心家的發家及衰落史。此時期其他代表作家的作品也呈現出同樣的趨勢，如巴爾扎克的《高老頭》、《愛瑪》、《大衛·科波菲爾》等。這些作品的敘述結構都是以主人公個人意志的發展進程結構全篇，仍然是一種線性的故事構架。正如司湯達所說：“小說：一面一路上帶著鏡子，反映了十九世紀小說的結構和內容?！边@種小說在一個連續的循序漸進的線性結構內，反映了那種環境的物質細節。
可見，二十世紀之前的小說家都是以線性的方式來構架作品結構的，他們的主要關注點在于講述情節復雜、形象生動的故事，而喬伊斯的《尤》的誕生，改變了這一現狀，在小說形式領域掀起了一場海嘯。對于喬伊斯來說，問題的關鍵不在于文學說了什么，而是如何說。《尤》不像傳統小說那樣，作品有開始、發展、和結尾，而是開始了兩次，結束了兩次，而這兩次都不是作為故事的開始和結束而設置的，它只是一種敘述的終結。有人說，《尤》可以從任何地開始或結束。而且故事沒有明顯的發展軌跡，更談不上有什么，它發生的1904年6月16日那天也沒有什么特殊的意義。《尤》也沒有像傳統小說所做的那樣，圍繞主要人物講一個長長的有頭有尾的故事，而是寫了很多人物，講了很多故事，這些故事都同樣重要地分布于全篇的各個部分，就連這些故事本身也不是完整的，而是像一個個碎片，散落于全篇的各個角落?！队取犯鼪]有像現實主義作家那樣，塑造一個典型環境中的典型人物性格，作品中的布盧姆和斯蒂芬的性格特征是靜態的，基本上沒有什么發展，如布盧姆整日都在為瑣事煩憂，開始時為兒子的早夭和妻子的不忠苦惱，結束時仍是如此。人物的性格開始時怎樣，結束時還是怎樣。至此，我們不禁要問，喬伊斯為何與傳統小說的背離有如此之大？原因是多方面的。
喬伊斯所處的時代是一個不同于以往的時代。喬伊斯出生于1882年，去世于1941年，他所生活的這段時間正好是西方社會文化爆炸性的時刻。在十九世紀末、二十世紀初，整個社會文化發生了翻天覆地的變化。隨著自然科學的發展，人們對世界有了更清楚的認識，哲學、心理學獲得了長足的發展，并且對人們的思想產生了前所未有的影響和沖擊，上帝死了，性解放了，人們先前賴以生存的文化之根被斬斷了。先前的文學觀念、文化產品已遠遠不能適應人們的要求。人們紛紛群起而尋找新的文學出路，現代主義思潮應運而生。為了適應新的時代文化的要求，現代主義進行了一系列改革與創新的試驗。同時也發現了他們所面臨的難題，正如馬·布雷德伯里所言：“現代主義小說展示了四個亟待解決的問題：小說形式的復雜性；內心意識的表現；被井井有條的生活現實表象所掩蓋的虛無紊亂感；以及如何把敘事藝術從繁復情節的桎梏下解放出來。在所有這些方面，人們都對線形的敘述，循序漸進的程式，和建立穩定的現實表象等手法提出質疑。”喬伊斯個人稟賦極高，他首先認清了這個文化轉型期所蘊含的巨大的機遇，他身先士卒，勇于挑戰傳統，從當時處于前鋒領域的藝術門類中吸收營養，在小說創作領域承擔起了時代領航人的角色。
（一）喬伊斯把繪畫中的技巧用于小說的創作。20世紀初葉，在繪畫領域掀起了立體主義的熱潮，立體主義畫家一反傳統的透視法則，將現實世界描繪成支離破碎的體與面的集合，表現平面上的立體感，它是內封閉的，既有形又無形，它再現一切內容又執意否定內容而偏愛空間。傳統的繪畫強調從固定不變的視角得到的單一和統一的畫面，而立體派則強調畫家將從不同視角所獲得的畫面并置在一起，使畫面成為多角度瞬間的集合，最著名的為畢加索的《亞威農少女》，人物的頭、眼睛、鼻子等同時以側面或正面的形象出現。立體派畫家并不是對站在主體面前的客體進行直接臨摹，而是強調主體從不同角度、不同技法展現主體對客體的感悟，并將這些不同的部分或碎片拼貼在一起?，F代主義小說家正是借用了這一技巧來表現現代社會的精神危機。喬伊斯把對客觀世界的關注轉到了人物的內心世界，他不再以線性的順序勾勒小說世界，而是把現代人的精神世界通過不同人物，以不同的視角和材質慢慢地展開，然后像立體派畫家的創作一樣，將這些從不同角度透視而來的異質的素材，按照一定的模式拼貼在一起，形成有機的整體，讀起來恰似一幅拼貼畫。
（二）喬伊斯把電影中的蒙太奇等手法用于小說的創作。電影自19世紀末問世以來隨著科學和藝術的迅速發展已成為當代最普及、最重要的藝術形式之一。喬伊斯與電影有著不解之緣。他終身旅居在國外，在歐洲居留期間對電影就深為著迷，畢生僅僅短暫回國兩次，又都與電影有關，因為這兩次返國的主要目的是試圖在祖國辦電影院，來改變自己的經濟狀況，雖然兩次都以失敗而告終，但我們有理由說，喬伊斯對電影是有相當的了解的。作為散文大師，喬伊斯尤其為電影攝影技術及其表現方式所深深吸引。在他看來，電影表現手段酷似夢幻術，畫面一幅接一幅地在銀幕上出現，猶如一個又一個意象在人們腦海里閃過，這無疑增長了他對表現內心世界和意識領域的興趣。電影時間具有非連續性特點，如用快鏡頭可以縮短現實時間，用慢鏡頭可以延長現實時間；電影空間具有無限性特點，只要把不同地點拍攝到的多個鏡頭畫面組合在一起就可以構成有意義的電影畫面；而電影的基本手法蒙太奇從本質上看是一種通過鏡頭的組合關系和聯接方式來表現一個運動主體的綜合面或各個不同方面的方法，它的主要功能是表現主體的運動和共存現象。對喬伊斯來說，這種蒙太奇手法正好用于表現人物的意識流主體，它的運動連綿不斷，又仿佛漫無中心，包括無窮的感觸、聯想以及對周圍環境的種種反應等。這種電影表現手法使喬伊斯得到重要啟示，使他突破傳統的小說時空意識，用獨特的“鏡頭視野”進入和退出人物的意識世界，然后運用種種電影連接手法在意識和無意識之間來回“剪輯”，在主觀視點和客觀視點之間“交叉切割”，使人物的主體意識隨著外部環境的變化如流水般流動起來，從而用全新的方式表現人物內心生活與外部生活同時并存的人類生活的雙重性。借助這種“小說電影時空”，喬伊斯完全放棄了傳統小說中作者的敘述或轉述，使讀者無須敘述者的中介而直接進入人物的內心世界和意識深處。
關于電影對喬伊斯的影響，格羅斯這句話提供了有利的證明，“電影技巧的運用——與特寫相似的文學手法，倒敘，高速攝影片斷，追蹤人物的鏡頭，必要鏡頭的遺漏等等；這決不是說電影是靈感的直接來源，但電影確為喬伊斯對空間的靈活運用和不斷變換視覺角度提供了準確的比較。”
（三）喬伊斯運用詩歌化的手法創作小說。詩歌善于用一個個同類或相似的意象，營造一種氣氛。詩歌的排列方式是縱向的，必須空間地去理解。如馬致遠的《秋思》，就通過枯藤、老樹、昏鴉這樣充滿衰敗氣象的意象的重重疊加，營造了一種哀思的氣氛。喬伊斯最早以詩人的身份躋身文壇，出版有詩集《室內樂》等。他在詩歌領域有很深的造詣，后來他轉而寫小說，就自然而然地把詩歌中的東西引入小說的創作。在《尤》中，他采用詩歌中意象疊加的手法，把同類事物空間地組合到文本中，共同為他的主導主題服務，使小說的結構取得了類似詩歌式的空間化效果。如為表現死亡的主題，作者就使海上飄浮的死尸、斯蒂芬母親的去世，小魯迪的早夭、布盧姆父親的自殺，還有迪格納蒙的死亡及葬禮等多種類似的事物層層疊加，一遍一遍的敘述，最終達到凸現主題的目的。
正是從各個不同藝術門類中吸收了營養，使得喬伊斯的代表作《尤》無論在藝術形式上，還是在作品內容上都與傳統小說背道而馳，同時，他建立了獨特的空間結構布局，為現代小說建立了一種新的小說敘事結構范型，對后世小說有巨大影響。
二、擴大了小說的容量，使敘述內容更加豐富
《尤》要是沒有采用這種空間結構布局，那就很難想象喬伊斯能夠把短短十八個小時的流線故事時間內發生的事件寫成長達768頁（美國版，而蕭乾譯本加上注解則有1285頁）篇幅的長篇巨著。小說的故事雖然發生在不長的時間里，但作者卻將過去的沉重鋪墊與未來的許多暗示都融進了小說的空間結構中，把主人公漫長的人生道路與愛爾蘭數千年的歷史壓縮在都柏林平平凡凡的一天的生活瑣事里，通過人物的回憶、聯想、夢境等手法表現出來，這就不僅極大地增強了作品的歷史感和思想性，而且使得故事的內容變得更為豐厚。同時，巧妙的空間結構的引入，也增強了作品內容的多義性，導致了故事結構層次的疊合化。我們在前文中說過，《尤》有許多主題，它們不分伯仲地共同存在于文本中，而且隨著時間的推移，人們將從中讀出更多的內涵。這正如德里達所言：“對于喬伊斯簽名的文本討論之是否合度，沒有絕對的衡量標準?！边@就使得文本內容具有極大的多義性?！队取吠ㄟ^空間結構的使用使過去、現在和未來的理性秩序不復存在。時間有時完全靜止，有時又飛快流動，完全脫離了自然秩序。人物的行動也失去了自然坐標，處于不確定的飄浮狀態。當時間的方向不再由過去走向現在，繼而指向未來時，不確定性和因果關系的并列和破碎就迫使讀者把注意力轉向小說的結構，這種結構使小說的主觀性大大加強，為讀者提供了一個多側面、多層次、多角度、多走向的廣闊想象空間，豐富了小說自身的表現力。
由此，《尤》的這種空間性結構布局，即擴展了小說的容量，同時又為現代小說樹立了新的小說敘事結構范型，對后現代主義小說有很大影響。
參考文獻：
[1]伊恩·瓦特.小說的興起[M].生活·讀者·新知三聯書店，1992：6.
影響研究作為比較文學的一種研究方法，主要注重的是歷史實證，就是在超越國家、語言、文化界限的基礎上研究兩種或兩種以上文學之間基于事實的相互聯系、相互影響。從接受者的角度來分析作家作品所受的外來影響如在主題題材思想風格技巧等方面就是屬于淵源學的研究內容。
沈從文對屠格涅夫《獵人筆記》中美妙的俄羅斯自然風光的描寫和動人的人物刻畫融為一體的創作手法和散文詩的抒情風格異常感興趣，他寫道：“屠格涅夫的《獵人筆記》，把人和景物錯綜在一起，有獨到處。我認為現代作家必須懂得這種人事在一定背景中發生。”當沈從文來到大都市，反思農村的時候，想以散文隨筆的形式記錄自己重返故土時的見聞和感受，他想起了屠格涅夫，從《獵人筆記》的藝術氛圍中，他悟出了湘西山水風土人情的真諦，揉游記散文和小說故事而為一，使人凸浮于西南特有的明朗天時地域背景之中。“一切還帶點‘原料’的意味，值得特別注意。十三年前我寫《湘行散記》時，即有這種企圖，以為這個方法處理地方性問題，必容易見功?！ぁぁぁぁぁみ@么寫，無疑將成為現代中國小說之一格，······”屠格涅夫為我們描繪一幅恬靜的俄羅斯農村風俗畫與沈從文為我們鋪展開的古樸自然的湘行長卷，讓我們對這兩位作家的風格氣質感情有了更多更深的了解，兩位作家作品創作具有一下相似性：
一、 題材主題的相似
屠格涅夫是自普希金以來在作品中表現出強烈的愛國熱情的一位作家，對俄羅斯一草一木的關切，對故土氣息的熟悉與熱愛。在現實社會的發展中，在眾人的眼中農村是保守、落后、閉塞的，但是沈從文認為這里是快樂的人間天堂，是“世外桃源”。除了自己以“鄉下人”自居的身份名片，他還說“看看每一個人的臉子，我都發生一種奇異的鄉情。這里是一群會尋快樂的正直善良的鄉下人······這些不辜負自然的人，與自然妥協，對歷史毫無負擔，活在這無人知道的地方?！弊髡呦矚g這種人生形式，這是一種“優美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式?！?/p>
他們熱衷于選擇大自然作為抒情對象，描繪自己熟悉的泥土的香氣與自己靜美淳樸的故鄉。當屠格涅夫受到俄國專制制度的高壓和監禁，對荒蕪慘道的俄國奴隸制感到憤激時，他選擇長篇幅地描繪俄國中部美麗的自然風光——沿河廣闊的平原、流域內富饒的田野、茂密的森林、妖嬈的菩提樹、各種野花、野草、鳥兒等。沈從文從農村來到城市后，從城市的人情世事，人際關系中，對城市的物質庸俗風氣產生一種厭惡和抵觸，他轉而對故土湘西產生一種無盡的衷愛感情，古樸的吊腳樓，神秘的捕魚聲，歡慶的節日氣氛，豪放粗野的水手，善良的等，這都與城市的高樓大廈物欲橫流形成對比。
二、風格與技巧的相似
兩位作家不僅在題材與主題思想上表現出了很大的相似之處，而且在作品風格與寫作技巧上也極具相似性，這印證屠格涅夫對沈從文創作風格的影響。
他們在創作風格上的相似，是因為他們是自然與人性之美的崇拜者、主情與鐘情者。在表現技巧上他們都會采用景中情，寓情于景寫法，會有文中有畫的感覺，“在屠格涅夫所有這些幾乎是絕對真確的描寫中，大自然借助于作者的特殊抒情才能而詩意化了?！币磺衅胀ǖ淖匀簧锒几挥懈星?，有著鮮活的生命。屠格涅夫常常會直抒胸臆的表達自我情感，比如對春天的黎明發出由衷的陶醉：“你的心像鳥兒一般振奮起來。一切都新鮮、愉快而可愛！”沈從文在《湘行散記》中也有類似的直接抒感的表達如他非常喜歡聽水手的擼歌，認為“這是揉和了莊嚴與瑰麗，在當前景象中，真是一曲不可形容的音樂?！?/p>
他們不僅直接調動一切可以調動的感覺進行描繪自然，直接真切的傳達出對自然與鄉土人情的喜愛，還運用多重感覺多重視角來寫出對自然與故土的鐘情。屠格涅夫《獵人筆記》許多篇目中都有對聲音和氣味的精彩描寫，如“在干燥而清凈的空氣中，散布著苦艾、割了的黑麥和蒿麥的氣味；甚至在入夜以前一小時還感覺不到一點濕氣?！鄙驈奈膶B聲、流水聲和鄉村的氣味更是敏感，展開豐富的想象，如“時間雖已過了十七年，我還能認識城中的路道，辨別城中的氣味。” “河面雜聲的綜合，交織了莊嚴與流動，一切真是一個圣景。”通過讀兩位作家的作品，我們感受到俄羅斯中部地區那優美的詩意般的風光，與湘西清澈的流水，淳樸的人們
⑴從不同的角度和層面發掘作品的意蘊、民族心理和人文精神;
⑵探討作者的創作背景和創作意圖;
⑶對作品進行個性化的閱讀和有創意的解讀。
基于《考綱》對“探究”能力的考查要求,于是乎文學作品閱讀中便出現了一道壓軸題,名曰“探究題”。從近兩年來各省市高考所出的“探究題”來看,水平參差不齊,有的有所突破,有的原地踏步,新瓶裝舊酒?！疤骄款}”作為新題型,它在內容上應有哪些基本要求,應如何出題才能真正考查學生的閱讀探究能力,它的答案應如何編制,這些問題都是值得探討的。筆者對一些省市所出的高考“探究題”進行了較為全面的探究,得出以下看法,現不揣淺陋,和盤托出,以就教于方家。
一.探究題的內容及難易程度應如何把握?
探究題的內容應是文本中有疑難、有深度甚至是有爭議的問題。它可以是思想內容方面的,也可以是藝術表現手法方面的。它可以就部分內容及其手法出題,也可以就全篇主要內容(如主旨等)及藝術技巧(如全篇結構技巧、主要表現手法)出題。但由于探究題是一道壓軸題,一般賦6-8分,因此所出題目內容應在高中畢業生應有的認知水平和閱讀能力的基礎上,向“大一些”、“深一些”、“難一些”的方向定位,以體現試卷的區分度和選拔功能,否則就與壓軸題不相稱。
如2009年山東高考語文卷第22題:第四部分中提到“有學者說,語言就像河流,你不能阻礙它”,而余光中認為“有河流就有兩岸,兩岸如果太模糊了,這河流就不曉得流到哪兒去了”。請聯系中文的純潔度問題,談談你的看法。(6分)2009年寧夏高考語文卷第11-(4)題:孕婦并不認識石碑上的字,也不會寫字,卻十分努力地描畫著它們,后來還感嘆:“字是一種多么好的東西啊!”小說這樣來寫孕婦,有人認為讓人感動,也有人認為有些做作。你的看法呢?請結合全文,談談你的觀點和理由。(8分)這兩個題目從思想內容或藝術表現規律方面著手考查,是就有難度、有深度或有爭議的問題出題。山東卷要學生依據對文中語言的理解,談對中文純潔度的看法,這是一個有高度和深度,具有時代性和迫切性,有供學生思考空間的好題目。而寧夏卷的這個探究題既可考查學生對思想內容的理解,又可考查學生對藝術表現真實性規律的理解,也是一道不可多得的好題。
相比之下,2009年江蘇高考語文卷的探究題就遜色得多。以2009年江蘇卷探究題《上善若水》中的第14題是這樣的:請探究都江堰蘊含了“上善若水”的哪幾層深意。答案是:以水比喻“上善”,即都江堰是上善之作;修筑和維護都江堰的李冰及其后任可謂上善之人;由此引申出做人要做上善之人,做事要做上善之事。從此題的設計意圖來看,是要考查學生對作者創作思路和創作意圖的把握。但是這個題目好似一個信息篩選題,并不能考查學生多少探究能力。學生只要梳理清了文章的思路,再抓住文章開頭的提示:“去都江堰,一進入成灌高速公路,‘上善若水’的巨型橫幅撲面而來。這是指水嗎?是褒揚都江堰嗎?還是借水喻人,弘揚一種文化精神?”就不難得出答案。因此這個探究題只要在文中仔細找找有用信息就可以了,并沒有什么可深入探究的,也不能考查出學生多高的認知水平和閱讀能力。
二.探究題創新性應體現在哪里?
探究題的創新性體現在設計的問題應基于文本又高于文本上。如果探究題的內容僅限于對文本語言、思想情感及藝術技巧等的理解賞析,那就是老套的題目。好的探究題應從文本內容出發,給學生以高于文本的,可能而又足夠的空間,來體現其較高層次的認知水平及閱讀能力,從而實現對學生水平和能力的深入考查,以利于篩選高素質的人才。例如2009年遼寧卷文學類文本閱讀《遺璞》中的第11題的第(4)小題:小說最后描寫了蠻兒一幫年輕人炸掉了遺璞,并用它去修水渠。作者在結局上的這種處理是否合理?請結合小說具體內容,談談你的看法和理由。(8分)2009年安徽卷現代文閱讀《董師傅游湖》中的第14題的第(2)小題:小說中將“校園漸向公園靠攏”作為人物活動的背景,請結合這一背景,談談這篇小說給你帶來什么啟示。這兩個題目都是基于文本而又高于文本的好題目。
三.探究題的答案應是怎樣的?
探究題的答案應是多元的,多向的,多層次的。對有爭議的問題來說,其答案當然毫無疑問應是多元的,多向的,多層次的;而對于沒有爭議的題目,也應該鼓勵有見地的多元、多向、多層次的答案,這樣才能體現“個性化的閱讀和有創意的解讀”及“從不同的角度和層面發掘作品的意蘊、民族心理和人文精神”的要求。如2009年安徽卷探究題第14題的第(2)小題(小說中將“校園漸向公園靠攏”作為人物活動的背景,請結合這一背景,談談這篇小說給你帶來什么啟示)的答案就比較單向、死板,僅著眼于文本內容,沒有體現個性與創意。該小題是一個開放性的試題,主要考查學生的文本探究能力。該題要求結合“校園漸向公園靠攏”這一背景來談啟示,這是解題的一個關鍵點(也是一個亮點),“校園漸向公園靠攏”是說校園在擴大,學校的規模在擴大,現實生活在不斷發展變化。學生回答問題應基于這一背景。而該小題的參考答案卻是:
示例一:“在不斷變化的現實生活中,做人要像董師傅那樣,腳踏實地,厚道本分,心態平和,有立足于世的本領,有適合自己的人生定位。”
示例二:“在不斷變化的現實生活中,從小翠身上,我們意識到,面對新環境,要學會適應,學會生存?！?/p>
示例三:“校園漸向公園靠攏,說明生活環境在不斷地變化。這啟示我們:無論生活環境怎樣改變,不變的應該是人的自然本真;我們應在喧鬧的環境中,尋找一塊心靈的綠洲避免浮躁?！?/p>
示例四:“在熙攘的校園中,董師傅熱心幫助小翠的情景啟示我們:和諧的氛圍需要我們大家一起去營造,去呵護?！?/p>
關鍵詞：李笠翁批閱三國志；李漁；毛批；價值；三國演義
一、創作思想認識上的差異
在《讀三國志法》中，毛氏旗幟鮮明地闡述了自己的思想認識，用非常精細的政治蛛絲來編織自己臆想中的空中城堡，激勵宣揚“正統論”。毛氏擁護南宋朱熹的“理念正統說”卻反對司馬光的地理正統說，毛氏繼承和發展了朱熹的正統觀，認為只有漢高祖劉邦和劉秀那樣的“光復舊物”的人，才能得到天下之正，篡位和僭號得不能得到天下之正。并且將原書中并不十分明顯的“擁劉貶曹”的傾向推向了極致。因此，大清皇帝子孫相傳就是繼之者之正。在《三國演義》中的評語上，毛批拼命地鼓吹自己的“正統觀”，努力實踐自己的評改，如：對曹劉兩個人的評價上具有標簽化和臉譜化的失誤。實際上，曹劉的性格中有雄才大略，也有虛偽奸詐的一面，因此，在評價的時候，不能用某種抽象的概念去框套人物的形象，也不能用單一，靜止的眼光看待其性格。在評改中，毛氏提出的“三絕”論，本身就遠離了人物的性格和形象，違背了藝術創作規律。而李評本是人們很難看出評論者自己的觀點。但是，李漁在基本尊重李贄評本的基礎上，以“才智論”作為評改《三國演義》的基點，突出了才學和智慧。首先書名上就可以看出具有兩層含義：①有才華作家寫出的好作品。這說明《三國演義》具有不同凡響的章法結構和語言機趣。②指評改者具有很好的評點。由此可見，李漁在標榜自己是“才子書”，追求和崇尚的是才學和智慧。其次，李漁吸收了毛氏的倫理道德觀點，但是在人物才智上卻十分重視張揚。如：毛氏評曹操的時候說“千古第一奸雄”并沒有客觀的展示曹操的才華。而李漁恰當的指出了曹操的才干，能從具體的問題上進行分析。由此可見，李漁強調的是才智而不是品德，他崇尚的是經世治用的棟梁之才，指出馬謖之失是“正壞在熟讀兵書”。由此可見，在創作思想的認識上，毛批和李批具有很大的差異，這種差異影響到了各自在文學批評史上的成就。
二、人物形象處理上的差異
在人物形象上，毛氏評價人物的重點是以綱常為度品評是非優劣，并很少論述人物的個性，只重視作品表現人物的技巧。因此，它使人物傾向于類型化，將人物品質的某些特征絕對話和夸張化了。而在李漁看來，人物要是沒有鮮明的個性就不能給人以活生生的感覺，就沒有生命，因此，李漁非常注重人物性格的品評。如：在評孫紹不聽徐盛的指揮，違反了軍規的時候，“少年性格，寫得盡情”。在評點人物性格中，李漁強調性格的復雜性和多樣性，注重人物性格的主要特征表現。如在評點曹操的時候，毛氏僅僅抓住其性格的“奸”做文章，不惜牽強附會，其目的是宣揚自己的倫理道德觀念。而李漁則看到了曹操雄才大略和忠厚仁善的一面，如：曹操在攻徐州的時候，評曹操是“善于料己，又善于料人”、“好高比，檢修偶那個此時不得不贊”著兩者全面的構成了曹操的立體形象。毛氏和李漁在很多事情上的觀點都具有異同。如：曹操俘虜陳宮后，勸其投降，陳宮不答應，曹操下令“即送公臺老母妻子回許都吾府中恩養，怠慢者斬！”這說明曹操具有很好的品德。而在毛氏評改的時候，把：恩養改成了養老，大罵曹操“一味權詐”“假惺惺”。而陸羽對于這一節比較公允“問答俱是針鋒相對，然畢竟陳宮氣壯，曹操心怯”。另外，在具體的寫人技巧方面，李漁評述《三國演義》具有虛寫、映襯和細節上的技巧，李漁欣賞這種寫法。如在評子龍英勇的時候，他說：“從李儒眼中活化出呂布來”而在評“關羽溫酒斬華雄”的一節中，他說：“先寫華雄之勇，后寫華雄破害，以顯關公之勇”，此外，在評“孫堅發兵打袁術”中，李李漁說：“辭嚴義正，聲氣欲出”由此可見，李漁評語對小說人物的評價沒有不全面、無系統性的缺陷，比較準確的分析了人物的性格。
三、在小說情節結構和表現方法上的差異
首先，在結構方面，李漁認為《三國演義》集諸多人物事件為一體，模仿史傳的結構體制，但是由有很大的突破，是一部容量巨大結構恢弘的歷史小說。他抓住了情節結構的完整連貫、和諧統一的特征。如：地10回評情節結構中說：“前文小說賈詡，大結朝廷，收拾得法。下再遠接黃巾，既起波瀾，又有線，大好文字”。由此可見，對李漁來說，《三國演義》具有起伏的情節，結構的轉換、文氣的連貫、前后照應的結構。在情節內容上，李漁的“三部分”說和毛氏主張的“六起六落”具有不同。其次，李漁對作品的表現技巧也頗精到，他發現《三國演義》主要用“張本伏線”法來表現人物，并不時的給讀者指點哪里是張本，那是伏線。另外，李漁的評語很注意對讀者心里的挖掘，如第三回的眉批“讀者至此為玄德捏一把汗”由此可見，李漁的這些評語對現在小說的創作和欣賞具有積極地指導作用。
總結：綜上所述，在《三國演義》的創作思想、人物形象以及表現手法、和結構布局上，李漁在某種程度上，要高于毛批，具有很獨到的見解。這為文學批評史做出了一定的貢獻。
參考文獻：
俗語說：習慣決定命運，語文小說閱讀的目標是建立學生良好的學習、閱讀、思考和認知習慣，同時良好的習慣也是高質量、高效率語文小說閱讀的基礎，二者之間辯證的關系告訴我們，語文小說閱讀教學中必須將學生習慣的養成作為重要內容和根本策略。教師要通過語文小說閱讀教學形成對學生的日常規范和行為指導，通過日積月累的長時間影響，建立起學生語文小說閱讀的基本習慣和基本要求，將語文小說閱讀轉化為學生內在的重要需要。同時，教師在語文小說閱讀教學中要注意技巧和方法的傳授與傳播，通過技巧與方法的領悟和學習有效地提升學生語文小說閱讀的品質和效率，改掉學生語文小說閱讀中的“壞毛病”，形成學生良好的語文小說閱讀習慣定型。
2注重語文小說閱讀教學的過程性
語文小說閱讀教學中應該突出“文章寫了什么？是怎么寫的？文章的主旨是什么？文中有哪些語言含義深刻？我是這樣理解文章的；我理解的理由有這些”等等；開可以進行如“為什么要這樣寫？寫作意圖是什么？寫作意圖是否很清楚？”等等；也可以提出如“為何把這篇課文安排在這一單元？為什么要涉及這道題？等問題，通過不斷設問激發學生自主思考的意愿，將語文小說閱讀教學的主體還給學生，使學生帶著在自主學習和合作探究中獲得的感受和理解，和教師交流，而不應該是教師帶著對課文已經準備好的理解和感受向學生反饋，把結果和思想直接講給學生聽，讓學生通過過程評價實現對語文小說閱讀能力的有效提升。
3優化語文小說閱讀的方式和方法
方式和方法對學生進行語文小說閱讀，提升語文小說閱讀的效率，體現語文小說閱讀的教學價值有著直接而關鍵的功能和作用。在語文小說閱讀教學中要建立高層次的教學策略，從學生語文學習的實際、過程和細節入手，由淺入深地開展語文小說閱讀教學，遵循“循序漸進、由易到難”的教學規律，通過先進方式和科學方法將語文小說閱讀從感知推向感悟，從客體推向主體，從遷移推向內化，形成對語文小說閱讀教學目標的系統性保障。在語文小說閱讀方式和方法的優化過程中首先要具有符合學生語文學習規律的特點，符合學生認知的基本過程，全面而廣泛地調動學生語文小說閱讀的積極性，起到對語文小說閱讀教學質量提升的支持。其次語文小說閱讀方式和方法的創新過程中要強化語文教學的發展方向，要依據語文教學改革的要求持續推進方式和方法的創新和變革，使語文小說閱讀教學方式和方法更加貼近教學實際和學生特點，科學地提升語文小說閱讀的質量與效率。最后，要在語文小說閱讀方式和方法優化的過程中要重視學生自主的發展，充分將語文小說閱讀教學的主體讓渡給學生，通過路徑、方法的不斷優化，使學生實現主動、積極、連續地發展。
4注重培養學生語言文學的創新能力
?Z文小說閱讀課程與教學是中學生知識體系構建、文學常識積累、社會認知遷移的重要過程和基本階段，是學生形成個性差異和特有能力的重要方式和路徑。在語文小說閱讀教學中必須將學生創新能力的培養、激發和發展列為教育戰略和教學策略，通過合理地安排語文小說閱讀內容，引用現代化手段豐富語文小說閱讀資源，突出學生對語文小說的認知、感悟和自主評價，不斷激發學生多元化思維，提升學生認知水平和知識遷移能力，將生活經驗、文化沉積、思想意識等深層次元素做到全面開發，通過學生特有的方式加以表達，形成學生自主能力、創新能力、創作能力的綜合發展，既能發展學生靈活處理相關問題的能力，同時也能培養出學生創新性思維和勇于創新的思想，以全面的語文小說閱讀指導激發學生高層次技能的全面發展。
5注重語文經典小說誦讀
教師應該針對語文小說內容和語文教學體系進行閱讀指導，特別對于經典小說、經典段落、經典內容更應該做好美詞佳句的誦讀和背誦活動，通過教學強化和反復考核使學生能夠感悟到經典文學、經典段落的價值和意境，在積累學生文學知識的同時，品讀和感悟經典的震撼性、唯美性與欣賞性，重構和豐富學生語文基礎知識和資源空間，增加學生文學儲備，做到對學生語文水平、文學修養、鑒賞能力、欣賞水平的全面促進和提升，使語文小說閱讀教學更加符合新課標的要求和方向，達到從基礎上、從根本上、從系統上全面提升語文小說閱讀課堂效果，發展學生語言和文學基礎素質與能力的作用。
6擴展學生語文小說閱讀能力
語文小說閱讀教學要將創新和發展的目標向外、向高、向深的方向發展，制定出語文小說閱讀的規劃，建立學生自主進行語文小說閱讀的機制和系統，拓展學生語文小說閱讀能力。要千方百計提升學生小說閱讀量和閱讀時間，采用閱讀比賽和小說知識競賽等方式，發揮學校圖書館、學年圖書室、班級圖書角的作用和功能，為學生提供語文小說閱讀的材料和書籍，為學生語文小說閱讀能力的提升提供物質與資源前提。此外，要建立起學生間相互合作、相互競爭的語文小說閱讀小組，通過小說閱讀筆記評價、教師檢查、組間評比等方式，激發學生小說閱讀的意愿和熱情，通過師生間、生生間協調、不懈的努力，全面提升和擴展學生語文小說閱讀技能和水平。
關鍵詞：元小說敘述；作者出面；敘事圈套；拼接；互文
中圖分類號：I712文獻標識碼：A文章編號：16721101（2016）05003703
加拿大作家揚.馬特爾（Yann Martel）以其豐富的想象力創作出印度移民少年帕特爾 （Piscine Molitor "Pi" Patel）與一只成年孟加拉虎在海上漂流數月后得以生還的冒險奇遇記。小說家濃墨重彩地描述船上狹促的生存環境中主人公與猛獸之間從敵視、恐懼，到馴化、妥協，到后來相伴為友和相依為命的關系變化，其情節可謂險象重生、跌宕起伏。除了精致有趣的小說情節編以外，作者在小說謀篇布局和敘述策略上也極其具備先鋒創作意識――作者主動交代創作的動機、思路和方法，小說敘述中不斷穿插 “角色”與作者的對話，故事以外的超文本鏈接等等。筆者認為小說家在這部作品中有意地暴露小說的虛構性，是對于小說的自我反省式的元小說敘述。本文試圖從從作者出面、敘事圈套、拼接和互文三個角度解讀《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi），評析其元小說敘事策略及作用。
一、元小說敘述策略
元小說最早是在上世界六十年代由美國作家威廉. 加斯（William Gass）提出。而第一次較完整地定義元小說概念的是帕特里夏. 沃（Patricia Waugh）， 她在《元小說：從理論到實踐》（Metafiction： The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction ）書中指出：“元小說是關于小說的自省的、系統的小說創作，揭示小說作為藝術制品的身份，并對虛構和現實之間的關系提出疑問。它對小說本身加以評判，不僅審視記敘體小說的基本結構，也探索存在于小說外部的虛構世界。”[1]18簡言之，元小說尤其注重將敘述策略與文學批評同時暴露于小說寫作過程中，影射語言及外部世界虛構和現實的關系。元小說并非新時代的產物，早在18世紀出版的《項狄傳》是批評家公認的元小說的先驅，而六十年代以來越來越多的作者開始有意識地進行元小說創作，元小說作品和研究日趨壯大。
元小說的表現可以說是形式多樣的，但最為顯著的可以歸納為三種：1.作者出面。相對于傳統小說盡可能地隱蔽作者，讓文學材料自然地展開，元小說作者則極盡暴露“他的技巧”，一再地展現對敘述過程的高度自覺和反思；2.敘事圈套。不同于傳統小說慣用的線性結構，元小說敘述傾向于構建多維框架結構與多重交叉視角，常見于“故事里的故事”或是“套中套”手法；3.拼貼和互文。即在文學作品中嵌用典故、參考文獻、引語等多類型文本，達到碎片化的效果，與傳統小說的常規敘述形成強烈的反差。如圖1所示，揚.馬特爾在《少年派的奇幻漂流》中明顯的運用了元小說的敘述策略。
圖1敘事圖層二、小說中元小說敘述策略的應用
《少年派的奇幻漂流》敘述從“作者序”開始，作者以真實的作者身份出場，直言作為作家創作困頓的窘迫和苦苦找尋故事的現狀，直到遇到“一位滿頭蓬亂的銀發、雙眼炯炯有神的活躍的老人” [2]24， 信誓旦旦的承諾“我有一個故事，它能讓你相信上帝” [2]24。顯然，作家認為這的確是個不可多得的故事，于是“我把故事的主要部分記了下來” [2]25， 即圖示中1所代表的第一層敘事結構：作者受到印度老人轉述故事的吸引開始步入尋找故事主人公的歷程。接下來作者寥寥數語告知“我”找到了主人公，“他對我說了他的故事。我一直在做筆記?！盵2]25 這份筆記即為隨后的小說主體，也是圖示中2所代表的第二層敘事。后來“我收到了日本運輸部寄來的一個磁帶和一份報告” [2]25， 作者將其用作小說的結尾篇，是圖示3的第三層敘事結構。
有意思的是，作者在序的結尾特意開辟出一個段落，用近乎嚴肅的語氣宣稱“帕特爾先生的故事應該以第一人稱敘述，通過他的聲音講述，通過他的眼睛觀察。如果故事里有任何不精確之處，或是任何錯誤，責任都在我?！盵2]25 顯而易見，作者絕不嘗試掩蓋作者本人在該小說創作中的作用和方式，甚至力求使之一目了然。通過“作者序”，作者的自我暴露初見成效，隨后的小說主體部分中作者刻意將“我”的言說采用了和帕特爾“我”的言說不一樣的字體格式，不斷地向讀者發出“作者在此”的提醒信號。作者非常明確的表現出“我”作為聽眾在真實的對話環境中的感受――“他那暖氣開得太足的家里總是飄散著某種美味佳肴的氣味…他的幾只碗櫥都塞得滿滿的 …食物儲備足夠度過列寧格勒包圍戰?！盵2]55或者說“我”作為帕特爾故事讀者的反應和對“他”的觀察――“他身材矮小、瘦削 …年齡不會超過四十歲 …他精力充沛的開始了”，“我”會對“他”進行判斷――“有時候他會變得焦慮不安，不是因為我說了什么（我很少說話），是他自己的故事使他這樣” [2]43。 作者如此一再插入故事的敘述中，一方面是將作者在虛構世界中的真實存在凸顯出來，混淆作者、敘述者、人物之間的界限，打破現實和虛構的壁壘，引發人們對現實和虛構孰真孰假的質疑和思索。正像元小說評論家琳達. 哈琴（Linda Hutcheon）所聲稱的那樣：“元小說極力暴露話語和世界的不穩定關系?！盵3]評論家華萊士.馬丁的說法更加通俗易懂――“小說是一種假裝，但是，如果它的作者們堅持讓人注意到這種假裝，他們就不在假裝了?！盵4]作者出面的另一作用在于作者以坦白、平等的姿態將自己和讀者等同起來，邀請讀者與其一起對故事進行解讀和反思。不同于傳統現實小說所預期的提供讀者感同身受的閱讀體驗，元小說更傾向于引導讀者參與敘事的建構，激發讀者能動的批判的多重閱讀。
第二層敘事結構中同樣包含多重敘事和交叉視角，敘述主體帕特爾兼具敘述者、人物、評論家于一體的多重身份。帕特爾是有記載的海難事件的唯一生還者，作為主人公他的敘述既身在其中，有時又將自己置之度外，以和“你”――聽眾/作者或是“你們”――讀者對話的方式展開討論和評析。
我必須說說恐懼。這是生命唯一真正的對手。只有恐懼能夠打敗生命。它是個聰明又奸詐的對手，這一點我太了解了。它沒有尊嚴，既不遵守法律也不尊重傳統，冷酷無情。它直擊你的最弱點，它可以毫不費力地準確地發現你的最弱點在哪里。它總是先攻擊你的大腦，剛才你還感覺平靜、沉著、快樂。緊接著，恐懼裝扮成輕微的懷疑，像個間諜一樣溜進了你的大腦[2]161-162。
帕特爾像是一個客觀的敘述者，跳出“我的故事”評價恐懼?！拔摇钡目謶直恢干鏋椤八保拔业母杏X”則被稱為“你”，人物的內心掙扎被敘述為它和你的較量。換個角度來看，敘述者在和作者“你”或者讀者“你們”對話，敘述者試圖說明恐懼如何擊敗理性和人性，而這對于整個人類來說無一例外。相對于小說中作者出面對帕特爾的評說，帕特爾對于自己的審視更具備元語言的特征，即“針對另一套話語而發的解釋性、說明性、概括性的話語” [5]?？瓷先?，主人公更像是煞有介事的作者，擔當起比敘述更高級、對敘述加以評說的職責。
帕特爾敘述不僅只限于對感受的探討，有時也會像文學評論家一樣抒發對話語規則的疑問。“我是一個相信形式、相信秩序和諧的人。只要可能，我們就應該賦予事務一個有意義的形式。比如說――我想知道――你能一章不多、一章不少，用正好一百章把我的雜亂的故事說出來嗎？”[2]286這種將敘述話語交融于評論性話語正是元小說敘事極具代表性表現手法之一。如帕特爾所愿，作者將故事用100章的布局滿足了敘述者的要求，其中第七十五章只有一句話構成――“在我估計是母親生日的那一天，我大聲對她唱了’生日快樂’” [2]209，第九十七章只有兩個字――“故事” [2]293。這樣的刻意安排凸顯作者采用了虛構手法，袒露出小說創作是主觀意識的產物，虛構性是其本質。由此可以看出作者揚馬特爾在《少年派的奇幻漂流》中秉承的元小說敘事原則――關于小說的系統的、自省的創作形式。
作者在第三層敘事中最為顯著的體現了拼貼和互文，將日本運輸部海運科調查人員岡本友廣先生和千葉先生與帕特爾的復制錄音帶和最終報告一字不差的節選嵌入敘述結構中，文本大部分采用對話直接引語的形式，意指該部分敘述的真實存在性，借以“佐證”少年派的漂流有據可證。同其他兩層敘事一樣，這里再次混淆了作者、敘述者、人物、讀者、批評家的身份。帕特爾為了達到事故調查的官方要求重新解讀了故事，在新的版本中解構了全部故事人物，已經講完的故事，原本“前文本”的人物此刻演變為故事的創作者，兩種文本的交相呼應再一次打破現實和虛構的界限，營造出亦真亦幻的能量場。聽眾/讀者岡本先生發現了新故事和“前文本”中角色的對等關系，進而確認對之前故事的認同，畢竟與丑陋的人吃人的故事相比，強大的精神力量撐起的生存意志更讓人樂于相信人性和信仰的光輝?；ノ暮推促N往往達到語境置換的顛覆效果，作者通過指涉模糊表達虛構和現實的交織和互滲，使文本的意義在敘述的過程和演繹中逐漸立體凸顯，而讀者正如小說里的聽眾一樣需要一直保持清醒，并一再既定閱讀程式和不斷深入對文本意義的探索，參與到挖掘現實和虛構的意義的能動閱讀。
作者對于拼貼技法的使用除第三敘事層外也是大量存在的。如第一章對于三趾樹獺的介紹占據了一半以上的篇幅，讀起來完全是科學論文的摘要。第九、十、十一、十三、十四章全部是有關動物馴養的知識。第五十二、五十八章文本以全然有別于小說敘事的清單形式寫就。從內容來看，這些片段足以證明敘述者帕特爾學識淵博、理性十足，是個可靠的值得信任的敘述者。從形式來看，這些“撿來的現成物”[6] 連同作者一再的介入造成非連續性的敘事局面，又映射出敘述者思緒混亂，甚至有妄想幻覺的可能。孰真孰假？似乎這正是作者對讀者參與文本評論的盛情邀請。作者以隱喻的不易察覺的方式為讀者是否對于一個虛構的故事或是現實的經歷信以為真提供了多個入口，答案自然需要讀者層層建構、慢慢找尋。針對后現代主義作家情有獨鐘的拼貼技法，有評論家提到作品中的拼貼”凸顯世界的碎片性、不確定性，從而跨越真實與虛構的界限、消歷史與現實的鴻溝、玩弄能指的游戲?！盵7]揚.帕特爾巧妙地采納了該文字游戲，其目的并非旨在迷惑和玩弄讀者，而是提醒讀者在現實和虛構兩個時空中游弋，使讀者領悟到現實中包藏虛構以及虛構能透視現實這樣相互矛盾、同時又相互印證的存在。
三、結語
帕特里夏. 沃曾指出：“元小說關注的主要是從現實轉換為小說虛構語境時所產生的含義，以及現實和虛構之間復雜的相互滲透?！盵1]21元小說將敘述行為、敘述過程、敘述方式暴露給讀者，通過多維敘事結構和多重視角轉換模糊作者、讀者、人物、評論家的界限，營造出虛構和現實互滲的越界空間，從而引導讀者在虛構層面和現實世界之間穿越，使其既有參與文本、游歷故事的閱讀體驗，更傾向于超乎其外、理性思考的批判行為。就《少年派的奇幻漂流》而言，三層敘述結構、碎片化的拼接、套種套故事的安排正是揚馬特爾的精心設計，作者不斷出面打亂線性結構，造成看似凌亂的布局，從而映射人物帕特爾曾深陷信仰的漩渦無以自拔的焦灼和不確定性，作為聽眾的作者和日本官員在對故事真實性進行質疑的同時也同樣表現出對信仰價值的思索以及對于人性的拷問，而讀者在作家欲語還休的文本游戲中更易于保持理性的眼光，對虛、實世界的混亂和人類的精神困惑做出自己的評判和自省式的定位?？梢哉f，《少年派的奇幻漂流》小說主題蘊含于小說的創作進程和思路，反之亦然，該小說的元小說敘述策略是為體現小說主題服務的。
參考文獻：
[1]Patricia Waugh. Metafiction： The Theory and Practice of Self-conscious Fiction [M]. London： Methuen，1984.
[2]揚.馬特爾. 少年派的奇幻漂流 [M]. 姚媛，譯. 南京：譯林出版社， 2012.
[3]Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative： The Metafictional Paradox [M]. London： Routledge， 1991： 9.
[4]Wallace Martin.Recent Theories of Narrative [M]. New York： Cornell University Press， 1987：180.
[5]Mark Currie. Metafiction [M]. Hoboken： Taylor and Francis， 2014 ：234 .
[6]David Lodge. The Modes of Modern Writing Writing [M]. London： Edward Arnold， 1997：399.
[7]尚必武，胡全生. Z言游戲、敘事零散、拼貼――論《大大方方的輸家》的后現代創作技巧[J]. 四川外語學院學報， 2007，23（4）：14-19.
