時間：2022-08-09 21:19:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂文化發展論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、寧夏回族音樂的發展
伊斯蘭音樂文化具有1000多年的悠久歷史，“它像一條紐帶似的將東西方音樂聯結起來”。其流傳地域廣、影響力大，幾乎是無與倫比的。“有元一代，回族之文化自亦將歲回族人士而俱來，故其音樂歌曲，亦有傳之于中國者。”這已是許多伊斯蘭文化研究者的共識。據《元史》記載:“儀鳳司掌漢人、回回、河西三色細樂，每色各三隊，凡三百二十四人。”，其中，專設“常和署”“管領回回樂人”元代就有比較完整的樂舞機構及制度。“元末陶宗儀的《南村輟耕錄》附有元代較為流行的“回回曲”三首:《伉里》、《馬黑某當當》、《清泉當當》。從曲名來看，屬東傳的伊斯蘭音樂無疑。”絲綢之路全長14000多公里，在中國境內的里程約占全程的三分之一，途經寧夏的西海固地區，此地區也是花兒的主要流域及輻射帶，現已發展成為著名的六盤山花兒集散地。
回族是流行花兒最主要的民族之一。伊斯蘭教與回族群眾的生活有著極其密切的和廣泛的聯系。寧夏回族民歌吸收了伊斯蘭教傳統音調的元素，受寧夏地理位置及歷史等諸多因素的影響，逐漸傳衍、發展，形成了自己的特有風貌。它直接、真實的反映了回族人們的思想、情感、愿望。
寧夏回族的民歌在長期的傳播演變發展過程中，逐漸形成3大類:勞動號子、山歌、小調。其中，山歌中的花兒，獨具特色，是寧夏地方特色的重要體現。花兒，俗稱“山曲”“野曲”，是在野外演唱的一種高腔山歌。它是由西北地區眾多民族共同創造的一種獨特的藝術形式，多流行于回族聚集區。在漫長的歷史進程中，形成了諸如甘肅的“河州花兒’，、“蓮花山花兒”、青海的“青海花兒”，還有流傳于黃河徨水流域河套地區的“河徨花兒”等眾多流派。
寧夏花兒除了傳承“河惶花兒”的精髓外，主要是六盤山地區山花兒，以及大量的與花兒共同并存的山歌和野曲;他主要流傳地是在寧夏南部山區的回族聚集區。
寧夏回族民歌是豐富多彩的，就其流源來說，既受到伊斯蘭傳統音調的影響，又受到臨近的漢族和其他少數民族的影響。寧夏回族群眾在即興而歌、抒發感情時，把自己熟悉的伊斯蘭音調揉入到了民歌中，使得有些回族民歌在調式、旋律、節奏等方面。具有自己獨特的特點。在寧夏回族聚居地區，相當一部分民歌是回族民間歌手智慧和創作的結晶，雖然從中可以找出它們與其他民族民歌之間的聯系和影響，但事實上，它們己經脫胎換骨衍變為新的歌種了。如在寧夏回族中盛傳的“山花兒”和“劉姥姥調”，其結構和風格與當地的漢族和其他少數民族民歌迥異，而且它們只在回族中傳唱。
伊斯蘭教作為一種文化載體，使阿拉伯、波斯文化與華夏文化在長期滲透中逐漸形成中國化、地域化的特點。寧夏回族宗教音樂雖然源于阿拉伯國家宗教音樂，但是隨著歷史的變遷，地域的改變，種族的遷徙等諸多因素的影響，己經形成以阿拉伯宗教音樂為根源，自己民族音樂特點為輻射的有自己特點的宗教音樂，看似頗為相像，但仔細聽辨又大相徑庭，卻有異曲同工之妙。寧夏伊斯蘭音樂在繼承傳統伊斯蘭音調的基礎上，各地區的穆斯林又吸收了當地民間音調編創了一些新的贊主詞，以吻合當地的教民的喜好，取得更好的弘揚教義的效果。如《法特瑪紡線》《穆圣贊歌》《清真言歌》等。這些贊美歌詞都是我國傳統曲調和民間曲調填詞編成的，特別是《法特瑪紡線》，具有阿拉伯音調與西北民間曲調的雙調性。調式、節奏是由寧夏民間流傳的音調衍化而成的。還有寧夏伊斯蘭教誦經贊圣的音調，是在學習和繼承中西亞伊斯蘭教傳統音調的基礎上，又結合中國的國清和民族習俗及教派特點發展和創造出來的。如哲赫忍耶教派主張用最美的聲音和“刀爾勒”(音調)贊美真主，將贊詞分為“穆罕麥斯”和“麥達以哈”兩大類，并說其音調來源一是“也門調”，由該教派的第一代教主自北也門帶回。另一來源是“麥加調”，系該教派早期朝勤者根據伊斯蘭傳統音調和中國音調編創而成。總之，寧夏回族音樂與伊斯蘭音樂在地域、民族、方面有著極其密切的聯系.等歌舞劇的成功推廣從另一個方面也提示著我們寧夏的特色音樂可以借鑒成功的經驗并得以復制。如2012中國.寧夏第三屆回族舞蹈展演中，寧夏優秀的音樂工作者們創作的帶有回族花兒與阿拉伯伊斯蘭音樂以及現代流行音樂元素相結合的《沙棗花香》、《花兒與少年隨想》、《薩米爾的成長》等金獎舞蹈作品，這些作品的成功也預示著寧夏回族音樂創作正朝一個創新的多元化方向發展。
二、寧夏回族音樂的推廣
近幾年，寧夏回族音樂文化在中阿文化交流中起到了越來越重要的作用，頻繁的交流，使得我國和阿拉伯世界國家人民互相了解，這也是我國打開阿拉伯世界國家人民心靈的一把鑰匙。如:2010年5月，銀川市城市名片—《月上賀蘭))舞劇舞出國門，到阿拉伯國家埃及的首都開羅、海濱城市亞歷山大和卡塔爾的首都多哈演出4場，在阿拉伯國家刮起了一場“中國文化風”閃耀阿拉伯國家。文化交流和經貿往來不一樣，經貿往來可以直接反映在數字上，通過雙邊貿易額來直觀感受。文化交流起到的更是一種潛移默化的作用，通過宣傳寧夏，不僅讓阿拉伯國家了解了中國乃至寧夏的歷史、文化，了解了寧夏的旅游資源，讓世界了解寧夏，讓寧夏走向世界，而且對加強寧夏與阿拉伯國家經貿往來也很有好處。在文化交流方面還有很多。如:2010年6月26日，敘利亞奧爾妮娜舞蹈團就在寧夏銀川上演了一臺阿拉伯精美藝術盛宴。此外，民間的文化交流，也在中阿之間架起了溝通的金橋。
2012年9月13日至17日，第三屆中阿經貿論壇在塞上湖城—寧夏銀川隆重召開，本次盛會秉承“傳承友誼、深化合作、共同發展”的主題，舉行寧洽會，又一次為我們提供一個宣傳寧夏音樂的文化的好機會。這次論壇是由2012中國(寧夏)國際投資貿易洽談會、第三屆中國•阿拉伯國家經貿論壇和中國一阿拉伯國家文化藝術節三大板塊構成。在內容上，本屆盛會比往屆更加豐富、涵蓋面更加廣泛。在積極向阿拉伯世界推介寧夏的同時，寧夏還將為其他兄弟省市區積極搭建合作交流、投資洽談的平臺，積極發揮連接中阿的橋梁作用，值得一提的是這次論壇專門把文化藝術作為一個版塊來組織宣傳，我認為這更是一次文化交流的盛宴。借此機會，經貿交流為平臺，寧夏的音樂文化的推介、發展也會有一個良好的環境和氛圍。
三、結語
論文關鍵詞：音樂人文；探究能力；高師鋼琴教學
一、音樂人文思想探究能力的培養在高師鋼琴學習中的必要性
高等師范院校的音樂教育與專業音樂學院及業余音樂學習在培養目標上有很大的差別。音樂學院以培養專業表演型人才為主，業余學習以提高學生的藝術素養為主要目的，而高師音樂專業鋼琴教育的目標是：培養中小學音樂教育工作者。使其具有較好的鋼琴伴奏技術并兼備基本的鋼琴教學能力，并具有良好的音樂修養和審美判斷能力。教學中必須突出鋼琴教學的師范特點，培養人才的綜合能力，使鋼琴教學的理論與實踐相結合，最終達到提高教學質量，培養合格音樂教育人才的目的。多年來，在高師音樂教育中存在著一定的誤區，認為音樂教學主要就是傳授音樂知識，培養學生的音樂技能，即音樂的“雙基”。較少從音樂以外的文化角度去診釋音樂，然而，“任何一種音樂都首先是特定文化的產物，它本身就是受著文化定義的。離開了文化，這些建立在形式和技術上的學科便成為懸浮在半空的、無根的東西，以這樣的方式所形成的解釋自然是不徹底、不到位，或不具本質性的”。所有的音樂都來自于文化，扎根于文化的土壤。一部音樂史既是音樂發展的歷史，也是社會發展的歷史。在鋼琴學習中，僅有高超的音樂技巧是遠遠不夠的，沒有較高的文化修養就不會有豐富的想象和對音樂深刻的領悟。音樂教育再也不能只是音樂知識的傳授與音樂技能的訓練，必須要把音樂放在文化的大背景中去，培養學生主動探究知識的能力，從而達到培養學生綜合人文素質的目的。
在高師鋼琴教學中忽略對學生的音樂人文探究能力的培養，一方面阻礙了學生演奏水平以及音樂表現力的進一步提高，更重要的是不利于作為未來音樂教育工作者所應具備的良好的音樂修養和審美判斷力的培養，因此，提高學生的音樂人文探究能力，成為高師鋼琴教學中刻不容緩的重要任務。
二、在高師鋼琴學習中培養學生音樂人文思想探究能力的可行性
（一）高師學生具備較完整的專業知識構架以及分析理解能力。高師學生具備較為完整的音樂專業知識構架，如：音樂理論、中外音樂史、和聲學、曲式學以及配器學等學科，作為音樂基礎學科是高師音樂教育的必修課。這些課程使學生具備一定對音樂資料的分析、理解能力，為學生進一步提高音樂人文探究能力打下了基礎。
（二）利用現代先進、便捷的訊息獲取手段。學生可以選擇在國內各大圖書館查詢并獲取相關文獻、音像資料，在音樂廳、藝術館直接感知音樂訊息。還可以充分地利用互聯網，以最便捷的方式和方法，最大限度的獲取最新、最前沿的藝術信息。
三、如何在高師鋼琴教學中培養學生的音樂人文探究能力
國家頒布的《藝術課程標準》中將藝術課程作為義務教育階段學生的必修課，明確指出在培養學生感知藝術能力的同時，致力于培養學生的整合創新能力。從人文性、綜合性、創造性、愉悅性、經典性等方面，建立學生在學科間轉換、貫通、兼容、互置的多種能力，從而達到促進人的全面發展。藝術課程不再是單一取向的技能學習，它從根本上改變了機械訓練和重復模仿，讓學生圍繞以人文為主題的藝術學習，其總目標在于實現人的藝術能力與人文素養的整合發展。
（一）更新教學觀念，改變教育模式，培養探究型人才
我國高師現有的鋼琴專業課的教學模式，長期沿用的是音樂學院專業教育的結構模式。教學形式單一，一味強調技術訓練，對藝術情感的表達重視不足。從國外高師的鋼琴教育動態來看，鋼琴教學重點已逐步從單純討論演奏技術向如何培養學生的音樂性上轉變，在教學中更加注重實際能力的培養而不僅僅是追求曲目的難度。作為將來從事教師職業的高師學生，在鋼琴演奏上，所謂能力不僅是指彈奏的技能和曲目難度，更重要的是理解音樂的能力和表現音樂的能力。要想讓學生深入地了解鋼琴音樂文化，傳遞作曲家的創作思想，展現作品的風格特征，僅依靠傳統教學模式中的教師灌輸式的教學方式是遠遠不夠的。在高師鋼琴教學中，應進一步培養學生獨立查找文字、音像資料的能力，提高他們對音樂人文思想的探究能力。
培養探究型人才首先必須將教育的中心由重知識傳授向能力培養轉化，專業技能技巧可以教，但藝術感悟能力是無法直接傳授的。授之于魚，不如授之于漁，探究能力的培養對于高師學生尤為重要。探究能力是一種適應一定學習活動的能力，是一種綜合能力，內容非常豐富，結構十分嚴謹。就高師學生的探究能力而言，主要包括組織學習活動的能力、獲取知識的能力、運用知識的能力以及伴隨學習過程而發生的觀察、記憶、思維等智力技能。探究能力的高低，直接影響到掌握知識的數量和質量。更關乎這些未來的教育工作者對下一代，即未來的中小學生的培養方式。
高師鋼琴教師應改變傳統教學模式中的以灌輸式的為主的教學方式，加強對學生學習能力的培養，循循善誘，引導學生自覺、主動地探究作品人文內涵，準確地把握作品音樂風格。譬如，在布置學生彈奏作品前，要求學生對該作品的作曲家他所處的年代、民族及當時的社會體系和藝術體制，作曲家的成長歷程，創作該作品時的人生境遇做深入細致的了解。只有充分明確了該作曲家的社會身份，才可能進一步明曉和認識其音樂的特殊品質，進而把握其作品的藝術風格。教師可以引導學生擴大課外閱讀的內容和范圍，主動利用現代便捷的信息渠道，通過國內外各大圖書館、互聯網、廣播電視等各種途徑，查詢、獲取最權威、最前沿的相關文獻資料和音像資料；鼓勵學生參與相關學術會議，或觀看音樂會、藝術展演直接感知音樂訊息；為學生提供多種機會參與社會實踐活動，讓學生走出校門，在民間采風、社團演出和藝術實踐中感悟音樂這一綜合聲音文化之魅力。
（二）優化課程設置，加強音樂人文教育
新時代的高師音樂教學應貫徹：以音樂審美為統領，音樂表現為載體，音樂創造、音樂文化為兩翼，音樂教育為基礎，形成各有側重、互相關聯、互相貫穿的高師音樂教育專業課程結構體系原則。優化課程設置，應從藝術類基礎課和專業課延伸這兩方面著手。 1.優化基礎課設置。音樂是綜合的聲音文化。文化是產生音樂的土壤，音樂是人類創造的文化現象之一，是人類文化的一種重要的形態和載體。音樂只有在文化的大背景下才能發揮音樂所具有的各種功能，否則音樂只能是孤立的聲響。音樂的人文屬性就表現在音樂的音響是物理的、感受是心理的、理解是文化的，作用是社會的。因此，在高師音樂專業基礎課設置方面，應在高師傳統的中外音樂史的基礎上，從人類文化大背景出發，將音樂與民族、音樂與歷史、音樂與風俗、音樂與本土文化、音樂與地理等各方面，實行全方位的互通。并積極拓展人文學科的其他領域，開設諸如人類思想發展史、文化發展史、世界主要文明地區文化發展概述以及中外音樂文化比較等全新課程，從多極發展、多元建構的角度，科學合理地培養新時代、新標準下的教育人才。并通過撰寫小論文的方式，鍛煉學生分析問題、把握問題和表述問題的能力。
2.增設鋼琴文獻課程，引導學生深入探究鋼琴音樂流變，準確把握人文內涵。
（1）通過鋼琴文獻課程，指導學生準確把握作品風格。鋼琴藝術經過幾百年的發展，歷代作曲家為我們留下了浩如煙海的經典鋼琴文獻。不同時期、不同民族的作曲家的人文思想、審美觀念、作曲技法等都有不同，有些甚至大相徑庭，從而形成了各自完整的理論體系和風格流派。深入了解作曲家的作品風格是準確表達作品內涵的的關鍵。通過對鋼琴文獻的研究使學生充分把握鋼琴音樂發展的總體脈絡，在聆聽和研究各種不同風格的鋼琴文獻作品中獲得感性體驗。對比不同作曲家作品的時代風格，了解在共性創作背景下其作品的個性特征，掌握作品與作品之間的縱橫聯系，并且融會貫通地梳理相關音樂信息，對鋼琴音樂風格的歷史發展有一個全方位的立體概念，真正把握不同時期作品演奏風格的尺度。出色的鋼琴文獻能夠為演奏者提供正確的指引，為演奏者提供表現此類風格作品的演奏建議，從而逐步培養學生具有演奏各種不同風格音樂作品的能力，確立正確的風格概念。
（2）通過鋼琴文獻課程，引導學生深入理解作品內涵。鋼琴文獻是作曲家創作思想的獨特表現形式，真正概括了作曲家的思想精髓。鋼琴文獻研究能力的培養，為學生對作品音樂內涵的體驗指引方向，幫助演奏者探索作者的構思和音樂發展脈絡。通過這一課程學生可以積累大量相關的鋼琴文獻，擴大音樂視野，更加豐滿而立體地了解作曲家的美學思想，挖掘作曲家通過作品以期表達的精神內涵。幫助學生準確地把握作品的風格，詮釋音樂內涵，逐步形成鋼琴演奏中音樂表現的良好分寸感，將作曲家藝術創造的精華形象地體現到演奏中。
（3）通過鋼琴文獻課程，指導學生正確表現音色藝術。鋼琴音樂是聲音藝術，多樣的音色在體現鋼琴音樂作品風格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴藝術特征方面具有十分重要的意義。因此，在鋼琴的學習、教學和演奏中必須考慮作品所處時期鋼琴文化的特色。通過文獻學研究，我們可以充分了解鋼琴藝術發展過程中幾個重要歷史時期：巴洛克風格時期、維也納古典主義風格時期、浪漫主義風格時期、印象主義風格時期和近現代音樂時期的音色風格特征，通過對各個時期音樂風格的對比、研究，探索出產生不同音色的關鍵性因素，進而選擇更接近于作曲家那個時代鋼琴文化的音色風格，用貼近作品內容與思想感情的最美音色來表現作品。
鋼琴文獻課程將看似孤立、零碎的鋼琴文獻依照鋼琴藝術發展史為脈絡進行梳理，從而構建起一個經緯交錯的鋼琴藝術文獻庫，使學生能對鋼琴藝術三百年有一個清晰的了解，并能更直接地掌握更多的鋼琴文獻，欣賞到更多風格的作品，拓展學生的音樂思維空間。為鋼琴演奏、賞析提供最直接的幫助，對學生掌握各時期鋼琴演奏及創作風格、提高學生對鋼琴理論知識的學習及提高音樂審美水平有著積極的作用。
論文摘要：中國在數千年的歷史中，積淀了豐厚的傳統音樂文化。近代以來，傳統文化藝術的保護和發展受到嚴峻的挑戰。當前，中國政府在保護民族音樂和促進世界多元文化發展方面作出了積極的貢獻。
我國是一個歷史悠久、民族眾多的國家，每個民族都創造了自己燦爛的音樂文化．歷經漫長的歲月而保存至今，并積淀了豐厚的傳統，成為一座傳統音樂文化的寶庫。歷代以來．各族人民一直傳承和發展著自己的文化。可以說，我國音樂文化本身就是由多元文化組成的大文化集合。近代以來世事巨變，傳統文化藝術的保護和發展空前嚴峻，連連遭受重大損失。社會政治動蕩、內外戰亂、強敵入侵等社會大環境的變化，以及西方音樂的大量涌入，使得人們學習、接收和欣賞音樂的方式發生了巨大的變化，中國傳統音樂也遇到了無數巨大的新挑戰。
當前．隨著全球現代化進程加速和世界經濟一體化逐漸形成，由于世界各民族、各地區的文化存在著很大差異，如何平等相處和交往便成為一個重大問題。在發達國家，有一種以強勢經濟為后盾的強勢文化主宰世界的趨勢，使得部分國家的傳統文化受到了越來越嚴重的沖擊，有些已經瀕臨。特別是在廣大發展中國家。這種現象更為明顯。為防止這種情況的發生．更好地展示全人類文化的多樣性，促進世界文化的多元化發展．從而為人類的發展創造一個更好的文化生存空間，在2001年的聯合國文明對話年活動中，聯合國教科文組織大會第31屆會議通過了《世界文化多樣化宣言》，宣言認為文化多樣化是交流、革新和創作的源泉，對人類來講，就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。因此，加大對傳統文化的保護力度(尤其是瀕臨消亡的傳統文化)，及時地搶救和保護處于生存困境中的文化遺產。成為時代賦予世界各國非常緊迫的歷史使命．我們必須正視當代傳統文化發展中的危機意識。實際上，我們要認識到文化發展與經濟發展既有同步的一面又有獨立的一面．任何以犧牲文化建設來進行經濟建設的做法都是萬萬不可取的。
在中華文化已有的各種傳承方式中，努力建立一種嚴格意義的“原樣保存”模式，不僅僅是借用今天的錄音、錄像、書籍記錄等現代化保存手段，記錄下傳統的“此刻”狀態，更重要的是培養一種發自內心對傳統的尊重和珍惜。為當代及后代負責的態度，以樹立求真、務實的科學精神，盡可能地將傳統原樣保存和繼承。此外，我們還可以借鑒世界許多國家和民族在保存自己文化遺產過程中所積累的成功經驗。任何輕言“創新”都是很危險的．只把傳統看成“創新”的墊腳石．更是非常可笑的。馬克思指出，傳統文化的優秀作品．永遠起著后人難以企及的不可代替的“典范作用”。
隨著世界多元文化思想的不斷傳播，我國政府加大了對傳統文化的保護力度，喜訊捷傳。我國的昆曲藝術、古琴藝術、蒙古長調民歌(與蒙古國共同申報)和新疆維吾爾木卡姆藝術先后入選聯合國“人類口頭和非物質遺產代表作”名錄。我們在為中華民族有如此燦爛豐富的文化遺產而感到驕傲和自豪之余，也必須清醒地看到，隨著人們傳統生存環境的改變和文化選擇多元的沖擊，部分傳統音樂文化退出了歷史舞臺。這嚴重影響了中國傳統音樂文化的生存與發展，使在風雨飄零中的傳統音樂受到了歷史性的挑戰。我們沒有理由不將這些遺產保護好、管理好、傳承好。
近年．國家針對傳統文化流失嚴重的現象，采取了相關的保護政策。2005年12月，國務院頒布了《關于加強文化遺產保護的通知》，進一步闡述了我國政府對物質文化遺產和非物質文化遺產保護的指導思想、基本方針及總體目標，大大推動了對包括中國傳統音樂在內的非物質文化遺產保護和傳承發展的力度對非物質文化遺產保護的方針為：“保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發展。”并決定從2006年起，每年6月的第二個星期六作為我國的“文化遺產日”。2006年5月，國務院公布了我國“第一批國家級非物質文化遺產名錄”。中國有史以來，官方大規模地保護傳統文化正深入發展。
此后，部分專家認為“申遺”是保護傳統文化的最好手段，特別是在地方政府中也有這種想法。而一些地方政府卻往往借文化的招牌招商引資，其結果是“政績”有了，實際上并沒有達到真正保護文化遺產的目的。如果僅僅通過“申遺”來保護文化遺產．將對傳統音樂的發展產生消極的影響。我國的傳統文化浩如煙海，如只通過“申遺”保護，則需要漫長的時間才能完成。“申遺”是一種手段，保護文化才是最終目的。保護文化遺產的手段多種多樣．不能在“申遺”這一棵樹上“吊死”。傳統音樂是我們自己的精神文化，不論是否“申遺”，它都是我們世代相傳、不可丟棄的寶貴精神財富，我們要自覺保護這份遺產。人們最初是自發學習和傳承傳統音樂的，經歷了數千年的發展，一直延續至今。如今，樂師們已清醒地認識到傳承后繼乏人，只要有人習之，他們便竭盡全力“傳道、授業、解惑也”。政府的幫扶有利于樂社的發展，但傳統音樂始終是生于民間，長于民間，服務于民間的，傳統音樂的發展離不開民間。我們認為，政府的積極、正確引導有利于傳統音樂的健康發展。樂師不僅要推動樂社發展．而且要自覺保護祖上留下的音樂文化，積極招納、吸引新成員加入樂社，培養新會員和知音，因為人們的需要是傳統音樂真正存在的價值。
總之．處于自發狀態下的傳統音樂人．不但要自醒，而且要自覺保護傳統文化，要有一種對傳統文化發自內心的尊敬和珍惜．以實事求是的態度對子孫負責．盡可能將這份遺產“原樣”傳承下去。
歷經歲月的洗禮而保存下來的傳統音樂．雖然在當代急劇變化的浪潮下，遭受了前所未有的冷遇．但依然顯示出旺盛的生命力。河北省徐水縣遷民莊南樂會“無論是來自外界的壓力或是隱存于內部的危機，都從未令它放棄過生存的希望。”在不同的歷史時期．“它善于利用各種變體巧妙地維持自己的生存與發展”。E2]河北省高碑店市雖緊鄰京郊，尤其是部分大型企業人住該市后，使得其經濟快速發展，但城郊的虎賁嶧南樂會依然茁壯成長。另外，在經濟發達的廣東，民間樂社遍地開花，尤其在廣州，以及廣州附近的番禺、佛山、中山等地較為興盛，“據不完全統計．目前番禺區有大大小小的民間樂社60個”，它們依然活躍在民問社區。因此說，中國傳統音樂依舊前景光明。并隨著經濟的發展將進一步壯大。并非有些學者所擔心的那樣——將隨著經濟的快速發展而逐步消亡。
關鍵字：音樂；人才培養；基層文化；高等院校
改革開放以來特別是進入新世紀，基層文化特別是新農村文化建設蓬勃發展。高等音樂專業院系是培養音樂人才的高地，是弘揚社會主義先進文化的的前沿陣地，在培養基層文化人才方向上優勢明顯，具有得天獨厚的資源和義不容辭的責任。高等教育服務地方發展，高校音樂人才培養和基層文化建設密切相關，互相聯系，互相影響，共同促進文化大繁榮大發展。作為一名音樂專業的大學生，如何在高校學習和基層文化需求之間找到結合點，并且如何找準自己定位，滿足基層文化不斷發展的人才需要將是本文重點討論的內容。
一、基層文化建設人才需求現狀研究
人才是發展文化建設事業的關鍵。繁榮基層文化生活、發展基層文化事業離不開一支業務水平高、專業素質硬的文化隊伍。目前，全國鄉鎮街道文化站約3.8萬個,占鄉鎮級區劃總數的92％。基層文化隊伍總計約391萬人。專職人員共24萬余人，其中在縣級文化館、圖書館、劇團約16萬人，占總數的67％。在鄉鎮街道文化站8萬人，占總數的33％。但就目前而言，基層文化工作人員大多是從其他崗位轉過來的，本身對文化工作不甚熟悉，加上自身的文化素質有限，使之難以開展豐富的文化活動。總的說來，目前基層人才隊伍普遍情況是：第一、基層工作人員學歷普遍偏低，大專本科學歷及以上專業人才稀缺；第二、知識結構不盡合理，專業化程度較低，無職稱現象明顯；第三、年齡結構老化現象尤為嚴重，已出現青黃不接的斷層局面，急需青年人才加入；第四、文化經營管理人才較為缺乏，缺乏懂藝術的高效管理人才；第五、文化人才的流失較為嚴重，部分專業技術強的人才因為各種原因離開崗位，造成人才缺乏現象嚴重；第六、沒有有效的形式政策來吸引高校畢業生特別是文化人才扎根基層，使得一方面大學生就業困難，另一方面基層文化單位無人可招。以上情況足以說明基層文化急需補充新鮮血液，提升專業素質，加強時代氣息，尤其需要當代高校音樂藝術類大學生挑起繁榮基層文藝的重任。
二、高校音樂人才培養狀況研究
那么作為高校來說，在培基層文化所需的音樂人才方面大有可為，義不容辭。高校音樂專業從辦學特色上就注定了與其他專業的不同，并從課程設置、藝術實踐、對外交流、師資力量、硬件設施、人才培養等方面具有特色性。具體說來，高校音樂專業培養的服務地方人才中有以下幾種人才培養模式：
1、 專業技能型：擁有良好的專業素質和演唱演奏能力，能夠在基層文化中擔任重要角色。如在民族樂隊中擔任指揮、領奏等。
2、 理論研究型：對民族民間音樂及音樂史論相當了解，能夠把握基層文化的發展動向，在保護民族傳統文化方面有獨到之處。
3、 創新創作型：具有一定的作曲理論知識，熟悉民族音樂的風格特征，有較強的編排導演能力，能夠創作出貼近基層生活、符合時代要求的藝術作品。
4、 教學組織型：有一定的教育知識背景和扎實的音樂學基礎，能夠在基層群眾中開展有組織、有計劃、有保障的群眾性音樂活動，從而傳授音樂知識，活躍音樂文化氛圍，如開展群眾性歌詠活動等。
5、 技藝復合型：擁有較高的的音樂專業技術，較高的人文藝術修養，能夠獨立完成教學、編導、創作和理論研究等任務的新時期新文化人才。
三、 高校音樂人才培養與基層文化建設緊密結合
作為音樂人才培養的高等院校，要緊扣學校辦學定位和市場需求，開設地方和學校課程，體現地方特色。作為地方性大學的藝術學院，要緊密聯系地方資源優勢，在培養計劃中專門開設地方課程，如“地方音樂歷史與文化”、“地方音樂形態研究”等等，并從社會需求和學生就業出發，開設了“群文藝術組織與管理”、“基層文藝”等課程。還要建立實踐基地，服務地方。立足地方，建立穩固的教學實踐基地，是地方高校藝術學院發展的有力保證。
四、 對高校音樂大學生的啟示
作為高等院校音樂專業的大學生，究竟應該怎樣做才能適應基層文化要求？又應該怎樣提升自己的綜合素養和技能呢？筆者認為以下幾點非常重要：
1、 首先要樹立服務基層、扎根基層的決心和信心。基層文化建設的重點在農村，難點也在農村。農村就意味著責任的堅守，在開展活動中就要面臨很多城市遇不到的困難，需要我們要有堅強的決心和必勝的信心，從事基層文化工作，人員隊伍不能隨意調動，只有樹立扎根基層的理念，才能在基層扎好根，開展好工作。
2、 其次要加強理論的學習，特別是民族民間音樂理論的學習。俗話說得好：一方水土養育一方人，古老而又豐富的各地民間音樂反映了中國民族音樂藝術文化對大自然和人文情懷的無限崇尚，也反映了中國藝術文化的一種民族精神，至今仍然保留著中華民族生存過程中最基本、最精練的文化信息。
3、 對于高校音樂教育專業的學生來說，還要加強專業人文素養。地方性高等院校音樂專業的學生將來走上社會大多有兩種情況；一部分會成為音樂教育工作者，將擔負起傳播祖國優秀民族音樂文化、培養教育下一代的重任；另一部分將會成為群眾文化事業的管理者，傳播者。肩負著保護、挖掘和傳承中國非物質文化遺產的使命。
4、 一定要充分利用社會實踐機會，深入民間，深入基層，走訪群眾，開展形式多樣的文藝活動，包括藝術采風，文藝演出，調查研究等等。不斷了解基層民眾文化需求，探討基層文化發展方向，學習民間音樂藝術，并及時用于理論創作和表演之中。在實踐中檢驗所學知識技能，不斷反思自己自身情況，盡可能的提高各方面水平。
高校音樂人才培養與基層文化息息相關，與中華民族優秀文化一脈相傳，與社會主義和諧社會文化建設相得益彰。大學音樂學子在基層文化發展過程中一定能大有可為，大有作為。路漫漫其修遠兮，任重而道遠，讓我們一起努力。
參考文獻：
1、郝向明;農村音樂工作的思考[A];社會音樂研究論文集[C]
音樂的開題報告1
一、課題名稱：音樂教學中培養學生音樂素養的策略研究。
二、課題研究的目的意義。
當前依據新課標的要求，推進素質教育已成為時代的呼喚，成為基礎教育改革和發展的必然趨勢。在這項復雜的社會系統過程中，作為學校教育基本組織形式的課堂教學，如果培養提升學生的音樂素養是我們音樂教師當前的首要任務。我們要資助引導學生從理論法學習、創造、發展音樂，挖掘音樂的真理與魅力。培養學生對音樂有較高的認知能力和審美能力，加強學生的綜合素質和對外部事物叫深層的感悟能力，使其養成終身學習的能力。此項研究，不光是提升教師和學生素養的需要也是新型社會下學校發展的需要。
三、課題研究目標。
通過研究本課題，使學生形成正確的人生觀、價值觀和審美觀，通過研究這一課題，加強音樂理論教學，在教學中要求教師采取多種教學方法，達成教學目標。提升學生學習音樂的興趣，通過各種形式提倡健康音樂的學習與欣賞，提升音樂教師的素質，發揮音樂教師的主要作用。
四、課題研究內容。
1.研究有效的提升學生音樂素養的課堂教學方法，在音樂教學中注重多元文化的教育。
2.研究整理挖掘有利于學生發展的優秀音樂資源，在音樂欣賞教學中加強學生審美素質教育，提升音樂素養研究策略的有效性。
3.在音樂教學中培養學生的創造能力和實踐能力。開展豐富多彩的第二課堂活動。豐富學生的課外生活，提升音樂素養研究的現實意義。
五、課題的研究方法。
主要采用的方法：問卷調查統計法、個案研究法、比較研究法、行動研究法、案例研究法。
六、課題研究的步驟和計劃。
第一階段：
1.明確實驗目的，搜集相關資料。
2.制定研究方案，組織研討。
3.通過認真學習，觀看《音樂課程標準》等書籍。
提供研究參考、借鑒。
具體時間為：20**年9月——20**年10月。
第二階段：
1.抽查，了解圍繞課題在所教班級實踐操作。
2.分工明確及時展開研究工作。
3.同課頭研討、展示，兌現分析。
4.結合第二課題開展興趣小組活動進行展演。
具體時間為：20**年10月——20**年12月。
第三階段：
1.圍繞教材開展一系列與課題相關的音樂教學活動。
2.課題歸納總結。
3.收集，整理資料對課題研究進行全面總結，撰寫課題報告。
4.按期學習交流，互相聽課，組織藝術實踐活動。
5.總結陳訴。
具體時間為：20**年1月——20**年6月。
七、課題預期的成果與體現形式。
傳統教學形式與現行的教學模式的碰撞，學生及社會思想的改變，課題的研究會有一些困難，但是課題經過一年的研究，學校領導的重視及各項配合再加上全體課題組人員，相信一定客服各種困難，取得良好的成績。我們也將此研究報告及課件，調查結果，課案，表格等形式把結果予以展示。
音樂的開題報告2
(一)來源和論文類型
1.選題來源：自行命題
(二)課題的背景及目的意義
1.選題的背景
2001年我國教育部頒發了《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)》已正式啟動并使用，這標志著我國新一輪的基礎教育音樂課程改革已全面開展，我國基礎音樂教育改革進入了一個新的歷史發展時期。新課程改革的實施使得中小學的音樂教育得到了長足的進步。音樂教育作為九年義務教育的一個有機組成部分，不但能夠使人的思維更加活躍、陶冶人的情操、開闊人們的視野、豐富人們的生活，同時對開發提升人們的智力、增加想象力、培養創造性也有著一定的作用。
但是，從近二十多年來少數民族地區基礎音樂教育的狀況來看，由于受地理位置、經濟環境和文化等因素的影響，在大部分少數民族地區，中小學的音樂教育發展長期停滯不前，與推進素質教育的時代不能在同一步伐上。音樂課至今沒有得到重視。少數民族中小學的音樂師資力量和教學設備都嚴重缺乏，且管理與對音樂的研究也較落后。這些地區的教學質量普遍很低，教學模式很單一，大部分都是以傳統的教唱模式為。由于地區條件的局限性，相關專業畢業生的自主擇業性觀念又較強，使得較偏僻的地區中小學音樂師資力量嚴重欠缺，那么這些發展較落后的少數民族地區的學生也就很難接收到專業的音樂知識，感受不到音樂帶來的樂趣，因此也就難以發揮出音樂本身所要實現的美育功能。
2.選題的意義和目的
本文中的湘西自治州全稱是湘西土家族苗族自治州，位于湖南省西北部，云貴高原東側的武陵山區，與湖北省、貴州省、重慶市接壤。湘西自治州內居住著土家族、苗族、漢族、回族、瑤族、侗族、白族等三十個民族，其中以土家族、苗族居多。由于湘西地理位置偏僻，地處武陵山區，境內山巒疊起，丘陵起伏，多民族雜居，湘西自治州是全國重點扶持的貧困地區，已被列入國家西部大開發的計劃之中。由于該地的地域封閉性和交際范圍的限制，經濟落后，教育基礎很單薄、教育改革起步較晚，因此也使得那里的教育面臨著嚴峻的挑戰。
隨著新課程改革的逐漸深入，大多城市中小學的音樂教育都取得了較為顯著的成效。音樂教育作為學校教育的重要組成部分，在湘西自治州這個較為落后的地區有著一定的復雜性、分散性、地方性和落后性等特點。本課題通過對湘西自治州中小學進行了初步的的考察與探索后，對當地中小學的音樂教育的狀況有了一定的了解，找出存在的問題，提出解決的對策，對促進該地區的中小學音樂教育教學效果的提升與改善具有十分重要的意義。本人生長在湘西，深知當地地區音樂教育的落后，希望通過本課題的研究可以為推進該地區的音樂教育教學能略盡微薄之力。
(三) 研究現狀綜述
湘西地區的音樂文化積淀很深厚，音樂舞蹈更是該民族地區中群眾們不可缺少的文化生活內容，因此，大部分研究者把研究的目光集中在對湘西民族傳統音樂文化之中，也取得很大的成效。但反觀對湘西地區中小學的音樂教育的研究則起步晚，成果極少，且都是以論文與期刊的形式出現，至于專門研究該地區中小學音樂教育的成書目前還沒有，可見對其研究的薄弱與缺乏。現對湘西自治州的音樂教育研究分述如下：
1.已有碩士論文研究現狀
陳育梅的碩士論文《湘西土家族苗族自治州中小學環境教育現狀分析與對策研究》，從教育環境產生的國內國外背景的簡單介紹，然后從問卷的調查統計對湘西自治州中小學的教育環境進行了較為客觀的評估，后對當地的現狀進行分析，發現其中的問題并提出有效發展的對策。該篇論文是對整個湘西州中小學教育環境的狀況一個詳細的調查概述，對后面中小學音樂的教育的研究提供了可行性的參考價值。
侯杰的碩士論文《湘西多民族雜居地區中小學音樂課程資源開發與利用研究》，該篇論文是結合湘西多民族雜居地區的實際情況，展開對該地區中小學音樂課程資源的研究，對湘西少數民族地區中小學實施音樂課程提供了切合實際的理論指導，擴展了其研究的視野。同時結合音樂人類學多元文化音樂教育的觀念，從跨文化這一角度來審視少數民族的音樂文化。不但為少數民族音樂教育的研究提供了新視角，也使少數民族音樂文化的傳承和教學資源的開發與利用得到實際的運用，為理論提供了的支撐點。改進傳統教育的以音樂教材為中心的教學模式具有促進作用。
王躍輝的碩士論文《湘西自治州農村中小學音樂教育現狀調查與對策思考》，該論文從湘西自治州農村中小學的音樂教育為著力點，以過發放回收問卷，統計調查結果與分析這一客觀調查來研究當地農村中小學音樂教育的情況。而后對湘西州農村中小學的音樂教育從對湘西各級部門和教育主管部門的幾點建議;對如何提升湘西農村中小學音樂教師綜合素質的思考和關于建設湘西自治州鄉土音樂教材的思考這三個方面提出了發展對策。
2.各類期刊已有研究成果
王蓉芳，唐寅玲發表的期刊《論少數民族地區音樂教育的文化功能：以湘西自治州為例》，本篇文章從少數民族地區音樂教育文化的積淀、文化的傳遞、文化的選擇以及文化創新這四個方面的文化功能進行探討和研究。
周慧《論湘西多民族地區中小學音樂課程資源的開發與利用》依據湘西民族地區中小學音樂課程資源開發的原則和方式，結合吉首大學音樂舞蹈學院音樂教學實踐活動，展開對音樂課程資源實踐教學利用的研究，以鄉土音樂資源整合為理論前提來提出鄉土音樂資源整合的具體做法，以適應新形式下的湘西中小學課堂音樂教學的需求。
楊蓉《湘西地方音樂課程內容資源的開發及利用》在文中分析了湘西地區音樂課程資源的種類，并簡要說明了課程內容資源的調查與篩選的方式方法。對該地區的音樂課程的建設有一定的實際意義。
陳瑾《湘西農村音樂教育改革的思考》從對湘西農村音樂教育發展現狀及分析入手，提出教育機構在思考當地文化發展的通史，更應重視民族地區有特色的文化傳播和繼承，并著力于本民族地區的音樂教學研究和傳統音樂文化的傳承。以湘西傳統音樂為突破口，改革農村音樂教育，并提出了新思路：讓有特色、簡單易學的民間樂器進課堂;結合科學的發生發聲，學唱湘西民歌以及利用湘西民間舞蹈資源，開設室外音樂課堂。
田愛萍《湘西農村中小學音樂教育現狀》對湘西農村音樂教育觀念陳舊、師資力量不足、設備落后等現狀進行了調查研究，并提出相應的對策。
陳文靜《關于湘西農村音樂校本課程資源開發的一點思考》。作者主要闡述了如何將湘西豐富的地方音樂課程資源引入課堂，其研究成果對開發與利用湘西音樂課程資源，建設具有地方特色的校本課程，有一定的借鑒作用。
龍勤彪的《湘西中小學音樂教育的前景探析——以兩河中心小學為例》。從客觀上進行探索與分析，從主觀上提出一些具有建設性的建議與意見。
肖翠《湘西自治州中小學音樂教育現狀與研究》。該文章通過對湘西所管轄兩區兩縣的農村中小學音樂教育整體狀況深入的調查研究，整理出了農村音樂教育的問題與不足，細致梳理的問題的形成原因，從而提出相應的解決辦法與途徑來促進湘西農村中小學音樂教育的發展。
劉廷新的《自治州農村中小學音樂教育的調查與分析》。文章對湘西農村部分中小學的音樂師資力量、教學設備、學校及家長對該門課程重視與認識等方面做了一些調查，指出應從提升認識、更新觀念，鞏固師資，引進專業人才等方面入手來解決當地的音樂教育問題。
從以上已有成果以及本人所搜集的資料顯示，在對湘西自治州音樂教育的研究方面，其成熟的研究成果并不多見，且大多數論文資料都是針對一些常見的教學現象進行論證，并談一些較為主觀上的體會及感想，沒能進行更深層次的挖掘及解決所存在的問題，其創新性成果也并不多，可實施性也不強。
(四) 研究內容
本課題將分為四個部分來進行研究。
第一章 選題的背景及目的意義
第二章 湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育概況
第三章 湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育現狀調查與分析
第四章 湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育發展策略
本課題是通過發放問卷，對湘西自治州地區的中小學進行農村與城市的分層發放，并對這些學校的音樂教師與學生進行隨機抽樣來進行該地中小學目前的音樂教育情況的了解。通過對部分縣市的教育局領導，學校領導、音樂教師、學生以及走訪部分學生家長進行調查。從對學校的教學設備、師資力量以及教師的專業素質->本質和教學方式方法等情況來研究。努力分析出教師在實際教學活動中的情況和影響的因素，剖析學生學習的心理狀況和影響因素。對以上問題產生的原因做出客觀分析，為湘西自治州音樂教育的健康發展找出切實可行的對策。
(五)難點和創新之處
1.研究難點
湘西自治州轄吉首市和花垣、保靖、永順、龍山、瀘溪、鳳凰、古丈這七個縣。其各個縣市的中小學都較分散，且都距離較遠。由于這里特殊的地理位置原因，整個湘西的教育都較發達城市單薄。據本人所了解，湘西州里面發展較快較好，教育也相對比其他縣發達一點的城市中小學，對音樂課的重視程度不夠，在這個只關注學習分數的教育大浪潮里，大部分學校比較重視學生的主科教學，因為這影響著他們的升學率。而在落后偏僻一點的農村中小學里由于教學設備以及師資的缺乏，音樂教學活動則難以順利開展。這給湘西自治州中小學音樂教育的研究增加了很多難題。
2.創新之處
首次系統的全面地從各個方面對湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育的情況進行調查與分析。采用發放回收問卷得到最新的數據來統計，掌握一手資料，并客觀的分析當地的實際情況。
(六)擬采取研究思路與方法
1.研究思路
第一步，搜集整理湘西自治州中小學音樂教育的文獻資料。
第二步，實地調查當地中小學音樂教學情況。
第三步，分析所得調查情況，研究其中的問題，并給出建議。
2.研究方法
本論文在研究相關文獻資料的基礎上，結合現狀實際調查，以理論與實際相結合。
(1)文獻研究法：主要通過圖書館書刊查閱以及網絡電子書刊、資源等方法搜集文獻資料，努力占有第一手資料，力求系統、全面地搜集與研究論題相關的教育資料來進行客觀、全面和細致的梳理。
(2)訪談法：選擇性的對本課題有關的領導、教師、學生、部分家長及各相關人員進行各種方式的訪談，包括面談或者電話等。并對所得到的回答進行客觀的分析來獲取所需的資料。
(3)問卷調查法與抽樣法：采用發放問卷，對湘西自治州地區的中小學進行農村與城市的具有代表性的學校來分層發放，并對這些學校的音樂教師與學生進行隨機抽樣調查來獲取所需資料。
(七)研究計劃進度
20XX.5—20XX.8 選題并收集資料，撰寫開題報告
20XX.9.16 畢業論文開題報告答辯
20XX.10—20XX.3 撰寫畢業論文，完成初稿
20XX.3—20XX.5 修改畢業論文，定稿
20XX.6 畢業論文答辯
(八)參考文獻
1.著作類
[1]周純祿.跨世紀的奠基禮：湘西州教育綜合改革研究[M].成都：成都科技大學出版社，1993.04
[2]孟鑄群，陳紅濤：湘西民族教育研究[M].北京：中央民族學院出版社，1988.07
[3]秦平著：民族教育探索與實踐[M].長沙：湖南教育出版社，2008.01
2.論文類
[1]侯杰.湘西多民族雜居地區中小學音樂課程資源開發與利用研究[D].湖南：湖南師范大學，2007
[2]王躍輝.湘西自治州農村中小學音樂教育現狀調查與對策思考[D].湖南：湖南師范大學，2008
[3]陳育梅.湘西土家族苗族自治州中小學環境教育現狀分析與對策研究[D].北京：中央民族大學
3.期刊類
[1]王躍輝.基礎教育傳承民族文化—湘西中小學本土音樂教育發展的新思路[J].音樂教育與創作，20**,9
[2]王蓉芳，唐寅玲.論少數民族地區音樂教育的文化功能—以湘西自治州為例[J].商情，2010,15
[3]周慧.論湘西多民族地區中小學音樂課程資源的開發與利用[J].湖南師范大學教育科學學報，2012,02
[4]楊蓉.湘西地方音樂課程內容資源的開發利用[J].民族論壇，2005,8
[5]陳瑾.湘西農村音樂教育改革的思考[J].中國農業教育，2006,03
[6]田愛萍.湘西農村中小學音樂教育現狀[J].大觀周刊，2011,14
[7]肖翠.湘西自治州中小學音樂教育現狀與研究[J].文學界(理論版)，2012,2
[8]龍勤彪.湘西中小學音樂教育現狀調查：以兩河中心小學為例[J].20**，7
論文內容摘要：文章從在高校音樂教育中建立多元化轉向的民族音樂教育機制，構建以本土音樂教育為主、世界音樂教育為輔的課程體系，發揮本地區優勢、開發本地區少數民族音樂文化資源三方面，闡述了多元文化背景下高校音樂教育中民族音樂的傳承與發展。
“多元文化”的觀點是美國哲學家、教育學家杜威在20世紀初提出的。隨著世界經濟和文化全球化的發展日趨多元化，多元文化教育乃至多元文化音樂教育已成為當前教育發展的新內容和新視點。多元化與民族化的協同發展也是本世紀人類社會發展的一個基本原則。在這樣的背景下，本文提出幾點關于高校音樂教育中對民族音樂的傳承與發展的看法。
一、建立多元化轉向的民族音樂教育機制
1994年國際音樂教育協會在《世界文化的音樂政策》中確認了世界音樂教育理論的核心是文化多元主義，并提倡“音樂教育要最廣泛地尊重、吸取和接納世界各個民族的不同形式與風格的音樂傳統，把音樂教育置身于世界多元主義的范疇之內”。在實施多元文化音樂教育的過程中，如何為把握和處理好中國音樂與外國音樂、漢族音樂與少數民族音樂、歐洲音樂與其他國家音樂和形態、技術與文化這幾對關系是非常重要的。長期以來，歐美古典音樂傳統在世界音樂發展的歷程中占有重要地位，并形成了“西方音樂一元化”的理念。這種理念對我國的音樂教育產生了一定的影響，表現在課程設置和教材的撰寫與使用上。我國高校音樂教育專業的課程設置多以歐洲音樂課程設置為核心，沿襲前蘇聯的教學模式，音樂教育的民族性體現不強。在這種形勢下，高校音樂教育專業的培養模式需要根據民族音樂文化發展和傳播的需要進行全新的改革與探索。
二、構建以本土音樂教育為主、世界音樂教育為輔的課程體系
多元文化音樂教育，是指音樂是一種文化，是民族文化整體中的一部分。它具有地域性與時代性，不同民族、不同群體的文化都應該受到尊重并得到傳承。中國音樂文化本身就是由不同民族音樂文化的融合共構而形成的，自身即是多元音樂文化的結晶并體現出鮮明的多元音樂文化特征。因此，進行多元音樂文化教育教學時，首先要充分保證本土音樂文化（尤其包括少數民族音樂）課程的落實，加大對本土音樂課程的開發與利用，構建本土音樂教育與世界音樂教育一體化的新型課程體系。
我國具有地域廣闊、民族眾多的特點，音樂基礎課程的設置應該根據我國目前實行的課程開發原則實行三級課程開發系統：一是國家課程體系，二是地方課程體系，三是校本課程體系。黑龍江大學藝術學院音樂專業采用“重基礎、強實踐”的培養模式，以課堂教學、藝術實踐為基礎，以通識教育、專業教育為平臺，加強基礎訓練。同時，采取專業指導性選修課程和專業任意選修課程相結合開展實踐教學活動，培養音樂理論能力強、專業基本功扎實的應用型、復合型音樂人才。學院在課程設置上開設了理論教學環節，即通過學科基礎課程、專業必修課程的教學，使學生建構音樂基礎理論知識體系、專業知識體系以及音樂史論知識體系。實踐教學環節，即通過專業指導性模塊課程、專業選修課程、專業實踐課程的教學，培養學生從事專業表演所需的實踐能力以及綜合專業素質能力。創業教育環節，即通過創業教育學習及實踐，使學生全方位、多角度地開展創新活動，指導學生的創業及創造思維的拓展。在專業必修課和專業指導性選修課當中，開設有中外音樂史、歌劇表演、音樂美學、交響音樂、民族民間音樂概論、戲曲表演等多元文化音樂課程，使多元音樂文化教育的理念完全滲透到高校音樂教育的課程中。
三、發揮本地區優勢，開發本地區少數民族音樂文化資源
音樂文化是用音樂語言表達人類思想的文化形式，因此必然受到本民族傳統文化的影響而帶有鮮明的民族特征。要將民族民間音樂采風納入高校音樂教育課程中，從視覺、聽覺與感官上讓學生親身感受民族音樂文化的風采，從而加強音樂專業學生對民族音樂的認同感、歸屬感與民族自豪感。黑龍江大學地處黑龍江省，黑龍江省是滿族、朝鮮族、回族、蒙古族、達斡爾族、鄂倫春族、赫哲族、錫伯族、柯爾克孜族等多個少數民族共居的地區。這些少數民族在不斷融合、同化、生存繁衍的漫長演變發展過程中，逐漸形成了絢麗多姿并具有濃厚地方特色和鮮明民族風格的文化。這些民族文化有著鮮明的地域性、民族交融性，并由此形成了各少數民族的民風、民俗、民族音樂文化。
為了充分發揮地域優勢，開發黑龍江少數民族音樂資源，學校應給予政策與資金上的支持，可以組織學院音樂教師和學生每年到省內的少數民族聚居地進行采風等實踐活動，教師指導學生對黑龍江少數民族民間音樂的藝術特征進行多視角的分析和研究，以多視角、多層次、立體式的角度，從較熟悉的已有的黑龍江民族民間音樂及相關背景材料入手加以研究。從音樂形態學角度研究少數民族民間音樂的整體風格，融入本土民族傳統音樂元素而形成的綜合性民間音樂風格。從音樂地理學的角度研究少數民族的音樂文化的地域屬性及北方少數民族服飾文化特征。從音樂傳播的角度研究黑龍江民族民間音樂與山東、河北、俄羅斯等移民祖籍地以及與周邊地域文化的交融和影響，形成本土的有特色的少數民族音樂文化。這種有組織、有目的的調查研究，能使學生更好地探究黑龍江省少數民族音樂文化，如民歌的產生、現狀、民歌的內容、演唱的形式和風格等，然后把收集整理的音樂素材制成聲、像、圖組合的多媒體課件和教材，把一些詳細的研究性活動過程攝錄下來制成光盤并選編在著作、教材中，使這些寶貴的資源得以傳承和發展。
結語
總之，在音樂文化的多元化格局下發展民族音樂教育是高校音樂教育的重要任務。富有生活情趣和民族特色的地方音樂教育是引導學生走向藝術殿堂的階梯，對促進民族音樂文化的弘揚與發展具有重要意義。
參考文獻：
關鍵詞:社區;音樂文化;功能
一、社區音樂文化的教化作用
社區音樂文化作為教育的一種載體,對社區居民有著思想道德教育和法律規范的作用。早在公元前5世紀左右,古希臘畢達哥拉斯學派的哲學家們就已意識到音樂具有“凈化”的功能。音樂本身就是教育的一種手段,社區音樂文化對居民的教化功能可分別從德育功能、智育功能和美育功能三個方面來論述。
第一,社區音樂文化的德育功能
在社區里開展多種形式的音樂活動,擺脫了常規的、空洞的說教,以音響為表現手段,將教育的內容用生動活潑的音符形式深入到人的靈魂深處,對人的心靈起到潛移默化的凈化和教育作用。在社區內進行音樂文化教育能夠一改社區內的不良風氣,培養居民的道德修養,對形成健康積極的社區氛圍起著潛移默化的重要作用。
音樂文化中貯存著可貴的知識信息,健康美好的情感以及傳統的道德倫理觀念等。比如地方戲曲音樂多以歷史故事、人倫道德作為劇情內容,對自然、歷史、社會等的正確認識,對和諧美好社會的熱愛與追求,對丑惡、犯罪的諷刺與懲罰等等,運用各種感彩的樂調向人們傳達的思想觀念直接被人們吸收和接受,使人們受到文化知識的教育和社會倫理道德的熏陶。在一些發達國家將音樂的這種德育作用發揮的淋漓盡致,他們試圖實施“音樂預防犯罪法”,希望借助巴赫、貝多芬等音樂大師的經典作品來凈化人的心靈,換來安定的社會環境。這些足以說明音樂文化起到的德育作用是不可估量的。
第二,社區音樂文化的智育功能
研究表明,音樂具有開發智力的功能。音樂以豐富的色彩和無窮變化的美妙音響豐富聽眾的想象,啟發創造才能;以起承轉合、層次分明、嚴密有序的主題發展及多聲部的有機結合,培養聽眾的邏輯思維能力;以真摯而豐富的感情喚起聽眾的共鳴,給人以無限的遐想,激發聽眾的熱情及創造欲望,從而提高人們學習文化知識的效率,提升文化學習成績。社區借助音樂的力量,以音樂文化的形式對居民進行無形的智育教育,能夠提高居民的整體智力水平,符合現代社會對高素質公民的需要,符合建設和諧社會和諧社區的要求。
優秀的音樂作品都是從生活中提煉、概括出來的,音樂源于生活又高于生活。音樂家的思想情感、審美方式等都會體現在其作品中。舉一個典型的例子,如貝多芬的《第五交響曲》(命運),曲子中充分體現出他與命運抗爭的坎坷一生,啟示給人們的是面對困難的勇氣、信心和堅忍不拔的精神。人們通過音樂可以感悟到另一種人生,體會各種情感的表達,讓人們思考的更加理智和全面。從音樂中聽出生活,聽出人生,這正是音樂對人們最好的智育結果。
第三,社區音樂文化的美育功能
《柏拉圖文藝對話集》中說:“受過這種良好音樂教育的人,可以很敏捷地看出藝術作品和自然界事物的丑陋,很正確地加以厭惡;但是一看到美的東西,他就會贊賞它們,很快樂地把它們吸收到心里,作為滋養,因此自己的性格也會變成高尚優美。”音樂文化的美育功能就在于此。
開展社區音樂文化,讓居民在音樂文化中感悟人生的美、生活的美,讓音樂給人們帶來和諧和安寧,讓人們體會音樂帶來的美的意境,從心靈上對周圍事物產生美的感受,從而對周圍的一切事物都以美的眼睛去看待去發現。社區音樂文化的建設就是要將音樂的魅力傳輸給人們,讓人們充分享受音樂文化帶來的和諧之美、寧靜之美。
二、社區音樂文化的休閑娛樂功能
在社區開展音樂文化活動可以為廣大社區居民提供一種高品位、可選擇的休閑娛樂方式。音樂本身的起源就帶有人類自娛的要素。在當今和諧安康的社會環境下,社區是居民日常生活的空間。當今社會經濟飛速發展,科技日新月異,人們日常生活的節奏也隨著經濟發展的腳步逐漸加快,社區成了人們忙碌之余直接可以休閑放松的場所。音樂作為人們樂于接受的方式,成為社區文化生活的重要組成部分,由于其自身特點,也自然成為社區居民比較喜歡的一種高品位的娛樂休閑方式。
音樂文化的重要作用之一就是能讓人迅速地體會到心情的愉悅感。音樂通過自身音響運動引起機體的感性與理性的思維活動,調動機體積極能動的情緒,這種情緒的體驗在社區中更為明顯。社區內開展音樂文化活動,參與人數多,而且人們之間有著比較親密的關系,能夠比較完全地釋放出自己的情緒,徹底地從精神上獲得娛樂的享受。人們通過輕松快樂的審美享受來積蓄精力和活力,這也是音樂文化區別與其他文化形式的標志性特點。日常社區內舉辦的音樂文化節、專場音樂會、組織音樂社團(合唱隊、戲迷社與藝術團等組織形式) 的日常性演練、音樂舞會、音樂比賽等不勝枚舉的社會音樂文化活動,使社區居民在美的享受中充分體驗精神的愉悅與心理的放松,提高居民生活、工作的積極性,為營造和諧安詳的社區氛圍起了極大的促進作用。
三、社區音樂文化的經濟功能
社區音樂文化是以非盈利為目的建立起來的,但并不能說社區音樂文化是非經濟性的,它也有一定的經濟成分在里面,社區音樂文化的建立也有其經濟的功能。
社區音樂文化生產具有非商品性的特征,但在事實上它與經濟是密切聯系的。社區音樂文化的生存離不開政府和社會直接或間接的財政支持,是政府財政撥款的一部分,這是其一。另外社區內的基礎設施、文化場館等對外開放會為社區增加一部分財政收入。一些文藝團體、電臺等社會文化單位被邀請進社區內進行演出等活動,消耗了必要的社會勞動時間,社區要給與一定的回報,以保證整個社會精神文化生產的順利進行,與此同時也增加了國家稅收。在社區內比較活躍的音樂文化團體會經常進行一些宣傳表演活動,委托單位會據情給予一定的經濟報酬,這也是自身經濟收入的一部分。
參與社區音樂文化活動的很多是中老年人。老年人參加日常的音樂活動,一方面他們能夠放聲高歌,換來好的心情;另一方面,他們隨著音樂的節奏盡情舞動,鍛煉了身體。據調查顯示,經常參加音樂文化活動的老年人身體健康狀況好,減少了醫療費用,也就減輕了國家對老人醫療補貼的負擔,減輕了子女對老人撫養的負擔。中年人正值事業興旺之際,空閑時間經常參加音樂文化活動能夠帶來身心的愉悅感,放松工作后的疲憊身心,為接下來的工作帶來積極奮進的良好心態,在工作中創造優異的工作績效。
結論
社區音樂文化建設是社區文化建設的重要組成部分,對建設和諧社區,促進整個社會的音樂文化發展起著不可替代的重要作用。從教育性上來說,它是一種群眾性教育;從娛樂上來說,它是群眾身心娛樂休閑的一種形式;從經濟性上說,它是帶動社會經濟發展的一種有效方式。人們的物質文化生活極大豐富,精神文化生活的各種方式也在不斷地跟進,其作為社會的縮影,社區音樂文化建設也是社會發展的必需。要做好社區音樂文化的建設工作,構建和諧社區,為和諧社會的發展貢獻一份力量。
參考文獻:
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關鍵詞：學科評估；音樂學科；建設；啟示
學科是高校教育事業發展的核心，它不僅承擔了各專業人才培養重任，還起到服務國家戰略實施、促進各項科研項目研究順利進行等作用。其中，高校音樂專業作為推動音樂文化發展、音樂人才培養的主要渠道，與其他學科一樣，需要通過學科評估方式對其近階段的發展水平、人才培養質量以及未來發展方向、發展空間等進行細致、全面的檢驗。學科評估在我國實踐時間較短。在十幾年的發展過程中，評估指標先后通過多次革新、發展，逐漸趨于合理化。新一輪的評估活動開啟后，進行多方面的改革，并針對音樂學科獨特的學科特色，定制新的評估指標，采用新的評估方式。比如更注重音樂學科實踐性、創造性特征，加入非定性、非定量評估要素等。而這些評估指標對于高校音樂學科建設更具針對性，更能發揮其評估價值，具有一定的指導、啟示作用。因此，本文主要針對新一輪評估體系標準對高校音樂學科建設的推動、啟示意義進行探究。
1加強音樂學科團隊建設
學科的發展需要團隊共同參與、共同努力、共同建設。“一個學科的學術地位、學術聲譽、學科方向特色凝練，以及該學科能否實現可持續發展，其學術隊伍的知識結構和學術層次結構至關重要，要有一流學術造詣和學術聲望的學科帶頭人，還要有結構優良的高水平學術團隊。”［1］新音樂學科評估指標中，首先要加入學科團隊評估要素。然而，高校音樂學科由于其專業的特殊性，較為注重教師個人表演水平、創作能力的發展，使得從事藝術教育的教師們大都因藝術創作個性需求，在平時的科研與教學過程中顯現出特立獨行的風格。音樂學科建設中實踐性所占比重大，也使其科研團隊建設起步較晚，相比其他學科稍顯滯后。這些都造成了音樂學科建設中學科團隊建設經常被忽視。新的學科評估標準制定后，對于音樂學科的全面、長足發展起到了重要的推動及啟示作用。尤其在高層次科研人才的培養方面，既強調科研人才團隊建設的重要性，也強調發揮學科帶頭人的學術引領、支撐作用。對于擁有一級學科、雙一流學科的高校來說，在已有的團隊發展基礎上，應進一步優化學科團隊結構，建構合理的研究梯隊，尤其在向多個研究方向拓展、重視跨學科研究、加強國內外音樂學術交流合作方面，加大研究力度，從而提高學科團隊整體水平，建設具有國際水準、國際視野的師資隊伍。具體的措施包括鼓勵支持青年教師提升學歷，參加和主辦國際性學術會議以及與國內外一流的音樂學科院校進行合作、交流。當然，學科團隊的建設不僅僅局限于學術研究方面，還需增強對藝術演出、創作等實踐團隊的培養力度。
2發揮音樂學科民族文化傳承職能
新的音樂學科評估指標十分強調音樂學科的社會職能，首先提及的便是發揮其對弘揚、傳承社會優秀文化的價值：“以人才培養、科學研究為依托，有目的、有計劃、有組織地提供一系列服務經濟、政治、文化、社會并取得成效的總體情況，具體可包括但不限于以下內容：弘揚優秀文化，促進社會精神文明建設；舉辦重要學術會議，創辦學術期刊，引領學術發展；推進科學普及，承擔社會公共服務；發揮智庫作用，為制訂政策法規、發展規劃、行業標準提供咨詢建議并獲得采納等。”從這幾行文字可見，音樂學科建設中的人才培養、發展要以服務社會經濟、文化、政治發展為目的。而其中弘揚優秀文化的要求作為首要要素應得到重視。尤其高校中民族音樂邊緣地位的現狀，對我國高校音樂學科體系的建設敲響了一次長長的警鐘。學科評估指標強調音樂學科服務于傳統優秀文化傳承，是對音樂學科建設與發展單一地為發展西方音樂現狀的無聲批判及有效引導。發揚本民族優秀文化傳統是中國人的文化自覺，而這種自覺的行為習慣需要從學生時代就開始培養。這包括將本專業打造成高校所在地區傳統音樂文化傳承人才培養陣地，為其在現代文化語境中發展、創作、表演打造自己的特色文化藝術作品開辟新的平臺。通過校企合作、校政合作等方式，組織社會音樂實踐活動，促進傳統文化發展，促進地區精神文明建設。此外，還要通過對外合作與交流，傳承發揚本國、本土優秀文化，比如積極開展師生海外藝術交流活動，弘揚中華民族優秀文化，提升學校在國外的教育聲譽，擴大國際影響力。另外，要加強與臺灣、香港、澳門合作、演出等實踐交流活動。而在具體的課堂教學中，除了遵循原課程外，應將地方民族音樂文化納為本校特色課程，加大民族音樂文化在教學中的比重。
3加強音樂學科內涵建設
學科發展的關鍵是內涵建設，即學科質量提升與發展。新學科評估指標中，加大了內涵建設的比重，更為重視學科質量的評估。這對于音樂學科由外延式發展向內涵式發展的順利轉型起到重要的推動作用。而指標化的評估體系為音樂學科內涵建設指明了發展方向，樹立了質量建設意識。尤其音樂學科已經發展到一定規模的高校，在穩定發展基礎上，更要圍繞提高學科質量做文章。學科內涵建設主要包括以下幾大部分：第一，科研質量。科研為人才培養、學科發展保駕護航。高質量的科研成果包括教師們在教學實踐中對得失的理論總結，對音樂教學內容、人才培養方式等不斷地進行探索與研究。此外，還包括教師們針對自身的專業專長，在音樂學科某一個領域創造的具有前沿性的科研成果。成果的樣式包括發表的期刊論文、出版的書籍以及參與的課題等。而成果的質量則主要通過論文內容質量、引用次數，文章發表刊物、出版社、課題的級別等要素進行區別。第二，人才質量。人才培養質量是學科內涵建設好壞的重要檢驗標準。各高校培養的學生進入社會后，是否能夠得到社會及用人單位認可作為指標，主要包括用人單位的反饋以及人才進入社會后所做的貢獻。這在新評估體系指標中，集中從“優秀畢業生”貢獻一欄中體現。此外，就業率也是一大標準。第三，學科聲譽。學科聲譽主要是針對本學科科研水平、社會貢獻、學科帶頭人的國內外學術影響及其社會聲譽、學科貢獻等方面進行衡量，也是發展音樂學科內涵的重要指標。
4結語
學科評估體系的完善與發展，對于我國高校學科建設具有重要的指導、檢測意義。而音樂學科的建設隨新一輪評估體系指標的革新得到啟示，這不僅對音樂學科發展具有重要的推動作用，對于學科評估體系的完善無疑具有促進作用。
參考文獻：
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一、西方音樂“科學”的去圣
西方專業音樂在18、19世紀發展到了一個高峰，在20世紀的大半時期，許多后發展國家都認為，西方音樂是代表世界音樂文化的最高水平，并且自覺地選擇了其模式來發展自己民族的音樂。同時，也有許多觀點認為不能全面因襲西方音樂，但在以西方為指歸的現代化與尋求民族進步的進程中，對中西音樂關系的認識仍然顯得很單薄與蒼白。在《中西音樂文化比較的心路歷程》一書中，作者將中西方音樂放在它們各自所存在的文化語境中，從哲學、藝術、科學、人類學及后殖民文化批評等學科視野來考察，令人信服地揭示了西方音樂的境域性和相對性，它也是一種文化的“地方性知識”。作者把對中西音樂的科學闡釋轉向了語言的、歷史的、文化的闡釋。正如解釋學將精神科學與自然科學方法的區分一樣，作者把握住了人文學科研究的根本基礎與方法。
許多人認為，西方音樂是多聲的、復音的、科學的，中國傳統音樂基本上是單音體系，因此，中國音樂是落后的，中國音樂若想超過西方，必須走多聲這條路子，這樣，西方復音體系的作曲“四大件”也被賦予了“普遍真理”的意義。作者通過對西方音樂與其文化語境之間深層關系的研究，很好地闡釋了西方音樂是不是放之四海而皆準的這個問題。西方音樂的多聲(和聲、復調、織體)是幾何化的，這與它們的繪畫透視法等因素密不可分。以數學原理為基礎的透視法在文藝復興時期得到快速的發展，影響了繪畫和音樂，定量記譜法就是在其影響下確立起來并成為西方主要記譜法的。另外，西洋繪畫“焦點透視”的文化思維對音樂的多聲、立體化產生了深遠的影響，焦點透視是在一幅畫中的視點固定為一個點，音樂定量記譜法上的焦點透視就是“在復調與多聲的進行中就是依據這樣一個定點形成各聲部縱橫之間的‘數’的關系。”
對于西方音樂的曲式，作者認為它是西方邏輯學發展的歷史產物。“奏鳴曲式的結構具有的邏輯是基于歐洲哲學中形式邏輯的‘三段論’，呈示部的主部主題與副部主題是聯系在同一概念下的兩個前提，展開部就是主題的一種演繹推理，再現部是結論。”復調也是這樣，賦格曲的創作邏輯和結構邏輯也是以主題、答題、對題進行邏輯演繹而論證。因此，西方音樂如同邏輯學和認識論哲學一樣不是超越歷史的真理體系或終極體系。
西方音樂是在其特定文化背景下產生與發展的，而西方近代的認識論哲學是其重要基礎。作者認為，“在中國要對歐洲音樂中心論解構，其根本在于對認識論基礎音樂學的解構。”正如西方后現代音樂如譚盾要解構音樂的理性、純邏輯與純音樂的概念一樣。人們對于西方音樂“科學性”與“普遍性”的認識，實際上就是依據西方認識論哲學的認識。現代西方文明是以理性主義為核心，主張“客觀的、普遍的和可靠的知識。說它是客觀的是因為這種知識是事物客觀本質的反映，不是認識者主觀思辨的產物；說它是普遍的，是因為事物的本質是惟一不變的，因此對這種本質的客觀反映也是惟一不變的，一旦獲得就具有普遍性。”
實際上，進入20世紀，西方文明的理性主義及其哲學的認識論基礎已遭遇危機，無獨有偶，西方音樂也面臨著危機，這都是文化現代化的危機，它本身的技術資源和思想資源走向枯竭，而不得不向東方及世界乞靈。
所以，作者認為，“西方傳統音樂只是世界各種音樂傳統中之一種，其音樂理論也不是世界音樂理論的總論，它不具有跨文化音樂研究的效度。”
二、為中國音樂與西方音樂的“差異”正名
中國有綿延幾千年燦爛的傳統文化，在人類文明中有不可替代的地位，但隨著我國在現代化進程中的落后，逐漸被國人遺棄，音樂也是這樣。中國傳統音樂文化的價值從何體現?它與西方音樂只是差距還是存在文化“差異”?如果我們在新時期對中國傳統音樂沒有一種新的認識，如何能更好地傳承與發展?這一系列的問題作者給予了積極地討論。
“人類各種文化的音樂是共時存在的，它們是對各自然、社會、文化環境和技術的適應，不同的適應包含著人的不同能力和潛力。”音樂也是人類的一種適應性結果，中西音樂文化從一開始就在適應不同的自然、社會以及文化環境，對于中國傳統音樂的評價，應該放在具體的語境中進行。
中國音樂雖然沒有發展成為西方音樂那樣的復音體制，但是中國音樂以旋律為主要表現手段的“線性”中包含了“音腔”運動，就像書法一樣，是“氣韻生動”的線條，而旋律線條中的音響的復雜性，也不遜于西方立體化的多聲音樂。“作為中西曲式結構中的‘活體’，在形態上也還存在差異。中國曲式中這些‘活體’包含著一種‘可變量’(時間與音樂)，而西方曲式中這些‘活體’則是‘定量’為基礎(時間與音高)。”與西方認識論哲學為基礎的音樂思維結構不同，中國哲學中“天人合一”的思想，決定了中國傳統音樂重視表意而輕于形式，沒有奏鳴曲所要表現的主題對立和命運搏斗，在中國音樂中，人的精神與自然已合而為一，體現的是一種偉大的人倫美，正如孔子所講：“興于詩，行于禮，成于樂”，音樂已成為人的人文道德文化實踐。西方音樂表現的是作曲家個人創造性的極度發揮，但音樂技術化創造的工具化，也帶來了使人的音樂學習、創作也工具化的負面，而中國人或東方人在音樂形式上缺乏創新，但它更多尋求的是群體情感的智慧。這是中國音樂在文化人格、文化價值觀以及文化成就模式上與西方音樂的重大差別。
20世紀，音樂界在追求建立所謂“中國樂派”，就是將西方音樂與中國音樂相結合，作者認為“民族化”是在西方音樂技術結構(和聲、復調、曲式、配器等)的基礎上進行的。作者反思了20世紀的音樂進程，進而提出了一系列發人深省的問題：“對于東方音樂文化發展來講，它(民族樂派)是否應該成為普遍接受的唯一的道路和真理?東方音樂幾千年的發展對未來世界音樂的貢獻僅僅就是依靠民族樂派的道路?音樂的民族特征能與音樂行為方式(創作、傳承、審美等)和哲學傳統割裂嗎?”很明顯，作者比較追求的是音樂建立的文化之根本，而不簡單是“音樂技藝或雜耍”的比較。
三、比較音樂學的重建
之所以會產生對中西音樂價值的誤讀，作者認為，原因之一是比較音樂學學科理念的不完善。比較音樂學與比較學科相比的三個明顯差距：第一，沒有確立與西方傳統音樂在一定程度上相異的“模子”，也就沒有多種音樂“模子”、多種音樂標準、多個音樂中心的理論思想支撐，無法形成東西方音樂同等的平行比較研究；第二，如何比較不同音樂標準的音樂，比較方法論有待解決；第三，音樂與其他文化門類及學科的參照比較沒有展開(特別是音樂與哲學體系的參照比較)。
長期以來，西方音樂處于絕對的優勢地位，中國音樂以其作為自身的參照標準，造成了中國音樂的“失語”，根本無法正確地定位自身，正如薩義德所言：“他們(指歐洲)有著我稱之為東方學(Orientalism)的悠久傳統，這是一種根據東方在歐洲西方經驗中的位置而處理、協調東方的方式……此外，東方也有助于歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經驗……東方是歐洲物質文明與文化的一個內在組成部分。東方學作為一種話語方式在文化甚至意識形態的層面對此組成部分進行表述和表達，其在學術機制、詞匯、意象、正統信念甚至殖民體制和殖民風格等方面都有著深厚的基礎。”
所以，作者認為，重建比較音樂的最重要之點，也是不同于西方比較音樂學和音樂民族學的基點在于建立中國(東方)“自性”或“主體性”的跨文化音樂的比較研究，也就是站在中國(東方)音樂文化的立場與西方音樂對話(比較)，在世界音樂文化的交流中從被動的“他性”、“客體性”轉向主動的“自性”、“主體性”的參與。
關鍵詞：音響體驗；音樂美學；民族音樂學
當下的音樂美學學科發展受到了來自于民族音樂學、后現代主義和語言學的挑戰，其所被質疑的就是：音樂美學學科究竟是一種什么“音樂”的“美學”？①學界普遍的共識：認為目前的音樂美學學科是西方大小調體系音樂的美學，只是適用于西方專業音樂和中國新音樂的美學，不是普遍性和真理體系。并且，不同文化的音樂往往具有不可通約的特制，因此西方專業音樂的美學理論并不適用于去解釋世界上不同民族的音樂文化。比較有代表性的觀點，例如英國民族音樂學者布萊金（John Blacking）就認為，“系統音樂學的發現只適用于西方音樂學家的音樂傳統，或者只適用于在他們自己的文化中所發展起來的感知能力”，“只有承認不同音樂體系的特殊性，音樂學才能夠成功解釋有關音樂的一般問題。”②對于上述質疑音樂美學界也有爭議，宋瑾教授的觀點認為，根據不可知論，的確無法預知針對西方藝術音樂的這套音樂美學理論體系是否能夠被用于去研究、闡釋其他民族的傳統音樂。③
自上世紀五十年代以來，民族音樂學學科的研究受到眾多來自于語言學、符號學、釋義學、現象學、結構人類學等學科新興思潮的影響，同時其學科自身的研究領域也在不斷地擴展，筆者就民族音樂學自此時期研究中出現的新趨勢和不斷擴大的研究范圍問題展開探討，希望從中找到能夠支持音樂美學學科適于民族音樂研究的可行性論據。
一
20世紀五十年代之后，西方的民族音樂學發展呈現出兩種不同的研究趨向：相對于美國民族音樂學界在研究中注重探討音樂在文化中所起的作用，以及在人類更廣泛的社會、文化聯系中的功能等特征，歐洲的民族音樂學界則更加側重于對音樂自身形式結構的分析和研究。例如當今德國最有影響的民族音樂學家約瑟夫·庫克爾茨（J.Kuvjertz）就繼承了柏林學派注重分析音樂內部結構的傳統，奧地利比較音樂學領域的代表人物瓦爾特· 格拉夫（W.Graf）將推動文化發展的主導因素區分為生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用聲譜儀去分析音樂的現象，后在其多篇論文中反復探討了將這種音響分析用于研究一些特殊音樂現象和美學問題的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中還更多地關注了心理學問題（包音響分析與心理分析相結合），研究兩者之間的內在聯系。④
在將自然科學與人文科學相結合的研究中，弗蘭茨·福德邁爾（F.Foedermayr）采用了當時尚不先進的聲譜儀對非歐洲音樂中的歌唱發聲進行分析探討，⑤用現代自然科學的技術手段和實證的方法將直觀考察中難以從音樂中獲得的某些聲音特征進行量化呈現和數值統計，這也為在音樂分析中如何建構音樂的形態特征與音樂的體驗感受，以及音樂的意義理解之間的關系，提供了一個更加科學實證的理論支點。
可以說，上述歐洲民族音樂學者研究中所采納的實證主義方法和感知心理學分析理論均為音樂美學學科研究民族音樂提供了了一個可行的切入點。就音樂美學學科而言，無論是對西方專業音樂還是民族音樂的研究，均要以“聽覺感性體驗”作為本學科研究的理論基點，而借助類似聲譜儀這種聲學研究的數值分析和感知心理學的理論，可以對自然音響的性質、心理感知覺、聽覺感性體驗等不同層面進行相應的描述和理論闡釋，就如瓦爾特· 格拉夫所言：“音樂的音響體驗是可以從聲學和文化特征方面加以評定的，其整個過程可以用客觀上能夠確定的聲學特點去把握這種體驗的主要特征，以便盡可能深入和可靠地揭示其音樂方面的種種關系。”⑥由此可見，歐洲民族音樂學派在研究中所強調“音響體驗”，也為音樂美學進入民族音樂研究領域打開了一個突破口。
事實上，注重音響體驗本就是民族音樂學與音樂美學學科所共同關注的問題，只不過體驗的對象各有側重。前者強調的體驗是全面的，是包括審美感受和所有音樂文化相關的親歷；后者強調的體驗則相對單純，重在審美感受，其他均置于理解之中。當然，正如宋瑾教授所言，審美是理解基礎上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”應包含文化體驗，因此這兩個學科之間存在著可以連通的地方。⑦
就音樂美學學科自身發展而言，20世紀后半葉在西方曾一度占據主流位置的重要美學流派“分析美學”在此領域也有相關理論成果。分析美學的代表人物之一，現代英國著名的分析哲學美學家羅杰·斯克魯頓（ Roger Scrudon）在他的著作《音樂美學》（1996）一書中闡述了他一系列最富有哲思的理論觀點，其中之一即為音樂的“第三物性”。⑧限于篇幅，筆者在此通過表格1-1簡要介紹一下音樂的三重物性問題：
表格1-1
由上表可見，格拉夫和福德邁爾等人用聲譜儀所測量的正是音樂音響的“第一物性”，它是“聲波”在空氣中的振動屬性，是能夠通過科學儀器顯示并進行物理測量的音樂的一種物理屬性。而格拉夫所指出的“可以從文化特征方面”對其進行描述和闡釋的“音響體驗”，即涵蓋了“聲音”在人聽覺中的感知屬性，也包括了“樂音”（即音樂中的聲音）在審美主體音樂體驗中的審美屬性。可見民族音樂學者在利用科學儀器對其研究對象進行測量分析和理論闡釋的過程中，實際上也涉及到了音樂美學所關注的同一課題。
上述相關理論在國內一些民族音樂學者的理論研究中也有相應體現：例如呂鈺秀、陳子平的論文《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》⑨和徐欣的博士學位論文《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》⑩。呂文既從音樂心理學角度對同欽低音引發的情感認知進行理論闡述，同時又運用自然科學的技術手段和實證方法對同欽音響的不同面相進行考察，涉及了同欽音響在頻譜圖中所顯示的雙音拍頻現象，音響的振動頻率、音區、音強、力度、音色、裝飾性等各個聲音維度，最終通過對藏人音響感知體驗的描述概括出同欽這種獨特的藏族宗教樂器其聲響的文化象征意義，以及藏人對低音的審美偏好。徐文則是將研究對象主要設定為內蒙古“科爾沁地區的弓弦潮爾”和“錫林郭勒地區的潮林道”，其研究思路是以作者本人作為音響聽覺感性體驗的主體，圍繞潮爾的音響形式展開論述，以其聲音所帶來的感性經驗為研究切入點，從蒙古人以及研究者自身對潮爾的聽覺體驗中，揭示出潮爾的聲音觀念與審美意義。該文也同樣借助了聲學軟件的技術分析來印證作者的理論觀點。
上述學者的研究思路既反映了目前國內民族音樂學界研究中的一些傾向性，也為音樂美學學者研究少數民族音樂提供了一個很好的借鑒。
二
20世紀五十年代以來，民族音樂學研究中的另一個突出特征就是其研究范圍的不斷拓展。首先，在美國民族音樂學家布魯諾· 涅特爾（Bruno Nettle）的學術活動中（例如1957年發表的《底特律城市民間音樂的初步考察》），其研究視野便轉向了民族音樂學的傳統研究范圍之外。涅特爾研究方向的轉變，導致民族音樂學這門學科基本性質的變革，即由原來以“非我”傳統音樂研究為對象，變為對人類各種類型音樂及其相應文化行為的研究。
當下民族音樂學研究的對象既有西方專業音樂，也有都市音樂；既關注與社會學相關的文化工業和大眾媒體，也關注某些人類特定群體的音樂文化，例如女性主義音樂或移民的音樂文化，等等。到目前為止，學者們已經越來越認識到無論是對西方的還是非西方的音樂，是對專業音樂還是民族民間音樂的研究，其音樂中所蘊含的精神性現象都應該被納入并對其進行綜合性考察。從上世紀八十年代起，音樂的發展已經把民族音樂學、歷史音樂學和音樂表演者、音樂教育家和心理學家聯系在一起，人們力圖解釋音樂對于人腦以及精神的影響。而民族音樂學家也正是通過對不同文化、不同審美習慣的比較，繼承了柏林學派跨民族的心理—文化研究，由此，曾經一度被多數美國民族音樂學家拋棄了的“比較研究方法”又重新引起學者們的興趣。
文化觀念和社會行為是現代文化人類學關注的兩大主題，文化觀念被認為是控制和指導種種文化行為的基礎要素。在具有認知人類學思維特點的“概念—行為—音聲”三重認知模式中，梅里亞姆（Alan Merriam）本人就非常重視對“概念”層面的研究，他多次強調“概念”對“行為”、“音聲”層面的調控。梅里亞姆認為“沒有與音樂相關的概念，行為就無從發生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產生”。在人類的音樂文化觀念范疇中，既有理性認知的因素也有感性體驗的因素存在，因此審美觀念也必然成為民族音樂學的一個研究對象，相應地，音樂美學同樣也以文化中的人的音樂審美觀念作為其考察的原點，對相同的民族音樂事項進行描述和闡釋。
在民族音樂學甚至其他音樂學科的研究中，必然都要關注本學科自身研究對象所蘊含的“意義”問題，有關音樂意義的發掘和闡釋成為一項重要的研究課題。宋瑾在《音樂美學基礎》一書中將“音樂的意義”劃分為“音樂本身的意義”和“音樂與其他相關事物聯結的意義”。這些音樂意義的生成和實現均依賴于在審美主客體所構成的審美關系中主體的感性體驗與理解領悟。《音樂美學基礎》一書中具體有關音樂意義的六個不同劃分層面，見表格2-1：
由上表可見音樂本身的意義就是音樂形式結構自身所蘊涵的內容。由音樂聲音特征所提供的外觀信息本身就具有不同的民族性或文化性、歷史性或時代性，通過感性體驗欣賞者在直觀中就能夠對其進行判斷和把握。結構信息涉及音高、節奏、音色等各類音樂結構材料以及這些材料的組織關系，而對于音關系的體驗和感受與不同文化持有者的文化慣例有著密切的聯系。同樣，作為音樂“語義”的內部信息的生成除了可以憑借自然聽覺體驗的感知規律外，更多則是要依賴于某一社會歷史語境中的人們后天習得性的聽覺感知規律。除此之外，音樂的聯結信息更是與社會歷史語境密切相關。如果從民族音樂學的學科立場看，上述有關“音樂意義”的劃分問題也可以運用美學學者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音樂體驗中的三維空間”理論進行闡釋，無論是音樂自身的意義還是音樂的聯結意義均要在“時間維”、“場域維”和“隱喻維”三個維度所構成的人類社會—歷史語境中生成并存在。
表格2-1
作為當代最新的一股美學思潮，美國本土的實用主義美學更是強調審美經驗與日常生活經驗的連續性，并站在生活的立場看待藝術。其最新理論的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出將生活與藝術結成一體的觀念，并從東方古老的哲學傳統中汲取相關思想，強調身體的實踐性并通過訓練來重新構造人自身的感受態度和習慣。由此可見，美學所關注的研究對象的領域也在隨著學科理論的發展而不斷擴大，原來僅局限于西方專業音樂研究的音樂美學理論體系，到目前為止也已經深入到了人類生活的各個領域。從某種程度上說，音樂美學所關注的研究對象與民族音樂學所關注的研究對象已經沒有明確的學科分界了。
結語
自十九世紀八十年代民族音樂學學科正式創立以來，其研究對象的涵蓋領域隨著學者們研究理念的不斷更新、完善，日益拓展，“這一轉變使得民族音樂學與其他學科的區別已不再是對象的不同，而僅僅是立場和方法上的差異”了。就如前文所陳述的有關“音響體驗”和“音樂意義”等相關問題的研究，筆者分別從民族音樂學和音樂美學的學科視角來進行探討，其意就在于要說明：在人類創造的音樂文化中，與美的規律和審美規律相關聯的諸多問題是各個音樂學科所要共同關注的，差異點僅在于各學科立足于不同的學術立場和研究視角，以及運用不同的方法論去對其進行闡釋。
音樂美學學科雖然一貫以來主要以西方藝術音樂以及西方哲學、美學家的著作和思想作為其重點研究對象，其學科盡管具有“形而上”的性質，但就是因為音樂美學學科強調“聽覺感性體驗”這一學科的核心理論基點，聯通了“形而上”與“形而下”的路徑，因此，音樂美學學科的相關理論也是可以被用于去分析和研究民族民間音樂中有關審美的問題的。
[注釋]
①參見宋瑾：《什么“音樂”的“美學”》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第1—7頁；宋瑾：《從后現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》，《音樂藝術》2006年1期，第74—80頁；宋瑾：《站在哪里說音樂》，《藝術評論》2004年第3期，第3—8頁。
②[英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2007年版，第87—88頁。
③梅里亞姆（Alan.P.Merriam）在探討“美學及各種藝術間的相互關系”問題時，認為“對于西方審美觀念的適用性以及藝術間相互關系的概念，我們都無法明確地證實，因而我們不能假定它們是人類社會中的普遍現象。”[美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版，第286頁。
④參見周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版，第251頁。
⑤同上，第251頁。
⑥轉引自周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，第249—250頁。
⑦參見宋瑾：《我與音樂人類學：當下最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術》2008年第四期，第109頁。
⑧參見宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學思想》，《中央音樂學院學報》2011年第2期，第6—12、27頁。
⑨呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學院學報》2012年第1期，第18—26頁。
⑩徐欣：《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學院2010界博士學位論文。中國知網中國博士學位論文數據庫，http：///kns50.
兩個音響同時發聲將產生結合音，結合音的頻率即為此兩個音的頻率差，如結合音的頻率在6—30赫茲范圍之內，人耳的聽覺感受就會產生擾動感，被稱之為“拍頻”現象。此即物理聲學中的“差頻原理”。
參見周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，第245頁。
參見周青青、鄭祖襄等著：《音樂學的歷史與現狀》，第253頁。
轉引自楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版，第245頁。
參見宋瑾：《音樂美學基礎》，上海音樂學院出版社，人民音樂出版社，2008年版，第69—93頁。
參見楊民康《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，第207—210頁。
參見[美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經驗和生活藝術》，彭峰等譯，北京大學出版社，2007年版。
周青青、鄭祖襄等著：《音樂學的歷史與現狀》，第245頁。
嚴格地說，由德國美學家鮑姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美學）這一概念，其研究對象和范圍是比“審美”廣泛得多的“感性認識”。參見葉朗：《美在意象》，北京大學出版社，2010年版，第1頁。
[參考文獻]
[1]葉朗：《美在意象》，北京大學出版社，2010年版。
[2]楊民康《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版。
[3][英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社2007年版。
[4][美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版
[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經驗和生活藝術》，彭峰等譯，北京大學出版社，2007年版。
[6]周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版。
[7]呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學院學報》2012年第1期，第18—26頁。
[8]宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學思想》，《中央音樂學院學報》2011年第2期，第6—12、27頁。
[9]宋瑾：《我與音樂人類學：當下最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術》2008年第四期，第109—111頁。
[10]宋瑾：《什么“音樂”的“美學”》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第1—7頁。
[11]宋瑾：《從后現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》，《音樂藝術》2006年1期，第74—80頁。
全球化是一個寬泛的概念,涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態學的界定模式、政治學的界定模式),認為“全球化是一個多緯度的發展過程,各緯度在表現上既有共性也有個性:全球化是一個不平衡的發展過程,對不同國家來說,全球化的意義可能是不一樣的:全球化是一個矛盾性的發展過程,單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中。”音樂教育屬于文化范疇,所以在這里重點看看文化學的界定模式:“就文化的全球化而言,它不是一個日趨同質化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反,它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程。”可見全球化在文化領域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話,沒有差異就沒有交流的必要,沒有交流就不會與進步,因此文化的多樣性和差異性是世界文化發展的動力和源泉。“從觀念上,全球化并不是一個同質化過程。至少對現在來說,那種認為非西方世界最終將因循一個單一發展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素。……因此,當今世界成為這樣一個競技場,全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場,正在同時對個體和群體產生巨大的壓力。”(杜維明《對話與創新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁,文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發展同樣也促進了各本土文化之間的交流,可以說沒有全球文化只有本土文化,各本土文化構成了世界文化,未來世界文化朝著“全球本土化”發展。
在音樂的“全球本土化”中,印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一,大約在兩百年前傳入南印度宮廷,現在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式,印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求,印度人把小提琴改為c、g、c、g定音,席地而坐演奏,把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱,演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器。現在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統音樂做到了真正的“全球化”,在現代世界中保持了自身的整體性和獨立性,成為音樂的“全球本土化”的典范。
二、音樂教育的“全球本土化”
在全球化進程中教育的重要性不言而喻,而這一時代背景又向教育提出了挑戰。我國音樂教育領域對全球化問題的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同,甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環境,以體現本土人民的主體性:所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的,總是產生于特殊、具體的音樂教育環境.總是由解決具體音樂教育問題的人創造的,而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創。音樂教育的全球本土化包括以下特征:
1、音樂教育的普遍性和特殊性的統一。音樂教育的普遍性體現為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化,理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納:對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納,但各國的接受程度、范圍各有不同:各國的教學方法也各有不同的運用。
2、音樂教育的一體化和分裂化的統一。音樂教育的一體化體現在國際性音樂教育組織的建立,如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區之間發揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論,正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音樂”、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時,各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強,珍視民族優秀音樂文化傳統以及保護和促進音樂文化多樣性的努力,不僅是各民族國家,也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。
3、音樂教育的國際化與地方化的統一。為了便于交流、溝通和比較,國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上,由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。
三、音樂教育全球本土化的幾點建議
1、重視世界音樂的教育
全球化語境下人類利用先進的通訊技術、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區、民族和國際組織的相互聯系乃至相互依賴增大,使全球范圍內的自由交往更頻繁:世界經濟市場化使資源得到全球性配置,促使地區乃至國家經濟的依賴增大,經濟往來密切:全球化帶來的全球問題如生態失衡、環境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯系在了一起。在全球化的時代背景下,人與人緊密聯系密不可分,都是組成這個世界的不可缺少的一部分。從文化的角度看,經濟的密切往來必將促進文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。
音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂,是為了增強世界各國的相互理解為目的,這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念,理解并學習世界各國、各地、各民族的音樂,它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化,世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多,每一種音樂文化都有自己的獨特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們去理解、學習不同的音樂文化以促進世界的理解和交流。我國的音樂教育長期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界,教育內容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟,是世界音樂的一個組成部分,它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野,使我們可以從更多角度認識到自身的獨特性,在保持自身獨立性和整體性的情況下獲得新的發展。
2、重視本土音樂的教育
正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨特的音樂文化,本土的音樂文化傳統就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識”越來越受到人們的關注,在學術界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識轉型與教育改革》中將“本土知識”定義為:“由本土人民在自己的長期生活和發展過程中所自主生產、享用和傳遞的知識體系,與本土人民的生存和發展環境(既包括自然環境也包括社會和人文環境)及其歷史密不可分,是本土人民的共同精神財富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實現獨立自主和持續發展的智力基礎和力量源泉。”并且他還詳細論述了“本土知識”在內在發展中的重要性和不可替代性。由于本土知識與本土生活方式密切結合,深深扎根本民族文化,包含著真正的生存智慧,對于解決本土問題是一種真正有效的知識,也是他者所不能給予的。
音樂教育全球本土化要求我們重新認識本土音樂在世界音樂文化中的地位,增強他們對本土音樂的認同和歸屬感,徹底擺脫西方音樂中心論的控制,探尋適合本土音樂教育環境的教育思想、教學方法等,并為世界音樂教育之林貢獻力量,以達到“對話”的最高境界。外來文化要在本土得到發展必須適應當地環境和各種條件,也是本土文化對外來文化再創造的過,成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心,并進一步把自己音樂文化發揚光大。
3、讓音樂教育回歸生活
當代哲學大師胡塞爾從現象學的角度指出了歐洲“科學世界”的危機,并提出走向“生活世界”的超驗現象學,為我們理解“生活世界”與“音樂教育世界”的關系奠定了
精品源自英語科基礎。生活世界是一切教育世界的根基與源泉.教育的有效性與意義最終要回到生活世界。而我們的音樂教育世界漸漸淡忘了這一源泉,處在一個所謂西方科學的音樂技術和理性符號覆蓋的異化了的生活世界。學校音樂教育成了純粹知識的灌輸,遠離了生活世界得以課堂、教材為、教師為中心的封閉式教育。音樂本身就源自于生活,也是一種生活態度和生活方式,音樂教育全球本土化要求我們擺脫原有的教育模式.重建音樂教育的觀念,在生活中交流、學習和理解音樂,最終走向生活。生活中存在多種多樣的音樂。“佛羅里達州奧蘭多的迪斯尼樂園中的世界民族村。圍繞著中央大湖.依次有墨西哥、挪威、中國、德國、意大利、美國、日本、摩洛哥、法國、英國、加拿大、以色列等十二個村,其中不少都有音樂歌舞表演。……英國的世界巡回藝術團、印度古典音樂協會、皇家非洲協會、亞洲音樂巡回演出團和倫敦共同體學院藝術系常在那兒舉行演出或舉辦綜合藝術節,如1995年舉辦過印度、巴基斯坦、加勒比和西非等藝術節。……五花八門的街頭廣場音樂是西方城市一景,也融入了世界音樂。如舊金山魚市碼頭前。秘魯流浪藝人的排簫與吉它二重奏。”(湯亞汀《走向現實生活的世界音樂》)這些音樂都是來自本土源于生活。并讓人們在生活中感受音樂、學習音樂、理解音樂,看到本土音樂的獨特性,看到世界音樂的異彩紛程。
結語
音樂教育全球本土化既是一種思想又是一種方法,讓人們重新認識全球化、重新認識音樂文化、重新認識本土音樂、重新認識世界音樂,培養相互理解、相互尊重的“地球村民”。雖然已有很多優秀的學者認識到西方音樂中心論的危害并作出了諸多努力,但由于我國的音樂教育深受其影響及多種原因目前還不盡人意。但音樂教育的全球本土化既可以保持全球音樂教育的互相依賴,又可以保持全球音樂文化的多樣性.是一種時代趨勢,給予我們的音樂教育很大的啟示,相信我們的音樂教育會朝著“立足本土、放眼世界”的方向發展。
關鍵詞：學校；音樂教育；民間音樂；傳承
一、我國專業音樂教育的歷史及現狀
翻開中國近現代音樂史，自以后，中國的音樂教育都是在中西文化碰撞與交融中曲折前進的。從西學東漸到學堂樂歌。西式音樂教育實質上充當了中國音樂基礎教育的“催生劑”。1927年，蕭友梅在的支持下創辦了上海國立音樂院，從而掀開了中國音教史新的一頁，走了一條不折不扣的西方專業音樂教育之路。
作為一種異質藝術文化，為了順應當時的時代潮流，中國的音樂教育工作者們選擇了西方的教育模式。現如今，我國的音樂教育事業已經發展到擁有9所專業音樂學院，300多所音樂二級院（系）和無數所為達到綜合院校標準而正在建立音樂系的綜合大學這一欣欣向榮的局面。然而，由此又衍生出一系列的問題：以西方歐洲音樂為中心論、中國音樂落后論、大量的中國民間音樂以及豐富的少數民族音樂游走在教學大綱之外。我們這些“科班學生”的知識結構大概基本如此：不懂傳統音樂，卻淺薄地認為它落后。
二、民間音樂不能在不經意間滅亡
社會的開放和經濟的發展使我們了解了更多的外來文化，不少人開始追求新鮮藝術時尚的潮流，而疏忽了本民族固有的藝術精粹。表面上看民間音樂還在靜靜地流傳繁衍，然而它在社會上的重要性已經慢慢丟失。以電子音像產品為主的新時期音樂傳播文化使大眾的音樂欣賞渠道變得無比廣闊，口傳心授的民間音樂已經逐漸寫入了教科書。
如果意識不到這些問題，那么可貴的民間音樂遺產就會在不經意間消散。本世紀初聯合國教科文組織中國的昆曲被列為世界首批19個“人類口述和非物質遺產代表作”之一，到2009年，我國已經有古琴、南音、侗族大歌、粵劇、藏戲、花兒、呼麥等29個項目列入該名錄，中國成了世界上列入名錄項目最多的國家。
三、揚州民間音樂資源的內涵與特征
揚州位于長江中下游平原，有著深厚的文明史和江淮文化底蘊。民間音樂非常豐富且流傳廣泛，最具代表性的民間音樂如揚劇、揚州清曲、揚州平話、道情等。這些都來自于揚州人民的生活，與該地區民眾的生產、生活和交往經驗密切相關，并有著豐富多彩、令人喜聞樂見的音樂形式。
就拿揚州清曲來說，始于元，成于明，盛于清，又稱廣陵清曲、揚州小曲、揚州小唱等，有500多種曲目、140多個曲牌，是具有鮮明地方特色的江蘇民間曲種之一。清曲音樂屬曲牌體，伴奏以絲弦為主，曲詞優美，意象深遠。這些充分的資源既有傳統的文字記載資料、音像資料，也有現代的網絡音樂形式等，完全可以納入地方高校音樂教育體系，這樣既在弘揚、傳承和保護本土音樂資源的同時，又將具有鮮明地域特色、內容健康的文化精品納入地方高校音樂教育體系，對大學生進行藝術熏陶，確實有利于加強民間音樂保護、傳承意識，并激發大學生愛家鄉、愛祖國的情感。一舉兩得，何樂而不為呢？
地方高校開發和利用本土民間音樂課程資源的文化與教育價值：地方高校開發和利用本土音樂資源，一方面可以傳承和弘揚傳統音樂藝術，保護區域藝術文化生態的平衡，另一方面對地方高校音樂教育的發展也將具有極為重要的建設性價值。
1.實現對本土民間音樂文化生態的保護
揚州民歌豐富繁多，20世紀80年代，揚州文化部門創作組曾編輯了三冊《揚州民間音樂資料》，輯錄了揚州民歌近千首。《拔根蘆柴花》就是栽秧號子的代表作品，它既有江南俚曲的委婉纏綿，又兼北方的高亢嘹亮，現已唱紅大江南北。另一首邵伯民歌《撒趟子撩在外》被聯合國教科文組織選入了亞洲民歌。
另外，揚州的文藝團體在向高校介紹本土民間音樂方面也作出了不小的貢獻，2010年，由揚州曲藝團和揚州大學藝術學院共同主辦的《曲藝50年揚州大學專場演出》，給高校的學生們帶來了視覺和聽覺的共同享受，這些高校學生來自五湖四海，通過他們的欣賞形成感受之后，不僅可以在更多的觀眾心中產生共鳴，還可以將揚州本土音樂的魅力傳遞給更多的人。
2.促進對本土民間音樂文化的弘揚和發展
民族音樂文化在學校音樂教育中，具有主體性、基礎性和開放性。民族音樂文化在具有自身根本特征的基礎上，是一個傳承與發展相結合的概念，學校音樂教育，在時展的高度上，應將民族音樂作為最重要的文化資源，引進到音樂教育中，并將其作為音樂教育最重要的基礎，讓每一個學生浸潤在民族音樂的環境中，并以開放的心態吸收人類一切優秀的多元音樂文化。
揚州大學藝術學院近年來為保護和弘揚揚州民間音樂也做出了很大的貢獻，近年來成立了揚州民間音樂研究所，這是第一家專門研究揚州民間音樂的機構。揚州一些著名的音樂家，如夏峰、戈弘、韓月波等受聘為特約研究員。此次民間音樂研究所的成立，意味著民間音樂將走出大學，面向社會。在研究范圍上，不只局限于揚州本地，還將對整個長江中下游地區的民間音樂進行整理、研究。并定期組織音樂家們外出采風，并將他們的研究成果，刊登在《揚州民間音樂文化論壇》上。
