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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于藝術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文的撰寫是對我們學習的一個總結，每篇論文都要有參考文獻，參考文獻正確的標準格式大家都知道嗎？跟著學術參考網的小編一起來學習吧。以下整理的關于建筑藝術論文參考文獻，供大家在寫作當中閱讀借鑒。
建筑藝術論文參考文獻：
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論文關鍵詞：《南曲九宮正始》，元傳奇，曲韻，陰陽通葉
一、引 言
《南曲九宮正始》（以下簡稱《正始》）是明末清初一部重要的南曲曲譜，全稱《匯纂元譜南曲九宮正始》，保存了大量宋元南戲的佚文佚曲（《正始》稱為“元傳奇”），使我們可以據以考見早期南戲的面貌。筆者對《正始》所收宋元南戲詳加考敷，對南戲曲韻的整體面貌做出初步歸納（武曄卿2011b），尤其引起我們興趣的是陰聲韻部、陽聲韻部之間某些特殊的通葉現象。本文重在羅列這些特殊現象，并略作簡要分析討論。有些例子確系陰陽通葉，將在第四節集中討論；有些例子則表面上看是陰陽通葉，而實則不然，在案語中試為剖析，于所弗知，概付闕如，以俟賢達。[①]
二、陰聲韻為主，雜入陽聲韻字
1、仙呂宮過曲【惜黃花】前腔第二格《西廂記》：“書、謎、系、君、幃、低、是、詩”
2、正宮引子【齊天樂】《賽樂昌》：“午、俗、鼓、數、古”
案：《正始》對于此曲所用韻部有一小注：“東鐘韻”。
3、仙呂入雙調過曲【柳梢青】第二格《欒城驛》：“飛、外、山、之、程、里”
案：此曲韻位不多文學藝術論文，但卻用了四個韻部之字。“飛、之、里”三字為支微部字，“外”乃皆來部字，且位于句末主韻位，故《正始》注“失”。其實，支皆常有通葉，屬于南曲曲韻特點，此處乃通葉，而非失韻。而寒咸部“山”字，庚真部“程”字，則屬陽聲韻部，與此曲主葉的陰聲韻部不合。《正始》在此二字亦注“失”字，則此二字是失韻還是陰陽通葉？尤其“山”字，位于主韻位，按律斷無不葉之理。筆者有以下推測：山程二字自葉，非步全曲之韻。寒真通葉，在《正始》中頗有一些用例；曲韻中有一特例即主副韻交錯（武曄卿2010），此處或于支微主韻之外，另設寒真通葉之副韻。
4、正宮調近詞【雁過聲】第三格《蘇小卿》：“早、嬌、美、去、里、歸/ 雪、布、墜、瘦、香、起、美”
案：此韻段系一支首調一支前腔組成，出韻很多。“早、嬌、雪、布、瘦”五字，《正始》注“失”，按照我們的考察，此五處均系次韻位，不葉全曲主韻，并不為失。惟獨“香”字，與全曲主韻不葉，且位于主韻位，我們認為，這里“香”字是與“布、瘦”副韻通葉的。
5、中呂宮過曲【撲燈蛾】第六格《蘇小卿》：“音（失）、悄、嬌、好、老”
案：“音”字所在位置系主韻位，但此字與全曲蕭豪部不合論文開題報告范文。查其曲文，首四句作“慕汝名已久，今日遇知音。卿有相如才文君貌，肯辜少年書齋靜悄”，“音”字前后兩個不必入韻的次韻位用了“久、貌”二字，正與蕭豪部葉韻（“久”字尤侯部，尤蕭合韻是很常見的現象）。因此，頗疑此處“音”字確系失韻，度曲者的彌補措施就是在“音”字前后各增加韻腳，來彌補這里主韻位的失韻。
6、正宮過曲【醉太平】換頭第五格附注，元散套《沉吟久》：“悠、遠、謬、舊、州、透、守、篌”
7、中呂宮過曲【古輪臺】第四格《王魁》：“前、酒、曲、仙、玉、足、醺、宿、賢、量、取、壺、度”
案：此曲主葉韻部是魚模部，首句“前”字，第五句“仙”字文學藝術論文，《正始》皆以為失韻，我們認為，此二字皆系次韻位，可葉可不葉，尤其是早期格律未定的時候，隨意性更強，《王魁》是南戲最早的戲文之一，其用韻更近率意，故而這里“前、仙”二字，徑可看做非韻腳，不必強葉。“酒”字葉入，屬于尤魚合韻，《正始》有此等用例，可以參證。“醺、賢、量”三字位于主韻位，是三個緊鄰的主韻位（三字所隔的“宿”字系次韻位），因此，這里我們認為此三字自葉，不與全曲主葉韻部葉韻。三字分屬庚真、寒咸和江陽部，而《正始》中正有此三部合韻之例，如仙呂入雙調過曲【川撥棹】所引《蔣蘭英》格即是。
8、正宮過曲【傾杯序】《陳巡檢》格：“峙、飛、依、味、伊、癡 / 題、意、清、輝、息、娛 / 伊、眉、水、看、非、歲、伊、枝 / 知、意、彈、主、聚、水、離”
案：此韻段系一支【傾杯序】首調和三支【前腔換頭】組成，以支微部為主葉韻部，與魚模部合韻。但在三支前腔的第二主韻位，均用了陽聲韻部的字，因系句段之末，是主韻位必須押韻之處。但是，三支前腔均在同一韻位使用陽聲韻部字，這是否系三個陽聲韻字遙韻自葉，而非與全曲支微部陰陽通葉，猶未可知。
三、陽聲韻為主，雜入陰聲韻字
9、南呂宮引子【薄幸】第二格《拜月亭》：“風、雨、東、痛、冗、濛”
10、越調過曲【小桃紅】第四格《劉智遠》：“農、晝、踵、東、窮、蹤、動、能、冬”
11、中呂宮過曲【撲燈蛾】第九格《磨刀諫父》：“遍、也”
案：《正始》所引此曲不全，錢南揚先生在《宋元戲文輯佚》中認為這是全曲的四、五兩句（錢南揚2009：P320）。《正始》標注這兩字所在位置都是韻位，并且未注所葉韻部，而但曰“韻雜”。《磨刀諫父》戲文久佚，余此二句殘曲，又僅見于《正始》所引，無以比勘，“也”字所在是主韻位還是次韻位，全曲所葉究竟為何部，均無從知曉，這里分屬歌麻部與寒咸部的兩字，是否葉韻的關系文學藝術論文，令人難于決斷。
12、南呂宮過曲【生姜牙】第二格《趙氏孤兒》：“耐、厥、的、細、轉、免、泉”
案：《正始》認為這支曲子用韻很亂，并認為加點的四字均失韻。我們認為，這四字，只有“細”字在主韻位，“厥”字次韻位，本可不葉。“細”乃支微部字，暫未發現與寒咸部通葉之例；而“耐、的、細”三字自可葉韻，屬于“支皆合韻”，南曲用韻所在多有。因此，此曲亦當屬于主副韻之例。
13、南呂宮過曲【繡帶兒】換頭第三格《韓壽》：“園、巧、怨、牽、怨、懨、拈、箋、前、言”
14、越調過曲【山麻客】《磨勒》：“掩、院、懸、見、燕、蟬 / 戀、然、纏、天、闐、箭、見、天 / 年、浴、懨、顯、言、院、釧 / 言、鬟、千、然、宴、前”
15、南呂調慢詞【瑤臺月】《趙氏孤兒》：“訴、傳”
16、南呂調近詞【搗白練】第五格《韓壽》：“宴、笑、懶、遍、淺、悶、見、天、遠、遠、遠”
17、仙呂宮過曲【番鼓兒】第四格《瓦窯記》：“令、謹、命、靜、京、誤”
18、南呂宮過曲【太師引】《王祥》：“悶、情、溫、泣、情、經”
19、南呂宮過曲【金蓮子】第五格《張資》：“情、深、深、戚、奔、聞”
20、雙調引子【惜奴嬌】《殺狗記》：“意、忍、命、省、準”
21、仙呂入雙調過曲【錦衣香】第三格《殺狗記》：“語、應、忿、門、意、順、去、門、問”
22、中呂宮引子【滿庭芳】《蔡伯喈》：“衣、塵、人、分、襟”
四、討 論
這22例特殊葉韻的曲子，可分兩大類，第一類我們認為是真正陰聲韻與陽聲韻之間的通葉，包括1、2、3、5、9、10、13、14、15、16、17、18、19、20、21、22等16例，其中第2例，雖非通葉，但是其標注反映了陰陽相配的觀念，也計在此類；第二類，未必是陰陽通葉，可以解釋為陰陽聲韻腳字各自葉韻，是主副韻的關系，而非通葉，如3、6、7、8、12等5例。第3例，押韻較復雜，既有陰陽通葉的情況，也有主副韻自葉的情況，故而兩類均將此例計入。
第二類特殊通葉非陰陽通葉，而是主副韻各自葉韻，其中的押韻特點與《從〈南曲九宮正始〉看元代南戲曲韻的特點》一文中所分析的完全一致（武曄卿2011a），可參見，本文不再討論。另外，第4例我們認為確系失韻；第11例韻段過殘，無從考察，這三例均可不論。這里著重討論反映陰陽通葉的16例特殊押韻。
16例陰陽通葉可分三類，一是東鐘和魚模相葉，簡稱東魚通葉；二是庚真與支微相葉，簡稱庚支通葉；三是寒咸與尤侯相葉，可簡稱寒尤通葉。
1、東魚通葉，共5例
首先看正宮引子【齊天樂】引《賽樂昌》格，此曲用韻并無奇特之處，是標準的魚模部一韻到底，“俗”字雖是入聲文學藝術論文，但《正始》元傳奇曲韻系統中，入聲并不獨立成部，此字當隸魚模部。之所以在本文討論這支曲子，是因為《正始》對于此曲所用韻部的標注十分奇特，注曰：“東鐘韻”。分明是魚模，何以注曰東鐘？聯系其他幾例東鐘、魚模通葉的曲子，我們認為，這說明《正始》的作者也注意到了陰聲陽聲韻部之間的通葉現象，大約《正始》作者是以陰陽相配來理解這種現象，與魚模相配的陽聲韻，正是東鐘，故而才產生了這種標注。
南呂宮引子【薄幸】所引《拜月亭》格曲文恰可為“東魚通葉”之說作注。此曲韻腳字不多，但是在主韻位上有“雨”字，一字孤懸，前后又無同部字呼應。從音理上看，東鐘、魚模是主元音相同的對轉關系，有通葉的語音基礎。再聯系《正始》指“魚”為“東”的注文，我們認為這里系魚模東鐘通葉。
至于正宮調近詞【雁過聲】所引《蘇小卿》格有“香”字與“布、瘦”副韻通葉的。東陽可通葉，是南曲曲韻特色；而東鐘、魚模陰陽相配，所以這里出現這種奇特的韻腳。
越調過曲【小桃紅】引《劉智遠》格，尤侯部的“晝”字葉入，亦可理解論文開題報告范文。“尤魚通葉”系南戲曲韻一個特點（武曄卿2011a），并有宋代和現代的閩越方音可證尤侯魚模二部音近可通，因此不難理解尤侯字的葉入東鐘。
仙呂宮過曲【番鼓兒】引《瓦窯記》格用庚真部葉韻，魚模部的“誤”字，是本曲結字，結字斷無不葉韻之理。東魚可通葉，而南曲中東鐘庚真屢犯；庚支亦通葉，而南曲中支魚常混用，故而這里庚真部借魚模部字為結字，這是早期南戲不拘聲律、用韻寬泛的一種表現。
2、庚支通葉，共6例
我們還是先從《正始》的注文入手。中呂宮引子【滿庭芳】引《蔡伯喈》格葉庚真部，首句的“衣”字所在位置系次韻位，本可看作不入韻。但《正始》在“衣”字旁既不注“不葉”，也不注“失韻”，偏偏著一“韻”字，說明在曲家眼中，支微部和庚真部是可以葉韻的。此例正如前文所舉將魚模部標注為東鐘部的例子一樣，是曲家有意無意關于陰陽通葉的“梅花透露春消息”處。
再看仙呂宮過曲【惜黃花】前腔第二格所引《西廂記》格。此曲用韻頗奇。奇在這是一支前腔，其首調用庚真部，而這里卻改葉支微部文學藝術論文，依律前腔須葉首調之韻，無端轉韻是一奇。而支微部中又雜庚真、魚模二部各一字。魚模部葉入，屬于支魚合韻，南曲數見，不足為奇；所可怪者為庚真部之“君”字。“君”字所在位置，系分句之末，從曲體來看，當屬次韻位，次韻位之字，例可失韻，故此字本可看做非韻腳字；然而，《正始》于“君”字旁著一“葉”字，以示此字系韻腳無疑，以徐鈕二氏曲律之精嚴，于此字言之鑿鑿，或非無本，此二奇也。庚真、支微是陰陽相配的韻部，陰陽相配的韻部元音接近，差別只在韻尾，這或許是“君”字葉入的理據所在。更進一步言之，此曲首調葉庚真部，前腔變葉支微，或可認為猶未破“前腔須葉首調之韻”這一曲律規則，只不過通葉寬泛而已。
其余3例，南呂宮過曲【太師引】引《王祥》格，南呂宮過曲【金蓮子】引《張資》格，雙調引子【惜奴嬌】引《殺狗記》格，支微部字所在位置均系主韻位，可做支微和庚真通葉之鐵證。
仙呂入雙調過曲【錦衣香】引《殺狗記》格亦同前幾例，系支微部與庚真部通葉。略微不同之處在于，此曲有“語、去”兩個魚模部字闌入，支魚通葉是南曲常見韻例，乃有此種情況出現。
3、寒尤通葉，共5例
首先說明一點，本文所說寒尤通葉，其實包括寒咸與蕭豪的通葉。但是尤侯與蕭豪是相近的韻部，明人沈寵綏《度曲須知》認為蕭、尤二部均“收嗚”，故而音近易混，并在該書《音同收異考》一節中為之辨析，稱“蕭豪韻中，不發沉幽之籟”（沈寵綏1959：P301）文學藝術論文，足證此二部易混犯。因此，所謂寒尤通葉，實際包括寒尤蕭通葉。
正宮過曲【醉太平】換頭第五格附注中所引元散套《沉吟久》，“遠”字葉入尤侯部；南呂宮過曲【繡帶兒】換頭第三格引《韓壽》，“巧”字葉入寒咸部；南呂調近詞【搗白練】第五格引《韓壽》，“笑”字葉入寒咸部。這三字《正始》均認為失韻。我們認為它們都位于主韻位，是必須葉韻的所在。主韻位的字，即使難于強葉全曲主葉韻部，一般也會采取增加副韻等手段來從權處理。因此，這里反映的寒尤通葉。
如果再核以當代昆曲音韻，我們會發現寒尤通葉確是客觀存在。寒咸部的字在昆曲中有一部分讀陽聲韻，另有一部分則陰聲化了，導致一部分尤侯部字與寒咸部字合流，如“遠、斗、丑”等字（游汝杰2006：P31-33）。作為宋元南戲的直系后裔，昆曲的這種特殊語音現象，當是濫觴于《正始》元傳奇的寒尤通葉。
除此以外，南呂調慢詞【瑤臺月】引《趙氏孤兒》格，只有“訴、傳”兩個韻腳字。全曲一共三句，兩個韻腳一個是魚模部一個是寒咸部，而《正始》含糊其辭，注曰：“二韻”，其意蓋謂此三句二韻。然而，“同聲相應謂之韻”，若果如《正始》所注，曲葉二韻，韻各一字，孰與孰應？一字孤零，何韻之有？因此，這里“訴、傳”二字當屬魚模寒咸的通葉。
無獨有偶，越調過曲【山麻客】引《磨勒》格，第二換頭的次句主韻位用了魚模部的“浴”字，與全曲寒咸部通葉論文開題報告范文。我們知道魚模部與東鐘有通葉現象，何以這里又犯寒咸？繹其理，寒咸與尤侯可葉，魚模與尤侯相近，早期戲文甫脫“村坊小曲”，體現在押韻上，就是通葉寬泛，不如后代精嚴，故有此魚模偶犯寒咸之例。究其實，之所以有魚模部字闌入寒咸文學藝術論文，其理據仍在“寒尤可葉”上。
五、贅 語
通過本文分析，我們認為在南曲曲韻中“陰陽通葉”現象是客觀存在的，至于這類現象的分布以及成因，尚有待于進一步的研究。但我們認為，這應當是有其實際語音基礎的。之所以這樣說，是因為我們注意到這樣一則材料：王恩保教授在《吳淑〈事類賦〉用韻研究》中稱，《事類賦》“有三處應押韻的地方，冀校本中都不押韻：一是1《天賦》：‘雪霜降而風雨施，無非教也。四時行而萬物茂，復何言哉？’‘教、言’二字不押韻。二是40《弓賦》‘初觀宛轉之形，翩其反矣；乍得穹窿之狀，受言藏之。’‘反、藏’不協。三是76《松賦》‘芝名飛節，石號康于。聞響而賞心者弘景，燃節而讀書者顧歡。’‘于、歡’非韻。以上三處沒有押韻的原因不詳，有待于進一步研究。”（王恩保2002：P162-163）以《正始》元傳奇的通葉規律來看，這三例恰恰是押韻的。第一例系寒尤通葉，第二例系寒陽通葉，第三例系寒尤通葉的變通形式——魚模葉寒咸。《事類賦》作者是丹陽人氏，且久仕南唐，而南戲正是吳越清音。如果說這種“陰陽通葉”是戲曲這種特殊韻文形式的特殊用韻方式，而非實際語音如此。那么，“賦”這種文體何以與南戲曲韻特殊通葉暗合？信知空穴來風，未必無因，這極有可能向我們透露了宋元南方方言的某些信息。
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論文關鍵詞：弗吉尼亞伍爾夫《奧蘭多》，雙性同體
“雙性同體”一詞，從柏拉圖開始，就被賦予超越性別的精神和文化內涵，指人類最初身兼兩性、渾然完整的圣潔狀態。柏拉圖從神話起源上理解，人類最初就是雙性同體，宙斯把人類分成男女不同性別的個體，所以人類渴望尋找自己的另一半。榮格認為，從人類學意義上講每個人都是雙性同體，人的情感和心態總是同時兼有兩性傾向，即男性的強悍果敢和女性的溫柔細致。現代女性主義文學先驅、英國著名小說家、評論家弗吉尼亞伍爾夫沿用“雙性同體”這一意象，將它發展成為一種文學創作的理論，并將它視作文學創作的理想境界。
一．“雙性同體”觀的形成和發展
伍爾夫在她的女性主義宣言《一間自己的房間》里提及：“我們每個人，都受兩種力量制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。正常和適意的存在狀態是，兩人情意相投，和睦地生活在一起。”[1] 伍爾夫認為，人類的大腦同時具有男女兩性的性格特征，“雙性同體”既是兩性關系的最佳狀態文學藝術論文，也是作家創作的最佳狀態。因此她推斷，莎士比亞就是雙性同體的，濟慈、斯特恩、考珀、蘭姆和柯勒律治，人人如此。普魯斯特更是十足的雙性同體，沒準女性氣質稍多一點。相對于單一性別的大腦，雙性同體的大腦更易于引發共鳴，它能夠不受妨礙地傳達情感；它天生富于創造力、清晰、不斷裂。[1]
在評論界，伍爾夫的“雙性同體”觀自問世以來便遭到一些女性主義作家的反對。美國女性文學批評家伊萊恩肖瓦爾特在其代表專著《她們自己的文學》一書中指出，伍爾夫的“雙性同體”理論并非一個女性主義的觀點，只是一個“無性與不育”的隱喻；是她逃避現實，壓抑憤怒，討好男性的一種手段。[2] 法國女性主義批評家艾萊娜西蘇在《美杜莎的笑聲》中也提出，“雙性同體”只是一種虛幻的假設理論，是一種對男權社會的退卻與和解。[3] 盡管爭議不斷，但伍爾夫的“雙性同體”觀作為超越性別特征的一種創作理論，挑戰了男性霸權文化，解構了性別二元對立，把兩性和諧統一視為美好的性別理想。這既是引導女性反抗性別歧視、走出性別困境的一種策略，同時也為女性作家的創作開辟了一個嶄新的天地。
二“雙性同體”觀在《奧蘭多》中的體現
伍爾夫的“雙性同體”理論在《奧蘭多》中得到了最直接的體現。《奧蘭多》是伍爾夫創作的一部最具夸張特色的小說，它集傳記、史記、小說為一體，打破了小說與非小說的界限，以性別突變、時空穿越等特征，記錄了主人公奧蘭多從16世紀的男性到20世紀的女性的轉變過程。[4] 先男后女的人生經歷讓奧蘭多身兼兩性特征，洞悉兩性奧秘。奧蘭多在三十歲時由男變女，三十歲前的男性奧蘭多英俊富有，既有女王寵幸，又不乏名媛追捧。三十歲后的女性奧蘭多美麗高貴，儼然淑女典范中國。伍爾夫并未讓奧蘭多在性別轉變之后旋即進入兩性和諧的理想狀態，而是讓奧蘭多遵從現實世界的常規，一次次面臨彷徨困惑，一步步通過不斷磨合逐漸走向雙性融合。
初為女性的奧蘭多在返回英格蘭的海船上，長裙曳地，光彩照人。不僅船長為之傾倒，就連一個水手也險些因為驚艷而跌入海中。奧蘭多在體會到身為女性的愉悅甜蜜時，也感受到順從、貞潔，衣著優雅是女性必須堅守的神圣職責。與此同時，她還意識到，變為女性后的她再不能拔劍刺穿某人的身體，再不能統領軍隊，也再不能佩戴象征英勇的勛章。她惟一能做的是給老爺端茶倒水，察言觀色。
隨著女性體驗的增加和女性意識的增強，奧蘭多逐漸覺察到在以男性為中心的父權社會，女性處于他者的從屬地位。即使她作為上流社會的貴婦，得以與艾迪生、蒲伯、斯威夫特等文化名流交往。這些大名鼎鼎的才子詩人們也送詩過來請她過目，征求她的意見文學藝術論文，但絕不表示他們由衷地尊重她、欣賞她。她很清楚“聰明男人只是陪她們玩玩兒，奉承她們，哄她們開心”。[5] 奧蘭多曾經對身為男子非常自豪，可如今的她卻看不起所謂的男子氣概。她甚至對文人圈子的虛偽倒了胃口，盡管她必須得繼續尊重他們的作品。性別的改變不僅讓奧蘭多在兩性間搖擺不定，而且讓她官司纏身。根據法律，身為女人，就不應擁有任何財產，這基本上與被宣判死亡是同一回事，因此她曾經享有的頭銜、宅邸和財產都將與她分離。法律在不能確定她的性別以前，只允許她隱姓埋名，暫居鄉間。可見，女性已經完全被社會邊緣化了，即便是作為文人雅士們的女恩主，奧蘭多也概莫能外。《女性簡史》的作者約翰蘭登戴維斯先生毫不吝惜地告誡女性：“當人們再不想生兒育女，女人也就再無必要。”女性的身份地位由此可見一斑。回想曾經作為男性所享受的特權，奧蘭多百思難解。在她看來，她本身并沒有改變，只不過選擇了女性的服裝，流露出女性的氣質。為何曾經由她隨意塑造的世界僅僅因為服裝、性別的改變使她舉步維艱？伍爾夫的一段關于服裝功能的言論多少回答了奧蘭多的疑問：
衣服能改變我們對世界的看法，也能改變世界對我們的看法……即不是我們穿衣服，而是衣服穿我們；我們可以把它們縫制成手臂或胸脯的形狀，而它們則根據自己的喜好塑造我們的心、我們的腦、我們的語言……男子的手可以自由自在地握劍，而女子的手必須扶住緞子衣衫，免得它從肩膀上滑落下來……男女若是穿同樣的衣服，對世界或許就有同樣的看法了。[5]
通過以上言論我們不難發現，在父權社會中，男子是自信的、僭越的，因為他們是社會的第一性，是社會的中心和決定力量；而女子是謙恭的、順從的，因為她們是社會的第二性，是被社會邊緣化的依附于男子的“他者”。正如波伏娃在《第二性》中所言，“女人，不是天生的，而是后天形成的。”因此不管奧蘭多如何努力、掙扎，都不能擺脫身為女性所遭受的的束縛與歧視，就連伍爾夫本人也難逃此宿命。伍爾夫出生于英國一個知識貴族家庭，父親萊斯利斯蒂芬爵士是十九世紀英國著名作家和文學評論家，同時也是一位男權意識嚴重的家長。他給家中的男孩提供良好的教育，讓他們上名校，可女兒卻只能在家中接受一些零碎的知識。伍爾夫在日記中寫道，如果父親不是過早去世，她根本不可能創造出如此豐贍的作品。他會扼殺我的生命，不能寫作……[6]
由此，我們不難想象文學藝術論文，20世紀維多利亞時代的女性無一例外地被要求成為孝順的女兒、隱忍的妻子、賢良的母親。總之，女子無才便是德。男性文化霸權無情地剝奪了女性享有平等權利和同等智慧的機會，女性喪失了話語權，不能隨心所欲地自由寫作。奧蘭多也面臨著同樣的困境，由于對自身性別、身份的種種困惑，她的長詩《大橡樹》的創作也多次被迫中斷。熟知兩性心理的她輪番發現兩性都有可悲的缺陷，仿佛她本人既不屬于男性，也不屬于女性。正當奧蘭多陷入兩難境地之時，換裝成為她自我解脫的新出路。柔美的長裙，陽剛的馬褲，或者是分不清男女的中國袍子，奧蘭多通過頻繁易裝獲得了只穿一類服裝的常人無法想象的雙重收獲，她游刃有余地在雙性之間自由轉化，輪番享受兩性的愛戀。
伍爾夫認為“每個人身上，都發生從一性向另一性搖擺的情況，往往只是服裝顯示了男性或女性的外表，而內里的性別則恰恰與外表相反……我們姑且撇開一般，僅僅注意它在奧蘭多這個特例中產生的奇特作用。”[5] 借助換裝實現雙性同體的奧蘭多由于汲取了雙性營養，兼具雙性特質，理智與情感在她的頭腦中自由平等地交融。因此柯勒律治說，睿智的頭腦是雙性同體的。[1]
擁有雙性氣質的奧蘭多終于完成了飽含其畢生心血的詩作《大橡樹》，由于詩中充滿了對真理、自然和人性的關注而大獲成功。完整的雙重人格不僅完善了其創作才能，也使其收獲幸福的愛情和完美的婚姻。奧蘭多的丈夫謝爾同樣也是雙性同體，兩人初次見面時就彼此吸引中國。由于深諳異性的心理，他們能相互心領神會，交流默契。兩種性別特質沒有孰優孰劣，而是對立統一地在一個人身上體現。[7]
三“雙性同體”觀的歷史和現實意義
小說《奧蘭多》蘊含了伍爾夫的“雙性同體”觀，以藝術的形式表現了“雙性同體”的優越性，呼喚兩性之間的包容性。盡管在父權社會，男女兩性地位懸殊，女性在經濟、文化、政治等各個方面都很難與男性抗衡，但伍爾夫一直在為女性爭取獨立自主和文學創作的權利。她試圖通過奧蘭多這個雙性同體的人物來探索一條重建女性自我、恢復女性社會地位、樹立女性堅強自信的道路。[4] 雙性同體的奧蘭多無疑是伍爾夫創造的一個完美人物，伍爾夫正是通過描述奧蘭多的生活經歷和心路歷程，表明自己所期待的兩性平等共存、和諧相處的美好愿望。雖然這種通過淡化性別意識而達到人的全面自由發展的完美構思，在有缺損的男性中心社會結構中，只能是一種幻想。[8] 但是，“今天，生產力的發展，已經給男女兩性提供了大致相當的經濟地位，加上共同的自然界所構成的大體近似的心理和外部環境，必然使男女兩性在精神上和品質上日益接近。當今的世界已是男女兩性互相溝通、對話的時代了。”[9] 伍爾夫的“雙性同體”思想無疑是具有辯證精神和發展眼光的，在當時的父權社會尤其難能可貴。伍爾夫肯定男女兩性的差異，但反對夸大差異。在她看來，雙性的心靈讓人類社會更和諧、更平等。男性和女性作為平等的個體相互理解，相互尊重文學藝術論文，女性才能得以實現自身價值，促進自身發展，獲得人的自由和尊嚴。伍爾夫的“雙性同體”觀，不忽視，不排斥，也不抹殺任一性，而是把兩性和諧統一視為美好的性別理想。只有兩性平等地對待彼此，互相包容，逐漸融合，人類社會才能夠真正達到和諧統一。
結語
綜上所述，伍爾夫的“雙性同體”觀作為解決兩性沖突、促進兩性平等的理論依據，為女性主義文學理論的發展奠定了堅實的基礎，也為后來研究女性主義的學者提供了廣闊的發展空間。“雙性同體”雖然是一種文學理想和社會理想，帶有幾分“烏托邦”的色彩。而且，“雙性同體”的人物作為社會的“第三性”，也有著極大的局限性和狹隘性，容易導致人物解讀的形式化和機械化。但是，伍爾夫通過“雙性同體”人物的塑造，不僅顛覆了父權社會的男性中心主義，還規避了女性走向分離主義的立場。雖然伍爾夫運用的是女性的視角，但思考的卻是雙性的問題，即她的女性主義文學理論沒有停留在男女二元對立的這個矛盾層次上，而是走向男女二元對立的統一。[10] 因此，伍爾夫的“雙性同體”理論必將以其開放性和包容性對女性文學的創作產生深遠的影響。
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關鍵詞：藝術碩士；開拓；創新；教育；陶瓷
1 什么是藝術以及藝術碩士
（1）“藝術”的概念。“藝術”在古拉丁語中為“ars”，意思為“技藝”，其含義之廣，囊括手工技術、模仿、魔術、建筑術以及烹飪術等，還包括政治術、辯論術等；然而在我國古代，“藝術”中的“藝”來源于甲骨文中的“藝”字，意為種植，是人在種植的象形字；《詩經·唐風·鴇羽》中有：“工事糜爛，不能藝稷黍”。
（2）“藝術碩士”的概念。藝術碩士分為藝術碩士創作型（Masters of Fine Arts，簡稱MFA），其最高學位就是MFA和藝術碩士研究型（Masters of Art，簡稱MA），其終極學位是Ph.D（博士學位）兩個方面。中國MFA課程的設置，分為核心課、必修課和選修課三個方面，核心課包括藝術理論，藝術創作方法研究等；方向課包括不同學科的專業課。以景德鎮陶瓷學院研究生院設計藝術學方向為例，與其他地方的公共課不同，核心課是以藝術理論專題和創作方法專題研究的方法進行。
2 藝術碩士的開拓
（1）藝術碩士課程設置。國務院學位委員會文件規定“藝術碩士專業學位（MFA）分核心課、方向必修課和選修課。核心課是提高學生的審美體驗，增強其理解作品、表現作品和把握作品風格的能力；方向課是為了學生進入到各自的專業領域學習而設置的，目的是提高學生專業技能和綜合修養，使學生的專業技術從實踐和理論修養兩方面得到提高；選修課是為學生的個性發展提供一定空間而設計的，學生可根據自己的興趣和專業方向來選修課程，以利于全面提高學生的綜合素質。”
（2）國內藝術碩士院校培養過程。國內院校培養過程是指按照培養目標，在導師的指導下，經相關課程學習和創作實踐，使藝術碩士在知識和創作方面得到相應的提高，使其塑造成一個合格的高層次藝術人才的過程。培養過程主要涉及課程學習、學位論文、創作實踐等階段。學位論文的評閱及畢業創作的評審是著重審核藝術碩士是否能夠綜合運用科學理論、方法和技術手段來解決所從事藝術專業實際問題的能力，審核其解決實際問題的新思想、新方法。
以景德鎮陶瓷學院為例：攻讀藝術碩士專業人員必須完成培養方案中規定的所有環節、成績合格，并經研究生管理部門審查認可后，方可申請參加學位論文答辯。學位論文有2位專家評閱（校內校外各一名）。答辯委員會有5位專家組成，應有來自社會美術專業團體或工程部門的具有高級技術職稱的專家。（導師可到席，但不擔任答辯委員）
（3）藝術碩士院校質量評價。質量評價指以培養目標為依據，對教育管理活動的整個過程進行調控和對結果進行檢驗。藝術碩士質量評價的兩種常見評價方式有藝術碩士考核制度與藝術碩士畢業創作實踐。藝術碩士培養質量評價包括教育管理部門、社會和自我評價三個方面。比如：景德鎮陶瓷學院，對于畢業創作設計，就要求每位攻讀藝術碩士。
3 藝術碩士的創新
（1）將部分課程從“課程制”轉為“課題制”的教學模式。以景德鎮陶瓷學院研究生陶瓷方向為例的教育和學習過程中，最好能將理論與實踐一體化，改變傳統的以臨摹為主的教學模式，強調在創作中進行綜合性的學習。將部分的課程安排從“課程制”轉變為“課題制”，從傳統的課程教學模式轉變成為以藝術創作的課題為訓練內容的“課題制”。“課題制”是指圍繞具體的美術創作課題進行的相關理論和實踐的教學。過去在每門單一課程中所學內容，在創作時需融會貫通，綜合應用，一般會需要一個相當長的時間過程。而“課題制”有真做、陪做、虛擬等方式。以美國頂級陶瓷院校Alfred University（艾爾弗雷德大學）為例在陶瓷類Graduate Student handbook（研究生手冊）中，有明確規定：在第四個學年，教學員工會以書面的形式邀請學生呈遞有關被呈現在畫廊展覽中作品的陶瓷藝術論文。并且，學生將被要求與單獨以及所有的教職員工一起工作。最終，教職員工會從展覽中挑選部分作品收藏于艾爾弗雷德的ScheinJoseph國際陶瓷博物館的Glory Hole部門收藏。如此一來，藝術碩士生在壓力下，學習主動性不斷增加，同時，學校這樣類似的硬性規定“課題制”實行過程中，學生與導師不斷交流，使學生的科研能力以及鉆研精神迅速提高。
（2）拓展“雙導師制”的合作模式。藝術碩士的教育與學習中，優秀的教學隊伍是強化培養管理水平的基本保證，于是，是否具有一個符合藝術碩士教育培養目標要求的師資隊伍就顯得非常重要。曾經風靡全球的頂級藝術設計學院——德國包豪斯（Bauhaus）設計藝術學院在世界藝術發展史上產生的影響對我們當代藝術碩士教育和學習具有積極的啟發作用，其“雙導師制”教學模式，對我國高校的藝術碩士教育和學習管理仍具有現實的意義。
以景德鎮陶瓷學院為例，學校可以根據自身學科背景，陶瓷設計和陶瓷藝術設計創作的特點，陶瓷方向的藝術碩士“雙導師制”可以采用校內導師間互相合作、校際導師間互相合作以及校企導師間互相合作的模式。校內各導師間合作模式可發揮學科間的綜合的優勢、推進校內教師間的交流與合作，并且在學科交叉的氛圍中，可以不斷的激發藝術碩士生們的創造性。與景德鎮陶瓷學院不同，艾爾弗雷德大學在陶瓷類藝術研究生學習過程中，教學大綱明確要求：研究生的必修課和對應學分是：課題研究：陶瓷藝術方向：課題：陶瓷研究生研討會*2學分；高級陶瓷*20學分；原材料*2學分；釉料的配制*2學分；世界陶瓷史*4學分；論文陶瓷藝術*20學分；論文報告開題*4學分；工作室選修課*4學分。學生通過系統的學習，與各專業導師間相互合作，交叉地系統地學習有關陶瓷類的各項知識，從原料的制備到具體工作室中藝術品創作的實踐，而不僅僅只限于自己導師的強項專業的學習。
而導師間的合作，可通過實行“課題制”教學模式帶動藝術碩士生以科研項目或大型藝術創作項目的方式，以藝術展覽為依托，推動資源共享和學科交叉的學習。校際導師間的合作模式是指利用國外藝術類大學或藝術類科研機構等學術資源設立平臺，設置交換生等項目，使藝術碩士生能夠在不同文化背景下、不同導師指導下進行全面綜合性的學習，近而促進校際導師的交流與合作。
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[5] 周星.關于藝術碩士培養問題的思考[J].學位與研究生教育，2007.
一、加強德育隊伍建設，提高德育工作質量。
1、繼續開展“樹黨員先鋒形象、做人民滿意教師”主題實踐活動，學校黨支部堅持按時召開黨會，通過學習，培養了一批入黨積極分子。加強了黨員的先進性教育，幫助黨員提高思想認識，明確努力方向，密切聯系群眾。
2、學校重視對教師的培訓，通過教育理論學習，舉辦專題講座，加強德育科研等形式，不斷提高德育工作者自身素質.本年度，我們利用政治學習的機會，組織教師學習了《中小學教師十不準》、《教師職業道德規范》,制定《小學教師行為準則》、學習《義務教育法》.要求教師以身作則,為人師表.每人撰寫6篇學習心得，在每周一學習期間組織觀看師德典范光盤，學習典型事跡，并撰寫心得體會，通過學習提高了教師的德育理論水平。
3、加強以班主任為主體的德育隊伍建設，組織班主任培訓班，學習有關班級管理方面的知識內容，通過學習，更新了教育理念。今年開展了 “文明禮儀”為主題的教育活動，要求師生牢記學校文明禮儀要求并按要求做好，學校、班級組織了豐富多彩的禮儀教育活動。本學年，每位班主任都結合文明禮儀記錄，撰寫了符合班級年齡特點的經驗論文。學校還要求各班每周開展一次有質量的豐富多彩的主題班隊會，同時要樹立“轉化一個后進生比發展一個優生更重要”的教育思想。按時檢查德育工作，對各班黑板報,讀書角,衛生角，通過開學初、期中、期末三次檢查，班主任都能按要求填寫各欄目，中隊活動記錄,活動內容符合學生年齡特點.
二、把課堂教學作為德育工作的主渠道。
為了提高德育工作的針對性和實效性，學校積極改革課堂教學，明確德育教學目標。堅持以思品課為德育主要課程，積極利用現代信息技術作為教育手段進行教學。堅持充分發揮學科教學滲透德育的功能，挖掘教材中德育因素，有目的地在學科教學中對學生進行正確的人生觀、價值觀教育。每位教師都撰寫了質量較好的德育滲透論文。
三、創設活動載體，寓德育教育于活動之中
1、本年度我們繼續抓好學生的愛國教育，幫助學生樹立正確的國防意識，法律意識、環保意識等。
2、結合重要節慶日、紀念日組織宣傳教育和實踐活動，“九月十日”教師節進行尊師周活動；“十月一日”國慶節，組織歌頌祖國活動。同時繼續開展文明禮貌主題教育活動，引導學生弘揚民族精神，增進愛國情感，提高道德素養。十一月份，我們學校分三個年級組召開了三次養成教育大會，以培養學生良好的衛生習慣、文明習慣、學習習慣、生活習慣等，增強學生的紀律意識、安全意識和責任意識。十二月份，舉行了冬季體育運動會。通過召開體運會，培養了學生團結合作、頑強拼搏、積極向上的精神。2010年三月開展了“獻愛心”活動，為患腸癌的周展望老師捐款2628元。2010年四月十日，舉辦了“加油2010，寶潔百所希望小學快樂體育運動會”。借此東風，號召全校師生以實際行動為2010加油，以優異成績向奧運會獻禮。.五月十九日，我們學校組織開展了“抗震救災，人人有責”活動。我們發動全校師生向汶川地震災區捐款,向地震遇難同胞默哀活動。在這次賑災活動中，我們學校師生一共捐款8557.5元，是雙溪橋鎮教育界捐款最高的一所學校。六月一日,舉行了歡慶活動，表演了20多個節目。本月，我們學校還參加了咸安區教育局舉辦的“陽光體育活動”。在這些比賽活動中，我們學校獲得了女子跳繩第一名和第四名，獲得剪紙第一名、小制作第二名，小歌手比賽獲得第三名，舞蹈表演獲得第三名。我們張金霞校長的藝術論文獲得了區比賽一等獎，我們的王燕華老師被評為優秀藝術輔導教師。這些豐富多彩的活動，使我們的師生陶冶了品質，鍛煉了能力，積累了知識，開闊了眼界，提高了素養。
3、環保教育：通過宣傳畫、校園廣播積極宣傳環保的重要意義，上好《環境教育》課。我們教育學生從身邊做起，從小事做起，從我做起。組織開展以“愛護家鄉環境，共建美好家園”為主題，開展美化家鄉環境，愛護大自然和生態資源的教育實踐活動。學生和老師一起清掃衛生死角，同時通過世界環保日、植樹節、無煙日等各項活動，使學生樹立了良好的環保意識。
4、繼續發揮紅領巾小記者站、紅領巾廣播站、紅領巾板報作用。宣傳小學生行為規范,小學生文明禮儀.法律知識、自糾自護知識、先進人物事跡等,每月進行一次板報評比，通過評比活動，使板報內容越來越豐富，形式多樣化.并每月由校長、大隊輔導員作行為規范的專題講座.收到了一定的教育效果。
5、抓好養成教育，以創建平安校園為契機，全方位，多渠道，強化了養成教育，本年度，為突出我校的德育主題，我校繼續加強了學生常規養成教育，特別是文明禮貌教育，以新的《中小學生守則》、《小學生日常行為規范》為內容，開展“爭當文明班級”活動，以班級教育、自我教育為主，紅領巾文明監督崗為陣地，幫助學生養成良好的行為習慣，收到了良好的教育效果。學校繼續強化了“文明班集體”的創建評比活動，通過衛生、守紀、兩操、禮貌、好人好事及愛護公物等內容，每天公布各班得分情況，增強了學生的競爭意識，同時也規范了學生的行為，為創建平安校園打下了堅實的基礎。
(1)
6、心理健康教育
我們加強了學生心理健康教育。首先組織教師認真學習教育部《中小學生心理健康教育指導綱要》.加強輔導員的培訓和業務指導，做到全員、全程、全覆蓋。學校心理健康教育堅持以人為本，健全留守、單親、無親學生檔案，做好教育記錄，活動中開展“手拉手，一幫一”， “同在一片藍天下”等獻愛心教育活動，幫助這些學生轉變不良心理，健康成長。
四、切實發揮學校、家校、社會三位一體的德育網絡功能
堅持以學校教育為主體，以社會教育為依據，以家庭教育為基礎，積極開展“三合一”教育活動。班主任通過家訪和電訪的方式與家庭經常聯系，互相反映學生表現情況和提出教育建議，充分發揮家校通、親情電話的作用，幫助老師及時與家庭進行聯系。我們對家長發放有關家教資料，進行科學家教方面的指導，幫助家長掌握與子女溝通的有效方法，提高家教水平。從每月的查閱的情況看，班主任和任課老師都能通過各種渠道，及時地與家長取得聯系，互相了解孩子們在學校、家庭中的表現，互相送上有針對性的建議或意見。為了更多的孩子們在雙休日、長假期間的學習、生活情況，我們還要求班主任進行頻繁的家訪工作，做到時刻關注每一個孩子。
五、用名言警句立德，以榜樣立德。
2010年春，我們的張金霞校長每天都在學校管理專用黑板上寫一則關于立德的名言警句，要求全校師生記錄背誦下來，并且號召師生用名言警句指導行動，還在6月份舉行了立德名言警句競賽活動。今年春季，我們學校的值周領導每天還在學校管理專用黑板上通報表揚好人好事，并號召大家向榜樣看齊，要求師生趕有目標，學有榜樣。
我是一名普通的中學美術教師，從事美術教育工作己近七個年頭，這份美好的工作已成為我生命中不可缺少的一部分，一次次與學生的情感交流，一回回與學生的心靈碰撞，都讓我的生命多了一份驚喜，多了一份幸福，多了一份期待。我驚喜于學生無窮的創造力，幸福于學生無盡的求知熱情，更期待著適合學生的新的教學理念的誕生。
一次偶然的翻閱，讓我知道了國家藝術教育課程改革開始了，而且新課程體系在課程功能、結構、內容、實施、評價和管理等方面都較原來的課程有了重大創新和突破。一次新課程的培訓，—次新課程講座的聆聽，一次新方法的嘗試，讓我隱隱感覺到了這場變革將給教師帶來嚴峻的挑戰和不可多得的機遇。也就是說，新一輪國家藝術教育課程改革將使我所處的角色發生很大的變化。這種歷史性的變化讓我欣喜，讓我深感自己的責任將越來越重大。
作為一名站在教學第一線的美術教師，新的課程環境下重新塑造自己并界定角色智能可以說是迫在眉睫。因此，在新課程的環境中，我將和我的學生一起成長。新時代、新思潮、新理念、新嘗試、新改變……一切都會悄悄的發生變化。
第一、我將由原來的美術知識的傳授角色轉化為學生學習知識的促進角色。
在此之前，反思、剖析傳統教育下的美術課所形成的師生關系，實際上是—種不中等的關系。教師不僅是教學過程的控制者、教學活動的組織者、教學內容的者和學生學習成績的評判者，而且是絕對的權威，以前我們教師以成人的要求、專業的標準要求學生，要求學生該怎么畫就怎么畫，該畫什么就畫什么，這種完全由老師規定課業內容形式，在一定程度上壓抑了學生的個性發展，脫離了學生的生活經驗，把學生淪為學習的奴隸，使學生不趕輕易出手，加重了學生的自卑感，導致學生對美術望而卻步，學習興趣蕩然無存。
而且，老課程本身具有許多的弊端，且綜合性和多樣性不足，又過于強調學科中心，過于關注美術專業知識和技能，即偏重于以教師為主導的知識技能的傳授和訓練，學習內容單—、高深、繁多，以培養專業化人才為傾向，完全背離了個性發展的特點。
新課程標準則不然，它確認美術課程是學生以個人或集體合作的方式參與各種美術活動，嘗試各種工具、材料，制作過程……在美術學習過程中，以激發創造精神，發展美術實踐能力．形成基本的美術素養，陶冶高尚的審美情操，完善人格為總目標。教師不能把學生的大腦當容器，更不能以知識權威者的身份橫在學生面前，而是根據學生的不同潛能和個性靈活處理教學活動中的問題，做到因材施教，因人而異。教師充當的是課堂的組織者，應在全面了解學生的基礎上，創設自由寬松的學習環境，建立互相信任，互相尊重，相互合作的關系，幫助學生了解自己，樹立學習信心，實實在在地作為教學活動的指導者、促進者、鼓勵者，使學生把你當作心目中的“大朋友”，愿意和你接近，愿章和你交流，愿意你分享他們的歡樂……
有了這些新的思索，并且在教學實踐中也做了些新的嘗試，慢慢的覺得這些變化是可行、效果是不錯的。
第二、我將改善自己原有的知識結構，圍繞教科書做一些新的資源開發和累積。
在一年多的教學實踐中，越發的覺得新課程迫切需要的、呼喚的是知識面廣且多才多藝的綜合型的教師，這是—個非常值得注意的變化。一直以來音樂教學和美術教學活動都是分科進行的，各自的角色—旦確定，就只管吸收自己領域內的知識了，往往在自己所教學科的外圍砌起下高墻、且悠然自得的滿足于現狀。如今的改革，使我很敏感的意識到這種單一的知識結構，遠遠不能適應新的藝術課程改革的需要了。如我年教藝術七年級下冊《春日抒情》之《播種希望》一課時，里面所涉及到了樂器知識、語文中的詩詞解讀知識，還有關于春天氣候方面的知識等，我感覺到了自己知識的匱乏。所以，越發的感受到新的藝術課程迫切的要求藝術教師要改善自己的知識結構，使自己具有更開闊的教學視野。除了要掌握應有的專業知識外還應當涉獵其它學科領域的知識，而且要力圖獲得比學生更為豐富、詳盡的資料，才能對藝術教學過程中出現的問題有所準備，解決起來游刃有余。以綜合藝術課程為例，每—個單元都是—個主題，比如《藝術與數》、《秋天的節日》、《線的情感》、《黃土地的暢想》等，每一個主題都滲透了舞蹈、戲劇、散文、繪畫等多種藝術和其它的學科知識，同學們在學習美術、音樂知識的同時感受各種知識的快樂。作為每一個美術教師要上好這樣的課，必須要拓寬自己的知識領域，要不斷的攀登知識的顛峰，以盡自己最大的努力給學生—個藝術的詮釋。
知識無邊，資源無限。正是因為如此，我在反復的實踐探索中，越發覺得僅僅靠教科書為唯一資源上課是遠遠不夠的，我們的藝術課程資源需要不斷的開發并要很好的利用，才能上課的質量保證上課的量和效果。原有的音樂、美術教科書越來越不適應時展的需要，越來越不應該也不可能成為惟一的課程資源了。動—動腦，自己思索一下，學校里學生的藝術作品展覽室、圖書館、省級市級藝術館、各種民間團體、校內外的網絡資源及美好的大自然，不都是我們藝術教學的最好的資源嗎!
充足的資源找到了，還需要我們的教師去組織、去開發、去利用，要學會主動地有創造性地利用一切可利用資源，為自己的教學活動服務。教師還應該成為學生利用課程資源的引導者，引導學生走出教科書，走出課堂和學校，充分利用各種資源，在社會的的大環境里學習和探索。如我在上《春之歌》那課時，就帶著學生到江邊放風第，讓學生在廣闊的、充滿春意的大自然中自由的翱翔。
那么，這些藝術課程資源如何來開發呢?我國是一個多民族國家，源遠流長的民族藝術文化，正是美術與音樂綜合課程大力開發和利用的寶貴資源，如藏族的歌舞、朝鮮族的蕩秋千、云南少數民族的服飾文化，以及漢族的民間手工藝等。都是民族藝術文化的體現。對課外、校外藝術資源的開發，包括家庭藝術活動(如休息天的郊游，參觀博物館等)，社區藝術活動（如鎮上組織的書法、繪畫比賽，演唱比賽等)，少年宮藝術活動(星期天及節假日的各種美術音樂興趣班等)，區、縣藝術比賽等等。還有，對蘊涵著藝術的自然地理資源也可以進行開發，獨特的地形地貌，壯麗的山河……”總之，只要用心去想去做，我想這些豐富的藝術課程資源將給我們的藝術老師帶來全新的藝術感悟，也將給我們的學生帶來無窮的藝術享受。
第三、將對學生的藝術學習作出合理的、充滿人性的評價，不斷的激勵他們更加積極主動的學習。
—支紅筆，優良中下，“好”與“不好”，“象”與“不象”……一切都那樣的自然。除了這樣的評價方式，就再沒別的讓我覺得站在我的立場評價學生的最合理的評價方式了， 且不知這樣的評價方片面強化了評價的界限，讓我尷尬的扮演著終結性和惟—性的課程裁判者，致使學生始終處在一種被評價和被測試的被動境地，給了他們自卑和壓力，就好比在他們的脖子上掛著石塊，而要求他們輕松的游過河。經過全新的思索和實驗，印證了新課程標準評價理念要求美術教師從關注”人”的發展著眼，重視課程評價的教育發展功能，從而促進教師從評價角色轉向課程學習和發展的激勵角色。經過實踐，我發現要這樣把握：首先，要激發學生的學習興趣，讓學生積極主動地學習。教育家第斯多惠曾經說過：“我以為教學的藝術、不在于傳授的本領，而在于激勵、喚醒。沒有興奮的情緒怎么激勵人?沒有主動性怎么能喚醒沉睡的人?”如講《春日抒情》那課時，我播放春天來臨時大地發生變化地影片，同學們在柔和的音樂聲中積極的討論著，盡情感受春天所帶給人們的歡樂……讓學生充分感受春天冰雪融化，大地一片生機到處都有生命在萌動。我還經常用講故事、師生共同表演等教學形式，調動學生們的學習情緒，使學生在良好的情境中得到了美的熏陶，在美的環境中自然輕松地增長了知識，培養了他們的能力。“興趣是最好的老師”，如果學生沒有興趣，被動的學習，直接影響教學效果，那反之學生若有了學習興趣，也就有了表現的欲望與沖動，教學就輕松多了。又如在上《線的情感》的時候，我讓學生用線來描繪一樣事物，隨便什么的事務都可以，我尊重他們的個性，讓他們可以按客觀去描繪，也可按主觀意識去表現，既可以用寫實地手法，也可以夸張、變形，畫完了還可以在旁邊寫—下自己的見解。實踐證明，這樣有利于發揮想象力與創造力，他們都能創造出風格各異的畫面，令人耳目一新。另外教師要用發展地眼光看特學生，會給他們的學生時代留下美好的回憶。由于學生個性的差異，在知識的理解與表現中會參差不齊，為了挖掘每一個學生潛在的能力，我因材施教，根據學生個性及造型特點的不同，分別進行鼓勵和引導，使每—個學生都得到個性的張揚。在輔導學生作業的過程中，我降低標準，不用成人的眼光看待學生門的作品，也不用”畫得像不像”作為衡量的唯—標準，大大的鼓勵了我的學生，使他們對學習美術充滿了興趣。大名鼎鼎的沃爾特·邊斯尼小時的經歷就值得我們借鑒。他上小學時，曾把花朵畫成人臉，葉子畫成手，這神奇的幻想非但沒有得到稱贊，反而得到的是老師的—頓毒打，慶幸的是這并末讓小畫家夭折。今天，這樣的事將不再發生。作為老師，特別是從事充滿色彩的藝術教學的教師，千萬不要吝備用最美好的語言激勵你的學生，如：“你畫的真棒！“你的畫色彩搭配的真漂亮！”“你比老師畫的好”……學生們會因此得到鼓勵，更會為每一個學生留下成功的機會和希望，對孩子們的—生都會帶來不可估量的影響。
作完這些思考，我并未覺得輕松，反而覺得些許的沉重，中學藝術改革中的美術教師們還將面臨更多的考驗，接受更多的挑戰。作為一名新課程理念下的中學美術教師，我會努力努力，再努力，盡自己所能為新課程改革添磚加瓦。
參考資料
1、 《中國美術教育》2003年1、2期中國美術教育出版杜
2、 《藝術課程標準解讀》 北京師范大學 楊立梅
