時間：2022-09-11 21:24:32
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇大眾審美文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
本文作者：李岳川工作單位：華南理工大學建筑學院
近代廣東僑鄉建筑的審美文化研究以華南理工大學唐孝祥教授及其碩士生發表的一系列著述和學位論文為代表，在研究對象上集中在廣東的三大僑鄉，主要包括唐孝祥《嶺南近代建筑文化與美學》（2003）、賴瑛《興梅僑鄉近代建筑美學研究》（2005）、吳妙嫻《近代潮汕僑鄉建筑美學研究》（2006）、朱岸林《近代廣府僑鄉建筑美學研究》（2006）。下面本文就這幾部著作和論文進行詳細的評析。唐孝祥的《嶺南近代建筑文化與美學》是一部從建筑美學視角對近代嶺南建筑文化進行剖析的理論佳作，作者吸收和借鑒了現代美學和建筑美學的理論成果，在生存價值論的哲學基礎上提出了有關建筑審美文化機制的四層次說和建筑適應性理論，以此為理論工具，作者對近代嶺南僑鄉建筑的審美文化進行了框架式的探討。在論證嶺南三大僑鄉建筑審美文化機制和建筑適應性的基礎上，《嶺南近代建筑文化與美學》進一步提出了“文化地域性格”這一頗有啟發意義的概念，用來概括廣東僑鄉的建筑審美文化精神，作者總結道：“從文化地域性格看，五邑僑鄉建筑具有鮮明的地域性、強烈的時代性和獨特的文化性”①、表現出“鮮明的開放性特征、兼容性特征和創新性特征②”；興梅僑鄉“聚族而居的居住模式反映了對傳統儒家文化的認同和持守……形式多樣的客家僑鄉建筑充分顯示了對自然、社會和人文的高度適應性……建筑選址的風水觀念反映了客家僑鄉對建筑環境的審美選擇”；而潮汕僑鄉建筑則表現出“博采眾長的開放品格”、“經世致用的商業意識”、“精雕細刻的炫富心理”③。可以看出，相較于現有的僑鄉建筑研究文獻，《嶺南近代建筑文化與美學》表現出了相對宏觀和系統的視野，它不局限于對某種單一的僑鄉建筑風格進行描述，而是采用普遍聯系的方法，論述了不同區域、不同建筑現象背后的共同的文化驅動力，以及受不同歷史地理條件與政治經濟文化環境影響，不同地域僑鄉建筑的發展所表現出的不平衡性。總的來說，《嶺南近代建筑文化與美學》對廣東僑鄉建筑審美文化特征的概括是框架和要點式的，它為建筑美學在僑鄉建筑領域的研究確立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是堅持主客體相互契合的辯證思路原則，而方法則可以概括為反映建筑審美標準辯證性的審美文化機制四層次說和建筑適應性理論。在唐孝祥教授指導的三篇碩士論文中，這些原則和方法被遵循和應用，使得廣東僑鄉建筑審美文化的研究得到了進一步的深化和拓展。賴瑛的碩士論文《興梅僑鄉近代建筑美學研究》（2005）主要從審美文化背景、審美屬性、建筑美的表現形態、審美文化個性幾個方面來論證興梅僑鄉建筑的審美文化特征。在審美文化背景的相關章節中，作者將興梅僑鄉的文化精神概括為：“耕讀傳家、崇文重教的價值取向，慎終追遠、重本溯源的宗親觀念，自強不息、無私回報的文化心理”④，這是該文對主體審美文化心理的概括，而在客體方面，除了對自然適應性和社會適應性的一般性探討外，該文主要概括了興梅僑鄉建筑人文適應性特征，即“重貴輕富的價值取向，趨吉避兇的藝術追求，進退兩宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表現形態，即“千姿百態的建筑樣式，禮樂相濟的文化意境，獨具一格的環境模式”⑥，最后。根據主客體相契合的原則，作者概括了近代興梅僑鄉建筑的文化地域性格，即“嘗試性的文化開放特征，恪守傳統的美學特征，基于堂橫屋的建筑性質特征”⑦。朱岸林的碩士論文《近代廣府僑鄉建筑美學研究》（2006）在論文結構上和賴瑛的論文基本相同。主體方面，該文將近代廣府僑鄉的文化精神概括為“重商崇利、開拓創新的價值取向，開放融通、博采眾長的文化心理，戀祖愛鄉、實業興國的民系觀念”①。客體上，廣府僑鄉建筑的人文適應性特征被概括為“積極主動的開放品格，匯通中西的融合思維，勇于創作的創新精神”②，在建筑美的表現形態上，該文主要從建筑造型、建筑意境、建筑環境三個方面做了一定分析。吳妙嫻的碩士論文《近代潮汕僑鄉建筑美學研究》（2006）比起前面兩篇論文有了一些新的視角，主要體現于該文對僑資與僑鄉建筑發展關系較為系統的探討，該文總結了近代潮汕華僑投資的一些特點，包括投資房地產業比其他行業利潤更有保障；地區城市人口增加，有發展房地產業的需要；以及傳統心理和市政建設對房地產業的推動等。此外，該文也同樣從主客體角度概括了近代潮汕僑鄉建筑的文化地域性格，主體上，潮汕僑鄉的民系精神表現出：“尊儒重商、開拓創新的價值取向，團結自強、博采眾長的民系心理，微觀技巧、經驗直觀的思維方式，精美細致、雅俗共賞的審美理想”③，在客體上，潮汕僑鄉建筑的審美屬性表現為：“因地制宜的地域性，與時俱進的時代性，內涵深厚的人文適應性特征”④。總結來說，近代潮汕僑鄉建筑的審美文化特征表現為：“（城鄉）建筑形制發展的不平衡性，建筑技術的務實性及建筑裝飾的炫耀性”⑤。前者來源于“潮汕民系保守與開放的二重性心態”⑥，而后者則“體現了潮汕民系務實與虛榮的矛盾心理”⑦，“這種矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主體文化與海洋性文化的抗衡，同時體現了經驗性文化及商業文化在潮汕近代建筑上的影響”⑧。以上三篇碩士論文以《嶺南近代建筑文化與美學》所建立的建筑美學理論為指導，深化和拓展了廣東三大僑鄉的建筑審美文化研究。由此我們得以更加全面的認識廣東各地僑鄉建筑的審美文化特征，如廣府僑鄉建筑的崇商重利、積極主動的開拓創新；興梅僑鄉建筑的重貴輕富、恪守傳統與嘗試性的文化開放；潮汕僑鄉建筑的尊儒重商，微觀技巧等。若對三者進行比較，可以發現其各自的審美文化特征正是地方鄉土文化、儒家主體文化、西方外來文化三者博弈之下的不同結果，由于華僑群體的建造行為正是他們在中西文化抉擇中自覺與不自覺的一種心理反映。是拋棄傳統的建筑觀念，對西方建筑文化全盤接收，還是兼容并包，擇善而從，這并不是一個單項選擇，不同地域的華僑群體生存方式不同，價值取向也有所不同，由此產生多樣的僑鄉建筑風貌。
盡管現有廣東僑鄉建筑審美文化研究已取得了顯著的成果，但總體來說該領域的研究還存在一些問題，主要表現在以下幾點：第一，作為審美文化研究的重要組成部分，主體研究仍較為薄弱。主體審美心理沒有客觀的測量標準，華僑往往也不善著述，因此對其界定只能依靠對主體行為和建筑現象的解釋。但現有研究往往從建筑現象做宏觀的文化精神的概括，而對主體的社會構成，以及主體行為缺乏清晰的分析。第二，對于僑鄉建筑文化地域性格的概括缺乏建筑學的特征。諸如“開拓創新”、“尊儒重商”等形容事實上是建筑反映出來的主體精神，這些精神特征不僅見之于建筑，也反映在服飾、家具等等其他物質資料中，而建筑本身的審美文化特征應當更加類型化。這方面研究的缺失實際上反映了對主客體聯系認識的斷裂。第三，關于近代廣東僑鄉建筑文化地域性格與經濟、政治、思想等社會因素的相互作用關系，現有研究還較為表面化。社會經濟政治對于建筑的影響是不言而喻的，但這種影響如何參與到具體建筑形態的塑形過程中去，這是研究的難點之一，也是現有研究往往回避的問題。第四，現有研究較為忽視僑鄉建筑審美文化與僑鄉社會變遷之間的相互影響，也就是說，雖然他們認識到僑鄉建筑文化是文化沖突和融合的結果，但仍然使用相對靜態和孤立的視角來考察建筑現象，而忽視其動態和過渡性的審美文化特征，以及其在整個建筑歷史發展過程中的地位和作用。第五，廣東僑鄉建筑審美文化的現實意義還有待深入挖掘。僑鄉建筑是中西建筑文化體系沖突、分化、整合與調適過程在民間演進的生動實例，與當代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鮮有研究討論近代廣東僑鄉所發生的建筑文化適應現象對當代建筑創作的借鑒意義。
解決以上學術缺憾的關鍵在于，尋求某種視角，或是某個概念，或是某種方法，來統合主體與客體，以及各種學科視野。正如唐孝祥認為，“美學的學科邊緣性和建筑美學的邊緣交叉性質，決定了嶺南近代建筑文化與美學研究在對象上的復雜性，在目標上的多樣性和在方法上的綜合性”①。這一觀點對于廣東僑鄉建筑的審美文化研究也同樣適用。但是難點也出現在這種綜合性的研究方法上，即如何將傳統的建筑學重客體的研究傾向與主體研究結合起來，以及如何將傳統的建筑學重現象的研究傾向與經濟學、社會學、人類學等學科視角結合起來。從而解決現有研究中各種視野和方法表面化和缺乏聯系的問題，這里，我們試圖引入“空間”概念作為建筑審美文化研究中聯系主體與客體，建筑學與其他學科視角的一條橋梁。這里的“空間”不是單純的建筑學意義上的空間，而是表現為多學科交叉視野的重合點。在社會學中體現為空間社會學，在經濟學中體現為空間經濟學，在心理學中體現為環境心理學等，空間概念的不同層面為各學科視角的研究提供了互通的渠道，近代廣東僑鄉社會處于空間轉型的歷史階段，傳統空間模式被逐漸消解，新的空間模式開始擴張，這是其建筑空間、經濟空間、政治空間、思想空間、藝術空間等各層面空間內涵的共同特征。其中，建筑空間與其它人工環境共同構成抽象空間的物質基礎，通過這種方式，各學科視角的僑鄉建筑研究得以整合并系統化，同時我們也可以初步得出一個結論，即近代廣東僑鄉建筑審美文化體現出過渡性的文化地域性格，它既推動了社會的空間變革，同時也是社會空間變遷的結果。見表1。通過考察近代廣東僑鄉建筑所推動和反映的社會空間變遷特征，可以得出另一個推論，即近代廣東僑鄉建筑審美文化的流行性和大眾性，它表現為一種“建筑風尚”。由于社會空間不會因為孤立的、偶然出現的新空間形式而發生變遷，只有當一種新的空間形式為大眾予以認可時，我們才能說整體的社會空間發生了變化，也就是社會空間變遷，因此這里涉及到空間轉型的動因、發展機制和結果。首先，從動因來看，任何文化模式在生長階段都存在著空間的擴張現象，即通過對空間的占有，來實現文化原型的自我復制和繁衍。然而，客觀空間的有限性則預示著增長的極限，導致了不同空間模式的沖突，近代廣東社會的移民潮和西方文化的侵入正是空間沖突的表現；其次，從發展機制來看，空間文化模式轉型是一種質變過程，與常態下的線性擴張不同，這一過程的空間擴張呈現指數化暴漲的特征，在物質實踐上表現為某類建筑形式的流行熱潮，流行既可以從原有空間模式的母體中產生，也可以通過跨文化方式產生，“當一種習俗經歷了跨文化傳播，就可能演變為另一文化圈內的時尚并被再次流行。當然，此時尚已非彼習俗，它是一種經過了異域文化再加工后的時尚”1，近代廣東僑鄉西式風格建筑的流行即符合這一規律，國人眼中的西洋建筑自然迥異于西方本國人的審美經驗，在模仿的過程中不可避免的出現文化誤讀和自由發揮的情況，因此僑鄉建筑普遍呈現出中西合璧的特點；最后，從結果來看，在流行階段以后，空間的擴張或衰落消失、或衰趨于穩定、前者僅表現為一時的建筑風尚，后者則成為穩定的建筑風格，然而還有第三種結果，即介于二者之間，這也是近代廣東僑鄉建筑文化的演化結果，它們沒有成為主流的空間文化模式表征，而是成為今天多元建筑文化的組成部分。
縱觀近代廣東僑鄉建筑審美文化的相關研究，可以看出，基礎研究已取得了較為堅實的成果，但仍存在廣闊的學術空間有待后繼者深入發掘。筆者認為，主客體研究的聯系性，以及建筑學視角與其他學科的聯系性是深化僑鄉建筑審美文化研究的關鍵所在。而加強聯系性的途徑之一即是在研究中引入廣泛意義上的“空間”概念，從這一概念出發，我們可以發現建筑審美文化與近代僑鄉社會空間變遷之間的互動關系。從審美文化的性質和地位上來說，僑鄉建筑是近代民間建筑本土自主演進的一種途徑，具有大眾性、流行性和開放性的特征，它們參與到對傳統地方建筑體系進行消解，和引入新的空間文化模式的歷史潮流中，在民間建筑從近代到現代的轉型過程中扮演了重要角色。在今天，近代僑鄉建筑審美文化成為廣東兩省僑鄉空間文化模式創新和發展的動力源泉之一，在推動廣東地區的城鄉建筑和社會發展，延續文化傳統，促進僑務工作開展等方面發揮著重要作用。
論文摘要:文化工業理論是法蘭克福學派社會批判理論的重要概念，大眾文化現象則標志著一種新的文化模式。中國有自己的歷史話語環境，我們應辯證地建構正在生成中的文化工業和大眾文化現象，謹防以“他者”的文化眼光遮蔽中國本土問題。
一、關于文化工業的爭議
文化工業，作為法蘭克福學派社會批判理論的重要概念，最早萌芽于馬克思的有關論述。他在闡述剩余價值理論時，指出資本生產的邏輯與自由的精神生產之間存在根本性沖突。商品的壟斷性邏輯將使藝術家成為創造利潤的雇傭生產者，使藝術品成為標準化的商品。
1936年，本雅明發表機械復制時代的藝術作品》，表明技術復制藝術深具革命意義:消失了“韻味”，更新為“震驚”，傳播于大眾。本雅明美學理論中的后現代主義話語為文化工業的存在合法性提供了可能。
文化工業的概念是霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中提出的。“文化工業用文化產品的生產方式，體現了啟蒙走向反面以后的否定個體獨特性的同一性思維模式，同時它又是壟斷資本主義社會的產物，體現了壟斷資產階級既以文化產品牟取高額利潤，又以其同一性的方式，使大眾在思想上認同資本主義社會，受到資產階級意識形態的操縱，把文化工業作為鞏固資本主義制度的‘社會水泥’。他們認為，文化工業本質上是反大眾反人本的。
文化工業理論對資本主義社會文化現象的歸納及其批判帶來的爭議彼伏此起。馬爾庫塞關注于:當科學技術加盟到整個社會的運作時，文化“單向度”化，就成了一種毫無意義的大眾文化操縱。在波德里亞的理論中，“復制取代生產，意義被符號和代碼的增值所取代，同一的無窮復制取消了意義的存在，我們面對的是一個空虛的無根的和虛無的后現代世界，一種倫理學的巨大失落。布爾迪厄更是宣稱，使藝術變得有價值的不是藝術家，不是藝術品，而是制造藝術家和藝術品的社會機制，是大眾媒介，是商業利潤，是文化工業。同樣有人為文化工業辯護:英國“伯明翰學派”就肯定文化工業的解放功能和進步意義。費斯克提出“兩種經濟”:金融經濟和文化經濟。認為文化固然商品化了，但商品也文化化了;大眾有權有能力“裂解文化商品的同質性和一致性，襲擊或偷獵文化商品的地盤。文化工業無論如何不能等同于商品的買和賣，它不單純是消費，同時也是文化。
二、關于大眾文化
大眾文化是在資本主義市場經濟和當代科學技術發展過程中出現的。它利用科技媒介手段作為藝術載體，是有相當商業利潤的通俗化、大眾化的藝術文化品種。文化工業和大眾文化這兩個概念既不相同，又難相異。是否可以這樣說:文化工業制造了大眾文化，大眾文化反過來又培養了文化工業的社會基礎。
大眾文化在現代西方發達資本主義國家產生、蛻變與發展，標志著一種新的文化模式，即由文化工業塑造和支撐起來的消費型文化和消費主義取向。同文化工業一樣，大眾文化總是介于兩種不同方向的擴張之中。法蘭克福學派批判理論認為，文化產業的所有弊端尤其是內容上的粗鄙、平庸及媚俗，也就是大眾文化本身的毛病。而伯明翰學派對大眾文化的態度要民主得多:威廉姆斯就認為，媒介有可能與民主生活結盟，通過大眾的介入和對話建構一種民主的社會;霍爾也認定，大眾文化內部存在遏制與對抗的雙向運動，而非單向的操縱。
大眾文化問題主要凸現于19世紀中葉涌起的現代主義文化運動和20世紀60年代涌起的后現代文化思潮之中。現代主義強調藝術要站在社會的對立面，它的話語中心是理性和自我，強調藝術對現實的疏離，拒絕交流。認為交流就意味著向主導意識形態低頭;現代主義藝術的精英本性是抗拒大眾文化的世俗本性的。后現代主義的核心是對權威和普遍的反抗，對作為現代性標志的宏大敘事的消解，它更強調形象，強調感性，強調解放欲望，強調喚起人的無意識心理;而大眾文化使藝術與日常生活界限消失，使文化從過去特定的“文化圈層”中擴張出來，成為消費品，實現了生活的審美化。“這是一種美學標準的多元化。”
三、文化工業和大眾文化在中國語境的自我確證
改革、開放的中國時下正在向工業化邁進。科學技術和商品經濟已經浸人了社會的每一個角落，加上國際間文化思潮的相互影響，中國文化界也開始面臨諸多間題。以大眾文化的發展態勢來看，隨著我國市場經濟的發展，城市化程度的進一步提高以及人們閑暇時間的大量增加，社會對于大眾文化的需求將會有更大增長。西方文化工業和大眾文化理論的先后引進，刺激了中國大眾文化批評的開展，也解決了一部分大眾文化現實問題，至今仍是我們建構中國大眾文化理論所必須汲取的話語資源。但中國有自己的話語環境和文化歷史淵源，所以要警惕和防止以“他者”的文化眼光來遮蔽中國本土的問題。
中國理論界對于文化工業和大眾文化的探討，開始于上世紀90年代初期。一些“人文精神”的探討者們延續了西方批判理論范式，認為當代中國的文化工業和大眾文化是功能上的娛樂性文化、文本上的無深度文化、傳播上的泛市民文化。90年代中后期，集體出場的新“左”派對文化工業和大眾文化也采取了激進批判態度，其理論核心是大眾文化是中產階級文化，是抹殺階級沖突和貧富差距新現實的意識形態。這兩種審美批判態度體現了中國人文學者的憂患意識。反之，以金元浦、陶東風等為代表的現代化理論批評范式更多從中國社會的現代化、世俗化轉型角度肯定了文化工業和大眾文化的進步政治意義。他們堅持認為:世俗化意味著祛魅和解神圣，體現了弱勢群體利益，具有消解政治文化和正統意識形態的功能，推進了民主化進程，大眾文化和人文精神并不相悖。
關鍵詞：高校美術；審美能力；培養
審美教學是素質教育的重要內容，加強學生審美能力的培養，端正學生審美觀念，激發學生審美熱情和興趣，是新課程高校教學改革的重要內容之一。美術課程教學是開展審美教育，培養學生審美能力的重要場所，然而現階段，受傳統美術教學思路的影響，現行大部分高校美術課程教學只是單方面的傳授學生知識理論、繪畫技巧等，并未涉及到審美教育的相關內容。加強審美教育，有利于凈化學生心靈，培養德、智、體、美全面發展的綜合性人才。筆者結合多年來的教學經驗，從審美文化教育特征出發，淺析了高校美術課程教學中如何培養學生審美能力。
1高校的審美文化教育特征
高校是培養和打造高素質人才的場所，高素質不僅要求掌握全面豐富的專業知識，更重要的是校園文化具有對學生心靈的凈化和熏陶以及培養學生的實踐能力和可持續發展能力的作用。因此，站在文化意義的角度上進行分析高校的審美教育主要有以下特征：第一，審美文化教育是構建價值取向的重要前提。隨著科學技術的不斷發展與提高，程序化和自動化導致出現各種技術異化現象，因此，人們的價值觀念發生了變化。在高校開展審美教育，運用哲學和藝術教育方式，將人從物質化的束縛中解脫出來，促使人們能夠自覺抵御功名利祿的誘惑，排除浮躁、投機的心理和情緒，使青少年意識到幸福不僅僅是充足的物質，精神文化的富裕也是幸福的表現。第二，審美文化教育有助于提高人的人格魅力。隨著社會的發展，社會成員的素質在不斷提高，新的文化知識時代要求必須培養與之相適應的社會性格。高校教育的目的不僅是傳授學生知識，教會學生謀生的本領，同時也需要幫助學生尋找一條可持續發展的道路。
2高校美術教學中審美能力培養的對策
2．1優化課程設置。
高校美術課程設置不科學，存在美術繪畫技巧教學課程、美術欣賞課程比例失衡等問題，大部分的時間都是在培養和提高美術基本技巧或者基本繪畫技能，很少在知識或者意識層面欣賞美術作品，進而造成現在高校美術生由于知識層面的局限，對于美術的鑒賞開展形成極大的困難。因此高校美術教育者，應該針對這一現象，結合當代社會發展需要的人才為出發點，針對當前大學生的性格特點和心理狀態，藝術修養課只能多不能少，學生質量不均衡，開設藝術修養課，能提高審美文化修養，更有利于專業技能的進步。專業課程和藝術文化修養課的課時安排比例要平衡，這樣學生在感性和理性之間才能達到一種平衡狀態，用感性觸摸審美知識的時候，需要理性思維去堅守維護超出的感性情感，最終讓學生的審美修養和專業技能緊密地融合在一起。
2．2對相關審美教育的理論課程要引起足夠的重視。
日前高校美術類專業現狀是重技法、輕理論，由于現狀如此，有些理論老師就放棄了對學生的督促。實際上，學生接受審美教育最大的來源就是這些看似枯燥的美術理論教育，如果放棄了這些課程，等于放棄了審美教育的大半壁江山。因此，老師如何在理論課程中引起學生的興趣，如何上好課程成為關鍵之關鍵。可以說，學生學與不學這門理論課程，跟老師的教學有很大的關系，那么，教師在教學中要盡量充分的各好課，要考慮學生的實際情況，要把課程最大限度的上到生動有趣，吸引學生。其實，通過我自己的教學經驗，我認為教師還是完全有能力做到這一點的，老師的職業道德在此顯現無疑。
2．3在美術理論教育的同時，要加強美術欣賞的比重，同時布置課外美術讀物給學生看，并納入考核范圍。
美術欣賞是提高審美最直接的途徑，通過作品的欣賞與講解，讓學生把所學到的相關理論課程中的知識要點在實踐中一一對號入座，把所學消化和理解，把感性轉化為理性。日前，高校的美術欣賞課較少甚至沒有專門的美術欣賞課，這對于學美術的學生來說是比較嚴重的缺失，就學生初、高中的美術欣賞的知識來說，太過膚淺和不夠，且初高中也有些學校為升學把美術課程改上其它課。因此，步入高校的美術生在這些力面是極其匱乏的，這需要我們高校教育者從實際情況出發，安排專門的美術欣賞課，并把這門課程納入考核范圍，這樣才能使學生認真對待并真正起到該課程的作用。同時，應該讓學生多讀書、讀好書，教師可推薦書目并讓學生讀后談自己的感受，或以論文的形式呈現。
2．4改善教學環境，加強教師素質。
加強對中青年美術教師的培訓工作，鼓勵教師到國內外美術院校學習或考察，提高美術教師隊伍的整體素質；制定優惠政策吸引高素質的美術教師留校任教，聘請優秀的知名教師到學校不定期舉辦專題型講座，讓有成就的專家擔任客座教師參與教學科研，把社會和學校最前沿的科研水平匯集在一起，種在學生們的心田里，滋養繁殖。良好的教學環境會影響人的心態，在走廊、展廳、活動室、學習室等，增添美的色彩和文化。環境用之于人，也受之于人，建立一個整潔、濃郁的審美文化的校園氛圍，更有利于美術教育教學的發展。
3結語
總之，高校美術教師在美術教學活動中要徹底擺脫以往“以教為本”的教學方式，把“以教為本”的教學方式改為“以人為本”的教學方式。高校美術教師在教學活動過程中要尊重學生，重視學生自身的思想意識和行為狀態，因材施教，對于學生的大膽想象以及審美觀點給予充分的理解和恰當的指導，這樣既可以使學生的思想意識得到教師的肯定和認可，又可以提高學生的思維積極性和創作積極性，使學生大膽進行美術創作和藝術欣賞，進而提高學生的審美能力。
參考文獻
［1］馬樺．淺析我國高校美術教育［J］．美術教育研究．2014（02）
［2］湯進峰．淺談高校美術教育與創新能力培養［J］．才智．2013（27）
論文關鍵詞:視覺文化圖像廣告創意
匈牙利電影理論家巴拉茲在二十世紀初就預言，隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化。德國哲學家海德格爾在30年代著名的“世界圖像時代”的表述中指出，世界將作為圖像被把握和理解。加拿大著名傳播學家麥克盧漢在60年代出版的《理解媒介》中認為，“對于媒體而言，重要的不是內容，而是媒體本身，是媒體的形式決定著媒體的內容”。時至今日，我們不得不佩服這些預言家過人的洞察力，因為他們的理論一再地被實踐所證實。方興未艾的電影、圖像、電腦以及互聯網等主流傳播媒介，正在策動著一場文化巨變，引起了整個人類社會文化解讀方式的全方位改變。圖像在不斷地擠占、征服甚或凌越文字，視覺文化或圖像文化已逐漸成為現代文化的主導形態。正如丹尼爾·貝爾所認為的:目前占統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者組織了美學，統率了觀眾。
一、視覺文化:現代文化的轉型
在這個通常被稱為“后工業社會”或者后現代社會的文化中，似乎一切特權和區分被解構了。高雅與通俗，藝術與生活，審與消費等傳統區別的邊界走向消解，《藍色多瑙河》成了燃氣灶廣告的背景音樂，蒙娜麗莎成為豐胸美體的代言人，自由女神則手拿冰淇淋誘惑著消費者……每一個敏于文化風向變化的人，都可以切身體會到，我們正處于一個由語言文字為中心的文化向以形象為中心的文化的轉型時期。圖像崇拜和視覺盛行已經成為當今文化的盛景，視覺膺越文字的霸權已經無處不在!一種新的“視覺文化”形態已經崛起。
美國芝加哥大學的學者米歇爾認為，“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態”。在視覺文化的引導下，視覺愉悅和體驗成為我們生活的重要因素。在當下紛繁蕪雜的社會景象中，從城市規劃到個人形象設計，從室內的圖像畫面、家裝造型到流動的車體廣告、攢動人群的穿著服飾，從網絡游戲到音樂、戲劇、散文的MTV化……極目四望，觸目所及，全是形象。視覺形象，特別是以圖像為中心的感性主義形態，成為了當代日常生活的資源和無法規避的符號。
應該說，當代審美文化走向視覺文化，是與文化的都市化密切相關的。現代都市生活的層次感、規模感、節奏感、效率化，造就了都市人依靠視覺生存的突出特征。高聳人云的摩天大樓，光怪陸離的霓虹燈，富麗堂皇的現代裝修，燈紅酒綠的夜生活……都在不停地刺激著都市男女的眼球，給人以魅惑和視覺沖擊。而生活節奏的加快，工作效率的提高，又極大地改變了人們的時間觀念，使得生活匆匆的大眾無暇進行精致的心靈內省和思想反當，都希望快速、便捷、瀏覽性地獲取信息，感知世界，于是概念、理性退位，形象、感性登場，并最終演變為視覺文化成為當今審美文化的主流。
而作為站在時代風頭浪尖上的典型文化現象的廣告，自然無法擺脫當代審美文化整體走向的制約。在“視覺文化”或者“注意力經濟”橫行的背景下，人們對圖像的需求驟然增多，廣告也必然走上以圖像創意滿足視覺，以注意力捕捉實現體驗的道路，以迎合受眾急劇膨脹的“消費主義意識形態”。而在商業邏輯的操縱下，原先廣告傳播中廣告大師奧格威們反復強調的文本的重要性，開始退居其次，并日趨削弱。而各種各樣的圖像，完整的或支離破碎的，高雅的或者媚俗的，懷舊的抑或是未來的，拼貼戲仿的或者雜交復制的，都在竭力支配著人們的心靈感受。徘徊在文字閱讀與圖像沖擊之間的現代人，越來越迷戀于“圖像的轉向”，或者說“視覺文化的轉型”。于是，在儀式化視覺圖像崇拜的今天，廣告傳播越來越走向以圖像為主要通道的視覺傳播，圖像廣告成為當今廣告傳播的主導形態。
二、圖像廣告:視覺文化的適應
無論是史前時代遺留下來的洞窟壁畫和象形文字，還是生活在現代社會里孩童的信手涂鴉，視覺感受都是人們接受外界信息的主渠道，是表現空間聯系的精確性和復雜性最為簡潔的感覺樣式。為了激發受眾的購買欲望，實現商品或服務的銷售目的，商業廣告必然迎合當今審美文化走向視覺文化的時代語境，從捕捉受眾的注意力開始，聚焦視覺中心，突出視覺重點，合理安排視覺流程，制作出精美、視野飽滿或是視覺沖擊力強的圖像廣告，來引導觀者的視線運行，求得傳播效果的最佳印象，從而在視覺文化時空下形成了一種圖像廣告文化。圖像廣告的勃興，是對視覺文化“一圖勝千言”適應的結果。
1.圖像是極易注意和記憶的信息載體。眾所周知，廣告是否達到預期的效果，成敗的第一步取決于有沒有讓受眾產生注意，引發記憶。而圖像是最具吸引力的信息語言，人們的閱讀目光總是自覺或者不自覺地先聚焦于生動的圖像，而后才考慮文字。圖像對我們視覺的調節、充實和刺激，是圖像語言較文字語言更具注意力的關鍵所在。獨特的造型、色彩、構圖等形象特征產生的美感，給人以視覺感染力，使圖像成為一種極易引人注意和識別的視覺表達，并以信息符號的形式駐留在人們記憶的腦海中。
2.圖像是最準確的信息投射形式。以閱讀和寫作為主要形式的印刷文化，是以概念性、理解性、象征性的內容訴諸人們認知、想象和思考，雖然也能給人以畫面感，但較之圖像所具有的直觀展示性、動態表現性，則遜色很多。“這種視覺媒介的最大優點就在于它用于再現的形狀大都是二度的(平面的)和三度的(立體的)，這要比一度的語言媒介(線性的)優越得多。這種多緯度的空間不僅會提供關于某種物理對象或物理事件的完美思維模式，而且以同構的方式再現出理論推理時所需要的各個緯度。”圖像以表現生動的場景、突出的形象、詩情畫意的氛圍，為受眾展示實物、展示事實、展示觀念，直觀地傳播信息，符合了人類感受客觀事物要“眼見為實”的習慣。這種“擬態化”的傳播，“給受眾提供了充分而清晰的信息”(麥克盧漢語)，使圖像成為最具說明性和說服力的信息投射形式。
3.圖像是傳播媒介中最具情緒感染力和精神滲透力的傳播形式。各種視覺因素對人們的心理和情緒產生著重要影響。圖像中場景的氛圍、色彩的表現、事物的造型以及形象的運用等等，都對人們的心理、情緒和精神發揮著作用，使人在有意或無意中被感染和接受，并轉化為一種行為的驅動力量。圖像語言以其自身的優勢確立了它在大眾傳播中的獨特價值。
4.圖像是承載巨大信息量的最佳形式。較其他傳統媒體，圖像傳播承載著巨大的信息量。首先，表現在輸人信息的速度上。一幅畫面的內容或許很復雜，但觀眾一般用3一5秒鐘就能看清并理解它的內容，而用文字記載則至少需要150-200字，用3分鐘左右的時間才能了解全部內容。其次，體現在信息的接受能力上。圖像適應了人的思維線的多項性，各種像素能夠同時進人人的大腦，而文字信息是依據先后次序和思維反當之后，才被大腦接受。因此，最大限度地豐富圖像畫面內容，不僅不會影響受眾的接受效果，反而能增強受眾的感受力。
圖像廣告傳播的視像性特征，拋卻了冗長的文案，以鮮活的畫面，優美的構圖、富有個性的字幕以及引人注目的形象，從各個層面，多方位、立體式地調動了人們的情緒與感覺，使商品的固有價值轉換為消費者的心理價值，接近了受眾的意識與心靈。“正如埃柯從符號學的角度所指出的，語言和形象之間的區別，在于視覺符號是通過符號與現實圖像上的相似來表達現實，而語言則相對來說要武斷得多，不必追求這種相似。所以，形象可以表達出語言所無法表達得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動性。也如彼得·科斯洛夫斯基所說的，“假若不是視覺媒介，則無法接近更直接地活躍在靈魂深處的內在情動”。
三、創意:圖像廣告傳播的靈魂
圖像廣告的視覺傳播較語言文字更具積極的誘導作用，導致了各種各樣的圖像廣告充溢于大眾的日常生活，構成了圖像對文字支配的視覺文化場景。而現代廣告猶如潮水一樣彌漫于社會生活的各個角落，如法國廣告評論家羅貝爾·格蘭的一句至理名言那樣:“我們呼吸著的空氣，是由氮氣、氧氣和廣告組成的”⑨。那么，圖像廣告如何才能在視覺符號泛濫、“視”不可擋的語境里脫穎而出?顯然，視覺文化語境下的圖像廣告需要創意來吸引注意，引發記憶，最終促發購買行為!
廣告人從事的是一種象征性符號生產，圖像廣告往往以刻意的理想化或者簡單的背景，表現化地用光方式，戲劇化的人物姿態行為，異乎尋常的節奏感，加之別出心裁的攝制手段，使廣告所表現的事物具有超現實感，從而通過視覺引導和產品聯想，形成了一種建筑于形象符號上的幻象，賦予自身本沒有意義的商品以意義。正如美國學者伯德利亞爾指出的:“現代社會的消費實際上已經超出了實際需求的滿足，變成了符號化的物品、符號化的服務中所蘊涵的‘意義’的消費”。杰姆遜也說:“廣告正是那些把最深層的欲望通過形象引人到消費之中去。圖像廣告創意，就是充分運用圖像媒介的特征，通過意義嫁接與符碼置換等主要表現形式，來表達蘊涵在產品或者服務里的某種符號“意義”。我們主要從兩個方面實現圖像廣告的創意化視覺呈現:
1.在圖像儀式中傳遞信息文化。此類廣告主要是運用新穎、別致、刺激性、趣味性、視覺沖擊力強的構圖、光效、色彩、影調、字幕等圖像構成語言來凸顯商品信息，引導視線，吸引注意，傳遞蘊涵其中的信息與文化，以實現信息符號的有效傳播。我們可以運用簡潔、和諧、新穎、有視覺沖擊力的構圖，言簡意賅，虛實相間，主題突出，塑造層次感和節奏美;也可以采用色彩的色相(色彩的種類)、明度(色彩的明暗深淺變化)、純度(色彩的純正程度)等三要素進行調配，以激發不同的聯想，產生不同的感情，使商品的形象更有意義，更富美感和時代感;或者運用光效語言渲染氣氛、抒感，突出商品信息;也可以運用影調語言形成畫面的明暗對比，傳達商品意蘊。比如，有一則“海蝦”的電視廣告，就是運用圖像的色彩語言傳遞商品信息和意義的。它采用拍攝海蝦身上露出的蝦肉原色(紅色)來突出廣告信息，強烈的著色效果極易把消費者的注意“捕捉”到蝦肉上，喚起人們對蝦的鮮美味覺的表象活動，進而加強“自然、健康、營養”等廣告信息“意義”的感染力。“立邦”漆的電視廣告也是以顏色的視覺沖擊來傳遞商品信息的。
關鍵詞：大學校園景觀評價；美景度法；語義差異法
中圖分類號：TU986
文獻標志碼：A
文章編號：1671-2641（2017）02-0051-07
收稿日期：2017-03-08
修回日期：2017-03-20
Abstract： Based on the aesthetic paradigm of university campus environment to study of college students’ group and research on the aesthetic taste of college students， in order to provide a design reference of the university campus environment. Scenic Beauty Estimation and Semantic Differential Method were used to study campus landscape aesthetic paradigm of college students in this paper. Analysised relativity of different nine groups adjectives of Semantic Differential and Scenic Beauty Estimation. The landscape effect： recreation green space > construction green space > entrance green space > arterial traffic green space . The different students’ aesthetic taste were different， but coordination of vegetation were important for each of the landscape types. By integration of Scenic Beauty Estimation and Semantic Differential method， reflect the college students’ preferences for the environment and associated factors of Scenic Beauty Estimation Method. Provide a more specific guidance for campus landscape design. Based on the results of this study， the design emphasis should be considered separately when design the four types of green space.
Key words： The university campus landscape； Scenic Beauty Estimation Method； Semantic Differential Method
引言
校@景觀是各類景觀中較為特殊的一種景觀形式，因其特殊的服務人群，而具有獨特的屬性和特色。隨著中國歷史的演替，校園審美主體的變化，校園綠地景觀也隨之發生改變。西周至春秋后期的貴族審美下的官學校園為典型的北方皇家特色的建筑景觀，如周代典型的“辟雍泮水”式校園景觀，受世襲等級制度的影響，景觀布局表達莊嚴的政治目的[1-2]。“禮崩樂壞”后，審美主體變為退隱的士人階層，他們具有獨立精神活動，強調個人修養。在隱逸的思想下主導的書院校園選址通常 “擇勝地”“依山林”，遠離塵囂，以求心境清靜、專心問學[1，3-4]。隨著國外文化侵入，封建制度崩解，校園景觀開始借鑒西方的設計思維，形成了中西合璧的景象[5]。在大眾審美文化背景下，當代校園綠地景觀布局靈活，遵從自然，突破傳統的軸線，因山就勢、因地制宜，改變了以前校園規整、呆板的布局形式[6]。校園布局掙脫了以往的束縛，洋溢著創新的觀念。當代的校園綠地景觀不但具有教學、育人、休閑、娛樂、文化的功能，還具有環境心理需求[7]。由此可見，校園景觀受著審美主體的影響，不同審美主體下的校園景觀呈現出特定的景觀形式，并具有不同的功能與意義；因此基于審美主體的審美偏好研究校園景觀的形式與規劃設計思路也是一種較為可行的方式。運用景觀評價的方法，借助心理學與統計學，能夠較為客觀的探索人的審美偏好。目前，層次分析法[8]、POE法[9]、美景度評價法[10]已被用于校園綠地景觀評價。層次分析法通過建模的方式把景觀分解成多因素而對問題進行定量分析，做出有效的設計決策。POE法多用于評價景觀的使用情況和滿意度[11]。美景度評價法通過受測者的直觀感受評價景觀的質量。除此之外，語義差異法（SD法）也較常用于景觀評價中，它是1957年由C.E.奧斯顧德（Charles Egerton Osgood）提出的一種心理測定方法，又稱為感受記錄法[12]，主要用于評定主觀感受同環境的關聯。許大為等[13]將SD與SBE法聯合，對不同的審美主體進行了差異評價。SD與SBE法兩種方法的聯合不但能篩選出較優的景觀，也能夠清楚景觀元素在景觀中的重要性，對景觀設計具有更為明確的指導作用，目前兩種方法的聯合在校園景觀評價中鮮見報道。在各類校園景觀形式中，大學校園景觀因其占地廣、特色鮮明、景觀效果以及景觀價值突出等特點常被作為研究對象，大學生作為現代社會中知識層面較高的群體，其審美方式在大眾審美文化中具有獨特的地位。因此本研究選擇華南地區辦學歷史悠久的6所高校和校內大學生作為研究對象。基于SD-SBE綜合法，研究大學生對其生活的校園環境的審美評判，探索大學生群體在大眾審美的背景下對生活環境的審美方式和景觀需求，了解當代校園綠地景觀的特色，同時為校園景觀設計提供理論指導。
1材料與方法
1.1研究對象
選取廣州地區歷史悠久的6所高校校園，中山大學、華南農業大學、廣東工業大學、華南師范大學、華南理工大學及仲愷農業工程學院的綠地景觀作為研究對象。受測群體分別為來這幾所高校各個專業的大學生群體。
1.2研究方法
1.2.1美景度評價法（SBE法）
SBE法是視覺景觀的質量評價方法中常見的一種心理物理模式（ psychophysical paradigm） 評價手段[14]。本文美景度（SBE法）采用-4―4級（極不喜歡―極喜歡）的評價度量表。
1.2.2語義分析法（SD法）
SD法的表現形式是由一組互為反義的形容詞和一個呈奇數的量度表所構成。形容詞的選擇是SD法評價的關鍵，參考國內外相關文獻[15-16]，同時結合學校綠地景觀現狀，最終確定用9對形容詞來表述景觀特征（表1），評定尺度為五級（1～5分），分值越低，越接近左側形容詞詞義。
1.3數據采集與處理
1.3.1場地調查與照片拍攝
參評照片拍攝于2015年8月，選擇天氣晴朗的日子，于9：00―11：00，14：30―16：30篩鍪奔潿聞納悖拍攝高度1.5 m，保持一定景深。對于長條形的取樣點，從中間向兩邊、兩邊向中間各拍攝張 照片；對于方形取樣點，從四角向中間、中間向四角各拍攝1張照片。在各高校拍攝景觀照片共500余張，將照片歸類并分別選取6所學校的游憩休閑綠地，建筑區綠地、入口綠地、主干道綠地景觀樣本各1張，共有24張景觀樣本（圖1～6）。
1.3.2問卷評價與數據處理
SBE法與SD法的評分選項合并到一張問卷，將選取的24張照片亂序排列，以防同類景觀之間對比而產生的評分差。評分方法均以景觀照片作為媒介，通過幻燈片播放，評判者按自身審美標準打分。共發出200份問卷，去掉重選、漏選問卷，最后收到有效問卷共192份。語義差異評價值采用直接求取平均值。美景度計算用加權求和法[15]：公式為：
Si= 9×（-4×N-4+-3×N-3+?+3×N3+4×N4）/N （1）
式中Si為照片i的美景度值；N為評價總人數；N-4為給照片i打-4分的人數，以此類推。最后使用Excel 2010進行基礎數據計算與整理，SPSS進行相關性分析。
2結果與分析
2.1四種校園綠地類型的SBE法與SD法評價綜合比較
SBE評價結果顯示，總體景觀效果：游憩休閑綠地>建筑區綠地>主干道綠地>入口綠地游 。SD法結果顯示，游憩休閑綠地每項評分均超過3.0分。表明游憩休閑綠地與其他幾種綠地類型相比具有更高的綠地質量，整潔度高，空間開敞，植被顯著度高，植被生命力、協調性強，景觀偏向自然景觀，能夠較好地體現出地域特色與文化特色。建筑區綠地SD評分有2項低于3.0分，分別為自然性與植被多樣性，表明了建筑區景觀更多偏向人工化景觀，且運用的植物種類相對較少。主干道綠地SD評分2項低于3.0分，分別為植被多樣性與文化性，表明了主干道綠地植被較為單一與文化性弱的特點。入口綠地SD評價4項評分低于3.0分，分別為自然性、植被顯著度、植被多樣性、文化性，體現出現狀入口綠地景觀偏向人工化，植被顯著度低，植被多樣性低，文化性不明顯的特點。
2.2各個綠地景觀SBE與SD法比較分析
SBE與SD法評價比較表明（表3），游憩休閑綠地中，SBE值最高為13號（圖版1），SD值各因子評分均高于3；SBE值最低為1號綠地，SD值各因子評分5項低于3。建筑區綠地中，SBE值最高為10號綠地，SD值空間感、整潔度、植被協調性較高，均高于3；SBE值最低為14號綠地，SD值8項低于3。入口綠地中，SBE值最高為11號綠地，SD評分均高于3；SBE值最低為3號綠地，SD值7項低于3，且自然性評分低于2。主干道綠地中，SBE值最高為20號綠地，SD值各因子評分均高于3；SBE值最低為8號綠地，SD值8項低于3。
2.3四種校園綠地類型SBE值與SD值相關性分析
SBE值與SD值相關性分析結果顯示（表4），不同綠地類型的 SBE值與SD評價的各指標呈現不同的相關性，植被協調性與每個類型的景觀美景度都呈顯著相關性或極顯著相關性，各個綠地景觀的評價與空間感都沒有顯著相關關系，表明在校園景觀中開敞空間或封閉空間與公眾的喜好沒有顯著的聯系。對于游憩休閑綠地，SBE值與SD評價相關性排序為植被協調性>地域特色>文化性>植被生命力>空間感>植被多樣性>植被顯著度>整潔性>自然性。對于建筑區綠地，SBE值與SD評價相關性排序為整潔度>植被協調性>文化性>地域特色>自然性>植被顯著度>空間感>植被多樣性>植被生命力。對于入口綠地，SBE值與SD評價相關性排序為植被協調性>植被生命力>地域特色>植被顯著度>文化性>自然性>植被多樣性>整潔度>空間感。對于主干道綠地，SBE值與SD評價相關性排序為植被生命力>植被協調性>植被多樣性>地域特色>文化性>整潔度>植被顯著度>空間感>自然性。
3討論
3.1SBE法與SD法綜合運用研究校園景觀的合理性探究
袁鼎生[16]提出了大眾審美有“共生之美”的特點，主體審美時，會被所環繞的審美對象所陶冶，美質美趣逐漸潛移默化達到同構，對象也就變成了自己的環境美。在大學生生活的環境中，客體會存在被主體認同與傾心的對象。由于校園環境是人為創造，所以會有適宜主體的審美傾向[17]。因此研究大學生審美傾向特點，對于大學校園景觀的設計具有重要的意義。西方現代美學興起以后，美學研究的對象從以美的本質為重心，轉變到以審美經驗的探討為重心，從羅列和尋找一系列美的特質轉變到對審美主體的審美經驗進行描述[18]，這種經驗描述能夠將直觀美的感受分解成具體的景觀事物，將抽象詞具體化，本研究中SD法即為一種審美經驗的描述。許大為等[13]，王亞娟等[19]運用SD法與SBE法結合分別分析了公眾審美的差異性，郊野公園的視覺景觀質量，均獲得了較為可靠的研究結果。本研究表明SBE法與SD法評價具有極顯著的相關性，將兩者結合能夠分析景觀質量與影響其景觀質量的原因，根據研究結果能對校園景觀規劃設計起到指導作用。
3.2基于SBE與SD法的校園綠地景觀設計建議
SBE與SD法評價結果顯示，游憩休閑綠地在4種參評綠地類型中評分值最高。可能由于游憩休閑綠地通常面積較大，綠化空間多，學生能在其中休息、閱讀、運動等，生活聯系較大，更容易成為評價者所傾心的對象[20]，因此校園綠地規劃應盡可能預留面積較大的綠地作為游憩休閑綠地。從美景度值與SD評價的相關性排序可知，植被協調性、地域特色、文化性、植被生命力均為評價者較為關注的指標，因此設計游憩休閑綠地時，應注重各個喬冠草之間搭配的協調性，包括了形態、色彩、質感、體量等因素之間的統一。結合豐富而有韻律的林冠、林緣線，劃分出變幻多樣的空間，美化和協調周邊環境[21]。景觀的地域特色與文化性是校園景觀的精髓，只有對校園自然環境和人文歷史進行深入研究，才能夠營造體現大學精神、延續大學文脈與充滿活力的校園景觀[22]。同時，游憩休閑綠地應重視植物養護，保持植物的生命力，體現整個綠地景觀的活力。
建筑區綠地的整潔度與植被協調性對景觀美景度影響較大。綠地空間營造可呼應建筑空間的規律與特色，形成整潔有序的景觀效果。植物與建筑的協調性主要表現為植物對建筑體的對比和襯托。植物能軟化建筑突出的體量與生硬的輪廓[24]，植物的枝條線條自然，與規則式建筑形體形成對比，更加突出兩種材料的質感。體型較大、立面莊嚴、視線開闊的建筑物附近，可用干高枝粗、樹冠開展的樹種；細致的建筑物四周，選擇枝纖葉小、樹冠濃密的樹種。文化性與自然性的缺乏是建筑空間評分低于游憩休閑綠地的主要原因，校園的建筑形象、應該要體現某種教育理念和審美情趣。相對于生硬的硬質景觀，學生會更傾向于自然式的景觀，景觀的自然性甚至能夠提高學生的學習成績[23]。建筑區綠地景觀設計時應考慮近自然景觀營造手法，讓建筑與自然更加貼近。
入口綠地的自然性、植被顯著度、植被生命力、植被協調性、地域特色、文化性、整潔度、植被多樣性對美景度都有較大的影響，入口是一個學校的門面、標志，更是其辦學理念最直觀最突出的體現，因而對于綠地景觀的要求較高。入口區綠地植物配置時應簡潔、明快、自然、大方。種植高大挺拔而濃密的樹木，增加景觀的自然性、植被的顯著度與植被生命力，襯托入口建筑，形成寬敞的綠色通道，營造安靜、嚴肅的校園氛圍[24]。入口景觀重視綠化效果的同時，對地域性與文化的表達也非常重要，突出地域特色與文化價值的景觀設計受大眾喜歡的可能性也會更高[25]。
主干道綠地的整潔度、植被多樣性、植被生命力、植被協調性、地域特色、文化性對于美景度評價影響較大。道路景觀為線狀景觀，是校園整體風貌的體現，干凈整潔且與周邊環境協調統一的景觀效果更能展現良好的校園氛圍。道路綠化常關注行道樹，而忽視了中下層地被與灌木，植物種類單一，缺乏多樣性。校園道路綠化應重視植物的多樣性，綜合考慮喬灌草的多層配置模式。養護管理對于主干道綠地也尤為重要，能夠保持植物活力與生命力。主干道綠地與其他綠地類型相似，地域特色與文化性也是大家較為關注的指標。植物具有承載和表達地域文脈的天性[26]，對主干道綠化植物選擇時，可以根據校園文化背景、歷史發展、教育理念等選擇具有代表性的植物種類，主干道綠地的整潔度、植被多樣性、植被生命力、植被協調性、地域特色、文化性較為重要。
4結論
SBE法cSD法結合能評選出較優的景觀，與不同的景觀因子比較與相關性分析，能更具體了解景觀優劣的影響因素，為景觀設計提供更加具體的建議。校園的4類景觀設計重點各不相同，游憩休閑綠地植被協調性、地域特色、文化性、植被生命力較為重要，建筑區綠地的整潔度與植被協調性較為重要，入口綠地的自然性、植被顯著度、植被生命力、植被協調性、地域特色、文化性、整潔度、植被多樣性較為重要，主干道綠地的整潔度、植被多樣性、植被生命力、植被協調性、地域特色、文化性較為重要。因此，對不同綠地可以根據因子重要程度進行設計。
致謝：謹對在本論文的撰寫過程中給予我幫助的老師、朋友們表示感謝！特別感謝已經離世的莊雪影教授，盡管身在病榻上，仍對本研究給予了悉心指導。
注：本文照片均為作者自攝。
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作者簡介：
周玉潔/1992年生/女/重慶人/風景園林學碩士研究生/專業為園林植物與應用
論文關鍵詞：現實的非現實化 文化工業 圖像化
平面化
功利性
論文摘要：伴隨著生產力的高度發展、現代傳媒文化的日新月異，人們生活方式、消費方式的相應變化，“日常生活審美化”作為一件嶄新的美學事件在特殊的社會文化語境下被催生出來并日趨占據美學的陣營，它跨越了傳統藝術的范圍，把“審美”引向日常生活領域。以圖象性、追逐感官、貼近世俗生活的功利性特征顯示出其新質，從而徹底顛覆了傳統美學所建立起來的無功利性、具有普遍共通感、超越現實的批判性原則，同時也彰顯了它無法回避的精神危機。
日常生活審美化”是當下文化論爭中出現的又一個新話題，同樣它也是一個西方理論的舶來品。對它的討論最初是源起于西方。博德里亞、杰姆遜等人對這一現象曾有過相應的描述。真正給予其命名的是英國學者費瑟斯通，他在《消費文化與后現代主義》中概括了西方日常生活審美化的三個方面的表現:一是藝術亞文化的興起，在西方，這個潮流以第一次世界大戰和20世紀20年代出現的達達主義、歷史先鋒派和超現實運動為代表，他們追求打破藝術和日常生活之間的界限，消解藝術的“靈氣”，認為一切都可以成為藝術或審美的對象。藝術無處不在:大街小巷、廢棄物、身體、偶發事件等，無一不可以進人審美的殿堂;二是將生活轉換為藝術的謀劃，具體指追求生活方式的風格化、審美化。這種審美化的謀劃可以追溯到19世紀后期的唯美主義、象征主義者波德萊爾，一直延續到福科等后現代主義者;三是日常生活符號和影像的泛濫。由于大眾電子傳媒的迅猛發展，今天的生活環境越來越符號化、影像化，它越來越像一面“鏡子”，構成現實幻覺化的空間〔習。考察費瑟斯通的三種含義，我們可以看出“日常生活審美化”其實就是在圍繞藝術與現實生活之間的關系而展開的。這三層含義其實隱含了審美化的三個時期，第一個時期藝術領域內部自覺的沖破藝術與生活的傳統界限;第二個時期普通人按照藝術來規劃自身生活;第三個時期是物質生活世界的形象化、圖像化、幻象化趨向。可見“日常生活審美化”意味著日常生活與藝術的溝通與融合，拆解生活與藝術之間那堵傳統高墻。藝術與日常生活之間的距離在當代社會中逐步的模糊和消失，審美因素向生活領域滲透和擴展，它反過來又強烈地沖擊著傳統的美學觀念。
“日常生活審美化”的出現絕非簡單孤立的美學事件，它的出現是特殊的社會文化背景所導致的:其一，審美化過程是與當代都市商業文化同生共長的，與產業結構、經濟結構的調整有關。20世紀后半期，工業的急速發展使得物質產品極度充裕，人們消費的重點已經不再是商品的實用性，第三產業、文化產業的逐步興起，使得消費已轉向了非物質化、非實用性的商品消費。形式和包裝所引起的審美愉悅更能刺激大眾的消費，視覺圖像和符號系統的文化生產成為經濟潛力的巨大增長點;其次，生產力的發展帶來了人的需求結構的變化，人們不用像以前那樣為了起碼的衣食住行而拼命勞作，人們的閑暇時間越來越多，審美的娛樂休閑因素被前所未有的凸現出來，對于符號、形象、美、趣味和生活方式的重視帶來了娛樂工業、美容產業、身體工業、文化工業等的勃興;再則，大眾傳媒的迅猛發展和普及，導致圖像和符號的極度泛濫，我們周圍的生活環境越來越充斥著各種符號和影像:不管是觸目皆是的街頭廣告，還是熱浪疊起的居室裝修，不管是電視臺的“歡樂總動員”，還是電影《大話西游》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報道美國轟炸阿富汗塔里班，不管是城市白領們翻閱的時尚雜志，還是打工仔喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個視覺圖像的時代。這些影像并不簡單地依附或從屬于現實，相反的是它反過來主動地去影響現實，甚至去建構著現實，從而形成一個如韋爾施所說的“現實的非現實化”的世界[Czl，從而造成了現實與影像之間差別的消失，而日常生活也就與電子傳媒所造成的影像一樣，成了虛擬的審美化的。在這種“對現實的審美幻覺”中，藝術與實在的位置顛倒了，日常生活以審美的方式呈現出來。正如費瑟斯通說的:“我們生活的每個地方，都已為現實的審美光環所籠罩”，“現實已經與它的影像混淆在一起’}U7。其四，消費社會的出現，極大豐盛的物質及伴隨而來的驚人消費構成了人類生存環境的改變，“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。nC37人們開始越來越重視商品的符號/象征價值。人們有意識把它與身份區隔聯系起來:每一件商品都不只是物質產品本身，而且還是社會身份地位的象征。
吃什么樣的食物、穿什么樣的衣服、住什么樣的房子、開什么樣的汽車等等，都是相應社會地位的標志。商品符號外觀方面的重要性似乎遠遠壓倒了實際功能性，符號的觀賞性壓倒乃至取代了實用性。人們將商品(尤其是商品的外觀)作為一種標簽來劃分社會關系。當人們消費商品的時候，社會關系也就顯露出來。這種現象在當今社會當中非常醒目，很多人買東西非名牌不買，對于“品牌”的執著其實就隱含了人們對于自身身份的一種標識，尤其是城市里的中產階級、白領階層這樣相對富裕的群體。文學藝術與其他的消費實踐一樣，已成為實踐社會區隔的符號策略和工具，它本身的使用價值已經在這種消費和占有中淪落到了邊緣。
韋爾施明確的指出日常生活審美化已經成為當代社會一個不可回避的現實，傳統美學已經不能涵蓋新的現象，因此美學也應當進行相應的調整，建立一種“超越美學的美學”(s}，突破了傳統藝術哲學的范圍，能夠更為廣泛的適應當下的文化語境。18世紀出現的經典美學，到康德的《判斷力批判》，已經確立了一種有影響的傳統。而日常生活審美化卻以一種迥異于傳統美學的特征構建了一種新的美學原則。它從外延和內涵上都改變了人們對于美學的基本看法。從外延上而言，‘舊常生活審美化”已經跨越了傳統藝術的范圍，把“審美，，引向日常生活領域。從傳統藝術種類，諸如文學、音樂、美術、雕塑、戲劇等到當下的電影、電視、廣告、流行歌曲、雜志、時裝、行為藝術、環境設計、城市規劃、居室裝修等等新興的泛審美/藝術門類或審美、藝術活動，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館(如美術館、音樂廳、影劇院等)，深人到大眾的日常生活空間。審美從最初狹隘的純粹藝術種類拓展到人類所有的精神領域和意識領域。任何日常生活都可以以一種審美的方式呈現出來。從內涵上看，“日常生活審美化”以圖象性、追逐感官、貼近世俗生活的功利性特征顯示出審美的新質，從而徹底顛覆了古典主義美學所建立起來的無功利性、具有普遍共通感、超越現實的批判性原則: 其一，‘舊常生活審美化”與圖像文化的血肉聯系導致了審美平面化、形式化的特征。當代電子傳媒在現實審美中改變了傳統美學的審美方式，人們擺脫了對于文字的艱難閱讀和理解而越來越傾向于對圖像的直觀，日用商品的漂亮包裝代替了人們對商品使用功能的關心，在可視的現實中實體形式的審美“物化”了當代人的審美趣味。平面化、直觀化、瞬息萬變的圖像、實物充斥于現代人的眼球，使得人們醉心于高科技打造的美侖美矣的審美幻覺之中。艾爾雅維茨在《圖像時代》的第一章標題中這樣直言現代人審美習慣的改變:“我從不閱讀，只是看看圖畫而已’}(s7“讀圖時代”的到來，文學以前所固守的“內視”的心象性特性已經無法再讓人們魂牽夢繞，視覺圖象對感官的直接沖擊致使僅僅只從審美對象的形式層面就能夠獲得了相當的現實滿足感和愉悅感，內容反而被大眾所遺忘，對象的形式、外觀、純粹的裝飾成為了愉悅人們眼球的焦點。“圖像”的美學價值直接依賴于某種形式存在的視覺魅力。‘舊常生活審美化”那種直接、強烈的感受性，超負荷感、無方向性、符號與影像的混亂融合以及能指的游戲直接的帶來了后現代消費文化的“無深度”。
其二‘舊常生活審美化”在商品消費欲望的驅使之下，體現出追求瞬時性的感官和愉悅的特點，而且這種享受本身就是一種直接的身體。以康德為代表的傳統美學關于美的講述都是建立在理性與感性統一的基礎之上，如康德的“無目的之合目的性”和黑格爾的“理念之感性顯現”無不在強調美學作為一門感性學科不能完全停留于感性認識的層面，美決非純感性的甚至是非理性的存在，它必須在普遍共通性的理性之光的燭照之下，才能稱其為美。而眼下這場消費市場搭臺大眾狂歡的美學盛宴卻僅僅停留于單純的欲望，它由斑斕的色彩、迷人的外觀、眩目的光影裝扮得分外撩人，精致煽情，最大限度上解放了人的感性，放縱了人身體層面的欲望和渴求。正如王德勝說的那樣:“在洋溢著感性解放的身體里，人們對于日常生活的欲望已自動脫離了精神的信仰緯度，指向了對于身體(包括眼睛對于色彩、形體等)滿足的關注和渴望’p[s)。審美已然具體地從一種理性主義的超凡脫俗的精神理想，蛻變成為看得見、摸得著的直觀生活享受，這種來自審美對象(以圖像/符號為主)對于人的身體的直接貼近，它與生活相連，又訴諸人的感官，又無須主體高度優越的心靈想象與精神期待。
其三，‘舊常生活審美化”以貼近世俗生活的姿態，展示審美“功利性”的一面。這場審美化運動是以中產階級為中心并進而吸引廣大市民與中小知識分子的泛大眾文化，審美主體的大眾化把審美推向廣泛平庸的日常生活，它很大程度上反映了現代人追求自身內在需要和正當的享受生活及個人權利的意識的覺醒。所以今天，我們的生活幾乎無時無刻不在蔓延著審美化的傾向，如建筑的裝修，環境的綠化，家居的布置，顏色的搭配，以及城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園的美化，乃至任何一個小的物件的包裝等等都顯示出一種藝術化審美化的趨向。韋爾施指出我們現在的生活“已經過度審美化了。……在我們的公共空間中，沒有一塊街磚，沒有一柄門把手，的確沒有哪個公共場所逃過了這場審美化的蔓延。‘讓生活更美好’是昨天的格言，今天它變成了‘讓生活、購物、交流與睡眠更美好’。;[2〕而推動這場審美革命的真正動因是消費時代的市場、資本、文化工業等的控制和操縱，食利性的本質激化了文化生產以最大的潛能釋放出商品的“眼球效應”，一切文化商品極大的凸現了視覺上的美感。在市場消費的誘引下，大眾文化的打造者為了追逐經濟利潤，消費大眾為了追逐時尚和滿足世俗虛榮心的驅使之下共同塑造了審美趨時性、媚俗化的走向。審美因此缺乏了傳統美學對于事物的超越性維度和批判性的精英立場，從理想的彼岸回到了庸常的、此岸的現實人生中。以泛化“美”的消費文化取代了審美，藝術審美活動不再是人類精神解放的工具，而是變成人類邁向精神家園的沉重束縛。
這樣新的美學原則的牽引之下，美學將會走向了哪個方向?美學作為一種現實的折影，現實的潮涌中審美泛化背后暗含美學構建的隱隱憂患:日常生活中無處不在的美致使美失落它更深邃的人文內涵，充其量游移在膚淺的直觀的感官層面，以一種粗濫的形式表現出來，成為大眾瞬時性滿足的一次性“文化快餐”。亮麗的包裝掩飾著內容的空洞。當社會充斥著各方面的虛擬化的審美符號的消費時，影像代替了實際的生活，廣告代替了實在的事物，商標代替了真正的質量，包裝與衣飾代替了內在的品味，整容過的外貌代替了本真的內心，網絡代替了真實男女的情感，游戲積分取代了真正的財產擁有等等。“過分審美化”導致的不是真正“美的藝術過剩”造成的審美疲勞，而是在審美文化垃圾和心靈鴉片包圍中失去對于真正美的理想和崇高事物的判斷力和追求，審美的泛濫使得美變得毫無意義，而我們對于審美也會因此而變得麻木不仁。放逐對于社會人生的關懷而無限的傾向于藝術的娛樂性，以身體代替深層次的美感，把消費意識、享樂意識當作文學藝術的唯一的價值標準，缺乏對人的現實生存的優患和對人的現實解放的實際關注。正如同陸揚和張巖冰在韋爾施的《重構美學》的“譯者序言”中所說的那樣：“美學在當代社會中危機深重，到了叫人忍無可忍的地步，韋爾施說，我們的世界實在是被過分審美化了，美的藝術過剩，所以它不應當繼續染指公共空間。”
關鍵詞：電影片名 文化差異 翻譯 中美兩國
理論上來說，電影是用現代藝術表現手法展現的一種社會生活的反映。其特點完全可以滿足人們想要通過更豐富更真實的方式去感受生活的愿望。因此，人們越來越關注電影和它本身的文化，無論是對本國的還是外國的電影片名顯示出更多的興趣，并嘗試弄懂原片譯名背后所蘊含的文化特征。美國電影正是牢牢抓住了大眾文化的本質，并依賴于電影本身輕松娛樂，精彩卓越的內在特性建立起其在中國乃至世界電影市場上不可撼動的商業地位。顯而易見，電影片名提供了直接有力的功能，不僅可以顯現影片內容，傳達語義信息還能樹立起整部影片的感情基調。可以說，一個合適的片名能引起人們的觀影熱情，進而增加票房收入。因此，當美國電影想要進入中國市場時，片名翻譯對其來說是極其重要的，它不僅具有商業效益同時還受到中國影迷的關心與熱愛。然而，翻譯工作者必須要尊重一定的翻譯原則與方法，并掌握大量的文化知識與深厚的語言專業技能。另一方面，還需意識到翻譯并不是一對一機械地相對應，它需要基于影片內容和在中美兩國之間不同的文化接受能力。自從我們知道電影片名蘊含羞深厚的文化背景，與其對語言的理解能產生極大的影響。如此一來，我們在翻譯片名的時候需要尋求其差異中的共性并盡最大可能地保留其原片的文化意義與語言風格。嚴格地來說，翻譯工作者不應該僅僅為了追求純粹的經濟利益而忽視翻譯原則與影響翻譯的文化因素。
本論文將分析討論美國電影片名的翻譯，從中發掘并解讀中美兩國間的文化差異。通過原片片名與譯名版本的比較，我們可以得出結論中美兩國的文化差異主要體現在以下五個方面，分別是：價值觀念的差異，審美觀念的差異，思維方式的差異，社會習俗的差異，的差異。
一、電影片名與文化之間的關系
一般來說，文化指一個國家或一個民族的歷史、地理、本土風俗和實踐經歷、傳統節日、生活方式、文學、藝術、價值觀念、行為準則和思考方式等等。具體而言，文化是一種社會現象，隨著時間流逝由人們創造出來的產物，因此也是一種歷史現象，社會和歷史的累積。事實上，文化就是一種積累，我們可以稱一個民族的生活方式為文化。然而，文化的概念能隨著社會進程而不斷發展，其內容也隨著時代的步伐不斷提升。能確信的是，不同的政治、經濟和社會發展會創造不同的文化觀念與價值。因此，當兩種不同的文化進行交流時會不可避免地產生>中擊究其巨大的差異。
要想更深入地了解文化與電影片名的關系，我們必須先我們必須找出文字和文化之間的關系。根據基本理論知識，語言是文化的載體，以及文化的一種反映，也是文化的一部分。同時，單詞是語言的載體，語言可以由字符號來表示。文化與詞之間的關系妙不可言，不同地方文化顯示出不同差異。電影是現代藝術的交流媒介形態，它是屬于文化，展示了其特殊的文化表達的內涵。電影翻譯不僅包含了字幕翻譯，還有電影片名的翻譯。當然，電影片名是電影翻譯的第一和最主要部分。電影片名是由語言構成的一種表達方式，因此電影片名可以直接提供和體現其一定的文化。翻譯版本就是用目標語言的文字來轉述原來的版本。顯然，哪個國家用自己的文字來概括和表達電影片名這就準確地反映其內在的文化，這種特定的文化是區別與其他國家的。因而，電影片名翻譯必須到關注文化因素。人們可以通過電影片名的翻譯獲取并了解有關不同國家之間的文化差異。
二、中美文化差異在電影片名翻譯中的體現
（一）價值觀念的差異。一部美國喜劇，Meet Parents講述了一個男人準備向女友求婚的故事，但得到的獲準之前，他還必須要征得他女友父親的同意。男主角不得不直接面對女友的父親，而在這一個過程中發生了一系列有趣的鬧劇。這部電影的標題并沒有直譯為《去見父母》，而是翻譯為《拜見岳父大人》。譯者運用“拜見”，“大人”這樣一些具有中國文化特色的詞語，吸引到更多的擁有傳統的價值觀的中國觀眾來觀看這部影片。這部片名的翻譯顯示出在中國和美國之間價值觀念的文化差異。美國價值觀崇尚個人自由與個人權威，這種價值觀念使得美國人對社會地位與等級差異的觀念意識不強。相反，中國傳統價值觀念受儒家思想的影響，則充分尊重倫理道德，強調社會地位與等級觀念。這部片名的翻譯就能反映出中國人對長輩的一種尊重態度。
（二）審美觀念的差異。The CuriousCase of Benjamin Button是由大衛-芬奇導演的一部美國浪漫幻想劇。影片的主演布拉德-皮特，與年齡反向的女主角由凱特-布蘭切特飾演，上演了一場愛與奇幻的糾葛。該片在北美上映于2008年12月25日，講述一個人，出生時是一個老頭，幾十年后越活越年輕，最終又變成一個嬰兒在襁褓中死去的這樣一個奇異的故事。所有在他身邊，他知道并愛著的人都先于他老去，最終一步步先于他死去。當影片在中國發行時，其譯名沒有直譯為《本杰明-巴頓奇事>，而是翻譯成《返老還童》。這個由四字成語組成的中國文字，不僅形式優美，表達適當，還高度概括了影片的主題。
中庸的哲學思想完全影響了中國的文化，所以中國人特別強調平衡之美的審美觀念。在美學中，中國人更喜歡和諧與平衡的音韻標準，并經常使用四字這種獨特現象的詞匯在翻譯的過程中。無論原版的文字有多長，總是能運用四字成語來概括與表達影片主題內容。但是美國并不過多注重文字的美學，強調文字的平衡音韻標準，或者他們根本不需要用詞匯的平衡音韻來顯示其語言之美。而關于在文字上的審美觀念差異在其他美國電影片名的翻譯版本中均有體現。像是，While You Were Sleeping《二見鐘情》，Dead Poets Society《春風化雨》，Flipped《怦然心動》，Catch Me If You Can《逍遙法外》，Waterloo Bridge《魂斷藍橋》，Gonewith the Wind《亂世佳人》，Of Mice andMen《蕓蕓眾生》。
（三）思維方式的差異。美國電影，theThird Man，美國百部經典影片之一，最初翻譯為《第三者》。看到這個片名，觀眾很容易誤解為這是一部道德。事實上，影片所指的第三個人是在一場車禍里的第三個證人。考慮到影片所要傳達的內容與信息，中文譯本改為《黑獄亡魂》，比之前的版本更貼合主旨。因此，從這部美國電影片名的翻譯中，我們可以看到中國和美國之間的思維方式的差異。不同的國家有不同的思維方式，但它們都具有相似性的差異，理解不同思維方式的差異，是減少和消除跨文化交際的障礙的重要舉措。中國文化非常重視倫理道德，而其語言不僅形式優美，也寓意深遠，蘊含道德觀念。但美國文化與之不同，它更強調邏輯思維推崇直接簡潔的表達方式。
（四）社會習俗的不同。美國電影Dragon Heart，直譯過來就是《龍的心》。然而在中美文化中對龍的理解與認識卻是存在差異的。龍被視為神圣的圖騰和民族的象征在中國歷史文化里，但在美國文化里，龍是一種巨大兇猛的怪物，是殘暴和邪惡的象征。由于社會習俗的差異，中國觀眾會認為《龍的心》是關于愛國主義或善良正義之類的影片，但事實是，龍在這部影片里是邪惡的化身。考慮到其差異，電影被翻譯成《魔龍傳奇》，而不是《龍的心》。我們知道，語言是傳統文化與社會習俗的產物。中國與美國的社會習俗差異必然反映在其各自的語言中。也就是說，同樣的事物在一種文化里會被充分尊重，而在另一種文化里未必產生同樣的共鳴。
關鍵字:媚俗文化;黃金法則;消解
中圖分類號:G02 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0134-01
一、媚俗文化的內涵
媚俗是當代審美文化轉型時期所產生的一種負現象,也是一種典型的偽審美現象,或者說,是傳統美學在無法正確回應當代審美文化的挑戰時所出現的一種特定的畸形審美形態。媚俗(kitsch),臺灣學者譯為“忌屎”,對此頗有研究的昆德拉解釋云:“對(kitsch) 的需要,是這樣一種需要,即需要凝視美麗的謊言的鏡子,對某人自己的映像流下心滿意足的淚水”這種解釋雖然有一定的比喻性在其中,但仔細咀嚼著句話,我們就會發現媚俗文化的基本特征就是一種為他人的表演性,換言之,則只要為他人活著,為他人所左右,并且為他人而表演,其生存就是媚俗的。如果用馬克思的異化觀來解釋,那媚俗文化也是一種異化,因為它表現為一種為他性的個性淪喪和個性消逝的寄主生存,生存的目的僅僅是表演,那生存的價值則為異化的存在。
關于媚俗的產生,昆德拉把它概括為主觀和客觀兩個方面,主觀態度分為兩種情況:一種情況是心里什么都十分清楚,但為了名利、地位、金錢、物質生活而主動放棄對于美得追求,趨炎附勢,以美娛人。另一種情況是外界壓力過于強大:公眾的、朋友的、親屬的、愛人的、情人的多種眼光的結合,使自己承受不了,只好與之妥協。而客觀環境,昆德拉語焉不詳,但我們可以猜想,之所以出現媚俗文化,是因為客觀環境勢不可擋的力量,特別是當代商品經濟對審美文化的沖擊,媚俗文化成為一種潛在的逆歷史規律的正常的現象。總之,媚俗文化是誤以娛樂為審美。由此我們也可以得出,媚俗文化的根本內涵就是從需要回到欲望。而對于欲望,叔本華曾經做過剖析:在他匱乏的時候,使人陷入痛苦;在他滿足的時候,使人陷入無聊。面對欲望,人只能如鐘擺流動與其中,也就是人的軌跡只能是中雙向的無奈的循環,從匱乏到滿足的無聊,從滿足到匱乏的痛苦。如果具體到媚俗方面,那也只是體現了一種無奈的循環:從取悅到娛樂的低俗,從娛樂到取悅的平庸,這也正是媚俗文化的全部理論所在,即取悅,娛樂。
二、基督教“黃金法則”
對于什么是“黃金法則”,也許有許多人并不知曉,但我們可以援引《圣經?馬太福音》第七章第十二節中耶穌的話:“無論何事,你們愿意人怎樣待你,你們也要怎樣待人。”這就是我們通常講的基督教中的“黃金法則”,我們可以聯系其他的比較流行的說法來對此法則進行詮釋,即“像你期望別人對待你的方式對待別人“或”怎樣被對待就怎樣對待人”,如果聯系我們中國傳統文化中的“黃金法則”,那應該首選孔子的“己所不欲,勿施于人”,那么我們既然弄清了‘黃金法則’的內涵,那這條法則起源于何時呢?我們經過考察證實黃金法則以近似于耶穌基督之言的形式存在的時間遠遠早于耶穌的時代,也就是說它較早的時候以它的內容形式存在于口頭文學中,代代相傳成為人們交際的一條法則和標準。十七世紀人們把《馬太福音》第七章第二十節和《路加福音》第六章第三十一節的論述稱之為“黃金法則”或“金律”。這一術語才得到廣泛使用,但其起源并不清楚。而且這條法則是非常具有伸縮性的術語,對不同的人意味著不同的東西,并且在眾多文化體系中存在。例:羅伯特?恩斯特?休姆在《世界上活著的宗教》一書中引用了八個宗教和哲學系統中的黃金法則,認為它們旨在“吩咐一個人作這樣一個簡單的實驗,即他是否愿意將他對待別人的方法加諸于他自己”事實上,“黃金法則”根本不是一個簡簡單單的名言或是箴句,其中的“黃金”我們就可以認識到這條法則的崇高地位。所以我們可以看出,“黃金法則”它被稱為一種原則,一種行為的原則,一種一般性原則,一種人類關系的普遍性原則,理性倫理的最高法則,一種重要的道德真理等等。無疑這條法則在我們的現實生活中具有重要的指導性和實用性,但最關鍵的問題是:這條法則與哪些文化的結合,才會發揮其最大的作用。
三、媚俗文化對基督教“黃金法則”的消解
當大家看到我寫下這篇論文的標題時,許多人肯定會一頭霧水,你們肯定會想這是兩種風馬牛不相及的東西,怎么可以牽扯到一塊,更何談消解,記得有位詩人曾說過:“沒有孤立的孤島”,也就是說世界上根本不存在兩種互不聯系的事物,任何事物都在其表象或本質上進行著微妙的聯系,只不過某些聯系我們難以考察到罷了,雖然媚俗文化是當下社會中審美文化的一種負現象,是一種文化的樣態,而“黃金法則”則是一條至高無上的人際關系準則,這兩者聽起來沒有任何瓜葛,但媚俗文化對“黃金法則”的沖擊和消解會逐漸被我們注意到,以下就是我談到的兩點具體表現。
(一)畸形的取悅導致“互惠”的消亡
我們在前面論述媚俗文化的時候提到,媚俗文化就是一種完全喪失個性的畸形取悅,雖然這其中也有“利他主義”其中,但它并不是“利他主義”的本質,也沒有體現我們現在所提倡的和諧和互惠,而基督教的“黃金法則”,從本質而言是一種互惠的體現,即如《馬太福音》中提到的“你要盡心,盡性和盡意去愛你的主人,這是誡命中的第一條,也是最重要的一條,第二條也相仿,就是愛鄰如愛己”如果我們做到這一點,那么上帝的圣光會降臨我們,會挽救我們于危難之中,這就是“于人于己都是利”的互惠,而在當下商品經濟時代,物欲橫流,媚俗文化不斷登大雅之堂,不斷地沖擊和消解基督教“黃金法則”,許多人甚至許多基督徒都在實踐媚俗文化,而“黃金法則”不斷地降級成為“銀法則”“鐵法則”,或許某一天這條法則可能不復存在了。就以我們當下十分流下的女性媚俗文化來探討一下這二者之間的關系。當下以女性的方式向世人獻媚的可謂“碩果累累”,你看那俗不可耐的舞廳時裝表演,斑駁燈光下頹落得只是女性的尊嚴;你看那男女主角相攜上床的“經典電影”,搖曳中滴落的只是女性的朱紅;這樣的獻媚,這樣的媚俗文化,使得所謂的珍貴性,圣潔性,隱秘性就像秋后收獲后的麥田,空空無物。不僅犧牲了女性的尊嚴,也犧牲了大眾文化中的批判,也消解了基督教中的“黃金法則”,因為在當下所謂的“互惠”已經不存在了,存在的只是某些不知名文化的空殼。那“黃金法則”的表述也許就可以換為另一種,即“無論何事,你們愿意人怎樣獻媚,你們也需要怎樣獻媚”。
(二)娛樂的消遣使愛成為挽歌
關鍵詞： 動漫專業 審美素質 審美能力 審美創造
審美素質是指審美主體觀察美、認識美、創造美的綜合能力。審美素質的優劣取決于審美主體的審美文化素質和藝術修養的高低。動漫設計是“朝陽”產業，動漫產業的重要組成部分包括動畫和漫畫。
一、通過美術鑒賞，提高動漫專業動漫專業的學生的審美能力
在動漫專業教學中，我們可以通過開設《美術鑒賞》課來提高動漫專業學生的審美和審美再創造的能力。
審美文化素質的培養包括動漫專業的學生的審美感知，審美情趣和審美能力的提高，審美感知有與生俱來的一部分也有后天培養出來的一部分，同一物象，為何不同的人有不同的審美結果，是因為他們的審美感知的差異。例如秀才和賣燒餅的農夫他們同時看到月亮，秀才會被月亮的審美特征所吸引，處境生情地吟詩感傷，而賣燒餅則會聯想到他要賣的燒餅怎么還沒賣完。這就說明不同文化素質的人的審美感知是千差萬別的。動漫設計的審美包括內容美和形式美。
首先，我們應通過提高同學的文化素質，幫助他們理解動漫設計的內容美的真正內涵，內容美的內涵很寬泛，有社會美、精神美等，主要是弘揚真善美，摒棄假惡丑。內容美不僅僅指你表現的人或物是美的就可以了，關鍵是你表現的主題是否是向上向善的。畢加索的一幅油畫表現了一位瘦骨嶙峋的老婦，仍然很美很震撼，這是一種凄美，又凝聚了強烈的人文關懷，比很媚俗的性感的女體可能更觸動人的心靈。因此，動漫設計要注重內容美的表現，創意上要弘揚社會向善向上的主旋律，中國的許多動畫片都是表達懲惡揚善主題的，比如，上海電影制片廠的《九色鹿》弘揚的就是善良和正義終究會戰勝陰險和邪惡，九色鹿出于善心救了溺水人，而溺水人后來在利欲的驅使下，恩將仇報出賣九色鹿，九色鹿據理力爭，說服了國王，贏得了正義。這樣的動畫片是以一種視覺語言訴說正義和善良之美。因此，動漫設計的教學要注重創作內容美的表現，選擇內容和主題健康的作品讓同學來欣賞，使動漫專業的學生形成健康向上的創意理念。現在有些動漫專業的學生喜歡在動畫作品中表現血腥和暴力，這是應該堅決制止的。弘揚動漫創作的內容美決定了我國動漫設計的品位和精神境界，所以，高校教師應倡導動漫專業學生在動漫設計中凸顯內容美。
其次，美學是以認識美和評價美為核心的科學。美學是有關認識美和創造美的科學，能提高人文素質。為了提高高校學生的審美素質，許多學校開設了美育課，以提高學生的審美素質，對于高校動漫專業學生而言，審美素質的高低直接影響了動漫產品的審美品位的高低。因此，美術鑒賞是動漫設計專業學生提高審美能力的直接有效的方法。美術鑒賞是人類特有的精神活動，審美客體美術作品可以把欣賞者帶到一個特定的藝術境界，審美主體可以根據自己的審美經驗、知識及藝術修養拓展藝術形象的內涵，使藝術形象更飽滿，更具內涵。美術鑒賞是一種審美再創造，是培養學生審美再創造能力的重要途徑。美、美感和藝術是美學的重要問題，美術鑒賞是提高學生美感體驗的重要方法，美術作品欣賞得越多，審美能力提高得就越快，“操千曲而后曉聲”講的就是這個道理。美術鑒賞是將抽象的審美理念通俗化的重要途徑，因為直觀的美術作品可以將抽象的審美理念變得通俗易懂、生動形象，有利于提高動漫專業學生的審美素質。
美學的理論是抽象的，其中有關優美和崇高的解釋是學生難以理解的問題，通過作品比較提高欣賞能力最有效果。比如，將有關維納斯的作品在一起比較鑒賞，以便充分理解優美和崇高的含義。“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，這種審美典范是古今中外、男女老少共同的審美理想，《米羅斯島的維納斯》的震懾力來源于雕塑的優美和崇高，她的形體的曲線是有韻律感的，螺旋上升中又尋求著力的均衡，表象既有西方女性的活力四射，又有東方女性的內斂和矜持。上身的和下身衣裙形成和含蓄的對比，人們看到這一雕塑，已經忘卻它是冰冷的大理石，而感到它的溫度感和生命力。相比之下，《克尼多斯的阿芙羅底德》雖然自然優美，但缺少活力與生氣；《昔蘭尼的阿芙羅底德》雖然竭盡全力地表現女性的人體美，豐滿的肌體婀娜多姿，但嫵媚有余，端莊不足；《巴特列的阿芙羅底德》嫵媚迷人、朦朧含蓄，內在的靈性與睿智卻微乎其微。它們只能給人以興趣的玩味、純粹的感性的形式美，這也是它們與《米羅斯島的維納斯》的天壤之別。通過作品比較，學生懂得內容美與形式美的區別，明確真正的藝術美是內容美與形式美的高度統一，從而進一步理解藝術的真正內涵，理解美學中的抽象理論，并將美學理論與藝術實踐――美術鑒賞緊密相連，使美學不再是玄學，而是指導人們藝術實踐的重要學科，美學理論也成為對各藝術實踐具有指導意義的理論基礎，提高動漫專業學生的審美能力。
通過作品比較進行教學，動漫專業學生清楚地認識到：“有比較才有鑒別。”馬克思曾說：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞藝術的大眾。”這就是說：按照美的原則創造出來的藝術品，反過來又會對人起著美的教育作用，從而提高人們欣賞藝術的能力。這種欣賞藝術的能力的積累，就是人的藝術素養和審美能力。而這種審美能力的培養，主要是通過藝術鑒賞的實踐。欣賞藝術作品愈多的人，就愈能鑒別和欣賞藝術。“凡操千曲而后曉聲，觀千器而后識器。”就是講的這個道理。因此，多鑒賞一些古今中外有代表性的美術作品是提高藝術素養和審美能力的重要途徑，正是本著這樣一種精神，我們在高校美術鑒賞教學中，應該多運用作品比較分析，使美學中的深奧理論形象化，使動漫專業學生在藝術實踐中認識掌握美學的相關理論知識，因為美術鑒賞本身就是一種審美再創造，人們在欣賞的過程中，可以進入一種特殊的審美境界，并根據自己的審美經驗、知識及藝術修養，從藝術作品中獲得不斷更新的審美經驗和審美享受。這無疑是提高審美能力的最佳途徑，也是學好美學的重要方法，更是使美學理論成為指導藝術實踐的關鍵。美學教學還應該注意精心選擇作品，適時進行啟發、引導，講究科學性、典型性和藝術性，這樣才具有強烈的美感和審美再創造的可能性。因此，運用作品比較的方法，有利于動漫專業學生理解美學中所講的三大核心問題：美、美感和藝術。因為美學的研究對象就是人對現實的審美關系，美術鑒賞的過程本身就體現了人對現實即美術作品的一種審美關系，而對于這一關系的理解和把握更有利于動漫專業學生審美能力的提高。當然，普通高校的審美教學，進行作品比較的范圍很大，只要我們去探索、去實踐，就能更好地發揮這一學科在當前審美教育中的優勢，在素質教育中發揮更積極的作用。
二、引導動漫專業的同學表現動漫設計的構型美
動漫設計專業學生應深刻理解和靈活運用構型美。美術作品的構型包括以線構形和以面構形兩種形式，對于動漫設計專業學生來講，這兩種形式都應理解它們的審美特征并加以靈活運用，這樣才可以得心應手地創作動漫角色。
理解以線構形和以面構形兩種構型形式的不同審美特征。
第一，以線構型具有濃厚的東方情結和中國元素，因為中國畫的基本特征就是以線造型，線條在中國繪畫中是有意味的形式：畫家通過線條的長短、曲直、疏密、起伏來表現畫家的心境和對生命的體驗，甚至可以表現他們對社會的評價。比如：坡的《枯木竹石圖》就是利用粗獷的曲直對比強烈的線條來表現怪石和枯樹，從而抒發他磊落不平的心境和疾惡如仇的人生范式。我國初唐“畫圣”吳道子的線條更是隨心流轉，在他的作品《送子天王圖》中通過線條來表現人物的情態，天王的威風凜凜，皇后的端莊秀麗，侍女們的婀娜多姿，甚至可以表現火光的流動。線條在中國繪畫中具有無窮的生命活力，創造了意味深長的意境。動漫設計專業學生應發揚中國繪畫線條的表現魅力，創作具有濃厚中國情結和彰顯中國元素的動漫設計作品，例如，用方直的線條來表現剛毅堅強的性格，用柔和的曲線來表現溫順善良的性格。
第二，從事水墨動畫設計的學生應掌握運用中國線條的獨特韻味。通過線的流轉，墨色的濃淡表現不同的意境。中國早期的水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》就是成功運用中國畫線條來構型的成功例證。
三、啟發動漫專業的同學展示動漫設計的色彩美
動漫設計專業學生應巧妙運用色彩美。色彩在動漫設計中起著舉足輕重的作用，人們對動畫片中色彩繽紛的《九色鹿》記憶猶新，對色彩鮮艷的《挪扎鬧海》難以忘懷，都是色彩留給觀眾的余味無窮的藝術表現。中國動漫創作非常注重色彩的裝飾美，在裝飾色彩的表現中，可以打破常規色彩的約束，隨意創作，比如土地可以不是土黃而是藍色，天空可以不是藍色而是黃色，根據場景意境表現和角色塑造的需要主觀地表現色彩。中國動畫片中色彩的運用和中國傳統的藝術理念息息相關，譬如，在中國的京劇藝術中白色象征陰險狡詐，黑色代表忠誠正直，紅色代表剛烈勇敢，中國動畫片中角色的色彩設計也運用了這樣的色彩象征意義，動畫片《驕傲的將軍》就是成功的例證。動漫設計專業學生要理解色彩的情感表現特征，在具體的場景和角色塑造上要根據不同的場景需要，選擇恰當的色彩表現，比如表現陰森的帶有宗教色彩的場景需要用藍、綠等冷色來表現，表現欣喜熱鬧的場景應用紅、黃等暖色來表現。
綜上所述，無論是通過美術鑒賞還是表現動漫設計的構形美和色彩美，目的都是讓動漫設計專業學生在欣賞美和創作美的同時，提高審美情趣和審美能力，從而提高動漫專業學生的審美素質，提高我國動漫設計的審美品位，豐富動漫設計的藝術表現技法，促進我國動漫產業的發展。
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［關鍵詞］ 西方電影；電影名稱；翻譯；文化差異；文化背景
隨著二戰后的百廢待興，電影作為一種娛樂大眾的傳媒手段逐漸興起。它可以展現各國的文化與生活，像一座架起世界文化的橋梁。而電影的片名在電影宣傳中起到至關重要的作用，它既要展現電影的主要內容，又能揭示主題，還可以暗示電影的類別。在翻譯過程中，既需要以尊重源語言文化為基礎，又要順應中國文化的理解習慣，更要簡短醒目，以吸引觀眾為目的，可以說在當前西方電影涌入國內的今天，西方電影片名的翻譯也是一項繁冗而艱難的工作。現階段我國電影片名翻譯的總體質量還未達到較高水平，沒有一套良好的翻譯方案，因此出現或多或少的偏差。盡管不少優秀的電影引進國內，但影片名的翻譯質量尚有待提高。我們需要通過研究中西方背景文化的差異，逐漸在摸索中找到電影名稱翻譯的合適方法。
一、中西方電影文化差異
電影作為文化的載體，可以將歷史還原，讓觀眾對一個國家的背景有著深層次的體會和了解。隨著人們消費水平逐漸提高，精神娛樂需求也隨之增加，電影市場如今呈現了火爆的場面。2010年，我國內地電影票房收入為60億元。電影海外收入也大幅度增長，2009年海外收入是26億元，2010年增加到30億元。中國電影已經漸漸受到世界的關注。與此同時，越來越多優秀的國外影片也被引進中國。在我國，無論國產的電影還是西方電影，都能在市場中尋求自己的受眾群體。觀眾通過觀賞影片，能夠對不同文化有著不同程度的了解，然而通過對比發現，西方電影文化與中國本土文化有著截然不同的特點。中國的文字博大精深，外國人由于較為直接的思維方式，很難理解中文。比如成語，四大名著，他們都難以將文中的內涵理解透徹，因此在電影文化中會存在或多或少的差異。在中西方電影的翻譯中，許多名詞好好的在西方人手里卻變了味，這都是由于文化差異是與民族認知相關聯的。
西方對于科學的探索具有非一般的熱情，一般影片都會以科學為主題，許多影片都呈現了科幻的場面，這是由于他們對于科技的另一種探索與展現。不管在科幻題材、諜戰題材、恐怖題材還是動作題材的西方電影，都會傳達著西方人對于科學的敬仰與熱情。比如《阿凡達》全3d電影就標志著西方對于電子科技的高層次掌握，體現西方人對于未知宇宙的強烈好奇心與探索欲。反觀中國影片中，卻缺少這種科幻元素的電影，總是以心理上的情感為紐帶拍攝影片。東方文化比西方文化傳承的時間久遠，倡導傳統的道德觀念，讓自身的文化一直處于封閉狀態，即使改革開放幾十年，中國人骨子里依然遵循著傳統文化的精髓，具有很強的穩定性與歷史延續性。因此呈現了西方電影以倡導科學文化為中心，重理性而輕情感，長于說理而短于談情，善于邏輯思維而疏于直觀感受的特點；而中國電影一般以心理情感為線索，用道德詮釋一切，對于言語與畫面的結合是最為重視的。
二、電影片名翻譯的重要性
英國翻譯理論家紐馬克(new mark)認為語言具有六種功能:表情功能、信息功能、祈使功能、美感功能、酬應功能、元語言功能。電影片名就是集合了語言的這些功能，它是編劇苦心冥想將一整部電影濃縮的精華，既要展現電影的主要內容，又能揭示主題，還可以暗示電影的類別，強烈激發讀者的觀看欲望。在另一方面，電影片名翻譯涉及語言規律、文化背景、心理審美等各種因素，體現了一國文化的美學特征。而電影片名翻譯也是一種特殊的文學形式，通過短短的片名能夠承載著本民族的傳統文化與內涵。在放映時，片名也是電影的頭號招牌，名稱打得響亮，會讓觀眾對其感興趣，有著強烈的商業宣傳作用。觀眾對于一部影片的第一印象，都是通過片名了解的，因而電影名的翻譯至關重要。近幾年西方電影的引進，片名的翻譯工作成為重點，既要遵循翻譯原則與方法，又得具有一定的文化內涵，融入雙方的文化異同。
當前我國對于西方電影的翻譯效率越來越高，許多優秀的影片上映都離不開翻譯工作者的辛苦工作。但是由于文化差異與理解不同，導致翻譯工作仍呈現出混亂不統一的局面。這讓有些觀眾在交流的時候，以為看的不是同一部影片，造成了混亂的局面。
首先，由于內地、港臺引進影片后，翻譯的名稱較為混亂。這是由于內地較于謹慎，忠于原名，一般用直譯的方式翻譯影片。而港臺商業氣息較為濃厚，通常為意譯，比較隨意。比如ghost，內地譯為《幽靈》或《鬼魂》，香港譯為《人鬼情未了》，臺灣譯為《第六感生死戀》。
第二，由于網絡的飛速發展，許多內地還沒有引進的電影在網絡上廣為流傳，一些網友組成較為業余的翻譯小組，將影片快速翻譯，甚至連內容都不了解就直接翻譯。例如inception，譯為《盜夢空間》《奠基》或《潛行兇間》，而該片在港臺公映時又被分別譯為《全面啟動》和《開端》，這樣它就擁有了5個令人困惑的譯名。
第三，由于商業化價值，許多公司為了和網絡上的bt種子電影的名稱分開，因此費勁心思把片名改頭換面。比如2010年上映的the spy next door，有的地方譯為《隔壁間諜》，這還比較直譯，有的地方譯為《爸媽的話》似乎就說不過去了，最后公映時被譯為《鄰家特工》。
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中國 三、關于電影片名翻譯策略的幾點思考
片名已經成為電影的品牌商標，具有強烈的商業宣傳作用，是電影的點睛之筆。在另一方面，電影片名翻譯又是一門藝術活動，因此它具有審美功能，我們在翻譯的時候一定要遵循一定的翻譯技巧，不失好的宣傳效應，又在翻譯中體現美的特點。
首先，忠實性原則。在對影片名稱翻譯的時候，忠實性是最基本的原則，也就是說翻譯前后的意思要對等，對于原文的意思不能扭曲也不能增減，換成另一種說法就是我們所說的“直譯”。它的優點在于淺顯易懂，便于查閱資料。在翻譯時候力求達到詞詞對應，結構與比喻都要與原作相似。在比較淺顯的電影名稱中，我們可以單從英語單詞的含義中直接翻譯出來后組成名稱，這種方法使人一目了然，清楚、直接。并且通過直譯，可以將中心事物以及事件概括出來，便于觀眾了解到電影主要圍繞的內容。一般西方電影片名翻譯均采用直譯法，比如電影schindlers list直譯為《辛德勒的名單》,roman holiday直譯為《羅馬假日》，titanic直譯為《泰坦尼克號》，harry potter直譯為《哈利•波特》，lion king直譯為《獅子王》等。
其次，文化性原則。盡管對于西方電影名稱的翻譯，直譯是最直接的翻譯方式，但是由于電影是一種特殊的藝術形式，我們所需要的是為了吸引觀眾的眼球，因此可以在其中適當添加藝術性的元素。它是通過改變片名來最大限度地保存電影的內容，主要方法有增詞、減詞、轉類、擴展等。這就意味著我們要進行不是完全等值的翻譯，而是部分等值或者不等值的翻譯。比如前不久上映的大片inception，它在英文中的意思是“開始”，但故事講述了發生在全球多個地區，主人公還將潛入密集而又無限的夢境世界。他是一個經驗老到的竊賊。在人們精神最為脆弱的時候，他潛入別人夢中，竊取潛意識中有價值的信息和秘密。我們需要讓影片名稱賞心悅目，具有觀賞性，通過劇情最終確定為《盜夢空間》。拉近影片與觀眾的距離,激發審美愉悅而產生觀看欲望。又如美國影片home alone譯為《小鬼當家》，漢語“小鬼”是一種昵稱，表示有聰明頭腦的孩子，也表示對孩子的喜愛之情。而片中小主角歐文就很符合“小鬼”這一形象。而“當家”表現一人統領全局，獨當一面。歐文就是自己一個人與壞人們斗智斗勇，符合了《小鬼當家》這個片名，做到了譯語標題與原片內容的統一，也體現了中國獨特的文化性。但是，過分的標新立異卻往往會適得其反，給人錯覺，甚至讓觀眾“不敢接近”，例如bless the child（《靈異總動員》）。
第三，音譯原則。有些以主人公或者地名為名稱的電影，我們可以根據名稱的發音進行音譯。這樣一目了然而且朗朗上口，方便觀眾記憶。比如《特洛伊》（troy），《斯巴達克斯》（spartacus）等。
第四，通俗性原則。電影藝術是一種大眾化的藝術，只為了娛樂大眾，讓人們得以休閑娛樂，因此在翻譯過程中，必須以觀眾的角度考慮，盡量做到通俗易懂，與觀眾日常生活相密切的名稱往往更容易吸引觀眾，提高電影票房。比如電影the pursuit of happiness描述一個單親爸爸，因為窮困而難以維持生計，卻為了撫養兒子重振旗鼓，處處尋找機會，最終走向成功之路。翻譯者們將片名翻譯為《當幸福來敲門》，要比直譯《尋找快樂的故事》更生活化，也更容易被廣大受眾接受。
第五，其他原則。有些片名如果直譯,觀眾會覺得缺乏藝術表現力，難以提起注意力，但是如果意譯，又難以跟影片名直接聯系上，因此面對這樣的名稱需要將直譯與意譯聯系起來，讓直譯將原片內容表現出來，意譯來表達隱含的意或者補充的內容，增強名稱的感染力。比如《哈勃望遠鏡》（hubble）。另外，在電影名稱的翻譯的時候，需要以觀眾為主體，增加電影的審美感染力，通過片名讓觀眾就有種躍躍欲“視”的感覺。因此在電影名稱翻譯的時候，要注意不但言簡意賅，更要達意傳神。用簡短的語言文字制造一種氣氛，帶動觀眾的感受。
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四、結 語
英國著名的翻譯大師泰特勒曾指出，“好的翻譯是把原作的優點完全移注到另一種語言中去，使得譯文語言所屬國家的人們能夠清醒地領悟，強烈地感受，正像使用原作語言的人們所領悟、所感受的一樣。”電影作為具有商業性質的一門藝術體裁，我們就必須重視起電影名稱畫龍點睛的作用，加深觀眾的印象。然而翻譯電影名稱不是一件容易的事情，我們必須要真正理解影片所濃縮的文化，再加以中國的文化，將電影的精華濃縮到短短的幾個字之中。另外，在翻譯的時候要注意效果，能夠激發觀眾的興趣，使影片充滿神秘與吸引力。一個好的譯名就像一件藝術品，使觀眾得到藝術的熏陶、美的享受和高尚情操的陶冶，能吸引觀眾去觀看欣賞影片，從而起到很好的導視和推廣作用。中國中國
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摘要：在英國文壇上，D.H.勞倫斯是一位爭議最大，毀譽不一，極其獨特的作家。他的作品從上世紀20年代末傳入中國，對他作品的研究經歷了一個由拒斥到迎迓的過程。黑馬是國內第一個系統研究和譯介英國作家D.H.勞倫斯的人，多方位地傳播勞倫斯。他翻譯眾多勞倫斯作品，讓讀者走進了勞倫斯的文學天地；他對作品的深入解讀為受眾了解勞倫斯提供了導向，為批評界的進一步探討奠定了基礎。可以說，黑馬為我國接受勞倫斯搭起了一座橋梁。
關鍵詞：黑馬；勞倫斯；譯介；研究
勞倫斯是中國新文學初創時期第一批被介紹給國人的外國作家之一。30年代，特別是在勞倫斯逝世的前后，中國掀起了一個接受勞倫斯的小。20世紀80—90年代，勞倫斯在中國的譯介與研究進入了一個嶄新時期，并對中國文學創作產生了深遠的影響。從某種程度上來說，黑馬是國內第一個系統研究和譯介勞倫斯的人，也是中國第一個以勞倫斯為研究對象并取得文學碩士學位的翻譯家和研究專家，現在正式出版的勞倫斯作品幾乎都是他翻譯的。在研究界與翻譯界，黑馬為譯介、研究立下了汗馬功勞。
一、黑馬對勞倫斯作品的譯介
上世紀80年代，西方現代主義文學在國內的譯介處于青黃不接的階段，黑馬開始研究和翻譯勞倫斯的文學作品，成為勞倫斯作品首譯者之一。現有資料表明，黑馬譯介勞倫斯始于1982年。勞倫斯的文藝評論率先進入黑馬的視野，其譯作于1988年發表在多年前停刊的山東大學《美國文學》雜志上，這些譯作后來結集，于1991年由漓江出版社出版，名為《靈與肉的剖白——D.H.勞倫斯論文藝》。從此以后，他便一發不可收，翻譯出版了勞倫斯的《虹》、《兒子與情人》、《戀愛中的女人》等多部長篇小說和散文。此外，黑馬還翻譯英國勞倫斯研究專家奧爾丁頓的《勞倫斯傳》，這些譯作或是在內地知名出版社出版發行，或是出版于臺灣。黑馬譯作之多，質量之高，在中國讀者心目中留下了深刻的印象，無怪乎有人戲稱他為“勞倫斯專業戶”。
從眾多譯作中，我們發現黑馬翻譯勞倫斯的散文不僅數量多而且成就最高。每部譯作都附有譯序與后記，為讀者正確地理解勞倫斯散文中所蘊涵的文化內涵提供了指南。黑馬為何大量譯介勞倫斯散文？究其原因：一是他鐘情于勞倫斯散文。在黑馬看來，翻譯勞倫斯散文盡可以讓讀者領略一個從中原小鎮走出的熱血青年，領略那激揚文字，璞玉渾金，擲地有聲的不凡氣勢。二是翻譯形勢使然。上世紀80年代中期，國內爭譯搶譯勞倫斯小說，而勞倫斯散文隨筆無人問津。正如譯者自己所言，留給他的空間“只有翻譯別人不譯的勞倫斯散文隨筆”。三是詩學語境所致。80年代中期以來，中國掀起了一股文化散文熱，國內讀者對文化散文的偏愛，促使黑馬首選勞倫斯散文隨筆為翻譯對象。事實證明：黑馬翻譯勞倫斯作品十分暢銷，其譯作在國內一版再版。
作為翻譯工作者，黑馬認為翻譯之前，“對于原作要有正確的了解”。“想要認識作品，就必須認識人”，“必須認識社會”，只有“把原作者的宇宙觀、人生觀了解清楚”，才能“認識到他的全人格”。著力把“他的時代的社會情形、政治情形、科學和思想情形、藝術其他部門的情形”弄清楚了，“才能把握他的作品的要點”。
二、黑馬對勞倫斯作品的研究
黑馬對勞倫斯有著廣泛而深刻的認知，并促使他以學術論文、譯序、跋、散文隨筆甚至博客等不同的形式從不同視角解讀勞倫斯生平、主題思想和藝術形式。
第一、親歷勞倫斯的故鄉，體驗英倫風情。黑馬出于尋覓勞倫斯的創作源泉的目的，于2000-2001年，實地考察勞倫斯的故鄉伊斯特伍德，拜訪英國勞倫斯研究專家沃森教授。黑馬通過考察拜訪，發現勞倫斯家鄉成為勞倫斯文學創作重要背景空間。《兒子與情人》傷感的愛情在這樣的鄉村和城鎮之間彌漫，《戀愛中的女人》中最凄美和最富現代主義色彩的篇章亦將此地作為背景，并幾乎囊括了這里的一切風物并向倫敦和歐洲輻射；《查泰萊夫人的情人》里令人回腸蕩氣的故事在這片森林里上演，還有不少不朽的中短篇故事和話劇也以此為背景展開。早期詩歌更是對這里田園風光的禮贊。而位于鎮東面三英里處的考索村，則是長篇佳構《虹》的背景地。因此，黑馬指出，“勞倫斯終生的伴隨這種鄉戀，他26年與故鄉血肉相連、刻骨銘心的生活是他的豐沛的創作源泉。”另外，勞倫斯不僅把“心靈的鄉村”作為寫作背景，而且一直以其身邊的杰西、愛麗絲、露易、弗里達等四個女人為創作原型。這些女人分別是他小說的原型，杰西、愛麗絲分別是《兒子與情人》密里安和克拉拉的原型，并占據了很大的篇幅；露易成為《虹》中的女主角厄秀拉形象。
第二，黑馬討論勞倫斯作品的主題。他將勞倫斯小說的主題概括為三個方面：一是“第二自我”主題；二是作品“”主題；三是作品存在著恢復人的自然本能，建立新型的兩性和諧關系的追求。在勞倫斯眾多作品中，黑馬選擇了《兒子與情人》、《虹》、《戀愛中的女人》、《查泰萊夫人的情人》四部小說作為重點探討對象。這些作品從時序上漸現出的“第二自我”意識，四部作品背后的敘述者分別是勞倫斯的“第二自我”的不同發展階段。如果說有些小說家的寫作就是“發現和創造他們自己”，勞倫斯即是這類人——“無論勞倫斯寫什么，他首先并且總是寫他自己”。 所以，黑馬認為勞倫斯前期作品有強烈自傳性，大部分作品都是以自己家鄉為背景，以身邊的原型人物作為小說主人公人物。《兒子與情人》中伯特與母親相依為命，演出了一場“兒子與情人”的劃時代心理劇。這場心理悲劇是如此震懾人心，最終導致勞倫斯以此為藍本寫出了20世紀最具有弗洛伊德主義的長篇小說。黑馬通過研究發現：“他寫礦工生活的成功，主要以細節的真實取勝，他是作為礦工的兒子親身活過來的，熬過來的，是他生命的有機部分。他的文學挖掘其象征意義和心理學意義，對閱讀產生悲劇的審美沖擊……”
與此同時，黑馬仔細辨析了《兒子與情人》、《虹》、《戀愛中的女人》、《查泰萊夫人的情人》等作品的主題。在黑馬看來，勞倫斯終生都在執著不懈地思考肉體、性和愛情等問題。但他并不是為寫性而寫性，而是將之放在大的文化背景上，這就是工業文明對人性的異化。勞倫斯理想中的最高境界：一種靈與肉的完全的、完整的、親密無間的融合與升華，一種向原始的返璞歸真，一種神圣的、不受宗教教義束縛和壓抑的自我超越。他認為，《兒子與情人》是第一部印證“戀母情結”的“原型”之作，暗示我們愛也可能是一種牢籠。《查泰萊夫人的情人》是勞倫斯選擇了性作為主題。黑馬將《查》視為“廢墟上生命的童話，是一種久經考量的本體論——是理性認識與情感體驗交織積淀的結果。……故事浪漫而美麗，不乏烏托邦色彩，簡直是一部成人的童話，是理性認識與情感體驗交織積淀的結果。”
第三，黑馬研究了勞倫斯文學作品的藝術形式。勞倫斯創作個性鮮明和藝術構思獨特，語言優美、氣勢恢宏。黑馬分析了勞倫斯作品的敘事風格，語言特點，象征、意象手法研究。
黑馬認為，在《虹》中，勞倫斯以他的深邃的洞察力和敏感的內心體驗，以舒緩、雋永的筆觸再現了英國農村風景，以一個個意象，讓讀者感到那連接人與自然之間強大的內在力量，體驗到現代工業侵入到農村前那種人與自然之間有機的和諧關系——恬靜的外表下那種“血液的交溶”。《兒子與情人》的敘述方法上的嶄新之處，是走向情節和人物外在條件的淡化，注重人的內心呈現。黑馬認為《兒子與情人》視角獨特，對人性中隱秘的“戀母情結”有深刻形象的掘入，開創了弗洛伊德主義在文學上的先河，成為現代主義文學的里程碑作品。”《虹》、《戀愛中的女人》從敘述方式上，則是摒棄了人物的營造和情節的設置而轉向“無英雄”原型，轉向情結。而與此同時，小說的現實主義意義竟得到了更進一步的深化。“真實”、“虛構”和“想象”三者如此和諧地統一起來。《普魯士軍官》繼承了寫實主義的優秀傳統，注入了新的覺悟和現代意識，向“幻象現實主義”過渡。《虹》確立了“幻象現實主義”的敘述語言與形式，《戀愛中的女人》把這一藝術手法與英國現實生活水融，達到了藝術的頂峰，
在二十世紀文壇上獨樹一幟而至今不敗，隨著時光流逝更加顯現出其藝術魅力。
由此看來，黑馬關于勞倫斯的研究獨領。他不僅多層次、多方面主體式地闡釋了勞倫斯作品的主題與思想意蘊，而且形成了獨特的散文隨筆的闡釋模式，極力張揚研究者的個性。這一點尤為突出地表現在他的非嚴格性的學術專著《心靈的故鄉—游走在勞倫斯生命的風景線上》之中。該書作品以作者漫游勞倫斯成長的生活地為線索，散點透視勞倫斯的少年和青年時代，描述勞倫斯26歲前痛苦的生命歷程和備受挫折的愛情歷程，歷時與現時相交織，想象與寫實相融合，圖片與文字相映襯，深刻挖掘了勞倫斯精神。
三、黑馬對勞倫斯作品研究的原因分析
黑馬之所以譯介和研究勞倫斯作品，一方面源于對原作審美精神的認同；另一方面，受制于他所處的文化語境與詩學語境。同時，他的英美文學學習背景也決定其審美對象的選擇。勞倫斯秉承英國現實主義文學傳統，有鮮明的生命意識與文化意識，著重通過兩性關系的探究和健康性文化的肯定，揭示工業文明對人性的摧殘和扭曲，向往一種更理想化的生存狀況。他忠實地描寫工人階級的生活環境，站在底層人的立場上看問題，既描寫了他們在高貴者看來根本沒有靈魂的痛苦的心，也描寫他們不可救藥的鼠目寸光；踏踏實實地敘說故事，刻畫人物，描述環境對人心靈的影響。勞倫斯文學作品在寫實主義方面自然功力深厚，也具有非凡的現代主義和后現代主義意義。勞倫斯這種審美精神，對一個較長時間蟄居于社會底層的知識分子——黑馬產生了情感上的共鳴與認同。正如他自己說的那樣，“勞倫斯文學只有我這種稔熟下層人民，熟悉勞動階級語言并有作家背景的資深翻譯能翻譯好”。因此，他在進行文學翻譯、研究時，能夠“積極主動地、設身地揣摩、領會原作的風格，并將自己的風格與原作家作品的風格和諧統一。事實證明：黑馬的譯本傳神。可以說，黑馬將自己的文化、生命融合與勞倫斯文學的審美精神在一起，并成了他心中的一片綠地。也因為有了勞倫斯文學是黑馬的支撐，他才能十分超脫地看待現實中的生活，并從這種世俗的生活與我的精神生活的巨大反差中提煉出了某中“意義”。
迄今為止，黑馬是中國最權威的勞倫斯研究者和資深譯者。他開辟了一個新的傳播空間——博客，以其通俗易懂、幽默、大眾化的語言解讀勞倫斯，讓成千上萬的網民認識、了解勞倫斯。黑馬不僅為勞倫斯在中國之旅中奠定了堅實的基礎，而且拓寬了我國傳播、接受勞倫斯傳播的路徑，使我國讀者的接受層面走向深入。他在吸納勞倫斯的基礎上，把勞倫斯文學和自己的文化、生命融合在一起，結合自己的生活與創作感受，提出文學創作要有一種激情美、凄艷美的觀念，形成了一種沉醉于心靈故鄉的審美情結，創作了《混在北京》、《孽緣千里》兩部蜚聲海內外的長篇小說，對于我國當代文學的發展意義尤為深遠！（作者單位：長沙商貿旅游職業技術學院）
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關鍵詞: 景觀美學;審美文化;自律;他律
一、當代文化視野中的景觀美學
新一輪自然美學的討論正在展開。有學者認為新的自然美學理論框架中，應該以生態美學為體，景觀美學為象，環境美學為用。⑴ 筆者以為此三者的分野并不是那樣截然清晰的，生態、景觀、環境本來就是渾然不可分割的一個整體，他們共同營造起人類生存的外部空間。相比之下，景觀是最直觀和具象化的。景觀美學中需要面對具體的土地和人的關系，而通常意義上的景觀美學研究對象其實絕大多數都是“人化的自然”，甚至就是“人造的自然”，是人和自然相互協調的產物。無論是中國古代“雖由人造，宛自天開”的古典園林，還是西方20世紀以來專業景觀設計師描繪在圖紙上構筑在現實中的“詩意棲居地”，其實都體現了這一理念。而支撐這一理念的是基于不同哲學基礎的生態觀和環境觀。在現實中，我們并不可能直接領略到什么抽象的生態觀和環境觀，往往是面對一個具體的景觀（可以是自然景觀也可以是人造景觀或人文景觀），在賞游觀看的經歷中去逐步體會它的生態和環境的情況。這一點對于自然景觀尚易理解，其實人造景觀和人文景觀的生態和環境除了生態學和環境科學的意義以外，融會在其間的文化傳統的積淀和地域文化的內涵也從另外一個側面反映出生態和環境的價值。我們不妨以景觀美學為體，生態美學和環境美學構成兩翼，構成所謂“一體兩翼”式的自然美學理論框架，這個“體”不是本體的“體”，而是一個具象化的存在，而生態觀和環境觀的兩翼是景觀賴以存在的抽象化的基礎。作為自然美的不同層次，無論是環境、生態，還是景觀，它們都具有整齊一律、合乎規律和和諧的形式屬性⑵，同時又和人類的日常生活、心靈體驗和審美感受密切相關，在逐步克服“人類中心主義”偏見的前提下，如果我們認定景觀是一種既定的具體的現象，那么透過現象觀察其本質，即體味景觀的生態意蘊; 評價現象的價值，即衡量景觀的環境價值，就成為可能。
無論在《辭海》還是《中國大百科全書·哲學卷》和《中國大百科全書·建筑園林城市 規劃卷》中都沒有收入“景觀美學”這個詞條，在一般的美學理論讀物和應用美學理論著述中也少見”景觀美學”這個美學分支。根據1996年出版的《社會科學學科大全》所收錄的詞條“景觀美學”所表敘：我國學者陶濟在《新美術》1984年第4期著文《景觀美學芻議》，最早對景觀美學進行了系統論述⑶。1985年陶濟先生又在《天津社會科學》雜志上撰文《景觀美學的研究對象和主要內容》，進一步明確了景觀美學的研究范圍。但是此后，景觀美學的研究雖有一定拓展，但相對于其他藝術部門美學而言，無論是發表的論文還是出版的專著都乏善可陳。進入90年代中期以來，隨著國外景觀設計思想的大量引進和新世紀之初景觀設計師被國家勞動和社會保障部正式認定為我國的新職業之一，在建筑理論、園林設計和環境科學等學科領域都有基于專業視角的對景觀美學的深入研究和探討，如吳家驊著《景觀形態學：景觀美學比較研究》（中國建筑工業出版社1999年版）、劉濱誼《現代景觀規劃設計》（東南大學出版社2005年版）、俞孔堅《景觀：文化、生態與感知》、俞孔堅、李迪華《城市景觀之路——與市長們交流》等著述。而在美學文藝學界，伴隨著生態美學、環境美學與后工業時代人類生存問題的熱烈討論和逐步展開，景觀美學、環境美學等概念也活躍在人文學術的視野中，成為美學文論界關注的話題。據筆者查閱相關資料得知，目前國內為數有限的一些專著使用了“景觀美學”或“景觀美”這個名稱，如王長俊著《景觀美學》（南京師范大學出版社2002年版）、王旭曉編著《造化鐘神秀：景觀美》（河北少年兒童出版社2003年版）以及杜衛在《美育論》（教育科學出版社2000年版）中有關景觀美育的論述等。此外，在時尚旅游雜志等大眾傳媒領域，審美意義上的“景觀”一詞也頻繁見諸版面，如《中國國家地理雜志》在2005年和2006年分別推出了“選美中國”特輯和“景觀大道”珍藏版，對于景觀文化和景觀審美的關注可謂偏好有加。另外，在業內人士主持的專業網站如景觀中國（landscapecn.com）、中國景觀建筑網（cnlbbs.com）、網易園林(co.163.com/index_yl.htm)、中國建筑藝術網（aaart.com.cn/cn）、中國園林網（yuanlin.com）、ABBS建筑論壇（abbs.com.cn/bbs）等網站上經常有關于景觀美學的思考與認識，甚至還出現了類似“建筑評論”、“建筑隨筆”的“景觀評論”、“景觀隨筆”等景觀藝術的批評文體。
但是我們仔細研究一下可以發現，面對“景觀”一詞，真可謂見仁見智，莫衷一是，有時“景觀”一詞的使用幾近隨意。其實在文化學、社會學、旅游學、林學、地理科學、環境科學以及建筑學、景觀設計學等學科都有一套出于本學科知識譜系的對于“景觀”的認知話語，而在美學文藝學領域，常見的做法是往往將“景”和“觀”拆開來理解，猶如中國古典文論中將“情”和“景”拆開來作一種二元對立統一式的理解一樣，其實這是一種帶慣性的文論思維模式，容易拘于字面意義的限定而忽略其更深層次的人居文化內涵，從而將景觀美學的研究對象和旅游美學混淆起來。嚴格意義上的“景觀”一詞，其實是一個外來詞匯。我們可以從英語、日譯漢語和漢語三個語境來梳理一番，在英語中，“landscape（景觀）”的古英語形式如Landscipe、Landskipe、Landscaef等和其古日爾曼語系的同源詞如古高地德語Lantscaf、古挪威語Landskapr、中古荷蘭語Landscap等表示的含義是接近的，都與土地鄉間地域地區或區域等相關，而與自然風景或景色無關。在漢語中，作為最為流行landscape的譯名“景觀”，其詞義也是非常曖昧和復雜的。據認為，景觀這個日語漢字詞匯是由日本植物學者三好學博士于明治35年（公元1902年）前后作為對德語“Landschaft”的譯語而創造的，最初作為“植物景”的含義得以廣泛使用，后來被陸續引入地理學和都市社會學領域。而中國學者的著作中首次出現“景觀”一詞，是在1930年由中國景觀學科的先驅陳植先生在其著作《觀賞樹木》的參考書目日文部分列有三好學的《日文植物景觀》。后來陳植先生在1935年出版的《造園學概論》中有兩處使用了“景觀”的詞匯。其時的景觀一詞已有“景色”、“景致”和“景物”等意思⑷。而作為一門現代學科的景觀學（簡稱LA學科）概念時，是有其特定的內涵。這里需要提及到“景觀學”的概念，所謂景觀學(Landscape Studies) 是一門建立在景觀規劃與設計學科基礎上，以協調人類與自然的和諧關系為總目標，以環境、生態、地理、農、林、心理、社會、游憩、哲學、藝術等廣泛的自然科學和人文藝術學科為基礎，以規劃設計為核心，面向人類聚居環境創造建設、保護管理和人文建設的學科專業，是在工業化、城市化和社會化背景下產生的新型綜合性的現代學科⑸。自100多年前在國際上出現第一個獨立的景觀規劃與設計專業（Landscape Architecture）以來，歐洲、美國和澳大利亞等都逐漸建立起成熟的景觀教育體系，成立了景觀教育（師）組織，負責制訂統一的教育標準和評估辦法，有專門的評估機構，并形成了一批有代表性和有影響力的國際景觀教育組織。我國引進景觀學科和景觀教育體系只是最近10多年的事。而引進國門不久的景觀學科理論和傳統的中國風景園林學科理論在“正名”的問題上也一直存在著分歧。在此，我們無意把景觀美學概念狹隘地理解為景觀學美學，但我們也不能無視景觀規劃設計在中國當代城市建設中方興未艾的現實。現代景觀設計已逐漸成為城市建設，城鄉協調發展和保護自然生態的新的重要環保手段之一。從這個意義上說，景觀美學的研究重心不宜過于寬泛，把山岳河流湖泊草原濕地的審美研究悉數收入囊中，也不能只是停留在主要研究體現士大夫審美趣味或中世紀貴族鑒賞心態的古典園林的層面上，而應該更多的關注現當代各類景觀建筑實物和城市化進程中各類景觀設計、景觀規劃思想的美學品格。隨著我國小康社會建設的全面深入，景觀學科和景觀教育體系的逐步發展和完善，會有越來越多的景觀建筑點綴我們的生活，它們在協調土地和人的關系，營造和諧詩意的人居空間中發揮積極作用，對此我們應該運用美學的眼光給予認真研究。可以說，景觀美學是生態美學和環境美學的具象化和人居化，是建筑美學的延伸和拓展。預期在不遠的將來，和人居環境與城市建設密切相關的景觀美學研究完全可以成為和建筑美學、影視美學、工藝設計美學并列的重要藝術部門美學分支。
二、正確處理景觀美學理論建構與其他相關學科建設的關系
中國的景觀美學從誕生之初起除了概念定義上的語焉不詳和學科歸屬上的困惑之外，還因為景觀科學本身就是一門邊緣交叉學科，和傳統的園林美學，建筑美學以及旅游美學、生態環境美學和地理科學都有著千絲萬縷的聯系。因此，正確處理好景觀美學理論建構過程中與其他相關學科的關系問題就顯得尤為必要。
首先是與古典園林美學的關系問題。無論在東方還是西方，都有歷史悠久的造園技巧與藝術，而且在十七、十八世紀中國、日本與英、法等國的造園藝術有過較為頻繁和密切的交流與影響。⑹ 面對豐厚的中外古典園林藝術的遺產和東西方園林藝術的交流歷史，今天的景觀美學研究具有廣闊的繼承和開拓的空間。一方面，可以從傳統的造園理念，特別是古典園林美學中的自然觀上獲得啟迪。如中國古典園林的造園思想中強調“師法自然”，講求“雖由人作，宛自天開”⑺；日本園林更加抽象和寫意，尤其是“枯山水”更專注于所謂永恒；法國園林受以笛卡爾為代表的大陸理性主義哲學影響，推崇藝術高于自然，人工美高于自然美，講究條理與比例、主從與秩序；英國自然風景園林受培根和洛克為代表的經驗主義美學啟發，認為美是一種感性經驗，排斥人為之物，強調保持自然的形態，肯特甚至認為“自然討厭直線”⑻。但由于過于排斥人工痕跡，因之細部也較為粗糙，園林空間也略顯空洞與單調，以致于錢伯斯曾批評它“與普通的曠野幾無區別，完全粗俗地抄襲自然”⑼。以上古典園林中的自然觀，無論是強調師法自然，還是高于自然，其本質都是強調對“自然”的處理，差異之處，僅在于藝術處理手法的側重點不同，從而造就了風格迥異的園林藝術形態，這對于現代景觀的設計與規劃的美學思考無疑是值得珍視并繼承的歷史的觀念與實踐。另一方面，現代園林景觀還需要在揚棄古典園林自然觀的基礎上，不斷有新的開拓。這種拓展主要表現在兩個方面:第一是由“摹仿”自然，向生態自然拓展。如美國賓州大學園林學教授邁克·哈格（lan McHarg）早在1965年就在其經典名著《設計結合自然》（Design With Nature）中，就提出了綜合性的生態規劃思想；另一個拓展，是靜態自然向動態自然的拓展，即現代景觀設計，開始將景觀作為一個動態變化的系統。設計的目的，在于建立一個自然的過程，而不是一成不變的如畫景色。有意識接納相關自然因素的介入，力圖將自然的演變和發展的進程，納入到開放的景觀美學的體系之中。典型的例子如20世紀90年代荷蘭的WEST8景觀設計事務所設計的鹿特丹海堰旁的貝殼景觀工程。此外，現代景觀在功能定位上，也不同于古典園林以宮廷貴族和少數文人士大夫為主要服務對象，主要的功能只是圍繞他們的日常活動和心理需求展開，而是更多考慮大眾的多元需求和開放式空間中的種種行為現象，充分運用環境心理學、行為心理學等學科方法來為大眾“量身定做”現代園林景觀。總之，現代景觀美學在全面吸收與繼承古典園林美學成就的基礎上，更加開放與自由，藝術手法亦有很大的創新。
其次是與建筑美學的關系問題。這里首先涉及到景觀設計與建筑設計的區別問題。在米歇爾·柯南看來，“通過景觀作品實現的意圖，在景觀再美化的階段顯現自身。此時，創造者和大自然的結合更像是一種對話而不是一種先在的造型律令。與藝術形成強烈對比的是，景觀創造是長久的、一系列的交流過程，但是它們之間的區別卻被藝術家們自己忽略了：建筑基于對人類意志自由的肯定，它確定了空間對時間的優先權。景觀設計藝術通過自然意志與人類創造性想象之間的重新對話，對現有的場所進行重塑。在不斷顯現出來的變動中，自然總是會打上人類曾在此生活過、參觀過和工作過的新烙印”⑽。當我們不斷感嘆建筑文化對人類的生存空間和歷史風貌的巨大改觀時，不妨靜下心來反思一下文藝復興以來主宰著建筑設計和園林與景觀設計的、片面追求藝術作品的統一性的經典思維方式，反思一下歐洲傳統的藝術觀，即認為高尚的藝術品味標準是由上層社會來決定的習慣思維。新時代的景觀設計在相當程度上要實現一種建筑文化領域中很難實現的突圍，這種景觀美學將不拘泥于特定的等級品味，而是向不同使用人群訴說；其美學價值也必須通過使用者的互動來實現。這種景觀美學理念下的創作視角會兼顧不同人群的興趣。這一景觀美學的創作視角和思維方式符合當今全球化和多文化社會的需要，將對全世界范圍內關注當代社會中自然觀的文化多樣性的人們有重大的啟發。此外，和建筑評論不同，景觀評論的所有詩意源于生物與能量的動態運作，即與自然的詩意交融，這種動態活動將超越一切人類藝術或工程創造的界限。如當代中國高速公路建設中的景觀美學問題就值得充分重視，如何創造性地表現中國傳統文化背景下的景觀設計的獨創性和與場所的對話性為景觀設計師提供了若干施展景觀藝術才華的舞臺。新的景觀思維方式與當代中國問題的結合，可以預期產生中國特色的當代景觀美學。
此外，在景觀美學理論建構中辨析和處理好與旅游美學、生態環境美學和地理科學的關系，加強對國外景觀文化和景觀設計思想的譯介和消化吸收，都是促進中國本土景觀美學思想逐步走向成熟的有效方式。
三、景觀美學的基本原則與和諧社會的城市文化建設
景觀美學的理論建構中應該始終體現功能性、藝術性和生態性相統一的原則。這既是從景觀設計與規劃藝術自身發展的特點和規律提出的要求，也是適應了當今城市化進程中應該尊重自然保護環境，走可持續發展之路的需要。
（一）功能性原則。毫無疑問，景觀設計與規劃，首先是科學，然后才是藝術，美學。在充分尊重科學規律的前提下，我們必須指出景觀美學中功能性因素的重要性。從規劃設計的角度來看，評價景觀設計的優劣，不單單在于環境好看與否，更重要的是其是否首先解決了功能的問題，是否形成了適宜的場所感，使用上是否方便舒適，與周圍環境是否和諧，土地資源的開發利用是否合理等。景觀規劃的使用功能存在于各類景觀設施自身，它直接向人提供便利、安全、保護、信息等服務。它是景觀設計外在的、首先為人感知的因素，因此也是第一功能⑾.。有時我們往往過于偏重景觀形式的新異怪誕、色彩的眩目夸張和某些象征意義含混的符號構成，而忽略了其技術含量和對功能的合理詮釋；人們容易把某種充滿了人文主義關懷甚至不無浪漫、理想主義的設計理念寄托在形式之上，而忽略了功能的完美和景觀對人的良好服務才是美的真正源頭。事實上，形式也只有和功能密切結合，才具有理性的根基。城市景觀的感性與理性相結合的美學價值，也只有在功能與形式的相互協調中才能得到充分體現。
（二）藝術性原則。卡爾普納認為，藝術不能提供任何知識層面的意義（Intellectual meaning），藝術只以美為對象⑿。這句話同樣適用于對景觀規劃的美學評價，景觀設計的藝術性因素是一個非常重要的因素。至于附著在景觀規劃之上的時代精神民族風格和文化特色，往往蘊涵在我們對形式—觀念提出的新的解讀之中，而不是我們追求的唯一目標，更不能用替代景觀規劃設計的權利意志，先入為主的所謂某某文化的特征、風格、功能來束縛甚至窒息了富于想象和創造力的景觀設計。如期不然，往往會導致設計的呆板和思維的僵化，所創造出來的景觀可能是既流于形式的空洞化又缺乏精神蘊涵的敗筆。如在有“中國角”之稱的武漢南岸嘴地區的景觀規劃的招標方案的評審中就體現出這一原則。武漢南岸嘴地區位于長江和漢水的交匯處，北鄰漢口，東望武昌，南枕龜山，西接月湖，作為武漢山軸水系的交點，是武漢特大城市自然景觀的中心。為了將南岸嘴地區建設成為具有鮮明濱水特色的市民文化活動中心、旅游觀光中心和城市景觀中心，塑造武漢具有國際知名度的標志性景觀，武漢市邀請了荷蘭、澳大利亞、日本、德國、香港和內地等9家海內外知名的景觀設計機構的參與規劃競賽，并對提交的11個創意方案進行了兩輪評審。在這些方案中，有兩個選用了塔的造型，兩個用了“白云黃鶴”造型，但效果均不盡如人意。在這些古典的塔式、白云黃鶴式、黃鶴展翅式、萬眾一心式的造型中無一例外地都被貼上了諸如歷史、傳統、楚文化、時代精神等標簽，而這種將傳統文化泛化成一種大眾文化的叫囂工具的做法，則直接導致了傳統文化在作為“賣點”和炫耀的存在中消失了原有的深刻內涵。雖然任何一個景觀設計，尤其是城市的文化景觀設計，必然要涉及特定城市的歷史文脈、地理環境以及人文風俗等要素，但一味固守這些原則的定律，無疑會扼殺藝術的創意和美學的精神。一個真正優秀的景觀設計，要體現出繼承傳統和尊重文化內涵的品位并非簡單機械套用傳統的軀殼那樣膚淺。正如馬克思所說，“社會有機體制本身作為一個總體有自己的各種前提，而它向總體的發展過程就在于：使社會的一切要素從屬于自己，或者把自己缺乏的器官從社會中創造出來。⒀”這個觀點同樣適用于景觀設計與規劃，各種文化傳統和地域文化都可以作為要素“從屬于自己”，而在此基礎上，不斷的創造、更新、發掘出新的藝術意蘊也正是景觀設計與規劃美學走向成熟和深刻的必由之路。
（三）生態性原則。生態問題已經成為當前城市景觀規劃中一個焦點問題。在景觀設計中，環保主要體現在人與自然的親和及綠化等方面。西方的綠色研究（Green Studies）提倡市內的綠色景觀與室外的自然融合，內外合成一個有機的整體，自然也成為景觀的一部分；而景觀，則是對自然的改善和提升。如貝聿銘先生的設計的許多景觀都是沒有基座的，與地面直接接觸，好象建筑物是從地面直接“生長”出來的。這些生態景觀設計正如布魯諾?賽維所描敘的那樣，景觀規劃“一方面將取代擁擠的、污染嚴重的、混亂的、充滿兇殺的城市，另一方面也將代替荒涼的、未開化的山林。⒁”它帶給人的不是一時的視覺刺激，而是長久的精神愉悅，具有持續不斷富于創造性的審美體驗。與此同時，景觀設計的生態性原則還應該體現在節約上。現代建筑對能源的巨大消耗以及對生態平衡的破壞所引發的生態問題已是一個不爭的事實。為了景觀建筑中某些富于象征意味的視覺形象，在看似簡潔、明快的景觀造型背后，往往要付出比傳統的繁文縟節式的造型更加昂貴的代價。英國人Hackett曾指出：“在針對景觀規劃這樣大面積地區的規劃領域，日益注重對生態學基礎的需要是一件令人鼓舞的事實，但接受生態學原則是一回事，而將其付諸實踐又是一回事。⒂”在當今中國城市化與城市化擴張迅猛發展的背景下，如何突破傳統的城市擴張模式和規劃編制方法的諸多弊端，如何協調在迅速的城市化進程中景觀設計與規劃與日益脆弱的生態環境之間的關系問題，就具有十分重要的戰略意義。在此，俞孔堅博士的“反規劃”思想值得重視，其對于國際上曾經風靡一時的“城市美化運動”和中國當代尤其是20世紀90年代以來出于小農意識和“暴發戶“心理所走入的某些景觀設計與規劃的歧途都有較為清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地與人居相互融洽，努力保持城市可持續發展的生態型景觀規劃的思路。⒃
此外，設計適度性原則、文化傳承性原則、地域化原則等也均是在當代審美文化與和諧社會的城市文化建設實踐的有機體中多層次、多方位、動態地提升景觀美學的理論建構水平和現實審美價值的題中之意。在對美的本質認識上，當我們已經開始突破傳統的主客二分的思維方式的禁錮，強調美是生成的，不是現成的。同樣對于景觀美學的認識也應該是開放的和不斷拓展的，景觀美學的理論建構將在進一步明確自身的邏輯起點，廣泛吸納和綜合相關學科知識視野和思維方法的基礎上，伴隨著城市文明建設的步伐不斷豐富與完善。
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