時(shí)間：2022-08-28 07:53:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇清明節(jié)的古詩(shī)全首，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、班級(jí)情況分析：
總體來(lái)看，這個(gè)班學(xué)生的知識(shí)基礎(chǔ)處于明顯的兩級(jí)分化，處于中間位置的，有近十名學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)不太樂觀。班上的部分男生還沒有形成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，平時(shí)放松自己，學(xué)習(xí)上和生活上皆如此，特別是特，各方面表現(xiàn)要相對(duì)落后。基本情況如下：
課時(shí)善于動(dòng)腦，積極發(fā)言，平時(shí)又樂于幫助同學(xué)，學(xué)習(xí)成績(jī)優(yōu)秀的占班級(jí)總?cè)藬?shù)的近30%，是這個(gè)集體的主體力量。他們學(xué)習(xí)態(tài)度端正好，團(tuán)結(jié)同學(xué)，不僅能較好地完成老師布置的任務(wù)，還能和后進(jìn)生結(jié)對(duì)，解決他們?cè)趯W(xué)習(xí)上的困難，但自身的學(xué)習(xí)主動(dòng)性還有待加強(qiáng)有待進(jìn)一步激發(fā)。基礎(chǔ)較差同學(xué)，他們上課能積極發(fā)言，認(rèn)真完成作業(yè)，態(tài)度好，但缺乏一定的學(xué)習(xí)方法及缺在某種程度上還是不能夠嚴(yán)格要求自己。部分同學(xué)是本學(xué)期的培養(yǎng)重點(diǎn)，希望從習(xí)慣到最終成績(jī)都能有一個(gè)明顯的提高。
二、教材分析
新人教版部編本六年級(jí)下冊(cè)語(yǔ)文教材于2020年春期正式試行。教材繼續(xù)按專題組織單元，共設(shè)計(jì)了六個(gè)專題，依
次是：民風(fēng)民俗、外國(guó)名篇名著、人間真情、體會(huì)人物品質(zhì)、科學(xué)精神、難忘小學(xué)生活。在六組教材之后，安排了一組“古詩(shī)詞背誦”，提供了10首供學(xué)生讀背的古詩(shī)詞。在教材的最后，還安排了寫字表和詞語(yǔ)表。
本冊(cè)教材的綜合性學(xué)習(xí)安排在第六組“難忘小學(xué)生活”。這個(gè)專題采用的是任務(wù)驅(qū)動(dòng)、活動(dòng)貫穿始終的編排方式，包括“活動(dòng)建議”和“閱讀材料”兩大部分。
本冊(cè)教材除去第六組，共有課文17篇，其中精讀課文12篇，略讀課文5篇。這五組教材的編排體例與高年段前三冊(cè)一致，每組由“導(dǎo)語(yǔ)”“課例”“口語(yǔ)交際·習(xí)作”“語(yǔ)文園地”四部分組成。課例包括2~4篇課文。每篇精讀課文后有思考練習(xí)題，略讀課文前有鏈接語(yǔ)。部分課文后面安排了
“閱讀鏈接”。全冊(cè)安排
“閱讀鏈接”四次，未安排“資料袋”。“口語(yǔ)交際·習(xí)作”依然作為一個(gè)獨(dú)立的欄目，在有的單元中提供多個(gè)角度供教師和學(xué)生選擇。全冊(cè)共安排“口語(yǔ)交際”三次，分別是同讀一本書、即興發(fā)言、辯論。全冊(cè)共安排“語(yǔ)文園地”四次，其中第三單元是作文單元，未安排語(yǔ)文園地，第六單元是綜合性學(xué)習(xí)單元，也未安排語(yǔ)文園地。“語(yǔ)文園地”由三至四個(gè)欄目組成，“交流平臺(tái)”“詞句段運(yùn)用”“日積月累”是固定欄目，另有“書寫提示”在第一、五單元各安排了一次。在第二單元語(yǔ)文園地后安排了一次“快樂讀書吧”，主要向?qū)W生推薦世界名著。
三、教學(xué)要求：
課堂教學(xué)是教學(xué)改革中重要的也是最艱難的環(huán)節(jié)。在備、教、改、導(dǎo)、考、析等教學(xué)環(huán)節(jié)下功夫，加大力度，認(rèn)真做好培優(yōu)補(bǔ)差工作和學(xué)科競(jìng)賽輔導(dǎo)。在教學(xué)方法上，對(duì)不同課題進(jìn)行不同的教學(xué)設(shè)計(jì)，分層次，分類別訓(xùn)練，在預(yù)習(xí)、課堂活動(dòng)、課后練習(xí)、檢測(cè)中，圍繞趣學(xué)、樂學(xué)、學(xué)會(huì)、會(huì)學(xué)創(chuàng)設(shè)學(xué)生全身心參與。讓學(xué)生在參與中生動(dòng)活潑地發(fā)展，在發(fā)展中積極主動(dòng)地參與。總之，在深知教學(xué)是一門藝術(shù)的原則下，奉行的是“教學(xué)有法，教無(wú)定法，教要得法”的理念。
本冊(cè)課文共有六個(gè)單元，全冊(cè)包括“導(dǎo)讀”“課文”“讀寫例話”“積累運(yùn)用”（讀讀背背、閱讀、口語(yǔ)交際、習(xí)作、實(shí)踐活動(dòng)）等內(nèi)容，書后還附有10篇古詩(shī)詞誦讀內(nèi)容。本冊(cè)要求學(xué)會(huì)120個(gè)字，每課要求學(xué)會(huì)的字，排在方格里。
1、知識(shí)方面
（1）借助漢語(yǔ)拼音識(shí)字，會(huì)寫120個(gè)，了解在語(yǔ)言環(huán)境中的字義，并能正確書寫。
（2）背誦指定的課文和自己喜歡的文段。
（3）背誦20篇以上的優(yōu)秀詩(shī)文，課外閱讀不少于15萬(wàn)字（完成課文配套課外閱讀30篇）。
（4）學(xué)習(xí)瀏覽，能初步了解查找資料，運(yùn)用資料的方法，根據(jù)需要搜集相關(guān)的信息，并按一定的標(biāo)準(zhǔn)分類。
（5）學(xué)習(xí)用鋼筆和毛筆書寫楷書，行款整齊，并有一
定的速度。
（6）學(xué)寫簡(jiǎn)單的記事作文、想象作文、簡(jiǎn)單的讀書筆記、關(guān)于自己的事。
（7）在閱讀中學(xué)習(xí)一些讀寫方法：展開聯(lián)想和想象進(jìn)行表達(dá)的方法；體會(huì)關(guān)鍵詞句在表情達(dá)意方面的作用；環(huán)境描寫和心理描寫；讀課文時(shí)能聯(lián)系實(shí)際，深入思考；理解含義深刻的句子；繼續(xù)學(xué)習(xí)用較快的速度讀課文。
（8）學(xué)習(xí)修改自己的習(xí)作。
2、技能方面
（1）會(huì)使用字典、詞典進(jìn)行識(shí)字，有一定獨(dú)立識(shí)字的能力。
（2）能用鋼筆書寫楷書，行款整齊，并有一定的速度。能用毛筆書寫楷書，并體會(huì)漢字的優(yōu)美。
（3）能用普通話正確、流利、有感情地朗讀課文。
（4）學(xué)習(xí)用較快的速度讀課文，并能抓住文章的大意。
（5）能聯(lián)系上下文和自己的積累，體會(huì)課文中含義深刻的句子；體會(huì)關(guān)鍵詞句在表情達(dá)意方面的作用。
（6）在閱讀中能揣摩文章的敘述順序，體會(huì)作者的思想感情，初步領(lǐng)悟基本的表達(dá)方法。
（7）會(huì)讀詩(shī)歌，初步掌握閱讀方法，了解詩(shī)歌的語(yǔ)言特點(diǎn)。
（8）樂于參加討論，敢于發(fā)表自己的意見，提出自己
的看法，作出自己的判斷。
（9）能寫簡(jiǎn)單的記事作文、作品梗概、想象作文、讀后感等習(xí)作內(nèi)容具體，感情真實(shí)。能修改自己的習(xí)作，書寫規(guī)范、整潔。
四、提高教學(xué)質(zhì)量的措施：
認(rèn)真鉆研教材，認(rèn)真?zhèn)湔n，準(zhǔn)確把握教學(xué)目標(biāo)，不隨意拔高或降低，向課堂40分鐘要質(zhì)量。
扎實(shí)進(jìn)行語(yǔ)言訓(xùn)練，本學(xué)期著重進(jìn)行分段的訓(xùn)練，但仍應(yīng)繼續(xù)對(duì)學(xué)生的識(shí)字、寫字給予重視，幫助他們積累詞匯和句式，掌握基本的堂教學(xué)中保證學(xué)生有充分的朗讀、默讀和做其他各種練習(xí)的時(shí)間。要設(shè)計(jì)有效的方法，擴(kuò)大訓(xùn)練面，努力讓全班學(xué)生人人參與訓(xùn)練，夠的個(gè)體活動(dòng)時(shí)間。教師應(yīng)嚴(yán)格要求，及時(shí)反饋和矯正，講求實(shí)效。
注意聽說(shuō)讀寫的聯(lián)系。要讓學(xué)生通過(guò)閱讀學(xué)表達(dá)，從讀中學(xué)寫。在作文訓(xùn)練中，要充分運(yùn)用課文中學(xué)到的表達(dá)方法，鼓勵(lì)學(xué)生寫自己高他們的語(yǔ)言表達(dá)能力。
落實(shí)各單元訓(xùn)練重點(diǎn)，重視學(xué)習(xí)方法的指導(dǎo)。在閱讀教學(xué)中，要以訓(xùn)練點(diǎn)為重點(diǎn)組織教學(xué)，從內(nèi)容分析導(dǎo)向到訓(xùn)練目標(biāo)上來(lái)。課文考慮怎樣讓學(xué)生掌握本單元訓(xùn)練點(diǎn)規(guī)定的那項(xiàng)閱讀基本技能，避免字、詞、句、篇都走一遍，平均使用力量，更不能只抓住內(nèi)容分析點(diǎn)。在進(jìn)行閱讀重點(diǎn)訓(xùn)練時(shí)，要充分發(fā)揮每單元前的“學(xué)習(xí)提示”的作用，根據(jù)課文的特
點(diǎn)，適時(shí)地指導(dǎo)學(xué)生掌握學(xué)習(xí)方法。
繼續(xù)做好培優(yōu)補(bǔ)差工作，大力提高中等生。
五、教學(xué)進(jìn)度安排
周次
起止日期
課時(shí)
教學(xué)內(nèi)容
備注
1
2月10日—2月14日
6
開學(xué)第一課
1、北京的春節(jié)
2、臘八粥
10號(hào)開學(xué)
2
2月17日—2月21日
6
3、古詩(shī)三首
4*、藏戲
習(xí)作：家鄉(xiāng)的風(fēng)俗
3
2月24日—2月28日
6
語(yǔ)文園地
第一單元測(cè)試
5、魯濱遜漂流記（節(jié)選）
4
3月2日—3月6日
6
6*騎鵝旅行記（節(jié)選）
7*湯姆.索亞歷險(xiǎn)記
口語(yǔ)交際：同讀一本書
習(xí)作：寫作品梗概
5
3月9日—3月13日
6
語(yǔ)文園地
快樂讀書吧
第二單元測(cè)試
8、匆匆
國(guó)慶放假7天
6
3月16日—3月20
6
9、那個(gè)星期天
習(xí)作例文
日
習(xí)作：讓真情自然流露
7
3月23日—3月27日
6
第三單元測(cè)試
10、古詩(shī)三首
8
3月30日—4月3日
6
11、十六年前的回憶
12、為人民服務(wù)
13*金色的魚鉤
口語(yǔ)交際：即興發(fā)言
9
4月7日—4月10日（4月6日放清明節(jié)）
5
習(xí)作：心愿
語(yǔ)文園地
第四單元檢測(cè)
清明節(jié)放假一天
10
4月13日—4月17日
6
14、文言文兩則
15、表里的生物
16、真理誕生于一百個(gè)問號(hào)之后
11
4月20日—4月24日
6
17*他們那時(shí)候多有趣啊
口語(yǔ)交際：辯論
習(xí)作：插上科學(xué)的翅膀飛
12
4月27日—4月30日（星期五放勞動(dòng)節(jié)）
5
語(yǔ)文園地
第五單元檢測(cè)
綜合性學(xué)習(xí)：難忘小學(xué)生活
勞動(dòng)節(jié)放假一天
13
5月4日—5月8日
6
第六單元檢測(cè)
古詩(shī)詞誦讀
14
5月11日—5月15日
6
古詩(shī)詞誦讀
綜合復(fù)習(xí)
15
5月18日—5月22日
6
綜合復(fù)習(xí)
16
5月25日—5月29日
6
綜合復(fù)習(xí)
17
6月1日—6月5日
6
綜合復(fù)習(xí)
18
6月8日—6月12日
6
綜合復(fù)習(xí)
19
6月15日—6月19日
羞紅顰淺恨，晚風(fēng)未落，片繡點(diǎn)重茵。舊堤分燕尾，桂棹輕鷗，寶勒倚殘?jiān)啤ＧЫz怨碧，漸路入、仙塢迷津。腸漫回、隔花時(shí)見，背面楚腰身。
逡巡。題門惆悵，墮履牽縈，數(shù)幽期難準(zhǔn)。還始覺、留情緣眼，寬帶因春。明朝事與孤煙冷，做滿湖、風(fēng)雨愁人。山黛暝，塵波澹綠無(wú)痕。
【前言】
《渡江云·西湖清明》是宋代詞人的作品。這首詞上片先描述西湖清明景色，突轉(zhuǎn)入追憶初遇愛妾的情節(jié)；下片自憶與愛妾聚散的情節(jié)，切入無(wú)限思念，全詞抒發(fā)了作者對(duì)亡妾的深切悼念之情。詞筆觸細(xì)膩，脈絡(luò)井然，在流動(dòng)中表達(dá)悵恨之情，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生，營(yíng)造出一種朦朧凄迷的藝術(shù)氛圍，令人駐足流連。
【注釋】
渡江云三犯：詞牌名，周邦彥創(chuàng)調(diào)，又名《渡江云》。雙調(diào)，一百字，上片十句四平韻，下片九句四平韻，后片第四句為上一、下四句法，必須押一同部仄韻。
羞紅：臉上因羞愧而泛出的紅暈。
重茵：芳草地。
燕尾：西湖蘇堤與白堤交叉，形如燕尾。
桂棹：以桂木為棹之舟，即芳舟。
寶勒：以珍寶、金飾勒馬絡(luò)頭，此指代寶馬。
殘?jiān)疲毫闵⑾∈璧脑啤?/p>
千絲：柳條。
迷津：迷失津渡；迷路。
楚腰：《韓非子·二柄》：“ 楚靈王好細(xì)腰，而國(guó)中多餓人。”后因以“楚腰”泛稱女子的細(xì)腰。借指細(xì)腰女子。
逡巡：徘徊不進(jìn)；滯留。巡，有所顧慮而徘徊不前。
題門：《世說(shuō)新語(yǔ)》載，嵇康與呂安是朋友，安拜訪嵇不遇，嵇康子嵇喜出門讓呂安進(jìn)屋，安未入，在門上題寫“鳳”字而去，意謂喜是一只“凡鳥”。此處單作“不遇”解。
墮履：留宿。
牽縈：糾纏；牽掛。
寬帶：衣帶寬松。形容腰變瘦。
留情緣眼，寬帶因春：一本作“留情緣寬，帶眼因春”；一本作“留情轉(zhuǎn)眼，帶減因春”。
山黛：青蔥濃郁的山色。
暝：一本作“映”。
塵：一本作“澄”。
【翻譯】
嬌美的紅花仿佛是美人含羞的笑臉，嫩綠的葉片點(diǎn)綴在她的鬢邊，仿佛輕蹙黛眉，微微含恨。我怨恨晚風(fēng)為什么不把花兒全部都吹落下來(lái)，這樣飄落的花瓣就像彩繡點(diǎn)綴著厚厚的綠茵般的草地。那蘇堤與白堤交叉像燕尾以分，湖面上桂木槳的舟船像輕輕浮蕩的水鷗，我騎著勒韁的寶馬就像倚在黃昏的殘?jiān)七吷稀ＧЫz萬(wàn)縷的綠柳絲輕輕飄拂令人傷神，水中的輕舟沿著柳徑漸漸進(jìn)入一個(gè)花絲環(huán)抱如屏的仙境，令人回腸蕩氣。我在岸上緊緊跟隨著畫船。為她美貌風(fēng)情而消魂。隔著花朵柳絲，我不時(shí)地看見她那背面含羞的苗條婀娜的細(xì)腰身。
我遲疑不決，好不容易才尋找到你的家門，又恰好遇到你不在家，只好滿心悵惘地留言題門。后來(lái)終于可以得嘗所愿，我脫下雙鞋子進(jìn)入你的閨中，那種歡愛的情景真是令人沉醉。以后我便時(shí)時(shí)刻刻地計(jì)算著下次幽會(huì)的日期，雖然有時(shí)也沒有一個(gè)定準(zhǔn)。不久我慢慢地發(fā)現(xiàn)，情思繚繞全是因?yàn)槟隳嵌嗲榈难凵瘢聨u寬是因?yàn)楦袀禾臁５矫魈煸绯浚潞凸聼熞粯忧謇洌瑵M潮的凄風(fēng)苦雨實(shí)在令人倍感憂愁。山色更加幽暗昏暝，水波淡淡，凌波仙子杳然無(wú)跡。
【賞析】
詞主要是寫西湖訪情人不遇的惆悵。開頭三句寫落花，接由各種景物，慢慢引入仙塢深處，見美人倩影，引起無(wú)限悵惘。下闋寫到了伊人門前，人卻不在，更惹閑愁。懸想“明朝”事，更覺風(fēng)雨愁人。
上片追憶與杭妾始遇時(shí)的情景。“羞紅顰”三句，描繪出湖邊暮春景色。“重茵”，原指厚席，這里喻厚厚的芳草地。此言暮春的湖邊陣陣晚風(fēng)吹得落英繽紛，點(diǎn)綴著綠茸茸的芳草地。這落英恰像那少女們淺顰含羞微怨的嬌態(tài)。“舊堤”三句，述湖景。“舊堤”指西湖蘇、白兩堤；“燕尾”言兩堤在湖上交叉形如燕尾。“桂棹”，以桂木為槳的船，這里泛指西湖中游船；“寶勒”，即用珍寶裝飾的馬絡(luò)頭，這里指代馬兒。三句言遠(yuǎn)望湖上蘇、白兩堤交叉，形如燕尾，湖中眾多的游船與鷗鳥一起蕩漾在碧波之中。詞人騎著馬，背襯著西天的彩云佇立在岸堤上觀賞遠(yuǎn)近景色。
“千絲”兩句，游湖思亡妾。“千絲”指堤岸邊的柳枝。此言眼前這些既青柔又濃密的柳枝卻不能為詞人挽留住就在這兒相識(shí)的亡妾。詞人到了這湖邊，像又回到了劉阮入天臺(tái)而遇仙的地方（即點(diǎn)明詞人與杭妾在此初見之事）。“柳”即留也，所以古人多有折柳贈(zèng)別的習(xí)俗。今杭妾不幸亡故，不禁使詞人見柳絲而“怨碧”。“腸漫回”兩句，因思之深而致幻。“楚腰身”，楚諺有“楚王好細(xì)腰，宮中多餓死”。這里泛指美人的細(xì)腰身。此言詞人對(duì)亡妾牽腸掛肚朝夕相思，以致佇立在這兩人初識(shí)之處，幻覺中向花叢中望去似乎隱約看到了她美妙的背影。
佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無(wú)言誰(shuí)會(huì)憑闌意。
擬把疏狂圖一醉，對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無(wú)味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
注釋
佇，長(zhǎng)時(shí)間站立。危樓，高樓。黯黯，心情沮喪，無(wú)精打采。會(huì)，理解。疏狂，狂放不羈。
翻譯
久久地倚靠著高樓的欄桿，在微風(fēng)習(xí)習(xí)中極目遠(yuǎn)望，一縷春愁從天邊黯然升起。殘陽(yáng)中蒼茫的大地云靄繚繞，有誰(shuí)能理解我憑欄遠(yuǎn)望的意思呢？
想要放縱身心一醉方休，以酒當(dāng)歌排潛心中的愁苦，怎奈強(qiáng)作的歡顏終究索然無(wú)味。那么就讓我無(wú)怨無(wú)悔地在相思中消瘦下去吧，為了你而憔悴老去也心甘情愿。
賞析
《蝶戀花》又作《鳳棲梧》，是同一詞調(diào)的不同名稱。這一詞調(diào)經(jīng)常用來(lái)表達(dá)“男女相思”的主題。
上闋情、景交融，寫作者登高望遠(yuǎn)，觸景生情，春愁油然而生，由望遠(yuǎn)而懷遠(yuǎn)。下闋抒感，寫作者為了排解相思之苦借酒澆愁，而結(jié)果相思未解更覺無(wú)趣，于是索性任自己的思緒飛揚(yáng)，發(fā)出為了思念中的情人甘愿消瘦憔悴的感慨。
“黯然消魂者，惟別而已矣。”作者久久地站立在高樓之上，輕輕吹拂著他的面頰的春風(fēng)勾起了他對(duì)遠(yuǎn)方情人的相思之情，于是在目力所及的天際，一股愁緒黯然升起并迅速蔓延開來(lái)。讓愁緒生于天際，是為了讓這愁緒由遠(yuǎn)而近、由小而大，這樣既使人感受到作者的相思是那樣的博大、那樣的久長(zhǎng)，也給無(wú)形的相思賦予了一種如云似霧的形象，使人們仿佛看到了愁緒的翻涌、思念的流動(dòng)。另外，魂?duì)繅?mèng)繞的情人遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)，人們不由得會(huì)產(chǎn)生這樣的聯(lián)想――那生于天際的愁緒或許就是她“放飛”的！雖然天各一方，無(wú)法相見，但思念的愁緒將兩人緊緊地聯(lián)系在了一起，這樣的意境，這樣的表現(xiàn)手法，巧妙、渾厚而又浪漫天成。
“草色煙光殘照里”，既是作者眼前的實(shí)景，也是他內(nèi)心愁苦的寫照。草色青青、暮靄氤氳，黃昏的落日將一抹斜陽(yáng)潑灑在蒼茫的大地上，使得目力所及是那樣的空曠寂寥。然而，更加寂寥的是內(nèi)心，思念已經(jīng)使他的內(nèi)心如眼前的大地般荒蕪。一個(gè)“殘”字，道出了作者的無(wú)奈和凄涼。是的，除了思念，他還能做什么呢？他只能默默“無(wú)言”，獨(dú)倚高樓，極目遠(yuǎn)方，遙寄相思。此時(shí)無(wú)聲勝有聲，這里的“無(wú)言”，勝過(guò)萬(wàn)語(yǔ)千言，包含萬(wàn)千思緒，囊括萬(wàn)千風(fēng)情。可是，有誰(shuí)能理解這種無(wú)言憑闌念遠(yuǎn)相思之意呢？遠(yuǎn)方的情人，你能理解嗎？很少有人沒有嘗過(guò)相思之苦，然而苦到讓人無(wú)法“會(huì)”意、不能理解，當(dāng)是苦到了極致。
下闋，作者似乎豁然開朗，想痛痛快快地大醉一場(chǎng)，“對(duì)酒當(dāng)歌”，強(qiáng)作歡顏，借此放縱身心，把苦澀的愁緒拋到九霄云外。然而，思念是根植于心的，用酒來(lái)麻醉自己和強(qiáng)迫自己開心，簡(jiǎn)直就是自欺欺人，到頭來(lái)不僅沒有排遣愁苦，反而使自己越發(fā)地感到無(wú)聊、無(wú)趣、無(wú)味。不過(guò)作者并不是以此來(lái)說(shuō)明“借酒澆愁愁更愁”這一盡人皆知的道理，而是進(jìn)一步反襯自己對(duì)遠(yuǎn)方的情人的感情是多么的真摯和強(qiáng)烈，更重要的是，為下一句起到轉(zhuǎn)承的作用。
結(jié)穴，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”這兩句是全詞之睛、通篇之警策。既然“對(duì)酒當(dāng)歌”也無(wú)法排遣心中的愁苦，那么就索性任由自己的愁緒漫天飛舞，讓相思來(lái)得更猛烈些吧！相思是一種折磨，但這種折磨苦中含蜜，為了心愛的人，哪怕被相思折磨得瘦骨嶙峋、憔悴老去也在所不惜！一個(gè)“終”字，使得一個(gè)對(duì)愛情忠貞不渝、至死靡他的才子詞人的形象躍然紙上。對(duì)“消得”的解釋稍有爭(zhēng)議，胡云翼先生的《宋詞選》里注釋為“值得”，可謂深得其解。這兩句把天下有情人彼此思念的真摯情感表達(dá)得淋漓盡致、蕩氣回腸，成為千百年來(lái)膾炙人口的名句。
《古詩(shī)十九首》里有“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”的詩(shī)句，以上結(jié)穴或許是從這兩句演化而來(lái)，但古詩(shī)顯然表現(xiàn)得較為含蓄、平和，與之相比，柳永的表達(dá)更直白，感情更濃烈，態(tài)度更決絕。王國(guó)維在《人間詞話》里說(shuō)：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過(guò)此三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也。此等語(yǔ)皆非大詞人不能道。”王國(guó)維借用柳永的這兩句詞來(lái)說(shuō)明成大事業(yè)、做大學(xué)問的人所必須具備的忘我、堅(jiān)韌、鍥而不舍的精神，雖然和詞的原意不合，但足見他對(duì)這兩句詞非常欣賞。
柳永小史
柳永（984年-1053年），字耆卿，原名三變，福建崇安人，因在族內(nèi)排行第七，俗稱柳七，當(dāng)時(shí)他和兄長(zhǎng)三復(fù)、三接被世人譽(yù)為“柳氏三絕”。
學(xué)界對(duì)于明清戲曲的研究，或從文學(xué)、音樂、表演的視角和方法，重在挖掘作品文學(xué)、唱腔、曲牌、格律、舞臺(tái)表演等成就、或是探討戲曲理論批評(píng)以及劇作者、演出者甚至劇場(chǎng)等，而少?gòu)膽蚯^眾的角度考察。即便有，也主要集中在男性文人觀眾的考察，作為戲曲觀眾的明清女性在某種意義上成為被遺忘和忽略的存在，盡管她們風(fēng)致別具。究于此，筆者試圖在文獻(xiàn)爬梳的基礎(chǔ)上對(duì)明清女性觀戲風(fēng)貌作出大致勾勒。
一、明清女性觀戲方式
有戲曲演出自然有觀眾。有觀眾自然有男性也有女性。在今天看來(lái)是理所當(dāng)然，而在明清時(shí)代則不盡然。早在明太祖朱元璋在建國(guó)之初就從維護(hù)禮教出發(fā)反對(duì)女性外出。他說(shuō)，“男子?jì)D人，必有分別。
婦人家專在里面，不可出外來(lái)，若露頭露臉出外來(lái)呵，必然招惹之事。”［1］（P.946）在明初中期，士宦女性幾乎是被禁閉在家中。明中葉以來(lái)，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、哲學(xué)新思潮的興起，戲曲創(chuàng)作和演出日益繁盛。一方面有女性觀眾參與的民間戲曲演出如火如荼，另一方面長(zhǎng)期壓抑在深閨之中的女性因朝廷思想控制的松動(dòng)而擁有更多的生活空間和自由度，她們觀戲的機(jī)會(huì)大大增加。從有確定的文獻(xiàn)資料記載來(lái)看，明清女性主要觀戲方式有如下三種：迎神賽會(huì)觀戲、曲會(huì)觀戲、文人士夫家宴觀戲。
（一）迎神賽會(huì)觀戲
迎神賽會(huì)本是中國(guó)民間最重要的具有祭祀意味的儀式慶典活動(dòng)。中國(guó)一向以農(nóng)為本，由于祈福于神根植民心，歲時(shí)節(jié)令往往與迎神祭典結(jié)合，鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)每逢佳節(jié)民眾往往暫時(shí)放下工作積極參與到迎神祭典這一既酬神又娛人的慶賀活動(dòng)中去。
宋代迎神賽社已經(jīng)出現(xiàn)“舞鬼燈、鳴鑼鼓、搬雜劇”以至“里巷喧填，夜分始罷”［2］的記載。明中葉以來(lái)由于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，社會(huì)繁榮，歲時(shí)令節(jié)迎神賽會(huì)演戲活動(dòng)也更加熱鬧。自北向南，自農(nóng)村到城市，迎神賽會(huì)演戲名目多、規(guī)模大。從立春、元宵、二月初二土地公公生日、文昌帝君誕辰、觀音誕辰、三月二十八東山東岳誕辰、清明節(jié)、四月二十八藥王生日至五月十三關(guān)羽生日、六月二十四雷齋日、七月十五中元節(jié)、九月重陽(yáng)登高日等等令人目不暇接。
清康熙二十六年山西《陽(yáng)城縣志》中記載女性立春觀戲，“立春前三日，樂工裝演戲劇，遍走士大夫門，曰演春。至期，官率合屬，迎勾芒神于東郊，前列戲隊(duì)，殿以土牛，老有胥觀，士女填市，師巫鼓導(dǎo)于衙。”［3］
三月二十八日為岳王誕辰，乾隆三十九年（1774）山西《高平縣志》中記載：“春祈秋報(bào)，禮也。城鄉(xiāng)迎神賽會(huì)，鼓吹鳩眾，戲優(yōu)雜沓，按月恒有。……諸貨駢羅，遠(yuǎn)近士女云集。”［4］由于每月固定的迎神賽會(huì)戲曲演出，導(dǎo)致“遠(yuǎn)近士女云集”。［5］（P.618）相比北方，江南地區(qū)女性觀看迎神賽會(huì)演戲之熱有過(guò)之而無(wú)不及。明清時(shí)期，江南神祠廟宇無(wú)不“笙歌演劇，幾無(wú)虛日”，民眾動(dòng)輒演戲酬神。《重修常昭合志》卷六“風(fēng)俗志”記載：“江南媚神信鬼，錮弊甚深。每稱神誕，燈彩演劇……。男女奔赴，人人若狂。一會(huì)之費(fèi)，動(dòng)以千計(jì)，一年之中，常至數(shù)會(huì)。”［6］
江西遇迎神賽會(huì)演戲時(shí)，“男女雜沓，觀者如堵”。［7］（P.109）顧祿《清嘉祿》卷二記載：“二三月間，里豪市俠，搭臺(tái)曠野，醵錢演劇，男婦聚觀，謂之春臺(tái)戲，以祈農(nóng)祥。”吳縣詩(shī)人貝青喬有詩(shī)：《村田樂府•演春臺(tái)》：“前村佛會(huì)歇還未，后村又唱春臺(tái)戲。斂錢里正先訂期，邀得梨園自城至。紅男綠女雜沓來(lái)，萬(wàn)頭攢動(dòng)環(huán)當(dāng)臺(tái)。”［8］（P.75）吳江黎里夫人會(huì)，“本鎮(zhèn)男女齊往廟中觀劇”。［9］（P.368）蘇州迎神賽會(huì)演出甚至還出現(xiàn)“婦女至賃屋而觀”的情形。［10］（P.575）事實(shí)上，民間女性往往是迎神賽會(huì)觀戲的最積極參與者。她們?cè)趹蚯莩鲋熬吞崆暗群颍K州有竹枝詞曰：“臺(tái)戲傍邊搭小臺(tái)，家家先送女人來(lái)。”
［11］（P.48）王應(yīng)奎的《戲場(chǎng)記》記載民間女性觀戲數(shù)量之多，參與面之廣，女性不論美丑，不分年齡都愛看戲，“至于女子，則有妖冶如閭娵者，有丑惡如無(wú)鹽后者、有椎髻者、有時(shí)事妝者、有小兒呱呱在抱者、有老而面皺如雞皮者、有稚而發(fā)鬖鬖然覆額者。約而計(jì)之，其多如男子之?dāng)?shù)而減其六七焉”［12］。
（二）曲會(huì)觀戲
相對(duì)于迎神賽會(huì)，曲會(huì)則是較高層次的戲曲演出。曲會(huì)往往以演唱清曲為主，以歌喉定勝負(fù)，以欣賞和評(píng)論清唱藝術(shù)為主。明清女性對(duì)曲會(huì)的參與熱情甚至高過(guò)男性，見于文獻(xiàn)記載最多的則是虎丘曲會(huì)女性觀戲。晚明文獻(xiàn)記載婦女傾城而至、暢游虎丘觀看戲曲的熱情，甚至令士人避之惟恐不及，特別選擇女性未到的時(shí)候先游。明代文人李流芳記載，“虎丘中秋，游者尤盛，士女傾城而往，笙歌笑語(yǔ)，填山沸林，終夜不絕……予初十日到郡，連夜游虎邱，月色甚美，游人尚稀……”。［13］（P.367）張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中描述：“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名伎戲婆、民間好女、崽子孌童及游冶惡少、清客幫閑、傒僮走空之輩，無(wú)不鱗集。自生公臺(tái)、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠下，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。
天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽(yáng)摻撾，動(dòng)地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆‘錦帆開、澄湖萬(wàn)頃’同場(chǎng)大曲。蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。更深，人漸散去，士夫眷屬旨下船水嬉，席席征歌，人人獻(xiàn)技。”［14］（P.42）袁宏道亦形容中秋虎丘曲會(huì)的盛況，“每至是日，傾城闔戶，連臂而至，衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間。從千人石上至山門，櫛比如鱗，檀板丘積，樽罍云瀉，遠(yuǎn)而望之，如雁落平沙，霞鋪江上，雷輥電霍，無(wú)得而狀。”［15］（P.137-138）張岱和袁宏道的記載可以說(shuō)明虎丘曲會(huì)的觀眾是沒有身份界隔的所有游客。女性游客的身份是蕪雜的，既有士大夫眷屬，民間好女，又有女樂聲伎、名伎戲婆。既有作為單純觀眾的官宦女眷，又有民間婦女，還有兼表演者與觀眾身份于一身的女樂與名伎戲婆。“鱗集”、“雁落平沙”，“霞鋪江上”又指示著曲會(huì)場(chǎng)面之壯觀，大量女性參與其中的觀戲人群之密集。以節(jié)慶曲會(huì)形式賽曲往往歷經(jīng)一兩百年。清代文人記載中秋虎丘曲會(huì)“一直到清代乾隆年間還未消歇，只是規(guī)模和活動(dòng)內(nèi)容已有所變化”。［16］（P.54）事實(shí)上，除虎丘中秋之外，西湖之春、秦淮之夏、揚(yáng)州清明，都曾有曲會(huì)盛況。它們的演出活動(dòng)，將眾多士宦、民間女性吸引到觀眾中來(lái)。
（三）文人士夫家宴觀戲
明代中葉以來(lái)，文人士大夫家宴演戲，多用家樂，或請(qǐng)職業(yè)戲班。在家班、優(yōu)伶廳堂氍毹演出之時(shí)，他們的女性家眷往往有機(jī)會(huì)觀看戲曲演出。晚明文人筆記中記載了專為士宦女性壽誕演戲的情況。馮夢(mèng)禎曾于萬(wàn)歷壬寅三十年（1602）十月二十八日，因“沈二官為內(nèi)人生日，設(shè)席款客，余亦應(yīng)邀焉。呂三班作戲，演《麒麟記》”，［17］沈復(fù)在其《浮生六記》中記載，在他住所蘇州飲馬橋倉(cāng)米巷，“吾母誕辰演劇”。［18］（P.7）祁彪佳在其日記中載：丙子年二月十八日“德公兄以嫂壽日設(shè)酌，午后觀優(yōu)人演《鴛鴦棒記》”，［19］以上史料記載可知，宴會(huì)的主人沈二官內(nèi)人、沈復(fù)母親、德公兄嫂必然是在觀戲之人。有的為活躍氣氛，還邀請(qǐng)二至三個(gè)班社對(duì)臺(tái)演戲。
清代同光年間，鎮(zhèn)洋縣知縣吳瑞路為母親祝壽，太倉(cāng)和沙溪兩個(gè)堂名班子分別在西、東兩個(gè)鼓吹亭演唱。［20］（P.317）明清士宦女性?shī)蕵酚^戲亦見史料。家班主人祁彪佳在其日記中多次記載家庭日常生活中與母親、妻子一起觀劇的情形，如丙子正月十一日“奉老母觀劇”，演《幽閨記》；乙酉四月初十日“與內(nèi)子懸燈瓶隱小酌聽歌。”［19］從祁彪佳觀劇日記看，自崇禎八年（1635）至崇禎十五年（1462），專門為母親娛樂而演的戲就有十次，其中標(biāo)出劇目名稱，且不重復(fù)的有九出，計(jì)有《千祥記》、《水滸記》、《荷花蕩記》、《望湖亭記》、《繡襦記》、《摹尼珠記》、《荊釵記》、《幽閨記》、《鸞釵記》。清順治十四年（1657）龔芝麓尚書挈夫人游金陵，值夫人生辰，“張燈開宴，請(qǐng)召賓客數(shù)十百輩，命老梨園郭長(zhǎng)春等演劇，酒客丁繼之、張燕筑以二王郎（中翰王武之，水部王恒之）串《王母瑤池宴》。
夫人垂珠簾召舊日同居南曲呼姊妹行者與燕。李六娘、十娘、王節(jié)娘皆在焉。時(shí)尚書門人楚嚴(yán)某赴浙鹽司任，逗留居樽下，衾簾長(zhǎng)跪，捧卮稱賤子上壽，坐者皆離席伏。夫人欣然為罄三爵，尚書意甚得也。［21］（P.416）從《板橋雜記》中記載的龔鼎孽攜夫人觀戲情狀可知，明中葉以來(lái)文人士大夫家宴演戲中，士宦女性是垂簾觀戲的。所謂“衾簾長(zhǎng)跪”、“垂珠簾……與燕”等是上流社會(huì)女性垂簾觀戲的證據(jù)。清代文人溫序《病余掌記》卷一載：“余嘗見人家延賓演劇，婦女垂簾坐看，羅襪弓鞋隱隱露于屏下，濃妝艷服嬉嬉立于簾前，指坐客以品評(píng)，聆歌聲而擊節(jié)，座中浪子，魂已先銷，場(chǎng)上優(yōu)人，目嘗不轉(zhuǎn)，丑之至矣！”［7］（P.258）這樣看來(lái)，明中葉以來(lái)文人士夫的廳堂氍毹演出中士宦女性隔簾觀戲已成風(fēng)氣。當(dāng)然，士宦女性也有設(shè)女席觀戲的特例。馮夢(mèng)禎《快雪堂日記》卷五十三的記載“赴徐大來(lái)席，出家樂。內(nèi)人亦赴徐夫人席。”［17］《紅樓夢(mèng)》中賈府賴嬤嬤擺酒唱戲慶賀亦可以印證貴族男女分開觀戲的事實(shí)。“頭一日，在我們破花園子里擺幾席酒，一臺(tái)戲，請(qǐng)老太太、太太們、奶奶姑娘們?nèi)ド⒁蝗諓灐Ｍ忸^大廳上一臺(tái)戲，擺幾席酒，請(qǐng)老爺們、爺們?nèi)ピ鲈龉狻薄＃?2］（P.604）
明清有一定文學(xué)、戲曲素養(yǎng)的文人士夫，尤其是蓄樂的家班主人，常常是主人一有閑情興致，戲班、曲師隨時(shí)伺候。在這種“絲竹管弦”家庭氛圍下，觀戲、聽曲往往亦成為士宦女性日常閑暇的娛樂活動(dòng)。晚明陳龍正認(rèn)為，“家中不用優(yōu)人，優(yōu)人演戲，無(wú)非媟，豈可令婦人童稚見之？”［23］（P.156）顏光敏認(rèn)為女性廳堂觀劇會(huì)失卻“閨范”，“嘗見衣香鬢影，隱約低徊，使賓客不注目氍毹之上，而注目簾簿之間，殊非閨女范”，所以“宴客演劇，不宜縱婦女觀”。［24］這兩則禁演戲的家訓(xùn)恰證明士宦女性家宴觀戲的普遍。
由此可見，明清時(shí)期，不論貴族名媛還是鄉(xiāng)村農(nóng)婦，不論妙齡少女還是白發(fā)老嫗，不論在南方還是北方，她們的身影都可以在廟臺(tái)廣場(chǎng)、廳堂氍毹中出現(xiàn)。
二、“雅”“俗”分觀
①縱觀中國(guó)戲曲，大致是沿著兩條道路發(fā)展。一條是官方和文人記載的，以王室貴族、官僚富商為服務(wù)對(duì)象，在宮廷、官府、廳堂宴會(huì)上的演出。另一條是在民間，以民俗節(jié)日為契機(jī)，以神廟戲臺(tái)、寺廟廣場(chǎng)為活動(dòng)天地，以民間百姓為對(duì)象的演出。這兩種戲曲演出雖存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，卻也有著明顯的區(qū)別。同理，作為觀眾的“明清女性”也由于官方文人戲曲演出和民間戲曲演出的不同，成為有“差異”觀眾。②明清士夫家宴演出乃文人士大夫小宴雅集之戲，多為家班演出。閨閣女眷繡幕中聽，我們可以歸之為“雅”觀，女性觀眾以士宦女性為主；迎神賽會(huì)是職業(yè)戲班演戲，或有水平不高演員參與其中，村婦列坐聽惡語(yǔ)之時(shí)，也可稱為“俗”觀，女性觀眾以民間女性為主；曲會(huì)則是清唱為主，表演者不拘一格，既有高水平的“名伎戲婆”和“女樂聲伎”表演，也有“土著流寓”獻(xiàn)聲，“唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識(shí)。分曹部署，競(jìng)以歌喉相斗，雅俗既陳，妍堵自別”，是“亦雅亦俗”觀，觀眾當(dāng)是士宦、民間女性混雜。
（一）民間女性的“俗觀”
民間女性觀戲之“俗”與戲曲作為民間藝術(shù)的“俗”之本質(zhì)息息相關(guān)。民間女性的“俗”觀既與孕育戲曲的民俗土壤有關(guān)，也與民間女性自身的審美趣味有關(guān)。試圖確切統(tǒng)計(jì)明清女性觀戲聲腔劇目幾乎是不可能的。其一，民間演出戲曲或?yàn)槊耖g藝人口耳相傳，或演出本僅在職業(yè)班社內(nèi)部流傳，極少刊刻。其二，民間女性通常是和男性一起觀看演出的，從某種意義上說(shuō)，她們沒有觀戲的選擇權(quán)，尋找她們觀戲的獨(dú)特之處實(shí)非易事。從某種意義上說(shuō)，一一引用資料說(shuō)明明清女性觀戲活動(dòng)是比較困難的事。但一些明清文人記錄的筆記和禁戲資料，為我們探究民間女性觀戲提供了線索。
1.聲腔之“俗”
民間女性一直好觀俚曲俗調(diào)。明中前期，民間女性喜觀聽小令、山歌等頗具民間形態(tài)的俚曲俗詞，為此顧起元站在文人的立場(chǎng)禁演“誨”之曲。“里弄童孺婦媼之所喜聞?wù)撸f惟有傍妝臺(tái)、駐云飛、耍孩兒、皂羅袍、醉太平、西江月諸小令，其后益以河西六娘子、鬧五更、羅江怨、山坡羊，山坡羊有沉水調(diào)，有數(shù)落，已為矣；后又有桐城歌、掛枝兒、乾荷葉、打棗竿等，雖音節(jié)皆仿前譜，而其語(yǔ)益為，其音亦如之，視桑間、濮上之音，又不翅相去千里，誨導(dǎo)欲，亦非盛世所宜有也”。［7］（P.265）清代中期李斗《揚(yáng)州畫舫錄》記載，乾隆年間的北京，一般只有高朋雅座紅氍毹才是昆曲出場(chǎng)的地方，至于民間敬神獻(xiàn)戲抽份子看戲，只好聘請(qǐng)本地亂彈班。［25］不僅如此，清代南北各地還有女性觀看傀儡戲、啰戲、采茶戲、花鼓、灘簧的記載。［7］（P.96、106、162、188）
由于祈神傳統(tǒng)，明清時(shí)期各地有目連戲、儺戲等宗教戲曲盛演狀況，民間女性得以觀戲其中。明嘉靖、萬(wàn)歷間山西上黨地區(qū)迎神賽社啞隊(duì)?wèi)蛑幸灿小肚嗵釀⑹嫌蔚鬲z》一劇。［26］明弘治、正德年間，皖南南陵縣“民報(bào)賽酬神，專演目連戲，謂父樂善好施，子取經(jīng)救母，至陽(yáng)明先生評(píng)目連曲曰：‘詞華不似《西廂》艷，更比《西廂》孝義全’”。［27］而張岱《陶庵夢(mèng)憶》印證了女性觀看目連演出的盛況，“余蘊(yùn)叔選徽州、旌陽(yáng)戲子、剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，扮演《目連》，凡三日三夜。四周女臺(tái)百什座，戲子獻(xiàn)技臺(tái)上。”［14］（P.47）至清代文獻(xiàn)記載目連戲觀戲則更多，如清代南北各地“大目連戲，必三日夜，有盤彩竿木等技，婦女往觀。”［7］（P.276）乾隆年間，江西“晝則搬演目蓮戲文”以至“男女雜沓，觀者如堵”。［7］（P.109-110）
由此可見，明清時(shí)期，民間女性迎神賽會(huì)所觀之戲，通常不是所謂的昆腔大戲，而隨著時(shí)代的變化而變化，既有目連戲、儺戲等宗教戲曲演出，也有地方土語(yǔ)俗調(diào)，或地方“亂彈”之民樂、俗樂，民樂、俗樂很多是民歌小調(diào)，情思婉轉(zhuǎn)，地方民間色彩濃厚，雖為文人士大夫所恥（清代嘉慶道光年間文人范鍇曾提到四川梁山調(diào)燈戲，“歌詞俚鄙，音節(jié)霏”，卻“士女聚觀”），卻深得民間女性喜愛。
2.劇目之“俗”
明代萬(wàn)歷年間范濂《云間據(jù)目抄》記載，“倭亂后，每年鄉(xiāng)鎮(zhèn)，二三月間迎神賽會(huì)，地方惡少喜事之人先期聚眾，搬演雜劇故事。如曹大本收租、小秦王跳澗之類，皆野史所載，俚俗可笑者。……郡中士庶爭(zhēng)挈家往觀，游船馬船、擁塞河道，正所謂一國(guó)若狂也。每鎮(zhèn)或四日或五日乃止。”［7］（P.93）所謂“挈家往觀”，說(shuō)明女性觀眾的存在，而“游船馬船、擁塞河道”說(shuō)明戲曲觀眾人數(shù)之多，熱情之高漲，乃至“一國(guó)若狂”。而讓“一國(guó)若狂”的戲則是“曹大本收租”和“小秦王跳澗”之類。以“曹大本收租”為例。“曹大本收租”取材包公戲，根據(jù)朱萬(wàn)曙先生考證，“敘土豪曹大本為謀占書生陳可忠之妻，設(shè)計(jì)陷之于死牢；包公扮相士私訪，為豪奴發(fā)現(xiàn)，禁于水牢之中”，“當(dāng)是《剔目記》的傳抄改編之作”。［28］（P.259）從觀戲的數(shù)量和熱情來(lái)看，這是一個(gè)廣泛流傳的劇目，它反映了特定時(shí)代的社會(huì)矛盾。由于民間藝人的創(chuàng)作使得作品折射出民眾的智慧，既離奇又真實(shí)，使“包公形象更加貼近民間，更帶有平民百姓的生活情趣”。由此可見，民間女性觀戲劇目雖藝術(shù)上未必完善，卻具有文人傳奇無(wú)法替代的民間特色。
清代中葉以來(lái)，民間女性喜愛表現(xiàn)民間男女愛戀的小戲，如花鼓、采茶、灘簧等。這些地方小戲“最易學(xué)習(xí)，地方男婦，耳濡目，皆能摹仿聲容，互相傳習(xí)，一人唱出，合巷皆聞”，其語(yǔ)言“又都是土語(yǔ)，使婦女小兒們聽了，句句記得”。［7］（P.315）正是因?yàn)槊耖g小戲的易學(xué)、易記、易模仿使女性爭(zhēng)相觀看。清代官方反復(fù)發(fā)出禁戲告示：“后世人心浮靡，往往借酬神為名，詞褻語(yǔ)，窮形盡相，婦女雜沓，擁擠縱觀莫怪。更有深夜懸燈，以及秧歌花鼓，聚眾圍場(chǎng)，竟宵達(dá)旦，難保無(wú)斗毆、賭博、竊盜、奸拐情事。……其秧歌花鼓，尤屬非法。薯圩董莊長(zhǎng)約地等，實(shí)力稽查，捆縛送案，以便責(zé)懲驅(qū)逐。倘知情故縱，一經(jīng)發(fā)覺，照例一并處治。特示。”［7］（P.157）禁戲告示讓我們看到，民間秧歌花鼓表演雖“詞褻語(yǔ)”，“窮形盡相”，反而特別受到女性的歡迎，“婦女雜沓，擁擠縱觀。乃至深夜懸燈，通宵達(dá)旦”。
3.場(chǎng)面之“俗”
王驥德曾將戲曲演出分為“曲之亨”、“曲之屯”兩種截然不同的境界。他認(rèn)為，作為觀眾，遇“亨”則為幸運(yùn)，遇“屯”則為不幸。這兩點(diǎn)是從男性自身為著眼點(diǎn)的透視，也足可證明明中葉以來(lái)上流社會(huì)女性隔簾觀戲的特色。但當(dāng)我們將作者眼中的“女性陪襯”轉(zhuǎn)換為戲曲觀看主體，卻能恰如其分地說(shuō)明作為觀眾的女性所對(duì)應(yīng)的不同觀戲情境。它們仿佛兩幅如在目前截然不同的畫卷，雖有夸飾之辭，卻又刻畫生動(dòng)。民間女性觀戲場(chǎng)面儼然是“列坐”聽“惡劇”、“猥詞”的村婦觀“曲之屯”，我們稱為“俗觀”。
曲之屯：賽社、醵錢、酬愿、和爭(zhēng)、公府會(huì)、家宴、酒樓、村落、炎日、凄風(fēng)、苦雨、老丑伶人、弋陽(yáng)調(diào)、窮行頭、演惡劇、唱猥詞、沙喉、訛字、錯(cuò)拍、刪落、鬧鑼鼓、傖父與席、下妓佾尊、新蒭酒敗喉、惡客闖座、客至大嚎、酗酒人、罵座、席上行酒政、將軍作調(diào)笑人、三角貓人妄譏談、村人喝彩、鄰家哭聲、僧道觀場(chǎng)、村婦列座、小兒啼、場(chǎng)下人廝打、主人惜燭、家僮告酒竭、田父舟人作勞、沿街覓錢。［29］（P.182-183）
王驥德筆下，所謂民間女性所觀之戲是粗陋不堪的。舞臺(tái)上“伶人”“老丑”穿戴破舊“行頭”，唱的“惡劇”“猥詞”，還不斷有“沙喉”、“訛字”、“錯(cuò)拍”，“刪落”，“弋陽(yáng)調(diào)”的喧鬧“鑼鼓”令人不堪忍受。舞臺(tái)下則是一片混亂，“下妓佾尊”、“惡客闖座”、“鄰家哭聲”、“小兒啼”、“場(chǎng)下人廝打”、“村人喝彩”……在這樣鄙陋的演出和觀戲氛圍中，民間村婦“靚妝袨服”端坐觀戲。
4.審美心理之“俗”———?jiǎng)討B(tài)美期待和“若狂”情感體驗(yàn)
“場(chǎng)上之曲”向來(lái)是以滿足觀眾審美心理需求為旨?xì)w的。面對(duì)同一場(chǎng)演出，不同身份、不同場(chǎng)合的女性觀戲反應(yīng)可能各異。明清時(shí)期，民間女性多目不識(shí)丁，她們一般聽不懂太過(guò)文雅的唱詞。在觀戲之前，她們會(huì)更多期待舞臺(tái)的“動(dòng)態(tài)美”，她們喜歡舞蹈化的表演，期待情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)悲歡離合的發(fā)展變化以及情感情緒的起伏轉(zhuǎn)換。
民間女性的情感體驗(yàn)可以用“若狂”來(lái)形容。于平時(shí)沒有機(jī)會(huì)欣賞戲曲的民間女性而言，迎神賽會(huì)演出意味著“狂歡節(jié)”的到來(lái)。她們往往是“靚妝袨服”，“相攜而集”，［7］（P.286）當(dāng)舞臺(tái)開演，圍繞迎神賽會(huì)演戲舞臺(tái)構(gòu)成了“審美場(chǎng)”。在這一審美場(chǎng)中，民間女性與舞臺(tái)之間構(gòu)成了雙向的交流，“臺(tái)上優(yōu)伶妙歌舞，臺(tái)下歡聲潮壓浦”。［8］（P.75）民間女性為舞臺(tái)動(dòng)人的故事、曲折情節(jié)所吸引，展開充分地審美想像，往往是“演者盡情摩繪，無(wú)非密約幽期，觀者注目流動(dòng)，暗動(dòng)癡情幻想”。［7］（P.315）她們和她們周圍眾多的男性一起分享著舞臺(tái)所給予的喜怒哀樂，每一個(gè)個(gè)體與舞臺(tái)表演者進(jìn)行交流。恰恰是潮水般的掌聲傳達(dá)了包括女性在內(nèi)所有觀眾的審美情感，更鼓舞著表演者的表演熱情和動(dòng)力，激發(fā)他們的表演自信。觀戲的過(guò)程讓每一個(gè)觀眾情感都向四周蕩漾開去，在彌漫著情感意識(shí)流動(dòng)的審美場(chǎng)中，包含著男性和女性的觀眾與演員獲得一次真摯深切而又無(wú)言的集體心靈對(duì)話。
戲曲舞臺(tái)所呈現(xiàn)的“審美場(chǎng)”是異于她們?nèi)粘Ｉ畹囊曈X空間，在這個(gè)視覺空間中，作為觀眾的女性沉浸在戲曲所營(yíng)造的情境之中，讓她們和日常生活拉開了距離，讓她們“無(wú)不驚心奪志，移情動(dòng)色”［30］（P.144），陷入“若狂”狀態(tài)。這種情感上的完全投入是失去理性控制的，導(dǎo)致演出場(chǎng)面鬧熱同時(shí)又是混亂之極，小則“腳底不知誰(shuí)氏田，菜踏作齏麥作土”，大則“前擠后擁，臺(tái)傾傷折手足”。［8］（P.75）
即便觀戲結(jié)束，民間女性還會(huì)反復(fù)回味戲曲所帶來(lái)的“若狂”情感體驗(yàn)，所謂“梨園唱罷斜陽(yáng)天，婦稚歸話村莊前”［8］（P.75），“迨夕陽(yáng)人散，猶津津樂道之”。［31］（P.97）
（二）士宦女性的“雅觀”
士宦女性觀戲之“雅”既與昆曲自身的文人烙印有關(guān)，也與“文人化”女性特有的情感訴求有關(guān)。
1.聲腔之“雅”
明中葉以后，文人士大夫好觀昆曲，所謂“會(huì)集之間，必有絲竹管弦”。作為隔簾觀戲的貴族名媛閨閣中人亦得同觀同聽昆山雅調(diào)。昆曲自魏良輔改革昆山腔之后達(dá)到了聲、韻、調(diào)的自然協(xié)和。文人強(qiáng)調(diào)“聲則平上去入之婉協(xié)”［32］（P.198），曲調(diào)要求“五不可”———“不可高；不可低；不可重；不可輕；不可自作主張”；對(duì)于長(zhǎng)腔，“要圓活流動(dòng)，不可太長(zhǎng)；短腔要簡(jiǎn)徑找絕，不可太短”；［33］（P.5-7）對(duì)于吐字，需“頭腹尾之畢勻”；對(duì)于“腔之促者”，要“舒之”，“煩者寡之，彈頭之雜者清之”。［32］（P.198、202）演唱者要“氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”，［32］（P.198）“轉(zhuǎn)音若絲”。［34］（P.774）嘉靖年間，昆曲因其“情正而調(diào)逸，思深而言婉”，“煉句之工，琢字之切，用腔之巧”在士夫文人中成為“吾士夫輩咸尚之”的時(shí)尚。文人雅士聽其音，“撥弦按拍，宛轉(zhuǎn)作陳隋數(shù)弄，頓爾至致。余也悲從中來(lái)，并不知其何以故也”。［35］（P.186）清廷更將其規(guī)定為“正音”。清中葉以后，盡管昆曲演出市場(chǎng)日益萎縮，但以閨秀才女為主的女性觀眾更容易青睞雅部昆曲的演出。
2.劇目之“雅”
如果說(shuō)民間女性多喜表現(xiàn)民間男女愛戀之小戲的話，那么明清閨閣女性多鐘情《西廂記》、《牡丹亭》。《紅樓夢(mèng)》中五十一回寶琴寫懷古詩(shī)可以說(shuō)明。寶琴懷古詩(shī)十首，最末兩首《蒲東寺懷古》和《梅花觀懷古》題材來(lái)源于《西廂記》和《牡丹亭》。寶釵從衛(wèi)道的角度建議刪掉源于《西廂》、《牡丹》之詩(shī)，“前八首都是史鑒上有據(jù)的，后兩首卻無(wú)考，我們也不大懂得，不如另作兩首為是”。黛玉則阻攔：“這寶姐姐也忒膠柱鼓瑟，矯揉造作了。這兩首雖于史鑒上無(wú)考，咱們雖不曾看這些外傳，不知底里，難道咱們連兩本戲也沒有見過(guò)不成？那三歲孩子也知道，何況咱們?”［22］（P.691）
從黛玉話中便知，當(dāng)時(shí)閨閣女性幾乎都觀看過(guò)《西廂記》、《牡丹亭》，甚至三歲孩子都知道。平時(shí)一向超然局外的李紈也認(rèn)同它們，“這《西廂記》、《牡丹亭》是凡說(shuō)書唱戲，甚至于求的簽上皆有注批……人人皆知皆說(shuō)的”。由此說(shuō)明，《西廂記》、《牡丹亭》演出流布之廣，對(duì)當(dāng)時(shí)女性影響之深，幾乎人人知曉、人人觀戲。明清閨秀女性不僅觀《西廂記》、《牡丹亭》戲，亦愛評(píng)點(diǎn)、評(píng)論《西廂記》和《牡丹亭》。根據(jù)目前的資料，《牡丹亭》的女性評(píng)點(diǎn)批評(píng)者有16人［36］（P.385），《西廂記》的女性評(píng)點(diǎn)批評(píng)者有4人。④《西廂記》中崔鶯鶯婉轉(zhuǎn)追求愛情之“情真”，《牡丹亭》中杜麗娘感夢(mèng)而亡、為情復(fù)生的執(zhí)著，一直為眾多女性所景慕，眾多女性融合個(gè)人獨(dú)特的身世之感、閨閣特殊的生活格局和女性纏綿的細(xì)膩情感去品評(píng)吟詠。昆曲劇本多為有較高文化素養(yǎng)的文人所作，講究詞采華美、曲詞雕飾。正如學(xué)者周秦所說(shuō)，昆腔傳奇“不僅把昆腔傳奇同茲前以質(zhì)樸本色為特征的元雜劇、宋元南戲區(qū)別了開來(lái)，而且也非常符合前期昆曲活動(dòng)廳堂氍毹、雅集征歌的環(huán)境氛圍，尤其是非常符合寓作家和觀眾雙重身份于一體的文人雅士們的審美趣味”。［37］（P.105）
以閨閣中人最為鐘情的《牡丹亭》為例。《牡丹亭•驚夢(mèng)》［皂羅袍］：“原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰(shuí)家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船———錦屏人忒看的這韶光賤！”可謂文辭雅致，情思動(dòng)人，處處皆有意境。
下面一則戲曲中的例子恰可印證《西廂記》在民間迎神賽社之戲與文人雅戲的不同。
晚明劇作家葉憲祖雜劇《三義成姻》第一折中對(duì)白：
貼：我去年隨著媽媽到集上看戲，恰好唱一本西廂。二月十五日，張君瑞和那紅娘鬧道場(chǎng)，勾上了手，后來(lái)到書房里，張君瑞叫他做親娘，又跪著他，好不有趣。這個(gè)書上有么？旦：這等的事，怎的出在書上？［30］（P.186-187）
《西廂記》本是極其清麗并富有神趣之劇。而民間藝人或不通文義，“妄于曲中插入諢語(yǔ)，且諸丑態(tài)雜出……惡濁難觀”。［38］（P.692）另一方面，民間演出為了迎合觀眾趣味往往在劇本情節(jié)之外，多加內(nèi)容，文人劇目中的紅娘本是令有情人終成眷屬的“義婢”形象，到了民間演出中，紅娘與張生反而有了男女曖昧之事。
3.場(chǎng)面之“雅”
如果說(shuō)民間女性觀戲之場(chǎng)合是混亂的“俗”場(chǎng)，那么士宦女性則是以“繡幕中聽”之閨閣為觀戲環(huán)境，作為“曲之亨”自然雅致之極。
曲之亨：華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、畫舫、花下、柳邊、佳風(fēng)日、清宵、皎月、嬌喉、佳拍、美人歌、孌童唱、名優(yōu)、妓旦、伶人解文義、艷衣裝、名士集、座有麗人、佳公子、知音客、鑒賞家、詩(shī)人賦贈(zèng)篇、座客能走筆度新聲、閨人繡幕中聽、玉卮、美醞、佳茗、好香、明燭、珠箔障、繡履點(diǎn)拍、倚簫、合笙、主婦不惜纏頭、廝仆勤給事、精刻本、新翻艷詞出。［29］（P.182-183）
4.審美心理之“雅”———形式美期待和專家式品評(píng)
明清以來(lái)貴族官宦、文人士子家庭出身的閨閣女性，大多享有接受文化教育的機(jī)會(huì)。尤其是晚明以來(lái)江南重視家庭教育的文人士夫家庭，“把延師授曲作為子女家庭教育必不可少的一部分，幾乎與請(qǐng)教師授文化課同等重要”。在戲曲成為生活常態(tài)的家庭浸染、熏陶下，眾多明清閨閣才女成為“妙擅小樂府”的專家。
閨秀專家對(duì)于觀戲的審美期待，不在于情節(jié)、人物等屬于“戲”本身的東西，而重在人物情感的表達(dá)方式，著重戲曲表演的形式美。以生活于清代康、雍年間的安徽休寧才女程瓊為例。程瓊對(duì)《牡丹亭》情有獨(dú)鐘，曾自己批點(diǎn)《牡丹亭》，在觀看了同族家班表演的《牡丹亭》后，她發(fā)現(xiàn)扮演杜麗娘的女演員表演的獨(dú)特之處。“族先輩吳越石家伶，妖麗極吳越之選，其演此劇，獨(dú)先以名士訓(xùn)義，次以名工正韻，后以名優(yōu)諧律。”［38］（P.1236）程瓊從演員素質(zhì)本身的選拔、演員對(duì)劇情的理解、演唱的中節(jié)合度、依譜合律等方面指出一個(gè)優(yōu)秀的表演者應(yīng)該具備的素質(zhì)和演出前需要學(xué)習(xí)的內(nèi)容，同時(shí)也對(duì)家班主人排演《牡丹亭》的博雅風(fēng)流做出贊賞。
明清閨閣才女家宴觀戲往往是非“直觀”的，以或簾或帷將一己之觀隱約透出。她們“濃妝艷服”，或“嘻嘻立于簾前”或“坐看”，“衣香鬢影，隱約低徊”。［24］家宴觀戲的女性觀眾又多是家族性的，“簾以內(nèi)母女姑媳，姊妹妯娌，以及仆婦婢女”。在觀戲過(guò)程中，她們“指坐客以品評(píng)”，當(dāng)聽至精彩之處往往“聆歌聲而擊節(jié)”。［7］（P.258）她們一方面具有一定的文化素養(yǎng)和度曲知識(shí)，另一方面又能受到其夫其父的戲曲愛好之影響，所以能夠以自信自足的姿態(tài)站在較為理性的角度品評(píng)技法，欣賞表演的魅力。
作為“專家”的觀眾雖與演出有一簾之隔，卻由于她們對(duì)于表演的熟悉、音律的精通，亦能與表演者進(jìn)行互動(dòng)。觀戲過(guò)程更多是一種感性?shī)A雜著理性的品評(píng)鑒賞過(guò)程。如果演出未超越她們的審美期待，她們會(huì)報(bào)以理性地品評(píng)。而當(dāng)表演技藝高超乃至于打破她們的審美期待，則會(huì)“不由自主”地?fù)艄?jié)叫好，“翠屏絳帳中香氣與人聲俱發(fā)，若鸞鳳鳴煙云間”。［39］（P..226）這一擊節(jié)，在某種意義上又是更高層次認(rèn)同演員精彩的表演，以及真正意義上的審美愉悅。
以下幾則材料足以印證明清閨秀才女的“戲功”。晚明吳江沈君張蓄養(yǎng)家班，其女沈少君工詩(shī)、懂音律，能彈弦索。其父歌姬若有曲誤，“少君必指點(diǎn)之”。［40］（P.897）海寧查繼佐晚年“耽聲伎之樂”，“盡出其囊中裝，買美鬟十二，教之歌舞。每于長(zhǎng)宵開宴，垂簾張燈，珠聲花貌，艷徹簾外，觀者醉心”。查夫人“亦妙解音律，親為家伎拍板，正其曲誤，以此查氏女樂遂為浙中名部。”［41］明末清初劇作家阮大鋮之女阮麗珍，在觀戲、聽曲、習(xí)曲、唱曲的家庭環(huán)境熏陶下也成為一個(gè)戲曲行家。她協(xié)助老父訓(xùn)練家班之類的逸聞數(shù)十年前猶津津傳述于懷寧鄉(xiāng)間伶人之口。［42］阮麗珍創(chuàng)作雜劇《夢(mèng)虎緣》、《鶯帕血》，世傳《燕子箋》傳奇系其草創(chuàng)，經(jīng)阮大鋮修正，是父女二人合作結(jié)晶。清代康熙年間女劇作家張蘩不僅創(chuàng)作戲曲，還教授家優(yōu)演習(xí)。她的傳奇《雙扣閽•自序》中云：“憶余丙戌秋應(yīng)征北上，設(shè)帳于王府，館課之暇，奉內(nèi)主命草撰雜劇幾種，悉授家優(yōu)演習(xí)。”［43］清代女劇作家吳藻所作短劇《喬影》曾于道光年間（1825），由蘇州男子顧蘭洲在上海演出，激起社會(huì)廣泛的共鳴。“吳中好事者被之管弦，一時(shí)傳唱，遂遍大江南北，幾如有井水處必歌柳七詞矣。”［44］
