時(shí)間：2023-02-11 14:50:48
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)作品分析，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
設(shè)計(jì)應(yīng)該認(rèn)真的考慮地球的有限資源使用問(wèn)題，設(shè)計(jì)應(yīng)該為我們居住的地球的有限資源服務(wù)。
關(guān)鍵詞： 心理 人性化溫暖情感
中圖分類號(hào)： J 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A
在人類逐漸進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)的今天，設(shè)計(jì)對(duì)社會(huì)生活的干預(yù)和影響發(fā)展到了前所未有的程度，人們對(duì)設(shè)計(jì)師的要求也更加嚴(yán)格。
在我的此次論文中我所找的藝術(shù)作品更多的涉及到的是人性情感，從大眾心理角度出發(fā)的。大眾的心理人性化設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)在精神上，更體現(xiàn)在對(duì)人的關(guān)懷關(guān)心上，設(shè)計(jì)物在日趨完善的功能中，滲透著人類倫理道德的優(yōu)秀思想和平等、正直、關(guān)愛(ài)等，使人感到親切和溫馨，讓人感受到人道主義的真情。
作品（一）盲文電器插頭標(biāo)簽
作者對(duì)殘疾人的關(guān)懷心理
照顧殘疾人自身的自尊心理
日常生活中，殘疾人因?yàn)樯眢w的種種不便，需要?jiǎng)e人的引領(lǐng)和幫助才能操作電器或其他什么的等，一些專為殘疾人設(shè)計(jì)電器設(shè)備等， 就可以讓其獨(dú)立操作。以這個(gè)為設(shè)計(jì)宗旨，在某種程度上可以代替人對(duì)殘疾人提供幫助，這樣的話既方便了他人又充分的考慮到了殘疾人的自尊心理。
作為未來(lái)的設(shè)計(jì)師的我們更應(yīng)該關(guān)注身邊的弱勢(shì)群體，不僅要用我們的智慧，更多的是我們的情感，要善于從別人的心理出發(fā)為他們創(chuàng)造更美好的生活方式。
盲文電器插頭標(biāo)簽，設(shè)計(jì)師是我的好朋友也是敬佩的學(xué)長(zhǎng)，陳書文。他是我們學(xué)校07級(jí)工業(yè)設(shè)計(jì)的，盲文電源插頭標(biāo)簽也是2011年紅點(diǎn)設(shè)計(jì)概念獎(jiǎng)的得主！我曾經(jīng)采訪過(guò)他對(duì)于這個(gè)設(shè)計(jì)的創(chuàng)意想法，他當(dāng)時(shí)淡淡的一笑，只說(shuō)了一句話：呵呵，我只是帶著對(duì)他人的關(guān)懷在做設(shè)計(jì)而已，關(guān)鍵是要站在他人的角度，抓住他人的心，可以把它當(dāng)做一個(gè)很有愛(ài)的小玩意就可以了，其實(shí)沒(méi)什么的.
作品（二） 心理互動(dòng)藝術(shù)再創(chuàng)造藝術(shù)街頭藝術(shù)
主題：快樂(lè)的童年，留在斑駁的墻上（期待你的加入）
最近馬來(lái)西亞檳城州喬治市的一幅街頭繪畫作品在網(wǎng)絡(luò)中異常火爆，Ernest Zacharevic通過(guò)獨(dú)特創(chuàng)作方式將街頭藝術(shù)與過(guò)往的人們產(chǎn)生了很好的互動(dòng)作用。
設(shè)計(jì)中加強(qiáng)人文關(guān)懷，似乎成了現(xiàn)代每個(gè)設(shè)計(jì)師的責(zé)設(shè)！
（心理學(xué)融入）：對(duì)呀，當(dāng)你漫步在馬來(lái)西亞的街頭，或許某個(gè)不經(jīng)意的轉(zhuǎn)角就會(huì)令人眼前一亮：墻壁上繪著兩個(gè)笑得見(jiàn)牙不見(jiàn)眼的小孩兒，姐姐騎在自行車上帶著弟弟，弟弟坐在后座攬著姐姐的腰，一臉又興奮又害怕的表情，讓人不由自主地想起自己的童年時(shí)光。仔細(xì)一看，噢，原來(lái)只有那輛自行車是真的，兩個(gè)小孩是畫在墻上的圖畫而已。創(chuàng)作方式獨(dú)特，而且可以與路過(guò)的觀眾產(chǎn)生互動(dòng)。畫與實(shí)物的結(jié)合，整個(gè)3D效果相當(dāng)逼真。呈現(xiàn)在普通的街頭，普通的墻壁。吸引了很多的游客做出了個(gè)各種有趣表情拍照留念。在這些抓拍的照片中，有的扮演了被車撞倒，有的撅起小孩子的耳朵，有的使用圖樣編輯軟件加入了有趣的文字的描述和各種生動(dòng)的配色。這樣的作品如果被我們發(fā)現(xiàn)了怎能不讓人好奇，讓人心動(dòng)呢。
其實(shí)每個(gè)人都是藝術(shù)家，當(dāng)他們?cè)诮诸^看到這個(gè)壁畫的時(shí)候，都能夠以自己的方式進(jìn)行詮釋，完成了藝術(shù)的二次創(chuàng)作。” 滿足了大家強(qiáng)烈的愉悅心理！
這是一個(gè)可不斷生長(zhǎng)、可萬(wàn)千變化的藝術(shù)設(shè)計(jì)，每個(gè)人都是創(chuàng)作者。因?yàn)槿说男睦砭褪莻€(gè)不斷開(kāi)花結(jié)果的地方！
還是那句話，用最柔軟的方式觸動(dòng)人內(nèi)心最柔軟的地方，感動(dòng)這份柔軟的關(guān)懷啊！這就是藝術(shù)家們巧用心理的妙處！
作品（三） 1)Pouring Light Lamp2）被上帝打翻的奶茶杯（牛奶倒燈）
“傾倒溫暖”
有沒(méi)有搞錯(cuò) ，竟然還有動(dòng)的光，光還會(huì)像水一樣倒出來(lái)么？
倒牛奶的動(dòng)作讓人想起溫暖，尤其是大約在冬季。
這是韓國(guó)設(shè)計(jì)師Yeongwoo Kim~帶來(lái)的一款燈具設(shè)計(jì)，打翻的茶杯燈 (Pouring Light Lamp)——上帝在云端偷看世博的時(shí)候，一不小心打翻了奶茶杯，而仙界的奶水畢竟不同于凡間，竟然凝固而晶瑩剔透起變成了可愛(ài)的臺(tái)燈~采用LED光源，造型就是打翻的奶茶杯
模仿了用杯子傾倒牛奶的動(dòng)作，杯體就是燈罩，倒出的牛奶形就是燈座。流淌的奶茶水變成了臺(tái)燈架開(kāi)關(guān)則隱蔽杯子的底部
顏色:燈體通體奶白色 LED燈可選用不同顏色的光源，開(kāi)關(guān)茶包也可
光源為L(zhǎng)ED燈，另外，燈座采用熒光材料做成，熄燈之后依然可以發(fā)射出微弱的燈光
生理上來(lái)感受：大家的生活經(jīng)驗(yàn)都知道倒牛奶的動(dòng)作讓人想起溫暖，尤其是大約冬季。
心理上來(lái)感受：Yeongwoo Kim這款“傾倒燈”把濃濃而又溫暖的感情融入產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，就像它傾倒出來(lái)的不是什么光也不是什么奶而是是對(duì)生活無(wú)限的熱愛(ài)，對(duì)周圍人無(wú)限的關(guān)懷和溫暖。
還可以提煉一個(gè)概念 ，就是光也可以向水一樣傾倒出來(lái)，仿佛此時(shí)你站在旁邊，倒下來(lái)的光都可以“沾濕”你的衣服。
亦可讓人想象溫柔地傾倒時(shí)光。
“牛奶傾倒燈” 或叫被上帝“打翻的奶茶杯”根據(jù)上面的分析，可以說(shuō)此設(shè)計(jì)就是傳遞瞬間優(yōu)美與幽默還有溫暖的一個(gè)化身。
產(chǎn)品在設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)上完成了非常有創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，杯體轉(zhuǎn)化成了燈罩，倒出的牛奶形轉(zhuǎn)化成燈座。流淌的奶茶水轉(zhuǎn)化成臺(tái)燈架，開(kāi)關(guān)則隱蔽杯子的底部，奶茶包轉(zhuǎn)化成開(kāi)關(guān)的拉環(huán)，合乎情理、物理、的轉(zhuǎn)化。
此作品就如上帝跟我們開(kāi)了個(gè)玩笑，到奶茶水的時(shí)候調(diào)皮的把時(shí)間定格了，就給人間了呈現(xiàn)了這瞬間的美作。讓瞬間得美成為永恒。
此設(shè)計(jì)作品似乎讓我們看到了“光”竟然可以像“水”一樣流動(dòng)，所以又可名“流動(dòng)的光”。
“溫暖”似乎也被傾倒出來(lái)了，似乎也在蔓延。不得不讓人心里暖暖的。
經(jīng)驗(yàn)：利用了敏感的生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)還有心理經(jīng)驗(yàn)。
說(shuō)它是巧奪天工的設(shè)計(jì)一點(diǎn)也不夸張。因?yàn)樗プ×巳诵男枰獪嘏哪且凰病?/p>
只要你我有心，我們每個(gè)人都可以成為設(shè)計(jì)師，因此我們的生活到處充斥著心理學(xué)設(shè)計(jì)，這種人情味的設(shè)計(jì)體現(xiàn)在這每根線條上，每種鮮艷的顏色上，每個(gè)可愛(ài)的造型上，更是深入的游離在了每個(gè)童真的孩子的心間。當(dāng)然不能不說(shuō)這是一種很巧妙的銷售手段。
工業(yè)設(shè)計(jì)不再是冷冰冰的了！
產(chǎn)品的設(shè)計(jì)融合客觀規(guī)律的科學(xué)之真、為人目的技術(shù)之善、賞心悅目的情趣之美與一體，開(kāi)拓了真 、善、美相結(jié)合的新產(chǎn)品設(shè)計(jì)！
只要有了社會(huì)心理學(xué)，只要你我有心生活的每一處拐角都有溫情與樂(lè)趣，你也就掌握了當(dāng)代藝術(shù)的動(dòng)脈.......
因?yàn)樵O(shè)計(jì)中有了心理學(xué)，所以你才能在洗衣服很累的時(shí)候，在晾衣服的那一刻，休息片刻時(shí)，靜靜的看著干凈的衣服，欣賞可愛(ài)的馬戲表演，享受滿足的同時(shí)，也能感受這份樂(lè)趣。笑一笑，十年少么！
在你身邊是不是總有一些觸動(dòng)人心的藝術(shù)作品與設(shè)計(jì)，或讓你愛(ài)不釋手，或讓你思緒飛揚(yáng)，有時(shí)候你覺(jué)得這是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，有時(shí)又被簡(jiǎn)單有效的操作征服，它們簡(jiǎn)單美麗，但是又深入人心，感官層次、行為層次、反思層次等這些小而美、觸動(dòng)我心的設(shè)計(jì)在現(xiàn)代總是與人性心理緊緊相聯(lián)系!
如果我是設(shè)計(jì)師的話，也許你們會(huì)問(wèn)我該怎么去探討社會(huì)心理學(xué)對(duì)設(shè)計(jì)影響這個(gè)問(wèn)題，或是帶著心理學(xué)怎么去做設(shè)計(jì)？
關(guān)鍵詞：幼兒；美術(shù)欣賞；創(chuàng)造力；審美
藝術(shù)欣賞是幼兒園藝術(shù)教育的重要組成部分，它不僅起著引導(dǎo)幼兒對(duì)作品進(jìn)行感受和體驗(yàn)的作用，更有利于培養(yǎng)幼兒良好的藝術(shù)素養(yǎng)。當(dāng)代美學(xué)的理論認(rèn)為，藝術(shù)欣賞是欣賞者從藝術(shù)本體出發(fā)，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美感悟之后再創(chuàng)造的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，欣賞者依據(jù)自己的理解對(duì)藝術(shù)作品有一個(gè)全新的感悟與品鑒結(jié)果，從而使審美對(duì)象具有個(gè)體的獨(dú)特思想。可見(jiàn)，藝術(shù)欣賞不僅是欣賞者被動(dòng)接受的過(guò)程，更是積極主動(dòng)的創(chuàng)造過(guò)程，從根本意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)欣賞活動(dòng)是一種欣賞者對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞創(chuàng)造性活動(dòng)。所以，幼兒園的藝術(shù)欣賞教育應(yīng)是一種培養(yǎng)幼兒創(chuàng)造力與欣賞美術(shù)作品能力的教育。藝術(shù)欣賞活動(dòng)中幼兒的創(chuàng)造力是指幼兒感受美、體驗(yàn)美之后通過(guò)自己想象進(jìn)行思想上創(chuàng)造發(fā)展的能力，是基于興趣的更深層次的審美感悟。通過(guò)欣賞藝術(shù)作品，可以培養(yǎng)幼兒創(chuàng)造力和對(duì)美的感知能力，使幼兒可以在全新的或熟悉的周圍教育環(huán)境中發(fā)現(xiàn)美的存在，從而發(fā)展幼兒感悟能力和創(chuàng)造能力。但是，幼兒美術(shù)欣賞教育也存在著許多不利于幼兒創(chuàng)造力發(fā)展的弊端。本文通過(guò)對(duì)實(shí)際欣賞藝術(shù)作品教學(xué)活動(dòng)的分析，提出了幼兒美術(shù)欣賞活動(dòng)中幼兒創(chuàng)造力與欣賞美的能力培養(yǎng)存在的問(wèn)題，力求尋找美術(shù)欣賞活動(dòng)中幼兒創(chuàng)造力與欣賞美的能力培養(yǎng)的有效途徑。
一、教師應(yīng)當(dāng)完善自我，提高藝術(shù)能力
因?yàn)槭艿侥挲g的限制，幼兒的接受和認(rèn)知能力不足，因而必須通過(guò)教師的悉心引導(dǎo)，才能充分培養(yǎng)幼兒的創(chuàng)造力。教師在其中起到重要的作用，以至于教師的藝術(shù)素養(yǎng)要有足夠的水平，這樣帶出來(lái)的孩子才會(huì)有藝術(shù)氣息，當(dāng)然，其中也不免有孩子本身的天分因素。教師應(yīng)當(dāng)充分抓住作品的特點(diǎn)并通過(guò)美術(shù)欣賞教育，全面提高幼兒的興趣。
1.幼兒教師應(yīng)不斷提高自身的藝術(shù)理論修養(yǎng)
幼兒園是孩子接受教育的起步階段，教師的引導(dǎo)作用至關(guān)重要，因而，教師的藝術(shù)素養(yǎng)程度也受到職業(yè)的考察。藝術(shù)素養(yǎng)是指人們?cè)趯?duì)藝術(shù)品有著基礎(chǔ)的生理感覺(jué)后，通過(guò)藝術(shù)理論進(jìn)行理性判斷，也是追求藝術(shù)美的過(guò)程。教師應(yīng)當(dāng)對(duì)部分美術(shù)作品M行充分的了解，知道它們的基本特點(diǎn)和藝術(shù)知識(shí)，進(jìn)而找到適合幼兒培養(yǎng)創(chuàng)造力的點(diǎn)，讓幼兒最大限度地打開(kāi)思維。同時(shí)教師應(yīng)當(dāng)努力提高自己對(duì)藝術(shù)的欣賞和理論能力，進(jìn)而才能逐步提高藝術(shù)欣賞教學(xué)能力。
2.教師要提高對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞能力
每個(gè)藝術(shù)作品都有屬于自己的特點(diǎn)，教師根據(jù)已有的審美和理論觀念，對(duì)作品進(jìn)行鑒賞。教師通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品不斷的觀察品鑒、理論分析、思想探討等，所形成的鑒賞作品能力是指對(duì)藝術(shù)作品認(rèn)知和審美鑒定的能力。而這種能力的提高需要通過(guò)不斷調(diào)動(dòng)審美知覺(jué)和審美情感，教師應(yīng)該通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的仔細(xì)探索、技法分析等，與藝術(shù)作品產(chǎn)生情感上的共振，在不斷地對(duì)作品的細(xì)細(xì)品讀中探索作品的美與不足，從中受到啟發(fā)，得到藝術(shù)作品從視覺(jué)上和心靈上的美感享受。幼兒教師雖然不是藝術(shù)專業(yè)出身，且對(duì)藝術(shù)作品的感悟能力十分有限，但是可以通過(guò)向有藝術(shù)專業(yè)特長(zhǎng)的人學(xué)習(xí)，請(qǐng)教如何品鑒美術(shù)作品的面貌、創(chuàng)作思想與方法等探索得知方式，在其引導(dǎo)以及努力的學(xué)習(xí)下，能夠?qū)嵸|(zhì)性地提高鑒賞藝術(shù)作品的能力。
二、尊重幼兒主體地位，提高藝術(shù)鑒賞能力
美術(shù)欣賞的過(guò)程是知識(shí)傳授的過(guò)程，更是師幼互相交流的過(guò)程。幼兒美術(shù)欣賞中的交流應(yīng)該是在民主與平等、自由與尊重的環(huán)境影響下，教師與幼兒以口頭語(yǔ)言、肢體語(yǔ)言等方式為中介，圍繞其對(duì)美術(shù)作品的審美感悟，理解想象進(jìn)行溝通交流的過(guò)程，其實(shí)質(zhì)是教師與幼兒在平等對(duì)話中實(shí)現(xiàn)對(duì)美的藝術(shù)感悟的共振，共同欣賞藝術(shù)作品美的過(guò)程。對(duì)話交流是一種人與人之間的對(duì)話，即主體與主體之間的交流溝通。因此，在幼兒美術(shù)欣賞教育中，教師與幼兒都是欣賞的主體。如果在欣賞教育的對(duì)話中，教師只是提問(wèn)人與評(píng)價(jià)者的角色，那么對(duì)話交流就失去了民主平等的精神以及通過(guò)對(duì)話交流得到尊重的個(gè)人意義。所以，在美術(shù)欣賞教育對(duì)話中，教師應(yīng)該知道與孩子之間處于一個(gè)相同的平臺(tái)，要真誠(chéng)地傾聽(tīng)孩子的心聲和接納幼兒的心理感受，而不是強(qiáng)迫幼兒去接受權(quán)威對(duì)于作品的欣賞觀點(diǎn)或教師自己對(duì)藝術(shù)作品的個(gè)人看法；教師尤其要鼓勵(lì)幼兒突破創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)作品的原創(chuàng)意圖，允許他們有自己的審美理解，勇于探索自我感受中對(duì)藝術(shù)作品的欣賞觀點(diǎn)，從而使幼兒擁有自己獨(dú)特的審美體驗(yàn)和豐富的藝術(shù)欣賞感悟。
總而言之，教師要提高自身的藝術(shù)素養(yǎng)，運(yùn)用扎實(shí)的知識(shí)理論和高水平的教學(xué)方法，逐步培養(yǎng)幼兒的欣賞能力和創(chuàng)造能力。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：茶文化；藝術(shù)作品；文化價(jià)值；內(nèi)涵分析
1茶文化的發(fā)展歷程闡述
茶葉自從被人類發(fā)現(xiàn)后，就深受人們的喜愛(ài)，人們開(kāi)始大規(guī)模的種植和引用茶葉，茶葉的推廣和種植得到迅速發(fā)展，茶葉逐漸融入到人們的日常生活習(xí)慣中。茶文化最早起源于中國(guó)，中國(guó)自古就是禮儀之邦，在大批杰出詩(shī)人和文人的推動(dòng)下，人們給茶葉賦予了更多的文化內(nèi)涵，茶文化便應(yīng)運(yùn)而生。發(fā)展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的發(fā)展。以茶為主題的唐詩(shī)至今仍在流傳，而陸羽所作的《茶經(jīng)》更對(duì)茶文化體系進(jìn)行了大規(guī)模的整理和升華，對(duì)茶文化的核心文化內(nèi)涵進(jìn)行了深層次的剖析，實(shí)現(xiàn)了更精煉的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛發(fā)展，又大大提升了茶具的藝術(shù)審美價(jià)值，推動(dòng)了茶具文化的進(jìn)一步發(fā)展。至現(xiàn)代以來(lái)，人們又成立了許多專業(yè)的機(jī)構(gòu)組織，來(lái)整理總結(jié)茶文化的精髓，并不斷搜集與茶文化有關(guān)的藝術(shù)作品。通過(guò)人們的努力，茶文化才得以進(jìn)一步發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了歷史性地傳承和進(jìn)步，與時(shí)俱進(jìn)，成為人類精神文明建設(shè)成果的重要典范。
2以茶為主題的藝術(shù)作品的與茶文化的內(nèi)在關(guān)系
茶文化在世界歷史中已經(jīng)走過(guò)了數(shù)千年的歲月，積累了豐厚的文化內(nèi)涵和底蘊(yùn)，形成了范圍廣、歷史久、多樣化等具有鮮明特色的文化藝術(shù)體系，成為人們物質(zhì)世界和文化世界的重要組成部分，在其影響下，大量的以茶為主題的藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)，涵蓋了各個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域。這些以茶為主題的藝術(shù)作品是實(shí)現(xiàn)茶與茶文化之間相互轉(zhuǎn)換的有效載體。通過(guò)這些具體或者抽象的茶文化藝術(shù)作品，又將茶文化升華濃縮，更加生動(dòng)形象地展現(xiàn)出了茶文化，人們能夠更加深入地了解豐富抽象的茶文化內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了茶文化的進(jìn)步式發(fā)展和偉大傳承。2.1以茶為主題的藝術(shù)作品的發(fā)展歷史從茶葉被發(fā)現(xiàn)的那一刻起，以茶為主題的藝術(shù)作品就開(kāi)始誕生，它們與人類的生活密切相關(guān)，反映了人們生活水平不斷提高，人們開(kāi)始不斷追逐更加高級(jí)的物質(zhì)和精神領(lǐng)域的享受，從最初以茶葉的生態(tài)美為主題進(jìn)行的創(chuàng)作，到有些偉大的藝術(shù)家直接在茶葉上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，將茶葉的生態(tài)美展現(xiàn)的淋漓盡致；到后來(lái)以茶葉的生產(chǎn)種植工具為藝術(shù)靈感來(lái)源進(jìn)行創(chuàng)作；再往后，人們通過(guò)對(duì)一些金屬工具或者木質(zhì)或者石器的茶具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并通過(guò)一些偉大文人的一些文學(xué)創(chuàng)作，將那些栩栩如生的茶具賦予了更有靈性的文化內(nèi)涵；同時(shí)大量的茶詩(shī)、茶歌，以茶為主題的圖畫開(kāi)始涌現(xiàn)，還誕生了以采茶動(dòng)作為基礎(chǔ)的采茶舞蹈。伴隨著社會(huì)文明的不斷進(jìn)步和發(fā)展，以茶為主題的藝術(shù)作品也不斷的在發(fā)展，不斷的從質(zhì)量上、內(nèi)容上、形式上、材料上進(jìn)行更為深刻的變革和提升，來(lái)源也更加廣泛，藝術(shù)審美也不斷的提高完善。2.2以茶為主題的藝術(shù)作品的具體形式和內(nèi)容以茶為主題的藝術(shù)作品包含的內(nèi)容豐富廣闊，形式新穎多樣，發(fā)展歷史更是悠久漫長(zhǎng)，緊緊地與人類精神文明建設(shè)成果相互融合，形成了具有鮮明特色的藝術(shù)作品體系。以茶為主題的藝術(shù)作品從形式上說(shuō)，有些具體形象地反應(yīng)了人們對(duì)茶文化的探索和追求，如以茶為元素的茶具，通過(guò)對(duì)茶葉進(jìn)行雕刻的茶雕，還有很多以茶為主題的建筑物等等；有些是將抽象的茶文化通過(guò)藝術(shù)作品的形式生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，如茶文化的核心--茶道，這是茶藝術(shù)作品的核心思想內(nèi)涵；還有通過(guò)對(duì)茶的繪畫來(lái)表達(dá)人們對(duì)美的追求的茶畫，還有以茶為主題的詩(shī)歌等文學(xué)作品；勤勞睿智的勞動(dòng)人民更是在辛苦的勞作時(shí)，通過(guò)將采茶動(dòng)作改編成采茶舞來(lái)表達(dá)對(duì)于美好生活的向往。2.3以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵與茶文化的內(nèi)在關(guān)系以茶為主題的藝術(shù)作品是茶文化的高度集中的內(nèi)涵體現(xiàn)，是茶文化的精髓，人們通過(guò)將茶文化濃縮在這些藝術(shù)作品中，具體生動(dòng)形象地表達(dá)出了人們對(duì)于茶文化的思考和探索，是人們對(duì)于茶文化進(jìn)行情感宣泄和訴說(shuō)的一個(gè)出口，通過(guò)種種藝術(shù)作品，從全方位、多角度立體化地展現(xiàn)人們對(duì)于茶文化的理解，高度體現(xiàn)了人們對(duì)于未來(lái)美好生活的追求和向往。茶文化通過(guò)這些以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)了不斷的傳承和發(fā)展，通過(guò)這些藝術(shù)作品，茶文化的成長(zhǎng)腳步一步步被記錄，茶文化的精髓也得到更美的展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)審美價(jià)值的提升，完成了自身文化體系的價(jià)值升華。
3以茶為主題的藝術(shù)作品的內(nèi)涵分析
以茶為主題的藝術(shù)作品的主要藝術(shù)靈感都是來(lái)源于茶文化的博大精深，再通過(guò)充滿智慧的人們進(jìn)行抽象的或者具體的藝術(shù)加工，實(shí)現(xiàn)了種繁多的茶葉形態(tài)美，許多藝術(shù)家更是通過(guò)精湛高端復(fù)雜的雕刻工藝對(duì)茶葉進(jìn)行更深層次的加工而形成的茶雕藝術(shù)文化，體現(xiàn)了這些藝術(shù)作品的形象美；同時(shí)，人們通過(guò)以茶為主題進(jìn)行繪畫創(chuàng)作和文學(xué)作品創(chuàng)作，一些優(yōu)秀作品至今仍在流傳，體現(xiàn)了文化美；采茶舞的創(chuàng)造發(fā)展和流產(chǎn)更是茶文化與人文主義高度融合的結(jié)晶，體現(xiàn)了以茶為主題的藝術(shù)作品的動(dòng)態(tài)美；這些藝術(shù)作品同樣伴隨著茶文化的歷史發(fā)展，走過(guò)了無(wú)數(shù)個(gè)春秋歲月，經(jīng)歷了滄海桑田，體現(xiàn)了歷史美。總而言之，以茶為主題的藝術(shù)作品從全方位、多角度、深層次的體現(xiàn)了人們的審美價(jià)值觀，是人們物質(zhì)生活和精神文明創(chuàng)造的濃縮和升華，具有高度的藝術(shù)審美價(jià)值。3.2以茶為主題的藝術(shù)作品的文化底蘊(yùn)分析隨著茶文化的深入發(fā)展，以茶為主題的藝術(shù)作品被賦予了大量的茶文化內(nèi)涵，并隨著歷史的發(fā)展，形成了自己獨(dú)有的深厚的文化底蘊(yùn)。不管是詩(shī)人還是畫家，雕刻家還是歌唱家，甚至是勞動(dòng)者，都通過(guò)對(duì)茶的寄托，將自己對(duì)于生活的美好追求或者一些精神需求的訴說(shuō)通過(guò)這些以茶為主題的藝術(shù)作品展現(xiàn)出來(lái)，使得這些藝術(shù)作品具有豐厚廣泛的文化底蘊(yùn)，反映了各個(gè)文化領(lǐng)域和生活基層的人們對(duì)于生活美好的追求，但它們都實(shí)現(xiàn)了對(duì)于美的表達(dá)，都具有高度的審美藝術(shù)文化價(jià)值，比較全面地展現(xiàn)了人類的精神文化生活，是人類物質(zhì)社會(huì)和精神世界的寶貴財(cái)富，對(duì)于引導(dǎo)人們樹(shù)立正確的價(jià)值觀、提升審美藝術(shù)都具有重要的指導(dǎo)意義。3.3以茶為主題的藝術(shù)作品的人文主義精神茶，是人們生活必不可少的飲品，隨著歷史的發(fā)展，茶與人類文化緊密地融合在一起，這就使得以茶為主題的藝術(shù)作品具有豐富多樣的人文主義精神，人們通過(guò)對(duì)茶進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己精神價(jià)值的提升和思想文化的寄托，通過(guò)這些藝術(shù)作品，將茶文化和人文主義精神完美結(jié)合，并生動(dòng)具體地表現(xiàn)出來(lái)。這些以茶為主題的藝術(shù)作品不僅僅是人們對(duì)于茶高度熱愛(ài)的情感的猛烈迸發(fā)，更是展現(xiàn)了人們?cè)诿鎸?duì)生活困苦時(shí)所展現(xiàn)對(duì)于美好生活的樂(lè)觀主義精神，面對(duì)人生困惑時(shí)和解決社會(huì)復(fù)雜難題時(shí)對(duì)于未知難題的勇于探索精神，不僅僅是人們正確美好價(jià)值觀的體現(xiàn)，也幫助和引導(dǎo)他人樹(shù)立了正確的價(jià)值觀。3.4基于茶為主題的藝術(shù)作品的內(nèi)涵的文化價(jià)值意義探討以茶為主題的藝術(shù)作品是茶文化的核心內(nèi)涵的高度體現(xiàn)，其內(nèi)涵精華可以幫助和引導(dǎo)人們樹(shù)立正確的思維理念和解決處理問(wèn)題的具體辦法，同時(shí)其具有的高度藝術(shù)審美價(jià)值，可以大大促進(jìn)人們認(rèn)識(shí)美的真正含義，從而提升人們的藝術(shù)審美能力；這些藝術(shù)作品是人類精神文明建設(shè)的重要成果，是人們多樣化文化體系的重要組成部分，對(duì)于豐富人文主義精神，促進(jìn)正確價(jià)值觀的建立都具有重要的指導(dǎo)作用，同時(shí)豐富了人們文化內(nèi)涵的多樣性，促進(jìn)了茶文化的傳承和發(fā)展，加速和提升了世界精神文明的建設(shè)，為世界物質(zhì)文明和文化世界的完善發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。
4結(jié)語(yǔ)
茶文化博大精深，內(nèi)容豐富，歷史悠久，文化底蘊(yùn)豐厚，在此基礎(chǔ)上誕生了一系列以茶為主題的藝術(shù)作品，它們是茶文化核心內(nèi)涵的高度體現(xiàn)，同時(shí)在漫長(zhǎng)的歲月發(fā)展歷程中，又形成了自己所獨(dú)有的文化內(nèi)涵體系，大大豐富了茶文化的多樣性，并且提升了人們的藝術(shù)審美價(jià)值。這些以茶為主題的藝術(shù)作品更是將抽象的茶文化變得生動(dòng)化、形象化、具體化，使得人們更加容易理解茶文化的核心內(nèi)涵，從而使得這些藝術(shù)作品更加被人們認(rèn)可和接受，不僅僅促進(jìn)了茶文化的歷史性傳承和發(fā)展，更加提升了自身的藝術(shù)文化價(jià)值和審美價(jià)值，對(duì)于茶藝術(shù)作品和茶文化的發(fā)展具有雙重促進(jìn)作用。
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《中等職業(yè)學(xué)校公共藝術(shù)課程教學(xué)大綱》指出：“公共藝術(shù)課程是以學(xué)生參與藝術(shù)學(xué)習(xí)、賞析藝術(shù)作品、實(shí)踐藝術(shù)活動(dòng)為主要手段和方法的。”賞析藝術(shù)作品能夠拓展視野、豐富知識(shí)、促進(jìn)學(xué)生個(gè)人審美觀的形成。如果說(shuō)實(shí)踐藝術(shù)活動(dòng)代表“動(dòng)”，那么賞析藝術(shù)作品相對(duì)地代表“靜”。我校大部分學(xué)生不愿意聽(tīng)理論型美術(shù)課，或反映課堂體驗(yàn)不愉快，如何解決這一現(xiàn)象，是教師進(jìn)行賞析藝術(shù)作品教學(xué)時(shí)必須思考的問(wèn)題。
一、存在的問(wèn)題
1.賞析藝術(shù)作品課是否等于浪費(fèi)時(shí)間。學(xué)生以否定課程或自我否定為前提，是開(kāi)展賞析藝術(shù)作品教學(xué)活動(dòng)遇到的首要問(wèn)題。我校學(xué)生大部分來(lái)自農(nóng)村和中小型鄉(xiāng)鎮(zhèn)，受家庭和周邊環(huán)境等因素影響，許多非工美專業(yè)學(xué)生為了今后順利參加工作，以成為企業(yè)需要的技能型人才為首要目標(biāo)，認(rèn)為美術(shù)課可有可無(wú)。同時(shí)，一部分學(xué)生過(guò)去接受的美術(shù)教育較少，認(rèn)為自己沒(méi)有美術(shù)細(xì)胞，天生和美術(shù)絕緣，賞析藝術(shù)作品就是對(duì)牛彈琴。越是沒(méi)有深刻體驗(yàn)過(guò)賞析藝術(shù)作品帶來(lái)的精神震撼和愉悅，學(xué)生越是懷疑自己對(duì)藝術(shù)的感知及鑒賞能力。長(zhǎng)此以往，將來(lái)他們走上社會(huì)和他人交流涉及藝術(shù)相關(guān)內(nèi)容時(shí)很可能會(huì)有自卑情緒。
2.忙于聽(tīng)講的賞析藝術(shù)作品教學(xué)。賞析藝術(shù)作品教學(xué)被不少學(xué)生稱為“不畫畫的美術(shù)課”。學(xué)生認(rèn)為自己什么都不用做，只要聽(tīng)課即可。通過(guò)學(xué)校定期抽選學(xué)生進(jìn)行的教學(xué)質(zhì)量反饋和測(cè)評(píng)結(jié)果，可以發(fā)現(xiàn)教學(xué)過(guò)程中理論知識(shí)講解所占比例過(guò)重。賞析藝術(shù)作品一般是針對(duì)課本中某張作品圖片，按部就班地進(jìn)行教學(xué)：分析作品名字含義、時(shí)代背景、作者簡(jiǎn)介、作品在美術(shù)史上的地位和意義，再結(jié)合專業(yè)美術(shù)知識(shí)分析用色、構(gòu)圖、設(shè)計(jì)等全方位多角度地賞析一件藝術(shù)作品，從而引申至精神層面，達(dá)到以美育人，提高修養(yǎng)的目的。如此全套賞析包含了大量的歷史、地理、自然、哲學(xué)等學(xué)科的知識(shí)，不過(guò)大部分學(xué)生在課堂前期就被龐大的知識(shí)體系打敗，對(duì)后續(xù)的引申教育已經(jīng)麻木，無(wú)力思考，造成了學(xué)生的固有印象———賞析藝術(shù)作品就是一個(gè)聽(tīng)講過(guò)程。
3.一口氣“喝”四十五分鐘“白開(kāi)水”。雖然課本中選取的藝術(shù)作品都是有代表性的經(jīng)典佳作，但是不少作品年代背景久遠(yuǎn)，采用的技術(shù)脫離學(xué)生實(shí)際生活，趣味性大打折扣。同時(shí)，大部分非工美專業(yè)的中職學(xué)生之所以選擇其他專業(yè)，是因?yàn)楸旧韺?duì)其他專業(yè)的興趣遠(yuǎn)大于美術(shù)。諸多因素讓學(xué)生在賞析過(guò)程中無(wú)法理解作品，更不用談產(chǎn)生共鳴。完全理性、專業(yè)地講解賞析藝術(shù)作品，既不符合非工美專業(yè)學(xué)生的興趣方向，也不符合該年齡段中職學(xué)生的心理特點(diǎn)，導(dǎo)致學(xué)生覺(jué)得教學(xué)內(nèi)容食之無(wú)味，課堂體驗(yàn)就像被動(dòng)地灌白開(kāi)水。教學(xué)過(guò)程中各個(gè)學(xué)科知識(shí)的補(bǔ)充、不同藝術(shù)作品間的切換，無(wú)非是稍微改變了“開(kāi)水”的溫度，有所調(diào)節(jié)但本質(zhì)不變，這樣學(xué)生課上容易走神。
二、有效的教學(xué)對(duì)策
1.擺正心態(tài)，走出誤區(qū)。學(xué)習(xí)賞析藝術(shù)作品并不像部分學(xué)生認(rèn)為的那樣毫無(wú)用處，反而益處眾多。不少美術(shù)知識(shí)當(dāng)下看著似乎沒(méi)有用處，其實(shí)是存在生活的細(xì)節(jié)中而沒(méi)有被人意識(shí)到。教師應(yīng)先向?qū)W生說(shuō)明美的應(yīng)用無(wú)處不在，包括衣食住行等遍布現(xiàn)實(shí)生活和虛擬網(wǎng)絡(luò)的各個(gè)角落。繪制黑板報(bào)、拍攝攝影作品、設(shè)計(jì)網(wǎng)頁(yè)、設(shè)計(jì)公司VI形象等，這些都需要用到美術(shù)知識(shí)，而賞析藝術(shù)作品是掌握美術(shù)知識(shí)的必要途徑。教師可以以此來(lái)說(shuō)服學(xué)生擺正心態(tài)，端正學(xué)習(xí)態(tài)度。部分學(xué)生表示自己沒(méi)有美術(shù)細(xì)胞，這是一個(gè)自我認(rèn)識(shí)誤區(qū)。美的感受源自視覺(jué)，是人人都能感覺(jué)到的。擺事實(shí)講道理，教師可借由學(xué)生覺(jué)得校服不美于是普遍不喜歡穿校服，來(lái)展開(kāi)說(shuō)明對(duì)服裝的選擇這一小事上體現(xiàn)著每個(gè)人對(duì)美的感知。教師可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)服飾進(jìn)行分析，對(duì)好的部分加以肯定，給予鼓勵(lì)，增加學(xué)生對(duì)賞析行為的親近感。
2.內(nèi)容有取舍，增加互動(dòng)性。賞析藝術(shù)作品時(shí)，面對(duì)課本中大量范例和涉及各個(gè)學(xué)科的海量知識(shí)點(diǎn)，教師需要有所取舍，不用面面俱到。處處重點(diǎn)等于沒(méi)有重點(diǎn)。每個(gè)例子都按重復(fù)步驟賞析，容易使學(xué)生產(chǎn)生厭倦感。比如，賞析西方印象派繪畫時(shí)課本有三個(gè)范例，可以采取以下方法進(jìn)行教學(xué)：范例一系統(tǒng)地詳細(xì)分析、范例二簡(jiǎn)略分析同時(shí)加入涉及該范例的短視頻觀賞、范例三采用問(wèn)題引導(dǎo)教學(xué)法，讓學(xué)生參與進(jìn)來(lái)，打破全程教師說(shuō)、學(xué)生聽(tīng)的局面。審美是相對(duì)自由的，公共藝術(shù)美術(shù)課不是培養(yǎng)學(xué)生流水線式的審美，而是在學(xué)生固有的個(gè)人審美的基礎(chǔ)上，往積極的方向引導(dǎo)，使學(xué)生健康成長(zhǎng)。使用問(wèn)題引導(dǎo)教學(xué)法可以讓學(xué)生針對(duì)教師設(shè)置的問(wèn)題，自主地思考，根據(jù)已學(xué)的系統(tǒng)全套分析方法，舉一反三，學(xué)會(huì)賞析的方法，思考后得出自己的結(jié)論。在問(wèn)題的設(shè)置上，教師不要設(shè)置完全開(kāi)放式的問(wèn)題，如：關(guān)于這幅圖你有什么看法？這樣的問(wèn)題易造成課堂冷場(chǎng)。
3.挖掘教材魅力，提升課堂趣味。非工美專業(yè)的學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品的關(guān)注點(diǎn)和工美專業(yè)學(xué)生不同，比較隨性。如：對(duì)畫面角落的奔跑的動(dòng)物、架子上的一塊豬肉、墻上的一個(gè)花紋等次要瑣碎的部分給予大量關(guān)注。這樣欣賞沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分，只是和正統(tǒng)主流賞析切入點(diǎn)不同。專業(yè)美術(shù)賞析或許會(huì)分析畫面構(gòu)圖、色彩情感，然后引申展開(kāi)，但學(xué)生可能更關(guān)注配角人物的一個(gè)表情。只要學(xué)生肯參與到教學(xué)活動(dòng)中，切入點(diǎn)稍微另辟蹊徑也沒(méi)有關(guān)系。教師不能光說(shuō)自己想說(shuō)的，也要兼顧學(xué)生想聽(tīng)的，挖掘教材中學(xué)生可能感興趣的部分，要制定多種方案，對(duì)不同專業(yè)的學(xué)生，切入點(diǎn)和話題做出相應(yīng)調(diào)整。如果能在課堂導(dǎo)入環(huán)節(jié)引起學(xué)生興趣，就能激發(fā)其學(xué)習(xí)欲望讓后續(xù)教學(xué)順利進(jìn)行。在兼顧講解課本知識(shí)點(diǎn)的情況下，教師可添加與時(shí)俱進(jìn)的學(xué)生喜歡的例子，讓課堂成為“一包刺激的跳跳糖”。只有解開(kāi)學(xué)生抵觸學(xué)習(xí)的心結(jié)，才能讓學(xué)生積極、自愿、快樂(lè)地學(xué)習(xí)。教師也要不斷反思，改進(jìn)現(xiàn)有教學(xué)方法，才能讓賞析藝術(shù)作品教學(xué)發(fā)揮更大作用，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的提高，逐步實(shí)現(xiàn)以美養(yǎng)德、以美啟智、以美育人，使學(xué)生未來(lái)人生更美好。
作者:吳黛 單位:福建理工學(xué)校
新時(shí)期，隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，人們?cè)絹?lái)越追求精神生活的充實(shí)，再加上教育的多元化發(fā)展，人們對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的追求越來(lái)越癡迷。聲樂(lè)表演的再創(chuàng)作就是指，表演者在表演過(guò)程中，根據(jù)自身對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的理解和感受，運(yùn)用合理的表演技巧，全方位地把握藝術(shù)內(nèi)涵，并且融入自己的真情實(shí)感，進(jìn)行藝術(shù)演繹的過(guò)程。再創(chuàng)作能夠最大限度地表現(xiàn)出藝術(shù)作品的魅力，同時(shí)展現(xiàn)表演者的藝術(shù)技巧。本文主要闡述了聲樂(lè)表演藝術(shù)在創(chuàng)作中的重要意義，分析了再創(chuàng)作的原則，并提出了再創(chuàng)作的策略。
一、聲樂(lè)表演再創(chuàng)作的重要意義
首先，賦予聲樂(lè)作品新的內(nèi)涵。聲樂(lè)作品往往是由不同的人來(lái)表演的，不同的表演者的閱歷又互不相同，在表演技巧和方式上存在差異性，對(duì)藝術(shù)作品的再創(chuàng)作當(dāng)然也不盡相同。這樣就為相同的藝術(shù)作品賦予了不同的藝術(shù)特征和內(nèi)涵。其次，使藝術(shù)作品更有表現(xiàn)力。表演者在聲樂(lè)表演過(guò)程中融入自己的真情實(shí)感，從而延伸作品的深層次涵義，使藝術(shù)形象更加生動(dòng)和豐富，把藝術(shù)作品表現(xiàn)得更加富有魅力和感染力。最后，提高表演者的表演素質(zhì)。對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)作的過(guò)程，其實(shí)就是深層次理解和挖掘作品內(nèi)涵的過(guò)程，其中需要全面把握作品風(fēng)格，合理運(yùn)用多種表現(xiàn)技巧，再創(chuàng)作本身就是對(duì)表演者能力的考驗(yàn)。
二、創(chuàng)作原則分析
（一）立足于聲樂(lè)作品本身
再創(chuàng)作是在原作品基礎(chǔ)上展開(kāi)的，這是聲樂(lè)表演再創(chuàng)作的基本原則。因此不能改變?cè)髌返娘L(fēng)格和基調(diào)，要保持與原作品表達(dá)的思想感情一致。否則脫離了原作品進(jìn)行創(chuàng)作，改變了原作品的基調(diào)，即使創(chuàng)作水平再高，也不能稱為再創(chuàng)作。
（二）融入創(chuàng)作者的獨(dú)特理解
聲樂(lè)表演過(guò)程中的再創(chuàng)作，是建立在表演者相對(duì)高超的藝術(shù)造詣基礎(chǔ)之上的，必須要融入創(chuàng)作者對(duì)作品的獨(dú)特理解。對(duì)于創(chuàng)作者主觀上的創(chuàng)作，要全面把握作品內(nèi)涵，融入自己的理解和感情，再通過(guò)較高的藝術(shù)表演能力表現(xiàn)出來(lái)。
（三）藝術(shù)作品表現(xiàn)性和表演技巧性的完美融合
作品的藝術(shù)表現(xiàn)性和表演者的技巧性是聲樂(lè)表演中十分重要的問(wèn)題，兩者在表演過(guò)程中相互聯(lián)系，缺一不可。如果缺少了表演技巧，對(duì)作品的藝術(shù)性就會(huì)展示不充分，缺少了作品的藝術(shù)性，單獨(dú)的表演技巧當(dāng)然也不可取，實(shí)現(xiàn)兩者的完美融合最重要。
三、創(chuàng)作策略探討
（一）充分理解作品內(nèi)涵
聲樂(lè)作品再創(chuàng)作的基本原則就是立足與作品本身，因此對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行再創(chuàng)作首先要認(rèn)真分析作品的特點(diǎn)，把握作品的基調(diào)和風(fēng)格，正確理解作品內(nèi)涵。對(duì)作品中的人物性格和心理活動(dòng)全面把握和剖析，在再創(chuàng)作作品之前，認(rèn)真分析和研究聲樂(lè)作品的創(chuàng)作背景，挖掘作品的本質(zhì)內(nèi)涵，只有這樣才能在把握作品基調(diào)的基礎(chǔ)上，更好地實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)作品的再創(chuàng)作。另外，聲樂(lè)作品的再創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，還需要?jiǎng)?chuàng)作者真實(shí)的生活感受和體會(huì)，熱愛(ài)生活，從生活中挖掘再創(chuàng)作的靈感。
（二）熟練掌握各種表現(xiàn)技巧
在聲樂(lè)表演過(guò)程中進(jìn)行再創(chuàng)作，表演者必須具備高超的藝術(shù)表演技巧，這是進(jìn)行作品再創(chuàng)作的關(guān)鍵。熟練掌握各種表現(xiàn)技巧，例如表演者的聲音天賦、歌唱技巧、舞蹈技巧、肢體語(yǔ)言等，通過(guò)多種表現(xiàn)技巧的應(yīng)用能夠淋漓盡致地展現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力和感染力，使藝術(shù)作品更加富有表現(xiàn)力。同時(shí)高超的表現(xiàn)技巧也是表演者基本素質(zhì)的要求。另外，還需要表演者合理的使用表現(xiàn)技巧，只有把表演技巧合理地應(yīng)用到具體的藝術(shù)作品再創(chuàng)作中去，才能真正體現(xiàn)出作品的魅力。
（三）發(fā)揮舞臺(tái)渲染作用
聲樂(lè)表演過(guò)程中離不開(kāi)舞臺(tái)表演的渲染，良好的舞臺(tái)表演往往是伴隨著表演者的再創(chuàng)作活動(dòng)展開(kāi)的，能夠更好地表現(xiàn)藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。舞臺(tái)表演主要包括表演者的肢體語(yǔ)言動(dòng)作、眼神、面部表情、手勢(shì)等基本動(dòng)作表情表現(xiàn)出來(lái)的。表演者在作品再創(chuàng)作過(guò)程中，要根據(jù)作品內(nèi)涵和基調(diào)的變化，合理發(fā)揮自己的舞臺(tái)表演，從而來(lái)渲染更好的舞臺(tái)效果。
【關(guān)鍵詞】抽象美術(shù)；美術(shù)作品；教學(xué)策略
在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生鑒賞抽象藝術(shù)作品是教學(xué)目標(biāo)之一，也是教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)。抽象藝術(shù)是根據(jù)作品的形象與自然對(duì)象的相似角度轉(zhuǎn)換的一種藝術(shù)形式，與之相對(duì)的是具象藝術(shù)。在美術(shù)教學(xué)中，學(xué)生面對(duì)抽象藝術(shù)作品，很難領(lǐng)悟到其中的思想與內(nèi)涵。這就需要教師對(duì)其進(jìn)行引導(dǎo)，使其能夠欣賞抽象藝術(shù)作品。
一、當(dāng)前抽象藝術(shù)教學(xué)中存在的問(wèn)題
由于抽象美術(shù)作品具有自身較為突出、鮮明的特點(diǎn)與特征，因此在美術(shù)作品中很少有對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀世界中現(xiàn)象的描繪，在作品中塑造和表現(xiàn)出的藝術(shù)形象往往與現(xiàn)實(shí)生活存在較大的差距，有很大一部分直接就是通過(guò)應(yīng)用顏色、點(diǎn)、線、面、以及肌理等獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言形式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，借以表達(dá)作者豐富的情感。在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生欣賞抽象藝術(shù)，并能了解抽象藝術(shù)中的含義，這對(duì)教師開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)帶來(lái)較大的難度。在抽象藝術(shù)作品賞析教學(xué)中存在教學(xué)困難往往是包括以下的原因：首先，抽象藝術(shù)作品本身的抽象性導(dǎo)致學(xué)生存在認(rèn)識(shí)的困難；其次，學(xué)生的認(rèn)知能力有限，很難理解抽象美術(shù)作品中蘊(yùn)含的深刻情感。究其原因，主要是學(xué)生的認(rèn)知水平與抽象美術(shù)的表現(xiàn)形式與特點(diǎn)之間存在一定的不對(duì)等性。在面對(duì)抽象藝術(shù)作品時(shí)，往往就會(huì)沿用具象藝術(shù)作品欣賞思維來(lái)對(duì)其進(jìn)行賞析，這就導(dǎo)致賞析很難展開(kāi)。這就需要制定積極的應(yīng)對(duì)策略，從而激發(fā)學(xué)生賞析抽象藝術(shù)作品的積極性，并能使學(xué)生逐漸從具象藝術(shù)作品的欣賞向抽象藝術(shù)作品欣賞過(guò)渡。
二、抽象藝術(shù)作品教學(xué)策略
（一）引導(dǎo)學(xué)生親身體驗(yàn)色彩與線條的魅力
學(xué)生生活的世界本身就是色彩斑斕的，學(xué)生的感官每天都會(huì)受到不同程度的色彩刺激。在抽象藝術(shù)教學(xué)中，教師可以通過(guò)學(xué)生比較熟悉的色彩與美術(shù)作品形式來(lái)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)色彩進(jìn)行感受與體會(huì)，從而逐漸引導(dǎo)學(xué)生對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。在學(xué)生的實(shí)際生活中缺乏直接體會(huì)抽象創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，教師在教學(xué)的過(guò)程中可以先引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行涂鴉，因?yàn)橥ㄟ^(guò)涂鴉的形式學(xué)生能夠更好的了解抽象藝術(shù)。同時(shí)，學(xué)生在創(chuàng)作的過(guò)程中也能反映出其心理特征與情緒的變化。例如在其創(chuàng)作中的紅色，一方面可以表示熱情，但是另一方面也可以表示憤怒。教師在引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)涂鴉了解抽象藝術(shù)的過(guò)程中就可以培養(yǎng)學(xué)生將色彩、形象結(jié)合起來(lái)來(lái)表達(dá)思想感情的變化。
同時(shí)，由于抽象藝術(shù)在其創(chuàng)作中往往還具備一定的音樂(lè)性。教師在進(jìn)行教學(xué)的過(guò)程中，可以要求學(xué)生在聽(tīng)到音樂(lè)后，將自己聽(tīng)到的形象或者是情景通過(guò)應(yīng)用色彩的形式表達(dá)出來(lái)，學(xué)生在聽(tīng)到音樂(lè)后，可以隨意根據(jù)自己的感受與體會(huì)進(jìn)行繪畫，教師不可過(guò)多干涉，要使學(xué)生自由發(fā)揮。學(xué)生在完成藝術(shù)作品的創(chuàng)作后，可以要求學(xué)生根據(jù)其藝術(shù)作品對(duì)其中的情感進(jìn)行判斷，還可以有效幫助學(xué)生培養(yǎng)其對(duì)抽象藝術(shù)的感知能力，從而能夠更好地賞析抽象藝術(shù)作品。
（二）抽象藝術(shù)教學(xué)要結(jié)合社會(huì)和個(gè)人歷史背景
在很多的抽象藝術(shù)作品賞析教學(xué)中，教師往往會(huì)對(duì)國(guó)外的抽象藝術(shù)作品進(jìn)行分析，這就很容易導(dǎo)致學(xué)生認(rèn)為只有國(guó)外才有抽象美術(shù)作品。但是，在中國(guó)美術(shù)文明發(fā)展的過(guò)程中，在各個(gè)時(shí)期不同的紋飾本身也是抽象藝術(shù)形式之一。教師在教學(xué)的過(guò)程中，可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)我國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的抽象藝術(shù)進(jìn)行了解，這樣也可以使學(xué)生從點(diǎn)、線、面等不同的角度對(duì)抽象藝術(shù)作品進(jìn)行進(jìn)一步了解。教師在教學(xué)過(guò)程中，還要引導(dǎo)學(xué)生能夠?qū)Τ橄笏囆g(shù)的起因、發(fā)展歷程以及產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)等進(jìn)行詳細(xì)分析，能夠?qū)?chuàng)作背景等進(jìn)行重點(diǎn)講解，這樣可以幫助學(xué)生養(yǎng)成良好的抽象藝術(shù)作品賞析習(xí)慣。
教師可以在學(xué)生已經(jīng)掌握和了解我國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生對(duì)西方抽象藝術(shù)作品進(jìn)行賞析，學(xué)生在欣賞的過(guò)程中難度也會(huì)減小。例如在欣賞康定斯基的《即興31號(hào)》作品時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生了解該作品的創(chuàng)作背景，對(duì)理解其思想情感就比較容易。畫面中飛揚(yáng)著玫瑰色、緋紅、蔚藍(lán)、黃色、橙色、紫色、翡翠色，還有黑色。單純地看著，就有許多愉悅在其中，表明藝術(shù)家的創(chuàng)作具有鮮明的特點(diǎn)，主題也比較獨(dú)特。通過(guò)激烈變化的線條與強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，充分地感受到創(chuàng)作者雖然身處亂世，卻十分向往美好生活。《百老匯爵士樂(lè)》是蒙德里安的著作，反應(yīng)當(dāng)時(shí)美國(guó)紐約百老匯街夜晚的景象，獨(dú)特的色彩界限，用無(wú)數(shù)的長(zhǎng)短不一的彩色矩形進(jìn)行分割，形成強(qiáng)烈的畫面感，給人以熱鬧、愉快和舒暢的心情。欣賞此作品時(shí)，需要將抽象藝術(shù)作品賞析與創(chuàng)作者的生活環(huán)境與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境以及創(chuàng)作背景等進(jìn)行有機(jī)的聯(lián)系，從而幫助學(xué)生有效地提升其審美水平。
總而言之，在高中藝術(shù)教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生鑒賞抽象藝術(shù)作品，可以幫助學(xué)生有效地釋放與緩解學(xué)習(xí)的壓力，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力，提升學(xué)生的審美能力，并能促進(jìn)學(xué)生身心健康發(fā)展。為了保證抽象藝術(shù)教學(xué)課程的順利展開(kāi)，教師在教學(xué)的過(guò)程中要充分尊重學(xué)生的個(gè)性與主體地位，并能發(fā)掘藝術(shù)作品中的規(guī)律與藝術(shù)價(jià)值，盡量以學(xué)生容易理解的方式開(kāi)展教學(xué)，使學(xué)生更好地掌握抽象藝術(shù)作品中的深刻情感，從而促進(jìn)其自身全面發(fā)展。
【參考文獻(xiàn)】
關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù)；意境；再現(xiàn)；表現(xiàn)
中圖分類號(hào)：J405 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0029-01
攝影作為當(dāng)前代表性的大眾藝術(shù)，相比于音樂(lè)或者是美術(shù)等藝術(shù)形式，攝影藝術(shù)的起步相對(duì)較晚，是在科學(xué)時(shí)代逐漸流行的藝術(shù)形式。攝影作為一門造型藝術(shù)，與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式有著非常密切的聯(lián)系，通過(guò)獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言，將攝影者的精神追求通過(guò)真實(shí)直白或者是抽象的形式表達(dá)出來(lái)。然而攝影作品是否能夠上升到攝影藝術(shù)的范疇，主要取決于對(duì)攝影藝術(shù)作品的處理，而對(duì)于攝影作品的處理，最關(guān)鍵的就是攝影藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)問(wèn)題。再現(xiàn)就是指在攝影作品創(chuàng)作過(guò)程中，攝影者對(duì)自然對(duì)象或者是社會(huì)生活的描述與反應(yīng)，在攝影作品的創(chuàng)作過(guò)程中主要側(cè)重于對(duì)客體的真實(shí)寫真。表現(xiàn)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再造與錘煉，將攝影作者的情感體驗(yàn)以及審美價(jià)值，直接的融入到創(chuàng)作作品之中，攝影作品表現(xiàn)最大的特點(diǎn)在于通過(guò)藝術(shù)的手段，夸張的形態(tài)表現(xiàn)，來(lái)展現(xiàn)攝影作品的象征意義與精神內(nèi)涵，通過(guò)對(duì)客體的再造，真實(shí)的抒發(fā)個(gè)人情感。
一、意境內(nèi)涵分析
攝影藝術(shù)作品最大的特征就是必須要具有深層次的意境，所謂意境，就是指攝影者通過(guò)攝影作為載體，通過(guò)攝影作品表現(xiàn)出作者的思想感情以及對(duì)于實(shí)物的認(rèn)識(shí)與看法。這不僅僅是藝術(shù)的內(nèi)在要求，同時(shí)也是攝影作品再現(xiàn)與表現(xiàn)的對(duì)象。在攝影作品意境的表現(xiàn)上，一些攝影者采用再現(xiàn)的藝術(shù)手法，即通過(guò)對(duì)原景的再現(xiàn)創(chuàng)作出意境悠遠(yuǎn)的攝影藝術(shù)作品。另外一些作者則采用表現(xiàn)的藝術(shù)手法，采用含蓄或者是寓意等攝影創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，來(lái)保證攝影藝術(shù)作品的意境。
對(duì)于攝影藝術(shù)作品而言，已必須要具有對(duì)攝影對(duì)象的意境表達(dá)，攝影者也只有通過(guò)一定的攝影手法創(chuàng)作出攝影作品，來(lái)抒發(fā)自己的某種心情或者是某種情感體驗(yàn)，這種情感，就是攝影作品的意境。攝影作品中的畫面屬于“景”，攝影者的思想以及情感則是其中的“情”，只有將情與景有機(jī)的交融在以期，才能產(chǎn)生攝影作品的真正意境。
二、關(guān)于攝影創(chuàng)作過(guò)程中的再現(xiàn)
攝影藝術(shù)隨著攝影器材的不斷發(fā)展也處于不斷進(jìn)步的過(guò)程之中，在攝影藝術(shù)的最早期，攝影只是作為客觀真實(shí)事物的一種記錄，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，攝影藝術(shù)也已經(jīng)成為一種藝術(shù)形式，成為一種以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活認(rèn)識(shí)與反映寫照的藝術(shù)內(nèi)容。再現(xiàn)，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法，要求攝影者通過(guò)使用樸素的以及現(xiàn)實(shí)的美學(xué)原則，通過(guò)在時(shí)間、空間或者是攝影對(duì)象的運(yùn)動(dòng)形式等方面，來(lái)展現(xiàn)攝影對(duì)象的自然形態(tài)與真實(shí)之美。利用再現(xiàn)這種手法來(lái)展現(xiàn)攝影藝術(shù)，一般需要具有獨(dú)特的審美觀念，能夠發(fā)現(xiàn)、理解自然對(duì)象純自然形態(tài)的美學(xué)，這也是攝影藝術(shù)再現(xiàn)表現(xiàn)的重要前提。只有對(duì)于自然對(duì)象或者是客觀社會(huì)生活中的美有著深刻的認(rèn)識(shí)，才能真實(shí)地、不加修飾的以及客觀的將自然對(duì)象原樣原貌的記錄下來(lái)，并使得這種真實(shí)的記錄之中充滿了豐富的意境與內(nèi)涵。
通過(guò)再現(xiàn)這種攝影藝術(shù)表現(xiàn)手法，不僅使得攝影作品在外在表現(xiàn)上更加接近于生活真是，同時(shí)也能夠真正的揭示自然的本質(zhì)以及底蘊(yùn)，將攝影作者對(duì)于自然認(rèn)識(shí)的真諦以及意趣利用攝影作品表達(dá)出來(lái)。所以說(shuō)再現(xiàn)就是攝影作者對(duì)生活、對(duì)自然一種主客體相融合的創(chuàng)造行為，也只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才能使用再現(xiàn)表達(dá)攝影作品的藝術(shù)性。世界上著名的攝影大師都是喜歡忠實(shí)質(zhì)樸的反映大自然的多姿多彩以及生活萬(wàn)象，通過(guò)使用高水平熟練的攝影技巧以及細(xì)膩精美的技術(shù)質(zhì)量，實(shí)現(xiàn)對(duì)原景風(fēng)格的再現(xiàn)。利用再現(xiàn)手法創(chuàng)作攝影藝術(shù)作品的特點(diǎn)就在于景中寓情、情中有景，最終達(dá)到情景交融的目的。
三、關(guān)于攝影創(chuàng)作中的表現(xiàn)手法
對(duì)于表現(xiàn)這種攝影藝術(shù)手法，更加強(qiáng)調(diào)的是在攝影過(guò)程中突出主觀情感思想的表達(dá)，不僅僅只是局限在簡(jiǎn)單的模仿或者是復(fù)制方面，而是通過(guò)在攝影鏡頭之中加入作者自身的感情理想，使得攝影藝術(shù)作品更加具有意境、理想與夢(mèng)幻特點(diǎn)。為了提高攝影藝術(shù)作品的表現(xiàn)性，在攝影藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)該遵循一些基本的原則：首先，應(yīng)該必須明確攝影作者對(duì)于作品所賦予的主題，只有明確了攝影藝術(shù)作品的主題，才能在攝影創(chuàng)作過(guò)程中精準(zhǔn)的扣題；其次，在攝影過(guò)程中應(yīng)該充分的調(diào)整曝光、色彩、線條、影調(diào)以及運(yùn)動(dòng)鏡頭，通過(guò)這些攝影技巧的使用，突出攝影者自身的特點(diǎn)；第三，攝影者可以對(duì)底片或者是照片進(jìn)行加工與處理，在處理環(huán)節(jié)上應(yīng)該融入攝影者自己的情感以及想象，甚至是浮夸的修飾，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)攝影過(guò)程中主體對(duì)于創(chuàng)作的主觀介入。因此，對(duì)于攝影藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的運(yùn)用，必須以攝影作者獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思作為基礎(chǔ)，通過(guò)視像、視覺(jué)化的轉(zhuǎn)變以及視覺(jué)邏輯思維，在作品中將造型情感化，對(duì)觀賞者的感官形成沖擊。
四、結(jié)語(yǔ)
攝影藝術(shù)作為藝術(shù)形式的新型形態(tài)，也是攝影者對(duì)客觀自然對(duì)象以及社會(huì)生活的再現(xiàn)與創(chuàng)造，藝術(shù)源于生活而高于生活，要使攝影作品滿足大眾審美的要求，在攝影作品的創(chuàng)作過(guò)程中必須有機(jī)的結(jié)合再現(xiàn)與表現(xiàn)。攝影者無(wú)論是采用再現(xiàn)藝術(shù)手法，還是用表現(xiàn)的藝術(shù)手法，都需要攝影者對(duì)攝影對(duì)象深刻的理解與感悟，進(jìn)而創(chuàng)作出富有活力與生命的藝術(shù)作品。
作者：楊鈺寧
藝術(shù)批評(píng)指藝術(shù)批評(píng)家在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上，運(yùn)用一定的理論觀點(diǎn)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象所作的科學(xué)分析和評(píng)價(jià)。藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象包括一切藝術(shù)現(xiàn)象，諸如藝術(shù)作品、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家的創(chuàng)作以及藝術(shù)批評(píng)本身等。其中心是藝術(shù)作品。
個(gè)人認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)是關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象的話語(yǔ)，是批評(píng)家個(gè)人情感、思想與藝術(shù)現(xiàn)象的碰撞，其間夾雜著批評(píng)家個(gè)人的生活閱歷以及情感態(tài)度價(jià)值觀，透過(guò)藝術(shù)批評(píng)，我們可以看到藝術(shù)現(xiàn)象本身的分析評(píng)價(jià)，同時(shí)可以了解到批評(píng)家鮮明的個(gè)性與態(tài)度。
一、 要素構(gòu)成
一般說(shuō)來(lái)，描述、分析、解釋和判斷被認(rèn)為是藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該有的基本要素，也有人將分析合并到描述和解釋之中，將描述、解釋和判斷視為藝術(shù)批評(píng)的基本要素。在通常情況下，藝術(shù)批評(píng)的步驟也正是按照這種順序展開(kāi)的，因?yàn)檫@些要素之間存在依賴關(guān)系，后一個(gè)要素總是依賴前一個(gè)要素。
二、基本能力
藝術(shù)批評(píng)家是藝術(shù)家最好的朋友，也是藝術(shù)家身邊最清醒的觀察者、最善意的提醒者和最認(rèn)真的解讀者。個(gè)人認(rèn)為作為一名藝術(shù)學(xué)者，要想從事藝術(shù)批評(píng)，首先要提高自己三方面的能力。
1.生動(dòng)的感受能力和敏銳的直覺(jué)能力。2.理性思維的能力和宏觀把握的能力。3.廣博的藝術(shù)修養(yǎng)和深刻的人文精神。
三、作用和意義
1.幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。藝術(shù)作品深刻的思想內(nèi)涵和真正的藝術(shù)魅力，常常不是一下子就能領(lǐng)悟和把握到的，這就需要藝術(shù)批評(píng)來(lái)發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià)優(yōu)秀的藝術(shù)作品，指導(dǎo)和幫助廣大群眾進(jìn)行藝術(shù)鑒賞。2.通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)，形成對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的反饋。藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神生產(chǎn)，藝術(shù)家需要廣大讀者，觀眾，聽(tīng)眾和批評(píng)家的幫助 ，才能深刻地認(rèn)識(shí)自己，不斷地提高自己。3.豐富和發(fā)展藝術(shù)理論，推動(dòng)藝術(shù)科學(xué)的繁榮發(fā)展。藝術(shù)批評(píng)的主要任務(wù)是對(duì)藝術(shù)作品的分析和評(píng)價(jià)，同時(shí)也包括對(duì)于各種藝術(shù)現(xiàn)象的考察和探討。
四、問(wèn)題和思考
現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)，在發(fā)展過(guò)程中，存在一些問(wèn)題，主要包括“西式化”“過(guò)度學(xué)術(shù)化”“市場(chǎng)化”“網(wǎng)絡(luò)草根化”等方面。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)
一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分
對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來(lái)都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說(shuō)紛紜。但眾多的說(shuō)法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)。“長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位。”因此，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。
作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒(méi)有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來(lái)形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無(wú)疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。
真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說(shuō)沒(méi)有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。
西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說(shuō)是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對(duì)純形式的專注和開(kāi)掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠(chéng)如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對(duì)象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對(duì)立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國(guó)的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒(méi)有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無(wú)關(guān)，毫無(wú)美學(xué)價(jià)值。”在這里，已無(wú)內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問(wèn)題，而是說(shuō)內(nèi)容根本就與審美無(wú)關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅(jiān)決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容。“文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。”三四十年代英美新批評(píng)派步其后塵，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、詩(shī)人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”。“蘭色姆所說(shuō)的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說(shuō)的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”
形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對(duì)于形式主義美學(xué)及其理論價(jià)值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式。”
二、現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討
但是，建立在內(nèi)容與形式二元對(duì)立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對(duì)此提出嚴(yán)厲的批評(píng)。
只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因?yàn)闆](méi)有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來(lái)。法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對(duì)立范疇，如能指／所指、自然／文化、語(yǔ)音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑。”因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項(xiàng)置于中心在場(chǎng)的位置，并主導(dǎo)后項(xiàng)的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對(duì)立，只不過(guò)是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒(méi)有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言因素之一，如同音樂(lè)中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來(lái)。在這一個(gè)意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說(shuō)明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，必然陷于難以克服的悖論之中。因?yàn)椋獙?duì)立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無(wú)論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，情況也不見(jiàn)得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對(duì)它的欣賞才算是“純審美”的。這一說(shuō)法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽(tīng)貝多芬或巴托克的音樂(lè)時(shí)，實(shí)際上并不只是為了聽(tīng)它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時(shí)，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開(kāi)朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說(shuō)的平衡和秩序。”既然事實(shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價(jià)值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無(wú)法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價(jià)值相當(dāng)有限。
正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評(píng)。音樂(lè)批評(píng)家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂(lè)中的內(nèi)容與形式時(shí)，歸納說(shuō)：“任何企圖把一個(gè)主題中的形式跟內(nèi)容分離開(kāi)來(lái)的實(shí)際上的嘗試，都會(huì)引向矛盾或主觀任意性。”實(shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒(méi)有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無(wú)意義的。但是，若把形式作為一個(gè)積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個(gè)與美學(xué)無(wú)關(guān)的因素加以區(qū)別，就會(huì)遇到難以克服的困難。”
因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無(wú)當(dāng)?shù)姆懂牐D(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價(jià)值的。“迄今為止最為詳盡系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無(wú)疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登。”他認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學(xué)作品分為四個(gè)層次：
(1)詞語(yǔ)聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過(guò)這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；
(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。
英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，將靜態(tài)考察與動(dòng)態(tài)考察聯(lián)系起來(lái)，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來(lái)，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。
三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的
借鑒以上各家對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長(zhǎng)處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價(jià)值作用于人類，這是沒(méi)有疑問(wèn)的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無(wú)意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無(wú)視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗(yàn)。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說(shuō)的“物因素”。“在建筑作品中有石質(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語(yǔ)言作品中有話音，在音樂(lè)作品中有聲響。”與之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂(lè)器之于音樂(lè)，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。
藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對(duì)于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對(duì)于音樂(lè)，樂(lè)器是媒介，它所發(fā)出的樂(lè)音才是音樂(lè)的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)。“藝術(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無(wú)非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)。”但細(xì)致說(shuō)來(lái)，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對(duì)同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過(guò)程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂(lè)器奏出的聲音就是音樂(lè)的材料，因?yàn)檠葑嗾唠S便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂(lè)的材料，只有那些有組織的樂(lè)音才成為音樂(lè)的材料。這是一個(gè)不言自明的事實(shí)，但卻隱含著一個(gè)深?yuàn)W的藝術(shù)學(xué)問(wèn)題：“自然的實(shí)體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對(duì)物質(zhì)實(shí)體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時(shí)我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺(jué)到肌膚的細(xì)膩溫潤(rùn)，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因?yàn)椋@并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價(jià)值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實(shí)感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價(jià)值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。
2，技術(shù)、技藝層
藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點(diǎn)：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因?yàn)椋囆g(shù)品主要是憑其精神價(jià)值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實(shí)上上，向來(lái)就存在著這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過(guò)程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國(guó)浪漫派詩(shī)人柯勒律治說(shuō)：“如果詩(shī)人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動(dòng)，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對(duì)浪漫主義者，這樣的說(shuō)法仿佛金科玉律，即便是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒(méi)有絲毫衰減。但反過(guò)來(lái)看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說(shuō)：“藝術(shù)只是情操，但沒(méi)有體積，比例，顏色的知識(shí)；沒(méi)有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗(yàn)、對(duì)人生的感悟以及對(duì)世界的洞察等，都無(wú)法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無(wú)從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說(shuō)：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身。”
技術(shù)、技藝對(duì)于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰。“藝術(shù)”(Art)一詞本來(lái)就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無(wú)論古希臘人，還是中國(guó)古人，都是這樣。在他們看來(lái)，無(wú)論是木匠造床或農(nóng)民植樹(shù)，還是詩(shī)人寫詩(shī)或畫家畫畫，都是“技藝”。這說(shuō)明，藝術(shù)本來(lái)就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時(shí)技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說(shuō)“看我的絕活!”而不是說(shuō)“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個(gè)詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對(duì)于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”
3，符號(hào)、圖式層
藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對(duì)它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來(lái)的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號(hào)或圖式。在這一過(guò)程中，材料消失了，因?yàn)樗逵伤囆g(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語(yǔ)言。“這種創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識(shí)的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來(lái)實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對(duì)象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對(duì)象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式。”材料由藝術(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開(kāi)始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號(hào)、圖式嘗試著對(duì)人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開(kāi)”。因此，符號(hào)、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語(yǔ)言層。例如，對(duì)于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動(dòng)作和姿勢(shì)是材料。單純的動(dòng)作和姿勢(shì)，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒(méi)有意義的。但舞者卻將一系列的動(dòng)作和姿勢(shì)加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動(dòng)靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開(kāi)、繃、立、直”或者中國(guó)舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動(dòng)作，以及富有造型感的舞勢(shì)、舞步、手勢(shì)、表情等等“符號(hào)”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動(dòng)、情感的姿態(tài)——吻合起來(lái)，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說(shuō)是身體的舞動(dòng)，不如說(shuō)是心靈的舞動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個(gè)體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來(lái)，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號(hào)性的標(biāo)示。”符號(hào)、圖式一方面對(duì)內(nèi)在進(jìn)行“敞開(kāi)”，另一方面在“敞開(kāi)”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛(ài)爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說(shuō)兩個(gè)流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說(shuō)是一種抽象化的符號(hào)，他們沒(méi)有“戲劇性動(dòng)作”，沒(méi)有“戲劇性格”；同時(shí)，劇情本身——無(wú)聊而無(wú)望的等待，也同樣是符號(hào)性的標(biāo)示，它沒(méi)有沖突，沒(méi)有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號(hào)，它無(wú)邏輯性，不可理喻。這些符號(hào)或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰(shuí)，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來(lái)，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國(guó)雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對(duì)比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號(hào)或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內(nèi)在世界生動(dòng)多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號(hào)、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號(hào)或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動(dòng)的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說(shuō)的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號(hào)和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國(guó)畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個(gè)肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會(huì)不自覺(jué)地集中到她身上。因?yàn)楫嬅嬷械钠渌糠郑缟倥_下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動(dòng)，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個(gè)誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對(duì)自然、社會(huì)生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時(shí)包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號(hào)、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無(wú)法辨認(rèn)；而在音樂(lè)這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽(tīng)到一些有組織的樂(lè)音的行進(jìn)。這些形式或符號(hào)連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對(duì)外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對(duì)客觀的。“并不存在什么絕對(duì)的寫實(shí)主義，也沒(méi)有不偏不倚的或絕對(duì)忠實(shí)的自然正義，任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動(dòng)的和機(jī)械的。”事實(shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個(gè)世界抽取某個(gè)確定的、有意義的對(duì)象，使之成為自己的財(cái)富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個(gè)對(duì)象上去。”這就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個(gè)意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩(shī)人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說(shuō)來(lái)，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無(wú)論是在意象派詩(shī)作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩(shī)作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說(shuō)江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩(shī)如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對(duì)江南的深切的情感體驗(yàn)——對(duì)江南的依戀、熱愛(ài)和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗(yàn)的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于“江南”的“意象”。
葉朗先生說(shuō)：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中。”在這一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過(guò)體驗(yàn)，得“意”于“象”，“象”因“意”見(jiàn)。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。
5，意蘊(yùn)層
大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無(wú)窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說(shuō)：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時(shí)便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無(wú)縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來(lái)，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬(wàn)物而使之顯現(xiàn)。”
這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊(yùn)，實(shí)際上也就是中國(guó)古典詩(shī)論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國(guó)古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個(gè)作為宇宙萬(wàn)物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無(wú)上正等正覺(jué)。南朝謝赫在《古畫品錄》中說(shuō)：“若拘以體物，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達(dá)的就是這個(gè)意思。唐代之后的古典詩(shī)歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊(yùn)，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個(gè)作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空?qǐng)D在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說(shuō)：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙萬(wàn)物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩(shī)人和詞人總是力圖通過(guò)一幅看似平淡的畫面，實(shí)則創(chuàng)造出意義深遠(yuǎn)的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽(yáng)、飛燕、百姓家等都是詩(shī)人眼前所見(jiàn)，是有限的“象”，但詩(shī)人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺(jué)到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無(wú)奈，頓悟到世事無(wú)常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無(wú)限”。
關(guān)鍵詞： 作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷；原創(chuàng)作品；二次作品
一、引 言
作品的獨(dú)創(chuàng)性是一個(gè)一般的概念，在不同的作品中把握這種獨(dú)創(chuàng)性需要具體分析，原因是不同種類的作品中可供作者發(fā)揮創(chuàng)造力的余地不同。與二次作品相比，原創(chuàng)作品中給予作者較大的空間發(fā)揮創(chuàng)造力，獨(dú)創(chuàng)性程度高于二次作品。此外，在不同種類的作品中，獨(dú)創(chuàng)性的體現(xiàn)不同。如二次作品的獨(dú)創(chuàng)性是與已有作品相比而體現(xiàn)出的獨(dú)創(chuàng)性。因此，作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷會(huì)因作品種類的不同而具有個(gè)性。
本文把作品分成原創(chuàng)作品和二次作品兩大類分別討論作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷。原創(chuàng)作品是首次創(chuàng)作行為而非基于對(duì)已有作品的再創(chuàng)作產(chǎn)生的作品。二次作品是以已有作品為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)作而產(chǎn)生的作品。需強(qiáng)調(diào)的是，原創(chuàng)作品是相對(duì)的原創(chuàng)，并不是絕對(duì)的原創(chuàng)。世界上不存在絕對(duì)的原創(chuàng)，因?yàn)樽髡邉?chuàng)作任何一部作品均得利用先前存在的詞語(yǔ)和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。原創(chuàng)作品不排除對(duì)已有作品的借鑒和利用，但原創(chuàng)作品借鑒、利用已有作品只是作為其創(chuàng)作的素材或啟發(fā)其創(chuàng)作。在二次作品中依然可以看到原作品的影子，進(jìn)行的再創(chuàng)作是對(duì)原作品表現(xiàn)形式的改變或是對(duì)原作品結(jié)構(gòu)、內(nèi)容的重新安排。二次作品包括演繹作品與匯編作品。
二、原創(chuàng)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷
原創(chuàng)作品，是作者經(jīng)過(guò)自己的獨(dú)立性構(gòu)思，從無(wú)到有直接產(chǎn)生的作品［1］。這種作品是根據(jù)首次創(chuàng)作行為而非基于他人的已有作品演繹產(chǎn)生。這類作品中作者可發(fā)揮創(chuàng)造力的余地很大，因此創(chuàng)作出的作品比較容易具有獨(dú)創(chuàng)性。根據(jù)作品內(nèi)在價(jià)值的不同，把原創(chuàng)作品分為文學(xué)、藝術(shù)作品，事實(shí)作品，功能性作品。文學(xué)、藝術(shù)作品的價(jià)值在于審美、娛樂(lè)以及教育等。事實(shí)作品的價(jià)值在于對(duì)事實(shí)的真實(shí)、準(zhǔn)確地表現(xiàn)。功能性作品的價(jià)值則在于描述或體現(xiàn)某種方法、程序、規(guī)則。
（一）文學(xué)、藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷
1.文學(xué)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷
文學(xué)作品是通過(guò)語(yǔ)言文字表達(dá)人的思想與情感的作品。文學(xué)作品總是由一定的主題、情節(jié)、場(chǎng)景、角色、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)構(gòu)成。對(duì)文學(xué)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷主要是判斷受著作權(quán)法保護(hù)各個(gè)組成部分是否具有獨(dú)創(chuàng)性。
文學(xué)作品的主題屬于作品的思想不受著作權(quán)法保護(hù)，若對(duì)主題予以保護(hù)則會(huì)阻礙他人對(duì)相同主題的再創(chuàng)作。事實(shí)上是，對(duì)于同一主題進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，由于作者閱歷、寫作角度的個(gè)人差異，往往會(huì)創(chuàng)作出不同的作品。因此作品的主題不宜予以保護(hù)。
語(yǔ)言是塑造形象和典型、闡述觀點(diǎn)、反映現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，自然應(yīng)受著作權(quán)法保護(hù)［2］。著作權(quán)法保護(hù)的是描述作者思想、感情的且具有獨(dú)創(chuàng)性的語(yǔ)言。判斷語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性就是判斷作品中的語(yǔ)言是否具有作者自己的特點(diǎn)。
情節(jié)、場(chǎng)景、角色是否具有獨(dú)創(chuàng)性、是否受到著作權(quán)保護(hù)，主要取決于能否通過(guò)“情景理論”的測(cè)試。“根據(jù)這一理論，文學(xué)作品中的某些要素，如事件、人物的特性和背景等，不受版權(quán)保護(hù)。因?yàn)檫@些要素是特定的主題或思想觀念的必然派生物，或者說(shuō)作者在處理同一主題時(shí)不可避免地會(huì)使用到類似的要素。顯然對(duì)這些要素提供版權(quán)保護(hù)必然會(huì)阻止他人就同一主題或思想觀念進(jìn)行創(chuàng)作。”例如反映這一主題的作品必然離不開(kāi)日本兵、漢奸、拷打等角色和情節(jié)。對(duì)這些要素的保護(hù)顯然不利于對(duì)相同主題作品的再創(chuàng)作。除必要情景不受保護(hù)，作品中源于公有領(lǐng)域的作品情節(jié)、場(chǎng)景、角色不受著作權(quán)保護(hù)，因?yàn)樗鼈儗儆诠胸?cái)富，不具有獨(dú)創(chuàng)性。作者在作品中虛構(gòu)事實(shí)并以虛構(gòu)的事實(shí)描述情節(jié)、角色、場(chǎng)景的，這樣的情節(jié)、角色、場(chǎng)景融入了作者的創(chuàng)造性勞動(dòng)，具有獨(dú)創(chuàng)性。
“結(jié)構(gòu)是對(duì)作品總體的組織和安排”［2］。為了表達(dá)主題，作者要考慮如何組織材料，安排角色，設(shè)計(jì)情節(jié)、場(chǎng)景以及如何使整篇文章前后銜接。這種整體上的組織和安排是作者在創(chuàng)作過(guò)程投入創(chuàng)造性勞動(dòng)的體現(xiàn)。結(jié)構(gòu)應(yīng)受著作權(quán)保護(hù)。如何判斷結(jié)構(gòu)的獨(dú)創(chuàng)性？筆者認(rèn)為非抄襲其他作品的結(jié)構(gòu)，適合本作品的結(jié)構(gòu)就是具有獨(dú)創(chuàng)性的結(jié)構(gòu)。
2.藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷
藝術(shù)作品是指借助其他道具以塑造形象來(lái)表達(dá)作者思想的作品。藝術(shù)作品的主要價(jià)值在于供人們娛樂(lè)、審美。根據(jù)藝術(shù)作品能滿足人們的感官需求不同，把藝術(shù)作品分為視覺(jué)藝術(shù)作品和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)作品。視覺(jué)藝術(shù)作品包括美術(shù)作品、雕塑、攝影作品、以類似攝影的方法表現(xiàn)的作品、舞蹈、建筑作品。聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)作品包括樂(lè)曲、戲劇。電影作品則兼具視覺(jué)藝術(shù)作品和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)。
藝術(shù)作品總是由一定的藝術(shù)創(chuàng)作元素構(gòu)成。視覺(jué)藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素通常包括：顏色、透視、幾何形狀、標(biāo)準(zhǔn)排列方法［3］。視覺(jué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程是藝術(shù)家對(duì)這些元素進(jìn)行綜合運(yùn)用的過(guò)程。線條、色彩構(gòu)成美術(shù)作品。透視、幾何形狀構(gòu)成雕塑。舞蹈作品是通過(guò)連續(xù)的動(dòng)作、姿勢(shì)、表情來(lái)表現(xiàn)思想感情的作品。聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)作品主要是通過(guò)人類的聽(tīng)覺(jué)器官而引起各種情緒反應(yīng)和情感體驗(yàn)的藝術(shù)作品。“音樂(lè)作品包括配詞或不配詞的聲音的各種具有獨(dú)創(chuàng)性的組合，構(gòu)成音樂(lè)作品的要素是旋律、和聲、節(jié)奏。”［4］
對(duì)藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷主要是判斷作者對(duì)這些基本藝術(shù)元素的綜合運(yùn)用是否具有創(chuàng)造性。此外，對(duì)藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷時(shí)還應(yīng)考慮到創(chuàng)意這個(gè)因素。著作權(quán)法不保護(hù)創(chuàng)意，但創(chuàng)作的過(guò)程實(shí)質(zhì)上是一個(gè)從思維到表達(dá)的過(guò)程，或者是一個(gè)從創(chuàng)意到表達(dá)的過(guò)程。尤其是在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，創(chuàng)意的作用更是重要。有創(chuàng)意的作品往往是具有很高藝術(shù)價(jià)值的作品，也是頗具創(chuàng)造性、獨(dú)創(chuàng)性的作品。著作權(quán)法要求作品具有獨(dú)創(chuàng)性，但沒(méi)有要求作品具備很高的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)作品中具有少許創(chuàng)意即可滿足獨(dú)創(chuàng)性的要求。
（二）事實(shí)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷
“事實(shí)作品包括了其價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)真實(shí)的、準(zhǔn)確表現(xiàn)的所有作品。例如，地圖、航海圖、新聞節(jié)目表、紀(jì)錄片、科學(xué)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)等。”
【摘要】在目前的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞屬于十分重要的內(nèi)容，也是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)與保障，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞加強(qiáng)研究十分必要。在當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)鑒賞過(guò)程中，很多方面的因素都會(huì)對(duì)其產(chǎn)生一定的影響，而氣韻就是其中比較重要的一個(gè)方面。作為藝術(shù)領(lǐng)域相關(guān)研究人員，應(yīng)當(dāng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)鑒賞中氣韻的重要性充分認(rèn)識(shí)，從而在藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)鑒賞中更好地把握氣韻。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)鑒賞；氣韻；重要性
隨著目前人們文化知識(shí)水平的不斷提升，人們對(duì)藝術(shù)的追求也越來(lái)越高，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)鑒賞方面的要求也不斷提升，因而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞的更好發(fā)展十分必要。在目前的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞中，相關(guān)人員需要深刻認(rèn)識(shí)到氣韻的重要性，在此基礎(chǔ)上才能夠?qū)忭嵾M(jìn)行合理地把控和應(yīng)用，使藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)鑒賞能夠取得更加滿意的效果，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域更好地發(fā)展。
一、氣韻的概述
所謂氣韻，其分為氣與韻，其中氣所指的就是精神氣以及氣勢(shì)，而韻通常所指的就是神采及神韻。在古代社會(huì)，氣韻所指的主要就是人物神采，而隨著時(shí)代不斷發(fā)展，氣韻內(nèi)涵也發(fā)生著較大程度地變化。當(dāng)前，氣韻的內(nèi)涵不僅包括人物神韻及神采，而且在不同專業(yè)及領(lǐng)域內(nèi)，氣韻也表現(xiàn)出不同的內(nèi)涵。在文學(xué)藝術(shù)中，氣韻所指的主要就是文章的意境，以及文字所營(yíng)造出的境界；在美術(shù)藝術(shù)中，氣韻所指的主要就是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的趨勢(shì)。所以，在藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)鑒賞中對(duì)于氣韻需要充分地把握及掌握，從而使藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)鑒賞能夠得到更滿意的效果[1]。
二、氣韻在藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)鑒賞中的重要性分析
（一）藝術(shù)創(chuàng)作中氣韻的重要作用。首先，氣韻的形成對(duì)于藝術(shù)修養(yǎng)的提升十分有利。對(duì)于藝術(shù)專業(yè)人員而言，氣韻屬于其重要的外在體現(xiàn)，這也是藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重點(diǎn)內(nèi)容，因而需要藝術(shù)專業(yè)人員使自身的文化修養(yǎng)不斷提升，對(duì)于相關(guān)藝術(shù)理論知識(shí)要能夠系統(tǒng)掌握。同時(shí)，要大量閱讀相關(guān)藝術(shù)理論內(nèi)容，通過(guò)不斷學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)自我有效提升，并且需要積極進(jìn)行思考，對(duì)于比較優(yōu)秀的一些藝術(shù)作品，要進(jìn)行關(guān)注，在此基礎(chǔ)上可逐漸模擬，從而使高超藝術(shù)手法得以形成，更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。其次，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，氣韻形成與藝術(shù)實(shí)踐之間存在密切關(guān)系，需要在不斷實(shí)踐過(guò)程中對(duì)各個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行不斷總結(jié)，通過(guò)開(kāi)展實(shí)踐能夠使藝術(shù)創(chuàng)作人員將各種技法充分掌握，并且能夠使其對(duì)這些技法進(jìn)行熟練應(yīng)用，通過(guò)開(kāi)展大量藝術(shù)實(shí)踐可使藝術(shù)創(chuàng)作人員形成自身獨(dú)特風(fēng)格。同時(shí)，氣韻的形成對(duì)于藝術(shù)專業(yè)人員進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，也能夠起到很好的幫助作用，使藝術(shù)專業(yè)人員能夠在進(jìn)行實(shí)際創(chuàng)作的過(guò)程中形成自身的獨(dú)特風(fēng)格，有利于自身藝術(shù)創(chuàng)作水平的有效提升，使藝術(shù)創(chuàng)作能夠取得更加理想的成果。再次，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)新與氣韻之間存在密切關(guān)系。在當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)新已經(jīng)成為必然的要求，也是更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的需求，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)新才能使藝術(shù)創(chuàng)作取得更加滿意的效果，可使新穎的藝術(shù)作品得以出現(xiàn)，使人們對(duì)于藝術(shù)作品的追求得到更好滿足。在藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新中，氣韻發(fā)揮著十分重要的作用，這主要是因?yàn)樵谛纬瑟?dú)特氣韻的情況下，藝術(shù)創(chuàng)作人員能夠依據(jù)自身氣韻創(chuàng)作出不同的作品，也就能夠使作品的創(chuàng)新真正得以實(shí)現(xiàn)，從而使藝術(shù)創(chuàng)作取得更加理想地發(fā)展。（二）氣韻在藝術(shù)鑒賞中的重要性。首先，在藝術(shù)鑒賞中，氣韻屬于十分重要的準(zhǔn)則。對(duì)藝術(shù)作品而言，其所能達(dá)到的最理想境界就是氣韻生動(dòng)，在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞過(guò)程中，首先就是需要注重作品蘊(yùn)含的氣韻，而作品的內(nèi)在韻味以及神氣所體現(xiàn)出的就是作品的氣韻。在實(shí)際進(jìn)行藝術(shù)鑒賞的過(guò)程中，對(duì)于作品中的氣韻而言，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)這兩個(gè)方面的注重：其一，鑒賞人員應(yīng)當(dāng)注重作品氣韻生動(dòng)性，通過(guò)外在造型對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞過(guò)程中，對(duì)于作品的第一印象及感受需要充分把握，需要從整體層面對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行感受。其二，需要注重作品氣韻的內(nèi)涵，這一點(diǎn)也是藝術(shù)作品鑒賞中的關(guān)鍵。其次，琴韻有利于藝術(shù)鑒賞水平的提升，對(duì)于藝術(shù)研究人員，在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞的過(guò)程中，在對(duì)作品氣韻進(jìn)行較好把握的基礎(chǔ)上，也就能夠?qū)ψ髌犯鱾€(gè)方面的情況充分了解，從而更加全面深入地進(jìn)行作品分析，使作品鑒賞能夠取得更加理想的效果，實(shí)現(xiàn)作品鑒賞水平的有效提升[2-3]。
三、結(jié)語(yǔ)
在目前藝術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞屬于十分重要的內(nèi)容，對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展具有很好地推動(dòng)作用。在目前藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)鑒賞過(guò)程中，相關(guān)專業(yè)人員應(yīng)當(dāng)對(duì)氣韻加強(qiáng)認(rèn)識(shí)，把握氣韻在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞中的重要性，在此基礎(chǔ)上才能夠更好地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞，使其達(dá)到理想的成果。
關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。
但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)、欣賞繪畫、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō)，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降模谒囆g(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見(jiàn)，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探求藝術(shù)問(wèn)題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問(wèn)題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問(wèn)題。
藝術(shù)模仿說(shuō)以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問(wèn)題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無(wú)限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見(jiàn)不到，小說(shuō)總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見(jiàn)，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這些問(wèn)題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問(wèn)題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說(shuō)”于是興起。表現(xiàn)說(shuō)批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問(wèn)題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問(wèn)題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺(jué)，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現(xiàn)說(shuō)相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說(shuō)，表現(xiàn)說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，更明確地來(lái)說(shuō)，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問(wèn)題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問(wèn)題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問(wèn)題拓展開(kāi)來(lái)看，如果說(shuō)，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無(wú)法說(shuō)明這一問(wèn)題，而且會(huì)使問(wèn)題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。進(jìn)一步的問(wèn)題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開(kāi)始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來(lái)呢？這些問(wèn)題又涉及到了藝術(shù)的意義問(wèn)題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來(lái)研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問(wèn)題是這種情感能表現(xiàn)出來(lái)嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問(wèn)題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來(lái)什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說(shuō)中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒(méi)有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來(lái)惑亂視聽(tīng)，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來(lái)情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來(lái)自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問(wèn)題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來(lái)。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來(lái)源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過(guò)是藝術(shù)家把它抽取出來(lái)而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開(kāi)掘出來(lái)，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問(wèn)，使得藝術(shù)的意義探尋問(wèn)題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開(kāi)掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來(lái)完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問(wèn)題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒(méi)有關(guān)注的藝術(shù)接受問(wèn)題上來(lái)。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過(guò)程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無(wú)序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來(lái)的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問(wèn)的是藝術(shù)中究竟有沒(méi)有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見(jiàn)”，所以，對(duì)于接受來(lái)說(shuō)，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問(wèn)題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開(kāi)，接受者也向文本敞開(kāi)；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過(guò)這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒(méi)有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開(kāi)啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見(jiàn)的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來(lái)決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問(wèn)題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開(kāi)中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開(kāi)和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開(kāi)啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)
從前面的分析我們看出，不論是模仿說(shuō)還是表現(xiàn)說(shuō)，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問(wèn)題，都企圖從讓藝術(shù)來(lái)負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問(wèn)題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過(guò)分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒(méi)在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開(kāi)啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。
藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無(wú)主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開(kāi)啟的本來(lái)是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來(lái)思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問(wèn)。因此，問(wèn)題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問(wèn)，而這種追問(wèn)只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。
如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問(wèn)題的起點(diǎn)，那么我們又如何來(lái)描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問(wèn)題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。
首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過(guò)程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問(wèn)題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說(shuō)的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見(jiàn)，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開(kāi)啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻剑浆F(xiàn)存世界有和無(wú)的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開(kāi)啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺(jué)，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺(jué)的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。
