時間：2022-08-24 06:46:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現代文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。
一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評
目前，國內翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者；其歸納概括出后現代主義文化特點———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。
在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。
國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。
北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。
二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評
20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。
參考文獻：
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論文摘要：新寫實小說是現實主義傳統的一次回歸。但是和歷史上傳統的現實主義不同，新寫實小說淡化了傳統的現實主義文學當中那種理想主義，浪漫主義的色彩，作家們不再書寫民族的寓言和神話而是回到個人話寫作狀態，他們放棄了理想和崇高的深度模式而對“現實生活原生態的還原”、壓制到‘零度狀態’的敘述情感和對“人的價值立場談化” 等方面進行關注，這些無不體現出新寫實小說中濃濃的后現代意味。
后現代主義文化思潮在20世紀后半期在哲學、文學、美學等多方面領域產生了廣泛而深遠的影響。后現代文化，作為一種敘述話語和風格，表現為大眾性、平面性和消解性，自我的荒謬與萎縮、自我的零散化、平面化和自我的失名，自我的失落和反主流文化，反對現存的語言習俗，二元對立及其意義分解，返回原始和懷舊情緒，嘲弄模仿和對暴力的反諷式描寫等。這些總的概括說就是呈現主體消解、價值立場的談化、平面化、零散化等傾向。后現代主義和通常意義上的思潮、流派不同，后現代主義文化既不是指稱一個具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認同的綱領和宣言。不僅如此，后現代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準，主張“持續開發各種差異并為維護差異性的聲譽而努力”。正是出于這個原因，在文學領域上，后現代主義文學涉及的流派眾多，各種思潮雜蕪。受后現代主義思潮的影響，在中國文學里也出現了一些具有后現代特征的創作，其中就以新寫實小說為代表。
一、“原生態”生活的還原
1.對“原生態”生活的全面展示
無論是《煩惱人生》中的印家厚還是《一地雞毛》中的小林夫婦，還是《艷歌》中遲欽亭等，對于他們的挫折、尷尬、屈辱、卑劣、成功、喜悅，新寫實作家們注重生活“原生形態”的還原，按照生活的本來面貌反映生活，盡量避免和減少對敘事的干預，呈現出一種客觀化的“原生態”的敘事特征。
《煩惱人生》中，印家厚本是一個富有才華、志趣廣泛的青年，但惡劣的居住條件、拮據的經濟狀況、妻子的刻薄挖苦、孩子的撫養，等等，使他不得不在一系列瑣碎繁雜的事務中如螻蟻般忙碌。小說通過一幅幅灰色的生活片斷逼真地刻畫出了普通人的庸常卑瑣的生存狀態和煩惱無奈的情感體驗，并從毛茸茸的生活中揭示出了物質的貧乏和人的欲望無法滿足之間的矛盾是煩惱的根源。劉震云的《一地雞毛》同樣不避諱生活的平庸瑣碎，以極大的耐心和細膩的筆觸描寫著日常家居生活的“雞零狗碎”。新寫實小說作品所敘述的小說人物的生存狀態，既未被理想化，也未被丑化，是對現實生活的還原。它不企圖完成任何觀念性的升華，而是全盤揭出一種生活，一種不容置疑的刻骨真實的生活。
2.“零度狀態”的情感敘述
在還原“原生態”的寫作中，顯示新寫實小說的作家們大多采取等值的、不動聲色的“零度狀態”進行敘述，用冷漠敘述著眼于人實在的“生活本身”和真實的生存狀態與生命形態，按照生活的本來面貌客觀呈現生活的原始色相，很少有抽象的議論和判斷，真實訴說生活的喜怒哀樂，體驗著“冷”“熱”生活酸甜苦辣的萬般滋味。以方方的《風景》為例，方方為了將敘述情感徹底屏蔽，甚至用一個死者的“靈魂”，對紅塵間蕓蕓眾生進行了獨特的審視。
不論在“原生態”生活場景的還原還是采用“零度狀態”的情感敘述，從根本上說，是新寫實小說秉承了后現代的文化精神，對作家權威意志采取徹底否定態度，不再從作家中心觀念體系出發來建構充滿烏托邦沖動的精神世界，而是直面無體系、無中心、碎片化的現實生活，新寫實小說中的后現代意味得到彰顯。
二、“原生態”生活中人價值立場的淡化
新寫實小說“原生態”的生活還原和“零度狀態”的情感敘述，展現在讀者眼前的是一幅事象紛呈、渾茫雜亂的生存景象。在新寫實作家筆下，生活就是生活本身，在平凡、平庸的生活后面并沒有一個抽象的意義存在，現象后面沒有本質，它自身就是本質，生活的意義和價值就在于每一個具體的可感知可觸摸到的瞬間。這是新寫實小說對“意義”的重新定位與審視。在這樣一種新的價值建構中，一切具有形而上意味的概念，如本質、理想、崇高、奉獻等等都被放逐或“懸置”。結果出現的是印家厚式的煩惱 《煩惱人生》 ，為“一斤餿豆腐”而夫妻間沒完沒了的口角而嘔氣而疲于奔走的小林 《一地雞毛》等等生活事相的冷靜、客觀的敘述。走出虛幻承諾與思想誘惑的人，開始義無反顧地走入了須臾不能脫離的“柴米油鹽”、“吃喝拉撒”的凡俗人生。在新寫實小說中，我們目睹的是社會與日常令人震驚的吞沒力量，在這樣一種無以超越的沉淪之中，“活著”便成了蕓蕓眾生的最高愿望。在這里我們看到人的價值立場在“原生態”生活中不斷的被淡化甚至被吞噬。
新寫實主義作家強調“原生態”的寫作。大部分新寫實作家，在寫作的過程中，都有意識地逃避主觀的意識判斷、理犯，作家在敘述時是一片真空，不帶絲毫偏見，只原原本本地把生活的具體景象原始地還原出來。這種寫作方式決定了其作品中體現出來的生活是一種無所謂善也無所謂惡、沒有崇高與卑劣的二元對立、善惡美丑共生共存的狀態。這其實也是對意義的消解，對主流意識的反叛，屬于后現代主義文化的特征之一。后現代主義很重要的一個特征是被異化主體的焦慮、孤獨、惆悵等等現代主義的情緒在零散化的主體身上消失，崇尚冷漠。新寫實作家們注重的“零度寫作”，也具有很強的后現代性。所以不論是新寫實小說對“現實生活原生態的還原”、壓制到‘零度狀態’的敘述情感和對“人價值立場的談化”等等這些，無不體現出新寫實小說中濃濃的后現代意味。
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一、后現代主義思潮對當代大學生的積極影響
第一，后現代主義極其推崇個體的主體地位，并由此確立個體的獨立、自由、價值和尊嚴。它倡導多元化視角，重視個體和局部獨立性，有利于激發個體的能動性和創造性，促進多元文化的發展。后現代主義認為，思想、知識和真理是人們走向自由和解放過程的共享資源，反權威主義可以使人把自己的思想觸角和生命體驗自由地伸向所有渴求的陌生領域。這種思潮活躍了人們的思想觀念，繁榮了人類的精神文化，促進了社會思潮的多元化發展，有利于當代大學生樹立自信、活躍思想、張揚個性、獨立思考。第二，后現代主義思潮對現代文明發展進行了全方位的批判性反思，這種批判性反思有助于社會的新舊更迭，發展人類的創新思維。同時，后現代主義對現實持冷靜清醒的態度，以一種顛覆性的思維方式批判、沖擊著現代文明對個性的束縛、對等級制度的沉迷，它所具有的批判性和開放性意識，能夠促進大學生解放思想、與時俱進，敏銳地剖析社會問題，揭示社會的負面現象。此外，后現代主義張揚個性，突出“人本位”觀念，其對科學和理性的自我反思，有助于大學生關注人類自身命運以及人與自然、人與社會的關系。
二、后現代主義思潮對當代大學生的消極影響
（一）行為觀隨意，社會責任感缺失
后現代主義思潮過分強調自我，追求個性，提倡多元化和差異化，加劇了大學生的反權威意識和叛逆意識，導致大學生的責任意識淡化，虛無主義乘虛而入。從尼采開始,…經海德格爾再到后現代主義,…都包含著一種恢復傳統的努力,…但在反諷性的后現代文化氛圍中，恢復傳統的努力終究還是淪為社會批判與實踐改造效應的精神自娛。由此可見,…從尼采到存在主義哲學，再到后現代哲學,…其實是見證了從“古典虛無主義”到“否定性虛無主義”的倒退。受這種思潮的影響，大學生的價值觀很容易扭曲、虛化、物化，行為習慣趨利化、隨意化。
（二）政治觀模糊，政治信仰錯位
、中國特色社會主義是我國的主流意識形態，而后現代主義倡導反權威、反主流，必然會使大學生懷疑的正確性、科學性和真理性。在這種意識形態的影響下，部分大學生的主流意識淡化，導致他們放棄了理想的信念，政治信仰發生錯位，懷疑甚至否定科學與真理，由此導致他們盲目追求政治觀念的多元化，跟風西方的腐朽思想。從這一層面上來看，后現代主義是一種深層次意義上的頹廢，不利于當代大學生樹立正確的人生觀和世界觀。
（三）價值觀淡化，理想信念缺失
相對主義、懷疑主義、虛無主義否定一切、解構一切，而后現代主義傾向于否認人類普遍具有的道德和良知。這導致部分大學生既不為任何高尚的行為所感動，又不鄙棄和抵制卑劣、罪惡的行徑，而是消極度日，碌碌無為。同時，實用主義、功利主義、物質主義、消費主義逐漸抬頭，導致部分大學生的價值觀趨向世俗化、商品化，他們的理想信念正日漸缺失。
（四）人生觀扭曲，生命意識淡薄
后現代主義強調反理想、反規矩、反約束，過分追求隨心所欲，使性格偏激、有心理障礙的人以及極端個人主義者更加頹廢、更加反叛，使他們對生命缺乏敬畏、對生命的意義缺乏追尋。近年來，大學生聚眾吸毒頻頻見諸媒體，校園暴力屢禁不止，同居墮胎屢見不鮮，特別是當這些行為導致部分大學生的學業難以為繼、經濟捉襟見肘、情感危機四伏時，更加劇了他們消極頹廢、玩世不恭的精神狀態，增加了他們自殺、虐殺的行為傾向。
（五）文化觀蛻變，文化藝術虛無
后現代主義倡導標新立異、顛覆經典、解構傳統、反諷社會的自由精神，主張以“解構”顛覆傳統本體論固有的二元對立，用不確定性和模糊性取代確定性。受這種思潮的影響，造成了部分大學生在文化藝術上的虛無，熱衷于借助網絡等媒體惡搞經典文學、藝術作品等。一味地顛覆經典和反傳統，缺乏深刻的思考以及對文化的傳承和發揚，大大削薄了大學生人文精神的厚度，影響了文化藝術的生命力。
三、后現代主義思潮影響下大學德育的對策
值得我們關注的是，由于國人，特別是當代大學生對西方文明發展的歷史脈絡和精神實質缺乏完整的把握和深刻的認識，常常不易吸收有利于自身發展的積極因素，反而容易吸收一些表面的、偏激的，乃至錯誤的東西，加之物質主義、享樂主義、利己主義的不斷侵蝕，如果不對后現代主義加以甄別和研究，不正確地引導和教育大學生，那么后現代主義中的積極因素就無法發揮作用，使得消極因素又乘虛而入。這樣一來，后果令人擔憂。由此可見，后現代主義思潮影響下的大學生德育工作尤其重要，正確地開展大學生德育工作是引導大學生正確地辨識新思想、開展理性評論和自我教育、提高精神追求、體現自身價值、提升社會層次的重要手段。基于此，本文對如何做好后現代主義思潮影響下的大學德育工作提出了以下對策。
（一）抓住德育重點，引導大學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀
1.開展以正面引導為重點的理想信念教育開展以正面引導為重點的理想信念教育，大學德育工作者需要加強正面的宣傳引導，弘揚主旋律、傳播正能量，充分發揮社會主義核心價值觀的引領作用，弘揚和培育以愛國主義為核心的民族精神和以改革開放為核心的時代精神，引導當代大學生用辯證唯物主義的思想看待國家民族的發展、執政黨的建設和社會的進步，幫助大學生實事求是地看待自己的成績和不足，形成客觀而不偏頗的社會認知，從而樹立積極向上的人生態度。
2.開展以生命教育為重點的個性教育開展以生命教育為重點的個性教育，大學德育工作者應抓住后現代主義倡導個性發展的積極因素，引進大學生的生命教育。如大學德育工作者可以安排寬嚴適度的大學制度文化，組織互幫互助的團體活動，開設各種專業課堂、社會實踐、志愿服務等，讓大學生在一定的制度和群體活動中相互監督和幫助，從而不斷提高大學生的生命意識，感悟生命的真諦。
3.開展以心理輔導為重點的思想道德教育開展大學生心理健康教育，大學德育工作者應通過心理咨詢解決部分大學生的思想道德問題；組織學生參加社會實踐，讓他們努力獲取勞動成果，接受警示教育，關注社會行為；引導大學生樹立以人為本的思想，學會尊重人、幫助人、關愛人，從而尊重社會、服務社會、造福社會，提高社會責任感。同時，大學德育工作者要注意心理輔導既要尊重學生的個性，又不能逢迎遷就；既要堅持心理疏導，又不能排除正面灌輸；既要考慮針對性，又要因勢利導，對癥下藥解決問題。
（二）營造良性發展環境，引進多元化德育模式
1.宣揚校園文化，營造健康向上的思想環境高校要積極擴展主流文化陣地，在校園文化建設中堅持以、社會主義理想信念為核心，以民族精神與時代精神為重點，以八榮八恥等基本道德規范為基礎，以大學生的綜合素質和全面發展為總體目標，開展健康活潑、積極向上的課余活動，改變大學生單一、固化的學習生活模式，把道德教育、心智發展、心理健康、創新精神有機結合起來，營造健康向上的思想環境，促進學生綜合素質的發展。
2.倡導平等對話，創新思想政治教育模式高校要不拘泥于傳統，發揮后現代主義思潮對個體能動性和創造性的能動作用。在實際運用中，高校要創新德育模式，引進師生平等對話，充分發揮網絡等新興媒體在大學生思想生活領域中的重要作用，優化師生交互方式，通過…QQ、微信、博客等網絡媒體加強師生互動，讓大學生思想政治教育更加靈活、有效，提高大學生的思想道德水平。
3.創新信息載體，提升大學德育教育的內涵和水平高校要創新信息載體，開通多元化信息渠道，不但要通過傳統的課堂教育傳遞信息數據，還要利用網絡、媒體、微博、微信等現代化信息傳播途徑，傳遞信息數據。如高校可以開設思政博客、微博、論壇交流、專刊分析、專題園地，開展社會實踐、辯論賽、思辨論文等活動，開設心理輔導、思想分析乃至精神分析座談等課程，提高各種媒介、載體的主流引導水平，使大學生在可讀、可視、可聽、可學、可參與、可互動的多元化方式中得到正確的思想道德教育。
四、結語
總而言之，大學生是推動社會發展變革的主力軍，但也是受各種時代思潮影響的易感主體，對后現代主義這種新興社會思潮的“去糙取精”，首先大學德育工作者要對大學生進行正確引導，加強大學生的德育工作力度，發揮大學生德育工作的主流輿論導向，建立“以人為本”的人文德育模式，主張理解、尊重、平等、對話和關懷，全面實施心理、政治、思想、道德、法治等教育，培養大學生行為的堅毅性，使大學生注意言辭、規范行為、嚴于律己、遵守社會公德，進而樹立崇高的理想信念，成為未來實現中華民族偉大復興的主力軍。
作者:陳舒英 單位:福建省莆田學院教務處
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論文摘要：我國傳統藝術的現代化引發了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現代性”，客觀地對待經濟、文化的全球化，發揚“拿來主義”精神，區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來，方能實現傳統藝術真正的現代化。
前言
由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。
論文關鍵詞:后現代思維藝術設計教育反思現代性多元化思維否定性思維個性化差異
論文摘要:后現代主義表現為一種思維方式。其特征有三:反思現代性、多元化思維和否定性思維。我們應適應時代的需求，使藝術設計教育更具有前瞻性。在藝術設計教育過程中思考和融入后現代思維實質性的合理內容，會給我們在藝術設計過程中表現自己獨特的個性和發揮創造性提供巨大的活動空間。
后現代主義是信息社會的產物，是20世紀后半期西方社會廣為流行的哲學、文化思潮，其影響現已遍布哲學、社會學、美學、藝術、宗教等多領域。70年代以來，后現代文化因素對教育的影響已經出現，以至在西方教育哲學領域內出現了后現代主義教育思潮。本文探討了后現代思維及當代藝術設計教育的關系及對策，希望以此能為當代藝術設計教育提供一些參考。
后現代主義表現為一種思維方式。從目前來看，后現代主義是一種極具復雜性的思潮。在后現代主義的大旗下，聚集了眾多的思想派別，如新解釋學、解構主義、西方、女權主義哲學等。這些思想派別彼此間差別很大，但是卻具有一種共同性，追求一種新的“后現代的思維方式”。這種思維方式代表著后現代眾多思想派別認識世界的一種獨特視角。其特征有三個方面:反思現代性、多元化思維和否定性思維。
1.反思現代性。在思維的內容方面，后現代主義有三點表現:一是反理性。后現代主義既反對科學理性，又反對終極性的價值理性。他們批判科學理性的權威，批判追求終極真理的哲學觀，他們從人的生活和經驗永遠是個別的、雜亂的、不協調的觀念出發，倡導一種非統一的、個別性的價值認識。二是反中心性、反同一性、反整體性。這是解構主義提出的要求，解構主義的目標就是拆除具有中心指涉結構的整體性、同一性，而把差異性、邊緣性原則作為判斷一切事物價值的根據。三是反確定性。反對傳統哲學認識論追求惟一的真理性結論，重視認識者和解釋者的主體性和能動性，強調人的認識成果的多維性和動態性。
2.多元化思維。在思維的方法方面，后現代主義肯定了世界的多樣性和豐富性，肯定了人在認識萬事萬物時差異性的一面。梅羅·龐蒂指出，沒有人能同時看到立方體的六個面。也就是說，隨著時空的變化和認識者的改變，人類認識的結果是不同的。在后現代主義看來，人對現實世界的認識只能是多樣的和歧義的，人應該從多視角出發認識和理解世界。
3.否定性思維。在思維的性質方面，后現代主義著重于對現代性的批判和否定，體現出否定性思維的傾向。它的否定性并不等同于虛無主義，實際上，后現代主義者們是過于專注于批判和反思而疏于建立。特別是在后現代主義傳人美國以后產生了分化，形成了具有破壞性向度的后現代主義者和具有建設性向度的后現代主義者。其中，具有建設性向度的一派強調了對現代性的繼承性。
人們認識事物總是通過現有知識的認同來實現的，一句含有真理要素的話，要通過共識法則才能被接受，長期在共識法則下培養起來的觀念是順其自然地接受了它的合法性。然而近代科學的突飛猛進，使人們衍生出種種懷疑來，這是鑄成后現代思維的主要原因之一。后現代思維在文化上的一個顯著特點就是單一的知識形態被多元化、相互平行的、相互競爭的知識范式下所取代，它體現了人類進人后工業社會時理性與非理性的沖突，是經濟技術與文化對立的一種體現。如果我們把傳統的思想或思想中的某種部分形態作為合法的話，那么作為后現代意識下所產生新的思想觀念就成為一種闖人者，舊文化與新文化之間的沖突是難免的。
當前我國正處在社會轉型時期，在社會、文化與教育的發展方面需要更多的選擇性、多樣性和創造性。后現代思維給我們以豐富的啟示，我們從事藝術設計教育的工作者，不能不正視這一現狀。在這種趨勢下，如何適應時代的需求，使藝術設計教育更具有前瞻性，是我們需要深思的。通過上面的概略分析，我們是否可以整理出下面這樣的思路:
1.實施藝術設計多渠道、多層次、滲透性教育，加大共同性專業課程設置和教學內容。產品設計、平面設計、環境設計、裝置設計等，在藝術設計這個大概念下、大范疇里，它們之間的總體共同性，遠遠大于個體差異性。從理論上講，它們之間的個體差異性，更多的體現在它們各自的不同工藝上，而這又是它們各自學科所研究和解決的問題。所以，加大共同性課程的設置，是十分必要的，也是培養高素質藝術設計人才所必須的。這種加大，不但要有廣度，而必須要有相當的深度，這樣可以使學生在學校受到更加完整的藝術設計專業教育，同時也能夠大大提高學生的綜合專業素質。這表現了明顯的市場取向意識。
思想是人的精神和智慧的一種系統體現，個人思想的形成是建立在對前人思想的理解和繼承以及個人經驗基礎上的。因此，在教授學生的過程中，應該給學生更多地藝術思想，即更加廣泛和多元化的藝術思想，使學生有機會根據自己的特點有選擇地接近各種思想體系的精華，最終實現個人化的人格和身份。在藝術設計學院中可以開設一些能夠代表各種思想體系的哲學、理論以及文藝批評課，以開拓學生的藝術思維空間，同時引導學生自由爭論。
2.提倡學生的個性化差異，注重因材施教，充分開發學生藝術創造潛能。人的精神世界是通過人的性格、個性、人格三方面體現出來的。個性是指人在大千世界中獨一無二的“我”，這個“我”和我的性格以及我的修養形成了我的人格。允許學生有自己個人的生活方式，并引導學生如何把自己的個人生活方式細膩化、個性化，并最終達到形成自己的生活文化，豐富主流文化下的個性文化。對各種文化的體驗以及對個人生活的修煉是學生形成和發展創意思維的兩個主要元素。設計師在創作過程中歷來都是追求個性的流露和發揮，為了培養學生具有個性化的藝術才能，教師在教學方法上應采用引導的方式。老師首先應觀察學生的個性表現和長處所在，并引導他們去進一步發掘這方面的潛力，以學生能尋找到自己與眾不同的藝術表現力為最終目的。因為藝術作品最終是設計師人格的體現，這種體現人格的創意多少流露出設計師的一些創作態度。后現代的設計師十分注重對人的個性和藝術作品的人格化的定義。
3.加強藝術設計領域的傳統教育和基拙教育，使學生能夠精通各種傳統理論和技法，并能夠靈活使用和綜合應用這些技法。藝術設計創造人們的全新生活，體現的是一種文化。優秀的設計創意是建立在傳統文化與藝術基礎上的，中國傳統文化和藝術在藝術設計中能產生巨大的作用。作為教學的重要內容，應引導學生學習中國古典文學與藝術的思想和方法，特別是我們傳統文化中的易學文化思想、老莊哲學思想、以及中國古典文學與藝術中包含的意境美、語言美、形式美等。這些都可以為學生今后的藝術設計打下堅實的創造基礎。
關鍵詞
主體論文藝學局限超越新整體論文藝學
進入二十一世紀的中國文藝學承擔著重新建構自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學藝術，一個時代也應有一個時代的文藝學。要建構真正屬于二十一世紀的中國文藝學，就必須對二十世紀的中國文藝學進行系統的反思和總結。在二十世紀中國本土學者所提出的文藝學體系中，主體論文藝學無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學的主流形態由自然本體論和社會本體論轉向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。但從二十世紀九十年代開始，對于對現代性的反思在中國學術界漸成潮流，主體論文藝學作為現代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學體系的可能形態。
一、主體論文藝學的局限與超越主體論文藝學的必要性
一個理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋的主體論文藝學植根于二十世紀中國的現代性語境，是現代性實現自身的具體方式。所謂現代性是相對于前現代性而言的：前現代性將人性置于對自然性和神性的從屬地位，而發源于文藝復興時期的現代性則使人從世界體系中凸現出來，把人當作征服—認知—觀照著的主體，所以，現代性的核心是人的主體性，弘揚人的主體性乃是現代性理論家族的共同特征。從文藝復興時期起，現代性便成為西方現代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費爾巴哈等大思想家經過數百年的努力完成了主體性理論的建構。自五•四發端之日起，現代性也正式成為中國人追求的目標。弘揚主體性的文藝學思想在五•四時期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國的發展曾受到過阻滯，但對于現代性的追求、弘揚、闡釋仍是二十世紀中國文藝學的主旋律，而主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋則使之達到了。
從根本上說，主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋是主體性思潮自身進展的結果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學為出場的機緣。劉再復發表于1986年的專著《文學的反思》是主體論文藝學的最重要文本，在這本書中，對主體論文藝學的提倡與對期間趨于僵化的文藝學體系的批判是合二而一的。他認為1966—1976年間中國文藝學的最大悲劇是主體性的失落，具體表現為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機械決定論，把人看作“被社會結構支配的沒有力量的消極被動的附屬物”（2）、“階級鏈條中任人揉捏的一環”、“政治經濟機器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學藝術中的失落，就必須建構主體論文藝學，完成文藝學的兩個轉型：從物本主義／神本主義的文藝學轉變為人本主義的文藝學；從以機械決定論為核心的文藝學轉變為以主體的自由為歸屬的文藝學。這雙重的轉型被劉再復歸結為一句話——“給人以主體性地位”，具體來說就是：
我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學領域把人從被動存在物
的地位轉變到主動存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現實
和理解文學的機械決定論。（4）
給人以主體性地位，就是使人在整個文學過程中擺脫工具的地位，現
實符號的地位，被訓誡者的地位，而恢復其主人翁地位，使文學研究成為一
個以人的思維為中心的研究系統。（5）
我們強調主體性，就是強調人的能動性，強調人的意志、能力、創造性
，強調人的力量，強調主體結構在歷史運動中的地位和價值。（6）
經過轉變以后的文藝學重新變成了人學——主體學。完整的文學藝術創造過程被視為由三類主體組成的體系——作為創造主體的文學藝術家；作為文學藝術對象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽眾）。對這三種主體而言，最重要的是他們的內在宇宙：它既是文藝創造的內在源泉，也是文學藝術必須表現的中心的中心。劉再復因此要求文學藝術家要向內（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個性）拓展“人學”。（7）推論至此，主體論文藝學的基本結構已經顯現出來。我們可以據此對主體論文藝學進行總體性的價值評估。
主體論文藝學獲得正式命名和系統闡釋基本上完成了中國文藝學的現代轉型。這種轉型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語境中涌現為激動人心的解放性力量。然而在二十世紀末為越來越多的人所接受的后現代視野中，主體論文藝學和它所隸屬的現代性理論家族的局限開始暴露出來。我認為二十世紀八十年代的主體論文藝學至少有以下欠缺和局限：1、它建構在虛構的人學圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學是文學”命題在生態主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊涵在主體性原則中的傳統人文主義——個人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對象。
“主體性的失落”是主體論文藝學的一個基本命題。它所要說的是：人本來是有主體性的自由的人，但后來主體性失落了，人變成了非人。由此而產生圖式是：人＝作為主體的人＝個性化的人＝自由的人。由于人在這里是個體的同義語，因而問題出現了：在人類已有歷史的大部分階段內，大多數個體都并非作為個性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學所說的人并不是指所有實存過和正在實存過的人，而是一種理想原型。用一個預懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會把某些階段的實在的人類史當作非人的歷史，所以，人—非人—人這個圖式的虛構性是顯而易見的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態。實際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實存過和正在實存著的人類史都會被認定為史前史，因為所有實在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉變為非人（從古至今）—人（未來）的二元圖式：“人類社會，今天仍然處于‘前史’時代，這種社會是有缺陷的。處于這種社會狀態的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質，作為客體的世界，還不是真正人的對象，它對于人還只有有限的價值和意義，它還不能把人應有的東西歸還給人。”（8）人＝理想的人，歷史＝理想的人變為現實的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現實的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學的人學—歷史學圖式的欠缺至此已經充分顯露出來。既然所有實存過和實存著的人都處于“前史”狀態，那么，文學藝術的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說，宗教在彼岸世界把人應有的東西歸還給人，那么，文學藝術則是在此岸把人應有的東西歸還給人。”（9）為了實現這種宗教式的歸還，劉再復要求文學藝術家在創作中完成三重的人學還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺的人還原為自覺的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經過這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學藝術不是又變成新型神學了嗎？如果要求文學藝術家都必須在創作中完成這三重還原，那么，文學藝術家將會再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學所極力批判的“前史”狀態。這大概是主體論文藝學的闡釋者沒有預想到的荒謬結論。主體論文藝學之所以會陷入自我反駁的邏輯困境中，是因為它預設了人的理想圖式：自由，自覺，完整，擁有作為主體的人的全部本質。這種對于人的圣化源于現代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學的局限歸根結底派生于現代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學的欠缺，就必須對現代性本身進行反思。
現代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因為主體在這里指的是人，所以，現代性圖式在具體化為人學圖式時就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對中心位置時忽略了其他存在物的獨立性和價值：人是目的，所有非人存在都是實現人的本質力量的手段。中國的主體論文藝學推崇人道主義的初衷是以它來反抗將人視為“政治或經濟機器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會學，但由于受現代性的內在邏輯支配，它將“人是目的”這個結論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學。由此產生了主體論文藝學的一個根本局限：忽略人之外的存在物的獨立價值，而把它們當作純工具性存在。劉再復在批判物本主義的文藝學時認為物本主義的錯誤是“本末倒置，既見物不見人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒有足夠的價值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學：“不應把人的存在視為工具，好象他與內在目的無關。這就是說，作家在表現人的時候，要把人當作人，把人視為超越工具王國的實踐主體，而不是把他當作自然存在，當作牲畜、草薺、工具。總之，人應該是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是實現人的主體性就一定要以犧牲物的獨立性為前提嗎？人與物的關系是不是注定是目的—工具的關系？如果把人當作絕對中心和終極目的，把物當作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說的生態危機。由于人與人的關系直接受制于人與自然的關系，人對待自然的態度與人對待人的態度在本質上是同一的，因此，在人與自然的關系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無法實現。雪萊對此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個奴隸。”（13）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀是人的主體性獲得空前實現的世紀，也是有史以來生態危機最為嚴重的世紀，是人與人斗爭最為慘烈的世紀，而生態危機與人文危機的共生性說明極端的主體主義并不能真正保護人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應以敬畏和感恩的態度對待自然界。劉再復在寫作《論文學的主體性》時顯然未認識到這個真理，他對莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《莊子•知北游》）此對話顯然言明的是天地對人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再復卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個解釋可以看出：他已由“見物不見人”的極端走到了“見人不見物”的極端，他所推崇的“文學是人學”乃是一個人類中心主義的命題。此類文學觀念雖然在特定的歷史語境中產生了巨大的解放效應，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語，所以，將文學定義為與自然失去了原始聯系的人學既削弱了文學的豐富性，又看低了文學的價值。進而言之，將文學與更廣闊的存在割裂開來必然使作為人學的狹義的文學喪失方向。劉再復所倡導的文學的三個還原如果不以對世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實現：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實現人與其他存在的和解，否則，永遠與其他存在處于緊張的對立狀態，人如何能實現自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發展顯然應包括人與自然的和解，否則，處于物我對立狀態的人談何全面？；3、要把不自覺的人還原為自覺的人，涉及到人“自覺”以后做什么，其中包括是自覺地將世界當作工具性體系，還是將之領受為家園。這些問題只有在超越了主體論文藝學的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。
主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產生其提倡者所預期的長久效果。造成這種狀態的根本原因是；主體論文藝學隸屬于現代性理論家族，而在二十世紀八十年代，現代性在世界范圍內已經成為反思的對象，各種各樣的后現代學說開始取代現代性理論，成為新的主流話語。盡管內容龐雜的后現論并不都是理所當然的真理，但是現代性的二元對立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發出的生態危機和人文危機，意味著它將被真正后現代的后現代性所超越。這注定了八十年代中國的主體論文藝學只能是個短暫的過渡。
二、從主體論文藝學到新整體論文藝學：一個必要的導言
主體論文藝學分有人類中心主義的根本欠缺：將人設定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學的人類中心主義圖式，我們就必須重新領受世界的原始結構：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠是天—地—人三元整體的構成，把世界理解為天—地—人三元結緣而成的整體是對世界的最恰當言說。老子在《道德經》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結緣而成的世界結構：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當作獨立本體，實屬虛構。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結構說，與老子的域中四大說是同構的。然而，正如脫離了天地人的道是純然的虛構，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構成的整體。《周易•系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學的歷史，便會發現：前現代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學與現代的以人道主義為中心的文藝學都是片面的，最完整的文藝學體系乃是將世界領受為天—地—人三元整體而又承認人的主動性的新整體主義文藝學。因此，文藝學的發展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學（前現代）人道主義／主體主義文藝學（現代）新整體論文藝學（后現代）。
前現代文藝學明確地將人道歸結為天道／神道，雖正確地認識到了人不過是世界的一部分，但未能領受到人在文學藝術創造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學把人推到了最高主體的地位，固然激發了人在創作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結構，也會使人道找不到最人道的發展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當作客體／手段質料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀已經造成了嚴重的生態災難和人文災難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結構所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎的方向發展，而應贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關系對人道的最基本規定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權力發展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學是對前主體論文藝學和主體論文藝學的共同超越，指向全新的文藝學形態。
新整體論文藝學是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認人的主動性的文藝學都是它的可能形態。從目前可以預見到的范圍而言，下面三種文藝學將構成其主流形態：1、生態文藝學；2、新道論文藝學；3、存在論文藝學。
1、生態文藝學
生態論文藝學是新整體論文藝學在當下的主要形態。它從反思人類中心主義所造成的災難出發，系統地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學所推崇的人類至上觀念和征服自然的學說。它認為人是生態系統的一部分，不能將人凌駕于生態系統之上，而應以生態系統整體的平衡為終極價值尺度，以生態倫理學代替人類中心主義的倫理學，約束人的行為。文學藝術家必須結束對征服自然的歌頌，發現生態系統整體的和諧之美，倡導人與生態系統中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態文藝學的工作已經開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態文藝學的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態學引論》（22）可以預見，二十一世紀將是生態文藝學漸成主流的世紀。但是我們在倡導生態文藝學時也應注意到：生態文藝學的視野還局限于生態／生命領域，其根本原則是維護生態平衡和敬畏生命，而生態系統不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態文藝學的視野雖然比主體論文藝學廣闊，仍是有視野局限的文藝學。
2、新道論文藝學
新道論文藝學是東方文藝學可能的后現代形態。這里所說的道既不是純然的天道或神道，也不是在文藝復興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學藝術產生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學藝術。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統一，所以，后現代的道論文藝學不是對中國古代的道論文藝學的簡單復歸，而是肯定人的主動性的文藝學體系。它與中國古代的道論文藝學有根本的區別：（1）中國古代道論文藝學中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學則認為人道是不能歸結為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創造、自我生長的能力和權力；（2）傳統道論文藝學的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結構的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統一。雖然這種意義上的道論文藝學作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學功底深厚而又具有當代意識的文藝學家的論述中。由于新道論文藝學的獨特性，其建構過程固然要吸收西方文藝學的邏輯建構方法，更要發現漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構將使中國文藝學超越后殖民語境。
3、存在論文藝學
存在論文藝學乃是新整體論文藝學另一種已經誕生的形態。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學自在地意味著對主體論文藝學的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關系不是主體與客體的關系，而是一種存在者與另一種存在者的關系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結緣，成為存在的發明者和守護者。所以，文學藝術在其更高階段必然要從“人學”進展到“存在學”，與此相應，文藝學要完成從主體論到存在論的轉型。存在論文藝學在西方的最大代表當推后期海德格爾。這位詩人哲學家在《詩•語言•思》等后期著作中建構出存在論美學，其中也涵括了存在論文藝學的始初形態。他認為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復人與世界最原始的關系，重新發現人的人性和物的物性。現代性理論將物當作對于主體而言的客體，當作質料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細致的詩意之思指出：在任何一個世內存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發，海德格爾得出了藝術作品的本性是“存在者的真理將自身設入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學和文藝學觀點。盡管后期海德格爾的學說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構存在論文藝學的基本思路。
上述三種形態的新整體論文藝學都是對主體論文藝學乃至現代文藝學的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學已經暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學成為文藝學家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學的解構和新整體論文藝學的導言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學的可能途徑。
1、文藝起源觀
被主體論文藝學所認同的文藝起源論——如游戲說、巫術說、勞動說——都是從人的活動出發探討文學藝術的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學藝術的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學藝術，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學藝術也就失去了其直接創造者。因此，對文學藝術起源的最恰當言說只能是：天—地—人的三元運動是文學藝術最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創造性聚集乃是文學藝術誕生的直接動因。前現代文藝學雖然承認天—地—人三元運動是文學藝術產生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學則走向了另一個極端，把人的主體性當作文學藝術的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學藝術產生的本體論意義，所以，前現代文藝學和主體論文藝學都應該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。
2、文藝本質論
“文學（藝術）是人學”乃是主體論文藝學的基本命題。它的含義是：文學藝術是由人創造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學本質論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學藝術更本質性的本質：文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的文學藝術化，因而文學藝術大于人學，人學不過是文學藝術的一部分。文學藝術不僅僅大于人學，而且大于生態學或純然的自然本體論，因為文學藝術乃是表現天—地—人三元運動的整體學。
3、文學功能論
以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學對文學藝術的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創造說或自我表現說，其著眼點都是文學藝術對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態系統乃至宇宙的一部分，因而孤立地談論人的自我實現和自我解放，把文學藝術的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構成，那么，守護—參與—表現此三元運動必然是文學藝術的總體功能，亦即，既要實現人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關懷與生態關懷、宇宙關懷、存在關懷統一起來。與此相應，文學藝術家不僅僅是社會的良知，也應是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文從上述三個方面展示了重寫文藝學的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學的典型，而是對某種可能性的預演，由于不存在一個絕對在先的文藝學供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質上是建構。建構新整體論文藝學的具體行動會產生我們現在意想不到的可能性。這正是建構的魅力所在。我們為正在誕生中的新文藝學命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學家走上建構新整體論文藝學的大道。
（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學創作乃至日常生活中的主體性，推崇“發揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年出版，第46—56頁。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復《文學的反思》，人民文學出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。
（8）（16）劉再復《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡經之主編《西方文藝理論名著選集》，中卷，北京大學出版社1986年出版，第77頁。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩•語言•思》，文化藝術出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。
（15）徐剛《綠色宣言》，當代文藝出版社1997年出版，第32頁。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。
（20）《中國青年》1960年第15期（當時《中國青年》為半月刊）。
（21）參見魯樞元《走進生態領域的文學藝術》，《文藝研究》2000年第5期。
關鍵詞：文學終結；消費社會；文學性擴張；日常生活審美化
中圖分類號：I0-02文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文學終結論”的提出及影響
美國解構主義文學批評家希利斯?米勒把“文學終結論”這一話題引入中國。在中國文學界產生了強烈的震動。1997年，《文學評論》第4期刊載了他的論文《全球化對中國研究的影響》，文中指出：“越來越多的人正在花越來越多的時間看電視或看電影。現在甚至出現了從看電視或看電影轉向電腦屏幕的迅速變化。”他認為新技術帶來的生活方式的改變必定會對文學與文學研究帶來一定程度的沖擊。
米勒在2000年參加了北京的“文學理論的未來：中國與世界”國際學術研討會，并且作了大會發言。繼而《文學評論》2001年第1期發表了他《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》這一長篇論文。米勒此文的核心觀點即“新的電信時代正在通過改變文學的存在前提和共生因素而把它引向終結。”在論文開篇,米勒就引述了解構主義大師雅克?德里達在《明信片》中的話:“在特定的電信技術王國中(從這個意義上說,政治的影響倒在其次) ,整個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃,甚至情書也不能幸免……”從而詳細闡述了“文學終結論”。
在他的著作《文學死了嗎》一書中，米勒也開宗明義寫道：“文學就要終結了。文學的末日就要到了。是時候了。不同媒體有各領的時代。”于是文學行將消亡這一觀點在中國文學理論界成為論爭的熱門話題之一，持續至今。
二、由“文學終結論”論爭引出的“文學性”分析
知識經濟時代的到來使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個全球化的語境下，人文社會科學研究的領域隨之日漸萎縮，而作為一門學科的文學研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學科對文學的沖擊使得理論界出現了文學邊緣化的說法。
因此在激烈的爭論聲中，一種學者表示贊同“文學終結論”，認為文學存在和共生的條件變化了，文學也將隨之消亡。信息技術與傳媒方式的轉變影響文學場的存在結構和文學的實際存在狀況。印刷時代已經過去，媒體娛樂文化成為了主導，文化從經典進入非經典和反經典，寫作的口語化、視像化超過了書面語寫作，精英文學的敗落與審美的世俗化成為時代的合法性標志，于是正是這種時代的合法造就了文學合法性的危機。
相反，很多學者對“文學終結論”持質疑態度，甚至有人認為文學終結是一個無效的理論，因為它本身就陷入了一種“技術決定論”的極端，于是正是“文學終結論”而不是文學，必將走向終結。原因主要有以下兩點：
（一）由于文學的語言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優越性，同時由文學傳統構成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無法被解構，因此文學不會消亡。
（二）“文學的終結”只是對無處不在的“文學性擴張”的一種遮蓋與隱蔽。美國學者辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學術后現代與文學統治》，針對“文學終結論”提出了后現代“文學統治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書,受此啟發寫了《理論的文學性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中。卡勒對辛普森的提法略有修正,將統治的“文學”改為“文學性成分”,從而使緣自辛普森的創見更為準確。卡勒說:“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學模式已經獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中,所有的一切都是文學性的。”
也就是說，在后現代的語境下，因為大眾傳媒作為傳播方式對文學話語權的挑戰從而“被邊緣化”了的文學，即消費社會用影視、網絡、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學，實際上是一種狹義的文學。然而恰恰相反的是廣義的“文學性”卻活躍在社會生活的中心。即在后現代場景中，政治活動、經濟活動、宗教活動、道德活動、學術活動、文化活動等都“文學化”了――離開了虛構、修辭、抒情、講故事等文學性話語的運作，這些活動都無法進行。如波德里亞所指出的,消費社會的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而
“沒有文字游戲,現實就產生不了眩暈”。因此這種“文學性”的統治就形成了，并且蔓延直至無處不在。
三、審美泛化與文學性蔓延的內在聯系
在《后現代主義與消費社會》中詹姆遜認為，消費社會或后現代社會已經打破了傳統藝術和生活的界限，藝術作為商品已經成為普遍的文化景觀。文化從過去那種特定的“文化圈層”和文化內涵中擴張出來，向社會生活的各個領域滲透，并進入人們的日常生活，成為當下生活中的消費品。以至于日常生活都文學化、藝術化和審美化了，藝術與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對立也消解了，文化以視像的形式到處顯現，使我們的生活中處處時時彌漫著文化的氣息。
蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認為這一社會中的人對事物的反應不再注重其客觀認知而沉溺于對事物的“內心體驗”,或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態轉換為主觀符號然后體驗其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即“體驗社會”。
而“文學性的蔓延”這一說法同樣是由于日新月異的數字媒體文化對文學生產的影響。因此有人說技術進步的巨大力量可以改變文學的生成方式和通常感知文學存在、文學理論把握文學現實的方式和樣態，伴隨觀念、感知經驗的改變，必然帶來文學、文學理論的相應變化。審美泛化、文學性蔓延，帶來了審美文化版圖的改寫。
然而審美泛化帶來藝術的擴張，并不一定就是文學性的擴張，審美泛化與文學性的蔓延并不對等，嚴格意義上講審美擴張現象納入文學研究對象有失偏頗，但是他們在知識形態建構上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時代。隨著“文學性”的蔓延，藝術和審美更多地進入生活，被日常生活化，含有“文學性”的審美化的日常生活自然應得到更多的關注。
如某學者所說：“生活審美化的現象我們并不陌生，它就發生在我們中間，其基本表現是審美活動與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂廳和美術館等和日常生活隔離的高雅藝術場所，它就發生在我們的生活空間中，如百貨商場、街心公園、主題樂園、度假勝地等；發生在對自己的身體進行美化的美容院、健身房等場所。”
這樣的“日常生活審美化”是一種后現代社會景觀，也是消費文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已經使當下的文學與審美觀念發生了極大的轉向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中說：“現在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問題是，所有這些虛構敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對我們產生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點，藝術摹仿生活。（當然，在大眾傳媒中，藝術以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現在生活是不是開始摹仿藝術了？”
而塞爾托在《日常生活實踐》中這樣描述后現代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現……聽者一醒就被收音機所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預先組織我們的工作、慶祝活動、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態和方式成倍地增加； 它……復制和積累故事‘版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會:故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。”
由此可見，在單媒介藝術向綜合媒介藝術的轉化過程中，“文學性”參與了消費社會的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構的后現代社會已是一個文學性社會。但是無論如何，文學藝術與日常生活的區別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個底線之內存在。
四、對“文學性擴張”觀點的質疑
然而從“語言”與“審美”的維度對“文學性”進行分析，有學者又提出了對“文學性擴張”這一說法的質疑。
首先，文學作為一種最能發揮出語言的“詩性”的話語實踐，是語言呈現自身結構和功能的典范。語言是文學永在的身份標記，以語言為媒介即文學最為不可替代的優越感，也是區別于其他藝術的根本所在。
文學是語言的藝術，而視覺、聽覺、或形體藝術卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說：“雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。”這種實用主義的“文學性”影響了我們想象力以及反思的智性的發揮，造成了一種對體驗的催眠。
特里?伊格爾頓說：“文學語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經驗。平時，我們呼吸于空氣之中，但卻意識不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動環境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結果可能是我們的生命體驗的加強。”
因此在圖像文化的沖擊面前，文學完全能夠保持自己的獨立性。
其次，以經典的“沒有時間性”作為對“文學性”的流動性與敞開“文學”邊界的質疑。在伽達默爾看來，文學是“沒有時間性”的。因為它們“在不斷與人們的聯系之中”現身，“使過去與現在融合，使人們意識到它們在文化傳統和思想意識上既連續又變化的關系，而體現了一種超越時間限制的規范與基本價值，隨時作為當前有意義的事物而存在。”
正如馬克思在《導言》中所說的：“但是，困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面來說還是一種規范和高不可及的模板。”
因此有學者認為，無論我們進入什么時代，文學總是存在的，文學研究對于文學本身的關注與探討總應該被置于“文學性蔓延”現象的研究之上。
再者，如法國作家里吉斯?黛布雷指出的：“關于媒體,可以用三個時期對人類社會進行說明: 即書寫時代、印刷時代和視聽時代。”
但是“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過是對另一種文化加以補充。”因此，雖然新興文學樣式的出現占據了大部分的空間，迫使印刷文學喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學本身的邊緣化，也并不構成“文學性擴張”的根據，文學不會因為存在形式的變化而終結。
五、結語
21世紀是信息技術的時代，全球化浪潮的沖擊使文學與文學研究陷入了一系列困境。以“純文學”或自主性文學觀念為指導原則的精英文學生產支配大眾文學生產的統一文學場走向了裂變，統一的文學場裂變之后，形成了精英文學、大眾文學、網絡文學等文學生產次場按照各自的原則和不同的價值觀念各行其是，既獨立又相互滲透的多元并存格局。
就“文學終結”的爭論還在繼續，然而論爭的關鍵點在于對“文學終結論”所指“文學”涵義的深層理解是否正確。
米勒在《文學死了嗎》一書中說“文學雖然末日來臨，卻是永恒的、普世的。”這一悖論，說明了他對印刷時代文學的眷戀，也是在面對多元文化相互激蕩當今社會，呼吁文學研究作出自己的理論選擇和價值評判。
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[5]吳子林.對于“文學性擴張”的質疑[J].文藝爭鳴，2005（3）.
英國社會學家邁克?費瑟斯通的《消費文化與后現代主義》撰于1991年。這本書后來出人意外，成為國內過去近十年中“日常生活審美化”論爭必被引證的西方經典資源之一。費瑟斯通將“日常生活審美化”定義為三個層面。這三個層面簡言之：一、消解藝術與生活的界限；二、生活反過來模仿藝術；三、消費文化將日常生活擬像化。由此費瑟斯通將日常生活審美化的源流上推到19世紀，以波德萊爾給現代性下過的一個著名定義為其標識：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半；另一半是永恒和不變。”[1]在藝術的古代和現代范型之間，我們發現波德萊爾是毫不猶豫標舉現代性的過渡、短暫和偶然特征，反之判定古代藝術那一種聲色不動的靜態美感，已是明日黃花。
波德萊爾所說的現代性，在費瑟斯通和大多數后現代論家看來，不折不扣也就是所謂的后現代性。故此，費瑟斯通自稱他是在波德里亞的《擬像》里讀到了日常生活審美化和現實向形象（生活向藝術）的轉化。同理他在詹姆遜的著名文章《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中，則是讀到了歷史感的失落，時間的支離破碎，分裂成了一系列永遠叫人不知所從的張力片段。而在充斥于這兩位大家追隨者們的著述中的“符號與商品水融”、“真實與意象邊界消失”、“漂浮的能指”、“超現實”、“無深度文化”、“感覺的超負荷”等等諸如此類的語詞當中，同樣也可以發現日常生活審美化的蹤跡。關于此類靈感的來源，費瑟斯通指出除了得益于媒體和消費文化鋪天蓋地生產的圖像，還受惠于當代城市的描述。這類描述所側重的不光是形形的后現代新建筑，還在于風格上標新立異的大雜燴式的城市環境布局。費瑟斯通復引錢伯斯（I. Chambers）1987年刊于《文化研究》雜志的《都市地圖》，和卡爾法托（P. Calefato）次年同樣刊于《文化研究》雜志的《時尚、街道、身體》兩篇文章，指出年輕一代“去中心的主體”們，他們之徜徉在后現代都市的“烏有”空間之中，嘗試玩耍時尚和精致生活，也正可比從想象生活中汲取各式各類文化形式，對傳統做類似的語境解構。而再往前看，日常生活審美化同20世紀60年代以來搖滾樂中見出的浪漫派和波西米亞藝術傳統，也有著千絲萬縷的聯系。
適因于此，費瑟斯通強調日常生活審美化并不僅僅是當代社會的產物，相反它有一段不算短暫的歷史，這段歷史首先就涉及現代性與后現代性之間的關系：
這意味著后現代性的經驗，特別是日常生活審美化，以及各式文化專家對它進行形構、連接，將之發揚光大的過程，可以回溯出一段很長的歷史來。簡言之，探討后現代性的譜系，特別是考察現代性與后現代性之間的聯系，那都是不無裨益的，那可以將我們引向更早的先輩。[2]
很顯然，費瑟斯通這里愿意重申日常生活審美化與后現代性的密切聯系。但是誠如現代性究竟如何定義，已經是眾說紛紜，莫衷一是，要說清楚后現代性是什么東西，那更是你不說我還清楚，你越說我越發糊涂。事實上對于后現代性究竟是或不是一個為各方認可的學術概念，恐怕都有不少非議。至少可以肯定的是，后現代性目前還遠不足以同現代性相提并論。這很自然使人將日常生活審美化的后現代語境，追溯到了后現代文化與現代性的錯綜復雜的關系之中。
很顯然，費瑟斯通是無條件認同了波德萊爾致力于表現當代目迷五色都市生活的美學現代性主張。波德萊爾是19世紀巴黎這個花花世界里有名的浪子，有一陣他住豪宅、著華衣，揮金如土，過著波希米亞人式的浪蕩生活，周旋在巴黎這座五光十色、放浪不羈的藝術都市里。轉瞬即逝、川流不息，正是巴黎這個現代大都市的日常生活特征，亦即波德萊爾心目中現代性的來源所在。費瑟斯通設身處地，闡釋波德萊爾作為一個“游蕩者”所見，指出那是在一個日常生活被充分審美化的商品世界中，瞬息萬變的都市景觀勾起人如潮洶涌的聯想和往昔記憶，客體仿佛從背景中分離出來，變得神秘莫測，意義僅見于外表而不見于內質。而波德萊爾以他見物即新的職業病態式隱喻，捕捉的正是這樣一種神秘關系。他轉引了波德萊爾論述“康復”（convalescence）的一段話：“康復就像兒童具有對事物最敏銳感覺機能的那一段時光，哪怕最是渺不足道的事物……兒童總是用新鮮的眼光看待一切事物，他總是沉醉其中。”[3]并認為這段話跟詹姆遜為利奧塔《后現代狀況》所撰序言中所言的精神分裂的“緊張”頗為相似，而后者正是后現代文化的一個主要特征，它指的是栩栩如生的各種激情體驗。如此導致能指與時間片斷之間的關系分崩瓦解，變成一系列永遠是在當下的碎片，那正是精神分裂癥和病態知覺的典型癥狀。費瑟斯通認為，這或許就是日常生活審美化的一個很好的例子。
二、藝術和現實的逆轉
這一切對于藝術意味著什么？藝術按照傳統的闡釋路徑來看――雖然這條路徑本身的開辟不過數百年歷史――它是藝術家內心經驗的結晶，故而藝術作品必具有鮮明個性，以及獨一無二的審美特質。藝術家從事藝術生產之際，對于現實生活中蕓蕓眾生的所需所欲，一般來說不會在意太多。但是伴隨日常生活審美化進程，相之崛起的是一個“文化消費者”受眾群體。這個對藝術接受途徑影響深遠、潛力更是空前巨大的受眾群體，其審美形式是“消費”而不是“欣賞”，而其消費對象，也由大眾文化替代了先時高高在上、穩坐在象牙塔里的高雅藝術。這個受眾群體不復認定高雅藝術天經地義優于大眾文化，反之由于后者在形構他們的生存現實，更能給予他們一種與生俱來的親切感。同時伴隨現代交通手段和通訊手段的突飛猛進，這個文化消費者群體的視野，也日益開闊，不拘泥于一時一地而更多具有一種全球化意識。這一切導致的一個直接后果，便是藝術和現實逆轉：藝術變成現實，現實反過來也變成了藝術。事實上，費瑟斯通在瓦爾特?本雅明的《拱廊街研究》中，也再一次讀出了“現實”與“藝術”發生的逆轉：
現實變成了藝術，新的工業過程使商品和建筑結構的千奇百怪成為可能。現代城市不是別的，就是這類東西的繁榮昌盛，它們密密層層創造了建筑和消費品的藝術景觀，無所不在一如先前的自然景觀。事實上，對于像本雅明那樣出生在都市環境里的孩子們來說，它們簡直就是自然本身。本雅明對商品的理解不僅僅是批判的理解。他肯定它們形象上的烏托邦性質，它“把創造性從藝術中解放出來，就像16世紀科學掙脫了哲學的束縛。”（《拱廊街研究》：1236，1249）這一工業化生產的物質大廈和大道的壯麗景色，從導游手冊到盥洗用具的形形的商品，對本雅明來說，就是大眾文化，它是《拱廊街研究》的核心內容。[4]
本雅明步入而立之年后，即計劃撰寫一系列揭示他所處時代勢不可擋的現代都市生活的著作，他的“巴黎拱廊街研究”正是這一背景下醞釀而成。本雅明在這里首先打動讀者的，即是作者對現代生活中耐人尋味之細節的敏感和捕捉。這些細節是不是如費瑟斯通所言，就是那種如夢似幻、半夢半醒的孩提時光的記憶？無論如何，本雅明的拱廊街經驗是足以給日常生活審美化許多啟示的。巴黎的拱廊街是后來數不勝數市中心步行街的原型所在，假全球化的潮流，它在世界各地“密密層層創造了建筑和消費品的藝術景觀”，過去如此，現在如此，將來似乎也沒有改變的趨勢。
對于藝術本身而言，更值得認真對待的或許是費瑟斯通所言之日常生活審美化的第一個層面。即藝術與日常生活之間界限的消弭。對此費瑟斯通特別不能忘懷的是法國畫家馬歇爾?杜尚的“現成物品”藝術，認為它開啟了一個藝術降格為日常用品，日常用品升格為藝術的雙向運動：
耐人尋味的是，早期達達運動的中心人物杜尚以它臭名昭彰的“現成物品”，而被20世紀60年代紐約超先鋒藝術家們頂禮膜拜。這里我們覺察到一種雙向運動。首先，是藝術作品受到直接挑戰，藝術被剝奪權威，消解它的神圣光暈，質疑它在博物館和學院里的可敬地位。同時其次，是認為藝術無所不在，一切皆成藝術。那些零零碎碎的大眾文化產品，以及低賤庸俗的消費商品，也一樣可以成為藝術（這里人想到了沃霍爾與波普藝術）。[5]
杜尚的《泉》和沃霍爾的《布里洛盒子》，無疑是上述之“低賤庸俗的消費商品”假藝術家的意志，轉瞬升格為藝術的最著名范例。對此費瑟斯通引英國社會學家波妮斯?馬丁（Bernice Martin）《當代文化變革社會學》中的看法，稱當年達達主義、超現實主義和先鋒派擅長的策略和藝術技巧，如今很大一部分已經在為消費文化所用。藝術和我們消費文化主導的日常生活成功逆轉，這就是日常生活審美化語境中藝術歷經的命運。
藝術經歷此種與現實逆轉的命運，是它的幸事抑或不幸？這里我們似乎同樣在見證一種“雙向運動”，即一方面現實升格為藝術，對于藝術的高雅來說誠然是一段悲情；一方面藝術割斷與“美”的傳統紐帶，又當是在醞釀怎樣一種觀念革命？德國哲學家沃爾夫岡?韋爾施在其美學文集《重構美學》中，就是采取了一種以毒攻毒的策略，反其道而行之來闡釋藝術的“審美”特質。質言之，在日常生活審美化已經如此成功改造了公共空間的今天，韋爾施認為，藝術不應再提供悅目的盛宴，反之它必須準備提供煩惱、引起不快。如果今天的藝術品不能引起震驚，那它多半表明，藝術品成了多余的東西。即使藝術品賞心悅目，它們非同尋常的、抗拒的因素，依然應該非常強大，惟其如此，藝術品才能避免自身被日常生活審美化所收購。
為此韋爾施高度推崇美國當代雕塑家，素有“鋼鐵人”之稱的理查?塞拉。塞拉從事非傳統材質的雕塑和裝置藝術的創作，作品涉及雕塑、錄像藝術及繪畫諸領域，但最著名的，還是他以極簡風格設計出的銹蝕鋼材作品。2007年，紐約現代藝術中心展出塞拉40年間創作的20余件作品，其中2006完成的3件巨作，每件用0.5米厚的銹蝕鋼板做成，高達5米，重量達100至200噸之間。美術館不得不打開中庭的屋頂，將它們容納其中。而在巴黎新區拉德芳斯展出塞拉的巨型雕塑《板塊》（Slat），系四塊梯形，一塊長方形巨型鋼板搭成的“小屋”，鋼板每塊重達25頓，為公共空間的大局計，只能將它安放在的新凱旋門的背后。在韋爾施看來，塞拉的作品堪稱這類挑戰性藝術的代表，它們如此鋒芒畢現，以至于公共空間無以將其吞沒，只能容納、抵觸它們。在這里，描述公共空間中的藝術，陌生化、中斷、干擾和替代，據韋爾施言都是一些勢所必然的概念。只有此種類型的藝術，才值得努力為之。
三、觀念抑或藝術？
根據韋爾施的經驗，我們可以來看曾經風靡一時的“觀念藝術”。藝術從來就不陌生觀念。藝術所熟悉的觀念，也多多少少有別于哲學和理性的觀念。康德《判斷力批判》即判定藝術作品是審美觀念的表征。何謂“審美觀念”？康德的解釋是，“我所了解的審美觀念就是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達出來。”[6]這是言藝術激發無窮想象力的彌散性審美特征，藝術中的觀念對立于理性觀念，蓋理性觀念為一概念，沒有直觀形式同它匹配。這一如詩人敢于將不可見的東西觀念化，繪聲繪色來寫目不可見的極樂世界、地獄世界、永恒、創世等，以及僅存在于經驗之中的死亡、妒忌、惡德，以及愛和榮譽。這些對象自然界里沒有范例，但是審美觀念的機制足以表出其妙。這是康德的結論。
觀念藝術應是超越了康德的“審美觀念”認知。從狹義上看，它可以指20世紀60年代的觀念藝術運動。美國藝術家索爾?勒維特1967年發表的《觀念藝術段落》（Paragraphs on Conceptual Art）一文，被認為是最早提出了“觀念藝術”這個概念。是時流行的一系列問題，諸如哪一類東西夠格稱為藝術？藝術是不是必須表現美？什么是藝術家的角色？無不涉及觀念問題。觀念就是藝術作品的內容所在。但是從廣義上看，觀念藝術作為對傳統奉“美”為圭臬的高雅藝術的一種反叛姿態，它的歷史既要悠久得多，涵蓋的方方面面也要廣泛得多。誠如英國學者彼得?格爾迪所言：
由是觀之，藝術的目標應當是“心靈的藝術”，這不僅僅是因為藝術需要一種原始的知性方法，同樣也因為此種藝術作品，最好的理解，即是最為觀念來理解。在觀念藝術運動來看，藝術的目的就是分析，也就是說，藝術是屬于創造和傳輸觀念的行當。藝術家與其說是手藝高超的匠人，不如說是意義的作者，因為在藝術經驗的中心，矗立著觀念而不是藝術對象。[7]
一旦觀念占據藝術經驗的中心，藝術美或不美的傳統標尺變成毫不相干的事情，它的“審美”效果又豈止只是上文韋爾施鼓吹的震驚、煩惱、不快等等生理本能反應？索爾?勒維特本人1969年曾經讓一個工人給他做了個十英寸邊長的不銹鋼盒子，將之埋入土中。盒子里裝的是件打算送給土地主人的微型雕塑，可是無論是藝術作品還是包裝盒子，都再沒有重建天日。假如盒子也算是一件雕塑――事實上它的藝術意蘊或者說作者傾注在上面的心力，至少勝過杜尚的小便器，甚至沃霍爾及其助手用現成包裝盒加工的布里洛盒子――那么很顯然，這兩件作品誠然理論上來說都是清晰可見的對象，然實際上，卻是從可見世界中消失了。留存的唯有觀念。
比照康德的審美觀念闡釋，我們可以發現，觀念藝術毋寧說是伴隨都市日常生活審美化的一個必然產物。其必然性一如黑格爾的藝術哲學邏輯，必然從感性走向理性，從物質走向精神。勒維特的不銹鋼盒子挑戰的不僅僅是康德美學，不但割舍了美，而且干脆就一筆勾銷了直觀形象，哪怕是藝術家親自制作的形象，它更挑戰了柏拉圖、亞里士多德以降便當仁不讓高居至尊地位的視覺文化，它顯示的是能指不但與時間，而且與空間聯系的斷裂。不僅是藝術與現實，文化與自然的逆轉，而且干脆就屏蔽了對象的感知路徑，不論它是藝術抑或現實。《舊約?傳道書》說，“一切都是空虛，等于捕風。”（1:14）這話到了費瑟斯通論述日常生活審美化時多有推崇的波德里亞《模擬》一書中，就變成了擬像就是真實，就是什么也不遮蔽的真實。一旦觀念藝術暢行其道，是否就意味著一切都是觀念，觀念就是藝術，就是什么也不遮蔽的真實？
注釋：
[1]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987年版，第485頁。
[2]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 67.
[3]See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.
[4]Susan Buck-Morss, “Benjamin’s Passagen-Werk”, in New German Critique, 29 [1983], p. 213. See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.
[5]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 66.
[6]康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務印書館1987年版，第160頁。
（黑龍江東方學院外國語學部，黑龍江哈爾濱150086）
摘要：本文從生態哲學的角度探討了馮內古特小說的現實性特點，對其小說闡釋的人類無視生態危機最終可能導致悲劇的現實性進行分析，旨在強調審視人類文化、探索人類思想和社會發展以及自然生態和行為的重要意義。
關鍵詞 ：生態哲學；馮內古特；現實性；生態危機
DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.057
中圖分類號：I054文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0120—02
本文系黑龍江省教育廳人文社會科學項目：12544075。
收稿日期：2014—10—18
作者簡介：奚曉丹（1978— ），女，河北昌黎人。黑龍江東方學院外國語學部，副教授，研究方向：英語語言文學，跨文化交際。
生態哲學批評是人類對防止和減輕環境災難的迫切需要在思想文化領域的表現。自從工業革命以來，西方現代化進程飛速推進。人類在享受現代性帶來的舒適便捷的同時，也面臨著由急功近利所導致的生態危機。植被砍伐，水土流失，河流污染，物種瀕危，種種生態問題使人類越來越意識到“竭澤而漁”和“殺雞取卵”的發展方式必須停止。著名生態思想家Donald Worster認為當今的全球生態危機，其起源不在生態系統本身，而在于人類的文化系統。［1］要解決生態危機，首先要認清人類文化對自然的影響。國內生態文學批評家王諾支持Worster的觀點，并進一步指出，研究生態與文學的關系雖然不能直接推動文化的變革，但卻可以幫助人們理解，而這種理解正是文化變革的前提。［2］因此，在生態哲學視域下研究文學作品，重審人類文化，探索人類思想和社會發展模式將如何影響甚至決定人類對自然的態度和行為有著重要的理論和現實意義。
一、作家背景
美國當代著名小說家庫爾特·馮內古特（Kurt Vonnegut， 1922~2007）是一位個性鮮明的后現代主義作家。他從人道主義生存關懷出發，揭示了工業社會中人類生存環境所遭受的破壞與人類生存所面臨的威脅。在馮內古特看來，由于機械工業的發展，人類已經陷入危險的、自我毀滅的生態環境之中。在小說中，馮內古特將荒誕幽默與科學幻想相結合，對現代文明進行了諷刺與批判，并通過描寫人物在惡劣環境中的生存問題來探討科技對人類社會與生活的影響，從而提出關愛人類社會、“形成一種生態社會”的主張。由此可見，在生態哲學視域下研究馮內古特的小說，探討作家對人類和自然關系的理解，挖掘其作品中蘊藏的生態意識是切實可行并具有理論及現實意義的。
二、國內外研究概況和發展趨勢
國外學術界對馮內古特小說的研究始于20世紀60年代。最早的評論見于美國學者C.D.B.Bryan在1966年發表的《精確的庫爾特·馮內古特》。此后，美國文學評論界對馮內古特的研究逐漸升溫，評論文章也隨之增加，但20世紀后半期的評論大多側重于文本分析，探討馮內古特小說中的場景描寫與寫作技巧，如David Goldsmith 在1972年出版的著作《庫爾特·馮內古特：冰與火的幻想家》。20世紀末和21世紀初，國外學者對馮內古特的研究進入到更深的層次，從多角度研究、分析其小說的內容與主題，如美國學者Todd Davis的《善意的謊言：庫爾特·馮內古特作品中后現代時期的道德》。
國內學者對馮內古特的研究略晚于國外，開始于20世紀80年代。但當時的文章大多是介紹性的，直到20世紀90年代后期才涌現出大量的評論性文章。時至今日，國內學者對馮內古特的研究日益增多，從敘事方法、身份問題、女性形象、戰爭主題、后現代時期的道德觀、歷史的不確定性等多個角度分析和探討馮內古特的小說，在促進國內讀者對馮內古特作品的理解與接受上起到了積極的作用。但總體來說，我國學者對馮內古特小說的研究主要集中在探索其黑色幽默文學的特質、審視其如何表現人們在荒誕世界中的理性喪失和其他后現代主義所聚焦的問題等方面。綜上所述，國內外學術界對馮內古特的系統研究還處于起步階段，還有待于進一步深化和拓展。［3］
三、馮內古特小說的現實性
馮內古特是美國當代著名的小說家，也是20世紀60年代后現代主義小說流派的主要代表人物之一。對于美國的后現代主義，存在著諸多的爭議。有人認為后現代主義與現代主義之間難以明確地劃分出界線，是最終量變的結果；也有人認為后現代主義和現代主義之間涇渭分明，是質變的結果，是進入信息時代資本主義多種危機的產物；有人把它當作一種藝術傾向；有人把它理解為西方文化的社會現象。但無論怎樣，有一點是可以確定的，那就是后現代主義包含著文學現象，它與之前的文學表達有很大的不同。
馮內古特的創作大多以科幻小說為主，其特點在于在充分展現其現實性一面的同時，為讀者提供了對內容展開大量想象的空間。馮內古特創作的《自動鋼琴》是一部反烏托邦的現實主義小說，以第二次工業革命為背景，描寫了第三次世界大戰對美國工業造成的影響，使美國走向高度的機械化、自動化以及集權化。在高度的自動化、集權化和機械化的同時，社會正在邁向一系列破壞自然的現狀，這也充分體現了馮內古特作品的現實性特點。
小說《貓的搖籃》是馮內古特的第四部長篇小說，出版于1963年，正是這本書使馮內古特被批判家歸入“科幻小說家”之列，也使他成為美國最受歡迎的小說家之一。《貓的搖籃》中的異化思想并沒有受到太多的關注，只是略被提及，但在這里不得不提及的是，在人類進化的里程碑上機械化、核競賽、溫室效應、地球變暖等為未來生活帶來的痛苦主義思索。隨著生活的日新月異，新時代、新工業、新技術在給我們帶來更多益處的同時，也不斷地給我們及我們的生存環境帶來更多的災難，甚至是無法消除的災難。《貓的搖籃》出版時正值美國二戰后科技大發展時期。科技大發展在為我們的生活提供便利的同時，也為軍隊提供了原子彈這樣的毀滅性武器。小說中約拿的一句話反映出了中產階級的觀點：“我向布理德博士提出的每一個問題都在暗示原子彈制造者們都是對人類進行屠殺的罪大惡極的幫兇。”
馮內古特的小說讓我們不得不思考到底是技術服務于人還是人成為了科技的奴隸。在科技的統治下人類自身的異化導致了精神世界的毀滅，由此引發了生態危機。我們的精神世界和信仰必須建立在一個生態的、綠色的技術論的基礎之上。換言之，單靠說教往往是不夠的，必須建立強大的、正確的科技觀，而不是技術統治論；確立科技服務于人、造福于人的切實可行的辦法，而不是簡單地敷衍了事，紙上談兵，沒有落到實處。
四、研究馮內古特小說的意義和學術價值
本文以生態哲學思想為研究基礎，從生態哲學角度探討馮內古特的小說。馮內古特雖然生存于后現代社會的種種困境之中，但他沒有就此接受日益嚴重的生存危機，而是“苦苦思索，并通過它超高的后現代主義創作手法和深邃的生態思想，為人類的未來尋找合理的出路”。［4］馮內古特的小說透過一個個將荒誕幽默與科學幻想相結合的故事，全方位、多角度地探討了后現代社會人類的生存環境問題，他用豐富的想象力描寫了由人類急功近利所造成的生態災難，呼吁人們關愛自然，恢復人性。從生態哲學角度探討馮內古特的小說能進一步理解作家寫作的出發點和創作的哲學觀。馮內古特對后現代社會生態問題的焦慮、對人類命運的關注、對人與自然和諧發展的追尋都反映了他具有遠見卓識的生態文學觀。從生態哲學視角重新審視他的小說對進一步研究和探討馮內古特小說中的生態觀具有理論價值及現實意義。
［
參考文獻］
［1］Donald Worster.The Wealth of Nature：Environment History and the Ecological Imagination［M］.New York：Oxford University Press，1993.
［2］王諾.歐美生態文學［M］.北京：北京大學出版社，2003.
［3］羅小云.美國后現代作家馮尼格特研究［M］.重慶：重慶出版社，2006.
關鍵詞：凝視理論；福柯；女性凝視；文化理論
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0263-01
近代的西方文化是一種以視覺為中心的文化，亞里士多德說，在所有的感覺器官中，人們特別重視視覺。“無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。”①凝視（Gaze）是一種長時間的、審視的、專注的觀看，它不僅是一種單純的觀看，還涉及到凝視者與被凝視者之間的權力關系，對于二者關系的研究則具有性別、種族、主體與客體、權力、欲望等政治內涵。
凝視作為一種視覺理論，近些年在醫學、文學等領域都受到了廣泛關注，凝視理論成為了后現代文化研究中的一個重要理論。在文學領域，從凝視理論的角度解讀文學，往往會有新的收獲。本文將梳理凝視理論的發展歷程，并分析凝視理論如何應用于文學領域。
關于凝視，早在黑格爾的的《精神現象學》中就已經涉及，黑格爾認為，人類的歷史是從兩個具有自我意志的個體的相遇開始，這兩個主體相互凝視，自我能夠從他者的眼光中看出自己的欲望，并想讓對方承認并接受自己的欲望。在眾多的關于凝視的研究中，法國哲學家米歇爾·福柯的貢獻最大，他發展了一種把“凝視”作為一種權力運作方式的批評。這一觀點主要體現在他的《瘋癲與文明》、《臨床醫生的誕生》、《規訓和懲罰——監獄的誕生》三部作品中。在《瘋癲與文明》中，福柯考察了瘋癲者與精神病院的關系，提出精神病院是將瘋癲者置于醫生和其他人的凝視之下，是“巨大的道德監禁”，對瘋癲者有壓制和規勸的作用。《臨床醫生的誕生》將著眼點放在醫院、醫生和病人之間，提出醫生對病人存在著無處不在的凝視。《規訓和懲罰——監獄的誕生》是福柯最重要的作品，福柯將著眼點放在了監獄與罪犯身上。他展示了兩種對比鮮明的懲罰：“第一種形式來自于1757年，拭君者達米安在公共場合被施以酷刑，他的身體被撕成碎片；第二種形式出現于80年代后，年輕的犯人屈從于一種規范化的政體，在這個政體中，他們所有的行動都是通過檢查程序所塑造。”②福柯指出在這種全景敞式的監視機制中，犯人成為了當權者凝視的目標，這種凝視是一種權利的轉化，是對罪犯身體的監控和精神的規勸。深入分析福柯的凝視理論，我們可以得出：首先，凝視是一種權力關系的象征，是主體對于客體的觀看和審視，凝視使主體獲得話語、政治等很多方面的權利和優越感；其次，凝視是通過知識和話語建構的，知識和話語的強化會加強凝視者的凝視權利，同時凝視也強化知識和話語。福柯之后，又有理論家在他的基礎上進一步發展了凝視理論，例如拉康的鏡像理論也涉及到了凝視的相關知識。他認為，“凝視”是一種雙重體驗：我們一方面在觀看影像中所展現的客觀世界，另一方面又把這個影像移植到我們的頭腦中，將其轉化為我們對自身和外部世界的部分認知。這一理論說明我們主動凝視影像，并且根據自身的認同來構建影像；同時，我們又根據根據影像來重新評估自我的身份認同。
在現代的理論界，凝視的權利的觀念逐漸通過多種方式被運用，文學領域也越來越多地用到了凝視理論。從福柯關于凝視理論的權力機制論述和話語分析出發，文學和電影逐漸開創了性別凝視的新視角，許多理論家開始從凝視中性別因素的角度考察文學和影視作品。著名的有勞拉·穆爾維的《視覺樂趣與敘事電影》。勞拉針對20世紀以后的視覺影像，重點闡述了電影中的男性化凝視問題，指控男性對女性的控制性凝視，認為傳統的作品凝視主要體現為對女性完美的外表的觀看，使女性成為一種被觀賞的物體。法國女性主義作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝視的相關問題。在我國文論界，性別角度、權利角度的凝視越來越受到重視，其中女性凝視應用得更為廣泛，可以從女性作者的凝視，女性讀者的凝視，作品中女性人物的凝視這三個方面來理解。近年來也出現了許多從凝視角度解讀文學作品的論文，如吳穎《“看”與“被看”的女性——論影視凝視的性別意識及女性主義表達的困境》，楊飛《凝視與被凝視——凝視理論視角下的視覺關系解讀》，張德明《沉默的暴力——20世紀西方文學＼文化與凝視》等。
綜上所述，凝視理論是當今文化理論的熱點問題，而從文化的角度分析文學也是當今文學研究的重點方向，我們通過研究凝視理論能夠對當今的文學現象有更深刻的認識，得到全新的理解。
注釋：
①閻立欽.語文教育學引論.北京：高等教育出版社.1996.
②阿雷斯·鮑爾德溫，陶東風等（譯）.文化研究導論.北京：高等教育出版社.
隨著文學的發展，人們對于文學的認識便在不同空間，不同的時間段內形成了互相有異的文學觀念。這些文學觀念之間彼此有別，但又互相交融。基于人類共同的情感以及情感表現方式，人們有理由相信這樣一個事實：文學有一種魅力，可以超越時空、種族而存在并且有別于非文學。實際上，諸如俄國形式主義理論家們也持有類似的觀念，他們提出了“文學性”這個詞來解釋人們對于文學永存的“信仰”。無論是對于普通的文學讀者還是專門從事文學研究的人來說，“文學是什么”這個問題是我們不得不回答也是永遠沒有答案的“偽問題”。在人類近兩千年的文學的追問中，人們給出了各式各樣的回答，例如文學是語言的“突出”，文學是社會生活的反映等等答案，但這并不能讓人感到滿意。人類以西西弗斯式的毅力不斷地嘗試對這一命題做出回答，由此構成了反本質主義者所稱的“本質主義”的思維“迷途”。人們由此開始拒絕給文學下定義，拒絕對文學觀念、本質做出闡釋，只是反思性的提出文學乃至文學觀念是歷時性，地域性的存在，但這并不能掩飾文學觀念的存在以及更加深層次的內在影響力的傳播。
美國著名文學理論家喬納森•卡勒曾經就“文學是什么”發表了自己的看法，他認為，文學就像花園里的植物一樣，園丁是可以分辨出什么是雜草，什么是鮮花的。此時的“園丁”即存在于社會環境下的人決定何為文學。“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決，認可可以算著文學作品的任何文本”簡言之，就是當時人們認為是文學的東西就是文學。卡勒很機智地回答了文學是什么的命題。當人們帶著這個答案回到現實的環境中，我們發現這個回答解決不了人們對于文學是什么的疑惑。正如有的學者提出的那樣，就全球范圍而言，我們世界所處的時代環境并不是發達代替落后這么簡單，而是“前現代-現代-后現代并置的一個時期”。根據卡勒所指陳的“文學觀念”區分原則便可如實的拆分，并存在著如下三種文學觀念：前現代、現代、后現代的文念。這三種相對穩定的文學觀念并置于同一時空中，導致了人們文學認識上的困惑和障礙。一方面，我們由于自身所處的環境的差異性，很容易慣常地站在一種文學觀念的立場上來評說，建構自己的“文學史”脈絡，對其他兩種文學觀念持排斥的觀點甚至于視而不見。這種求同排異的做法容易形成文學觀念的“一元論”。另一方面，面對于新的文學觀念的沖擊，我們習慣于做保守的抵抗。這是因為自身的文學教育的使然，也是新的文學觀念，文學事實的形成不是朝夕可就的，必須經歷相當漫長的演變。我們處在多種文學觀念雜糅的時期，無法看清文學的演變形態和趨勢。只有在充分認識了文學觀念的演變和演變的內在動力后，我們才能有效地運用和創新文學理論去闡釋新生的文學及文學現象。
二、現代文學觀念即“文學是富有想象力的作品”
卡勒指出，“如今我們稱之literature(著述)的是二十五個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義：文學，才不過二百年。1800年之前literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是著作，或者書本知識”。從卡勒的考證中可以得知，現代文學觀念的誕生到盛行于世，才不過200年的歷史。無獨有偶，英國學者彼得•威德森在其著的《現代西方文學觀念簡史》一書中也為我們仔細勾勒了西方現代文學觀念的演變。威德森在文中寫道，“到19世紀初，在浪漫主義內部對詩人的角色功能有了新的認識，由于受到這一重要變化的刺激，文學原先的意義也就轉而演變到《牛津英語詞典》中文學這個詞的第三層含義（第三層含義指‘應用于聲稱在形式美或情感效果領域思索的寫作’）”。縱觀歐美學者的觀點，我們可以得出一個結論，西方現代文學觀念的產生和盛行時間大概為200多年左右。同時，我們不禁思索，是什么力量在推動著文學觀念的變遷？當然，這里有特定時期社會經濟生活的各方面影響。在借助于媒介學的觀點下，我們認為，現代文學觀念的發生和印刷媒介的出現和大范圍應用是密不可分的。美國傳播學大師羅杰•費德勒曾經把傳播媒介的形態演變分為三個時期：口頭語言、書面語言、數字語言。
費德勒指出，口頭語言的媒介形態不僅在傳播力上而且在傳播的過程中，人們根據實際的需要不斷地變化著傳播的內容，難以形成穩定的思維范疇，而且局限于某一地域內。他不無遺憾地寫道“當故事從一個族群傳遞到另一個族群或是代代相傳時，他們勢必丟失了原有的意思和來龍去脈，最終變得不可理解或成了隱喻”。古登堡在公元1500年左右改進了印刷機之后，印刷技術經過漫長的發展迎來了發展的黃金期：1810-1970。新的排版技術，廉價的紙漿讓“書面語言”成為了主流，代替了原有的、貴族式的思維和書寫習慣。印刷文字，印刷思維便逐漸地施展魔力控制人類的新的思維。根據加拿大著名的媒介理論學者麥克盧漢的觀點，媒介的改變不僅僅是一種工具的更替，而是具有更深刻的意義。麥克盧漢指出，媒介并不僅僅是一種單一的中介質，只負責傳遞信息，同時媒介也是一種信息，甚至是一種更為重要的訊息。他寫道“人類在創造一種工具的同時也在創造著人類自身”。他曾經對印刷文字的“魔力”進行了最為深刻的描述。他指出，“人們如果僅僅把印刷術看作一種信息貯存，或者是快速檢索知識的一種新型媒介的話，那么它的作用就是結束狹隘的地域觀念和部落觀念”。更為重要的是印刷術對于心理和社會的影響，“印刷書籍將古代社會和中古世界溶為一爐，并因此而創造出了第三個世界，即現代世界。
而現代世界現在又與一種嶄新的電力技術發生了撞擊：其急劇程度和印刷術改變中世紀的手寫本文化和學術文化的程度一樣”。印刷術不僅帶來了知識的可重復性和穩定性，同時，從心理上講，印刷書籍延伸了人的自我表現的可能性，印刷線性思維使人的自我主觀意識得到了增強。印刷媒介本身具有很強的引導性，它善于培養富于理想思維，線性思維的人群。正如麥克盧漢指出的那樣，印書文字改變了作家的角色，手寫書條件下的作家和行吟詩人的角色相仿，自我的表現并不重要，而“印刷術創造的一種媒介使人放聲吟詠、直抒胸臆。同樣，它使人能神游于過去禁錮在修道院的書的世界中。醒目的及其印刷產生了狂放的表現手段”。表現主觀，想象性的文學便在印刷術的推動下應運而生了。
與此同時，印刷機的推廣，也滿足了當時人們對于想象性文學的需求。廣泛的受教育的機會使人們開始了對知識的渴望，同時工業革命時期的人們的苦難的生活，迫切地需要一種精神的食量，一種不同于宗教的食量去彌補苦難勞作下的人們。人們對于文學的需求不再是英雄史詩，不再是帝王將相，人們渴望在文學的世界里，看到虛構的人物，虛構的世界來滿足現實生活的匱乏。由此產生了現代的文學觀念，文學是虛構的，文學是想象性的的文學觀。人們在破除了的同時又面臨著新的機械化的壓迫，迫切尋求解脫，而此時的文學便承擔了這種功能，文學的想象性特征和虛構性特征便得到了快速彰顯。于是印刷文學便占據了人類社會精神生活的最主要的方面。印刷媒介本身的要求和其傳播特性都史無前例地發揮了出來，由此而形成了人文知識分子的中心觀，文學的中心論思想。現代文學觀念于是便在錯綜紛雜的時代語境中誕生了。
三、現代文學觀念的發生改變了傳統文學
這樣的媒介改變了作家的生存方式和作家的寫作方式。有貴族寄養式的文人開始獨立出來成為一個完整的具有自己完整意義上的群體，作家便誕生了。印刷媒介實現了前文學觀念和現代文學觀念的第一次分離，人們對于文學的認識開始有了新的趨向，文學不再是帝王將相英雄神話詩傳，歷史而是故事，充滿虛構性與想象性的故事，小說文體開始首次超越史詩成為文學的中心。在面臨這次文學觀念的革新，用麥克盧漢的話可以形容，“不亞于面對神殿倒地時的震撼”。現代文學觀念經歷近200年的發生，發展，認同之后，人們慢慢形成了相對穩定的文學觀念即認為文學不同于史詩，傳記等體裁，而是充滿想象性的文學，人們開始形成一種稱之為“麻木性的自戀”的氛圍之中。從媒介學的角度來看，與文學相關的媒介的形態經歷了三次大的形態的變化：口頭語言、書面語言、數字語言。每一次的形態更迭都會帶來文學的震動。在印刷機統治下的現代文學持續了近200年的歷史，走過了其輝煌期。然后，隨著科技爆炸的，信息更替的速度的加快，新型的媒介不斷沖擊著舊有的印刷媒介，現代的文學觀念也面臨著巨大的危機。這次危機正如印刷文學取代前印刷文學所遭遇的一樣。西方學者已經預見到了這種未來。希米斯•米勒在《文學死了嗎》一書中列舉了文學研究的不景氣現象，同時指出，“隨著新媒體逐漸取代印刷書籍，這個意義上的文學行將終結”，“印刷的書還會在很長的時間內維持其文化力量，但它統治的時代顯然正在結束。新的媒體正在日益取代它。
這不是世界末日，而只是一個由新媒體統治的新世界的開始”。米勒這番言論攪動著中國文學理論界的神經，有的為之搖旗吶喊，有的反唇相譏。其實，這里面存在著對話的不對等關系。米勒是站在新媒體不斷誕生的后印刷時代的文學觀念上來看待現代文學觀念的，而我們的理論家們是站在現代文學觀念的立場上看待文學的走向的。究其原因，主要源于以下二個方面：一方面，是因為我們經濟的步伐沒有跟上西方，特別是美國的科技進步速度，我們的理論家沒有切實地感覺到在新媒體沖擊下文學的新形式和演變取向，沒有能力預測后印刷時期文學的未來圖景。另一方面，我們秉持的“文學中心論”在作祟，文學曾經在一段時間內占據著我們生活的方方面面。我們的理論在亦步亦趨地跟隨西方，正當我們快跟上的時候，有人宣布文學終結了，理論終結了，那我們還有什么存在的價值。其實，米勒是在說這樣一個問題，統治人類的印刷媒介正在發生著巨大的變異，由印刷媒介而產生的文學觀念也在發生著變化。
在中國語境下，對于文學范圍、文學性的蔓延、日常生活審美化的討論，都可以看作是對后印刷媒介視域下新的文學觀念的討論。面對著舊有的文學觀念的拆解、消融，新的文學、新的文學樣式正在形成之中。處在過渡期的我們，面對新的媒介的層出不窮，文學的存在方式也在經歷結構性的巨變中。馬克•波斯特在20世紀90年代曾經預言，第二媒介時代的到來——“一種集生產消費于一體的的讀者時代”。面對移動的文學邊界，有人提出了“理論的緊張”“價值的焦慮”的問題，面對新興的文學事物、文學存在形態，理論界面臨著失語的危機。對待新的文學形態，我們既興奮又迷茫。此時，理論界更應以開放的視野接受各類形態文學存在的可能性，同時積極地拓寬思維去迎接挑戰。同時，不應以印刷思維來看待新的文學形態，而是應該站在新媒介視域下，來討論文學的問題。摒棄傳統的不變的文學觀念。
四、結語
關鍵詞：后工業社會，景觀設計，藝術化生存
中圖分類號：J502 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01
我國現在處于城市化加速發展時期，大片的拆除重建、“城市化妝運動”、“園林城市運動”在抹去城市舊日痕跡和工業痕跡的同時，帶來的負面影響是環境與生態危機、文化身份危機、精神信仰缺失。面對如此現況，在可持續發展的前提下，如何實現景觀設計的“藝術化生存”，進行環境的改造和城市的更新，以及對原有的資源進行再次利用成為目前亟待解決的現實課題。
1.后工業社會設計及其危機
所謂后工業社會，法國著名社會學家馬克?第亞尼曾說過：“就是一種超級工業社會，或者說，一個把工業化的結果推向頂端的社會。”①“進入到后工業社會，每一個人，只要是其行動在改變現狀，使之變得完美，其行動就是設計性的。”馬克?第亞尼說，“后工業社會設計即是藝術的，又是可教可學的；是非物質主義設計；在非物質主導時代的地位等。”②
伴隨著工業時代向后工業時代的轉變，像世界其他地方一樣，20世紀90年代早期開始，中國興起了一場城市化妝運功，近年來擴展到中小城鎮及農村。在此，隨著中國城市經濟增長的同時，換來之的是當下我們正面臨的一系列嚴峻危機：首先，環境與生態危機，經濟高速發展的代價是環境的破環、生態的失衡，這是我們一直持有的觀點，并努力實踐著。其次，文化身份危機，20世紀80年代開始，中國進入快速的社會轉型中，中華民族面臨著文化身份缺失的危機。在城市設計中，這種文化身份的喪失危機表現的更為明顯。最后，精神信仰缺失，在當今充斥者唯物質主義的社會環境中，人們的幸福感指數卻越來越低，這正是由于麻木的追求物質，忽視精神的需求，缺乏信仰的支撐所導致。在城市景觀設計時，我們應該保留當代人的精神花園。
2.后工業社會設計方法的探討：藝術化生存
何為藝術化生存？在此的理解為：藝術化生存就是將生存藝術化，視生存為藝術。關鍵詞是“化”，可看作動詞，轉化之意，當人類在藝術創造中得到的快樂與享受被轉移、擴大、還原至生存層面，生存本身變成一種可資品鑒的藝術品時，藝術化生存便成為可能。③
以后工業社會景觀設計來說，設計“藝術化”的生存，是使景觀設計產物不再是一種有形的物質產品，而是越來越轉移到一套抽象的“關系”中，如在大地藝術景觀中，藝術家利用大地進行藝術創作，借自然之力來完成作品，從而有效地表達自己對人與自然的思考，而不僅僅表達作品的物質性。大地藝術家的一個根本的出發點就是作品是人與自然共同完成的，離開自然，大地藝術就不稱其為藝術。
2.1 與工業為友的大地藝術――螺旋防波堤
螺旋防波堤，于1970年4月建造在美國猶他州大鹽湖東北角的岸邊，這是一片由于開采石油而污染的湖區。這個大螺旋形的防波堤長460m（1 500英尺），寬4.6m（15英尺），螺旋形的中心離岸邊46m（150英尺）遠。整個作品的形狀像蛇一般緩慢地爬入粉紅色的湖水中。螺旋形改變了湖岸的單調，但是羅伯特?史密森并不是想讓人看到什么，而是希望觀眾可以順著堤岸走到湖中去，通過進入作品，人能比較方便地接觸自然，以抓住公眾對當代藝術的想像。這樣的作品完全不像過去的雕塑那樣，只是讓人仰視或旁觀。
換言之，通過螺旋防波堤案例，設計者借助工業廢棄地這個物質載體，運用大地藝術的手法，傳達出的是讓觀者對當代藝術的想象這樣的藝術觀念，而非物質性的載體本身。20世紀60年代孕育產生的大地藝術對大地景觀的改造，使景觀再生的手法更加多元，更加豐富，同時很好傳遞了后現代文化意識流中的觀念思想，引導人們對我們目前的生存環境進行思考和反思。
2.2 珍視足下文化與野草之美：中山岐江公園案例④
中山岐江公園位于中國廣東中山市，基址是一個廢棄的船廠。該船廠始建于20世紀50年代，1999年破產，雖該船廠是僅有50年的小船廠，但是深深的烙著中國社會主義工業運動的印記。面對這樣的一個基址背景，在設計時，設計者并沒有拋棄這些烙印著中國50年歷史的機器設備，而是結合當地的環境，對這些材料進行保留、再利用，進行精心的設計。
通過珍視足下文化與野草之美：中山岐江公園案例，它向我們展現了景觀設計者是怎樣運用新的設計來確認場地的文化身份、保護歷史文化和循環利用公共設施，實現功能、生態和美學的統一。更為重要的是它為因造船廠拆遷而失去工作、失去歸屬感的人們，重新建立了一個精神家園，增添了人們的幸福指數。
3.結語
在這個嶄新的后現代社會，經濟增長的同時伴隨的是眾多危機，包括環境與生態危機、文化身份危機、精神信仰缺失。面對嚴峻現狀，作為設計工作者，我們應該探索后工業社會設計的方法，以求達到設計的藝術化生存。
結合景觀設計來說，我們應遵循場地現狀，采用鄉土樹種，而不宜追尋“城市美化運動”的虛偽，重歸“基址―人―自然”的和諧相處；我們應確定設計的文化身份，尊重歷史文脈，發現并表達特定地段的“場所精神” ；我們應吸收借鑒西方發達國家后工業景觀設計思想與方法，利用景觀設計的手段來實現設計的藝術化生存。
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注解：
① [法]馬克?第亞尼編著，滕守堯譯.非物質社會――后工業世界的設計、文化與技術[M].成都：四川人民出版社，2001.3.
② [法]馬克?第亞尼編著，滕守堯譯.非物質社會――后工業世界的設計、文化與技術[M].成都：四川人民出版社，2001.3.
