時間：2023-01-10 13:52:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美國文化英文論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：權力距離 不確定性規避 個人主義-集體主義 男性度-女性度
一、Hofstede的文化心理模式與寫作
荷蘭跨文化合作研究所的霍夫斯特德(Hofstede，1980)做過一項著名的跨文化比較研究，他曾對IBM公司在40個國家、地區中的10余萬雇員，用20種語言進行了一項長達7年的研究，發現這些國家在文化上的差異主要表現為4個方面：即“權力距離”、“不確定性回避”、“個體取向與集體取向”、“男性化與女性化”。這4個方面也就是民族文化差異的4個維度，每一種文化的特點都可以用它在這4個維度上的強弱來表示。
1.“權力距離”(power distance) ，指一種文化對社會地位差別和等級重要性的看重程度。也可視為上級對下級，管理者對被管理者的影響力和控制力的大小。在權力距離大的文化中，整個社會是一個等級較鮮明的組織系統；而權力距離較小的文化則會使人們有較為平等的觀念。
2．“不確定性規避”(uncertainty avoidence)，指社會大眾面對不確定性和模糊情境所產生恐懼感的強弱，及是否采取措施消除這種恐懼感。不確定因素規避指數高的文化信賴權威，避免分歧和不確定；而不確定因素規避指數低的文化樂于冒險和接受新奇、陌生的事物。
3．“個人主義-集體主義”(inpidualism-collectivism)，指一種文化依賴和忠于個人自我的程度。個人主義傾向的社會，注重自我需要的滿足，追求多樣化的生活和自我價值的實現；而集體主義傾向的社會則重視集體的利益及個人對集體的責任。
4．“男性度-女性度”(masculinity-femininity)，指一種文化是看重自信、成就和財富擁有，還是更看重社會支持、生活質量等其他方面。男性度指數高的社會崇尚成就和野心及其他陽剛行為；男性度指數低的文化中，工作和成就則是次要的，提倡的是人與人的相互依賴與和諧相處，同情弱者，重視人與自然的和諧。
文化屬于社會結構的概念，是社會形態的組成部分，文化模式就是一個社會中所有文化內容(包括文化特質與文化叢)組合在一起的特殊形式和結構，因此，文化模式反映的是一個社會的結構、形態、運行等總的社會意識。語言作為文化的載體，必然負載著一個民族的文化心理模式。美國應用語言學家羅伯特.凱普蘭(Robert Kaplan，1966)便發現，語言和寫作是文化現象，每一種語言都有其獨一無二的修辭習慣，篇章的組織方式反映了人的思維模式。他總結了五種文化不同的段落組成類型，其中英語的段落模式與漢語的段落模式便有很大的不同，英語篇章的組織和發展是"直線型"(linear)，即直截了當地陳述主題，進行論述；漢語學生典型作文方式呈"螺旋型"(circular/spiral)，即不直接切入主題，而是在主題外圍"兜圈子"或"旁敲側擊"，最后進入主題。卡普蘭有關思維模式和寫作的研究導致了對比修辭研究的發展。文化和心理模式的研究成為探討第二外語寫作的重要角度。本文便想從霍夫斯特德的四種文化思維模式來透視中國學生英語論文與英語母語論文的差異。
二、中國人的文化心理模式
1．中國文化中較大的權力距離
中國經過長期的封建社會和儒家禮教的熏陶，整個社會都籠罩在“三綱五常”的等級觀念中。上下級甚至父子、兄弟之間都有不同的權力等級。雖然“君叫臣死，臣不得不死；父叫子亡，子不得不亡”等封建觀念已然過時，但“長兄如父、官大一級壓死人、師道尊嚴”這些上下觀念依然深入人心。較大的權力距離使得中國文化中的人們比較尊重上級、長者或已有的權威，習慣順從和接受。與之相比，英語國家封建社會的歷史都較短，文化在很大程度上繼承了古代希臘文明的民主議會制度，說英語人數最多的美國和澳洲又都是年輕的大陸，英語文化的權力距離相對較小，人們崇尚平等，敢于提出自己的觀點。
2．中國文化中較高的不確定性規避指數
不確定性和標新立異往往與社會等級化的程度成反比。在即成的、穩定的社會組織系統中，不確定性自然不受青睞。因此，中國文化的不確定性規避指數也相應較高，人們對尚未被社會輿論或權威確定的事物往往采取規避態度，不太喜歡競爭和沖突，追求有秩序的社會生活，力求將可能發生的不確定性降低到最低限度。另外，中國作為四大文明古國，處肥沃之地，以居住地為根，衍出“家本位”，更導致人們對不確定和模糊情境的較強恐懼；而多數英語國家探險和遷移的傳統使得英語文化中的人們較喜歡探索未知的領域，敢于冒險和面對挑戰。
3．中國文化強調集體主義
在英語文化中，個人主義(inpidualism)包含著自我認知、自我實現、自我控制、自我突破等優秀品質(Waterman，1984)。但在中國文化中，個人主義常有自私、不考慮集體利益、特立獨行等負面內涵。中國的文化更重視互相依賴和共享的集體利益。自我的價值實現、成就的追求會受到有意識的壓抑和貶低，以求得同集體中其他成員的和諧。
4．中國文化的女性主義傾向
根據霍夫斯特德的界定，男性主義的文化崇尚成就和野心；而女性主義文化提倡的，人與人的相互依賴、重視的是人與自然的和諧相處。雖然中國有男尊女卑思想，且對物質和金錢非常崇拜，表面上看是一個男性度高的社會；但本質上，對追求成功、重視成就、崇尚力量、速度、高大等男子氣概并不認同。相反，中國的儒家精神倡導“修身、齊家、治國、平天下”，強調道德規范自覺能力，人的價值通過“內省”、“克己”來表現，形成中國人內傾的性格。 林語堂先生在其成名作《中國人》上，把中國人的性格概括為，“老實溫厚，遇事忍耐，消極避世，超脫老滑，和平主義，知足常樂，幽默滑稽，因循守舊。”雖然有些偏頗，但也真實反映了中國文化的女性主義傾向。
從以上四種文化維度的內涵和數據上都可以看出，中國文化與英語文化在價值取向上有很大差異。這些差異不僅體現為跨文化交際中的障礙，對第二外語寫作也會產生一定的負遷移作用。Connor(1997)在《對比修辭——第二語言寫作中的跨文化層面》一書中提到，霍夫斯特德的四種文化維度可以用來進一步從心理學的角度探討跨文化寫作的差異。 Nelson & Carson(1995)和SU-YUEH WU也都分別對中國和北美學生英文寫作中的各自的“集體主義”或“個人主義”傾向進行過研究。本文想通過將中國學生用英語寫的學術論文與英語母語學者用英語寫的學術論文進行對比，從霍夫斯特德的四個文化維度角度來找尋差異的原因，以改進我國學生的英語論文水平。
轉貼于 三、中國學生的ESL學術論文和英語母語學者學術論文的對比
1．引用時附帶的尊稱
英文母語論文中每逢引用名家或其他作者的原文時，往往只加上“According to(根據xxx的話)”、“As xxx says(如xxx所說)”，或直接在引號后注上所引的出處。英語母語的論文很重視將別人的話加上引號，標明出處。但標明本身即意味著尊重，很少再附加其他的尊稱。但中文的論文在引用名家之言時，僅僅說明出處似乎遠不能表達對作者的尊重，“xx先生”、“xx教授”、“xxx翁”、“著名xxx家”等標簽常常可見。中國學生的英語論文中在引用時也相應地有“the well-known(famous/great/experienced(知名的/著名的/偉大的/資深的))”等恭維性修飾詞，或“其觀點對xx領域做出重要貢獻(奠定了xx的基礎)”等推崇性句子，以表明其所引話語的權威性。這種對權威的恭維明顯是受中文傳統的影響。而這種傳統可能是源于中國較大的權力距離造成的習慣思維。在權力距離大的社會中，直接提到長者的名諱是十分無禮的，甚至有砍頭之罪。這種傳統流傳下來，便造成了習慣性的附加尊稱，在用第二語言寫作時，也難以避免。
2．引用成語或俗語的頻率
這里所說的成語或俗語是指已在語言中固定下來的表達法，這些引用在英語論文中并不得到欣賞，被稱為“cliché”(陳詞濫調)，英語的論文中喜歡使用某些自創的隱喻，或靈活使用一些慣用語，卻很少照搬已有的成語或俗語(在統計的5篇文章中，這種“cliché”的數量為零)。而中文論文卻把這些固定成語、諺語或格言看作是全篇必備的“華彩樂章”，一種文采的體現。因此中文中的引用不僅僅包括英語中常用的“觀點回顧”(literature review)，更重要的是用名家之言、古詩、古諺使自己的話更有說服力。這種應用成語俗語的習慣也常常被沿用到中國學生的英語寫作中，動輒“as the old saying”(古語云)等。然而，這種引用在英語中卻有“拉大旗，作虎皮”之嫌。對成語、名家的引用也反映了不同文化對權威的態度以及對不確定性的規避程度。中國文化不確定性的規避指數較高，權威之言意味著被社會廣泛認可，因此，引經據典可以盡量避免分歧，減少可能發生的不確定性。相反，英語文化喜歡競爭與沖突，因此，自己的觀點盡量用自己獨特的表達方式，避免步人后塵。英語文章不僅不喜歡使用“陳詞濫調”，對自己的觀點還常常從不同角度反證其可能性。而中國學生的論文則追求自圓其說，盡量減少不確定性。
3．結論中第一人稱復數和第一人稱單數的使用頻率
從數據上看，中文的5篇論文與英語的五篇論文使用第一人稱復數(we/us/our)的頻率似乎相當，但實際上，5篇英語文章的結論都在700-1000詞左右，而漢語的結論則都在200-300字左右，中國學生的英語論文的結論也很短，都在200詞左右。在這樣的字詞總數比例下，第一人稱復數在漢語文章中的使用頻率就遠遠高于在英語文章中的使用頻率。英語文章結論中使用較多的是第一人稱單數(first singular pronouns)和個人的觀點(personal anecdotes)。在有的文章中達到12次之多，如
By way of concluding， I would like to make four comments.
I have now stated that…
I have suggested that…
I consider it important to …
I want to make it clear that…
My second/third comment relates to
I have pided…
I have outlined…
I believe that…
My concern here is …
第一人稱單數和個人觀點的使用體現了文章作者對自我的展示和肯定，體現了英語文化中的個人主義傾向和男性主義傾向。他們認為個人的經歷最有說服力，只有自己相信自己，才能說服讀者。而中文論文卻相比之下，對自己的觀點比較謙虛，常常出現“以上各點信手寫來，全是一孔之見，還望行家不吝指正”(李觀儀，2003)等謙辭，以保持學術界的和諧。這種對和諧的追求體現了中國文化的集體主義和女性主義傾向。中國學生的英語論文對自己的觀點評價不夠自信，更多使用的是第一人稱復數，也顯然受此影響。
四、結語
關鍵詞：文藝理論；20世紀中國；主體性；間性研究
中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質
簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質可以用一句話概括為主體性的建構和消解以及在此過程中形成的多元化格局。
建構主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規范之中，或者消融在外在的倫理規范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創造了光輝燦爛的體現著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。
在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構近現代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產生分離。
1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”到五四時期，這種有關現實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創造社”兩種文藝流派的具體實踐。
在中國文論由古代向近現代的發展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。
到20世紀20年代后期，現實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發展個性，未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉而提倡“在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發展已告一段落。
主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。
作為近代文學理論，現實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現實主義主體又存在著質的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結構中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內容的具體規定，顯得空泛而又抽象，往往表現為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。
從浪漫主義到現實主義，主體性經歷了一個由抽象到具體的發展過程，而這一過程發展到現代主義那里才得以完成和終結。與浪漫主義強調主體的普遍性、現實主義強調主體的特殊性相比，現代主義則強調個性主體的個別性。其審美意識的結構方式主要表現為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統攝。在現代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現代主義處于主體性建構的臨界點，是主體性歷時發展的最后環節，可稱之為“主體性的黃昏”。
20世紀中國文藝理論的發展，不僅表現為主體性的建，也表現為主體性的消解。這具體體現在以下三個方面。
第一，受到古典主義的消解。古典主義與現代主義的關系具有互動性，是作用與反作用的關系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤
第二，受到“社會主義現實主義”理論的消解。“社會主義現實主義”作為現實主義的一種特殊形態，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發展中，主體群體性卻時時表現出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現得尤為突出。1958年提出“兩結合”創作方法，旨在把浪漫主義提到與現實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現實的規律，結果卻導致了“假浪漫主義”的出現。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區別在于，后者強調理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結合”的創作方法，但在當時特殊的歷史環境中，文藝實質上成為“偽古典主義”的試驗場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結合在一起，使現代審美意識主體性徹底解體。
第三，受到后現代主義的消解。這主要表現在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現象還原的新寫實主義小說中。后現代主義是20世紀80年代末90年代初出現在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現實文化背景。伴隨著商品經濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現。王朔小說中的“調侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態度，都構成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質的區別。現實主義注重藝術形象的典型塑造，在審美主體的構成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統一，其中感性體認為現實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術結構，它是對感性體認的藝術升華。這樣，現實主義藝術作品便可以再現社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術結構。而新寫實主義小說卻放棄藝術典型的塑造，在審美主體構成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構。
主體性建構與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義在20世紀中國文藝理論中交替發展的過程，從而形成了百年來中國文論發展的多元化格局。
二、反思：百年中國文論的話語轉型
百年來，中國文論的發展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統態度，過于偏激地對待自己的傳統，因而使得中國文化出現了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經濟和文化格局中，身為“第二大世界經濟體”的中國的文論，應強調自己的文化傳統，建構自己的文論話語，避免西方話語的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發展，已經初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現實，是在中西文化的沖突與交融中成長發展起來的。文論話語轉型能否完全無視這一百年來形成的中國現代的文論傳統，是很值得懷疑的。
筆者深感有文論話語轉型的必要，但在實現轉型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統進行“創造性轉換”；實現轉型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術語，而仍然需要立足現實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現代人的思維方式去照亮和激活傳統，以一種批判的眼光去開發中國古代的文論資源，以一種審慎的態度對待中國現代的文論傳統，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰。
中國傳統文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構成形式、知識的生產和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現在，關于文學藝術品評所操用的術語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現代轉型，必須首先從中國文論自身的發展歷史尋找轉型的動力。盡管在中國文論轉型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發展是文論話語轉型的“內因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統走向現代。
中國現代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現代文論的締造者身上非常清楚地表現出來。不過我們在強調他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現代性的現代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經驗，而不結合中國實際”的做法，強調文藝理論“必須與我國的文藝傳統和創作實踐相結合”。⑦這種意見代表著主流意識形態的聲音，對中國現代文論的影響不可低估。
當然我們并不否認，20世紀中國文論的發展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質態的移植或切換并非唯一的現代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發展中即使有對西學異質知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結果，而是中國現實發展的內在驅動使然，其中存在著“反傳統的中國傳統”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關聯性有時會出現分裂的現象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現實文本。西方話語在中國現代文論中的意義生成有著深刻的中國現實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構與價值話語的建構進行區別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。
從整體上看，20世紀中國文論的發展歷程反映了中西文化沖突與交融的現狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現實經驗。中國現代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發生、發展的。這種現象可以首先從20世紀中國歷史發展的層面上去說明。“知識的現狀，與其說是根據它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內部的知識調整，更是它所關注的現實經驗的回應。在中國文論的歷史發展中，話語系統的變換應該被看成是一種經常發生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續性”“斷裂”等現象。如果我們斷言，中國傳統在現代出現了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統。我們不應該只注意到傳統與現代的界限，而分別將傳統與現代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統和現代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統與現代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統這個概念的時候，卻給傳統賦予了“連續性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關于傳統是如何被構造出來的解說。他指出：“傳統這個概念，它是指賦予那些既是連續的又是同一（或者至少是相似）現象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結構”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續性主題”、通過無限夸大現代與傳統的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構造出來的，這里顯然使用了雙重標準。
我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現代文論，必然會顯露出自身的理論困境。
三、展望：間性研究與中國文論的未來發展
間性研究是當前文藝理論研究中出現的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質，促進文藝理論與相關學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創新。
文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉換。互文性這個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統的互換；但是因為這個術語經常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術語，因為它明確說明從一個指意系統到另一個指意系統的轉移需要闡明新的規定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關符號系統之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調理論的繼承與發展，其學術背景則是結構主義理論向后結構主義理論的轉變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內部研究與外部研究二分模式的超越，它強調的是在“符號系統的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內與文本之外的所謂內部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關“互文性”問題的理論資源。
主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中，自我同他人是聯系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構成的。“在胡塞爾現象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術語可以克服現象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關系，而是將其看成是主體與主體之間的關系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關系，世界不再被看成是文學藝術反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關系，從而使我們對周圍的世界產生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現代美學和后現代美學形成對話格局。
文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術學的學科關聯性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質。自然科學、社會科學區別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質主義的泥坑。文藝理論的學術生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產生之日起就具備的一種獨特的品質。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關聯中來確立自己的學術形態、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學的關系。正確地對待和處理這些關系問題，對于文藝理論的學科發展是內在性、本質性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關的相似于家族的學術部落。
談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值。“文藝”作為文藝理論的對象，有“文學的藝術性”“文學與藝術的并列”和“文學與藝術的綜合”多種解釋的可能性。傳統意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術形態之間是并列的，而當代大眾文化中新出現的文藝形態（如影視作品、網絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現在的影視作品、網絡寫作的變化。
文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異。“跨文化”這個詞已經很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領域，根據德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關這種碰撞可能被確認的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關系都包容進來的超驗的姿態，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現的第三維，它只能行使連結網絡之職，并將假定一種形態，其普遍特征不能等同于任何現存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。
目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領域內的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規模的文化價值抽樣調查，得出了表現各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區在這五個層面上的數值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質的差異，而表現為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權利。這就消除了以往異質文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現美學，而西方美學是再現美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。
在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現代文藝學、文學批評的一個主要學術范式。
對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現“多元化的普遍主義”，既強調文藝創作的“地域性”“本土性”特征，又強調文學藝術欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。
文化間性研究對于中國文藝理論未來發展的價值和意義，主要體現在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術交流中中國學術話語缺失的問題，以真正做到中外學術的平等對話。第二，有利于發掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調的是審美研究與文化研究的結合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰，并承擔起在市場經濟與信息化時代的新形勢下從審美的創造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統一的問題，使得新時代的文學藝術（網絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。
注釋
①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關系》，轉引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關于現代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統、現代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，三聯書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
一、論文的書寫格式規范化要求
論文本身由論文題目、作者、中文摘要、關鍵詞、正文、參考文獻等幾部分組成。
1.論文題目：簡明、確切地表述研究的對象和內容，一般不超過25個字，可分兩行書寫。
2.作者：處于論文題目正下方，須寫明院系、專業、年級、班別、學號、姓名。
3.摘要：摘要應反映文章的主要觀點，重點表述研究內容及結論，必須重點突出、文字簡練，中文摘要字數不超過300字。
4.關鍵詞：要符合學科分類及專業術語的通用性，并注意與國際慣例一致，中文關鍵詞限制在3～8個。
5.正文：論文的主體。論文須符合學術論文的格式，正文要標明各級標題，設計合理，文稿中應采用規范化名詞術語。
6.參考文獻：必須是本人真正閱讀過的，應選用公開發表的資料。以近期發表的學術期刊文獻為主，圖書類文獻不能過多，且要與論文內容直接相關，參考文獻應按文中引用出現的順序列全。
二、論文的排版格式規范化要求
1.版面尺寸：a4(210×297毫米)。
2.裝訂位置：左面豎裝，裝訂位置距左邊界0毫米。
3.版芯位置(正文位置)：按照a4紙張默認格式。
4.頁碼：采用頁腳方式設定，采用五號timenewroman，處于頁面下方、居中。
5.論文題目：三號黑體，居中。
6.作者：論文題目下隔一行，居中，采用小四號仿宋體，
7.中文摘要和中文關鍵詞：用五號仿宋體、兩端對齊方式排列。
8.正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為1.25倍行距、所有標點符號采用宋體全角、英文字母和阿拉伯數字采用半角的要求排版，采用多級符號版式。如：一級標題用阿拉伯數字(1、2、3……)標引，采用四號黑體并縮進4個字符排列；二級標題縮進4個字符并用阿拉伯數字(1.1、1.2、1.3……)標引，字體采用小四號黑體。
9.文中圖表：所涉及到的全部圖、表，不論計算機繪制還是手工繪制，都應規范化，符號、代號符合國家標準，字體大小與正文協調，手工繪制的要用繪圖筆，圖表名稱和編號準確無誤。
10.參考文獻：位于正文結尾后下隔2行，“參考文獻”四字左對齊，采用宋體小四號加粗；具體參考文獻目錄按五號宋體、靠左對齊、阿拉伯數字標引序號([1]、[2]……)的方式排列。
三、論文書寫、排版、打印規范化要求樣式
論文題目(采用三號黑體，居中)
(隔一行)
(仿宋體小四號，居中)院系專業名稱年級班別學號學生姓名
(隔一行)
中文摘要：(仿宋體五號)關于高等教育改革體制問題的思想觀念問題，……。
關鍵詞：(仿宋體五號)
(隔一行)
(正文用宋體小四號)當前，在教學領域中，……。
1教學思想(黑體四號，左對齊)
1.1有關關系的處理(黑體小四號，縮進4個字符)
(正文用宋體小四號)在知識傳授與能力和素質培養的關系上，樹立注重素質教育，融傳授知識、培養
比較文學論文范文欣賞：淺探比較文學形象學研究與文學變異
摘要：形象學研究一直未能合理地解釋兩個本質性的問題，一是文本意義上的他國形象與現實社會、歷史文獻有異；二是接受過程中讀者所還原的形象與作家所塑造的形象有異。本文認為形象在塑造、傳遞過程中產生了多重變異現象，變異的深層原因是不同文化語境的影響與制約。
關鍵詞：形象學；法國學派；集體想象物；文學變異
傳統意義上的比較文學形象學發展于1880年代的歐陸諸國，由卡雷創立，經巴柔、莫哈、基亞等人的不斷努力，當代已成為比較文學領域頗具擴張力的學科。然而，傳統的形象學研究局限于歷史研究方法，一味強調事實關系，囿于文本，繁瑣考證，將鮮活的文學文本當做純粹的歷史文獻，忽視文學形象的美學價值，比較文學研究中的狹隘民族主義、歐洲中心主義等，都限制了形象學研究的發展。
事實上，外國文學作品中的形象不只是文本意義上的形象，它是作家主體情感與思想的混合物，也是民族集體無意識的反映，是一種文化形象，代表了一國對另一國的態度和看法。異國形象的建構包含了作者對異國文化的總體認識，同時在潛意識中又代表一個群體對異國文化的精神觀照，是一種文化對另一種文化的言說。另一方面，形象本身與形象建構，也透露出作家和本國人的心態，“他者”形象是反觀“自我”形象的一面鏡子。正如當代文藝理論家佛克馬所指出的那樣，“赫胥黎的《海島》中對東方的描寫受到賽義德的批評，因為這部作品所表現的東方實際上是構想出的東方。”
一集體想象物如何實證
比較文學法國學派在形象學研究上是求“同”的，其基本方法是實證，本文認為形象學是“異”的研究，異國形象是想象，是集體想象物，image就是somethingimagined，所以形象學研究就是辯“異”。具體問題有三個：一是描述形象之“異”的具體表現。文學作品中的他國人物形象，相對于“原型”有什么不同的特點。二是考察“異”是如何發生的。形象的生成、傳遞、接受是一個多重變異的過程，作家是如何塑造的，讀者是如何解讀、還原的。三是思考“異”何以會發生，集體是如何想象的，深層的文化原因何在。
早期的形象學研究即已包含了變異的因子，正如后來巴柔所說：“比較文學意義上的形象，并非現實的復制品(或相似物)，它是按照注視者文化中的接受程序而重組、重寫的，這些模式和程式均先存于形象。”這里的“重組”、“重寫”意味著這種形象是一種變異的形象，這是從實證研究求“真”的現象考證向理性主義求“異”的本質探求作出的可貴努力。形象是對文化現實的描述，是情感與思想的混合物，一切形象都是個人或集體通過言說、書寫而制作、描述出來的，但這種描述并不遵循真實的原則，即并不會或不能忠實地描繪現實中客觀存在的那個“他者”。
作家對文學形象的創造與讀者的接受，不可避免會產生二度變異，所以運用實證的方法很難對形象學進行研究。形象學研究的實質就是變異，法國學派在最早的比較文學學科理論中就已提到文學作品中的“他國形象”問題，證明他們早已涉足非實證性變異學領域的研究，只是自己還未察覺，因而也沒能從學科理論的高度加以總結。
正如山人畫筆下怒目圓睜的鳥是對自然鳥的變異，“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”是觀眾對藝術形象接受、還原的變異，他國人物形象的創造與接受，正是這樣一個多重變異的過程，其學理性亦可以從保爾?利科等人的想象理論中找到理論根據。保爾?利科將休謨那種把想象物歸諸感知的理論命名為“再現式想象”，將薩特那種認為想象物“基本上根據缺席和不在場來構思”的理論命名為“創造性想象”。
巴柔認為：“他者形象是在文學化，同時也是社會化的過程中得到的對異國認識的總和。”所以形象學所關注的是文學和文化互動中生成的形象，要全面、深入地理解和闡釋他者形象，就必須將其置于擴展了的社會、歷史、文化等領域去考察，擴大的“新的視域要求研究者不僅考慮到文學文本，其生產及傳播條件，而且要考慮到人們寫作、思想、生活所使用的一切文化材料”。
新批評的那種將文本作為完全獨立的對象進行研究的文本分析法則因此而受到質疑，因為這種形象不僅是作家個人嘔心瀝血的產物，而且是一種文化對另一種文化的闡釋和想象，它要求研究者的重心不再局限于文本、修辭、話語，而要將他者形象納入到總體分析的框架之中，既考察文學文本中他者形象生產、傳播、接受的條件，又將這種文學形象與同時代的報刊、影視及其他媒介的描述進行比較，這種比較會使更多的材料和證據加入到接受的文學研究視野中來，從而使文學研究與歷史學、社會學、心理學、民俗學、人類學等領域交匯，通過跨學科的研究將其聯系起來。通過對這種聯系的探究，研究者可以發現作家與集體想象物之間種種密切而又復雜的關系。
考察他者形象與他者現實之間的關系，重點應在于注視者，在于注視者一方的文化模式，因為變異是肯定的，當下我們應該關注的是作家這一創造主體，是如何接收、注視、創作、塑造異國異族形象的，作家的潛意識中集體是如何想象他國想象的，如近代“西方人的話語表現了西方對東方文化的漠視，貶低和拒斥，歐洲中心主義通過把歐洲以外的世界再現為愚昧、落后、懶惰，成為東方的同義詞，因而需要歐洲的介入而界定為落后的從而服務于殖民主義事業”。其次是關注自我形象與他者形象之間的互動關系。所以，形象學討論的重點自然不是異國形象描寫的真實抑或失實，而是考辨作家何以塑造出那樣的形象，追溯異域形象作為一種知識與想象體系在當時的語境下是如何生成的。
異國形象與現實中的異國之間，他者形象的真實程度并不能決定這一形象的審美價值。考察他者形象與他者現實之間關系的重點在于對注視者一方文化模式的產生、發展、傳播與影響的探尋。席勒創作的《杜蘭朵》中，“杜蘭朵對于自由、壓迫、自我價值等觀念的認識，就那個時代的中國而言，不僅作為一個女人的意見，即使作為一個男人的意見也是不可思議的”。因而，“作為理解《杜蘭朵》的歷史背景的應是歐洲思想史，而不是歷史上的中國。”
二形象傳遞中的變異機制
法國學者梵?第根認為：“比較文學的對象是本質地研究各國文學作品的相互關系。”他認為比較文學的特質就是要把盡可能多的、來源不同的事實歸納在一起，使“比較”二字擺脫美學的含義，獲得一個科學的含義。法國學派的主要理論家馬?法?基亞稱：“比較文學并非比較。比較文學實際只是一種被誤稱了的科學方法，正確的定義應該是：國際文學關系史。”卡雷也指出比較文學是實證性的關系研究：“比較文學是文學史的一個分支，它研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、瓦爾特?司各特與維尼之間，在屬于一種以上文學背景的不同作品、不同構思以及不同作家的生平之間所曾存在過的跨國度的精神交往與實際聯系。”從形象學的各要素分析，它主要是指一部作品、一種文學中表現出的他國形象。“他國形象是一種社會集體想象物。”
然而，文學形象的傳遞是非常復雜的，宏觀來看至少有兩個方面的變異(literaryvariation)，一是作家創作時與原型的變異；二是讀者接受、還原時與文本形象的變異。就文本而言，又有語言層面的變異，很重要的一個方面是翻譯過程中的變異，在1930年代，為了便于國人接受，“milkyway”被譯為“銀河”，而不是“牛奶路”、“神奶路”，就是明證。也有文學層面的變異，不同的作家寫作同一題材的作品，主題、手法各異。具體而言，形象的變異現象發生在四個層面。
一是文字層面的變異。
屬于翻譯學或譯介學研究的范疇，在進行研究時將文學的變異現象作為首要的研究對象，把注意力從語詞翻譯研究轉向語詞的變異本身。我國翻譯界曾有這樣一個特例，不懂外文的林紓竟然成為一代翻譯大家，康有為在《琴南先生寫萬木草堂圖題詩見贈賦謝》中贊其“譯才并世數嚴林”，錢鐘書也著文《林譯小說研究》探討林紓的翻譯問題。
從翻譯技術層面看，林譯小說許多都走了樣，甚至可以說很多地方是選譯、節譯，或者隨意刪改，更有甚者，寫人寫景的許多地方都有想象的成分。我們應該怎樣看待這個現象？這就是文學變異的問題，為了照顧中國讀者閱讀小說的習慣，譯者不得已而為之，將外國人的名字歸化，去掉大量的景物描寫、心理描寫部分，以突出故事情節，將外國的現代語言換成簡明、雅潔的中國文言。
文藝理論家敏澤先生認為，美國的意象派詩人龐德的意象詩是從中國學過去的：“當時的西方意象派詩人們掀起了學習和翻譯中國古典詩歌的熱潮，他們在研究和翻譯漢詩的過程中對中國古典詩歌意象的豐富性、含蓄性、生動性、鮮明的形象性和動態美贊嘆不已，而他們對中國古典詩歌意象的研究和翻譯也在客觀上促進了西方意象主義的發展。”
趙毅衡先生在《遠游的詩神》中也提到了意象詩的源流問題，認為“龐德是新詩運動中的大詩人，他是先接觸日本徘句，然后轉向中國詩的。觀察這個變化過程，對于考察中國古典詩歌對美國新詩運動的影響是很有意義的”。龐德從漢字中受到啟發，認為一個漢字就是一個意象，如東方的“東”由一個“日”和一個“木”組成，以太陽掛在樹梢上指稱方位，這種由象形到抽象再還原為情景的語意現象，其深處有一個形象的文字層面和文學層面的變異問題。
二是文學作品中他國形象的變異。
這就是我們常說的比較文學形象學，從形象產生到還原有一個變異的過程，我們應從文化或文學的深層次人手，分析其規律。比如我們考察中國近現代文學作品中的“洋人”形象時會發現，其形象在不同時期有不同的流變，(一)近代文學作品中的洋人形象特點是“奇”、“怪”，深層理由是長期閉關鎖國造成了國人無知、恐懼的心理，表現為對洋人形象丑化、妖魔化。(二)現代文學作品中洋人形象的演變情況是，大陸作品中的人物形象相對于“原型”大多“變”、“異”，深層的文化原因是“師夷長技”的學生心態，手法大多是將之美化、烏托邦化；港、臺作品中的“洋人”形象相對“本”、“真”，因為作家身處殖民主義環境，可以近距離地觀察、書寫。
三是相同的文學主題和文類在不同的語境下發生變異的問題。
中西小說寫作目的不同，所以敘事模式亦不同，西方小說治目宜閱讀，中國小說治耳宜講說；西方小說常鴻篇巨制，動輒萬字，而中國古典小說多為章回體，更像連續劇。
四是文化語境不同造成的接受方面的變異。
由于文化模式的不同造成文學現象在跨越文化集團時，形成一種獨特的文化過濾背景下的誤讀現象，比如《格列佛游記》是飽寓諷刺和批判的文學杰作，英國著名作家喬治?奧威爾讀了不下六次，他說：“如果要我開一份書目，列出哪怕其他書都被毀壞時也要保留的六本書，我一定會把《格列佛游記》列入其中。”可是誰會想到該書在世界各國的流傳中卻成了受婦孺喜愛的、單純的少兒讀物。唐朝僧入寒山的詩在中國實在沒有多少人知道，可是在1950年代的美國，他確是反主流文化青年們的偶像。而三仙姑的形象在性格外向、好表現的美國人看來可不像在中國這么負面。
三形象研究要走中國化之路
我國的形象學研究要走學科本土化之路，需要克服學術上的殖民心態。形象學是法國人所創，然而其中的文化沙文主義、殖民主義、帝國主義傾向和過分強調考據而忽視美學思考的弊病顯然是存在的，中國學者應勇于推陳出新，不能老跟在西方學者后面學步，比起西方的“中國人形象”研究，如果研究中國近現代文學作品中的西方人――“洋人”形象，很顯然，我們具有文獻方面的優勢，事實上其結論也應該是更有理據的。
多年來，比較文學研究已經打通了比較文化的學術通道，架起了文化交流的橋梁，開展了以對話、溝通，尊重、理解、共建人類多元文化為宗旨的各種學術活動。1990年代以來中國學者的理論著作都有一個共同的特點，即能從時代的全球化和文化轉型的新角度，在融合多元文化視野的基礎上創建比較文學學科的新未來，也反映了中國學者對于比較文學學科建設第三階段的地位、作用和走向的看法。
中國學者擺脫比較文學的傳統觀念，沖破比較文學“歐洲中心論”的藩籬，不斷更新比較文學的觀念、方法，以新觀念、新眼光，通過跨學科、跨文化、跨民族、跨語言的文學研究，開展與世界各國、各民族多元文化的對話，促進互識、互補，實現不同文化之間的溝通和理解，以期改進人類文化生態和人文環境，共建全球的多元文學和文化。
形象學研究所涉及的內容復雜多樣，學科的發展與深化呼喚理論的思維，比如學科的本土化問題。面對新世紀的形象學研究，中國學者要有為世界文學研究作出自己的貢獻、力爭學術獨立的勇氣。有理由相信，我們一定可以挖掘到中國古今文論中有關形象學研究的理論資料。同時，我們的優勢在于中國近現代文學史料的豐富，應該揚長避短，著眼于國內的文獻，不能跟在別人后面亦步亦趨，搞外國文學中的中國人形象研究。
二是研究視野的問題，我們的研究應該更開闊一些，形象研究至少有五個方面的內容值得探討：
(一)外國文學作品中的外國人形象，如莎士比亞戲劇中的猶太人形象、《簡?愛》中的南美人形象，歐美人長于此項；(二)外國文學中的中國人形象，如賽珍珠作品中的中國農民形象，這方面的工作漢學家做得比較多；
(三)中國文學作品中的外國人形象，這方面的研究應該是我們的主戰場，如留學生散文中的導師形象，客觀地說，外國人做這方面的研究，但無論在史料占有，抑或是文本解讀上，都不可能趕得上我們；
(四)華人自塑形象，如老舍《二馬》中的馬氏父子、曹桂林《北京人在紐約》中的王啟明等人，張藝謀電影中的近代國人形象等；
(五)外國人的自塑形象，如美國人寫的《丑陋的美國人》，日本人寫的《丑陋的日本人》等。
三是學科發展的綜合性問題，形象學涉及的領域眾多，其研究必然是多指向、多維度和多領域的，與其他學科和領域有著剪不斷的關系。形象學研究可以根據學科的需要與心理學、歷史學、文化地理學、民族學、民俗學、人類學、社會學等結合，拓寬新的形象研究領域，展現新的生命力。
形象學研究尚有一些關乎學科發展的問題，如仍然局限于影響研究。本文認為，學科建設目前有“三個轉向”和“一個注意”的工作要做：
(一)轉向對“主體”的研究。理解異族與認識自我是密不可分的，一國作家塑造的異國形象，是將異國作為一個他者來看待的，這個他者是認識自我、反觀自我的一面鏡子，研究他者是有意義的，而審視自我、發現自我、建構自我更有意義。
(二)轉向總體分析。文學作品所包含、傳播的文學形象與歷史、社會、文化語境有著密切的關系，形象研究不能夠將文本閱讀簡單化，不能局限于文本研究文學形象。形象研究必須考察一個民族對異國看法的總和，即由感知、閱讀，加上想象而得到的有關異國的物質生活和精神生活等各個層面的看法的總和。形象是情感和思想的混合物。比如要想更深刻地理解俄羅斯文學，首先就一定要了解、熟悉并領會他們的文化和信仰，研究具體的作家、作品更是如此，否則，我們的視野將會很狹窄，論斷亦將不免偏狹。
摘要：早期清華大學（1926-1952）的外文系培養了大量的人文學科杰出人才，是西方博雅教育理念在中國現代教育史上的成功實踐。它將西方博雅教育理念與中國傳統教育思想相結合，旨在培養中西會通、全面發展的文化人，而非器物化的某一特定職業的從業人員。其重視基礎、文理兼修的課程體系致力于培養受教育者的中西文化素養和創新能力，并非語言技巧或職業技能訓練。早期清華大學外文系在培養目標與課程體系兩個層面對時下高等外語教育深具啟示意義，對中國高校樹立正確的價值追求，弘揚人文精神以及提升受教育者的創新能力均有史鑒價值。
關鍵詞：博雅教育；清華大學； 外文系；外語教育；高等教育
中圖分類號：G649.29文獻標識碼：A文章編號：1671-1610（2014）04-0041-06
收稿日期：2014-01-17
作者簡介：吳自選（1969-），男，山東臨沂人，天津理工大學外國語學院副教授，從事翻譯學、外語教育研究；天津，300384。黃忠廉（ 1965-），男，湖北興山人，文學博士，黑龍江大學翻譯科學研究院教授、博士生導師，主要從事翻譯學、漢譯語言研究；哈爾濱，150080。
一、引言
清華大學外文系始于1926年，初名“西洋文學系”，1928年易名為“外國語文學系”。抗戰爆發后，1938年清華大學與北大、南開三校遷至昆明，建立“國立西南聯合大學”。1946年，遷回清華園復校，1952年院系調整，外文系建制撤銷。外文系除培養出錢鐘書、季羨林、等學貫中西的大師之外，尚有一大批外國語言文學教育家、戲劇家、詩人、作家、翻譯家等杰出人才，以畢業年份為序（含國立西南聯合大學時期）：1927年朱湘；1928年陳嘉和陳詮；1928年楊業治和吳達元；1930年李健吾；1931年張駿祥；1936年吳景榮和劉世沐；1938年方鉅成；1939年許國璋、王佐良、楊周翰和李賦寧；1940年穆旦（即查良錚）、趙瑞蕻、周玨良、黎錦揚和楊苡（即楊靜如）；1942年許淵沖；1943年巫寧坤、何兆武、林同端和鄭敏；1945年金隄、劉承沛和杜運燮；1946年袁可嘉和卞之琳；1947年黃愛（即黃雨石）；1949年楊德豫；1950年英若誠、吳云森（即江楓）和文潔若 ；1951年資中筠和馮鐘璞（即宗璞）等 ［1］。清華大學文科研究所外國文學部1935年共畢業四位研究生：趙蘿蕤、田德望、曹葆華及楊絳，后來均成為學術大家［2］。
本文論及的清華大學外文系，指1926年至1952年間（含西南聯大時期）以培養“博雅之士”，匯通中西之學為目標的早期清華大學外文系（以下簡稱“清華外文系”）。博雅教育是一個內涵豐富、多維度的教育理念，本文重點討論清華外文系博雅外語教育理念與相應的課程體系，兼論清華外文系博雅教育對時下外語教育及整體大學教育的史鑒價值。
二、外語教育的博雅理念
作為博雅教育的一個重要里程碑，1828年耶魯大學的《耶魯報告》指出：博雅教育是一種全面的教育，一種開啟全部心智的教育，或一種全面開啟心智的教育。［3］它要求開設廣博的課程，反對高等教育過早的職業化和專業化，要求以經典的和基礎的科目訓練學生的心智。“博雅教育是文化的教育或是以文化為依歸的教育。博雅教育的最終產品是文化人。”［4］
（一）培養博雅之士
1926年，吳宓參照美國哈佛大學和芝加哥大學比較文學系的培養方案，撰寫《外國語文學系概況》，開宗明義提出了清華外文系如下五個培養目標［5］201：
本系課程編制之目的為使學生：（甲）成為博雅之士；（乙）了解西洋文明之精神；（丙）熟讀西方文學之名著，諳悉西方思想之潮流， 因而在國內教授英、德、法各國語言文字及文學，足以勝任愉快；（丁）創造今日之中國文學；（戊）匯通東西之精神思想而互為介紹傳布。
吳宓提出的清華外文系培養目標，濃縮了清華外文系的教育思想，為清華外文系的人才培養確立了基調。其第一個目標即為培養博雅之士，而博雅之士既不是一種職業，更不是一種職業技能。“博”是指融匯中西語言文化的廣博，是提升人格境界、成就學問事業的基礎，是知識的廣度，而“雅”是在“博”的基礎上形成的高雅志趣和學術涵養，是知識的高度。吳宓先生的“博雅”之說，簡言之，是“希望學生能夠吸收東西方古往今來的優秀文化，成為全面發展的人”［6］19-20。吳宓提倡博雅之士的教育模式， 深受其母校哈佛大學以及導師白璧德（Irving Babbitt）的影響， 其目的是造就具有深厚中西語言修養、寬廣文化底蘊、具有批判性思維、“博而能約”、“圓通智慧”的中西文化、語言通才，其實質在于人格的塑造、文化的熏陶和精神的修養。
（二）西方理念與中國傳統的結合
博雅教育在西方可以追溯到古希臘時期，其實質是培養“通人”或“全人”；在中國，類似的傳統可以追溯到先秦的“禮、樂、射、御、書、數”六藝教育和漢朝以后偏重人格和人文素質的儒家教育。“六藝”雖有實用功能，但其實質是將受教育者培養成“君子”，即有德行、有強烈的社會責任感與高尚道德修養、全面發展的“人”。清華外文系培養的博雅之士，兼具中國文化傳統中“君子”的理想人格的與西方現代知識分子的自由思想、獨立人格與批判精神。作為人文學科的外國語文教育，其根本目的不是訓練某一個職業領域的從業人員，而是通過中西語言文化的熏陶與教育，涵養學生的人文精神，培養學生正確的價值體系，幫助學生形成全面的、均衡的知識結構，開闊其視野，提高其在融會貫通中西文化基礎之上的創造力、適應力。吳宓認為，教育之理想，尤其是大學本科教育的理想，應是培養了解自然科學、人文和社會科學的全面發展之通才［7］24。
吳自選黃忠廉：論早期清華大學外文系的博雅教育
三、清華外文系博雅課程體系
清華外文系的課程體系體現文理兼修、通專兼顧、貫通文史哲的特點，是實現博雅教育理念的路徑，也是吳宓提出的培養目標的具體實踐。以清華外文系1936-1937學年度的課程設置為例［8］：
第一學年44或46學分：英文8，國文6，中國通史、西洋通史（擇一）8，邏輯、高級算學、微積分（擇一）6或8，物理、化學、地質、生物（擇一）8，選習一種第二外國語8；
第二學年36學分：英文6，西洋哲學史 6，西洋文學概要8，英國浪漫詩人（專集研究）4，西洋小說（專集研究二）4，選習一種第二外國語8；
第三學年32學分：英文、德法文（擇一）8，西洋文學分期研究：古代希臘羅馬；中世；文藝復興時代（每門4學分）12，英文文字學入門4，戲劇（專集研究三）4，文學批評（專集研究四）4；第四學年24學分：英文、德法文（擇一）8，西洋文學分期研究：18世紀；19世紀（每門4學分）8；現代西洋文學：詩；戲劇；小說（任擇二種）4，莎士比亞（專集研究五）4；
選修課：拉丁文8；第一二年日文8；第一二年俄文8；英語捷徑4；研究課程若干6。
具體分析，清華外文系的課程設置有以下特點：
（一）重視基礎，文理兼修
在清華外文系四個學年共136或138個學分中，語言類課程共44學分。清華外文系強調“本系教授語言文字之方法，注重熟練及勤習。讀書談話作文并重，使所學確能實用，足應世需”［5］199。學生通過“讀書談話作文”，訓練扎實的語言基本功。但在清華外文系課程設置中找不到“精讀”、“泛讀”、“口語”和“聽力”這樣的把作為整體的英語語言文學肢解得支離破碎的課程，而是主要通過文史哲等課程來提高語言基本功。“西洋哲學史由賀麟先生講授。他指定學生閱讀西方哲學名著英譯本（例如柏拉圖《對話錄》等書）， 并讓學生用英文寫讀書報告。”［9］3
早期清華大學貫徹梅貽琦校長提出的“通識為主，而專識為末”［10］的教育理念，要求學生在自然、人文、社會三個方面有綜合的、廣泛的知識，而“不貴乎有專技之長”［11］。由于全校一年級學生不分專業，清華外文系與其他各系學生所選課程為“共同必修課程”，涵蓋文、史、哲、理等多個領域，重點在“博”。李賦寧先生言：“我在清華園渡過的大學一年級和二年級……英文的聽、說、讀、寫有了很大進步，法文的根基打得很牢靠，西方文學、哲學和歷史也都有了一些入門知識。”［6］29
（二）以“文”為主，注重西方文化的整體性
如果不將大一的44學分計算在內，清華外文系的文學類課程占到其余三年總學分的61%。文學課程分文學史和文學體。文學史按時代進行分期研究， 即古代希臘羅馬、中世紀、文藝復興、18世紀和19世紀，分配于三年中。“文學體則強調分體詳細研究，于三年的學習中全面涵蓋了各種文體， 即小說、詩、戲劇、文學專題研究和文學批評等。”［12］174-175 西南聯大時期，外文系開設的56門選修課程中，文學類課程更為豐富，涵蓋國別文學史、斷代文學史、類型（或體裁）文學史和作品選讀、作家與作品研究及文學理論，共28門，占選修課總數的50%，其余為語言理論及“外語及其他”類課程。僅在“類型（或體裁）文學史和作品選讀”類選修課中，即開設12門課程 ［13］131。文學是博雅教育的一個重要組成部分，文學對學生品德、性情和境界的熏陶與提升起一定作用。早在20世紀30年代，吳宓就十分強調文學的教育功能，主張學生通過閱讀、理解和比較研究中外經典文學作品，提高自身的素養和道德情操。他歸納出文學在啟迪學生心智，涵養學生心性，增進學生人格塑造，了解西方文明流變乃至增強學生愛國心等十大功能［7］59-64。
吳宓視西方文學、文化為一個不可分割的整體， 要求學生對其具有廣博和全面的知識。清華外文系將英語語言文學置于西方語文的大背景下，有德、法、俄、拉丁等多種課程供學生修讀，并配合以嚴格的教學制度，培養出一大批德、法、俄語言文學專家。西南聯大時期，“在外文系的56門選修課程中，法語語言文學類選修課程即達11門。”［13］137這些課程覆蓋面很廣，“使學生的注意力不僅局限在某一種外語或某一國別文學上，而是把西方文學、哲學和文化看成一個整體，大大擴展了學生視野”［9］3。
（三）選課制與旁聽制，貫通文史哲
吳宓從創造中國新文學和中外文化交流的高度，強調清華外文系學生中國文學功力的重要性［5］201：
本系對學生選修他系之學科，特重中國文學系。……目的在于：（1）創造中國之新文學，以西洋文學為源泉為圭臬；或（2）編譯書籍，以西洋之文明精神及其文藝思想，介紹傳布于中國；又或（3）以西文著述，而傳布中國之文明精神及文藝于西洋，則中國文學史學之知識修養均不可不豐厚。故本系注重與中國文學系相輔以行者可也。
高度重視中國文學的清華外文系不僅造就了一大批學貫中西的學者、翻譯家、戲劇家，同時也是中國詩歌史上著名的“中國新詩派”的誕生地，著名詩人穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、王佐良就是在清華外文系的培育下走向成熟的 ［14］。
早期清華大學除了實行美國式的學分制，更以獨具特色的選課制度，實現其造就通才的目標。“學生于每學年開學時，參照各系規定的課程表自行選定課程，中途亦可增選或退選，但大一應修課程不得中途退選”［12］119。清華外文系的學生可以根據自己的學術興趣選修、旁聽其他學系的課程，特別是同屬文學院的中國文學系、歷史學系和哲學系的課程，學生可以一日橫跨文史哲三大學科門類：“聽了羅常培的語言學，入鄰室錢穆的中國史課，晚間有金岳霖講‘哲學中的時與空’，須早去占座”［15］。在清華外文系讀書四年的季羨林先生曾言，真正對他產生了重要影響的只有兩門課，就是陳寅恪先生的《佛經翻譯》和朱光潛先生的《文藝心理學》。這兩門課影響他的一生，而這兩門課恰好都不是清華外文系的專業課［16］。清華外文系的選課制度給予學生很大自主性，允許、鼓勵學生跨學科、跨專業自由選課，為學生以中西語言文化為根基，在人文學科領域的融會貫通以及個性化發展提供了良好的條件和環境。
四、清華外文系作為外語教育的歷史坐標
清華外文系作為博雅教育在中國的成功范例，至少在以下兩個層面給外語教育界以啟示：
（一）從外語教育的人文屬性出發，造就外國語言文化通才
“外語專業教育自二十世紀五十年代起一直采用專才型培養模式，導致學生知識面偏窄，文化底蘊不深。”［17］20世紀80年代起，外語界開始進行外語與經貿、新聞、外交、法律乃至科技相結合的所謂“外語+X（培養方向或輔修專業）”的復合型人才培養改革，然而外語教育職業化、訓練化、空洞化的趨勢沒有得到根本的遏止，其人文學科屬性日漸淡化［18］244-245，外語院系淪為“語言培訓中心”或“體制內的新東方”，時至今日其定性、定位問題仍未得解決。外語教育不能也不應簡單地等同于職業教育、技能訓練甚至是應試培訓；如是，高等外語教育已然失去了存在的價值和必要。外語教育過于重視職業技能的訓練而忽視人文素質的培養，其價值取向將趨向功利主義；以單純的就業需求為導向，導致外語專業學生在思想的深度、知識的結構、分析問題以及解決問題的能力方面與其他文科專業產生較大差距［19］。
外語學科的基本要素是語言、文學和文化，語言是文化的載體，語言兼具人文性［20］，因此，人文性是外語教育的一個根本屬性，培養全面發展的“文化人”是外語教育的應然目標。外語教育只有明確了自身的人文學科屬性，才能找到專業的學科定位，才能確立適當的培養目標，而“我國英語專業教學改革中持續時間最長影響最大的課題莫過于培養目標。”［18］243 從清華外文系的成功經驗看，外語教育應注重與文學、歷史、哲學等相關學科融會貫通的外國語言文化通才。許國璋先生在談及外語院系培養目標時強調外語人才必須是文化人［21］。
（二）從博雅教育理念出發，改革課程體系
始自20世紀50年代蘇聯模式的外語教育課程體系偏重語言技能訓練， 按照培養譯員的“語言學校”模式開展教學［22］，強調語言技能、忽視文化熏陶，重視機械訓練、淡化文學教化，缺乏認識能力和思辨能力的系統培養。時至今日，外語專業基礎階段課程仍以語言技能訓練為軸心，以大量機械操練為途徑。以英語專業為例，依據《高等學校英語專業英語教學大綱》，英語專業基本上都以專業技能課“基礎英語”、“高級英語”、“聽力”、“口語”、“閱讀”、“寫作”、“翻譯”為主干課程。主干課程不但所占學時數多， 而且持續時間長， 一般達到總學時67%左右［23］；這些專業技能課程“分裂語言與文化，語言與知識，使語言教學淪為空洞語言與空洞交際，使學習者既無法習得語言能力與語言交際能力，又無法學習到知識”［24］。以訓練學生語言能力為核心的課程體系，實際上并不能提高學生的說、寫、譯等語言產出能力。而在英語專業高年級所開設的“專業知識課”如語言學、詞匯學、語法學等課程，更是冷知識傳授多于文本研讀，只能給學生們帶來信息與知識壓迫［25］。這樣的課程體系無助于學生知識、技能的增長，更不能提升、陶冶其人格，因此不僅受教育者不能用外語獲取信息與知識、傳遞思想與情感，最終造成學生“缺乏分析綜合的能力，很少有自己的想法，很難有創新意識，出不了創造性的成果”［26］。
清華外文系課程內容寬泛， 涵蓋自然、社會和人文三大學科。大一英文也指導英文閱讀和練習英文寫作。但英文閱讀和寫作的任務還由其它課程來分擔。而在西南聯大時期，外文系課程表中“單純的英文課（相當于時下的精讀、泛讀、聽力、寫作等）只占學年總學分的15.8%-24.2%。語言水平的提高， 主要是通過學習其他課程來實現。”［27］ 從外語教育的人文屬性及其規律出發，須在課程設置上確立“語言”和“文化”平衡，以中西文史哲經典著作為主要教學內容，以助受教育者建立完整的知識架構，厚植其人文底蘊，提升其思想境界，在扎實的中西語言基礎之上，培養其會通、思辨、適應和創新的能力。
五、清華外文系作為中國大學的歷史鏡鑒
清華外文系是早期清華大學全面實施博雅教育的在一個系科具體的、成功的實現。實際上博雅教育對當今教育的啟示，不僅在外語教育，也在高等教育整體。博雅教育不應只是清華外文系追求，而應是高等教育系統整體之追求。吳宓認為，培養博而能約，圓通智慧的通才，不僅適用于文史哲學科，自然和社會學科亦如此［7］68。
（一）博雅教育是大學教育的本然追求
梅貽琦先生認為博雅教育的目的在于“使學生勿囿于一途， 而得旁涉他門， 以見知識之為物，原系綜合貫通的，然其在理想上相關聯相輔助之處，凡曾受大學教育者不可不知也”［28］，以梅貽琦、、竺可楨等為代表的中國早期大學主事者主張的是博雅教育理念中人格教化和知識教育的結合，人文教育與專業教育的平衡。20世紀50年代以降，尤其是院系調整以后，專業教育成為高等教育主導思想。至今，過于狹窄的專業教育思想并沒有煙消云散， 仍然制約著中國大學的發展。簡言之，大學教育高度專業化、過分實用化乃至功利化取向弊端有二：首先，以職業為導向的高度功利化的大學教育造精神缺失，導致受教者人格缺陷。受教育者蛻變成缺乏精神生活和情感生活的“器物”。如果受教育者普遍存在的自私狹隘、庸俗功利、寡廉鮮恥等諸多人格缺失，無疑是高等教育的失敗，與大學的使命背道而馳。其次，造成學生日益被束縛于狹窄的學科劃分之中，在很大程度上抹殺了大學教育與職業教育的區別。大學長期局限于培養所謂“專業技術人才”，學生沒有足夠的知識寬度、學習能力和健全心智去適應未來職業發展的需求，造成受教育者創新動力不足。
狹隘專業教育顛倒大學教育的本然價值，難以完成“人之所以為人”的教育，相反，它是器物化、工具化的教育。而梅貽琦先生主校時期的清華外文系博雅教育關注“人”的全面發展，其重點在人格、修養、靈魂的教化和熏陶，其本質是人文教育，而“人文教育是一切大學的靈魂之所依”［29］。“博雅教育的定性與定位問題，更恰當地是則是大學教育的定性與定位問題”［30］，也關乎大學教育的使命問題。從某種角度而言，清華外文系的成功源于它回歸了大學教育的本質，作為歷史鏡鑒可以考察時下價值追求錯亂、辦學方向迷失的大學。
（二）博雅教育是應對大學挑戰的必由路徑之一
博雅教育是應對人文精神缺失和創新能力不足中國大學兩大挑戰的必由路徑。其一，博雅教育是以與人類歷史上積累沉淀下來的文明與文化遺產進行“對話”為主要內容的一種大知識觀教育，目的是打破傳統學科領域的壁壘，通過對經典的深入研讀，讓學生領略人類優秀思想文化的魅力，籍此實現“人”的整體素質的提升。清華外文系的博雅之說，如果說“博”是一種學術追求，那么“雅”即是一種人文品質和人格境界，清華外文系的成功源于它“注重人格的全面發展，關注人的精神和道德的需要，重視人文教育”［31］。總之，清華外文系的博雅教育模式既是觀照整個大學教育人文精神缺失的歷史鏡鑒，更是弘揚大學人文精神的路徑。其二，創新型人才所必須具備的開闊的視野、豐富的想象力、強烈的使命感等素質，而博雅教育主張的文理兼通和跨學科綜合性的課程有助于學生拓展視野，強化對知識整體性把握，使學生在融會貫通中汲取智慧，培養“學生獨立思想和批判精神”［32］，而這些正是創新的必要條件。清華外文系畢業生許淵沖稱他：把生命科學的優質基因克隆問題，應用到中西文學互譯的理論上來，提出了優化的創譯論，使中國文學翻譯理論走上了世界譯壇的前列”［33］。
六、結語
清華外文系的博雅教育是一個完整而復雜的教育思想體系，也是一種辦學風格。它將西方人文主義的博雅教育與中國教育傳統相結合，以培養博雅之士為目標，致力于文史哲的貫通，著力于學生人文素質的養成，培養了大量人文學科杰出人才，確立了外語教育的“清華學派”，也為21世紀中國外語教育提供了啟迪和借鑒。
進入21世紀，中國大學面臨的是與清華外文系迥異的社會、教育和制度環境。清華外文系的成功是多種因素交匯的產物，然而外語教育的清華學派既是精神遺產更是鏡鑒，值得從外語教育界同仁從多層次、多視角進行更深入的探究，包括外語教育乃至整個大學教育的本質、價值、過程與目標，等等。
參考文獻
［1］方惠堅，張思敬．清華大學志（下）［M］．北京：清華大學出版社，2001：532-642.
［2］百年清華 百年外文（1926-2011）編委會．百年清華 百年外文：1926-2011：清華大學百年華誕暨外國語言文學建系85周年紀念文集［G］．北京：清華大學出版社，2012：349．
［3］Committee of the Corporation， and the Academical Faculty. Reports on the Course of Instruction in Yale College［R］．New Haven： Hezekiah Howe，1928：7-9．
［4］Strauss， L．What Is Liberal Education？［J］．Academic Questions，2003（Winter）：31．
［5］吳宓.外國語文系學系概況［G］//徐葆耕．會通派如是說——吳宓集．上海：上海文藝出版社，1998.
［6］李賦寧.學習英語與從事英語工作的人生歷程［M］．北京：北京大學出版社，2005.
［7］吳宓.文學與人生［M］．北京：清華大學出版社，1993.
［8］吳宓.外國語文系學程一覽［G］//徐葆耕.會通派如是說——吳宓集．上海： 上海文藝出版社，1998：199.
［9］李賦寧．三十年代中葉清華大學的基礎課教學［J］.外語教學與研究，1995（4）.
［10］梅貽琦．大學一解［J］．清華學報，1941（1）：7-8．
［11］梅貽琦．清華學校的教育方針［G］//梅貽琦．梅貽琦教育論著選．劉述禮，黃延復，編．北京：人民教育出版社，1993：165．
［12］清華大學校史研究室．清華大學史料選編第二卷（上冊）［G］．北京：清華大學出版社，2009．
［13］西南聯合大學北京校友會. 國立西南聯合大學校史——一九三七年至一九四六年的北大、清華、南開［M］．北京：北京大學出版
社，1996.
［14］王燕.西南聯大外文系的文化精神——外文系與聯大詩人群［J］．廊坊師范學院學報，2004（3）：81-85．
［15］許國璋．回憶學生時代［J］．外語教學與研究，1995（2）：77.
［16］季羨林．季羨林文集：第一卷［M］.南昌：江西教育出版社，1996：1-2．
［17］楊忠．培養技能發展智能——外語教育工具性與人文性的統一［J］．外語學刊，2007（6）：134.
［18］胡文仲，孫有中．突出學科特點，加強人文教育——試論當前英語專業教學改革［J］．外語教學與研究，2006（5）．
［19］劉毅．關于高校外語專業課程設置的思考［J］.外語界，2000（3）：12-17．
［20］王守仁．加強本科英語專業“學科”建設——兼評《北大英語精讀》［J］.外語與外語教學，2001（2）：42-43．
［21］許國璋．論外語教學的方針和任務［J］．外語教學與研究，1978（2）：6-15．
［22］王守仁.關于全面加強中國英語教育的思考［J］．外語教學，2002（2）： 89-92．
［23］高等學校外語專業教學指導委員會英語組. 高等學校英語專業英語教學大綱［S］. 上海：上海外語教育出版社，2000：5.
［24］馮燕.空心課程論——中國高等教育外語教育批判［J］．現代大學教育，2006（6）：36．
［25］張少雄.壓迫與封鎖不可能達成創新品質［J］．湖南師范大學教育科學學報，2010（5）：35-37．
［26］黃源深.英語專業課程必須徹底改革——再談“思辨缺席”［J］.外語界，2010（1）：12．
［27］付克.中國外語教育史［M］.上海：上海外語教育出版社，2004：65.
［28］梅貽琦. 學習范圍務廣、不宜狹［N］.國立清華大學校刊（第 412 號）， 1932-06-01（01）.
［29］張楚廷.人文科學與大學教育［J］.現代大學教育，2011（2）：35.
［30］金耀基.大學之理念［M］.北京：生活．讀書．新知三聯書店，2001：144．
［31］王順曉.吳宓在清華大學的教育實踐研究（1925-1037）［D］.保定：河北大學碩士學位論文，2007：33．
［32］吳自選.通識教育與翻譯人才培養的關聯——以西南聯大外文系的課程設置為例［J］.上海翻譯，2013（3）：51．
關鍵詞：布克獎；新文學；作用；影響
中圖分類號：1191.06 文獻標識碼：A 文章編號：1009―3060（2013）02-0104-06
從1991年蘇聯解體至今，轉眼間，俄羅斯文學已走過了20余年的歷史。與之相巧合的是，俄羅斯布克文學獎也創辦于1991年，同樣走過了20余年的歷程。今天來回望20世紀90年代至2l世紀初的俄羅斯文學，研究者的心態可能更為平靜和客觀，拉開時間距離的關照也可以顯得更為冷靜和超脫。
俄羅斯布克文學獎是俄國十月革命以后首個非官方主辦的文學獎，最初由英國布克獎基金會建立，于1992年開始頒獎，不久便成為最具權威性的俄羅斯文學年度獎項。1997年，布克獎擺脫了英國方面的控制，改由俄羅斯斯米爾諾夫伏特加酒業公司擔任贊助商。從2002年起，由俄羅斯富豪米哈伊?霍多爾科夫斯基的“尤科斯”股東會建立的“開放俄羅斯基金會”壟斷了該獎項的經營，獎項一度更名為“布克一開放的俄羅斯獎”。自2006年起，該獎項恢復了1991年創立時的名稱，即“俄羅斯布克文學獎”。
從20世紀90年代開始，在俄羅斯文壇出現了一個有趣的現象，那便是各類文學獎項的興起。據統計，在鼎盛時期，各種大大小小的獎項總共有600多種。其中比較重要的獎項有“國家獎”、“總統獎”、“普希金獎”、“索爾仁尼琴獎”、“莫斯科-彭內獎”、“別雷獎”和“凱旋獎”等。在所有這些大獎中，最引人矚目、最具權威性、最具影響力的獎項當屬俄羅斯布克文學獎。這首先得益于俄羅斯布克文學獎有一套相對比較完善的評獎體系，它成功地借鑒了英語布克獎210多年的舉辦經驗，秉承公開、公平、公正的原則，在提名、入圍名單和最終獲獎名單的操作上都具備相當的透明度。其次，布克獎杜絕了雙黃蛋現象，最終獲獎者只有一名，保證了最終獲獎者的獨一無二性及獲獎作品的權威性。第三，也是最重要的一點，俄羅斯布克文學獎重點關注文學生活本身，關注文學作品的純潔性。第四，俄羅斯布克文學獎具備很強的包容性，它的獲獎作品涵蓋了蘇聯解體之后新俄羅斯文學中各種重要的文學流派與創作思潮，它的每次評獎“都構成了對當代文學一種獨特的大檢閱，能使人強烈地感受到俄羅斯當代文學的強大存在”。
在當今的俄羅斯，布克獎已取代原有的國家獎，成為最重要的文學獎項。布克獎的獲獎作品大都被譯成了英語、法語等外語，受到西方讀者與評論界的關注。在我國，《俄羅斯文藝》、《中國俄語教學》等期刊，以及《文藝報》、《中華讀書報》、《中國圖書商報》等文藝報刊，先后發表了一些有關俄羅斯布克文學獎獲獎作品的研究論文和報道，在張捷編著的《當代俄羅斯文壇掃描》中對俄羅斯布克文學獎也作了一些簡述。由劉文飛擔任主編的“俄羅斯布克文學獎獲獎小說叢書”，已將大部分獲獎作品譯成中文出版，這些都為中國學者的深入研究提供了便利條件。但是，布克文學獎對俄羅斯20年新文學發展所起到的推動作用和所產生的巨大影響還未得到深入研究。
在蘇聯解體后的20年里，俄羅斯布克文學獎共推出了20位才華橫溢、風格各異、分屬不同流派與創作風格的作家，這些作家和其獲獎的作品分別是：1992年馬?哈里托諾夫的《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》，1993年弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》（又譯《審訊桌》），1994年布?奧古賈瓦的《被取消的演出》，1995年格?弗拉基莫夫的《將軍和他的部隊》，1996年安?謝爾蓋耶夫的《集郵冊》，1997年阿?阿佐爾斯基的《獸籠》，1998年亞?莫羅佐夫的《他人的書信》，1999年米哈伊爾?布多夫的《自由》，2000年米?希什金的《攻克伊茲梅爾》，2001年柳德米拉-烏利茨卡婭的《庫克茨基醫生的病案》，2002年奧列格?巴甫洛夫的《卡拉干達九日記》，2003年魯班?大衛?貢薩列斯?加利戈的《黑中之白》，2004年瓦西里?阿克謝諾夫的《伏爾泰者》，2005年吉尼斯?古茨科的《無路可尋》，2006年奧莉加?斯拉夫尼科娃的《2017》，2007年亞歷山大?伊利切夫斯基的《馬蒂斯》，2008年米哈伊爾?葉利扎洛夫的《圖書館員》，2009年葉蓮娜?奇若娃的《女人們的時代》，2010年葉蓮娜?科利亞金娜的《鮮花十字架》，2011年亞歷山大?丘達科夫的《暗霧籠罩著古老的階梯》。
透過這份長長的獲獎名單，可以管窺解體之后俄羅斯文學的發展歷程。布克獎與新俄羅斯文學同步發展，真實地記錄了當代文學進程的風雨和足跡。通過對俄羅斯布克文學獎20年歷史的追溯與研究，可以更好地了解俄羅斯文學發展的新的趨勢與走向，了解前蘇聯解體之后俄羅斯人的困惑與反思。
下面從五個方面具體談談布克文學獎對俄羅斯20年新文學的作用和影響。
一、布克獎極好地反映了當代俄羅斯文學多元、多樣、多變的特點
俄羅斯文學曾經有過輝煌的過去。19世紀末至20世紀之交的俄羅斯文壇呈現出一派欣欣向榮的景象：俄羅斯現實主義的杰作與黃金時代的巨擘們獲得了世界聲譽，同時先鋒浪潮、現代主義探索、白銀時代的各種流派紛紛粉墨登場，在一個多世紀后的今天，其成就獲得了學界與大眾的一致認可。20世紀90年代的俄羅斯文學發展圖景同樣令人印象深刻。此時俄羅斯文學正處于一個美學、思想、道德模式都經歷了變化的特殊時期，宛如所有的文化領域都被深耕了一遍。世紀之交最后10年的俄羅斯文壇注定成為多種潮流的聚焦點：不僅涌現出多種多樣的藝術流派、創作方法和美學思潮，而且文學符號也進行了全面替換。正如評論家納?伊萬諾娃所言：“文學本身、作家的作用、讀者的類型都完全改變了。”
放棄蘇聯時期文學所承載的教育功能，獲得了渴望已久的藝術領域內的自由與平等，20世紀90年代的俄羅斯文學開始迫不及待地行使艱難獲得的權力。在當代俄羅斯文學內部，誕生或者說恢復了各種各樣的文流，諸如先鋒主義和后先鋒主義、現代主義和后現代主義、超現實主義、印象主義、新感傷主義、元現實主義、觀念主義、社會藝術小說等等。在當代俄羅斯文壇，呈現出現實主義作家與后現代主義作家比鄰為伍、同臺創作的未曾預料到的奇觀。
在獲得渴望已久的自由的同時，文學自覺地卸下了先前所承擔的社會輿論的喉舌和人類靈魂的教育者的重任，作品的主人公不再是那些標兵式的正面人物，取而代之的是流浪漢、酗酒成癖者甚至殺人犯這些社會邊緣人。
一言以蔽之，多元化與去意識形態化已成為當代俄羅斯文學的兩大重要特征。文學在很大程度上擺脫了政治和社會思潮的左右，隨著被稱為“俄羅斯文學教主”的索爾仁尼琴的去世，在當今的俄羅斯文壇，已經沒有了一言九鼎、讓人不敢質疑的人物，創作個性已然成為文學進程的中心。誠如評論家丘普寧所言：“所謂的創作學派、流派、方法已經過時了。無論現實主義、自然主義、概念主義，還是后現代主義或者別的什么主義都已分化成作家的創作個性。緊隨政治無黨派而來的，是美學無黨派。局部高于整體……文本比流派更重要、更有趣。獨創性、獨一無二的藝術實驗重新受到珍視，而非忠于原則，即忠于某一學派的準則。”
多元、多樣、多變已然成為當下俄羅斯文學發展的鮮明特征，面對如此絢麗多姿、紛繁復雜的文學現象，每一位文學研究者都得做出自己的判斷和取舍。俄羅斯布克文學獎為讀者和研究者迅速、準確地了解當代俄羅斯文學的發展提供了恰當的切入點與有效的途徑，可以使研究者少走彎路，有效地把握住當代俄羅斯文學的熱點與焦點問題。回顧俄羅斯布克文學獎近20年來的得獎作家與作品，其內容與形式非常豐富多樣，既有后現代主義的代表作，也有現實主義的力作；既有精英文學的典范之作，也有大眾文學的新興之作。它們真實地反映出20年來俄羅斯文學的發展史，折射出解體之后俄羅斯社會和俄羅斯文學空前多元、多樣與多變的特點，表現了解體之后俄羅斯人的痛苦與焦慮、困惑與反思。同時，不以風格取舍，讓各種類型的作品都有一個公平競爭的機會，也體現了俄羅斯布克文學獎力求“公開、公平、公正”以及“讓文學回歸文學”的評獎宗旨。
二、布克獎促進了后現代主義在俄羅斯的合法化地位
一個毋庸置疑的事實是，發端于20世紀60～70年代的俄羅斯后現代主義文學思潮在90年代以弄潮兒的姿態迅速席卷整個文壇，在文學出版界、評論界、創作界及各類文學評獎活動中搶奪話語權。米?愛普施坦這位俄羅斯后現代主義文學批評的干將獲得了1991年的安德烈?別雷獎，哈里托諾夫的《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》和馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》分別獲得了1992年和1993年的俄語布克小說獎，彼特魯舍夫斯卡婭和德米特里?普利戈夫分別獲得了1992年和1994年的普希金獎。索羅金、佩列文等公認的后現代主義作家受到讀者和評論界的熱烈追捧。在新世紀初，則出現了一批經過潛心研究與思考后獲得的后現代主義研究專著：如斯科羅潘諾娃的《俄羅斯后現代主義文學》、愛普斯坦的《俄羅斯文學中的后現代》、庫里岑的《俄羅斯文學的后現代主義》等。因此，后現代主義文學是20世紀末至21世紀初占據了俄羅斯文壇主要話語權的一個文學流派，構成了上世紀90年代俄羅斯文壇一道最亮麗的風景線。
維?佩列文、弗?索羅金這類后現代主義作家的創作之所以引起讀者的極大關注，作品占據暢銷書的前幾名，一方面是由于俄羅斯文學需要借助于截然相反的后現代主義來獲取文學復活的經驗，另一方面也由于后現代主義已然成為世紀末文化領域的后花園：“深受蘇聯學派影響的二三十歲的作家們，一直在尋找虛空和涅。他們不能輕易擺脫長期播放的社會主義現實主義唱片中的夏伯陽、母親和青年近衛軍。出路只有一條。把唱片反一面放，讓文本吞食文本，最終在頭腦中形成夢寐以求的虛空。”誠如匈牙利著名文論家盧卡契所言：“事實上，任何一個真正的重大的影響是不可能由任何一個外國文學作品所造成的，除非在有關國家同時存在著一個極為類似的文學傾向――至少是一種潛在的影響。這種潛在的傾向促成外國文學影響的成熟。因為真正的影響永遠是一種潛力的解放。”上世紀90年代俄羅斯后現代主義文學的繁榮，正是由于在俄羅斯本土具備了適合后現代主義急劇發展的前提與契機。
后現代主義作家維?葉羅菲耶夫的話則進一步表明了對俄羅斯文學教育意義的嘲諷：“新俄羅斯文學絕對地懷疑一切：懷疑愛情，懷疑兒童，懷疑信仰，懷疑宗教，懷疑文化，懷疑美好，懷疑崇高，懷疑母性，懷疑民間智慧。這種懷疑是對當今俄羅斯現實和俄羅斯文化的過度道德說教的雙重反映。”毋庸置疑，在當今的俄羅斯文學作品中存在著一些病態的、完全的暴力直至蠻橫殘暴。只要看看后現代作品的題名，就能了解世紀末俄羅斯文壇的健康狀況，如維?葉羅菲耶夫的《與癡呆者一起生活》、《傻瓜學校》等。
俄羅斯布克文學獎的獲獎作品體現了俄羅斯文學界對新的寫作傾向和敘述策略的認同和接納，在很大程度上促進了文學形態從蘇聯向當代俄羅斯的轉化，確認了新的文學敘述策略。它敏銳地捕捉到了90年代俄羅斯文學的熱點，積極促進了后現代主義在俄羅斯的合法化，豐富了俄羅斯文學的表現手法和敘述方式。如1992年的獲獎作品――馬?哈里托諾夫的《命運線，或者米拉舍維奇的小箱子》、1993年的獲獎作品――弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》、1996年的獲獎作品――安德列?謝爾蓋耶夫的《集郵冊》、1997年的獲獎作品――阿?阿佐利斯基的《獸籠》、2000年的獲獎作品――米?希什金的《攻克伊茲梅爾》等小說，普遍呈現出碎片化、去中心化、互文、戲仿、反諷以及拼貼等后現代主義特色。在弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》中，作者把“桌子”（審訊桌）放在小說題目最顯眼的位置，目的是為了揭示“桌子”表征“政權”的語義，“桌子”一詞本身就是政權的隱喻形式。在書中作者深刻探討了蘇聯時期普通公民與“同志審判會”的關系。“同志審判會”是金帳汗國實行的保甲制度在新的歷史條件下的翻版，它不僅深刻異化著大量的被審判者，也深深異化著審判者。面對本體論般存在的審訊桌，任何人都無處可逃。
三、布克獎關注到了現實主義創作在俄羅斯的強勢回歸
在世紀之交同樣不能忽視現實主義在俄羅斯的命運與作用。現實主義在上世紀末90年代的俄羅斯遭受了嚴峻考驗，它的統治地位與絕對權威不復存在。但是即便在現代主義和后現代文學蔚為壯觀的上世紀末的俄羅斯，逐漸恢復了元氣的現實主義文學還是占據了比較重要的地位。一批現實主義的老作家，如阿斯塔菲耶夫、拉斯普金、別洛夫、邦達列夫等人繼續堅持現實主義的創作手法，并且屢有創新，成就不凡。當代俄羅斯文學，特別是后現代主義文學，很少關注俄羅斯傳統藝術的崇高命題：諸如戰爭的教訓、俄羅斯歷史觀、處于時代斷裂處的人。時至今日只有現實主義作家還在繼續提出并試圖回答《誰之罪》及《怎么辦》這類傳統問題。在貝科夫的中篇小說、阿斯塔菲耶夫的《該詛咒的與處死的》（1994年）和《真想活啊》以及馬卡寧的《高加索俘虜》和《一天的戰爭》中可以觀察到這類現象。在現實生活發生巨變之后，拉斯普京并沒有放棄對現實的關注，而且還在《謝尼亞的故事》和《伊萬的母親，伊萬的女兒》等新作中加強了對社會現實的批判。
值得注意的是，俄羅斯文學從19世紀以來就具備的強大的道德教化功能并沒有隨著俄羅斯政治經濟體制的劇烈震蕩、人民物質和精神生活的巨大變遷而消失殆盡，人性的善惡、道德的高下歷來是俄羅斯文學和文學家關注的重大命題。現實主義文學依然是俄羅斯文學現代性精神價值的集中體現，在繼承深化本民族傳統的基礎上，它吸收借鑒世界文學的優秀成果，逐步走上多元化發展的道路。文學新潮的涌起刺激和促進了現實主義的蛻變，在如今的俄羅斯，現實主義表現出與經典現實主義和社會主義現實主義很大不同的藝術范式，出現了弗拉基莫夫的新“史詩性現實主義”（《將軍和他的軍隊》），葉爾馬科夫的“隱喻式現實主義”（《野獸的標記》），邦達列夫的“新啟蒙式現實主義”（《百慕大三角》），瓦爾拉莫夫的“象征式現實主義”（《沉默的方舟》），扎哈爾?普里列平的“憤怒敘事的現實主義”（《薩尼吉雅》）等。無怪乎評論家涅法金娜指出：現實主義文學依舊是“最為發達和最有生命力的藝術體系”①。
俄羅斯布克文學獎關注到了現實主義創作在俄羅斯的強勢回歸，早在1994年布克獎就頒給了布?奧古賈瓦的《被取消的演出》這樣的現實主義作品，1995年又頒給了格?弗拉基莫夫的現實主義力作《將軍和他的部隊》。在《將軍和他的部隊》中，作者以蘇聯歷史上偉大的衛國戰爭為題材，堅持俄羅斯古典現實主義的敘事手法，表現出俄羅斯堅韌不拔的民族性格和廣闊深入的人民戰爭。有評論指出：“弗拉基莫夫的這部長篇小說有力地證明了，當代文學的真正成就都同深入地把握和反思俄羅斯古典文學傳統相聯系，作家要獲得成功，他的修辭藝術必須能給讀者展示出當代人精神生活的豐富和復雜。”
四、布克獎促進了俄羅斯女性文學地位的確立
在俄羅斯，上世紀末女性作家創作的繁榮是客觀事實，并且意義重大。一貫以男性作家占據主導地位的俄羅斯文學，在最近20余年里出現了某種性別變化，一大批女性走上文壇，成為主流作家，而柳德米拉?彼特魯舍夫斯卡婭、塔吉雅娜?托爾斯泰婭和柳德米拉?烏利茨卡婭當屬當代最為出色的女性作家。她們具有很強的創作能量及美學創新，不能簡單地將之歸屬于某個流派。例如，彼特魯舍夫斯卡婭將戲劇、寓言等體裁因素糅合進小說，擴大了小說的藝術表現力。托爾斯泰婭出身文學世家，其祖父是阿?托爾斯泰。她在俄羅斯和美國各大高校文學系任教的同時，從事文學創作，將文學教師的“職業寫作”方式和風格帶入了當代俄語文學。烏利茨卡婭善于利用生物學專業的特點，細膩地解讀俄羅斯女性的歷史命運和現實處境，她的三部長篇小說《美狄亞和她的兒女》、《庫科茨基醫生的病案》和《忠實于您的舒里克》均被譯成了中文，在俄羅斯國內外都引起了不錯的反響。
俄羅斯布克文學獎非常重視20年來女性作家的成長與女性小說的形成。在男性作家占絕對優勢的俄羅斯傳統的文學創作史上，俄羅斯布克文學獎通過對不同流派、不同性別作家的發掘，成功地把“女性文學”作為一門獨特的文類融入到文學史，由此改寫了當代俄羅斯文學史（尤其是小說史）。如2001年、2009年與2010年這三年的布克獎分別授予了三位女性作家的作品，它們分別是柳德米拉?烏利茨卡婭的《庫克茨基醫生的病案》、葉蓮娜?奇若娃的《女人們的時代》和葉蓮娜?科利亞金娜的《鮮花十字架》。
五、布克獎促進了大眾文學與精英文學的融合
白銀時代美學思潮的復興填補了當代俄羅斯文學的空白，其主題和形式的影響及模仿在當代藝術中占了很大比重。隨著90年代的結束，人們不再因俄羅斯文學而憂傷，而致力于文學發展進程的系統化。雖然新的體裁形式尚未具備完備的美學描述，因此還不能揭示出世紀末文學體裁變革的類型規律。不過90年代體裁圖景中風格與主題的豐富是有目共睹的，其中大眾文學的崛起尤其令人回味，低俗的大眾文學似乎并未損害高尚的精英文學，并且兩者之間還存在趨同的傾向。
進入新世紀以來，布克獎獲獎作家的作品更體現出俄羅斯文學兼收并蓄、多元發展的創作風格。精英文學與大眾文學相互滲透，網絡文學作為新的藝術文本的創作方式和傳播手段，逐漸被主流文學認可。2010年布克獎甚至破天荒地授予了一部網絡小說《鮮花十字架》，該小說以描寫17世紀沃洛格達人民群眾燒死女巫的故事為題材，曾因被指為“歷史春宮”小說而引起眾多非議。由此可見，一向被稱為保守的布克獎也轉向了開放。
俄羅斯布克文學獎近20年來最成功之處在于，它在很大程度上吸引了俄羅斯作家和讀者繼續關注俄羅斯當下文學的發展和變遷，關注文學生態的嬗變與調整。在促進當代俄羅斯文學走向世界、讓外國讀者了解俄羅斯當代作家與作品方面，俄羅斯布克文學獎更是起到了一定的積極作用。
一、“漁隱”主題的視覺化
首先，我們要對漁隱詩轉化為漁隱畫作一簡單的歷史梳理。不管是做學問還是文藝創作，向來一世有一世之艱，一世有一世之境界，從整個漁隱文化來看，一世也有一世的特點。唐之前，中國傳統山水畫基本處于不成熟的發展階段，目前也未見與漁隱題材有關的繪畫作品記載及作品流傳。而到了唐代，則有大量漁隱詩傳世。柳宗元的《漁翁》:“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”再如他的《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”在詩中預設了漁隱者“絕”“滅”“孤”“獨”的意象，可以被視為后世漁隱畫的原旨所在，至此，漁隱意象直指人心，后世漁隱圖似乎都成為了因此詩而作的“詩圖”。與柳宗元約同時的詩人張志和作《漁歌子》說:“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”張志和與柳宗元不同，不是慘淡的孤寂陳述，而是多了幾分娛悅。但值得注意的是，從傳世的唐代繪畫作品及文獻記載看，至今未見以漁隱母題進行創作的唐代繪畫作品傳世，同代著錄也基本未提有此類作品。而到了五代時，南唐李煜作《漁父詞》，據宋阮閱《詩話總龜》載:“予嘗于富商高氏家，觀賢畫《盤車水磨圖》，及故大丞相文懿張公弟，有《春江釣叟圖》，上有南唐李煜金索書《漁父詞》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿綸，世上如儂有幾人?’”李煜此詩顯示出其“江海寄余生”的渴望，但可惜《春江釣叟圖》未流傳于世，后世無緣見到此圖。五代除了《春江釣叟圖》零星記載外，同時期的其他文獻很少有漁隱圖相關的記載，而且此時期也沒有出現像宋朝中后期以后對漁隱母題進行成規模創作的現象。漁隱圖真正大規模的出現，是從宋代中后期才開始，從這一時期開始，才真正出現了中國古代繪畫史上的”漁隱母題“現象。北宋后期有李唐的《清溪漁隱圖》(長卷，絹本水墨，縱25．2厘米，橫144．7厘米，中國博物院藏)。至于南宋馬遠的《寒江獨釣圖》(圖1)，則把唐代柳詩中遷客逐臣的意象，成功轉換到畫中。馬畫擇取了柳詩的字眼或韻腳，此畫可以視為以圖像的方式解讀詩詞意象的最高典范:一漁夫端坐于中流小舟上，手執釣竿，背向觀者，遺世而獨處。至此，漁隱詩文主題完成了從文字向視覺藝術的轉化，其視覺符號比文字表述更能直指人心，尤其那些處于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清，與漁隱相關的繪畫作品更加舉不勝舉，例如明代蔣嵩的《秋溪放艇圖》，明代唐寅的《溪山漁隱圖》，還有上海博物館藏明代張路的《溪山放艇圖》等，這些作品共同構建及豐富了漁隱意象的程式及表達。值得注意的是，有的畫雖然題目沒有出現釣、漁、蓑笠之類的字，但是畫的內容卻涉及漁隱，像現藏于波士頓美術館的《風雨舟行圖》及只見記載卻未傳于世的李公麟的《陽關圖》。
二、文人畫對“漁隱”主題的貢獻
北宋中后期開始，漁隱圖真正大規模地出現，究其原因，與大量文人參與繪畫創作，文人畫家取得了絕對的語話權不能說無干系。這一時期文化史上相當有分量的人物，像李公麟、蘇軾、黃庭堅、米芾、王詵等人同聚此時，交相輝映，其間交誼也多見于文字之記載。他們或以畫會友，或以文會友，擴大了各自的文化積累，共同參與了傳承及豐富中國古代文化傳統。文人同質群體相互碰撞激蕩，在價值觀、治學觀、美學觀上更容易相互認同。據《宣和畫譜》所記:“公麟作陽關圖，以離別慘恨為人之常情，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意。”其中的“設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意”，則是漁隱者內涵的注腳，可惜李公麟所作的的《陽關圖》未見傳于世，創作的具體時間也不可考，但蘇軾及黃庭堅都為此畫賦詩。黃庭堅為李公麟作《書伯時〈陽關圖〉草后》，《黃庭堅年譜》把這組詩編入元祐二年(1087)，而之前，在元豐七年(1084)蘇軾因詩遭貶，陷入險境，王詵也遭誅連，北宋中后期的精英文人群體集體遭受到了一定的政治沖擊，即使未受牽連者，恐怕也受到一定影響。美國學者姜斐德2009年在中華書局出版了《宋代詩畫中的政治隱情》一書，使學界對于放逐文化有了更精深的理解。此書持有這樣的觀點，認為放逐文化對后來的“文人畫”的發展起了相當大的作用。如古代文人之間相互流轉的詩文一樣，繪畫作品在文人個體之間流轉，要使其中的隱喻達成理解，須依賴于這一群體具有一種共通的認知。這個觀點實際上與西方接受美學中“期待視野”①的觀念也有暗合之處，因為與漁隱有關的詩、圖作者的真正意圖及讀者的期待視野對漁隱文化都是會產生作用的。李公麟《陽關圖》所塑造的漁隱意象及圍繞此畫，一群文人所作的詩文，都揭示了作者與觀者之間的期待視野，因為，顯然作畫者及作詩者在創作之前，都是考慮過作品為誰而作，會指向誰的人心的。姜斐德在其相關文章中都有這樣的觀點，即:繪畫作品“瀟湘八景”與文學作品緊密關聯，蘇軾、王詵以及他們與其他人之間相互唱和的詩歌都彰顯了北宋中后期所發生的創造性變革。宋代的這些士大夫的繪畫作品隱含放逐內容，并采取了隱晦的方式批評朝政，如果接受者不具備與作者相同的文化認識、感受，那么他們很容易就會錯過此類詩畫中的隱喻。值得一提的是，在中國文化史中，放逐文化天然就與漁隱文化關系緊密，北宋中后期以后出現的大量漁隱圖及其上題畫詩(多為放逐內容)就是很好的說明。作為藝術史家，姜斐德對瀟湘圖的文學解析是有說服力的，但似乎對繪畫作品的內在規律性的問題涉及得比較少，實際上瀟湘圖與漁隱圖一樣基本在布局上采用平遠式構圖。方聞先生在清華大學的講座《分界與關聯———中國繪畫史五講》中提到，從《風雨舟行圖》的構圖看，“北宋(初期)宏偉山水主賓等級思想的宇宙觀從此不復再見。”“畫面亦出現了由大觀式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰視的山水轉向令觀者視野不受阻礙的山水轉化的趨勢。”［5］漁隱圖是此種趨勢的最好的選擇。“漁隱”母題的多數作品基本具有共同的特征———平遠式構圖，漁隱母題一般由水面、舟、矮山、簡化的人物等元素構建，無法選擇高遠式的巨構，反而是與平遠式布局相“匹配”，視覺不受束縛，從有限的時空進到無限的時空，可以感到瞬間的靈魂出竅及純精神上的感受，更易與人生感、歷史感、宇宙感相關聯。文人畫家抒情化心性，很自然地會擯棄崇高或險峻的壓迫感的高遠圖式。［6］從審美心理的角度看，此布局法也符合文人心境，沒有高遠巨構的壓迫感，讓視覺無障礙地把水色江山盡收眼底，可以更多地與意念冥想相關聯，“當一個人盤旋綢繆于人生逆旅時，或流連依偎于人生色相，在豐富駁雜或精細深微的主體生命感受中不能自拔時”，這種“平遠”構圖的山水畫無疑可以安頓、平撫一個人的靈魂，“使人在對萬象的超越中獲致回復本根的寧靜與福慧”。［7］所以，北宋中后期后，大量文人畫家參與了繪畫創作，不但改變了中國山水畫的價值與趣味，從圖式上(布局、章法、構圖)也找到了相應的“對待”———平遠式構圖，此時期中國藝術史正經歷一個由“再現性藝術階段”①向表現性藝術階段轉化的過程。在這個過程中，畫面布局向純粹的空間視覺形象更進了一步。到了元代，文人繪畫又彰顯出文人畫家表達心智、超越再現的特色，似乎也應證了“體用一源，顯微無間”②的思想。與這種特色及思想相呼應，元代出現了大量漁隱圖，代表人物有吳鎮等，例如其《洞庭漁隱圖》(圖2)。此圖構圖類似倪瓚的“三段式”:下面坡岸以干筆畫三株樹，中為湖水，一舟，舟上一漁者;上面是遠山的坡岸、汀渚。小舟置于畫面的右邊，略側，與水岸的橫平，形成小側角，圖上原題:“洞庭湖上晚風生，風攬湖心一葉橫。蘭棹穩，草花新。只釣鱸魚不釣名。”詩言志外，詩配圖，依靠視覺再創造的山水，由于嵌入了詩文典故(元代以后漁隱圖上很多都有畫家或后世收藏家的題畫詩)，對理解典故內涵的觀者而言，畫面便具有了文字的“言說之性質”(discoursivequality)。文－圖關系在中國傳統文化的語境下本身就可以組成一個體用一元的自洽系統。而吳鎮《秋江漁隱圖》(見圖3，立軸，絹本墨筆，縱189.1厘米，橫88.5厘米，中國博物院藏)，左邊畫山峰，高聳畫面，但已看不到北宋時期作為構圖中心點的高聳的主峰，山峰的位置在畫的側面，畫的主體部分是平遠構圖。水草于水中，后有一漁父坐船垂釣，當中一洲，上植二樹，對岸是連綿山丘，畫上自題:“江上秋光薄，楓林霜葉稀。斜陽隨樹轉，去雁背人飛。云影連江滸，漁家并翠微。沙涯如有約，相伴釣船歸。”“平遠”式布局可以在實踐上實現平衡感，此布局法是一個與自然和諧相處，并試圖把這種和諧傳達出來的古代文人畫家注定的選擇。總之，“平遠”與漁隱母題是相當“匹配”的。那么宋中期之前繪畫是什么樣的狀態那?方聞先生在其課堂教學及論文中反復提到初唐7—8世紀屏風掛軸(日本奈良正倉院(Shosoin)藏)，畫軸上的構圖主要由三個大三角母題組成，中為“主峰”，旁為“賓峰”，正是方先生所提的“高遠”圖式。還有北宋前期的《溪山行旅圖》也給人一種“自山下而仰山巔”高遠式的視覺壓迫感及重量感，所以有可能造成觀者心理效應上的一定程度的遵從感。方先生也認為“(高遠)圖式上的母題，都是具有象征性的視覺符號──‘丈山、尺樹、寸馬、分人’──尺寸、高低、等次、大小、比例，反映了北宋儒教‘理’的主賓等級思想的宇宙觀(hierarchicalcosmology)”。［8］范寬中鋒鼎峙的宏偉構圖是北宋前期巨碑式山水的經典巨構，與當時的帝國王朝氣度相符合。本文深信如果試圖將“風格趨向”與“歷史效應”相結合，會產生文化學上的比較深遠的意義。方先生認為:“北宋山水的宏大，不僅表現在山水的宏大格局上，而且還在于它包羅萬象的內容。這種宏大的氣勢并不只是因為技法的純熟，更不是因為自然與畫家之間有什么神秘的交流。那種山水畫風是北宋時代思想潮流的產物。”［9］方先生的上述觀點對我們理解“漁隱圖”為什么沒有出現在北宋初期有一定幫助。北宋初期，范寬(?—1031)的《溪山行旅圖》建立了當時的繪畫典范。中國古代藝術對前人或當時人所立范式的歷來極為推崇，所以范寬式的高遠巨構在北宋初期影響巨大，宋一代，尤其北宋中期之前，摹習范寬的畫家很多，這也許可以多少解釋為什么平遠構圖的漁隱圖沒有在北宋初期大規模出現。還有就是要從北宋理學中找根源。宋理學所展開的倫理學主體論，將中國文化重倫理重道德的傳統精神推至極至，從而引出非常復雜的文化效應，而且宋理學對中國文化至為緊要的影響之一，便是重建傳統禮治秩序。［10］二程言:“父子君臣，天下之定理，無所逃于天地之間。”［11］經過“禮化”的人倫關系形成一個具有貴賤等差秩序的網絡，誠如二程所言:“推本而言，禮只是一個序。”［12］宋儒傾向于“尊尊”而且宣揚尊三綱，定名分。北宋郭熙(1023—約1085)畫論中:“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，之為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃騫背卻之勢也。”［13］“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者，遠者，小者，大者。以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也。”［14］其中“以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也”這段話與禮儒思想是相當的契合，“高遠”圖式正與這種思想潮流相對應，但典型主賓秩序構圖在視覺心理上會使觀者產生一種崇高感，更多維系著人與自然的一種緊張對立。然而，時運交移，質文代變，在繪畫領域，北宋前期占主導地位的“高遠”式布局，在北宋中后期，由于大量精英文人畫家介入繪畫活動，慢慢被“平遠”式構圖取代其主導位置，而與“平遠”式構圖最契合的山水畫題材就是“漁隱”。
三、“漁隱”圖的美學意義
漁隱題材作品，畫面多空白，這是因為畫水比畫山需要更多的空白，且空白易與平遠布局相匹配，二者配合，在視覺上，更易使觀者突破物象的有限形質，視線無限延伸地從有限的時空落入無限的時空，而在觀者心理上，也更易產生超越感。實際上，看似留白的空間，并非單純的留白，是為塑造空間服務的。中國傳統美學在涉及審美經驗和審美境界時，多少會強調“體用一源，顯微無間”的體用思想，落實在畫面中，所謂的“空白”便是對莊禪思想修習、體用的外現。“空白”，既微妙又復雜。以《寒江獨釣》《風雨舟行圖》(圖4)等漁隱圖來看，水占據畫面的大部分空間，空白多表現為水面、天空，里面沒有物象，人、樹、舟等物象在整個畫面中占據的空間比例較小。值得注意的是，漁隱圖中“空白”的雙重意義得到完美重疊，一為水、天，二為“形象”周圍無物象存在的空間場景。邁耶•夏皮羅(MeyerSchapiro)在《視覺藝術符號學的一些問題:圖像記憶的表層和媒介》(1969)一文中寫道:“作為潛在自我表現的空間場域(畫面或表面)……書面和圖繪的口語記號時，‘形象’周圍的空間不僅不可避免地被看成是格式塔心理意義上的場所，而且也被視為‘形象’的有機部分并與形象的品質相關聯。”［15］事實上，此段話可以看做漁隱式中國畫的空間表現關系的絕好注腳，形象周圍的空間也被理解為形象本身的一部分，因為漁隱圖為水面留出的空白，其營造的整體效果既與形象有關也與形象周圍的空間有關，不僅具有一種“只可意會，不可言傳”的模糊性，而且為觀者提供了一個可以充分發揮其想象力的詮釋空間。這其實也是一種符合東方文化背景的畫面整體感受。解讀此類畫面，對接受者也有很高的要求，這樣看來，漁隱母題中可以捕捉的藝術思想信息是可觀的。這種畫面上的“空白”不僅是一種繪畫技法，更是中國傳統哲學和美學思想在視覺層面上的感性體現。我們如果要給繪畫中“空白”尋找古典哲學和美學淵源的話，那么道家的“有無相生”“象罔”“大音希聲，大象無形”等思想應該被計算在內，也正由此，中國畫藝一開始就摒棄了客觀表象的寫生，而進入了情景交融、虛實相生的境界，當然還有文論中“境生象外”“離形得似”等觀念的影響。另外還有禪宗思想的影響，比如佛教《維摩經》言:“是身為空，離我之所。”慧能說:“心量廣大，猶如虛空。若空心禪，即落無記空。有空就有靜。”從人心方面講，保持空靜的心態，方可獲得最大的思維空間，這與蘇軾所言“神與萬物交”相契合。蘇軾詩充滿了禪意，對傳統老莊背景下的空與靜的內涵進行了再闡釋。蘇軾《送參寥師》詩云:“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”他在《贈袁陟》中雙說:“是身如虛空，萬物皆我儲。”蘇軾是文人畫的倡導者，對北宋中后期及以后文人畫的圖式、價值、趣味進行了一定規劃，而恰在此時期開始出現了大量漁隱圖及與漁隱圖配套的“空”的布局，是否多少也受了蘇軾的影響呢?縱觀中國古典繪畫的發展，能在畫境思想中超越前人、重開新境界者，無不是在自身極高修為的基礎上極力追求體悟“人生”的極高境界，同時也具有能力把此等高深境界落實在畫面上的人，他們“即體即用”，而將儒、佛、道的修養與繪畫實踐、文學創作實踐貫通為一，更好地實現“圖文間性”。相比而言，西方接受美學對“空白”的理論闡述多局限于文本，而且是多少年以后的事了，盡管他們的理論探索更為深刻、更有系統性，也更有助于我們理解中國傳統藝術的空白。比如，伊塞爾用“不確定性”與“空白”的概念來闡述文本與讀者的關系，認為文學文本應該有結構上的“空白”，接受者需要運用想象進行再創造。［16］此理論本用于文學文本，但用于繪畫等視覺藝術，更是名副其實。事實上，伊塞爾的“空白”觀念在中國傳統藝術中不僅可找到抽象隱喻的“空白”，還有形象直觀的“空白”，例如繪畫藝術在藝術創作階段、藝術表現階段以及藝術接受階段都非常重視“空白”的藝術手法，“空白”是藝術意境的魅力所在。意境中的空白實際就是作者在構思時將“暗隱的讀者”結構進作品之中，“暗隱的讀者”促進作家采取相應的創作技法和美學追求。中國畫例如漁隱圖“空白”之用，引發觀者在想象的空間中尋找一個物我同一的我，或可以使自我超脫現實世界束縛的存在空間，從而在對畫面的領悟中達到對實際人生的超越，并獲得精神上的最大慰藉，其獨特而精微的體驗，反過來也提升了畫面的意蘊。本文來自于《廈門大學學報(哲學社會科學版)》雜志。廈門大學學報(哲學社會科學版)雜志簡介詳見
四、“漁隱”圖的哲學意義
中國古代，歷來文人每遭逢厄困或有感于時之際，韜光養晦的退隱之路往往是一種選擇，但從身份看，隱士應該是含貞養素，有條件做官而不去做官也不作此努力的人，人格特點是尋求詩意的棲居，是人性的一種回歸。關于隱及隱士的定位，前人有諸多記載，《易》曰:“天地閉，賢人隱。”《南史•隱逸》云:“文以藝業。不爾，則與夫樵者在山，何殊異也。”看來在歷史上被視為隱士的人也不簡單，一般為名士、賢人，有才能、有學問。姜斐德對中國古代繪畫與詩詞的對應關系進行研究時①，也涉及了古代文人“隱”的問題，認為唐宋的詩詞和宋中后期的繪畫中包涵著大量的隱喻，詩中的漁隱典故與次韻方式為文人士大夫集團內部所熟識，甚至可以視為是一種安全、隱秘的政治觀念的表達。這就意味著，這些隱喻的表達大多以貌似“孤獨”的面目出現，“隱”有時便成了一種等待，最終仍指向心目中向往的朝廷，希望有朝一日得以回歸政治軌道而有所作為。文人中的脊梁人物范仲淹有“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，此詩可以為證。漁隱圖(可以聯想一下姜太公的故事)也許多少與這種思想有關。此類母題顯然不是自然之物的模仿勾勒，而是文人內心符號性的風景的舒展鋪陳。它以視覺表征的方式把古代士大夫在精神上崇尚禪宗道家的出世境界，而作為社會人卻又無法逃脫儒家入世思想束縛的矛盾心態表現現得既委婉曲折，又淋漓盡致。因此就像中國學問里講究“體用”一樣，文人畫家筆下營造的山水，也是有目的(用)的，似乎是為現實無奈的生活———政治生活固為其主要的部分(表現形式往往是曲折與斗爭)———造就一種理想的“對應物”，供文人士大夫們在詩詞繪畫中參悟人生、體會終極之道———即我們今天所說的世界、宇宙的本體，這種本體即是宇宙的終極根據和人生價值的源頭。在繪畫中，文人會更加自覺主動張揚自己的個性，在虛幻的空間中營造、選擇自己的生存、生活方式，使自我趨向于一種盡善、盡美的理想狀態。這些文人身在廟堂，但有時往往寧愿活在遠方，一片水，一孤人，可以使人心寧靜到極致，所以漁隱圖天然地可以被視為遁入理想世界的重要途徑之一。東方語境下的文人需要給精神尋找一個棲息地，追求“精神”上的“存在”，精神上“生活在他方”是東方文化的一大特色，中國傳統的莊子式逍遙游可以被視為一種出世精神，也可以說是一種“詩意的存在”，與海德格爾關于“人詩意地棲居”(PoeticallyManDwells)的理念有共通之處。海德格爾的思想區分了“筑居”與“棲居”，“筑居”目的指向生存;而“棲居”則是精神層面上以神性的尺度規范自身。［17］水在，樹在，山在，歲月在，我在。人與世界和大地共同處于一個無限的宇宙系統，因而海德格爾認為用日常語言邏輯來對此“共處”作規定是行不通的，只能運用“詩”(繪畫也可“通”)，它們之間的關系與其說是互相認識還不如說是“領悟”與“體驗”。中國古典美學的體用思想在某個層面上既可以幫助我們深刻理解海氏的存在主義的理論，也能幫助我們深刻體會古代士大夫追求超脫現實而詩意存在的苦心孤詣，以及中國古人在“天人合一”語境下的審美活動中如何構建與完善人與己、人與人及人與自然的關系，如何在審美中嵌入了內心修為、實踐道德。在此語境下，繪畫有時不只是無目的的自娛，而是文人以“體用一元，顯微無間”的體用思想來體驗天人合一的美學境界、參悟人生、世界的終極之道的手段。而漁隱母題下的系列符號化的圖繪形式，及傳統美學思想的“空白”及中國山水畫的意境———遠①，“合力”塑造了古代文人心中理想世界之所在。結語:構建中國的圖文間性理論綜上所述，漁隱圖不僅是詩文中漁隱主題的視覺表征或文人心態的圖像隱喻，它涉及歷史典故、文學母題、時代風范、社會存在、現實政治、宗教情懷、精神訴求和審美時尚等方面，而我們熟悉的“詩畫一律說”并不能提供稱職的視角，因為它不是對已有文學主題的圖解(iconography)，乃是當下視覺藝術熱衷的圖像學(iconology)在古代語境下的藝術實踐。同樣，人們熟悉的“圖文并茂”說也只觸及了漁隱題材的表層含義。漁隱題材的圖文相互滲透堪稱克里斯蒂娃提出的“文本間性”(intertextuality)的先聲，但它與后結構主義的文本間性相比，并不只局限于文本之間的互文，而是一種圖像與文字的相互作用，并結合作者對自然、歷史、社會、人生的感悟，進而演變成一種圖文并茂的藝術創作方式與主題，我們有足夠的理由稱其為“圖文間性”(visual-verbalintertexuality)。由于其涉及的領域紛繁復雜，只有從歷史學、圖像學、心理學、語言學、文藝學、哲學和美學以及意識形態等多元結合的視角探索才可望窮盡其深邃的哲學涵義和美學價值，本文只是這種多元探索的一個初步嘗試。我們提出的“圖文間性”也只是一個粗糙的概念，僅希望對構建中國藝術的圖像學理論提供一些啟發，尚有待于藝術界的專家學者在藝術理論和批評實踐上進一步拓展、充實及完善。
作者：郭建平 顧明棟 單位：東南大學 達拉斯德州大學
