時(shí)間：2022-06-24 22:31:03
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美聲唱法論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、演唱技術(shù)的影響與融合
氣息上，我國(guó)新疆民樂(lè)教學(xué)中，保存了傳統(tǒng)新疆民樂(lè)的富有特色的技巧，運(yùn)用西方美聲唱法的呼吸原理，要求學(xué)生在歌唱呼吸過(guò)程中把氣息深深地吸進(jìn)肚子，保持在腰腹處，就是說(shuō)在歌唱的時(shí)候要時(shí)刻保持吸氣的感覺(jué)。在演唱歌曲的過(guò)程中，保持氣息均勻、持續(xù)、平級(jí)、連貫的流動(dòng)，遇見(jiàn)需要連聲唱法時(shí)，在句子中間盡量不要就進(jìn)行換氣。傳統(tǒng)的新疆民族聲樂(lè)往往不能做到這點(diǎn)。因?yàn)槊缆暢ㄊ且环N以意大利民族語(yǔ)言為基礎(chǔ)發(fā)展的聲樂(lè)，在演唱新疆民歌時(shí)，如果運(yùn)用美聲唱法，來(lái)達(dá)到咬字清晰并且歌唱流暢的目的，是不能輕易的做到的。所以在咬字方面，學(xué)習(xí)了美聲唱法后，要求學(xué)生要降低喉頭位置，靠后字的著力點(diǎn)，提起軟腭立起后咽壁。保持咽腔的穩(wěn)定。通過(guò)運(yùn)用美聲，在咬字清晰流暢地演唱新疆民族聲樂(lè)方面取得了一定的進(jìn)步。在民歌教學(xué)上，有人曾說(shuō)，字有寬窄尖團(tuán)之分。但都要在一個(gè)通道內(nèi)運(yùn)行，通道并不因發(fā)窄母音而變窄，也不因發(fā)寬母音而變散，要始終保持烏通道，全身唱，只要保持在后通道，聲音就容易統(tǒng)一。美聲唱法對(duì)新疆民樂(lè)的影響也如是。在共鳴的方面，我國(guó)新疆傳統(tǒng)民歌主要是口腔共鳴，要求的是對(duì)局部共鳴的運(yùn)用。在新疆民樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，借鑒美聲唱法對(duì)混合共鳴的使用。要求學(xué)生打開(kāi)喉嚨，在穩(wěn)定的通道內(nèi)發(fā)聲。將傳統(tǒng)的新疆民樂(lè)中擠、卡、壓的聲音克服，保證歌唱出來(lái)的聲音圓潤(rùn)并且音色被中國(guó)大眾接受。并根據(jù)不同的民樂(lè)作品來(lái)借鑒美聲唱法的的共鳴腔體的運(yùn)用，表達(dá)出不同曲風(fēng)的新疆民族聲樂(lè)。將傳統(tǒng)新疆民族聲樂(lè)唱法的特殊性和美聲唱法的科學(xué)性緊密地結(jié)合運(yùn)用。
二、聲樂(lè)教學(xué)科研的借鑒和影響
隨著新疆民族聲樂(lè)教學(xué)的開(kāi)展，我國(guó)的民族聲樂(lè)理論研究，才開(kāi)始慢慢發(fā)展。隨著將美聲唱法和新疆民族聲樂(lè)的有機(jī)結(jié)合，新疆民樂(lè)的研究在各方面都取得了一定的進(jìn)步，開(kāi)始良性發(fā)展。不僅在研究的方向上越來(lái)越廣，在課題上也越來(lái)越精細(xì)。從根本上來(lái)說(shuō)，這些研究還是借鑒了西方美聲學(xué)派的科學(xué)理論體系的。通過(guò)兩者的有機(jī)結(jié)合，開(kāi)發(fā)出具有新疆民族特色的研究方向，影響意義深遠(yuǎn)。隨著社會(huì)的發(fā)展和人們審美觀念的改變，新疆民歌聲樂(lè)教學(xué)也在不斷地進(jìn)步，中國(guó)的新疆民歌歌唱家通過(guò)掌握學(xué)習(xí)西方的美聲唱法，借鑒其科學(xué)理論，與新疆的語(yǔ)言發(fā)音相結(jié)合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美聲唱法在新疆的本土化才得以順利實(shí)現(xiàn)。
三、結(jié)語(yǔ)
新疆民族聲樂(lè)是建立在中華民族文化傳統(tǒng)之上，美聲唱法則是建立在歐洲文化傳統(tǒng)之上，兩者有小同的淵源關(guān)系。新疆民族音樂(lè)的演唱方式、教學(xué)和發(fā)展是以傳統(tǒng)的新疆民樂(lè)的為基礎(chǔ)，吸取西方的美聲唱法的優(yōu)勢(shì)，是新疆本土的歌唱能力得到提高。結(jié)合美聲唱法的特點(diǎn)，處理新疆民歌的發(fā)音特點(diǎn)，使美聲唱法具有民族特色性。
作者:苗金東萬(wàn)瑩單位:新疆師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院
關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè)；美聲唱法；比較；分析
中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）06-0118-01
一、中國(guó)民族音樂(lè)和美聲唱法的文化比較
第一，從中國(guó)民族聲樂(lè)的角度進(jìn)行分析，民族音樂(lè)在不斷的完善和更新的基礎(chǔ)上迄今為止已經(jīng)發(fā)展成為較為成熟、實(shí)力強(qiáng)大、影響力甚遠(yuǎn)的聲樂(lè)學(xué)派。無(wú)論從其所蘊(yùn)藏的內(nèi)涵、深度、音樂(lè)美等方面來(lái)說(shuō)都具有一定的價(jià)值，并且民族音樂(lè)是我國(guó)弘揚(yáng)民族文化，弘揚(yáng)民族情感體現(xiàn)出民族音樂(lè)基本風(fēng)格最主要的因素之一。但是，我國(guó)民族音樂(lè)在幾千年文化熏陶下所形成的完整的體系最大的特點(diǎn)在于其是以我國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)言為基礎(chǔ)，建立在民族悠久文化背景前提下，以民族情感為主導(dǎo)是構(gòu)成民族音樂(lè)基本風(fēng)格的主要特征的因素。并且，它是以民族審美情趣為依托，并且將情感融入其中表演者的表情當(dāng)中，在一定程度上彰顯出了人們所具有的感情。
第二，美聲唱法。這種唱法是在西方傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上所衍生出來(lái)的一種藝術(shù)形式，起源于文藝復(fù)興時(shí)期并且在迅速的發(fā)展和完善下形成了美聲唱法的雛形，集合于西方文化的精髓和內(nèi)涵，從根本上體現(xiàn)出了歐洲的整體感覺(jué)和風(fēng)味。并且，在歐洲時(shí)期下不斷的發(fā)展中，形成了具有固定風(fēng)格和特色的一種音樂(lè)形式，在宗教不斷的影響下逐漸讓人們體會(huì)到了音樂(lè)中所蘊(yùn)藏的忍和寬容之美。在這種形式下所產(chǎn)生的美聲唱法具有一定的真實(shí)性、容忍性、節(jié)制性，即便是美聲唱法也在一定程度上更好的體現(xiàn)出了具有強(qiáng)烈情感的表達(dá)內(nèi)容，展現(xiàn)出了具有節(jié)制性的明顯特色。
二、中國(guó)民族音樂(lè)和美聲唱法演唱技巧
在演唱不斷變革的前提下，它成為了技術(shù)和情感融合于一體的學(xué)科，并且在逐漸發(fā)展和完善的過(guò)程中要求其技術(shù)性非常高。一首好歌，不僅意味著技術(shù)性高、嗓子好、并且要進(jìn)行適當(dāng)?shù)挠?xùn)練掌握好呼吸的勻稱度，從總體上提高聲帶共鳴的練習(xí)，真正的將音樂(lè)骨子里都魅力融入到音樂(lè)當(dāng)中。
（一）中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法的發(fā)聲訓(xùn)練
中國(guó)民族音樂(lè)和美聲唱法其最大的差異在于美聲唱法是利用混合唱的方式進(jìn)行音樂(lè)的演唱，其在音樂(lè)演唱過(guò)程中可以將聲音非常真聲音以及假聲音兩種方式從這個(gè)角度進(jìn)行分析，在進(jìn)行演唱的時(shí)候，民族聲樂(lè)更能體現(xiàn)出寬廣的音樂(lè)，在一定程度上更好的進(jìn)行高音樂(lè)的演唱。但是，在美聲唱法當(dāng)中，它更加強(qiáng)調(diào)的是假聲和真聲的混合性歌唱，其主要是根據(jù)真聲和假聲不同的使用方式和混合的效果，適合實(shí)現(xiàn)真聲和假聲的融合性演唱。在一定程度上將其轉(zhuǎn)換成真假聲合并的現(xiàn)象。那么，中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法到底存在什么樣的差異性呢？這需要相關(guān)的研究人員，從我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)著手，針對(duì)民族生育以及美聲唱法的不同、音樂(lè)以及美感的不同、從結(jié)構(gòu)和演唱方式的不同更好地區(qū)分民族聲樂(lè)和美聲唱法的不同。掌握其各自所具有的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，從而彰顯出不同音樂(lè)的美感。
（二）中國(guó)民族聲樂(lè)與美聲唱法的呼吸掌握
我國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法的另外一個(gè)不同點(diǎn)在于，其呼吸節(jié)奏和深淺的掌握呈現(xiàn)出差異性。從民族聲樂(lè)的角度進(jìn)行分析，它強(qiáng)調(diào)了聲音的協(xié)調(diào)性以及呼吸的對(duì)稱性，在一定程度上對(duì)氣息的要求很高。它主要是通過(guò)腹部呼吸為主導(dǎo)的聯(lián)合式呼吸策略達(dá)到演唱的效果，保障其聲音在發(fā)出之后呈現(xiàn)出圓滿的局面。但是，從美聲唱法的角度進(jìn)行分析，它更強(qiáng)調(diào)的是節(jié)奏的快慢和呼氣的強(qiáng)弱，在進(jìn)行美聲練習(xí)的過(guò)程中制定了特殊的方式和訓(xùn)練的內(nèi)容，從根本上強(qiáng)調(diào)了自然呼吸和呼吸的不同姓，從而提高了聲音的原動(dòng)力，并且堅(jiān)持聲音合理的宗旨。
（三）中國(guó)民族音樂(lè)和美聲唱法的聲帶共鳴
美聲音樂(lè)最典型的唱法就是嗓音具有一定的色彩性，它主要是以漢語(yǔ)為基本演唱語(yǔ)言的歌曲，通過(guò)漢語(yǔ)本身的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，弘揚(yáng)出我國(guó)偉大的文化。并且在利用漢語(yǔ)的過(guò)程中，掌握其漢字的所具有的獨(dú)特魅力，倡導(dǎo)追求原生態(tài)的感覺(jué)，在一定程度上給人一種大氣磅礴的概念，從美聲唱法的角度進(jìn)行分析，它強(qiáng)調(diào)了聲音的集中性和適度性，在一定程度上將聲音集中在牙縫之間，強(qiáng)調(diào)了聲音的緊張性和位置性，從整體上將聲音表現(xiàn)的更加明亮和動(dòng)聽(tīng)。
美聲唱法則是倡導(dǎo)聲音的混合共鳴的結(jié)果，其將真音和假音混合在一起進(jìn)行使用，從而一舉聲音的高與低判斷歌唱內(nèi)容的融合與否，從而保障聲音在發(fā)出之后能夠呈現(xiàn)出圓潤(rùn)和優(yōu)美。并且，在利用美聲唱法進(jìn)行演唱的過(guò)程中，主要利用的是頭腔共鳴注重高音部分的唱功，在演唱的時(shí)候?qū)崿F(xiàn)口腔、胸腔共同的狀態(tài)，從而保障其能夠?qū)崿F(xiàn)和諧、統(tǒng)一的局面。
三、結(jié)語(yǔ)
總而言之，無(wú)論從唱法、音域、語(yǔ)言等多方面進(jìn)行分析，中國(guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法有很大的差異性。盡管如此，音樂(lè)本身就具有一定的靈性，它能夠?qū)⒅袊?guó)民族聲樂(lè)和美聲唱法融合在一起。充分體現(xiàn)出了音樂(lè)美、內(nèi)涵美、彰顯出音樂(lè)的魅力和時(shí)尚。
參考文獻(xiàn)：
[1]杜黎.芻議中國(guó)民族聲樂(lè)與美聲唱法的比較[J].阿壩師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2012（03）.
關(guān)鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風(fēng)格
在我國(guó)，目前聲樂(lè)被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀(jì)80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂(lè)界人士及整個(gè)社會(huì)的承認(rèn)。每種唱法都以其獨(dú)有的風(fēng)格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個(gè)不同的角度加以比較分析。便于人們進(jìn)一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。
美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀(jì)末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤(rùn)的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強(qiáng)、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤(rùn)、更富有光彩，音高更為準(zhǔn)確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認(rèn)為，美聲唱法應(yīng)該具有三項(xiàng)要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個(gè)歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練后，達(dá)到對(duì)極為華麗的、具有高度技巧性的音樂(lè)作品能夠唱的毫不費(fèi)力；(3)通過(guò)聆聽(tīng)賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會(huì)貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項(xiàng)要求。給美聲唱法做了一個(gè)較為科學(xué)、完整的總結(jié)。
在17、18世紀(jì)，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時(shí)期，聲樂(lè)演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂(lè)技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚與潮流。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，19世紀(jì)以后的美聲唱法在其發(fā)展過(guò)程中，聲樂(lè)理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學(xué)派、杜魯雷學(xué)派、尚·德·雷斯克學(xué)派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個(gè)世界的聲樂(lè)理論指導(dǎo)。并著有《關(guān)于人聲的研究報(bào)告》、《歌唱藝術(shù)論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學(xué)的發(fā)展與聲樂(lè)教學(xué)的實(shí)際觀察作出了卓越的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初。隨著德國(guó)著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂(lè)論著《我的歌唱藝術(shù)》的問(wèn)世，她集40年來(lái)的演唱經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)實(shí)踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。
美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國(guó)歌唱家所喜愛(ài)和推崇的一種歌唱方法。自20世紀(jì)以來(lái)，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當(dāng)今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，把美聲歌唱學(xué)派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
通常美聲唱法有兩個(gè)概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀(jì)20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時(shí)期的美聲唱法后來(lái)也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤(rùn)，花腔裝飾，樂(lè)句流暢靈便為其主要特點(diǎn)，但因忽視詞意表達(dá)上的細(xì)致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國(guó)，人們所理解的美聲唱法已屬于一個(gè)十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術(shù)為基礎(chǔ)傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱?jiǎng) ⒁魳?lè)會(huì)的整個(gè)唱法。雖然融合了各個(gè)國(guó)家的不同的語(yǔ)言特點(diǎn)以及各個(gè)不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對(duì)一致的，它形成了世界范圍公認(rèn)的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。
民族唱法，是我國(guó)人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語(yǔ)言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋唱法的優(yōu)點(diǎn)，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的聲樂(lè)技巧通稱為民族唱法。
改革開(kāi)放以后，民族聲樂(lè)迎來(lái)了一個(gè)新的春天。新一代的民族聲樂(lè)學(xué)派傳承了民族聲樂(lè)的演唱方法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。20多年來(lái)，民族聲樂(lè)逐步進(jìn)入了一個(gè)輝煌時(shí)期。在世界民族歌唱流派中獨(dú)樹一幟，引起了世界的關(guān)注。我國(guó)自己培養(yǎng)出來(lái)的民族聲樂(lè)歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準(zhǔn)確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。
民族唱法聽(tīng)起來(lái)聲音明亮，位置靠前，語(yǔ)言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運(yùn)用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運(yùn)用民族唱法的歌手喉器的位置相對(duì)美聲唱法位置略顯得高一些，這無(wú)礙于歌唱，但必須要處于相對(duì)穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開(kāi)額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強(qiáng)調(diào)腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來(lái)，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國(guó)民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問(wèn)題，這是民族唱法一個(gè)新的突破。
在20世紀(jì)這一百年中，通過(guò)幾代聲樂(lè)教育家的不懈努力，美聲唱法在我國(guó)得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應(yīng)上能到李獻(xiàn)敏、斯義桂再到后來(lái)的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國(guó)自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國(guó)際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上的殷秀梅、程志等，他們?cè)谠S多重大的國(guó)際聲樂(lè)比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績(jī)，令世界歌壇所震驚。
在我國(guó)，通過(guò)美聲化的民族唱法或通過(guò)民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認(rèn)同和喜愛(ài)。如歌曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》等。在演唱時(shí)強(qiáng)調(diào)呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對(duì)抗以及高音區(qū)運(yùn)用關(guān)閉或掩蓋的方法來(lái)找到轉(zhuǎn)換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運(yùn)腔等方面又突出了民族風(fēng)格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽(tīng)起來(lái)美聲味很濃，但這些出自中國(guó)人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無(wú)不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無(wú)不體現(xiàn)出固有的民族風(fēng)格與特點(diǎn)。實(shí)現(xiàn)民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認(rèn)為這正是聲樂(lè)教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。
編者按：本論文主要從音樂(lè)表演藝術(shù)總的分為兩大類；聲樂(lè)藝術(shù)最突出的特征是語(yǔ)言與音樂(lè)的高度結(jié)合；演奏音樂(lè)需要有樂(lè)器，人聲樂(lè)器怎樣發(fā)出歌唱的聲音;歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，無(wú)論在美聲唱法還是在我國(guó)的民族唱法這都是不可改變的重要原理；聲樂(lè)藝術(shù)是音樂(lè)和文學(xué)的結(jié)合形式，語(yǔ)言是聲樂(lè)的重要組成部分等進(jìn)行闡述和分析，具體資料請(qǐng)見(jiàn)：
論文關(guān)鍵詞:聲樂(lè)歌唱語(yǔ)言美聲唱法戲曲演唱
論文摘要：在高校音樂(lè)教學(xué)中，聲樂(lè)演唱的教學(xué)已成為必修的科目，無(wú)論是西方的美聲唱法，還是我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對(duì)于歌唱中語(yǔ)言提出了明確而又嚴(yán)格的要求，沒(méi)有語(yǔ)言，歌唱也就失去了靈魂，語(yǔ)言是構(gòu)成聲樂(lè)藝術(shù)的一大基礎(chǔ)，是來(lái)以表達(dá)思想感情的工具，語(yǔ)言既是聲樂(lè)作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同樣也是聲樂(lè)演唱的基礎(chǔ)。強(qiáng)調(diào)歌唱中語(yǔ)言的重要性，是聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。
音樂(lè)表演藝術(shù)總的分為兩大類，一為聲樂(lè)，一為器樂(lè)。其中聲樂(lè)是用人聲唱出的帶語(yǔ)言的音樂(lè)，是音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合的一種綜合性的藝術(shù)表演形式，這一表演形式在國(guó)外是專指歌唱，在中國(guó)則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂(lè)表演藝術(shù)的器樂(lè)演奏相比較，有著語(yǔ)意表達(dá)直接、感情表達(dá)真摯的特點(diǎn)。在聲樂(lè)演唱過(guò)程中，聲樂(lè)并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來(lái)就可以了的，在對(duì)于歌曲的思想內(nèi)容、音樂(lè)主體的理解與表現(xiàn)上，在對(duì)于語(yǔ)言韻味與演唱風(fēng)格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。
聲樂(lè)藝術(shù)最突出的特征是語(yǔ)言與音樂(lè)的高度結(jié)合，世界上無(wú)論哪個(gè)國(guó)家或任何一個(gè)民族都不能例外，聲樂(lè)語(yǔ)言，從創(chuàng)作到演唱應(yīng)包含三個(gè)層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過(guò)的具有典型性的文學(xué)語(yǔ)言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂(lè)性的語(yǔ)言——旋律。最后是聲樂(lè)演唱者通過(guò)對(duì)歌詞和曲調(diào)的獨(dú)特理解，用歌聲把以上兩種語(yǔ)言生動(dòng)的表演出來(lái)，世界上無(wú)論哪個(gè)國(guó)家或任何一個(gè)民族都不能例外。簡(jiǎn)單的說(shuō)為“歌必有詞”。當(dāng)然也有無(wú)詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂(lè)協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂(lè)史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒(méi)有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)嚴(yán)峻考驗(yàn)的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，以及對(duì)幸福的向往和對(duì)勝利的確信，都是緊緊地同當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系著的，正是因?yàn)檫@樣，這首作品雖然沒(méi)有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個(gè)歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復(fù)仇心理，正因?yàn)槁晿?lè)藝術(shù)的基本特點(diǎn)是語(yǔ)言和音樂(lè)的結(jié)合，我們?cè)趯W(xué)習(xí)聲樂(lè)和教授聲樂(lè)的過(guò)程中就一定要緊緊圍繞著這個(gè)基本特點(diǎn)學(xué)習(xí)和教學(xué)。
演奏音樂(lè)需要有樂(lè)器，人聲樂(lè)器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個(gè)樂(lè)器中，有一種獨(dú)特的功能是任何樂(lè)器都做不到的，就是配合歌聲時(shí)發(fā)出傳情達(dá)意的詩(shī)詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語(yǔ)言。聲樂(lè)藝術(shù)就是音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合形式，語(yǔ)言是聲樂(lè)的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，無(wú)論歌唱者的技術(shù)多么高超，如果離開(kāi)語(yǔ)言，也是空洞的，沒(méi)有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術(shù)，通過(guò)音樂(lè)和語(yǔ)言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂(lè)形象，這才是聲樂(lè)藝術(shù)的魅力?！霸?shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂(lè)藝術(shù)的性質(zhì)。
歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，無(wú)論在美聲唱法還是在我國(guó)的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，是歌唱技術(shù)的重要訓(xùn)練課程，尤其是我們運(yùn)用美聲的發(fā)聲方法，來(lái)演唱中國(guó)作品的時(shí)候，由于中國(guó)的語(yǔ)言文字與歐洲語(yǔ)言文字在結(jié)構(gòu)和發(fā)音上有較大的差異，導(dǎo)致某些發(fā)聲技術(shù)上的差異，有一些學(xué)生在演唱時(shí)過(guò)分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，導(dǎo)致演唱的時(shí)候，聽(tīng)不出其中的歌詞也就是語(yǔ)言，更不用說(shuō)進(jìn)一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵，而另外一些人則是過(guò)分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語(yǔ)言分解開(kāi)演唱，使人聽(tīng)起來(lái)非常吃力，進(jìn)而破壞了音樂(lè)的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說(shuō)美聲唱法只注意聲音而不注意語(yǔ)言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產(chǎn)生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語(yǔ)言特點(diǎn)是分不開(kāi)得，意大利語(yǔ)的語(yǔ)言的發(fā)音特點(diǎn)比如，元音結(jié)尾，輔音比較純，說(shuō)話習(xí)慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點(diǎn)對(duì)于美聲唱法的發(fā)聲方法的產(chǎn)生和發(fā)展起著決定性的作用。
在我國(guó)的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對(duì)于發(fā)聲咬字的準(zhǔn)確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢(mèng)溪筆談》中寫到：
“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換出無(wú)磊塊，此謂‘聲中無(wú)字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過(guò)渡’是也?！痹谖覈?guó)古代歌唱藝術(shù)中把對(duì)語(yǔ)言的訓(xùn)練放在一個(gè)相當(dāng)重要的位置，把每個(gè)字的演唱規(guī)范的十分詳盡。字有聲調(diào)：陰、陽(yáng)、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開(kāi)、齊、撮、合?！泵孔钟旨?xì)分：字頭、字身、字尾。嚴(yán)格規(guī)定了如何出字如何收音。這些歌唱訓(xùn)練的原則應(yīng)用于當(dāng)時(shí)的梨園、教坊以及后來(lái)的各地方戲曲的科班。在我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。
聲樂(lè)藝術(shù)是音樂(lè)和文學(xué)的結(jié)合形式，語(yǔ)言是聲樂(lè)的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，語(yǔ)言直接準(zhǔn)確地傳遞著情感和思想感受，聲樂(lè)確切的文字語(yǔ)言是任何其他的音樂(lè)形式所不能與之相比的，因此無(wú)論我們訓(xùn)練的聲音多么的響亮優(yōu)美，無(wú)論我們的聲樂(lè)技巧多么的完美，如果離開(kāi)語(yǔ)言，那是毫無(wú)意義的，也就構(gòu)不成歌唱藝術(shù)。語(yǔ)言是聲樂(lè)的精神部分，聲音則是表達(dá)語(yǔ)言的手段，而藝術(shù)化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識(shí)。通過(guò)音樂(lè)和語(yǔ)言的結(jié)合，塑造各種各樣鮮明的音樂(lè)形象，傳達(dá)心靈的情感，這就是聲樂(lè)藝術(shù)的魅力。因?yàn)橛辛宋膶W(xué)語(yǔ)言，使得聲樂(lè)藝術(shù)成為所有音樂(lè)形式中最容易把相對(duì)抽象的樂(lè)音與比較確切的情感表達(dá)結(jié)合起來(lái)的形式，因此無(wú)論是在聲樂(lè)演唱還是在聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中都不應(yīng)忽視語(yǔ)言的重要性。
論文摘要：在高校音樂(lè)教學(xué)中，聲樂(lè)演唱的教學(xué)已成為必修的科目，無(wú)論是西方的美聲唱法，還是我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對(duì)于歌唱中語(yǔ)言提出了明確而又嚴(yán)格的要求，沒(méi)有語(yǔ)言，歌唱也就失去了靈魂，語(yǔ)言是構(gòu)成聲樂(lè)藝術(shù)的一大基礎(chǔ)，是來(lái)以表達(dá)思想感情的工具，語(yǔ)言既是聲樂(lè)作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同樣也是聲樂(lè)演唱的基礎(chǔ)。強(qiáng)調(diào)歌唱中語(yǔ)言的重要性，是聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。
音樂(lè)表演藝術(shù)總的分為兩大類，一為聲樂(lè)，一為器樂(lè)。其中聲樂(lè)是用人聲唱出的帶語(yǔ)言的音樂(lè)，是音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合的一種綜合性的藝術(shù)表演形式，這一表演形式在國(guó)外是專指歌唱，在中國(guó)則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂(lè)表演藝術(shù)的器樂(lè)演奏相比較，有著語(yǔ)意表達(dá)直接、感情表達(dá)真摯的特點(diǎn)。在聲樂(lè)演唱過(guò)程中，聲樂(lè)并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來(lái)就可以了的，在對(duì)于歌曲的思想內(nèi)容、音樂(lè)主體的理解與表現(xiàn)上，在對(duì)于語(yǔ)言韻味與演唱風(fēng)格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。
聲樂(lè)藝術(shù)最突出的特征是語(yǔ)言與音樂(lè)的高度結(jié)合，世界上無(wú)論哪個(gè)國(guó)家或任何一個(gè)民族都不能例外，聲樂(lè)語(yǔ)言，從創(chuàng)作到演唱應(yīng)包含三個(gè)層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過(guò)的具有典型性的文學(xué)語(yǔ)言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂(lè)性的語(yǔ)言——旋律。最后是聲樂(lè) 演唱者通過(guò)對(duì)歌詞和曲調(diào)的獨(dú)特理解，用歌聲把以上兩種語(yǔ)言生動(dòng)的表演出來(lái)，世界上無(wú)論哪個(gè)國(guó)家或任何一個(gè)民族都不能例外。簡(jiǎn)單的說(shuō)為“歌必有詞”。當(dāng)然也有無(wú)詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂(lè)協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂(lè)史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒(méi)有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)嚴(yán)峻考驗(yàn)的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，以及對(duì)幸福的向往和對(duì)勝利的確信，都是緊緊地同當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系著的，正是因?yàn)檫@樣，這首作品雖然沒(méi)有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個(gè)歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復(fù)仇心理，正因?yàn)槁晿?lè)藝術(shù)的基本特點(diǎn)是語(yǔ)言和音樂(lè)的結(jié)合，我們?cè)趯W(xué)習(xí)聲樂(lè)和教授聲樂(lè)的過(guò)程中就一定要緊緊圍繞著這個(gè)基本特點(diǎn)學(xué)習(xí)和教學(xué)。
演奏音樂(lè)需要有樂(lè)器，人聲樂(lè)器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個(gè)樂(lè)器中，有一種獨(dú)特的功能是任何樂(lè)器都做不到的，就是配合歌聲時(shí)發(fā)出傳情達(dá)意的詩(shī)詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語(yǔ)言。聲樂(lè)藝術(shù)就是音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合形式，語(yǔ)言是聲樂(lè)的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，無(wú)論歌唱者的技術(shù)多么高超，如果離開(kāi)語(yǔ)言，也是空洞的，沒(méi)有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術(shù)，通過(guò)音樂(lè)和語(yǔ)言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂(lè)形象，這才是聲樂(lè)藝術(shù)的魅力?！霸?shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂(lè)藝術(shù)的性質(zhì)。
歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，無(wú)論在美聲唱法還是在我國(guó)的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，是歌唱技術(shù)的重要訓(xùn)練課程，尤其是我們運(yùn)用美聲的發(fā)聲方法，來(lái)演唱中國(guó)作品的時(shí)候，由于中國(guó)的語(yǔ)言文字與歐洲語(yǔ)言文字在結(jié)構(gòu)和發(fā)音上有較大的差異，導(dǎo)致某些發(fā)聲技術(shù)上的差異，有一些學(xué)生在演唱時(shí)過(guò)分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，導(dǎo)致演唱的時(shí)候，聽(tīng)不出其中的歌詞也就是語(yǔ)言，更不用說(shuō)進(jìn)一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵，而另外一些人則是過(guò)分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語(yǔ)言分解開(kāi)演唱，使人聽(tīng)起來(lái)非常吃力，進(jìn)而破壞了音樂(lè)的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說(shuō)美聲唱法只注意聲音而不注意語(yǔ)言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產(chǎn)生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語(yǔ)言特點(diǎn)是分不開(kāi)得，意大利語(yǔ)的語(yǔ)言的發(fā)音特點(diǎn)比如，元音結(jié)尾，輔音比較純，說(shuō)話習(xí)慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點(diǎn)對(duì)于美聲唱法的發(fā)聲方法的產(chǎn)生和發(fā)展起著決定性的作用。
在我國(guó)的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對(duì)于發(fā)聲咬字的準(zhǔn)確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢(mèng)溪筆談》中寫到：
“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換出無(wú)磊塊，此謂‘聲中無(wú)字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過(guò)渡’是也?！痹谖覈?guó)古代歌唱藝術(shù)中把對(duì)語(yǔ)言的訓(xùn)練放在一個(gè)相當(dāng)重要的位置，把每個(gè)字的演唱規(guī)范的十分詳盡。字有聲調(diào)：陰、陽(yáng)、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開(kāi)、齊、撮、合。”每字又細(xì)分：字頭、字身、字尾。嚴(yán)格規(guī)定了如何出字如何收音。這些歌唱訓(xùn)練的原則應(yīng)用于當(dāng)時(shí)的梨園、教坊以及后來(lái)的各地方戲曲的科班。在我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。
聲樂(lè)藝術(shù)是音樂(lè)和文學(xué)的結(jié)合形式，語(yǔ)言是聲樂(lè)的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，語(yǔ)言直接準(zhǔn)確地傳遞著情感和思想感受，聲樂(lè)確切的文字語(yǔ)言是任何其他的音樂(lè)形式所不能與之相比的，因此無(wú)論我們訓(xùn)練的聲音多么的響亮優(yōu)美，無(wú)論我們的聲樂(lè)技巧多么的完美，如果離開(kāi)語(yǔ)言，那是毫無(wú)意義的，也就構(gòu)不成歌唱藝術(shù)。語(yǔ)言是聲樂(lè)的精神部分，聲音則是表達(dá)語(yǔ)言的手段，而藝術(shù)化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識(shí)。通過(guò)音樂(lè)和語(yǔ)言的結(jié)合，塑造各種各樣鮮明的音樂(lè)形象，傳達(dá)心靈的情感，這就是聲樂(lè)藝術(shù)的魅力。因?yàn)橛辛宋膶W(xué)語(yǔ)言，使得聲樂(lè)藝術(shù)成為所有音樂(lè)形式中最容易把相對(duì)抽象的樂(lè)音與比較確切的情感表達(dá)結(jié)合起來(lái)的形式，因此無(wú)論是在聲樂(lè)演唱還是在聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中都不應(yīng)忽視語(yǔ)言的重要性。
參考文獻(xiàn)
論文關(guān)鍵詞：多元化 演唱風(fēng)格 歌唱藝術(shù)
論文摘要：歌唱藝術(shù)發(fā)展至今，已有百年歷史，在文化發(fā)展的長(zhǎng)河中取得了卓越的成就，人們開(kāi)始用開(kāi)放、豁達(dá)、多元的角度去思考不同形態(tài)、不同層面和不同趣味的演唱方法，從而豐富了歌唱藝術(shù)的內(nèi)涵，大大促進(jìn)了歌唱藝術(shù)的繁榮。當(dāng)然，促進(jìn)歌唱藝術(shù)發(fā)展的因素有很多，本文僅從歌唱風(fēng)格多元化、不同唱法的融合、演唱評(píng)價(jià)的多元化三方面談?wù)剬?duì)歌唱藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)作用。
0 引言
我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)之所以能夠向著科學(xué)性、時(shí)代性、藝術(shù)性和民族性的方向蓬勃發(fā)展，那是在不斷向我國(guó)聲樂(lè)界的老藝術(shù)家老前輩們以及他們的作品中吸取營(yíng)養(yǎng)和創(chuàng)作靈感，尊重藝術(shù)美的發(fā)展客觀規(guī)律形成了相應(yīng)的美學(xué)原則，并且對(duì)歐洲美聲唱法不斷弘揚(yáng)和借鑒的結(jié)果。要用科學(xué)的演唱方法發(fā)展我國(guó)民族聲樂(lè)，學(xué)習(xí)和借鑒國(guó)外的先進(jìn)技術(shù)且不能生搬硬套，一定要尊重自身的發(fā)展規(guī)律，切不可違背每個(gè)民族特有風(fēng)格和審美觀點(diǎn)。當(dāng)我們回頭看聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展時(shí)，我們看到一部帶有中國(guó)近代文化史的聲樂(lè)藝術(shù)，在中國(guó)固有的民族審美和語(yǔ)言文化中，結(jié)合了從西方傳入的聲樂(lè)創(chuàng)作方法、演唱技術(shù)和形式。如今人民群眾的審美追求與中國(guó)當(dāng)代的聲樂(lè)藝術(shù)聯(lián)系緊密，現(xiàn)代的聲樂(lè)藝術(shù)伴隨在廣大的人民群眾的日常生活中，同時(shí)也成為了他們精神生活不可或缺的一部分。要想使中華聲樂(lè)在世界中占有優(yōu)勢(shì)，就應(yīng)該先了解聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展形勢(shì)，我們應(yīng)該尋找一個(gè)新的平衡點(diǎn)將中西方聲樂(lè)的優(yōu)勢(shì)巧妙的融合在一起。近幾年來(lái)，我們的聲樂(lè)藝術(shù)有了很大的進(jìn)步，但我們還應(yīng)審視其內(nèi)在所存在的不足，再加以深入的探討和研究。
1 歌唱風(fēng)格多元化促進(jìn)歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展
在聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，演唱風(fēng)格及風(fēng)格多元化，逐漸被人們所重視，由于風(fēng)格多元化的形成大大的推動(dòng)了歌唱藝術(shù)的發(fā)展。歌唱風(fēng)格多元化的發(fā)展，對(duì)歌唱家是有要求的，充分發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)性就是歌唱家其中一個(gè)要求，形成別具特色的歌唱藝術(shù)表演，才會(huì)促使歌唱風(fēng)格多元化發(fā)展，歌唱藝術(shù)的繁榮發(fā)展才會(huì)被促進(jìn)。如果風(fēng)格過(guò)于老化，會(huì)使歌唱藝術(shù)這顆大樹逐漸枯萎。只有那些具有強(qiáng)烈創(chuàng)造欲望的歌唱家，才能發(fā)揮他們?cè)诟璩械膭?chuàng)造潛能，使歌唱風(fēng)格多元化發(fā)展。正如我們所說(shuō)的文如其人一樣，歌唱者的格調(diào)，所演唱出的風(fēng)格可以說(shuō)是其人格的外化、心態(tài)的流露。歌唱藝術(shù)不斷發(fā)展離不了歌唱者對(duì)自身精神素質(zhì)、文化素養(yǎng)的提高，在這個(gè)過(guò)程中開(kāi)拓自己的眼界。歌唱風(fēng)格的更替是不斷求新和不斷探索的過(guò)程。歌唱風(fēng)格不是終生享用的專利品，從歷史上看，風(fēng)格雖然具有相對(duì)的穩(wěn)定性，但在現(xiàn)如今一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)眼就成為陳舊，更替速度越來(lái)越快。有思想的歌唱家善于在這些不同中做出選擇，將自己的長(zhǎng)處充分發(fā)揮，從而能夠不斷發(fā)揮自己的獨(dú)創(chuàng)性，創(chuàng)造出別出特色的演唱風(fēng)格，從而使得歌唱風(fēng)格不斷多元化，歌唱藝術(shù)得到了繁榮發(fā)展。
2 不同唱法的融合促進(jìn)歌唱藝術(shù)的繁榮發(fā)展
美聲唱法發(fā)音諧和能力強(qiáng)，要求整體極好的共鳴運(yùn)用，使聲音連貫通暢，音色圓潤(rùn)，音域?qū)拸V，聲音表現(xiàn)張力幅度大，具有較強(qiáng)的穿透力和爆發(fā)力。民族唱法有傳統(tǒng)型民族唱法和現(xiàn)代民族唱法。傳統(tǒng)型的民族唱法至今還有很多人學(xué)習(xí)了解，它是一種綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法。他的特點(diǎn)是聲音明亮，位置靠前，多運(yùn)用局部共鳴，音域較寬，演唱時(shí)要求字、聲、情、味、形協(xié)調(diào)并聲情并茂之。這種唱法的作品這種唱法的曲目?jī)?nèi)容多是由一些有特色的民族創(chuàng)作歌曲和外國(guó)民歌改編而來(lái)的，因此具有非常濃郁的民族風(fēng)格，掌握了這種唱法，可以駕馭各類風(fēng)格的作品。一般使用傳統(tǒng)型的民族唱法的人才大多為從小接受過(guò)正規(guī)的戲曲基本功訓(xùn)練，后轉(zhuǎn)入聲樂(lè)領(lǐng)域的，如郭蘭英。還有一種并非是戲曲演員出身，但具有一定的歌唱天賦，通過(guò)后天的演唱學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，掌握了這種科學(xué)的發(fā)生方法。還有一種民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱與訓(xùn)練》一書中提出的“現(xiàn)代民族唱法”。在20世紀(jì)60年代初，民族聲樂(lè)專業(yè)在部分音樂(lè)院校有了專業(yè)課。這時(shí)的技巧唱法在歌唱時(shí)注重自然流暢，吐字清晰，咬字標(biāo)準(zhǔn)。此種唱法音域?qū)拸V，通過(guò)靈活運(yùn)用混合共鳴，聲音明亮而結(jié)實(shí)，音色也很甜美，著名的歌唱家就是現(xiàn)代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流暢，雖音域較窄但符合大多數(shù)年青人的審美。根據(jù)民、美、通唱法的異同點(diǎn)，在教學(xué)中我們可以嘗試將其進(jìn)行一下四個(gè)方面的融合：
2.1 民族混美聲 以民族傳統(tǒng)唱法為基礎(chǔ)，融入一些美聲發(fā)聲法，聲音效果既有濃郁的民族特色，又有外來(lái)唱法的色彩。聲音洪亮、有力，上下統(tǒng)一，真假運(yùn)用適度，可運(yùn)用混合共鳴于歌唱中，音色富足多變，具有很強(qiáng)的感染力。演唱曲目以具有濃郁民族風(fēng)格的原創(chuàng)歌曲和改編民歌居多。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪?shù)戎璩摇?/p>
2.2 美聲混民族 在20世紀(jì)60年代興起。聲樂(lè)界不少?gòu)氖旅缆暢ń虒W(xué)與演唱的人按照洋為中用的思路，運(yùn)用美聲唱法的良好功底，結(jié)合民族風(fēng)格和韻味，均可駕馭高難度美聲唱法、民族唱法的歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西結(jié)合路子的人越來(lái)越多，形成了一股中堅(jiān)力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。
2.3 民族混通俗 20世紀(jì)70年代中期，李谷一、朱逢博等老一輩歌唱家在演唱中大膽使用通俗歌曲的發(fā)聲技巧，形成一種獨(dú)特的風(fēng)格。歌唱聲音明亮靠前、自然親切，口腔共鳴運(yùn)用較多，聲音更為真實(shí)，色彩極其鮮明，能夠直接表達(dá)出歌唱家的感情。能得心應(yīng)手的演唱出山歌、小調(diào)及具有濃郁風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲。由于當(dāng)時(shí)對(duì)音樂(lè)認(rèn)識(shí)偏差，聲樂(lè)界對(duì)二位歌唱家的演唱風(fēng)格曾褒貶不一，隨著社會(huì)的發(fā)展，這種演唱風(fēng)格日益為越來(lái)越多聽(tīng)眾所接受。
2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺(tái)逐步發(fā)展到歌唱內(nèi)地原創(chuàng)的通俗風(fēng)格作品。歌手崔健引起了一股“西北風(fēng)”，代表作有《一無(wú)所有》、《信天游》等。此后，作曲家創(chuàng)作了許多富有民族精神和時(shí)代特征的作品，將通俗音樂(lè)引入正規(guī)發(fā)展軌道。由于作品的產(chǎn)生和需要，促使通俗歌手學(xué)習(xí)掌握民歌風(fēng)格、說(shuō)唱風(fēng)格，涌現(xiàn)出一批演唱中帶有民族風(fēng)格的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實(shí)證明：“因材施教”永遠(yuǎn)是第一教學(xué)原則。
在中西聲樂(lè)文化的交匯中，我們應(yīng)關(guān)注的是我們的接受西方不同的聲樂(lè)風(fēng)格而非受西方的影響，我們首先要解決的是民族本土聲樂(lè)的定位。聲樂(lè)文化要在多種血緣中不斷交融、與時(shí)俱進(jìn)，才會(huì)不斷創(chuàng)新。正如聲樂(lè)教育家石惟正教授所說(shuō)：“不要做隸屬于‘唱法’的奴隸，要做掌握多種風(fēng)格，多種演唱手段的主人。無(wú)論是‘洋’還是‘民’，要進(jìn)行去粗取精、去偽存真的學(xué)習(xí)，學(xué)到深處學(xué)到真髓。仿佛在特性中出現(xiàn)了實(shí)實(shí)在在的共性”。①只有將承載著五千年文明的中國(guó)藝術(shù)推向世界的頂端，走順應(yīng)潮流的國(guó)際化、多元化道路，讓民族的變成世界的，讓本土民族藝術(shù)和外來(lái)的藝術(shù)互相促進(jìn)，令其在富饒的中華五千年文化積淀的沃土上扎根，生根發(fā)芽，才能開(kāi)出讓全世界都欣賞的美麗藝術(shù)的花朵。歷史將會(huì)見(jiàn)證：在未來(lái)與西方文化的沖突與融合中，必將走向文化的集中整合，而在整合過(guò)程中我們的文化不只是被選擇，還會(huì)被借鑒，形成全新的文化形態(tài)。
3 演唱評(píng)價(jià)的多元化促進(jìn)歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展
隨著人類社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，歌唱藝術(shù)已經(jīng)成為了我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡木袷臣Z。由于人們的審美意識(shí)的逐漸提高，隨之而產(chǎn)生了演唱評(píng)論的多元化發(fā)展。像現(xiàn)在的媒介型評(píng)論、業(yè)外型評(píng)論、學(xué)理型評(píng)論、實(shí)踐型評(píng)論。這些不同類型的演唱評(píng)論都是演唱評(píng)論在全球化這個(gè)大背景所呈現(xiàn)出的多元化態(tài)勢(shì)，它在歌唱藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中起到了很重要的作用。
藝術(shù)的產(chǎn)生源于生活，是以人類對(duì)美的需求而產(chǎn)生的，同時(shí)也是服務(wù)于人類的審美需求的。也就是說(shuō)，審美作為一項(xiàng)獨(dú)立的活動(dòng)脫離于其他活動(dòng)時(shí)，就有了藝術(shù)。到了21世紀(jì)，人民大眾的審美需求更多的是對(duì)多樣化演唱藝術(shù)的追求。換言之則為，藝術(shù)家們需要?jiǎng)?chuàng)作出更多的體現(xiàn)本民族特色的作品。同樣，對(duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)作品的審美，就需要符合我們本民族傳統(tǒng)的審美價(jià)值取向，從中感受其體現(xiàn)的時(shí)代性與民族性?，F(xiàn)在原生態(tài)歌手逐漸發(fā)展起來(lái)，這同時(shí)也說(shuō)明了現(xiàn)在大眾審美需求呈現(xiàn)多元化，而現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)已經(jīng)不能使其滿足了。這就需要大力的鼓勵(lì)發(fā)展聲樂(lè)藝術(shù)，發(fā)展多元化的聲樂(lè)演唱風(fēng)格，以及開(kāi)展更多的聲樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)世界聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域里多元化風(fēng)格的融合與發(fā)展。
石惟正教授說(shuō)：“唱法源于風(fēng)格，而風(fēng)格又源于特定范圍觀眾的審美，因此，研究唱法就要在觀眾的審美需求中找到依據(jù)，不然這種唱法就是脫離實(shí)際的無(wú)源之木，無(wú)本之木?！雹谟纱丝梢?jiàn)，演唱評(píng)論從另一方面為我們反映了聽(tīng)眾的審美回饋。由于形形各種各樣的評(píng)論接踵而至，讓音樂(lè)工作者從作曲家到演員得到了信息反饋去更好的創(chuàng)作和演繹作品，從而最大程度的促進(jìn)了音樂(lè)藝術(shù)及歌唱藝術(shù)的良好發(fā)展。
4 結(jié)論
毋庸置疑的是伴隨經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程中高科技的迅猛發(fā)展對(duì)我們的日常生活所帶來(lái)的影響很大且伴隨而來(lái)在各個(gè)領(lǐng)域各個(gè)方面都發(fā)生了變化，但是不管怎么變，國(guó)家的靈魂、文化之精髓不能變。歌唱具有一定的社會(huì)屬性。歌唱的物質(zhì)手段是不斷流動(dòng)的時(shí)間，而他的表現(xiàn)手段是人的聲音以及語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，聲樂(lè)通過(guò)這些來(lái)傳達(dá)人們的感情，塑造一定的人物形象和音樂(lè)形象。多少年來(lái)，歌唱藝術(shù)在文化發(fā)展的大河流中取得了卓越的成就，當(dāng)然促進(jìn)歌唱藝術(shù)繁榮發(fā)展的因素不僅僅局限于本文提到的幾點(diǎn)，還有很多發(fā)面，有待于今后繼續(xù)探索。
注釋：①榮蓉.從多元音樂(lè)文化視角透視吳碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文匯，2007.11.
②石惟正.聲樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2002.7：54.
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關(guān)鍵詞：周小燕；聲樂(lè)理論思想；聲樂(lè)教學(xué)
中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）05-0108-02
上海音樂(lè)學(xué)院的周小燕教授在聲樂(lè)實(shí)踐上所做的貢獻(xiàn)，大家有目共睹，因?yàn)樵谘莩纤〉玫募芽?jī)，上個(gè)世紀(jì)40年代在法國(guó)求學(xué)的她就被西方聲樂(lè)界譽(yù)為來(lái)自東方的“中國(guó)夜鶯”，那個(gè)時(shí)候的中國(guó)，內(nèi)憂外患、苦難深重，深受著帝國(guó)主義的和壓迫，有如此優(yōu)秀的中國(guó)留學(xué)生揚(yáng)名于西歐的歌壇，可算是為祖國(guó)爭(zhēng)了光，贏得了美譽(yù)。后來(lái)她回到國(guó)內(nèi)主要致力于聲樂(lè)教學(xué)，憑她在國(guó)外掌握到的美聲歌唱藝術(shù)的真諦在中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開(kāi)放后，她一波一波的弟子們頻頻在國(guó)際國(guó)內(nèi)歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚(yáng)海外。由此可見(jiàn)，周小燕教授的聲樂(lè)教學(xué)是非常獨(dú)到而且成功的，她在聲樂(lè)教學(xué)上的成功，一方面是來(lái)自于周先生本人對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來(lái)自于周先生個(gè)人在長(zhǎng)期的聲樂(lè)演唱和教學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域里所獲得的一切經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，這些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)經(jīng)過(guò)在周先生的腦海里長(zhǎng)期的積淀和思考便形成了周先生自己獨(dú)特的聲樂(lè)教學(xué)理論和思想。最近幾年，全國(guó)聲樂(lè)界幾乎掀起了向周先生學(xué)習(xí)的熱潮，我們都在探究周先生聲樂(lè)教學(xué)的“奧妙”，關(guān)于周先生獨(dú)到的聲樂(lè)教學(xué)理論和思想是我們?cè)诼晿?lè)教學(xué)和科研中探究的重中之重，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和總結(jié)專研她的這些聲樂(lè)理論和思想，深刻領(lǐng)悟她的聲樂(lè)理論和思想并用之于我們的聲樂(lè)教學(xué)，不僅應(yīng)該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應(yīng)該向周先生學(xué)習(xí)哪些方面的聲樂(lè)理論和思想呢？眾所周知，聲樂(lè)教學(xué)有別于一般普通學(xué)科的教學(xué)，它在教學(xué)上所表現(xiàn)出來(lái)的靈活機(jī)動(dòng)性使個(gè)體的聲樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)在很多方面是無(wú)法用語(yǔ)言給以表述的清楚，用我們傳統(tǒng)的說(shuō)法就是：“只能意會(huì)而不能言傳”，要詳細(xì)具體的論述周先生哪些方面的聲樂(lè)教學(xué)理論和思想是值得我們應(yīng)該好好學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)光大的，這不僅很難而且亦不現(xiàn)實(shí)，（所以我認(rèn)為這也是周先生自己本人至今也并沒(méi)有奉獻(xiàn)出這方面的聲樂(lè)教學(xué)理論專著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂(lè)教學(xué)上思考問(wèn)題和解決問(wèn)題的方法方面所表現(xiàn)出來(lái)的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產(chǎn)生的大智慧所產(chǎn)生的深刻理論思想?yún)s是我們每一個(gè)人都應(yīng)該值得好好學(xué)習(xí)的。這一點(diǎn)是我最近重讀她的幾篇聲樂(lè)論文后所想到的，以下是對(duì)這一問(wèn)題的詳細(xì)闡釋。
我們到底應(yīng)該向周小燕教授學(xué)習(xí)什么呢？
一、學(xué)習(xí)她在聲樂(lè)教學(xué)方法上集各家之所長(zhǎng)，溶集體智慧于一身，然后歸納總結(jié)這些先進(jìn)的教學(xué)理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。
這一點(diǎn)是在重讀其論文《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》后給我的深刻印象。業(yè)內(nèi)人士清楚，聲樂(lè)界似乎有個(gè)說(shuō)法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說(shuō)訓(xùn)練男高音的難度超過(guò)其它任何聲部，也有的教授曾經(jīng)講過(guò)，寧愿自己訓(xùn)練十個(gè)女高音，也不愿意去訓(xùn)練一個(gè)男高音，這同樣是道出了訓(xùn)練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個(gè)世紀(jì)70年代末專門組織了一個(gè)男高音教學(xué)“攻關(guān)小組”，攻關(guān)結(jié)束后，周先生在1979年的第1期的《音樂(lè)藝術(shù)》上發(fā)表了《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》的聲樂(lè)論文，在這一“攻關(guān)小組”成員集體智慧的基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的訓(xùn)練男高音聲部的方法。后來(lái)的事實(shí)證明，她的這一理論思想指導(dǎo)下的男高音聲部的訓(xùn)練方法對(duì)男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對(duì)我國(guó)乃至世界的男聲聲部訓(xùn)練都有著極大的貢獻(xiàn)。她后來(lái)培養(yǎng)出那么多活躍于國(guó)際國(guó)內(nèi)歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實(shí)的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點(diǎn)是否對(duì)每一個(gè)聲樂(lè)教學(xué)人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實(shí)給了我這樣一個(gè)信號(hào)：聲樂(lè)教學(xué)必須認(rèn)真總結(jié)，我們必須集各家教學(xué)之所長(zhǎng)，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實(shí)歷史上任何偉大的理論和思想也無(wú)不是在認(rèn)真總結(jié)形成該理論和思想的他（她）人的成果再結(jié)合自己的創(chuàng)新而出現(xiàn)的。
二、學(xué)習(xí)她在聲樂(lè)教學(xué)上不拘泥于單一演唱和教學(xué)模式，主張多種演唱風(fēng)格并存，堅(jiān)持聲樂(lè)藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學(xué)習(xí)各自的演唱方法和特色，做到“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”的思想。
縱觀周先生各個(gè)時(shí)期的學(xué)生，無(wú)論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無(wú)論是萬(wàn)山紅的雍容華貴還是方瓊的細(xì)膩柔美，無(wú)論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無(wú)論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調(diào)還是中國(guó)藝術(shù)歌曲和地方民歌，其演唱風(fēng)格都紛彩各異、迥象萬(wàn)千，而且十分的地道，絕沒(méi)有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬(wàn)人同聲”的大一統(tǒng)的演唱模式。究其原因，這無(wú)不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風(fēng)格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學(xué)模式，始終堅(jiān)持百家爭(zhēng)鳴、百花齊放，多種演唱風(fēng)格并存和聲樂(lè)藝術(shù)的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學(xué)習(xí)各自的演唱方法和特色的聲樂(lè)理論思想主張有關(guān)。在《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過(guò)。她建議學(xué)習(xí)美聲唱法的歌者應(yīng)該向我們的民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，認(rèn)為我們的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)博大精深、資源豐富。她說(shuō)：“我們的一些專門學(xué)習(xí)美聲唱法的青年學(xué)生，對(duì)民族聲樂(lè)傳統(tǒng)缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識(shí)，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當(dāng)不同，又何必下苦功研究學(xué)習(xí)呢？這種片面的觀念使他們?cè)趯?shí)際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲和歌劇唱段時(shí)暴露出這樣那樣的弱點(diǎn)?！雹凇鞍☉蚯?、曲藝、民歌、民族風(fēng)格濃郁的創(chuàng)作歌曲和歌劇演唱在內(nèi)的民族聲樂(lè)，作為中國(guó)文化傳統(tǒng)和文化精神的一種生動(dòng)體現(xiàn)，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術(shù)影響，它在咬字吐音、氣口、運(yùn)腔、音色、真假聲運(yùn)用、裝飾性處理、風(fēng)格表現(xiàn)等方面的獨(dú)特個(gè)性，是美聲演唱所不可替代的?！雹蹖?duì)于以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂(lè)為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術(shù)的一些方法取得的進(jìn)步也是持贊賞和肯定的態(tài)度。“京劇演員杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點(diǎn)，而且能夠適當(dāng)運(yùn)用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤(rùn)。”④但是她也告誡“以中國(guó)傳統(tǒng)唱法為專業(yè)的青年學(xué)生，也需努力提高自身的民族民間音樂(lè)素養(yǎng)，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現(xiàn)好中國(guó)歌曲的風(fēng)格特性。黑格爾在其《美學(xué)》一書中寫道：‘各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關(guān)?！雹菘傊?，她認(rèn)為從事這兩種演唱風(fēng)格的歌者應(yīng)該互相學(xué)習(xí)和取長(zhǎng)補(bǔ)短，“現(xiàn)在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經(jīng)不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學(xué)美聲的也在努力學(xué)習(xí)戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風(fēng)格，使美聲唱法能夠較好地結(jié)合中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)。這些現(xiàn)象是符合演唱藝術(shù)不斷進(jìn)步的時(shí)代趨勢(shì)的?！雹?“世界上許多國(guó)家，一方面大力發(fā)展國(guó)際性音樂(lè)品種，如交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發(fā)展本民族固有傳統(tǒng)形式，如民間歌舞、民族器樂(lè)、民族的音樂(lè)戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時(shí)提高、互為促進(jìn)的。民族聲樂(lè)和美聲唱法在中國(guó)的發(fā)展也應(yīng)是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長(zhǎng)補(bǔ)短，相得益彰?！雹哂纱丝梢?jiàn)，周先生雖留法八年，喝的是西洋聲樂(lè)的墨水，經(jīng)受著多年西方聲樂(lè)文化的洗禮和浸潤(rùn)，學(xué)的是地地道道的美聲歌唱藝術(shù)，但她卻沒(méi)有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒(méi)有持祖國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學(xué)模式，相反，她持的是文化相對(duì)主義的觀點(diǎn)，以開(kāi)闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)源源流長(zhǎng)，精彩紛呈，有許多精髓值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和繼承，主張美聲歌唱藝術(shù)和傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)應(yīng)相互借鑒、相互學(xué)習(xí)，多種風(fēng)格并存。正是因?yàn)樗倪@一理論思想主張的堅(jiān)持，所以，她教授培養(yǎng)而成功的學(xué)生，在演唱風(fēng)格上無(wú)不呈現(xiàn)出紛彩各異，迥象萬(wàn)千的良好特色，那種“千人一腔、萬(wàn)人同聲”的演唱模式基本上也與她培養(yǎng)的學(xué)生無(wú)緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)在演唱和教學(xué)上只重視發(fā)展高音聲部尤其是女高音聲部的習(xí)法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進(jìn)，各種風(fēng)格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無(wú)論是演繹西洋的古典、現(xiàn)當(dāng)代聲樂(lè)作品還是演繹中國(guó)的創(chuàng)作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂(lè)作品（比如專輯《情釋》中的《有多少愛(ài)可以重來(lái)》、《月滿西樓》、《愛(ài)上你是個(gè)錯(cuò)》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態(tài)度⑧。也正因?yàn)榇耍诮裉?，上至學(xué)院派的精英，下至平民百姓，都沒(méi)有不喜歡廖昌永的聲樂(lè)演唱藝術(shù)的。
三、學(xué)習(xí)她在聲樂(lè)教學(xué)后的自我反思、不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹(jǐn)慎、虛懷若谷、沒(méi)有終點(diǎn)、只有起點(diǎn)，永不滿足于既有成績(jī)的思想和作風(fēng)，作到“活到老，學(xué)到老”的思想。
一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國(guó)參賽的四名選手又全部進(jìn)入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學(xué)生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績(jī)。在擁有四十余個(gè)國(guó)家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說(shuō)，取得了如此驕人的成績(jī)，周先生是應(yīng)該回到國(guó)內(nèi)好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學(xué)生獲獎(jiǎng)后不是大肆炫耀而是認(rèn)真總結(jié)這次比賽中我國(guó)選手所表現(xiàn)的不足。她說(shuō)：“……所以，當(dāng)人們贊揚(yáng)張建一，說(shuō)他唱得比卡萊拉斯還要好時(shí)，我就對(duì)張建一說(shuō)，‘可不要真以為如此，就以唱過(guò)的曲目數(shù)量來(lái)看，你僅達(dá)到卡萊拉斯的一個(gè)零頭?！?dāng)然，這也不能完全責(zé)怪他們。因此，我希望今后我們派出國(guó)的選手，不要因?yàn)楸荣愋枰嗌偈赘杈蜏?zhǔn)備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應(yīng)盡快地把目前這種脫離基礎(chǔ)或基礎(chǔ)不廣的倒三角狀態(tài)改變過(guò)來(lái)。它不應(yīng)該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂(lè)人才的培養(yǎng)局限在聲樂(lè)的范圍之內(nèi)。他們應(yīng)該是有深廣文化、藝術(shù)修養(yǎng)的、有過(guò)硬基本功的人才。我們應(yīng)該培養(yǎng)他們的各個(gè)方面，包括高尚的道德品質(zhì)、豐富的生活經(jīng)歷和藝術(shù)情趣等等?！雹嵩囅?，說(shuō)出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績(jī)面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責(zé)備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說(shuō)：“……是否可以這樣說(shuō)，今天在我們學(xué)生身上出現(xiàn)的許多問(wèn)題，除有一部分是由于學(xué)生的基礎(chǔ)、條件等所造成的外，有的就是因?yàn)榻處煴旧砭痛嬖谥@方面的缺陷呢？我說(shuō)這話當(dāng)然完全包括我自己在內(nèi)。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂(lè)教學(xué)的教師，有必要在看到自己教學(xué)成績(jī)的同時(shí)，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識(shí)，進(jìn)一步完善自己的‘裝備’。同時(shí)，為了保證‘工作母機(jī)’的質(zhì)量，我們也應(yīng)該慎而又慎地選擇和培養(yǎng)聲樂(lè)教師，使其成為一支真正稱得上實(shí)力雄厚的隊(duì)伍”。⑩“……這次獲獎(jiǎng)果然令人振奮，但我認(rèn)為，在這樣的時(shí)候，我們不能只看成績(jī)，不看缺點(diǎn)，讓勝利沖昏了頭腦。我們應(yīng)該把這次勝利看作是一個(gè)起點(diǎn)而不是終點(diǎn)。今后的路程會(huì)更長(zhǎng)、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結(jié)、不斷否定、謙虛謹(jǐn)慎、虛懷若谷、沒(méi)有終點(diǎn)、只有起點(diǎn)，永不滿足于既有成績(jī)的思想和作風(fēng)，再加上她本身在聲樂(lè)藝術(shù)上的豐富學(xué)養(yǎng)，所以，她在其以后的教學(xué)生涯中，進(jìn)而才獲得了一個(gè)又一個(gè)突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個(gè)個(gè)閃亮的高足都出自其門下，這也就不足為奇了。
我們到底應(yīng)該向周小燕教授學(xué)習(xí)什么呢？
看看以上三點(diǎn)，也許就明白了我的意思。
基金項(xiàng)目：該文系2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)聲樂(lè)留學(xué)生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：13YJA760007
注釋：
①主要指《男高音中聲區(qū)和換聲區(qū)的訓(xùn)練》（《音樂(lè)藝術(shù)》1979年第1期）、《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡》 （《音樂(lè)藝術(shù)》1992年第2期）、《聲樂(lè)人材培養(yǎng)中應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題――從維也納國(guó)際聲樂(lè)比賽獲獎(jiǎng)?wù)勂稹罚ā兑魳?lè)藝術(shù)》1985年第4期）這三篇文章。
②周小燕《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂(lè)藝術(shù)》1992年第2期第37頁(yè)。
③同上44頁(yè)。
④同上45頁(yè)。
⑤同上44頁(yè)。
⑥同上45頁(yè)。
⑦同上45頁(yè)。
⑧廖昌永錄完新專輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點(diǎn)擔(dān)心，于是他把專輯送給了老師周小燕試聽(tīng)，“有點(diǎn)出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環(huán)球日?qǐng)?bào)新聞網(wǎng)）。
⑨周小燕，《聲樂(lè)人材培養(yǎng)中應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題――從維也納國(guó)際聲樂(lè)比賽獲獎(jiǎng)?wù)勂稹?，《音?lè)藝術(shù)》，1985年第4期第54頁(yè)。
關(guān)鍵詞 流行唱法 民族唱法 美聲唱法 借鑒 融合
中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
1流行唱法的藝術(shù)特點(diǎn)
流行唱法，改革開(kāi)放后曾被稱作“通俗唱法”，雖然是一個(gè)不很規(guī)范的稱呼，但從名字上也能看出它平民化、生活化的特點(diǎn)。正是這種平易性讓它擁有了更為廣泛的群眾基礎(chǔ)，具體既來(lái)，流行唱法有如下藝術(shù)特點(diǎn)：
1.1以自然聲為主
流行唱法是一種以真聲為主的演唱方法。自然聲，就是真聲，類似講話的聲音。要求嗓子在最質(zhì)樸、最自然、最生活化的狀態(tài)下演唱。有些女歌手（如齊豫、黃鶯鶯）在演唱音域較寬、藝術(shù)性較強(qiáng)的歌曲時(shí)則以假聲為主。內(nèi)地歌手那英的演唱真假聲轉(zhuǎn)換自如，感情表達(dá)內(nèi)斂，無(wú)論聲音處于什么樣的狀態(tài)，一直還有一種韌的東西，實(shí)中有氣，氣中有實(shí)，既緊又松，既韌且彈，這是經(jīng)過(guò)多年修練成的功力。男歌手在演唱伴唱聲部時(shí)常用假聲，如“優(yōu)客李林”重唱組中的林志炫等。屠洪綱演唱的《生命過(guò)客》，把真假聲結(jié)合在一起成為一種“混合聲”，從而產(chǎn)生了一種柔和、細(xì)膩、略帶飄渺的藝術(shù)效果。
1.2不拘一格的演唱技巧
雖然技巧在流行唱法中不占絕對(duì)作用，但是演唱技巧高超的歌手對(duì)于歌曲的選擇范圍可以更寬泛，對(duì)于增加歌曲的表現(xiàn)力也是有幫助的，相對(duì)來(lái)講他的藝術(shù)生命力也會(huì)更加長(zhǎng)久一些。每個(gè)時(shí)期流行唱法的轉(zhuǎn)變都是注入了當(dāng)時(shí)各種音樂(lè)藝術(shù)最新的技法，正是這種不斷地對(duì)其它唱法地吸收和融合，從而形成了那英獨(dú)特的流行唱法表達(dá)方式。
1.3音色個(gè)性突出、辨識(shí)度高
每個(gè)人都有屬于自己的獨(dú)特音色，只不過(guò)是看你如何挖掘、運(yùn)用罷了。流行音樂(lè)的風(fēng)格多樣，從民謠到搖滾、從藍(lán)調(diào)到爵士，音色也是多種多樣的。除了清澈、明亮、柔美、柔和、細(xì)膩、縹緲、神秘的聲色外，有時(shí)聽(tīng)起來(lái)有些“破”、“炸”、“啞”、“壓”的音色，也是為了增加流行唱法演唱者聲音魅力和歌曲表現(xiàn)力特殊的需要。
1.4互動(dòng)性強(qiáng)、有感染力
流行唱法與其它唱法不同，流行唱法更關(guān)注個(gè)人的內(nèi)心世界，個(gè)體的憂傷和喜悅成為其主要描述的對(duì)象。有些歌詞，有相同經(jīng)歷的人會(huì)有同感。演唱會(huì)是流行唱法的主要表演形式之一。表演者站在舞臺(tái)中央，一句簡(jiǎn)單的問(wèn)候，仿佛久違的朋友，歌唱間隙談天說(shuō)地，臺(tái)上臺(tái)下互動(dòng)積極，氣氛輕松熱烈。歌手就像自己的化身，演繹著我們?nèi)松南才?lè)，熟悉的歌聲響起，自己的心也隨著激蕩起來(lái)，與歌手一起吶喊、一起跺腳，一人唱、萬(wàn)人和的壯觀場(chǎng)面，只有在張學(xué)友、崔健、張惠妹、周杰倫等流行歌手的演唱會(huì)中才可以見(jiàn)到。這也是流行唱法歌手獨(dú)有的魅力。
2流行唱法與其他唱法的借鑒與融合
2.1流行唱法與美聲唱法的借鑒與融合
“抒情歌曲”代表人物李谷一是最早嘗試通俗唱法、民族唱法、美聲唱法的發(fā)聲方式結(jié)合的歌唱家。當(dāng)時(shí)李谷一在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我在演唱《鄉(xiāng)戀》時(shí)，根據(jù)詞曲創(chuàng)設(shè)的意境，采用了輕聲和氣聲的唱法，加重了人物的感情深度，因此受到了廣大觀眾的喜愛(ài)。有人指責(zé)這種唱法是簡(jiǎn)單地模仿港臺(tái)流行歌曲，這種說(shuō)法是不對(duì)的。事實(shí)上，輕聲和氣聲在西方歌劇和我國(guó)古代戲曲，甚至某些民歌的演唱中，都使用過(guò)。西方歌唱家常用嘆氣的聲音使氣息保持一定的深度，使喉頭放松達(dá)到聲音松弛的程度。至于輕聲，在我國(guó)戲曲中就更為多見(jiàn)?！?/p>
2.2 流行唱法與民族唱法的借鑒與融合
在流行唱法領(lǐng)域，還有很多歌手嘗試把流行音樂(lè)元素與本民族音樂(lè)元素結(jié)合，試圖創(chuàng)造出獨(dú)特的本民族流行唱法。如容中爾甲、亞?wèn)|等，有的演唱就屬于藏式通俗唱腔。搖滾樂(lè)歌手演唱時(shí)也運(yùn)用了民間唱法中的“直聲”、“喊嗓”，搖滾唱法允許有“破音”和沙啞的音色，使演唱者個(gè)性鮮明。
2.3流行唱法與原生態(tài)唱法的借鑒與融合
關(guān)鍵詞：京劇旦角 美聲女高音
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的異同，是一個(gè)值得認(rèn)真研究的重要而又全新的藝術(shù)課題。筆者結(jié)合個(gè)人聲樂(lè)藝術(shù)的教學(xué)實(shí)踐與理性思考，對(duì)這一重要藝術(shù)課題進(jìn)行探索性研究，以填補(bǔ)我國(guó)聲樂(lè)理論研究的空白。
一、本課題研究的意義與方法
京劇旦角演唱藝術(shù)，是京劇唱腔藝術(shù)中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來(lái)、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術(shù)的高峰。
美聲女高音演唱藝術(shù)，是西洋聲樂(lè)藝術(shù)中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國(guó)美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術(shù)的佼佼者。
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)，不僅分別代表著東西方聲樂(lè)藝術(shù)，具有不同的審美特征與聲樂(lè)特征，而且分別代表著東西方不同的音樂(lè)文化與美學(xué)精神。當(dāng)然，二者同時(shí)也存在著許多共同之處。將二者并置起來(lái)進(jìn)行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術(shù)效果，同時(shí)，又有利于二者優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、互促雙贏。其重要的理論意義與實(shí)踐意義，都是顯而易見(jiàn)的。
這一課題的研究方法，應(yīng)定位在比較美學(xué)的研究方法。比較美學(xué)是比較文學(xué)、比較詩(shī)學(xué)、比較哲學(xué)、比較文化學(xué)的交叉學(xué)科。美國(guó)的多依奇于1975年出版的《比較美學(xué)研究》一書，對(duì)東西方美學(xué)進(jìn)行了比較研究。運(yùn)用這種研究方法，對(duì)分別代表東西方聲樂(lè)文化與音樂(lè)文化的京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)進(jìn)行比較研究，一定會(huì)獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達(dá)到目的的必要措施與保證，有時(shí)甚至直接影響、決定目的的實(shí)現(xiàn)，哲學(xué)的兩大支柱就是認(rèn)識(shí)論與方法論。
二、京劇旦角與美聲女高音的相同點(diǎn)
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的相同點(diǎn)，主要可以歸納為以下幾方面。
（一）二者都是女高音聲樂(lè)藝術(shù)
京劇旦角演唱藝術(shù)，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說(shuō)，京劇旦角的演唱藝術(shù)，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤(rùn)、纖巧等。正因?yàn)槿绱耍﹦”硌菟囆g(shù)家關(guān)肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風(fēng)吹來(lái)》中，成功地運(yùn)用美聲花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性為主
京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《霸王別姬》中的唱段“見(jiàn)大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。
同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調(diào)，還是藝術(shù)歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、藝術(shù)歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。
因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點(diǎn)。
（三）二者都以表演為生命與靈魂
京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂(lè)藝術(shù)的生命與靈魂。波蘭當(dāng)代音樂(lè)理論家卓菲婭?麗莎指出：“屬于音樂(lè)的特殊性的，還有作品與聽(tīng)眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學(xué)價(jià)值，并在很大程度上服從于社會(huì)的要求，同時(shí)也改變著作品本身的面貌?！盵1]
這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風(fēng)格化、個(gè)性化為美學(xué)目標(biāo)。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風(fēng)格特征、個(gè)性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。
三、京劇旦角與美聲女高音的不同點(diǎn)
京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點(diǎn)主要可以歸納為以下幾點(diǎn)。
（一）聲樂(lè)流派不同
京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂(lè)流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂(lè)流派。
（二）演唱技巧不同
京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風(fēng)格、潤(rùn)腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂(lè)段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性質(zhì)不同
京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒(méi)有固定化特征。
（四）發(fā)聲方法不同
京劇旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動(dòng)較多，聲音靠前，聲音顫動(dòng)幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對(duì)較??；美聲女高音的發(fā)聲方法，屬于典型的美聲發(fā)聲方法，“是以人體解剖學(xué)、生理學(xué)、音響學(xué)和物理學(xué)作為理論基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練和歌唱的?！盵2]形成規(guī)范的科學(xué)的發(fā)聲方法，音色較暗，發(fā)聲部位靠后，共鳴腔開(kāi)得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。
（五）嗓音運(yùn)用不同
京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。
（六）文化屬性不同
京劇旦角唱腔屬于民族音樂(lè)文化，因此用民族樂(lè)隊(duì)伴奏，即使引入西洋交響樂(lè)隊(duì)，也仍以民族樂(lè)器的“三大件”――京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂(lè)文化，因此用西洋管弦樂(lè)隊(duì)伴奏。
綜上所述，中國(guó)京劇旦角聲樂(lè)技巧和美聲唱法可以說(shuō)是中外聲樂(lè)史上的經(jīng)典唱法，他們都各自在舞臺(tái)上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國(guó)聲樂(lè)的發(fā)展提供更多的思路與新的理念。
（注：本文為黑龍江省2010年度藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目《京劇演唱在中國(guó)美聲唱法中的應(yīng)用》系列論文，項(xiàng)目編號(hào)：10B008）
參考文獻(xiàn)：
[1]卓菲婭?麗莎.論音樂(lè)的狂[M].上海：上海文藝出版社.1980：180.
[論文摘 要]中國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的經(jīng)典力作《金鐵霖聲樂(lè)教學(xué)文集》日前由人民音樂(lè)出版社出版?！段募返某霭鎸?duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)具有里程碑的意義。
中國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的經(jīng)典力作《金鐵霖聲樂(lè)教學(xué)文集》日前由人民音樂(lè)出版社出版?！段募饭彩珍浟藢W(xué)生實(shí)踐輔導(dǎo)、教師教學(xué)輔導(dǎo)、學(xué)術(shù)報(bào)告、評(píng)論、雜文、回憶錄、訪談錄等各種類型的文章49篇。它是我國(guó)著名聲樂(lè)教育家、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師金鐵霖先生幾十年從事我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的智慧和心血的結(jié)晶。《文集》的出版對(duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)具有里程碑的意義。
在我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)和研究領(lǐng)域,金鐵霖先生既是繼承者,也是開(kāi)拓者。我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)在短短的幾十年的時(shí)間里得到了長(zhǎng)足的發(fā)展,金鐵霖先生為之作出了杰出的貢獻(xiàn)。
金鐵霖先生一輩子從事聲樂(lè)學(xué)習(xí)、實(shí)踐、教學(xué)工作。1960年高中畢業(yè)后,以優(yōu)異的成績(jī)考入全國(guó)最高音樂(lè)學(xué)府——中央音樂(lè)學(xué)院,師從我國(guó)著名聲樂(lè)大師沈湘教授學(xué)習(xí)聲樂(lè)。1963年,他輔導(dǎo)的第一位學(xué)生考入中央音樂(lè)學(xué)院,從此,他與聲樂(lè)教學(xué)結(jié)下了不解之緣。1981年,中國(guó)音樂(lè)學(xué)院恢復(fù)建院,他應(yīng)邀到該院任教,先后擔(dān)任聲樂(lè)系副主任、主任,1996年開(kāi)始擔(dān)任中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)至今。
在數(shù)十年的民族聲樂(lè)教學(xué)生涯中,金鐵霖先生始終堅(jiān)持科學(xué)、辯證、務(wù)實(shí)、創(chuàng)新的精神,積極吸收古今中外聲樂(lè)藝術(shù)理論的優(yōu)秀成果,認(rèn)真探索我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)、藝術(shù)的科學(xué)理論和科學(xué)方法,運(yùn)用更新的理念、更新的視角闡釋了他對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)、教學(xué)的美學(xué)特征和價(jià)值理念的理解和思考,創(chuàng)建了一套具有鮮明中國(guó)特色,充分體現(xiàn)民族氣質(zhì)、民族神韻、民族審美而又與時(shí)俱進(jìn)的中國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)體系,為我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展開(kāi)辟了一條嶄新的道路。
在長(zhǎng)期的民族聲樂(lè)藝術(shù)研究和教學(xué)實(shí)踐中,金鐵霖先生始終堅(jiān)持“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的唯物史觀,始終堅(jiān)持既矛盾又統(tǒng)一、一分為二的辯證理念,成功地將唯物辯證法運(yùn)用于聲樂(lè)藝術(shù)研究和教學(xué)實(shí)踐,提出了“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”有機(jī)統(tǒng)一的現(xiàn)代聲樂(lè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),提出了“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”有機(jī)統(tǒng)一的聲樂(lè)表演人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn),提出了混聲教學(xué)法、啟發(fā)式教學(xué)法、感覺(jué)式教學(xué)法等行之有效的教學(xué)方法。他用特有的多維視角不斷探索我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)研究的新領(lǐng)域,為學(xué)生的聲學(xué)實(shí)踐提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間,成功地培養(yǎng)出李谷一、、宋祖英、張也、呂繼宏、戴玉強(qiáng)等一大批著名歌唱家和歌唱演員,成功地打造了我國(guó)民族聲樂(lè)的“金氏唱法”和“金氏品牌”。
作為積金鐵霖先生長(zhǎng)期聲樂(lè)教學(xué)探索之精華的《金鐵霖聲樂(lè)教學(xué)文集》,充分體現(xiàn)了作者民族聲樂(lè)教學(xué)研究成果的基本特點(diǎn),充分體現(xiàn)了作者在民族聲樂(lè)教學(xué)中始終堅(jiān)持的唯物、辯證的理念和追求。這些基本特點(diǎn)和理念追求具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。
一、實(shí)踐性與理論性的統(tǒng)一
唯物辯證法是唯物論和辯證法的結(jié)合,唯物論強(qiáng)調(diào)的是實(shí)踐性,強(qiáng)調(diào)的是實(shí)踐性與理論性的有機(jī)統(tǒng)一和緊密結(jié)合。《金鐵霖聲樂(lè)教學(xué)文集》具有很強(qiáng)的實(shí)踐性和理論性,它是金鐵霖先生長(zhǎng)期從事聲樂(lè)藝術(shù)研究和聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐探索和理論升華的結(jié)晶,是聲樂(lè)藝術(shù)、聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐性與理論性有機(jī)統(tǒng)一的產(chǎn)物。
聲樂(lè)藝術(shù)、教學(xué)是一門應(yīng)用學(xué)科,具有很強(qiáng)的實(shí)踐性。它要求我們的研究成果、教學(xué)理論都必須是直接來(lái)源于實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),并且要具有很強(qiáng)的可操作性?！段募诽岬降穆晿?lè)學(xué)習(xí)需要經(jīng)歷自然階段、不自然階段、科學(xué)的自然階段的“三階段”理論,啟發(fā)式感覺(jué)教學(xué)法,哼鳴唱法、母音練習(xí)法、反向提法、吸氣提法、支點(diǎn)提法,微笑的運(yùn)用、哈欠的運(yùn)用、假聲的運(yùn)用,等等,都是金鐵霖先生長(zhǎng)期從事民族聲樂(lè)教學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié),是經(jīng)過(guò)教學(xué)實(shí)踐檢驗(yàn)的行之有效的方法。這些教學(xué)、練習(xí)法簡(jiǎn)單明了,容易為教師和學(xué)生所掌握。聲樂(lè)教學(xué)無(wú)論在國(guó)外,還是在國(guó)內(nèi),大多數(shù)的教學(xué)方法是手把手的教學(xué)方法,老師象傳統(tǒng)的師父帶徒弟一樣面?zhèn)餍氖?在學(xué)生的練習(xí)中、在學(xué)生的演唱實(shí)踐中進(jìn)行指點(diǎn)、指導(dǎo),教學(xué)生應(yīng)當(dāng)這么唱,不要那么唱。實(shí)踐性是聲樂(lè)藝術(shù)研究、聲樂(lè)教學(xué)的一個(gè)很基本的特征。
任何一門學(xué)科在強(qiáng)調(diào)它的實(shí)踐性的同時(shí),一定要強(qiáng)調(diào)它的理論性,聲樂(lè)教學(xué)也是如此,也需要有科學(xué)理論的指導(dǎo)。理論來(lái)源于實(shí)踐,科學(xué)的理論對(duì)實(shí)踐具有指導(dǎo)作用,這是的基本觀點(diǎn)。恩格斯說(shuō)過(guò):“一個(gè)民族要想站在歷史的最高峰,就一刻也不能沒(méi)有理論思維”。套用恩格斯的話,任何一種民族音樂(lè)要想擠身于世界優(yōu)秀音樂(lè)之林,要想站在世界音樂(lè)的最高峰,就一刻也不能沒(méi)有理論思維,就一刻也離不開(kāi)科學(xué)的音樂(lè)理論的指導(dǎo)。對(duì)中國(guó)的民族聲樂(lè)來(lái)說(shuō)更應(yīng)如此。中國(guó)的民族聲樂(lè)是20世紀(jì)40年代以來(lái)在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的民族聲樂(lè)藝術(shù),至今不過(guò)只有短短的幾十年的時(shí)間,它更需要大家積極進(jìn)行理論探索,努力形成科學(xué)的理論體系,以科學(xué)的理論體系指導(dǎo)我們民族聲樂(lè)藝術(shù)、教學(xué)實(shí)踐。《金鐵霖聲樂(lè)教學(xué)文集》就是在這一背景下產(chǎn)生的?！段募芳仁墙痂F霖先生個(gè)人聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論探索的結(jié)晶,也是我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)界集體智慧的結(jié)晶,是我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的極其寶貴的理論寶庫(kù)。
理論來(lái)源于實(shí)踐,對(duì)實(shí)踐有指導(dǎo)作用,同時(shí)又要接受實(shí)踐的檢驗(yàn),聲樂(lè)理論更是如此。金鐵霖先生強(qiáng)調(diào):“古今中外的聲樂(lè)藝術(shù),凡被人們所公認(rèn)是成功經(jīng)驗(yàn)的,都是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期實(shí)踐考驗(yàn)的。憑空想象、沒(méi)有經(jīng)歷實(shí)踐驗(yàn)證地去創(chuàng)造一種唱法,是不現(xiàn)實(shí)的,也是不可能的。”我們學(xué)習(xí)吸收別人的經(jīng)驗(yàn),應(yīng)當(dāng)通過(guò)自己的實(shí)踐去體驗(yàn),經(jīng)過(guò)反復(fù)地理解和消化之后,才可能吸取精華、為我所用。金鐵霖先生指出:“聲樂(lè)理論可以指導(dǎo)實(shí)踐、服務(wù)于實(shí)踐,使我們少走彎路,而實(shí)踐又能驗(yàn)證理論是否可靠和正確,沒(méi)有實(shí)踐也不可能有理論?！边@就是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)、教學(xué)在實(shí)踐、唯物基礎(chǔ)上的辯證法。
二、普遍性與特殊性的統(tǒng)一
唯物辯證法強(qiáng)調(diào)的是要用相互聯(lián)系的觀點(diǎn)看世界,認(rèn)為世界上任何事物都是相互聯(lián)系的,既有普遍、共同的東西,又存在特殊和差異的東西,是普遍性與特殊性的統(tǒng)一。
《金鐵霖聲樂(lè)教學(xué)文集》的一個(gè)很大的特點(diǎn)就是十分強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)教學(xué)的普遍性和我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的特殊性緊密結(jié)合和有機(jī)統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)共性與個(gè)性的緊密結(jié)合和有機(jī)統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)既要始終堅(jiān)持行之有效的普遍的、科學(xué)的訓(xùn)練方法,又要應(yīng)材施教,增強(qiáng)針對(duì)性。
堅(jiān)持普遍性與特殊性的緊密結(jié)合與有機(jī)統(tǒng)一,首先著力解決的是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)、聲樂(lè)教學(xué)借鑒國(guó)外成功經(jīng)驗(yàn)與發(fā)揚(yáng)民族特色的問(wèn)題。
金鐵霖先生在《文集》中反復(fù)引用魯迅先生的一句名言“只有民族的,才是世界的”。民族聲樂(lè)藝術(shù)和教學(xué),前面加了民族的限定詞,因此,顧名思義,它更應(yīng)當(dāng)是民族的,首先要具有鮮明的本民族特色,只有民族特色鮮明的優(yōu)秀民族聲樂(lè)藝術(shù)才能走向世界。意大利的美聲唱法、俄羅斯的美聲唱法,它們首先都是民族的,具有深厚的意大利特色、俄羅斯特色,以后逐漸被世界各國(guó)所接受,才成為世界的。中國(guó)的民族聲樂(lè)要想走向世界,立足于世界優(yōu)秀民族聲樂(lè)之林,必須始終堅(jiān)持、充分發(fā)揮中華民族的民族特色。早在20世紀(jì)八十年代,金鐵霖先生就強(qiáng)調(diào)指出:“唱中國(guó)的作品就應(yīng)該有個(gè)民族化的問(wèn)題,我們現(xiàn)在的任務(wù)是建立民族聲樂(lè)體系,訓(xùn)練規(guī)格化,我們應(yīng)當(dāng)有民族自信心,下定決心來(lái)搞好我們自己的聲樂(lè)事業(yè)”。
在強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持并發(fā)展民族性的同時(shí),金鐵霖先生也反復(fù)強(qiáng)調(diào),要積極學(xué)習(xí)國(guó)外聲樂(lè)藝術(shù),將他們好的訓(xùn)練方法和藝術(shù)表現(xiàn)手段借鑒過(guò)來(lái),為我所用。金鐵霖先生本人早期就是學(xué)西洋美聲唱法的,后來(lái)從事民族聲樂(lè)藝術(shù)、教學(xué)。他深有體會(huì)地說(shuō):“西洋傳統(tǒng)唱法注意聲音的統(tǒng)一、圓潤(rùn)、通暢,具有位置高、喉嚨開(kāi)、氣息深的特點(diǎn),容易獲得充分的共鳴,這些對(duì)于民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)也是應(yīng)當(dāng)掌握的,完美的發(fā)聲方法是各種學(xué)派和唱法所共有的”。
但是學(xué)習(xí)借鑒的目的只有一個(gè),那就是為了豐富、發(fā)展、完善我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)和民族聲樂(lè)教學(xué)。使我們的民族聲樂(lè)教學(xué)更好地為繁榮我們的民族聲樂(lè)藝術(shù)服務(wù),使我們的民族聲樂(lè)藝術(shù)更好地滿足廣大人民群眾的精神文化需求,更好地走向世界,成為全人類的藝術(shù)瑰寶。
堅(jiān)持普遍性與特殊性緊密結(jié)合與有機(jī)統(tǒng)一的另一個(gè)十分重要的目的,就是為了更好地解決因材施教的問(wèn)題,為了更好地增強(qiáng)民族聲樂(lè)教學(xué)的針對(duì)性問(wèn)題,為了更好地提高民族聲樂(lè)教學(xué)的教學(xué)效果、教學(xué)質(zhì)量問(wèn)題。在具體的民族聲樂(lè)教學(xué)中,金鐵霖先生一再?gòu)?qiáng)調(diào),既要努力探索帶有普遍規(guī)律性的科學(xué)唱法,這種科學(xué)唱法就是共性,我們一定要用科學(xué)唱法、共性的東西指導(dǎo)學(xué)生的演唱練習(xí)。金鐵霖先生指出:“作為共性來(lái)說(shuō),不管你是民族聲樂(lè)唱法,還是西洋唱法,或是戲曲、曲藝的唱法,都需要科學(xué)性,科學(xué)唱法的原則是共同的,所以,在訓(xùn)練方法上是有共同之處的。”
在強(qiáng)調(diào)科學(xué)性、規(guī)律性、共性的同時(shí),金鐵霖先生也特別重視民族聲樂(lè)藝術(shù)、民族聲樂(lè)教學(xué)的特殊性、針對(duì)性、個(gè)性問(wèn)題。他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)我們的民族聲樂(lè)演唱一定要富有個(gè)性。他指出:“個(gè)性就是說(shuō),在掌握共性的情況下,你唱的東西,有你個(gè)人的風(fēng)格、特點(diǎn)、表現(xiàn)形式和音色等等”。為了培養(yǎng)個(gè)性特色鮮明的歌唱演員,必須努力做到因材施教,充分發(fā)揮學(xué)生的特色和優(yōu)勢(shì),充分尊重學(xué)生的個(gè)性。
【關(guān)鍵詞】戲曲唱腔；民族聲樂(lè)；演唱；共性
中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0071-02
一、戲曲唱腔與民族聲樂(lè)的概念
（一）戲曲唱腔。戲曲，是一門綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，將音樂(lè)、文學(xué)、美術(shù)、舞蹈等各項(xiàng)內(nèi)容融匯在一起。在戲曲中，唱腔的地位非常重要，其不僅對(duì)于人物形象的塑造具有重要作用，還是深化戲曲主題的必要手段。根據(jù)演唱內(nèi)容的不同，戲曲在演唱形式上較為多樣化，主要有獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱等。事實(shí)上，唱腔對(duì)于音樂(lè)的整體安排具有一定的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。當(dāng)前有許多戲曲唱段依然可以經(jīng)久不衰地演唱下去，不僅在于其曲調(diào)優(yōu)美，具有廣泛的群眾性，還在于演員們?cè)谖枧_(tái)上的表演和調(diào)度有方，通過(guò)大段唱腔揭示了人物的內(nèi)心世界，刻畫出許多不同的人物形象。正是由于戲曲唱腔在戲曲中具有重要的地位，才造就了戲曲演唱的獨(dú)特性。
（二）民族聲樂(lè)。從廣義上來(lái)看，民族聲樂(lè)可以分為三大類，即民歌演唱、傳統(tǒng)的戲曲演唱和曲藝說(shuō)唱。從狹義上來(lái)看，民族聲樂(lè)只是從唱法上進(jìn)行區(qū)分，即“民族唱法”。目前，我國(guó)民族聲樂(lè)主要是以學(xué)院派為代表的聲樂(lè)演唱，不僅很好地繼承了中國(guó)傳統(tǒng)演唱的精華，還大膽吸取了西方聲樂(lè)的一些先進(jìn)演唱方法，為此形成了更有時(shí)代性、民族性和藝術(shù)性的歌唱藝術(shù)。
二、戲曲唱腔的特點(diǎn)
（一）戲曲唱腔的特點(diǎn)――以越劇、昆曲唱腔為例
1.越劇唱腔。越劇在唱腔上以大本嗓演唱為主，其基本音域在C1―D2之間。一般來(lái)說(shuō)，越劇唱腔的低音一定要厚實(shí)，這樣才可以保證氣息的雄厚與平穩(wěn)，只有到了中音區(qū)，聲音才可以向前靠，為此，在演唱時(shí)，聲音一定要保持圓潤(rùn)、流暢，不能出現(xiàn)所謂的“刺聲”，這樣才可以將聲音往上發(fā)展，在中音向高音的轉(zhuǎn)換上，氣息要平穩(wěn)，要牢牢把握中聲區(qū)是換聲，真假聲巧妙結(jié)合是唱好高音部分的基礎(chǔ)。
2.昆曲唱腔。昆曲唱腔的主要特點(diǎn)是“水磨腔”，這種唱腔基本體現(xiàn)了南曲的細(xì)曲節(jié)奏，主要表現(xiàn)為延緩唱腔拍子，放慢節(jié)奏，抒情性強(qiáng)。在昆曲的唱腔中大量運(yùn)用了裝飾性的花腔，除了大家熟知的“一板三眼”“一板一眼”外，又有一些“贈(zèng)板曲”的演唱，也就是說(shuō)，將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4拍。因此，昆曲在唱腔上聲音特別委婉，并且對(duì)字音有著非常高的要求，每唱一個(gè)字，都要注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過(guò)腔和收音，以便使音樂(lè)布局的空間不斷增大，以突出昆曲的委婉性。
（二）民族聲樂(lè)唱腔
在我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)唱法技巧中，主要是對(duì)氣息的控制，如在唱法中常常使用“提氣”“沉氣”“跳氣”以及“噓氣”等，不同的氣息控制可演繹出不同的情感聲調(diào)，而不同的聲調(diào)、腔調(diào)能夠和不同的音調(diào)、音色構(gòu)成不同的氣息控制。二者呈相互依賴、相互促進(jìn)的關(guān)系。只有通過(guò)不斷變化音調(diào)、音色，形成豐富多樣的呼吸技巧，才能夠表現(xiàn)出靈動(dòng)深邃的情感場(chǎng)景。
民族聲樂(lè)唱腔的基本特點(diǎn)是保持聲音的甜、脆、圓、亮、水；而對(duì)于發(fā)聲方法，則要求能夠?qū)庀?、聲帶進(jìn)行精準(zhǔn)控制，與聲調(diào)配合協(xié)調(diào)，突出唱腔特色；對(duì)于聲音效果則要求音域?qū)拸V，具有較強(qiáng)的穿透力；在唱腔的表達(dá)上一般是先入情感再發(fā)聲。
民族唱法主要是對(duì)鄉(xiāng)土、人文等情懷的抒發(fā)，在具體唱法中，普遍注重情感的表達(dá)，音調(diào)往往都會(huì)使用真假音混合法，用以表達(dá)民族情感。相較于美聲，民族聲樂(lè)更注重音調(diào)與氣息、咬字和韻味。
總之，民族聲樂(lè)是我國(guó)各民族的生活寫照，蘊(yùn)含了民族間的鄉(xiāng)土風(fēng)情、文化特點(diǎn)，以及多樣的藝術(shù)風(fēng)格。不同的民族特點(diǎn)，有著不同的音律特點(diǎn)，對(duì)于氣息的控制、發(fā)音特點(diǎn)，以及共鳴等，都有獨(dú)特的民族風(fēng)格。目前民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者對(duì)于民族樂(lè)曲的聲腔控制，要從整體出發(fā)，學(xué)習(xí)我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲唱腔，把握不同的風(fēng)格、韻味、運(yùn)腔，演繹出獨(dú)具特色的民族歌曲。
三、戲曲唱腔與民族聲樂(lè)演唱的共性
（一）演唱方式具有一致性。戲曲與民族音樂(lè)存在一致性，戲曲與民族唱法都講究聲音穩(wěn)定，且能夠保持順暢的呼吸，都比較重視頭腔共鳴發(fā)音。無(wú)論是戲曲還是民族聲樂(lè)，在演唱r都保持呼吸持續(xù)下沉，清晰發(fā)音，避免在發(fā)音過(guò)程中音律因?yàn)榘禎斐梢粽{(diào)變異。因此，戲曲與民族聲樂(lè)在發(fā)音方法上不能只通過(guò)喉嚨發(fā)音，通過(guò)喉嚨發(fā)出的音不僅聲音弱小無(wú)力，而且容易對(duì)聲帶造成難以修復(fù)的損傷。目前，比較科學(xué)的發(fā)音方法主要是通過(guò)鼻腔、口腔、顱腔和胸腔的共鳴進(jìn)行音律的擴(kuò)大，尤其是在高音部分，對(duì)聲音的控制以及呼吸力度要求非常高，通過(guò)鼻音、頭腔共鳴，則可以輕松漂亮地完成高音部分的演繹。
無(wú)論是戲曲演唱還是民族聲樂(lè)演唱，演唱者的面部表情都應(yīng)該放松而不失莊重，尤其是女高音演唱者，其嘴巴應(yīng)完全張開(kāi)，嘴唇自然合攏。低音演唱者的嘴唇應(yīng)微微抿緊，牙齒放松，但仍有吸腭的感覺(jué)。
（二）對(duì)“四呼”和“五音”要求較高。無(wú)論是戲曲還是民族聲樂(lè)，在唱腔上對(duì)于“四呼”“五音”要求較高。越劇由于發(fā)祥于浙江嵊縣，字調(diào)曲度大，當(dāng)?shù)厝苏f(shuō)話的語(yǔ)氣較為柔軟，為此造就了越劇無(wú)論是念白還是唱腔，都比較纏綿。例如普通話的“安”，主韻母是“a”，嘴巴張開(kāi)，然后加上鼻尾音“n”。而越劇的“安”（on），主韻母是“o”，口形圓，又較小，然后加上鼻尾音“n”，這樣一來(lái)，越劇“安”的鼻音就顯得較濃了。 越劇的發(fā)展只有一百多年時(shí)間，但其有過(guò)黃金時(shí)期，加之不斷向京、昆、紹劇學(xué)習(xí)一些念白韻律，同時(shí)又受話劇表演的影響，講究生活真實(shí)感，因此，慢慢形成了現(xiàn)在慣用的一種舞臺(tái)腔。
談及昆曲，不能不說(shuō)魏良輔，正是他對(duì)昆山腔進(jìn)行大膽改革，極大地促進(jìn)了昆曲的發(fā)展。昆曲在唱法上強(qiáng)調(diào)吐字、過(guò)腔、收音，從此把演唱中的字分為字頭、字腹、字尾。傳統(tǒng)戲曲在發(fā)展過(guò)程中，戲曲藝術(shù)家們不斷探索，在咬字、吐字方面又總結(jié)了“四呼”“五音”，因此，不論對(duì)于昆曲還是中國(guó)戲曲的發(fā)展，都起到了重大的推動(dòng)作用。
字正腔圓，是唱好戲曲的前提，它是考核一名優(yōu)秀戲曲演員的標(biāo)準(zhǔn)?！白终笔侵缸忠粽_、清楚，讓人一聽(tīng)就清晰明了；“腔圓”是指發(fā)音的腔體，即唱腔的圓潤(rùn)，婉轉(zhuǎn)如流水。同時(shí)，“字正腔圓”也是我國(guó)民族聲樂(lè)表演應(yīng)遵循的基本原則。演唱者在演唱時(shí)，不僅要做到字正腔圓，還應(yīng)該將詞、腔、曲這三個(gè)要素緊密結(jié)合在一起，使其互相依托、協(xié)調(diào)一致，達(dá)到以情帶聲、聲情并茂、歌中有情，情中有聲，這才是真正意義上的“字正腔圓”。
中國(guó)的民族聲樂(lè)雖然出現(xiàn)較晚，但是其在發(fā)展過(guò)程中借鑒了中國(guó)戲曲的唱腔特點(diǎn)，尤其是對(duì)戲曲的“唱”和“念”進(jìn)行了模仿，使得民族聲樂(lè)的演唱更加圓潤(rùn)，咬字更為清晰，對(duì)民歌演唱技巧和演唱風(fēng)格具有廣泛影響。
總而言之，民族聲樂(lè)從戲曲中吸取了許多特點(diǎn)，因此，在民族聲樂(lè)的發(fā)音中不僅僅要注意五元音的使用，同時(shí)還要特別注重“四呼”“五音”的原則，真正做到字正腔圓。除語(yǔ)言外，正確的語(yǔ)調(diào)也是傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂(lè)共同追求的。魏良輔在《曲律》中說(shuō)：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣，平上去入，逐一考究，務(wù)得中正，如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取?！?/p>
（三）音調(diào)運(yùn)用上的共性。在演唱過(guò)程中，聲調(diào)往往是演唱者情感的表達(dá)，在漢語(yǔ)中音調(diào)分為四聲，即陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲。我國(guó)戲曲中常見(jiàn)的“倒字”就是聲調(diào)中的四聲不正。例如在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中，李玉和斗鳩山的一段對(duì)白，鳩山說(shuō)：“李玉和，勸你早日把頭回，免得筋骨碎?！逼渲小八椤笔侨ヂ?，表現(xiàn)鳩山對(duì)革命者恨之入骨的兇狠之情。李玉和說(shuō)：“寧可筋骨碎，絕不把頭回?！逼渲小盎亍弊质顷?yáng)平，表現(xiàn)了李玉和為了革命事業(yè)，面對(duì)敵人的威脅，心平氣和、從容不迫、視死如歸的英雄氣概。這兩個(gè)字若念不對(duì)四聲，也就使整段對(duì)白失去了應(yīng)有的藝術(shù)魅力。
但是，在如今的民族聲樂(lè)演唱中，四聲常被很多演唱者忽視。如現(xiàn)代作曲家王志信的作品《遍插茱英少一人》中“登高望東南”一句，其中“望”是去聲，而很多演唱者卻唱成了陰平，這種演唱方法顯然非常不妥，不僅很難體現(xiàn)作品中對(duì)于臺(tái)灣同胞的思念和牽掛，也淡化了相互渴望會(huì)面的期盼之情，為此這就要求演唱者在演唱該歌曲時(shí)，一定要尊重作品的創(chuàng)作內(nèi)涵，再進(jìn)行二度創(chuàng)作，通過(guò)適當(dāng)?shù)难b飾音，與音樂(lè)旋律相互融合。
四、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)以上對(duì)民族樂(lè)曲以及戲曲發(fā)音特點(diǎn)的剖析，得知戲曲唱腔與民族聲樂(lè)都是相通的，在音調(diào)上，更多通過(guò)唱腔進(jìn)行發(fā)聲，單在具體的應(yīng)用上又存在著些許不同。通過(guò)研究我國(guó)民族聲樂(lè)科學(xué)的演唱方法，把我國(guó)戲曲中的有效因素與民族唱法相互結(jié)合，從而提高和完善我們的民族唱法。
本文通過(guò)中國(guó)戲曲發(fā)聲來(lái)豐富我國(guó)的民族聲樂(lè)，同時(shí)在一定程度上豐富我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂(lè)理論和技能，大膽吸收中國(guó)戲曲的科學(xué)理論和技能，使其與我們的民族語(yǔ)言和音樂(lè)風(fēng)格相結(jié)合，從而促進(jìn)我國(guó)民族聲樂(lè)演唱更大發(fā)展。
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作者簡(jiǎn)介：
關(guān)鍵詞：京??；男旦；歌??；閹人歌手
中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）04-0016-02
京?。˙eijing Opera）又稱京戲，是中國(guó)最大的影響戲曲劇種，分布以北京為中心 整個(gè)國(guó)家。在清朝乾隆五十五年，清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京也接受了秦腔、昆曲中的部分曲調(diào)、劇目以及表現(xiàn)方法，吸收當(dāng)?shù)氐囊恍┟袼滓魳?lè)，通過(guò)不斷的交流、整合，最終形成了京劇。京劇重要的中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播工具 ，它是根據(jù)人物的性格、性別、年齡、和一些特點(diǎn)，主要可以分為生、旦、末、凈、丑，共有五大行當(dāng)。男旦，“旦角” 飾演的角色全為女性。而由男人飾演女性旦角的，我們就叫做“男旦”。男旦是中國(guó)京劇中最特殊的 “行當(dāng)”，他們出生在禁止女性演員涉足舞臺(tái)的時(shí)代。因而，舞臺(tái)上出演的所有女性的人生故事只能讓男性來(lái)裝扮。他們從小就要開(kāi)始刻苦地訓(xùn)練，在體態(tài)身段，眉目神采和聲腔上狠下功夫，并另辟蹊徑地設(shè)計(jì)出身體各部分的表演手法，把每一位女性人物都塑造得入木三分。在整個(gè)京劇輝煌期中，他們都處于非常優(yōu)越的地位。
乾隆年間是“男旦”出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上最早的時(shí)間，那時(shí)的北京城曲藝界的各家都不服輸，互不相讓而最終由京腔獲得勝出。然而，魏長(zhǎng)生卻唱著秦腔大搖大擺的帶領(lǐng)著男旦群來(lái)到了北京城，所不同的是他以其革新的裝扮，水頭、高蹺、身姿這些新的表演形式出現(xiàn)在人們面前，深受北京人民的歡迎?！澳械敝阅軓那∧觊g延續(xù)到20世紀(jì)，其中一個(gè)重要原因就是受中國(guó)古典美學(xué)的影響，在中國(guó)古典美學(xué)所推崇藝術(shù)審美境界其中的“似與不似之間”。中國(guó)的戲曲藝術(shù)都是表現(xiàn)性為主的藝術(shù)形式，中國(guó)戲曲里允許演員的動(dòng)作表情夸張變形、所謂寫意傳神，不要求演員長(zhǎng)得像，但是要求神情一定要相似，有的戲曲藝術(shù)甚至追求脫離外形只要相似即可，這種獨(dú)特的審美觀與生活的中的自然形態(tài)有著很大的距離。這樣的一種狀態(tài)也位男旦表演這門藝術(shù)提供了合理的載體從而能使男旦傳承下來(lái)。
而從當(dāng)時(shí)的封建社會(huì)來(lái)看，明清時(shí)期，中央集權(quán)的日益加強(qiáng)和封建禮儀教化的日益森嚴(yán)，男尊女卑思想的日益滲透，使古代女子在臺(tái)上只準(zhǔn)彈唱歌舞，不能粉墨登場(chǎng)表演戲文。加之戲文中常會(huì)出現(xiàn)帝王、神仙等角色，人們會(huì)認(rèn)為女子飾演會(huì)褻瀆神靈，所以更不允許女子登臺(tái)演出了。而這樣沿襲了幾千年，也就自然成為一種不成文的規(guī)定了。
京劇中的男旦這一角色在整個(gè)的京劇行當(dāng)中的作用是舉足輕重的。優(yōu)秀的旦角不斷地出現(xiàn)，從踩著高蹺進(jìn)京的魏長(zhǎng)生到高郎亭，這些旦角名家們給中國(guó)的旦行事業(yè)增添不少顏色。說(shuō)到中國(guó)的男旦名角，梅蘭芳先生就首屈一指了，他所創(chuàng)作的“梅派”藝術(shù)史旦角史上的里程碑，梅蘭芳先生為中國(guó)的旦角藝術(shù)做出了巨大的貢獻(xiàn)，這也直接影響到了中國(guó)京劇的發(fā)展。京劇藝術(shù)講究唱念做打，梅蘭芳先生就把他們發(fā)揚(yáng)到了極致，他的唱腔流暢而又華美，唱工上在其老師陳德霖的規(guī)范下，又不斷地創(chuàng)新字正腔圓這一基礎(chǔ)，臺(tái)風(fēng)端莊大度，舞蹈體態(tài)婀娜，不斷地推陳出新，創(chuàng)作了一系列的舞蹈，例如翎子舞、劍舞、花鐮舞、水袖舞、綢舞、海底刺蚌舞等等。戲曲的唱、念、做、打、口、眼、身、法、步，它的戲曲武打或舞蹈造型；曲藝表演動(dòng)作的一人多角，進(jìn)進(jìn)出出等，無(wú)論是體現(xiàn)或是體驗(yàn)的表演都各具形態(tài)美的造型要求，她的舉手投足、一招一式，都要在體態(tài)的動(dòng)靜有機(jī)結(jié)合的律動(dòng)中給人以美感。
在中國(guó)的京劇藝術(shù)中，對(duì)男演女所達(dá)到的高藝術(shù)境界，卻是各方都承認(rèn)的。中國(guó)戲曲旦行表演藝術(shù)，最高峰在京劇，反不在那些可以由女子演繹女子的戲曲品種中，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。而這個(gè)最高峰，則完全是由男演員們所創(chuàng)造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。男扮女的這種心理早在中國(guó)古典文化中，就經(jīng)常出現(xiàn)，它是一種類比審美心理的形式出現(xiàn)的，這種類比是在男性對(duì)女性之間，通常被比較的女性地位都比男性要低，男性對(duì)女性的這種模仿就形成了“反串”這種特殊的心理。這種心理的形成必然離不開(kāi)中國(guó)的封建制度下的宗法制度，他要求社會(huì)家國(guó)同構(gòu)，所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間的中，文人都把這種家國(guó)同構(gòu)的思想在潛意識(shí)下種植在了自己的筆下。封建的制度下，官員不允許男人和女人同時(shí)出現(xiàn)演出，女性的地位本來(lái)就低，而官府還一再要求要在戲劇舞臺(tái)上統(tǒng)一性別，所以男扮女也就是在這樣的社會(huì)條件下滋生出來(lái)。本來(lái)這是由于社會(huì)的限制所作出的一種無(wú)奈之舉，但是后來(lái)人們慢慢習(xí)慣了這樣的思維定勢(shì)使男扮女發(fā)展稱為一種固有的模式，再到后來(lái)，戲劇表演中德男扮女被人們當(dāng)做京劇藝術(shù)的一個(gè)固有屬性，是其中的一種特性，更加受到人們的熱烈追捧與社會(huì)廣泛的認(rèn)可。
閹人歌手憑借其兒童的嗓音條件以及成人男子的身體條件創(chuàng)作了那一時(shí)期的神話，他們高超的聲樂(lè)技巧在當(dāng)時(shí)的歌劇舞臺(tái)上獨(dú)占了將近兩個(gè)世紀(jì)。人們發(fā)現(xiàn)被的兒童聲音不會(huì)受到變聲期的影響會(huì)一直保持明亮的嗓音，而身體卻可以不受影響的繼續(xù)生長(zhǎng)。這被當(dāng)時(shí)的貴族發(fā)現(xiàn)并用來(lái)享樂(lè)。但是人們并不滿足為數(shù)不多的閹人歌手為其演唱，就想辦法通過(guò)一些專門的手術(shù)人為的造就一些閹人歌手。當(dāng)時(shí)在教堂里的唱詩(shī)班中社會(huì)地位和工資會(huì)比較高。18世紀(jì)初到19世紀(jì)初被稱為歌唱的黃金時(shí)代，這其實(shí)就是閹人歌手們所創(chuàng)作出來(lái)的輝煌時(shí)代。在將近一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，閹人歌手稱霸了當(dāng)時(shí)的歌壇。他們以自己高超的聲樂(lè)技巧把當(dāng)時(shí)的女聲和男聲都排擠了出去?！包S金時(shí)代”期間，閹人歌手的重要特點(diǎn)就是閹人演員們?cè)谘莩喜捎么罅康膸в醒b飾性花腔的唱法來(lái)演唱曲目，以此來(lái)已博得觀眾的吶喊與喝彩。比如一個(gè)很長(zhǎng)的進(jìn)行強(qiáng)弱變化的單音，一個(gè)快速的華彩樂(lè)句、拖了很長(zhǎng)的一個(gè)顫音亦或是常人難以想象的一個(gè)高音，類似這樣的演唱一定會(huì)博得觀眾的厚愛(ài)。這使得當(dāng)時(shí)的歌劇發(fā)展稱為一段接一段的無(wú)休止的華彩樂(lè)句、顫音等。當(dāng)時(shí)的作曲家也屈服于聽(tīng)眾的要求寫了大量的缺乏內(nèi)容和音樂(lè)價(jià)值的一些高難度作品。這是的歌唱技術(shù)達(dá)到了“最高峰”，它的歌唱風(fēng)格也被稱為美聲歌唱時(shí)代。
在美聲時(shí)代的歌劇舞臺(tái)上，閹人歌手門一直都占有統(tǒng)治地位，美聲角色在歌劇中應(yīng)該唱多少首詠嘆調(diào)，不是根據(jù)劇情的需要而是根據(jù)角色在聲樂(lè)等級(jí)制度中的地位決定的。在那時(shí)的聲樂(lè)等級(jí)制度中最重要的是第一男主角，其次是第一女主角，接下去是男高音，第二男主角，第二女主角和男低音。按照慣例，第一主角都是由閹人歌手來(lái)扮演的，所以閹人歌手們?cè)诼晿?lè)上的成就構(gòu)成了美聲唱法的精髓。那時(shí)的歌劇舞臺(tái)上如果沒(méi)有閹人歌手是不可想象的事情。
早期的著名的閹人歌手有巴爾達(dá)薩雷?費(fèi)爾里（1610-1680）、格洛西（1653-1680）、以及以著有《古今歌手們的觀點(diǎn)》為后人所敬仰的托西。以擅長(zhǎng)把唱段樂(lè)器化著稱的波倫亞學(xué)派創(chuàng)始人的皮斯托基（1659-1726）。這時(shí)的聲樂(lè)演唱技術(shù)的中心是波倫亞，但是由于尼科拉?波波拉（1686-1768）出色而有成效的教學(xué)，導(dǎo)致聲樂(lè)演唱的技術(shù)中心從波倫亞轉(zhuǎn)移到了那波里。波波拉是個(gè)男高音，但那時(shí)的男高音并不被器重，他也不是一個(gè)偉大的歌手，但卻是一個(gè)偉大的教師，他的學(xué)生中有非常著名的閹人歌唱家法瑞內(nèi)利、卡法瑞里、波波利諾等，
在這些著名的閹人歌手中最出類拔萃的人物無(wú)疑要算法瑞內(nèi)利（1705-1782）了。他被很多評(píng)論家視為美聲唱法的理想典型。曼契尼談到他時(shí)說(shuō)：“他的杰出之處在于嗓音的均勻、音響的強(qiáng)弱變化、表情滑音的運(yùn)用、聲區(qū)的統(tǒng)一、驚人的靈活、優(yōu)美和感人的唱風(fēng)既絕妙又罕見(jiàn)的抖音。在歌唱藝術(shù)的每一個(gè)領(lǐng)域中，法瑞內(nèi)利都達(dá)到了完美無(wú)缺的一個(gè)境地?！痹诼晿?lè)創(chuàng)作和歌劇演唱上，他被認(rèn)為是新的華彩風(fēng)格發(fā)展的主要促進(jìn)者。關(guān)于法瑞內(nèi)利有很多傳奇的故事，不管這些故事的真實(shí)性如何，他們可以使我們了解到美聲時(shí)代閹人歌手們的演唱技能和他們的藝術(shù)造詣。英國(guó)的伯尼（1726-1814）曾有如下的描述：“每晚歌劇的演出中有一首小號(hào)伴奏的的歌曲，由一位著名的小號(hào)手演奏，由法瑞內(nèi)利演唱。最初，好像彼此合作的很好，直到觀眾的情緒高漲起來(lái)并為雙方加油之后，事情就發(fā)展成了比賽。為了顯示各自的肺活量和聲音的輝煌和力量，在一個(gè)音符上逐漸弱了幾次之后，他們又一起漸強(qiáng)并進(jìn)行三度的抖動(dòng)，為此持續(xù)了一段時(shí)間后，觀眾期待他們就此結(jié)束，因?yàn)楹孟耠p方都已經(jīng)筋疲力盡了。小號(hào)手的確已經(jīng)把力氣用完，并且認(rèn)為對(duì)手也像自己一樣而停了下來(lái)，以為這只是一場(chǎng)不分高低的比賽。但法瑞內(nèi)利臉上露著笑容，好像不過(guò)是和小號(hào)手開(kāi)個(gè)玩笑，他立即以同一口氣，以新的活力，不只漸強(qiáng)和抖動(dòng)那個(gè)音符，并唱了一段極快和極難的華彩樂(lè)段。最后，只是由于聽(tīng)眾的歡呼才停了下來(lái)?！边@顯示了經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練了的閹人歌手的肺活量和橫膈膜的支持能力都達(dá)到了驚人的程度，完全超過(guò)了女歌手和男歌手。在發(fā)音時(shí)，他們常?？梢猿掷m(xù)長(zhǎng)達(dá)一分鐘之久或是更長(zhǎng)時(shí)間。呼吸能力無(wú)疑使美聲歌唱的重要因素之一。法瑞內(nèi)利還曾在西班牙國(guó)王菲利普五世的宮廷中，每晚為他演唱同樣的四首歌達(dá)到十年之久。盡管聲樂(lè)史學(xué)家們對(duì)這個(gè)趣聞的真實(shí)性持懷疑的態(tài)度，但其中的一首基阿科梅里的《那夜鶯》，加上模仿夜鶯的華彩樂(lè)段則肯定是美聲時(shí)代中閹人歌手們的絕技之一。
在中國(guó)的京劇藝術(shù)中，對(duì)男演女所達(dá)到的高藝術(shù)境界，卻是各方都承認(rèn)的。中國(guó)戲曲旦行表演藝術(shù)，最高峰在京劇，反不在那些可以由女子演繹女子的戲曲品種中，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。而這個(gè)最高峰，則完全是由男演員們所創(chuàng)造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。
歌劇和京劇藝術(shù)是中西文化的瑰寶，都具有非常悠久的歷史。然而中西文化藝術(shù)中卻都不約而同的出現(xiàn)了這樣一個(gè)現(xiàn)象，那就是男歌手演唱女聲部。這種歷史現(xiàn)象是人類發(fā)展進(jìn)程中的一種必然結(jié)果，無(wú)論是中國(guó)還是西方。男歌手演唱女聲部這一現(xiàn)象雖然有著很多不合理的地方，從大的方面說(shuō)，卻推進(jìn)了人類藝術(shù)發(fā)展的偉大進(jìn)程，同時(shí)也給我們留下了許多珍貴的藝術(shù)財(cái)富。
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[5]何為，王琴.簡(jiǎn)明戲曲音樂(lè)詞典[M].國(guó)戲劇出版社，1990.
[6]盧文勤.京劇聲樂(lè)研究[M].上海文藝出版社，1984.
