時間：2022-02-03 07:25:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇建筑美學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：建筑美學；旅游；價值
一、傳統建筑類型概述
建筑是創建于地面上的物質實體，為人類帶來最實在的功用，同時建筑亦是一件藝術品，它闡述人的生活理想和生活意義，是一種象征性的藝術。建筑表現人的尊嚴與相互尊重隱私的行為，展示人類的自信、意志、友情和憧憬。傳統建筑美學的理論是以西方為中心，現階段建筑的風格分類還是以西方為標準。
1.古希臘式。古代希臘建筑藝術的主要對象是公共神廟。神廟建筑在風格上體現出明朗、寬敞、明亮的構想，四周的柱廊與入口是敞開的，供人進進出出，隨意游覽、休息，使人感到自由、無拘無束。希臘的巴特農神廟就是典型的代表，在中國這樣的建筑相對比較少。
2.羅馬式。羅馬式建筑興起于公元9世紀至15世紀，是歐洲基督教的主要建筑形式之一。羅馬式建筑線條簡單、明確、造型厚重，其中有一部分具有封建權力的特征，是教會威力的化身。中國天津的老西開教堂是中國羅馬式建筑的代表。
3.哥特式。哥特式是歐洲中世紀的主要建筑風格之一。與羅馬式建筑造型穩重的風格相反，哥特式建筑以“動”統貫全局，以垂直線條為表現形式，鋒利的尖頂是其主要特征，是宗教情緒的集中體現。哥特式建筑有其獨特的文化背景：一方面基督教氣息濃重，有一種宗教的狂熱，另一方面又寄托了市民階層的世俗激情。在中國的潿洲島上就有哥特式建筑風格的天主教堂，它始建于1882年，主要取材于當地的珊瑚石塊，兼以土瓦木材構筑而成。
4.文藝復興式。文藝復興時期的建筑是15世紀至17世紀流行于歐洲的建筑。此種建筑，造型上排斥象征神權上的哥特式建筑風格，以人體美的對稱、和諧為審美基礎。
5.巴洛克式。巴洛克式是與文藝復興建筑同時期產生的建筑風格，它追求在建筑空間組合中產生復雜的明暗變化效果。上海外灘和平飯店就是具有巴洛克風格的典型建筑。
6.20世紀新型建筑風格。20世紀初，世界上出現了新型的高層摩天大樓。這些高樓以鋼筋混凝土、鋼材、玻璃、化纖為材料，采取與基本結構體系無關的建筑物內部空間分隔法，強調材料本身的質感和成比例的美，這種體現了建筑上的一種新的審美。
二、中西古典建筑藝術比較
不同的民族在各自獨立的發展過程中，創造出了形態各異的古代文明，也就造就了不同的各自經典的古典建筑藝術。古典建筑不僅是一種歷史角度，還意味著特定文明發展中的產物。偉大的建筑不僅因為形式完美而永久具有其美麗，而且還可以揭示一個時代對建筑審美的內容和人類的發展，并且也是一種人生智慧和經驗的體現，中西文化的差異在中西古典建筑藝術的不同上也有所表現。
1.使用主要建筑材料的不同。西方人很早時期就開始大量使用石頭，且是建造巨大的單體建筑；中國長期以木材為主要建筑材料的做法，因此將精巧的磚木結構推向了極致。埃及金字塔就是石頭材料的典型的建筑物，仰視金字塔的角度，我們可以看見很多石頭堆砌而成，這樣的用法影響了整個西方建筑史，反觀中國紫禁城就可以完全明白中西文化的差異。
2.建筑分布和建筑面積的不同。西方的古典建筑多是高聳的和集中式的。著名的意大利圣彼得大教堂起垂直高度有132米高，相當于四十層樓高，而中國的天安門才33.7米高，北海山頂的白塔也只有58.6米高。西方的集中式建筑就是多個單體建筑的相加，它的不同部分不僅有結構上相互依存的關系，而且在內部空間上也是成為一體的。中國的古典木架結構主要依靠其平面組合上的靈活性，在水平面上發展起寬闊的建筑群，這從紫禁城的設計上就可以看出它是由許多建筑建立起來的一個統一體系的建筑群。
3.重要的單體建筑形制度的不同。西方建筑的主立面是在建筑物矩形平面較窄的一邊，它把人的視線與想象力吸引到縱深的方向，正立面突出的是門廊的柱式與山花，縱軸線與其屋脊平行，而中國建筑的主立面總是建設在建筑物矩形平面較寬闊一面，剛好是垂直的，所以中國建筑的屋頂、瓦面、屋檐和門窗成了重要表現部位，讓人在它面前體會一種寬廣的情懷，且可視整個建筑的正面現象以及屋頂各種裝飾。
4.建筑觀念的不同。在西方人的觀念中，“天”是神居住的地方，也是每個善良的人的靈魂的所歸，所以西方人在古典建筑中會去盡量感觸天，貼近天，從而有比較濃厚的宗教的升天感。在中國雖然對天也是同樣的感受，但是中國人在乎的不是要進天國，而是關系人們在天地之間的這一層人間怎么如何和諧、幸福地生活，甚至不談論“死”的話題，從而更加突出中國古典建筑人世間的味道，形象也比較和善。
三、中國古建筑的主要形式
中國的古建筑的種類繁多，形式也多種多樣，主要有城池、宮殿、陵墓、寺院、樓閣、橋、塔、亭、住宅等。
1.古城建筑。中國古代建城首先從戰爭角度去思考，是否堅固、是否有利于防守。比如南京的古城墻，這是中國現在現存規模最大的古城。城池四周長33.5千米，城高平均12米，寬10米～18米。城墻是用特制巨型城磚筑成的，至今已經有600多年歷史，且城外還有外城，周長60千米，有18城門。而前面介紹的是內城，內城中最雄偉的就要算中華門，且十分險要。
2.宮殿建筑。宮殿建筑是中國古代封建王朝的帝王們為了鞏固自己的統治，突出皇權威嚴，滿足自身物質生活和精神生活的享受而建造的規模巨大、氣勢雄偉的建筑。幾千年來，歷代皇帝不惜人力、物力和財力，為己營造宮殿，這些宮殿無不顯示中國勞動人民的高度智慧和創造才能。現保存下來完整宮殿建筑最著名的就是紫禁城，它是由10米高的紅圍墻圍起來的，周長3400米，城外是護城河。紫禁城分為前后兩個大部分：前部稱外朝，是皇帝舉行重大典禮和命令的地方，主要建筑有太和殿，中和殿，保和殿，太和殿就是整個紫禁城的中心。紫禁城是中國宮殿建筑藝術的高超水平的集中體現，在中國具有舉足輕重的地位。
3.陵園建筑。中國古代陵園建筑，一般都是利用自然地形，靠山建墳。從布局來說，都是在陵園的四周筑上陵墻，四面開門，四角建造角樓，陵前建有神道，神道上建有門闕，還有石人，石獸的造像，給人一種肅穆和寧靜的感覺。
西安附近是中國皇帝陵墓比較集中的地方，這是因為中國古代很多王朝都定都于此。西安所在位置是關中，北有黃土高原，南有秦嶺，渭河天然屏障，東有潼關，黃河天險。所以有很多朝代在這里建都，比如秦咸陽，西漢、唐等，中國古代最繁榮的漢，唐都在這里建都，足以說明這里的地位。這里除了最著名的秦始皇陵外，西漢有11個皇帝的陵墓，唐朝有18個皇帝的陵墓。比如漢武帝的茂陵是西漢皇陵中最大的一座，同時有5個陪葬墓（衛青，霍去病墓就在其中），并且在當時有專門的官員管理陵園。唐昭陵是唐太宗李世民的陵墓，周圍30千米，還有17座功臣的陪葬墓。
保存最完整的皇帝陵墓那就要算是明、清兩代的皇陵。明朝皇帝陵墓就是十三陵，除明太祖陵在南京，建文帝下落不明，其余皇帝皆葬于此。最著名的就是萬歷皇帝的定陵，將大明江山拖入了死胡同的昏君，花了七年的時間，在他只有20多歲的時候修建這耗費巨大的陵墓，其地宮可以說是十分完整的設施的地下房間，無積水，無石頭塌陷，可以說中國建造地下建筑的典范。可又有誰估量過這背后花費了多少人力、物力、財力呢？從建筑的角度來說，陵園是中國古建筑中最宏偉、最龐大的建筑群，也是具有十分重要的研究價值的建筑群。
4.宗教建筑。佛教在中國的歷史上是最主要的宗教之一，它的影響范圍極其廣泛，而寺廟、佛塔、石窟被稱為三大佛教建筑。這些建筑可以表現出中國封建社會文化的發展和宗教的興衰，具有十分重要的歷史價值和藝術價值，也是中國古代建筑學中十分重要的一環。寺廟建筑起源于印度，中國興建寺廟成風于南北朝時代。當時無論北朝的北魏政權還是南朝的宋、齊、梁、陳，特別是梁朝以佛教為國教，“菩薩皇帝”梁武帝尤為崇拜佛教，故有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的描寫。拉薩布達拉宮是佛教分支喇嘛教的建筑，其特點就是佛殿高，經堂大，建筑物多因山勢而筑，形成自身獨特的風格，表現出了藏傳佛教的特色。
佛塔同樣起源于印度。在公元1世紀前后，因佛教傳入中土，佛塔建筑也隨著進入了中國，但中國卻沒有完全按照印度的風格來模仿建造，而是融入了中華民族自身的建筑藝術特點，包括亭臺樓閣的一些特點，創造出屬于中國自身獨有的佛塔建筑。佛塔的意義不僅是放“舍利”之處，更多也有藝術表現在其中，從佛塔上的建筑可以看出每個地區、每個朝代不同的建筑風格與建筑理念。
四、建筑美學在旅游中的價值和作用
建筑美學傳達給旅游者是這些建筑作為一種旅游產業的產品，是滿足旅游者高層次的精神需求。旅游者往往是通過建筑物的形式達到對建筑美學所包涵的歷史文化、風俗文化以及宗教文化的欣賞和了解。建筑美學的文化性必須以建筑物為載體來表現，旅游者通過對于建筑美學的理解，從而補充和提高自身的文化素養。
建筑美學把所在城市的人文歷史及現實特點展示一覽無遺，并以文化傳遞的方式，滿足旅游者對于建筑所在地的生活閱歷、文化素質等的精神需求，創造極具個性的地方歷史文化特色環境，以此展示其豐富悠久的文化內涵，使所在地積累了幾十年甚至近百年的富有文化韻味的傳統文化得到繼承和發揚光大，創造一種獨特的建筑美學特色，使建筑美學更好地融入旅游中來，營造獨具特色且富有鮮明的個性，表現出與眾不同的旅游布局形式，使游人每到一處都有一種新奇的建筑美學體會，給人留下回味無窮、難以忘懷的印象。
建筑美學同時把握現代社會人們希望通過旅游去貼近歷史、追求文化、增長知識、提高品位的心態要求，把建筑美學與旅游景觀巧妙的結合起來，給旅游者帶來的是一種震撼、一種驚嘆，令旅游者感受一種境界的升華，在休閑中得到充分的精神享受。把歷史建筑景觀與建筑美學，通過設計在旅游景點充分展示，使人們在方便、舒適的條件下游憩，這正是建筑美學所體現的價值和作用。
建筑美學不僅要體現旅游景觀的歷史文化，在搭配體現的輔助要突出個性、體現特色、合理布局，以迥然不同的風格提升文化高品位、工藝高質量。建筑美學作為一個概念，既要展現自身特色，又要借助襯托出強烈的歷史文化氣息和時代脈動，從而使建筑美學為歷史建筑景觀增輝，給人留下回味無窮的印象。
建筑美學在一些民族特色濃厚的地方，必須堅持獨立民族風格的原則。梁思成說：“一個東方老國的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的藝術特性，在文化表現及觀瞻方面都是大可痛心的。”恰恰建筑美學的物質載體就是建筑，如果建筑失去了屬于自己的藝術特性，那建筑美學就無法完全、真實的體現，從而更加顯示了文化衰落乃至于消滅的現象。從某種意義上講，建筑美學的獨特性與否是體現這個國家和民族在文化上的重要標志之一。雖然建筑美學的概念相同，但是具體實施過程中應體現其豐富多彩性。希臘體現古希臘的衛城建筑美學來表達雅典城邦國家時期的狀況；埃及用金字塔的建筑美學來反映古埃及的法老制度；中國可以從紫禁城的建筑美學來讀出皇權的至高無上，這樣的例子不勝枚舉。因此，中國獨特的建筑美學恰恰應揚之所長凸顯中國旅游的民族特點，讓國外旅游者通過旅游中建筑美學的感悟對中國的文化加深了解。
綜上所述，旅游中的建筑美學是旅游系統中重要的一環，這需要每個旅游景點擁有一個完整、適量、系統的建筑系統和建筑歷史文化，針對旅游建筑系統的研究有利于開發旅游過程中建筑美學的提升，從而提高旅游品質。在區域旅游開發中建筑美學能幫助景點設計有序的開發，提升獨特的文化品位，避免抄襲別地的雷同，促進旅游的獨特性發展。
建筑美學現已經開始慢慢被物質生活豐富的人們所重視，旅游過程中越來越多的人希望去把握其中對于建筑景觀的審美和藝術鑒賞能力。建筑不再是傳統意義上對客體對象的欣賞和單純的視覺愉悅與滿足，只有那些由主體的整個心靈選擇出來的與自己類似和溝通的事物才能使人愉快而產生美，這也是建筑美學對于旅游的核心價值和作用。
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[論文摘要]當代室內設計美學最顯著的特征之一，就是審美思維的變化，它在現代哲學與科學思想的雙重影響和推動下發生了歷史性的變革，因而完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維慣性，邁向了一種更富有當代性的新思維之路。當代室內設計不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，從環境整體的高度綜合地處理人與環境、人際交往、文化內涵、實用功能等多項關系，而且需要注重表達審美情感、體現審美意義和價值。因此，美學理論為當代室內設計提供了指導性的作用。
室內設計是建筑設計的繼續和深化，是完善空間、傳播文化、創造美的藝術，是運用現代工藝、技術將美學理念、文化內涵和功能因素融入人性化室內空間環境的藝術。完美的室內設計產生于高度的現代文明，成功的室內設計同時創造著先進的文化。作為美學分支的藝術與技術美學是指導室內設計的重要學科之一，它是研究設計領域審美問題的一門新興學科。
今天，人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質感、色彩；家具的布置；設備的安裝；通信等網絡的建設不再是簡單的組合、時尚的反映，而應提升到人性化和個性化的層面去實現文化、科技、環保和效率的有機結合。現代室內設計需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環境、人際交往等多項關系，需要在為人服務的前提下，綜合解決使用功能、經濟效益、舒適美觀、環境氛圍等種種要求。WWW.133229.cOm現代美學理論在當代室內設計中發揮著指導性的作用。本文就此加以論述。
一、從形態學視角看室內設計中的美學要素
就本質而言，室內設計是將多種視覺的物質元素組合構成具有三維空間形態特征的造物活動，屬造型藝術的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術形式不同的是，室內設計同時具有著實用的動能屬性。從形態學的角度看，室內設計中的美學要素及內容任務主要分為一下幾個方面：
（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發現時代技術與審美特點賦于空間的新形象。
（二）美學色彩要求：室內色彩除對視覺環境產生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內色彩設計除了必須遵守一般的色彩規律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。
（三）美學裝飾要素：室內整體空間中的柱子等建筑構件以及墻、頂等各界面，對其進行符合功能需要的裝飾，是構成完美的室內環境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變萬化和不同風格的室內藝術審美效果，同時亦能體現不同地域的歷史文化特征。
以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內設計整體審美價值的產生要憑籍各美學要素統一框架下的意義整合而獲得。
在所有的與視覺有關的藝術設計中，形態學提供了基本的部件構成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態學理論還被應用在甄別藝術設計風格流派及研究藝術設計的特征等方面。具體到室內設計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發展差異性和異質性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規范自我的創造的思維特征，不僅是建筑與室內設計領域，而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經對當代室內設計創作帶來了積極的富有成效的影響。
二、整體環境觀念下的功能與審美意義表達
處于隨社會變化而不斷發展中的當代室內設計，或稱室內環境設計，應確立整體環境的設計觀念，這里的“環境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內環境，它主要包括室內空間形態、視覺環境、空氣質量環境、聲光熱等物理環境、心理環境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內的庭院、街道、廣場乃至整個社區、城市、地區的自然和人文景觀的大環境概念。
一方水土養一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構成了這個地區的自然與文化景觀。以人為中心的室內設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內設計作為文化的物化創造活動，其風格形式的表現應從大環境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內環境視作一個符號系統，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結合而具意指作用，充分運用設計形態符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內設計的地域文化內涵和時代特色，以及表達審美情感、體現審美意義和價值。
室內設計的“里”，和室外大環境的“外”，具有相輔相成辯證統一的關系，作為大環境系列“鏈中一環”的室內設計，不可脫離開大環境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內環境設計，就愈加需要對環境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內，但著眼于“室外”。當前室內設計還存在著相互類同、缺少創新和個性的情況，對環境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內涵而流于一般，設計構思局限封閉。
三、科學性與藝術性的審美結合
當代室內設計的另一個顯著特點便是科學性與藝術性的審美結合。設計的科學性在帶來空間環境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結構、材料、工藝本身具有的技術美感與設計形式處理產生的藝術美感，共同形成了當代室內設計審美的一個重要特征。
在室內環境的創造中，現代美學要求室內設計不但高度重視藝術性，而且還高度重視科學性，及其相互的結合。從建筑和室內設計發展的歷史來看，具有創新風格的興起，總是和社會生產力的發展相適應。社會生活和科學技術的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內設計必須充分重視并積極運用當代科學技術的成果，包括新型的材料、結構構成和施工工藝，以及為創造良好聲、光、熱環境的設施設備。當代室內設計的科學性，除了在設計觀念上需要進一步確立以外，在設計方法和表現手段等方面，也日益予以重視，設計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內物理和心理環境的優劣。另外，在設計表現方面，計算機技術進行設計和繪圖的廣泛普及應用，可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術館東館室內透視的比較方案，就是以電子計算機繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關系，極為細致真實地表達了室內空間的視覺形象，并把新技術產生的視覺美感展現在我們面前。
針對當代建筑和室內設計中的高科技和高情感問題，室內設計在采用物質技術手段的同時，當高度重視并運用現代美學原理，將科學性與藝術性、生理要求與心理要求、物質因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創造出具有表現力和感染力的室內空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內涵的室內環境，使生活在當代社會高科技、高節奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。
綜上所述，處于多學科交叉、滲透、融合、發展中的當代室內設計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術和應用的重要工具。沒有理論的指導，室內設計便缺乏組織基礎且是脆弱的。同時，人類社會的發展，不論是物質技術的，還是精神文化的，都具有歷史的延續性，當代室內設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環境的角度出發，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續和發展的設計手法，創造符合功能需要、且具文化內涵意義與審美價值的當代室內設計文化。
參考文獻
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關鍵詞：中國傳統建筑空間；文化精神；模糊空間；繼承與發展
1.中國傳統建筑模糊空間的文化基礎
1.1哲學基礎
中國文化已經得到了全世界范圍內的認可，正如明清家具，傳統建筑、室內空間及其內含物（如隔斷），虛空形象顯著，其風格蘊涵著樸素的哲學精神，象征意義深奧超凡，現在仍在流行。歷經漫長的發展演化，中國傳統建筑空間不僅形成了完備的造型審美體系，而且融入了相當多的傳統文化。中國傳統建筑文化的哲學根基其實就是佛法與老莊哲學[1]。落實到建筑上，就是虛空與道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即為“中道”。這其實是指有與無之間，是與不是之間的一種中間領域。道教與佛學哲學上在中國發展相互滲透，二者共同成為了中國傳統建筑空間模糊性的哲學根基[2]。中國傳統建筑從來都是追求“雖由人作，宛自天開”，明代造園家計成所著《園冶》一書將這一思想看作是中國園林文化的最高審美理想，其實，這也是中國建筑文化基于“天人合一”哲學理念的最高審美境界。[3]
1.2美學基礎
中國古代藝術家們是深深懂得傳統藝術審美觀念的，他們強調虛實相生，以空靈靜謐為醇美趣境，以虛靜超然為最高境界，以實寫虛為藝術，寓“有”于“無”，無中見有，在“空”“無”“虛”的境界中表現豐富的內容。中國傳統美學理論認為，宇宙萬物和人類一切審美活動是“虛”和“實”的統一，虛實結合是人類藝術創作和審美標準的基本原則之一。中國傳統室內建筑空間給人一種美的享受和含蓄的、不定的美感。這就涉及到與建筑本質密切相關的建筑美的模糊性這一問題了。在民族文化中的一個重要部分就是關于傳統室內建筑空間的美學精神，這種層面與西方存在本質上的區別。它注重完整性，非常有序，偏愛含蓄性（模糊性）和喜歡情節性，其中含蓄性也是東方美學的核心特征。
2.中國傳統建筑模糊空間的空間特征
中國傳統建筑、室內空間的形態獨特，隔斷形式多樣，內涵豐富，民族性特點濃厚。在傳統文化影響下產生的室內建筑空間的劃分方式，底蘊深邃，極具美學精神。中國傳統建筑是木構架結構，大屋頂、側廊，自然產生了屋檐下的空間，也就是模糊空間（如圖1）。這樣的空間的最大特點就是“虛”，也就是模糊性，如此也為室內隔斷的發展提供了廣闊空間，并且，這種模糊空間普遍存在，也是中國傳統室內空間的魅力所在。建筑的本源在于空間，對于建筑意境的營造最終也必須以實體存在的方式表現出來。建筑中的“模糊”并不等同于“混亂”和“不存在”，相反，它應該是一種更積極意義上的存在。這種建筑中的存在，可能表現為造型的部分缺失，形態上的無形之形；可能表現為空間界定的不確定性，空間功能的多義性，空間感受的含蓄性。圖象的不完全、不完整，形成空缺，不確定，它是一種“不完全的符號”[4]。
2.1“四柱間”
中國儒教、道教文化體系，從未出現過對封閉、隱私、黑暗的空間追求的趨向，其核心空間，一般是由四周柱子限定的通透的“氣”空間。中國傳統室內隔斷的空間模糊性的形成與傳統木結構建筑構建的空間形態密切相關，這也是框架結構發展的必然。中國建筑以“間”和柱布局和組織空間，而所謂“間”即指四根立柱所圍合的空間。如漢代石刻中通透的“四柱間”空間形式以及四柱支撐的原始穴居建筑，半坡F21復原[5]（如圖2）。這種四柱支撐的空間即為最初的“模糊空間”。中國傳統建筑的空間組織形式，主要是四合院落，形式封閉型的庭院式布局。建筑內部空間是數量的組合，不是體量的集合，其建筑平面是以“間”為單位，間成為中國建筑的基本單元[6]。一幢建筑空間由一間或若干間組成。“間”的適應性很強，建筑空間具有顯著的通用性。這與現代主義大師密斯•凡德羅的“通用空間”理論相符。柱的靈活布置是形成中國傳統室內空間形態的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上決定了室內空間的劃分，立柱的位置一經確定，即使不安裝隔扇、板門，室內區域也有了一定的格局。柱和“間”為隔斷的產生、發展及空間的模糊性提供了原始基礎。
2.2“隔斷間”
這里說的“隔斷間”是指由隔斷圍合、劃分的空間。可以這樣說，中國傳統的室內空間就是模糊空間的典型代表。在宋代，室內空間的分隔稱為“截間”，意思就是將“開間”分截開來。其后，所有分隔的形式和設施都統稱為“隔斷”，隔斷既是“動詞”，又是“名詞”。古代遺留下來的典籍文獻以及圖畫十分清楚地說明，中國建筑最早用于室內空間分隔的設施是不屬于建筑構造的活動性的帷帳、簾幕和屏風。即叢“隔斷”誕生起，它就帶有天生的模糊性，不確定性，矛盾性，隔而不斷。隔斷使室內空間層次豐富，其空間性明顯且重要。如明代計成在《園冶•廳堂基》中所說的“深奧曲直，通前達后，全在斯半間中，生出幻境”的循環流動的空間特性[6]。這些隔斷可以串聯，可以并聯；可以包容，可以穿插；可以規則，可以不規則……空間關系復雜、靈活豐富。
3.中國傳統建筑模糊空間的審美與效應
3.1結構
中國傳統建筑十分重視空間的結構美，主要表現為建筑個體各部分結構之間的邏輯嚴密、條理清晰的形象。室內空間的結構是統一的、和諧的，邏輯聯系是通順的、嚴密的，其木構架由于是以木為構，就發展了一種中國自古所獨有的榫卯技術。木構架體系建筑的承重結構與圍護結構分離，墻體不過是一種填充物可有可無、可厚可薄，這就為創造靈活的室內空間提供了優越的技術條件。
3.2和諧
中國的建筑之道就在于“道法自然”，體現在“和諧自然”。除了塔以外，中國傳統建筑幾乎都是水平發展，從不“冒進”，與自然和諧相處。“天人合一”是合理的自然觀，也是一種時空觀。自然和人是相通的，強調人與自然的和諧。從自然宇宙角度看，天地給人類提供了生存環境。以“和”為宗旨的中國宇宙論，并沒有把建筑及室內空間與自然對立，而是讓其與自然和睦相處。
3.3模糊
中國傳統室內的木構架體系講求的是空間之間的配合、協調，這表現在思維意識上，即一種比較模糊、不確定的思維意識。模糊性是指事物屬性表現出來的亦此亦彼的不確定性，通過隔斷的空間分隔，實中帶虛，虛中帶實，似隔非隔，似透非透，空間模糊性的性質確定了。如中國傳統園林中的亭子，幾根柱支撐起頂而不存在墻體，空間形態通透開敞，亭子這種空間的界定不清晰、不明確，因此空間特點是模糊的。
3.4意境
中國人的藝術觀念不像西方人那樣直接和簡明，中國人重物感，重人的內心世界對外界事物的感受。在構思立意上，往往根據繪畫和文學的描寫造景，借景物表現文學意境，或借書畫匾額引導人們更深入地領會自然景色，即運用“詩情”和“畫意”的設計方法，創造出充滿詩情畫意的室內建筑環境。這種意境的產生，和中國傳統建筑的木結構有關，“框架”結構使室內空間通透，柱的支撐和“間”的并聯，給含蓄的意境做了基礎鋪墊。[7]
4.結語
中國傳統建筑的木構架體系為模糊空間提供了物質基礎。可以說，模糊空間一種對構造關系的營造，有著深厚的哲學基礎和美學基礎，是中國傳統文化、美學精神及傳統空間觀的必然產物。“四柱間”和“隔斷間”是中國傳統建筑模糊空間的空間特征，其建筑結構嚴謹，講究和諧，空間模糊，追求意境，詮釋了中國傳統建筑空間的文化精神內涵。我們只有探尋其內在的空間規律、特征及精神內涵，才能使這一傳統藝術形式在當代社會得到真正的繼承與發展。
參考文獻：
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關鍵字：貴州；吊腳樓；啟示
一、貴州少數民族建筑――吊腳樓的建筑形態分析
（1）苗家吊腳樓建筑分析
苗家吊腳樓采用純木質結構組合而成，主要采用穿斗式結構設計，不需要釘或者鉚，房屋的整個機構都采用木頭制作而成，整個建筑無需一顆釘或者一顆鉚，僅屋頂采用小青瓦片或者木杉皮。吊腳樓在設計上主要分為長力一形和二角形的組合。主要分為內外兩個部分組成，內部主要以柱、仿、梁、擦相互垂直相交所成，這樣的組合設計呈現出二維空間的相互垂直網絡布局，實現長力一形的結構設計，為此，吊腳樓這樣的空間設計使得其在房屋的結構、通風和采光、日照等方面都發揮著巨大的優勢，具有省地、通風好、采光佳和日照充足的特點。
（2）城市建筑借鑒吊腳樓建筑設計的必要性
苗家吊腳樓，作為貴州少數民族建筑的優秀代表，無關是在外部形態上，還是內部結構都可謂是建筑界的典范，是具具有少數民族特色的建筑類型之一。吊腳樓結合少數民族地區的氣候、地理位置和民族習慣的特點所設計，不僅具有美觀性，還具有極大的實用價值，但是，隨著我國社會主義市場經濟的發展，我國的土地資源正在處于不斷減少的狀態，當前，我國政府大力提倡促進社會主義新農村建設，為此，農民建房正處于新的，如何有效地解決我國土地不斷減少，建造出既方便又實用的建筑成為本文研究的重點。通過研究苗族吊腳樓的結構和功能，對農村建房有重大的意義。為此，我國在鄉鎮城市住宅建設中有必要吸取少數民族建筑建設的有點以彌補城市建筑的不足和缺陷，以不斷的解決我國土地資源不斷減少，人口數量不斷增加的問題。同時，苗嬌吊腳樓的建筑設計滿足了現代人對日照、通風等建筑需求。
二、貴州少數民族建筑――吊腳樓對我國城市住宅建設的啟示
（1）吸取吊腳樓省地的設計優勢
我國是世界上人哭最多的國家，隨著人們對土地需求的不斷增多，國家出臺相應的政策的措施來解決我國土地逐漸減少的問題。為此，一個科學和有效的建筑設計可以有效解決我國建筑占用面積大的問題，由于我國少數民族地區大多數處于山區，海拔高、地勢十分險峻，適宜住宅建設的土地少之又少，為此，吊腳樓建筑設計正好解決了該問題，吊腳樓對地理位置的選擇沒有嚴格的限制，哪怕是在較高的山頂上也可以建立起一個極具實用價值和美觀價值的建筑。不僅如此，吊腳樓的建筑設計在排污、取暖、光照和空氣流通等方面都能滿足居民對建筑的要求，實現人與自然和諧相處的完美目標。
（2）采納吊腳樓結構和空間上的實用性特點
為了盡可能實現對土地的節儉，吊腳樓在設計上往往位于地形較為險惡的山地上，這樣的地理位置并沒有給建筑的過程帶來巨大的麻煩，相反，為吊腳樓的建設帶來了一定的優勢，主要體現為設計有效的利用了山地地層打樁和接柱的形式，有效實現了山地對建筑的限制和阻礙，吊腳樓的設計實現無論是對于人還是牲畜都十分便利的建筑形態。在吊腳樓的建造中，當遇到山坡等地面不平的情形時，吊腳樓的建造會通過向低級拓平的方式有效地解決這一問題，當建造位于溪谷或者是較為低洼的山地時，吊腳樓采用打樁或者懸空建樓的方法實現地形給建造帶來的限制。在吊腳樓的結構設計方面，主要擦藥木柱之間穿斗架式樺卯結構，這樣的結構設計使得各部分之間像話緊扣，實現建造的便捷。同時，由于結構材料主要是以木材為主，這樣的設計使得房屋的通風效果特別好，環節對宅基地造成較為沉重的負擔。同時，由于沒有對土地造成過多的挖掘，地面基本沒有收到建造的影響，對于水土流失和泥石流的防治帶來重要的作用。
（3）采用新型建筑材料，彌補舊型建筑材料的不足
吊腳樓主要以木材為主要的建筑材料，在廣大的貴州黔東南地區，這里的苗族人民主要以當地豐富的木材為主要建筑材料，所建造的房屋一般都有著百年的歷史。但是，在我國廣大的農村地區建筑主要采用鋼筋和混泥土為主，這些材料一直以來受百姓的鐘愛，鋼筋和水泥雖然在運輸商很方便，但使用期限非常有限，在柔韌性、通風性上都沒有好的效果。 為此，我國社會主體新農村建設中有關村民住宅的建設應該逐漸吸取貴州吊腳樓的優勢，這些建筑主要采用當地的天然的木材或者竹子為主要的建筑材料，這些材料不僅具有良好的通風性能，正在防震上也有著巨大的作用。為此，這些農村地區在建筑取材上可以就地取材，盡可能尋找可替代性資源。
（4）要重視建筑美學觀中的合理及實用價值
在我國廣大的農村地區存在著部分村民住宅建設片面講究地域風格或者建筑特色導致對城市建筑盲目效仿等問題時有發生，有的地區在建筑構件上隨意招辦其他地區的建筑風格，甚至完全與當地的民族風情相違背，不但沒有體現出當地的地域特色，也造成對巨大的資源浪費，對建筑的美感和實用價值沒有充分的重視。通過觀察貴州吊腳樓的設計我們可知，當地的建筑設計是根據當地的地形、氣候和人文風情設計而成，當地居民就地取材，以木材和竹片為主要建筑材料，這樣的材料所構建的房屋使得房屋具有冬暖夏涼的特點，十分適宜于人類居住。不僅如此，吊腳樓獨特的“美人靠”設計不僅具有美觀的價值還具有實用價值，悠閑生活的苗家人民喜歡飯后就坐在“美人靠”上乘涼和歇息，既涼快又具有美觀的作用。可見，建筑美學是建立在對生活的實用性基礎之上的，脫離了建筑的實用性，就無法進一步談其美學價值。
結語
目前，土地資源正在不斷的減少，隨著我國人口的不斷增加以及農民建房新的興起，如何有效提高我國土地利用率的問題是當前我國政府急需解決的問題之一，我國政府機關有必要對農村居民的建房作出一定的指導，為此，吸收和借鑒貴州少數民族地區的建筑設計上的優勢可以有效的解決政府部分解決這一問題。通過研究吊腳樓在建筑設計上節省土地、結構合理以及對建筑材料的選擇上所體現的優勢探索出一條新的建筑模式，這無疑是開創了我國各地區農村建筑設計新的發展道路。
參考文獻
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【關鍵詞】綠色建筑；太陽能；光伏發電；光伏建筑一體化
中圖分類號：TM71文獻標識碼
目前，環境污染、生態破壞和資源短缺帶來的直接或衍生影響和破壞危害問題日益突出，危害著人們的生存與發展。我國對能源的過度采伐導致諸如地面下沉、塌陷且還產生了大量的CO2和SO2等有毒氣體嚴重污染環境，造成生態惡化。因此，在傳統能源枯竭之際，太陽能成為人類利用的主要新能源之一。
一、太陽能開發利用
地球上的風能、水能、生物質能和潮汐能等都是來源于太陽。太陽能具有：儲量的“無限性”、存在的普遍性、利用的清潔性和經濟性等優點，是最理想的可再生能源。
目前，從利用形式、環保節能和造價方面，太陽能都比現有的利用煤炭和水力發電的形式都較經濟和無污染行等特點，通過主動式太陽能設備和系統進行統一的管理和控制，已達到優化太陽能應用系統使太陽能得到充分利用，從而使建筑能耗最大限度的降低，此技術與目前國家政策相適應，促進經濟的持續快速發展，保護生態環境，節能降耗，解決國內能源短缺等問題。
二、光伏系統與建筑結合的研究
（一）光伏建筑一體化
一體化是把建筑、技術和美學融為一體，不是兩者的簡單相加，而是二者的有機結合，改變了傳統太陽能發電設備對建筑外觀的影響。它是“建筑物產生能源”新概念的建筑，是將太陽能光伏發電作為一種體系納入建設工程基本建設程序中，同步的設計、施工、驗收、使用和后期管理，是一種理念、設計、工程的總稱。
（二）建筑結構對節能的影響因素
對建筑設計方面研究建筑體對節能的影響因素，其主要有以下幾方面：
1.地理位置的影響
太陽能建筑應建在太陽能輻射豐富的地區，因此，在建筑選址時宜選在向陽的周圍無遮擋的山地、坡地及位置較高的地方，以便于更好地接收太陽光，增大輻射量提高發電率。
2.建筑朝向的影響
從地理學角度來看：我國建筑一般坐北朝南：我國居住采光的朝向是南向的，這是因為我國位于地球北半部，一天中陽光大多數時間都是從南面照射過來。
3.建筑間距的影響
日照間距是影響太陽能建筑輻射量的重要因素。建筑類型、建筑朝向、用地地形、當地地理緯度位置等因素影響日照間距。其理想的間距：D≥Hctg。
4.建筑外形的影響
太陽能建筑一般采用的屋頂，這是因為光照條件不受影響，可自由接受太陽輻射。目前遮陽板常選擇pv材質，其材料不但具有很好的遮陽功效，還能夠光伏發電。
（三）在建筑設計中應考慮的因素
太陽能光伏建筑一體化是利用各種光伏電池特殊的特性與建筑進行有機整合，同時考慮環保、節能、美觀、安全和經濟實用等因素。建筑設計中應考慮建設造價、樓層高度、日光的控制、美學和冷卻等問題的影響，建筑師在設計時就需要平衡、協調、解決彼此之間的矛盾。
1.美學要求
建筑應該從初步設計時就將太陽能系統作為建筑中不可或缺的元素加以設計，將其包含的各個部件融入建筑之中進行一體設計，使其成為建筑組成不可分割的一部分，以達到其與建筑物的完美結合的目的。
2.屋頂傾角的要求
太陽電池方陣傾角影響方陣面接受太陽的輻射量。固定的光伏方陣若傾斜面設計的未達到最佳合理角度，就需要靠太陽電池組件來補給。對傾角固定的屋頂滿足負載用電的條件，而平屋頂要確定方陣的最佳傾角。
3.建筑形體的要求
太陽能輻射量集中在每天的9：00-16：00，地面反射對建筑的影響約為32%。所以，為了使太陽能輻射熱量更多地獲取，常把建筑墻體設計為東西軸朝向的長方體，正方形次之，南北朝向的長方體體型的建筑節能效果最差。
4.光伏系統及光伏組件的要求
將光伏系統和建筑這兩個獨立的系統有機結合，涉及諸多方面，如建材的隔熱性、抗風、絕緣性、美觀、抗老化能力以及強度和剛度等性能要求。
5.光伏建筑設計中應注意的問題
目前，對不同項目的不同情況在不斷的改變，要使光伏建筑設計、結構和技術的問題達到一個平衡比較困難。為了把光伏系統與建筑能更好的整合，在設計時需要考慮如下一些因素：1.如何與建筑有機結合；2.如何增加建筑美感；3.光伏板色彩和肌理；4.注意通風降溫設計、光伏板維修與擴容和建筑結構與光伏組件電學性能的配合等問題。
（四）光伏建筑的結合方式及應用
太陽能光伏建筑一體化按結合方式不同可分為：獨立安裝型和建材安裝型。真正意義上的光伏建筑構件即可用做建材又可以發電，是光伏和建筑的完美融合。
1.與建筑外墻體結合
對于多、高層建筑，為了使墻面更多地收集太陽能。目前，常從墻體構造和材料兩個方面分別考慮，將光伏板及玻璃幕墻集成為PV玻璃幕墻，即可屏蔽太陽的熱輻射有效減低建筑墻體的溫度，從而降低建筑物室內空調冷負荷；另外，也增加了太陽能轉化為電能。
2.與建筑屋頂結合
光伏陣列安裝在建筑屋頂可最大限度的接受太陽光輻射。同時，為了減少夏季屋頂的熱負荷兼做屋頂的遮陽板，或者做通風隔熱屋面，綜合使用了材料節約了成本。
3.應用與建筑天窗
在新建或改造建筑中采用光伏板代替天窗玻璃。通過利用光伏采光天窗和中庭間接采光，白天可以減少或者完全不需電力照明，大大節約了電能用量，節約了運作成本。
4.其它建筑元素中的應用
建筑中遮雨篷、遮陽板、陽臺等構件與光伏板集成一體化用于建筑構建，在滿足美觀性要求的情況下，建筑構件應滿足工程技術規范要求。
三、結語
在太陽能光伏系統與建筑結合應用的調查研究的基礎上，從技術和美學兩方面考慮，分析與建筑集成的光伏系統技術性和光伏建筑美學性的設計，建筑與太陽能有機結合應考慮的因素和措施分析研究，從而得出上述方案措施，已達到解決如何將太陽能光伏系統與建筑更好地進行有機整合的目的，從而為其很好的運用提供一定的參考。
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關鍵詞：現代建筑；地域；文脈；傳承
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0040-01
在經濟飛奔的時代，人們的生活好像失去了方向，城市建設也失去了傳統文脈。時下，中國正處于大發展建設時代，可以說熱火朝天，房地產業勢頭強勁，2010年上海世博會和2010年廣州亞運會的舉辦，加之全國范圍內的城市化進程高歌猛進，給國內的建筑業注入了新的催化劑，大批的建設項目層出不窮，以神奇的速度展現在這片熱土上。其中許多城市面貌如同翻版一樣，許多歷史文化名城也遭受猛烈地打擊，使得老城特色付之一炬。因此，我覺得有必要先停下來，冷靜地思考一下這些“現代化成果”，它們真的滿足每個城市的需要嗎？真的符合傳統地域文脈嗎？近些年也出現了一批帶有地域文脈特色的“優秀”建筑，對地域文脈的傳承與尊重，使得這種建筑設計形式越來越受到重視和好評。
建筑師貝聿銘深信不疑的重視地域的歷史文脈精神，他認為設計建造應從地域歷史文脈中汲取養料，讓建筑在場地中自然生長，并具有文化認同感和人文親切感。其設計精神是追尋歷史根源，充分借鑒傳統建筑樣式，使傳統建筑的精神與現代建筑的功能融合，并融入自然環境。
一、日本美秀美術館
美秀美術館位于京都自然公園保護區，建筑的百分之八十埋在地下。美術館設計中貝聿銘以“桃花源記”般的序列組合升華了區域環境質量，使所有訪客陶醉于仙境般的“自然界”中，空間組合徐徐的展開，設計師將建筑形體隱于群山中，呈現出東方山水畫的美學藝境。首先進入訪客視線是一座三角形“亭子”，這里是餐廳及迎賓處，穿過略弧的拱形隧道豁然開朗，峽谷之間的一百多米長的鋼拉索橋映在眼前，橋的對面就是這座聞名遐邇的美術館。由于氣候因素，美術館屋頂被抽象化設計成日本神社和農舍傳統的樣式――入母屋造（歇山式屋頂），構成有傳統特色的山墻側面剪影，空間框架的突出部分，叫人聯想起日本傳統寺院建筑的輪廓線，碩大的弦桿與承重結構抽象表現著日本傳統建筑的梁與柁，形成了日本特有的“元素”，正是日本古建筑的入母式屋頂與出挑的構成是最符合日本古典建筑美學。美秀美術館是以日本傳統建筑為原型，外形有日本傳統民居和寺院的意蘊，但都以現代的面貌展示出來。日本人視木材是“神木”，有魂靈而且尊貴的，但從技術上使用木材存在難度，所以使用鋁合金的格柵條百葉表面貼木紋，仿木材料給人親切感，體現日本人的審美標準。根據日本法隆寺建筑上的縱向格子，在美術館屋頂空間構架上安裝了可調節的鋁合金“木百葉”，使空間產生向上的延伸感，格柵可以過濾光達到柔和的空間氛圍，透明的屋頂讓人的心靈得到放松，仿木格柵除了審美上得到認同外，其影子也給美術館的大廳及走廊帶來無窮的變化與魅力，正與日本傳統的“影子文化”相呼應。這座著名的美術館取得業內良好認可的原因正是――扎根日本地域，傳承日本傳統文脈，并充分展現了“現代化”。
二、中國蘇州博物館新館
中國蘇州博物館新館在古城蘇州的東北角，與中國四大名園之一的明代拙政園及清代忠王李秀成王府相鄰。新館是在忠王府遺址上新建，整個建筑群分為西軸、中軸和東軸三條主線，其中主軸是西路，各主要的展廳分布在軸線上。新館的建筑設計以白墻黑瓦的中國蘇州古代民居和中國古典園林為模本，以現代的設計建造手法對古典語匯進行重新演繹，帶有強烈的符號性，體現了中國歷史文化古城蘇州的地域文脈特色。既保護了古城的歷史，又體現了“新中式”的現代建筑特色。新博物館整體結構為混凝土，用灰白色系涂料粉飾，給人以大方明快之感。屋頂采用深灰色石材菱形格鋪設，其視覺感受與蘇州傳統民居屋頂的“瓦”呼應，道路兩邊的景觀燈非常簡潔大方，非常的現代，但給人以古樸之美，好像“長信宮燈”一樣。大門入口、“湖中亭”和格柵頂長廊處均使用金屬玻璃建造，但所表現的確是傳統建筑的“懸山屋頂” “重檐四角攢尖頂”和“長廊雙坡頂”。蘇州博物館新館的庭院景觀正是蘇州古典園林的延續，湖面、曲橋、平臺、海棠冰裂紋漏窗、六角窗、圓洞門和植物等全部采用傳統的造園手法，通過對景、借景和框景等來達到以小見大、曲徑通幽的園林景觀效果。特別提出的是其景石的布置，以宋代畫家米芾的山水畫為藍本，在白墻前以石子為底，使片石分不同層次、高矮、前后排列，加上片石本身的顏色，做成近實遠虛的空間效果，真是達到了“雖由人作，宛自天開”的園林意境。現今蘇州博物館新館既是蘇州的一個標志性建筑，又是這座中國歷史文化名城向世界展現其現代性的一個榜樣，成為中國建筑體現地域文脈特點的楷模，也是中國古典造園手法的傳承和新的嘗試。
基金項目：本論文為2012年度天津市藝術科學規劃課題一般項目“中國傳統美學在當代建筑設計領域中的闡釋研究”（項目編號：A12057）階段性成果之一。
參考文獻：
隨著各種建筑思潮的推動和數字技術的迅猛發展，建筑設計領域正經歷著一場數字技術革命。從現代建筑到后現代建筑以及解構建筑，其中都有數字化技術的影響。在建筑設計師經歷繪圖方式和思維方式轉變的同時，對于數字化預制裝配護體系的嘗試也在悄然的進行。
1963年，電腦具備了繪圖能力，很快就應用到建筑領域，出現了電腦輔助繪圖。1964年，克里斯托分·亞歷山大就在《形式合成簡注》（Notes on the Synthesis of Form）中指出：“我們必須正視這樣一個事實，即我們正處在一個變革的邊緣，這種變革能像19世紀機械擴展人的體力一樣，使人的思維與創造能力得到同樣的擴展……”亞歷山大認為，現代建筑設計不再被理解為純粹的直覺過程，計算機的參與有效地提高了建筑師的創作能力。他提出，在建筑計算機輔助設計的實際操作方式中，關鍵的問題是將設計過程理性化和邏輯化。
20實際90年代，電腦的數位影像處理及動畫模擬能力有了長足進步，進入電腦輔助設計的繁榮時代，1995年以后，虛擬現實技術漸趨成熟，人們天馬星空的想象力在虛擬世界的到實現的同時，改變了對傳統空間的認識。進入新世紀后，數字技術不僅成為了一種工具，更成為一種新的設計理論，它滲透到社會的各個領域，全方位地影響了建筑設計，改變了傳統預制護體系的設計模式。
當代建筑中預制裝配式護體系的大量應用在很大程度上是基于數字技術的日益成熟,其對于預制裝配式外墻建筑設計的影響主要有以下三個方面：
1)數字技術下帶來復制的真實性和快捷性以圖像復制為例，機械時代的圖像是原創的，惟一的，機械復制以圖像為中心，復制時將一個真實的對象既復制對象作為一個靜止不動的圖像畫面，雖然這個畫面通過一定的媒介來表達，但是畫面本身可以脫離它的媒介而存在，因此可以用其它媒介進行再一次的表現即復制 由于機械復制的損耗，最后的圖像畫面和原始的圖像畫面會越來越遠，而數字復制以圖像為中心的觀念逐漸瓦解，所有的圖像都是以信息流的方式呈現出來。數字復制實現的是無限的沒有損耗的數字復制，能夠制造虛擬的真實，從而給預制裝配式外墻構件在重復設計帶來了技術上的可行性。例如，赫爾佐格和德梅隆設計的埃伯斯沃德技術學院的新圖書館，墻體是由拓印一系列照片圖案的預制混凝土板裝配而成，讓人不禁想起中世紀的宗教建筑，向人們講述著一個又一個的故事。他們的印花預制混凝土也直觀的反映了他們獨特的建筑理念。正是他們對混凝土這種傳統材料的創造性使用，才創造出了如此別具風格的建筑作品。
2）數字技術下帶來重復單元彈性的模數原子時代的工業化和標準化，意味著整齊劃一的生產線，統一一律的配置，高效率的批量生產，缺乏個性的產品，那時候的社會提倡模數化生產和標準化單元，因此產生了大量形體和組合極為單調的建筑。當代社會的數字時代將這一切都改變了，由于電腦日益強大的運算功能，模數可以是彈性的，基本形不再那么整齊劃一，而是具有彈性變化的模數，原子時代無個性的標準化的批量定做，通過數字化使具有個性化的批量定做成為可能。例如：9.11 事件世界貿易中心紀念碑的設計中，使用基本單元材料非常規整，就是普通的條形板材，搭接方式也頗為簡單，就是通過線條的節點連接，在基本元素和組織方式極為簡單的情況下，通過這些條形板材的大量重復組合，建成了凌亂的界面，如同數字化的標準單元是 0 和 1，組成了千變萬化的信息流。這個例子讓我們看到在數字技術下重復設計存在的廣闊的創作空間，無論重復單元是規律的，還是異形的；無論組合方式是規律的還是無規律的，都可以數字化技術產生無限的組合形體。所有的這些在電腦技術下都不再那么困難，數字技術給建筑預制構件帶來了強大的表現力與生命力。
3）數字技術下的切割技術帶來的預制構件的個性化和精確化，近些年計算機技術的應用使得建筑思潮發生了轉變，數字技術不在僅僅是建筑設計的輔助工具，同時也在改變建筑施工。數字技術的應用為建筑師提供了更為自由的創作條件，但是如何建造和施工卻成為各國建筑師的難題。世界各國重要的建筑學院與事務所把計數機輔助設計和計算機輔助制造（CAD/CAM）的最新數碼科技包括激光掃描(laser scanning)、激光切割(laser cutting)、快速成形(rapid prototyping，RP)、計算機數值控制(computer numerical control，CNC)等新技術的集成作為研究與實驗的重要方向。例如在Milgo/Bufkin公司的研究當中，考慮到復雜曲面建筑在經濟、效率等方面的建造需求，首先通過數字程序將復雜曲面轉化為二維的簡單幾何面體，然后通過激光切割工具加工建筑材料（不管是天然材料還是合成材料），最后在將加工好的材料進行無縫化的連接，以求最終達到預制化的目的。
數字化建造體系在生產模式上同傳統建造體系有了根本上的變化。早在1934年，劉易斯·芒福德在《技術和文明》一書中就已經指出，剛剛過去的機器時代是“舊技術的”、硬質的、“人適應機器的”，而即將到來的機器時代是“新技術的”、軟質的、“機器適應人的”；在同一時期，賴特也敏銳地察覺到這一變化，他在《消失的城市》中說建筑的工業化并不意味式樣的標準化，所有的形式皆是機器生產的結果，但不一定相同。當代的數字化建造體系正努力在統一性和唯一性、共性化和個性化、集配式和特殊式之間實現平衡。這是一項頗有誘惑力的模式，在滿足批量生產的同時，每個產品都可以成為新式的、非標準化的、定制的和個性的、更優質、更廉價的產品。正如克里斯· 亞伯在2003年所說：“從讓消費者適應機械，轉而讓機械適應消費者”。
雖然數字化建造體系有著很大的優勢，但是不可忽視的是，在具體現實性的數字化建筑范疇中，設計依然和建筑的實質存在相聯系，不管如何復雜的建筑形體和空間，依然需要遵從最基礎的力學原則，解決最基本的建筑的功能性的要求，解決物理的、生理的要求。當然，數字化預制建筑護體系同時也要承擔起對新時代的思考和設想。數字化技術的發展使得我們得到了新的創作方向和不同以往的解決方法，也帶來了新的審美的取向，建筑的室內環境變得越來越開敞、通透、開放、曖昧，也變得更具有柔性、動感、混沌的特征，迥異于傳統。新的具有數字化時代特征的預制建筑護體系將不斷的挑戰新時代的認知，帶來新的不同的形象，讓人產生新的體會。
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關鍵詞：光；空間造型；材料質感；建筑形態
0引言
建筑學里面所謂“光”的概念不是指物理意義上的光現象，而是指美學意義上的光現象。因此，我們的討論基本上不涉及光的物理性質之類的問題，而著重分析光對建筑內外部環境的形態塑造的作用。
1建筑中的光
建筑中的光可分為自然光和人工光兩類，自然光主要指太陽光源直接照射或經過反射、折射、漫射而得到的。古代建筑是以日光和火光來照明的，而火光可以說是最原始的人工光了。隨著時代的發展，人工光源的種類越來越多，也越來越先進了。陽光的變化很大，強烈而有生氣，常可使空間構成明晰清楚，環境感覺也比較明朗和有氣魄。人工光可產生極為豐富的層次與變化，設計的可能性相對較多，也有很多不同的效果。
對建筑內部來說，最初光只是為了照明。不可否認，照明是最基本的功能，因為視覺對象的形狀、大小、輪廓、細部、材料的肌理、色彩、相互關系以及位置等等都是由于光才使我們得以覺察。物體的不同的面所受光度不同，同一個面不同質感的材料表面反光效果也不同。而且物體離光源的遠近關系、光源的性質、特點等等都會在物體上反應出來，所以，光的照明有助于我們觀察與認識空間環境。但是，采光與照明不是建筑設計師的最終目的，利用它作為一種造型手段來創造更完美的環境才是目的。
2光在室內造型中的作用
光在室內造型中起著獨特的、其它要素所不可替代的作用。
它能修飾形與色，使本來簡單的造型變得豐富，并在很大程度上影響和改變人們對形與色的視感；它還能為空間帶來生命力、創造環境氣氛等等。仔細分析許多著名建筑，它們之所以能給人完美的感受是與充分利用光的表現力分不開的，有時光本身甚至不是一種輔助手段，而是作為一種主題出現的，建筑史上有許多“光的大師”，像阿爾托、萊特、柯比西耶、貝聿銘、康恩、荷萊茵等等。特別是對建筑內部的用光效果，被評論家說成是“意昧深長的、動人的”、“獨特的”，造成了各種不同的意境，是“把光引人內部空間的這種建筑造型詞匯的必然結果。”盡管他們在處理不同問題時的具體手法有很大差異，但有一點是共同的，他們都注重光在建筑設計中的地位，善于控制與把握光的效果，并認識到“建筑師在設計時應理解各種光線的質和量對空間所引起的影響以及對人所產生的效果”那么，光對室內造型究竟有哪些主要作用呢？首先，光能表現室內構成物的形的特征，這里形不光包括其整體形狀、造型結構特點，也包括其表面的肌理等。如果沒有適當的光，一些實體部件的立體感顯示不充分，相互的關系也交待不清，會使設計中許多富有美感的特征起不到應用的作用。例如有些很美的結構線腳或是凹凸起伏的墻體造型，若不是有精心考慮過的光的襯托，是不可能達到如此完美的境地的。在美術館的展廳里，往往在漫射的天光（或頂光）中再加上局部的、適合于作品的照明，以求更好地表現作品的特征。
至于材料質感的表現，則更要借助于光的作用了。人們常常驚奇好的攝影師可以將一個面貌普通的人物拍得出神人化，富有吸引力，而一個普通的攝影記者可能把些名星名模拍得平常甚至丑陋，事實上攝影師在利用光的造型作用，光在很大程度上有重塑功能。而對于建筑材料質感的表現，光無疑是最得力的手段了。除了對形體、質感的表現外，光還具有裝飾作用。這一方面是指光影本身的造型效果，它往往是與實體形共同作用的。例如本來平淡無奇的結構排列在一起，在陽光的照射下，除了結構本身的立體感明顯了，也為墻面或地面灑下一條條陰影，這種明暗變化形成了視覺上的虛實對比，也強調了建筑的節奏感和空間的深度，往往給人明確、單純的印象。
光對空間造型亦有很大作用。建筑師岡納·伯凱利茲說：“對于我，沒有光就不存在空間。”波恃曼也認識到：“在一個空間周圍的光線能改變整個環境的性格。”光的強弱虛實會使空間的尺度感改變，比例與形狀的感覺也會有所不同，還會改變空間的心理中心，因而使人對相同形體而光的設置不同的空間產生迎然不同的心理感受。另外，光還可分割空間，創造子環境并給人區域感。也許這種分割的限定性比不上實體的強，但可以說是最便當而且靈活的處理方法。最典型的例子是在現代戲劇舞臺上，用盡可能少的實體，而用光來打山區域，演員是這一區域的中心，燈光強化了這一中心的效果，同時它自己又不是一個點，而是一個似乎是很明確的、有邊界的區域。
不可否認，有時在一個建筑環境中，形、色或光可以作為一種“主題要素”來使用，也就是說，創作者想突出某一方面的信息。而欣賞者也的確在這方面得到了明顯而強烈的感受。例如阿爾瓦·阿爾托常將光或波形面強調出來，柯比西耶喜歡突出巨大的構件和粗糙的材料質感，米斯致力于表現流動的空間和精確的結構造型。但盡管如此，某一方面的強調不等于單單這一方面因素就可以完成整個環境氣氛的創造，它們一定是綜合使用的，只是有主有輔罷了。
3結語
總之建筑形態是對建筑視覺感知及對符號理解的客觀前提，對建筑視覺形態的認識及將其整體形態抽象地解析，以掌握其內涵。本文初步分析了建筑形態的基本視覺要素，希望通過這種分析使得對建筑的理解更加深人、細致與全面，也為構成研究、綜合感受研究等打基礎。
參考文獻：
【關鍵詞】古戲臺；技藝；建筑
古戲臺的建筑形制自唐、宋以來就已經逐漸形成，到了明清時期，特別是清代，戲臺的建筑技藝表現達到了空前的繁榮的境地，其戲臺建筑幾乎遍布全國各地，但是南北各地的戲臺無論在建筑形制，還是戲臺建筑中的藝術表現所折射的人文內涵卻大不相同。
浙江是全國著名的曲藝之鄉，各地市縣的鄉野村鎮之間，至今為止還遺存了一些古戲臺的建筑。這些古戲臺作為婺劇，甬劇、湖劇、甌劇等諸多具有浙江地方特色戲曲文化和曲藝表演的載體，其建筑特色鮮明獨特，極好的體現了當地民間建筑藝術的集大成之典范。
可以說，舊時的浙江古戲臺既為人們在茶余飯后提供了娛樂休閑的空間，又極大的豐富了人們的文化生活，是古人精神娛樂的重要場所。古人一方面受封建禮儀制度的約束，另一方面又為了體現對先人的尊重，所以古時的浙江人對戲臺的設計和修建都是極費心思和財力而為之的，所以經過精心設計的“浙派”古戲臺無論在建筑形制、布局選址還是空間形態設計表現，以及古戲臺中的裝飾藝術手法體現都極大的凸顯了濃郁的浙江地域特色。這些特色在中國古戲臺建筑中也是十分奪目和閃耀的。
然而，隨著時代的發展，各種新興娛樂文化的興起，曲藝文化在當今時代逐漸衰落，自然古戲臺也漸漸受到冷落。與此同時，由于古戲臺自身木構的建筑制約和以及城市化快速的發展，古戲臺的破壞也日趨嚴重，因此對浙江古戲臺在建筑形制技藝和人文歷史裝飾內涵的研究就顯得十分重要。
一、浙江古戲臺的建筑藝術形制技藝
1.體現在平面布局上面
浙江古戲臺大多與宗祠結合在一起，以顯示其重要的地位。浙江宗祠坐北朝南，背山面水，沿著古戲臺宗祠建筑中軸線兩邊工整對稱，中軸線上由南及北依次分有門廳、前廳、天井、堂屋、后廳幾個部分。
戲臺位于前廳和天井之間，面向堂屋，與堂屋遙相呼應，在堂屋的位置觀賞戲曲表演，所呈現出最佳觀賞角度。
天井兩側設有廂房，廂房共分上下兩層，下層為敞開的普通觀眾觀演區，上層也為觀演區，但是用木制隔扇進行封閉，其功能相當于包廂，一般為有一定身份地位或貴賓等準備的觀賞區域。
此外，面積較大的戲臺則在前后各增設二根輔柱，其與主柱間有一定的夾角，故不會形成明顯的三開間。古戲臺在具體形制上一般前面部分為舞臺表演區，后面部分為演員準備區，準備區同時也為樂隊的安置場所，前后區域的隔板上繪有彩繪作為舞臺背景，兩區之間設有上下場門，可供演員出入之用。
2.體現在空間造型上面
浙江古戲臺主要有磚木與木結構兩種樣式，在空間造型上分為基座、舞臺、屋頂三個部分。磚木結構戲臺的座基部分以青磚或青石砌成墻身，內部用泥土填實，上面再用青磚或木板鋪地形成舞臺，此舞臺離地約1.5米左右，四周同時用青石圍成圍欄，約高一般不超過50厘米，這樣既可以界定空間，同時也讓演員安全得到保證，而且也不會影響觀眾的觀戲視線。
戲臺的屋頂一般用木質衍架結構設計，其前方屋頂的挑出空間較大，浙江古戲臺都在前方增設兩根立柱并與前方雙角柱形成八字形制，頂部覆蓋青瓦。古戲臺頂部的最上方是屋脊，屋脊可以最大限度保護戲臺內部結構不受風雨侵蝕，所以在建筑時屋脊主要用砂漿砌青磚和青瓦和成，然后再配以屋脊裝飾物進行修飾。
二、浙江古戲臺的人文藝術表現
浙江古戲臺建筑的人文藝術表現主要體現在結構功能的基礎上進行藝術設計和創造。然而，由于浙江古戲臺具有與其它建筑類型不同的功能特點，所以浙江古戲臺在藝術表現上就較為重視裝飾表現性，這種表現性在明清時期得到了繁榮的發展。古戲臺多以木結構為主，木雕技藝是戲臺最重要的裝飾表現之一，其主要體現在舞臺部分。古戲臺中的梁柱、封檐板、藻井，匾額屏風等木質構件都題材豐富，雕刻精美。
1.梁柱多為四角立柱，是主要構成戲臺表演空間的構件。戲臺一般以木柱為主，亦有少量石柱。但是由于觀賞視線原因，木柱裝飾較少，多在柱面懸掛對聯。其裝飾重點則集中在石柱礎上。柱基各面均刻有淺浮雕圖案，題材多為花草或獅子、鶴等動物。
2.為了增加觀賞效果和戲臺外形的美感，古戲臺中的封檐板和藻井采用斗拱結構來設計，并刻有各種題材的精美圖案。此外，藻井還具有提升空間，并同時對舞臺的音效有一定的提質作用。
3.為了保證演員的安全，在戲臺四周設有圍欄，這些圍欄多以青石條砌成，同時在刻上線條，已達到強化形制輪廓的獨特裝飾效果。在刻線條的間隔處輔以各種題材的淺浮雕的精美圖案，題材內容多以民間傳說、神話故事、歷史典故、祥瑞神獸等為主，并運用諧音和象征等手法賦予其特殊的寓意。
4.浙江古戲臺在屋脊的裝飾性上面非常講究，因為它能體現出特殊的象征寓意并展示出較好的視覺美感，盡情地顯示出浪漫主義的圖騰特色。
如：屋脊上以青磚、青瓦排疊而成，極富肌理感的屋脊曲線。正脊的中間和兩側各設有大型泥塑裝飾物和寶壺，寓意著祈福的美好愿望。
三、總結
浙江古戲臺作為一種民間公共藝術建筑，承載著浙江先民的民俗風情和審美意蘊，也承載著教化民眾、寄托理想、娛樂生活的多種功能，是當時經濟、文化、政治的精神凝聚和見證，是人類寶貴的特殊文化財富，具有極強的人文內涵和建筑美學特征。
然而隨著社會的快速發展，影視的普及早已成為人民大眾的的休閑娛樂的常規載體，近十年來，隨著互聯網，物聯網等各種新型媒體網絡的崛起，越來越多的承載了人們的娛樂生活的功能。而先人的娛樂載體――看戲則被無情的快速取代，古戲臺正在被肆意拆除，或因年久失修而破落，這些都是中華傳統文化的莫大損失。因此，只有真正建立對浙江古戲臺的搶救性保護措施，才能將古戲臺中的技藝和人文內涵的精神美韻起到較好的傳承效果。
參考文獻：
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[2]張小平.花雨彌天妙歌舞：徽州古戲臺，遼寧人民出版社
[3]羅德胤.中國古戲臺建筑，東南大學出版社
論文關鍵詞：數碼時代 建筑理論與實踐 形態變化
在新世紀之初，信息科技正在重塑世界，數碼技術將不僅更新建筑師手中的工作，而且也將更新建筑師頭腦中的觀念，工業時代的每一次科技進步都會引起建筑文化的反應，如新藝術運動，現代主義運動。因此數碼時代也必然產生新的建筑文化。什么樣的空間能反應二十一世紀的科技成就．生活和文化?數碼技術將怎樣改變建筑師的工作方式?如何面對和創造怎樣的未來生活?這是建筑師一直在思索的問題。在日益發達的信息化時代，這個問題比以往任何時代更顯得迫切。
數碼時代的建筑學誕生了許多新的概念，常見的有信息建筑(Informationarchitecture)；數碼建筑(Digitalarchitecture)；虛擬建筑(Virtualarchitecture)；超建筑(Transarchitecture)：信息建筑是未來建筑的總的發展方向，將極大的影響我們未來的生活。而數碼建筑的概念基本包括在信息建筑的概念之中，較集中的關注信息數碼技術對建筑形態的影響，更加貼近當前建筑學本身。虛擬建筑則是信息建筑得以實現的關鍵手段。超建筑則擺脫了傳統建筑學束縛，具有前瞻性和超前性，將為信息建筑的發展做出有益的探索。
數碼時代的建筑理念與實踐
建筑師們掌握了數碼工具，而且每一天這種工具便更趨完善，強大的邏輯計算能力，NuRBS技術、動畫物體物理屬性設定技術以及三維輸入輸出設備的進步使我們擁有了前所未有的創作自由。中世紀的人們在修建哥特教堂的時候總是希冀建成世間最設高聳華麗的塔樓，在二十世紀經濟快速發展時，宏偉壯麗的摩天大廈被用來炫耀經濟實力，在數碼時代，打破傳統概念的新建筑形態成為了表達時代精神的最佳道具。
1989年，弗蘭克·蓋里(FrankGehry)在巴塞羅那奧林匹克村設計的雕塑“魚”，第一次在真實設計和建造中運用了IBM開發的CATIA，創造出不尋常的建筑形象，多維復雜的曲面和尺度不同方向各異的空間構件顛覆了觀眾對建筑空間形象的傳統認知。CATIA把自由帶給了建筑師，這可以說是數碼時代建筑創作的開端。
在雕塑“魚”之后，蓋里利用CATIA的強大能力，創造出許多其它出人意料的建筑形象，畢爾巴鄂古根海姆博物館、布拉格荷蘭國家大廈等，極大挑戰了傳統的建筑營造和審美觀念。古根海姆博物館更是引發了對建筑美學認識的爭論，但對于建筑工程的實踐來說，這是一個偉大的進步。
莫斯在美國加州庫爾文設計的“傘”(Umbrella)給我們帶來了極大的震憾。在舊倉庫的改造工程中，莫斯維護了場所的原有形態以及老建筑的基本結構，同時又插入了“畸形體”一一傘，來重塑場所性格，異形的三維扭曲的巨大玻璃瑰麗多姿，覆蓋了一個安置在建筑轉角處的室外表演場所的上方，標志了建筑的入口斜坡，帶來了非比尋常的視覺沖擊。這是建筑師和玻璃制作公司以及結構工程師的成功合作。
這些早就成為我們熟悉的致力于建筑形態探究的建筑師在遭遇到新的創作可能性的時候，理所當然的利用數碼技術積極探索新的建筑形態，對傳統建筑空間用數碼技術積極探索新的建筑形態，對傳統建筑空間加以變異，改變建筑的圍合界面，從而達到改變建筑形式的目的，可以說是利用計算機達到解放建筑形式的目的。
荷蘭的聯合設計工作室(UN Studio)是集合了建筑學、城市學、工程和基礎設施等各方面專家的聯合工作室，實行包容建筑學所有方面的整合性設計程序。他們的設計始終與電腦技術緊密相關，追求將形式推向數學的極限以創造復雜而又統一的結構。聯合設計工作室的墨比烏斯住宅是體現數碼時代建筑特征的實例。在這個設計中，“墨比烏斯環”作為設計的構思圖式推動了設計要領的深化和建筑空間的形成。墨比烏斯住宅水平延展開來的體量低懸在臺地上，螺旋交纏的運動空間為使用者帶來了對環境的不同認知。在新技術迅速發展的今天，建筑師個人對技術發展的敏感不足以在追趕新技術上做出決定性的成就，只有聯合各種專業人員，才可能在新建筑的探索上取得成功，這是聯合設計工作室給我們的啟示。
FO A提出了整體建筑(M OnolithiCArchitecture)以及地景(Landscape)建筑的概念，從自然地貌中尋求建筑空間新形態。近來FOA引人注目。剛建成的橫濱國際客運碼頭(YOkOhamaIntemationalFerryTemina1)，從計算機的虛擬構成真實的結構和材料的組成，方案在理想狀態和現實制約中力求取得平衡。方案最后保留了計算機創造的連續表皮造就空間概念，隨著建筑的扭動，地面、墻面、頂面自然地轉換，空間效果也類似墨比烏斯環。整個建筑就如同是被建筑材料包攜起來的地貌景觀一樣，人們在“山谷、丘陵、緩坡、洞穴”之中體驗連續界面帶來的不同尋常的建筑空間體驗。
格雷戈·林恩(GregLynn)是哥倫比亞大學展開數字化建筑研究之后涌現出來的代表人物，他宣稱他對數字建筑的興趣主要存在于數字化的模擬狀態，著重研究在數字化狀態下空間形態的演化特征，并提出了動態之形(AnimateForm)的概念，把傳統上關注靜態的建筑學推向了一個新的動態的領域。林恩針對具體建筑項目的設計便不缺乏建造的可能性，現在像大批量利用現有設備制造標準構件一樣，大批量制造不規則構件定制技術的可能性已經具備，相信他對真實建筑項目的實現一樣雄心勃勃，事實上從最近林恩的建筑實踐來看他可正在從他的純理論走向實踐。
渡邊誠(MakotoSeiWatanabe)在數碼建筑上的研究和通常依造型軟件來塑造復雜混沌的形體的做法也不同，他更傾向于根據工程需要制作特定的電腦程序，給予有特定意義的參數，從而生成某種合乎邏輯的形態，就好像生物進化，在外界和內在條件沖突、磨合中得到合乎道理的完善存在。早在他從1990年開始的“誘導城市”(TheInductionCitY)中，渡邊誠便設想城市和建筑形態的產生應當由環境中存在的確定的要素來決定，于是“誘導”的概念就產生了，使用特定的電腦程序，對環境要素加以回應，然后符合環境和個體本身需要的形態就出現了。就好像是地貌的形成是地質和環境的合作，生物的形態是自生的繁衍需要和環境的選擇的結果一樣。
大江戶地鐵線飯田地鐵站(Iidabashisubwaystation)就是這樣解說道：“這件作品的形象，地下的部分象是植物的根，植物是將根伸到有柔軟的土的地下，和有水分的地方，而讓“葉子”之間盡量不重疊，這樣可以享受太陽光的洗禮，在水和光處于最好的條件的情況下尋找最理想的形。如果條件能夠滿足，自己就可以自由地成長，這就是我的設計想法。”在這個設計中，他便運用了自行開發的軟件，給予環境參數，誘導建筑形式的產生，整個過程自動發生，地下運動的是象浪一樣發光的網，通到地上之后形成翼的形狀。在這個過程中并沒有先制作電腦圖像或是模型，得到預期的形態，而是使用電腦程序，設定形態產生的模式，通過程序自動地在解決形態問題同時形成空間。
對于這些建筑師來說，數碼技術的發展帶來了對建筑空問的新的認知，帶來了建筑創作的新的方法，幫助他們面對新的時代面臨的新的問題。多學科的交融發展、新的思維方式和新的交流方式，新的美學思考和技術極限，這些是他們努力思考和試圖回答的問題，數碼技術幫助他們理解，協同他們給出答案，也創造出新的建筑形象。
由于計算機和網絡的發展，由于新的數碼時代建筑學思考的深入，數碼建筑教育的開展和普及化，數碼時代的更有沖力的新生代力量正如雨后春筍一樣迅速的出現，越來越多的新的建筑師加入到數字時代建筑形態的研究中，他們可以選擇成為創作可實現的真實的有數字時代特征的建筑的建筑師，也可以選擇成為在網絡世界中和游戲世界中創作和建造的虛擬建筑師，傳統的“建筑師”的定義正在被改變。
他們所接觸的建筑教育和對空間的認知和前輩們已然不同。出生在數碼技術開始大行其道的時代，成長在數碼技術廣泛應用的生活中，使用網絡進行遠程交流，玩網絡游戲，他們對生活、交往、空間的理解和認知都有著獨特的觀點和想法，無所顧忌的探索，創造出全新的建筑形象。
在具體現實性的數碼時代建筑范疇中，設計依然和建筑的實質存在相聯系，不管如何復雜的建筑形體和空間，依然需要遵從最基礎的力學原則，解決最基本的建筑的功能性的要求，解決物理的、生理的要求。當然，數碼時代的建筑同時也要承擔起對新時代的思考和設想。數碼技術的發展使得我們得到了新的創作方向和不同以往的解決方法，也帶來了新的審美的取向，建筑越來越輕盈、透明、開放，也變得更具有柔性、動感、混沌的特征，迥異于傳統。新的具有數碼時代特征的建筑將不斷的挑戰我們的認知，帶來新的不同的形象，讓人產生新的體會。
【關鍵詞】創造性；建筑裝飾；文脈傳承
一、不破不立謂之新――新藝術運動之求新之道
在我國《詞源》中，“創”字含有“瘡、傷、損、懲”等意思，其共同的含義是“破壞”；“造” 字包含有：“作、為、始、成”等意思，共同之涵義則是“建設”，而兩字合起來，“創造”就是“破舊立新” [1]。
新藝術之所以至今仍然那么令人贊嘆和回味，就在于它將自然形態之美創造性地應用與技術發達的社會之中，尋求同科技一起和諧地締造人類美好生存環境的最佳方式。回望大師的作品，我們不難發現新藝術對唯美的追求具有某種程度的唯美主義傾向，甚至會有某些烏托邦式的情結。安東尼?高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四個棒棒糖式的尖頂，帶有顯著的突尼斯風格，以及尖頂上令人稱奇的空與實的花紋圖案，還有更加令人驚嘆的尖頂外形構成了高迪勇敢無畏，大膽創新風格的永久性紀念碑[2]。比利時大師維克多?霍爾塔（Victor Horta，1861-1947）把這個時期的創新成就推向了更高的境地，在1983年他設計的比利時苔鎖住宅（Belgian Tassel House）中，他發展出了一套自己的語法。它的設計線條優美，與裝潢融為一體。建筑物從內到外都裝飾著由建筑材料和鋼鐵鑄成的曲線和藤蔓圖案，形成完美和諧的統一體[3]。為了探索新的道路，新藝術的先鋒們走上了“東學西漸”的道路，這也是向舊的哥特審美傾向的勢力決不妥協的表現和宣言。19世紀中葉以后，日本版畫形式就漸漸進入西方人的視野，這成為西方藝術變革的重要因素之一。正是外來的遠東繪畫“觸及靈魂”，才使他們拋棄了對往昔傳統藝術的參考，直接向自然中去找尋創作的靈感，真誠地探索自然之美，并終于發現了曲線、非對稱之于嫵媚的關系法則，開始大量使用植物花莖、葉片和紋樣作為編制美妙圖景的基本元素，捕捉和展現大自然的風格與韻味。
新藝術運動時期并不是歐洲經濟最為繁榮的時期，他們缺乏大規模實踐的機會，許多設計卻都局限在建筑的室內和局部，第一次世界大戰的到來，便宣告了這場運動的結束。但它的影響至深，成為藝術史上不可跨越的一個重要篇章，它的價值就在于對“新”的探索和努力。
二、吸納與揚棄――對新藝術運動建筑裝飾的反思
建筑作為整合了多種技藝的中心藝術，在19世紀時“已經發展為空洞的常規”，那些無意義地仿照古典樣式的柱子、飛檐、壁柱、線腳等以及其它各種無聊的裝飾，經常表現的過分矯揉造作。藝術家多年以來習慣并滿足于那種狀態，完全喪失了新鮮的創造力。因此，新藝術運動的建筑師們以全新的材料和鋼鐵、玻璃、混凝土等制造嶄新的形式與裝飾，在運用新材料新結構的同時，處處浸透著藝術的考慮。在他們的設計下，建筑內外的金屬構件有許多曲線，或繁或簡，使冷硬的金屬材料看起來很柔和，顯出結構的韻律感。
1968年，奧地利建筑家阿道夫?盧斯發表了《裝飾與罪惡》的論文，抨擊建筑中裝飾的濫用現象，對當時的新藝術等裝飾主張進行了針鋒相對的論戰。他寫道：“文化的進步跟從實用品上取消裝飾是同義語。這個時代的偉大之處恰恰在于它不能產生新的裝飾了” [4]。上述非裝飾的思想與其說是盧斯的個人意志，不如說是當時社會意識的集中反映，因此，引起了整個建筑、設計乃至藝術界的強烈震撼，從而為確立建筑和設計的現代形式做了思想上的準備。
三、藕斷絲連的文脈傳承――從工藝美術運動到新藝術運動
提起新藝術運動，總讓人想起工藝美術運動，雖然兩者發生的時間、地點和人物等方面的成就不同，但是兩者仍有著密切的關聯。新藝術運動得到普遍的認可，而且直到今天我們仍然要談起它的一個重要原因在于，新藝術運動完成了對其之前傳統的超越，并且這種超越的價值和利益能夠為我們所感知，我們受惠于這樣的超越。于是，今天有關于兩者關系的探討，特別是對于當代中國藝術與設計的新啟迪就變得具有一定的積極意義了。
工藝美術運動在英國的作用于新藝術運動在歐洲大陸的作用在很大程度上是相同的，它們都是在歷史主義與現代運動之間的“過渡”的東西。如同英國的工藝美術運動一樣，歐洲大陸的新藝術運動具有復興手工藝與裝飾藝術的優點。基于這個原因，在歐洲大陸人們從來沒有把新藝術運動和工藝美術運動對立起來看待。與此相反，它們總是作為一個整體出現，那些擁護新藝術運動的人同樣也擁護工藝美術運動，反之亦然[5]。
如果從上面對工藝美術運動到新藝術運動的思想、文脈上的傳承性的解讀聚焦到當代中國，某種程度上來說，今天的中國在藝術與設計方面面臨百年前歐洲各國同樣的問題和挑戰。盡管我國現階段擁有高速增長的GDP，但回眸過去，我們的城市、環境和建筑可以說經歷了一個文脈的“斷層”和“蒼白期”。在國家大劇院設計競賽中，由于操辦者的偏頗以及中國某些同行們的哄抬，那位建筑師揚言“對待傳統的最好辦法就是把他逼到危險的境地”，今天試看遍地“歐陸風”建筑的興起，到處不顧條件地爭請“洋”建筑師來中國創名牌，甚至有愈演愈烈之勢……種種現象都反映了我們對中國建筑文化缺乏應有的自信。漠視中國文化，無視歷史文脈的傳承和發展，放棄對中國歷史文化內涵的探索顯然是一種誤解與茫然[6]。繁榮反映了我們的能力和速度，卻無法賦予我們真正的榮耀――我們企圖占有，卻不似創造。這樣的困境在百年前的歐洲同樣存在，他們成功地建起了一座橋，從而走出困境，走向新的未來。或許我們可以回顧這段橋的歷史，重拾屬于我們自己的文脈并很好地傳承下去，直到找到我們的出路，我想這就是我們今天在中國重新探討新藝術運動的真正意義所在。
結 語
國學大師王國維先生說過：“中西之學，盛則俱盛，衰則俱衰。風氣既開，互相推動。且居今日之世，講究今日之學，未有西學不興而中學能興者，亦未有中學不興而西學能興者。”從中我們可以體悟到我們需要在“西學東漸”的基礎上去努力探索藝術與設計領域的“民族復興”之路。但這條道路充滿崎嶇和坎坷，但我們不能懈怠，只有行動才能創造出帶有中國特色的、代表時代精神的作品。
【參考文獻】
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據《華陽國志?巴志》記載，“郡治江州…地勢側險，皆重屋累居。”這是對重慶地區建筑形態描述最為久遠的記載之一。充分說明了地形對山地城市建筑格局的深刻影響。
洪崖洞為明初重慶所筑十七門之一，洪崖洞為閉門，筑有城樓，卻不能出入，上筑炮臺，為軍事之用。也是重慶開設通商口岸以來重要的紙鹽碼頭，為明末清初巴渝十二景之一的“洪崖滴翠”。后幾經風雨，時代變遷，至民國時期，重慶成為陪都，人口猛增，洪崖洞成為小商小販、船工乞丐的聚居地，吊腳樓層層疊疊，沿江而上，錯落交織，成為重慶特色的建筑景觀。
解放以后，隨著交通運輸業的發展，臨江門等沿江碼頭逐漸衰落，洪崖洞也逐漸失去了往日的熱鬧，層層疊疊的吊腳樓也成了亟待整治改善的危房。直到近年，重慶政府在延續傳統建筑特色、保留傳統文脈的基礎上對洪崖洞做了徹底的整治。
現重慶洪崖洞商業步行街全長約1.2公里，商業建筑面積逾50000平方米，以最具巴渝傳統特色的吊腳樓為建筑主體，形式高低錯落，依山就勢，通過分層筑臺、吊腳、層疊等山地建筑手法，將巴渝文化、碼頭文化、山地民居建筑文化并入現代的商業范疇，形成以集合了餐飲、娛樂、休閑、傳統特色購物等功能。
旅游景區色彩設計的作用及重要性
色彩是形成系統性和可識別性的重要因素，在營造氛圍創造意境方面具有，，直接反映出某一空間環境的具體風貌，時代氣息，，作為一種富含表情和情感的語言色彩無疑是旅游景區導視系統中不可忽略的因素之一。
整體協調性。旅游區色彩設計最基本的原則就是與周圍自然環境色彩相協調，對于人類來說，木色、巖石、土黃色等自然原生色總是親近感最強、最易于接受的，因此整體色彩把握中應力求保持和突出自然色，強調統一中有對比，對比中相協調。
易識別性。景區中某些需要通過色彩來強調所要表達的空間元素與對象可以利用色彩設計來強調其識別性，用適合的色彩來著重塑造特定的空間環境氛圍，但同時應注意與整體色調的協調，做到明顯而不突兀，個性又服從整體。
地域特色及象征性。不同的民族、地區色彩運用中具有其特定的地域特色，景區規劃中應予以充分考慮，尊重民族習俗與當地文化習俗禁忌。充分發揮象征色彩的深層表現力，提升整體設計格調。
洪崖洞景區建筑色彩分析
洪崖洞改造在設計之初就以傳承歷史文脈，展現傳統民俗風貌為基調，并注重新穎感、現代感，體現傳統與現代的充分融合。旨在建立城市的標志形象，體現重慶山城特色。
重慶傳統民居色彩講求淡雅清新，以木色等自然色為主，講究建筑色彩和環境色彩的對比與協調統一。其主色調通常由深棕色、灰色和白色構成，如柱子、梁等通常飾以深棕色漆，而墻體則用白色粉刷，與黑色的青瓦形成跳躍的對比，在周圍的濃綠遮掩之中，黑瓦白墻透露出寧靜與祥和。
統一與對比
洪崖洞色彩設計中秉承重慶本土建筑特色，仍然采用典型的灰色基調來統領整個建筑環境，且整個環境中用色統一，柱、梁以及門、窗框、屋椽等木質構件采用原本的深棕色，墻面采用白色與灰色兩種顏色，大面積的白墻以灰色格柵分隔，打破大面積墻面的單調、突兀感，注重秉承重慶傳統吊腳樓輕靈懸挑，格調素雅的特色。遠觀猶如層層疊疊的吊腳樓，穿插有度，別出心裁。
建筑基礎部分采用自然石材砌面，深灰色的自然粗糙機理與光滑的木格扇、精致粉白的墻面形成質感與色彩上的對比，極大的豐富了立面造型，豐富了空間的細節和氣氛，營造了一種懷舊的整體效果。點綴與灰白之間的紅燈籠，不僅在視覺上起到亮點的作用，更是將重慶傳統民居特色體現的淋漓盡致。
節奏與韻律
由于洪崖洞大坡度的地形特點，整體建筑落差大，立面造型需協調、有韻律才能達到統一又不失單調的整體色彩效果。洪崖洞建筑形式以傳統的脊頂為主要形式，墻面以白底灰格和灰底白欞窗為基本元素，構成感強烈。豐富之中又統一，形成自上而下的層疊變化的景致。
街區之中，以立面的柱子和鋪裝的青磚為構成要素，形成統一、協調的韻律美，局部點綴代表重慶傳統文化的內涵的浮雕和線客圖案，如青石鋪裝中銘刻的洪崖洞歷史故事傳說等。注重文脈的傳承。
夸張與含蓄
洪崖洞作為一個集民俗與商業為一體的綜合性建筑，在傳承傳統文脈、體現巴渝風土人情的基礎之上，也注重商業元素的運用與發掘。
漫步街區之中，往往被頗具特色的小店招牌、某處細致入神的細節刻畫所感動：于白色棕色中隨風飄搖的古色古香的幔布招牌、某處城門樓上懸掛的造型夸張的雕塑、人面像等。節奏活潑，生動。豐富了空間感，滿足了人們的獵奇心。
洪崖洞景區導視系統色彩分析
在洪崖洞這樣的特色山地公共空間中，導視系統實際上具有在視覺上的“標識”意義和文化的“符號”意義上的雙重屬性，在提供給人們具體的目標對象、空間位置及環境特征的認知和識別的幫助的同時，更作為一種文化符號而存在，去展現其背后蘊含著的某種特定的歷史文化內涵和人文意蘊，成為向公眾揭示其內在文化脈絡和時代風格的符號。
行人導識系統首先需要保證在這樣地下兩層、地上11層的立體交通格局下的綜合商業和民俗展示功能指示。該導識系統在主要流線上采用橫向懸掛和豎立放置的方式，布置了黑底、白字、黃色樓層標識和標準符號的標識，具有較好的規范化和可識別性，尤其注意對上下樓層的導向及其功能的說明。在每層的相關公共服務設施的指引上，采用貼掛的指示牌，顯得中規中矩。在地域性和文化性方面，該導識系統設立了統一的隸書變體“洪崖洞――中華懸崖城”標志；在行人路徑上鑲嵌了統一的地面符號，引導行人體驗不同的民俗展廳；在上下扶梯的起止段懸掛有木刻的樓層功能標識，以其帶花格的深色木質底板和白色陰刻字體很好的體現了歷史的厚重感。當然最能體現山城特色的，還是標識中不斷變換的樓層數字和舉目望去不斷變化的層層疊樓。這些標識的材質古樸、色彩醒目、字體典雅、版面富于詩話感，具有濃郁的文化氣息。
特別值得一提的是，改造后的洪崖洞保持了“三橫八縱”的立體步行交通網絡，在沿街改建和原址重建的小開間建筑入口處都設有門牌，這些門牌都是長期以來該門面沿用的門派號碼，成為留存了歷史記憶的特殊符號，是該標識系統的在保存歷史信息、展示地段特色的點睛之筆。可以說體現了設計者的良苦用心，在這小小的符號中流露出對城市文脈的尊重，對城市昔日記憶的珍惜。總體來看，該導識系統比較好的組織了周邊車行和內部步行交通的轉換、水平交通和垂直交通的銜接，主要功能的指引明確、公益指示得當，尤其在體現“山城”的地域文化特色上與整個歷史街區相得益彰，不僅比較方便使用，同時也給行人特別是外地游人留下深刻印象。
結語
在城市生活中，商業步行街承載著人們大部分的生活內容，也記載著城市的發展變化歷程，是城市特色重要的表達著與參與者。洪崖洞在秉承傳統、商業改造過程中也為重慶留下了對于老山城人文景觀的回憶。
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