時間：2022-06-19 21:42:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇批判現實主義文學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：余華；《兄弟》；魔幻現實主義
中圖分類號：I06文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）08-0012-01
一
在經歷了90年代創作的輝煌期后，余華小說的創作語言也有了明顯的轉變，敘述視角也進一步轉到了民間。在《兄弟》里，他用一種獨特的創作手法描繪了一個荒唐卻真實的世界。這種手法，正是我們熟悉的魔幻現實主義。
分析《兄弟》的魔幻因素，首先要對魔幻現實主義有一個清晰的認識與界定。首先，魔幻現實主義具有顯著的現實性。在內容上，其作品皆取材于現實生活，力圖批判拉丁美洲的貧窮落后與愚昧，以及人心靈的孤獨與迷茫本質。其次，魔幻現實主義在手法著意表現“魔幻”性，而且這種“魔幻”性帶有濃厚的民族色彩。再次，這種“魔幻”性還深受西方現代主義諸流派的影響，對西方現代主義手法兼收并蓄。可知魔幻現實主義，就是在吸收歐洲現代主義手法和本民族傳統文化意識的基礎上，以“魔幻”的手段來反映和批判本民族貧窮落后、愚昧封閉的社會現實，促進人民的反思覺醒和社會的進步。所以說，魔幻現實主義作為一種文學創作傾向，植根在拉美，也可以成長在與拉美類似的土壤之上。
二
這部分我們主要從余華魔幻現實主義小說的內容、語言、寫作技巧和思想主題等方面來分析余華小說作品的魔幻現實主義因素。
（一）荒誕而不失真實的內容。余華的魔幻現實主義小說一定程度上遵循了魔幻現實主義的創作原則“變現實為幻想而不失其真實”。余華的小說創作并不以魔幻現實主義為主風格，但一旦他的作品具有了魔幻的因素，就基本遵循這條魔幻現實主義創作的基本原則。在《兄弟》中，魔幻性與現實性結合的比較緊密。他一改以往回避社會背景的態度，采用“正面強攻”的手法來寫一個時代，對于社會上的丑惡、理性精神的虛弱和民族的劣根性進行深入揭示。此外，余華還通過對生活中千奇百怪、似是而非的神奇荒誕的事物或人物的描寫來顯示其魔幻性特征。
（二）變幻恣肆的“狂歡式”語言。余華不會容忍想象力“在一只茶杯面前忍氣吞聲”。《兄弟》由于敘述的需要，余華對于語言的要求降低了，但變得更有想象力。在《兄弟》里，余華完全開啟了想象的大門，語言變幻恣肆，張狂奔放。嘉年華式的大型荒誕活動，不堪入目的食色貪相，商業社會里的銅臭市民，還有之后的極度悲涼。
（三）多種多樣的寫作技巧。首先，余華的魔幻作品既有《百年孤獨》式的循環往復的敘事結構，又有自己獨特的螺旋往復的敘事套路。《兄弟》一反傳統的按時間順序的敘述，其整部作品就是一個巨大的循環往復結構。其次，余華的魔幻小說充斥著宿命的糾纏，有一些可以看做是一種伏筆。這種手法瞻前顧后，使過去現在和將來三個時空很好的結合在一起。再次，《兄弟》精神上向民間靠近。他把民間文學手法與他時刻不能忘懷的悲情較好地結合在一起，《兄弟》其實是由無數個表面孤立實際上相互聯系的故事組成。這是余華刻意尋求現代主義的寫作技巧與中國傳統的民間文學樣式糅合在一起的一種嘗試。
（四）深刻而多層的小說主題。余華通過《兄弟》揭示了“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈”和改革開放以后“倫理顛覆、浮躁和眾生萬象”的時代裂變的特征，對現實和人性進行了深刻的批判，對人的內心進行了深刻反思，對時代歷史的命運表現出極度的焦慮。余華還很注重刻畫孤獨意識，他在《兄弟》中把人物的孤獨感埋藏得很深，讀者很容易被表面那些光怪陸離、荒誕不經的情節所迷惑。李光頭是孤獨的，他的孤獨在于他的堅持不被人理解，得勢時獨自保持清醒，失勢時甘受別人的折磨，這造成這位“英雄”始終在精神上孤獨的現實。至于宋鋼，在劉鎮發生巨變后，他失掉了事業、親情和愛情，孤獨一人，最后悲慘地死在鐵軌上。他的悲劇告訴我們，無所適從的人注定是孤獨的，更是可悲的。
三
藝術家必須同時是道德家和政治家
在物質化的時代企盼生活的富裕與享受是每個人的權利。自然也是作家們的正當追求。何頓毫不掩飾地說：“我純粹是要吃飯才寫作，而且不但自己要吃飯，還要靠寫作養一個今年要讀小學一年級了的女兒，附帶地還養老婆，因為老婆工資很低。”作家吳晨駿也說：“壓力主要是經濟上的。寫作的最好狀態，我覺得應該是在經濟有保證的情況下全身心投入寫作。”王朔更為直截了當：“我寫小說就是要拿它當敲門磚，要通過它體面地生活，目的與名利是不可分的――我個人追求體面的社會地位，追求中產階級的生活方式。”這些對自身經濟狀況的表白是真實質樸的，這種物質的追求也是無可厚非的，可試想名利一旦成為寫作的唯一動力，其作品的內容、意義和價值將會如何?巴爾扎克早期的試筆似乎能說明一點道理。
巴爾扎克在創作之初，也曾在物質與精神之間艱難權衡。為證明自己的文學天賦，更為證明自己離開父親的經濟援助也能很好生活下去。在很短的時間內，巴爾扎克創作了許多光怪陸離、內容粗俗的滑稽小說、神怪小說等主要供資產階級有閑者消遣的作品，不到四年時間就完成了四十部。但這些作品并無什么社會價值和文學價值，巴爾扎克自己也明白這一點，所以他采用各種筆名而不愿意用自己的真實姓名發表。即便以后也羞于提及這些作品。在經歷了一番摸索之后，巴爾扎克畢竟找到了自己“現實主義”的創作原則――“每一部小說都寫一個時代”，勇于擔當社會的“書記員”。面向現實生活，摹寫社會現象。由此，巴爾扎克以堅定的道德信念和悲天憫人的情懷，深入到那個時代社會的最前沿，以敏銳獨特的思想，探尋美好人性不斷被遮蔽甚至被扭曲的隱秘地帶，終于鑄起了《人間喜劇》這座令后人仰止的宏偉大廈。
巴爾扎克的事例證明，急功近利的寫作活動不僅不能給創作者帶來渴盼的財富，其作品自然也不會得到期待的成功。作家一旦舍棄了精神的追求，道德感、責任感、正義和良心等也將消失殆盡。而文學本是一種精神產品，如果缺少了作家的良知、人性的關懷、理想的張揚，文學勢必失去它本身的意義和存在的價值。所以，當今中國的作家在追求名利的時候，切記自己的職責和文學的使命，多一些現實的關懷，少一些個人的私利。如巴爾扎克所言：“藝術家必須同時是道德家和政治家。”
鋒利的唯理主義和批判精神
巴爾扎克總是把創作小說看作是書寫歷史，把小說家看作是歷史學家。其本意在于說明，真正的文學家應當高瞻遠矚，鳥瞰全局，自覺地把“反映社會全貌”、“記錄時代變遷”作為自己的創作定位。他認為文學創作應遵循的指導原則是：尊重歷史。照世界本來的樣子再現世界，而不能像有的作家那樣只是堆積事件和觀念。他在《人間喜劇?前言》中說：“要收集的主要事實、刻畫性格、選擇社會上的主要時間、結合幾個性質相同的性格的特點，揉成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史學家忘記了寫的那部歷史，就是風俗史。”巴爾扎克以敏銳的社會學感受力，高超的社會觀察透視力穿越紛繁復雜的各種社會現象，把握其內在底蘊。這種嚴格地追求文學的真實性和典型性的藝術精神。高爾基稱之為“鋒利的唯理主義和批判精神”。
文學需要思想，作家需要研究。巴爾扎克在給韓斯卡夫人的信中曾指出文學是最需要思想的藝術，“文學藝術以借助于思想重現人的本性為目標，是所有藝術中最復雜的藝術”。包括90多部作品組成的《人間喜劇》之所以能“提供一部法國社會特別是巴黎上流社會的卓越的現實主義歷史”，是一部“包羅萬象的社會史”，就在于它體現凝聚了作家的觀察、思索與透視。巴爾扎克把這套巨著分為三個部分《風俗研究》。“將反映一切社會現象”，“人類心靈的歷史將纖亳畢現，社會史的各個部分都得到描繪”《哲理研究》“在現象之后，僅接而來的是原因，”“我要說出情感為什么會這樣，生活依存于什么之上”《分析研究》探討“原則”。巴爾扎克用編年體的方式描寫了上升的資產階級對貴族社會日甚一日的沖擊：真實、充分地反映了貴族階級的破敗衰亡和被資產階級融化的社會現象：描寫了金錢統治一切的丑史穢行：真實反映了當時的經濟狀況，超過了所有的職業歷史學家、經濟學家和統計學家提供的材料：尤其是他拋棄了自己對貴族階級同情的立場，因而取得了“現實主義的偉大勝利”。《人間喜劇》這座龐大的建筑群自始至終體現了巴爾扎克“鋒利的唯理主義和批判精神”。
然而當下我國一些創作者恰恰缺少的就是思想與研究，他們的創作僅僅是對一些生活現象的簡單復制，如停留在娛樂、消費、宣泄、暴露的淺層面與庸俗趣味上，充斥于文學作品的是、物欲、支配欲、破壞欲和自我表現欲：寫作者將視野封鎖在瑣碎的、感性的、無意義的個人世界，甚至反對“宏大敘事”，排斥所有與歷史、社會、文化相關的敘事元素，不厭其煩地描繪渾渾噩噩、吃喝拉撒等不入流的凡俗場景，缺乏理想和激勵人進取的精神：有些作品雖然貼近現實，但暴露出模式化、平面化，思想貧乏淺薄的弊病。這些膚淺低俗的創作喪失了文學應有的深度感，找不到與當代生活、當代讀者的精神聯結點，割斷了與社會生活本質方面的聯系，使文學淪為平庸現實的摹本，致使其文化內涵日趨稀薄。
文學反映現實的目的在于揭示歷史的規律，揭示大眾生存背后的問題，包括人性的問題和精神的問題。那些流于表面現象未經深度開掘、理性透視的作品是永遠不會有深度和內涵的，雖然“新體驗”、“新狀態”、“個人化寫作”、“身體化寫作”在一定時期有一定的市場，但由于作者逃避對現實做人文精神的深沉思考和深刻關注，或由于狹隘的眼界，不具備洞察社會歷史本質的能力，不能摸清日常存在的真實本相，所以不能像巴爾扎克那樣高屋建瓴地把握時代的全貌，表達文學超越日常生活的精神意義。即缺乏“鋒利的唯理主義和批判精神”的創作只能面臨精神危機而不會成為經典性作品。
“作家的魅力在于張揚小說的藝術性”
對小說藝術性的追求，是每個作家致力的方向。正如莫言所說：“作家的魅力在于張揚小說的藝術性。”
巴爾扎克在藝術上的成就集中表現在對典型的塑造上。他對典型的理解是：“典型指的是人物，在這個人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征，典型是‘類的樣本”’。巴爾扎克對現實的人作了大量的觀察，選取了一些同類人的本質特征集中表現在他某個人物身上。“將自己的理想和愿望滲透到他所創造的典型中，使其比現實生活中的人物更理想、更豐富，從而也更具有真實性。”巴爾扎克十分自覺地在創作中堅持運用這種塑造典型的方法，即使是對次要的人物他也力圖運用這個方法，目的在于要在人物身上表現出更多一些社會階級內容。由此，《人間喜劇》中有眾多的堪稱為“類的樣本”的典型人物：如高老頭的父愛、葛朗臺的吝嗇、于勒的欲、邦斯的收藏癖、貝姨的嫉妒等等。
對巴爾扎克致力于的“典型環境中的典型人物”這種藝術形式，當今中國很大一部分作家尤其是青年作家幾乎很少涉足，他們追求標新立異的形式。從上個世紀80年代“先鋒派”的蘇童、余華、葉兆言、格非等人所謂的“敘事迷宮”和“敘述圈套”以來，我們看到了眾多大膽的藝術形式的嘗試。現代主義、后現代主義作品不再有結構完整、情節跌宕的故事，也很少有面貌清晰、性格鮮明的人物，而是以大量篇幅寫人的內心世界，寫人的感覺、情緒、幻覺、聯想、內心獨白、潛意識等。如女性寫作就傾心于自我命運的敘說和自我靈魂的剖白：有些作品雖然迎合中國讀者的傳統閱讀習慣采用了傳統小說的敘述技法，但故事的傳奇性、趣味性被無限夸張而喪失了生活的真實，新歷史主義小說、武俠言情小說都有類似的特征。
總之，現實主義這一傳統的創作方法似乎離我們的作家越來越遠，當然也有現實主義本身的變異問題，如閻連科說過，“最近，我一直對我們所說的現實主義產生很大的懷疑。這幾年來我們的現實主義是很空洞的、概念化的。我一直覺得，如果說我們國家的文學這幾年發展得比較快的話，恰巧是因為在擺脫現實主義的束縛。作家也這樣，如果他能擺脫庸俗的現實主義的束縛，就能獲得一定程度的發展：如果不能，就只能被現實主義這一池死水淹死。”我們明白，閻連科此處的“庸俗的現實主義”決不是巴爾扎克“真實”的現實主義，我們也相信，現實主義有它存在下去的理由，余華在90年代的創作就是一個很好的證明。經歷了80年代形式上的探索及調整之后，余華90年代的三部長篇《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》逐漸脫去了炫目的形式外衣，開始重視故事情節和人物命運，重視理性深度和人文精神的建構，與往日的先鋒小說出現很大的不同。這是否是現實主義的回歸呢?我們不能完全否定，但我們肯定：今天，現實主義依然是最有魅力的創作原則和創作方法。
一、運用想象等多種表現手法，反映生活的橫斷表面――浪漫主義的華美變身
這種手法與發展等級中的“豐富”、“有文采”融合交聚。《炮獸》《丹柯》《安東諾夫卡蘋果》《山羊茲拉特》等都采用了浪漫主義手法。它往往突出作家的主觀情緒，結構奇特，重在表現，并常常使用變形的手段，創造強有力的人物性格。用其創作理論引導學生寫作具有重要意義。
雨果認為：“丑就在美旁邊，畸形靠近著優美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗與共。”“美丑對照原則”是他在創作中最常用的方法。《炮獸》中生動的場面描寫，巧妙運用對照，濃郁的浪漫主義色彩等寫作技巧的控制透射出自由的氣息。想象豐富，大膽奇特；在情節和人物身上使用了強烈的對照手法；小說具有史詩性；善于塑造人物形象；善于吸收現實主義的手法，注重心理刻畫等諸多寫作特色成就了作家的偉大。讓學生感知作家的創作原則，不失為一種寫作策略。
理論控制具有超越性，它可以超越現實理想主義，大膽想象。如《安東諾夫卡蘋果》中以時間為線，融描寫、敘事、抒情、議論為一體，自然豐滿。《山羊茲拉特》中景物描寫細膩而具體，擬人的敘述手法，張馳有度，文字貼近生活。編者所選的文本素材豐富，形象豐滿，意境深遠。靈活多樣地吸收其養料，寫作源泉會汩汩涌出，文本的范例效果定然因長久地浸染而吞吐自如。
二、錘煉出富有個性化的語言，深遠意境彰顯構思新巧――現實主義的真切灌注
此種手法與發展等級中的“深刻”環環回扣。《安東諾夫卡蘋果》、《娜塔莎》、《清兵衛與葫蘆》、《橋邊的老人》、《煉金術士》等文本均運用了現實主義手法。現實主義作品具有幾個特點：細節的真實性，形象的典型性，描寫方式的客觀性。認清此類理論意義于學生來說，是一種不可多得的智慧。
由于現實主義文學具有強烈的社會批判性，高爾基稱之為“批判現實主義”。托爾斯泰采用敘事的驚人廣度和人物內心世界的深刻刻畫，對社會惡的大膽暴露以及對崇高道德的追求，使托爾斯泰的小說既具有再現生活的廣闊性和豐富性，又具有表現人的心靈世界的深刻性和真實性。理解其手法，學生會記憶深刻，終究會融匯成一種寫作力量。
真切描述心境，讓人如實地體驗生活，這是托爾斯泰人生境遇最直接的呈現，寫作因其獨特的冷靜顯示出深度韻味。理論對寫作的控制在語言建構上豐盈出現實的畫圖，靈魂的交流在言語的本質上彰顯出思想的高遠。
如《娜塔莎》中多角度塑造人物，對比手法的運用；《清兵衛與葫蘆》中跌宕的故事情節，傳神的細節描寫；《橋邊的老人》中側重表現戰爭的罪惡，人物對話簡約，描寫方法豐富；《煉金術士》中多種體裁，相互融合，隱喻象征的結合運用，結尾陡轉，出人意料。諸多作品一般都能揭示出客觀事物內在的因緣，能透過現實深入本質，其觀點具有啟發性。教師幫助學生攝取其理論，創作思維終究因范式的涵泳潛沉出應有的學理性。由此，學生的寫作技巧會上升到一個全新的高度，文本浸透出的理論知識讓他們受益無窮。
三、強化對內心世界的描摹，細膩刻畫人物性格特征――現代主義的八面玲瓏
此種手法與發展等級中的“創新”一脈相承。現代主義文學包括后期象征主義、未來主義、表現主義、超現實主義、意識流小說、存在主義、新小說派、黑色幽默小說、魔幻現實主義等。《半張紙》《墻上的斑點》《騎桶者》《沙之書》《在橋邊》《牲畜林》《禮拜二午睡時刻》等作品皆使用了現代主義手法。
現代主義作品具有兩個特點：思想特征上具有強烈的文化批判傾向，突出表現異化主題。藝術特征上強調表現內心生活和心理真實，具有主觀性和內傾性特征，手法上大量采用象征手法、“意識流”，提倡“以丑為美”“化丑為美”，反傳統，求創新。
伍爾芙在作品中不重視描摹客觀世界，而注重表現人的內心真實，特別著力于表現人的意識流程；不注重刻畫人物的典型性格，依賴人物的意識流動來表現人；以人物的心理時間為作品的中心線索，不以情節為結構。在《徘徊在天才和瘋子之間》一文中，八面玲瓏的技巧展露無遺。語言魅力在想象的空間里自由馳騁，意識流的典范在作家的意識形態里貯藏存取，學生于屏氣凝神中收獲此種手法，在臧否中取舍寫作智囊，理論的主體性生發出寫作的圣光，讓學生遨游在無際的知識海洋，人生視野因此變得豐富而深刻。
作家卡夫卡透過嚴峻的主題思想，荒誕的中心事件，象征的多層隱喻，構成了他藝術表現的基本特點。作為“弱的天才”，他以自己獨特的感受表現了人的孤獨漂泊感；他用自己獨特的藝術形式表現了現代社會中人的“異化”以及人面對異己力量的無能為力。他成功地掌握了現代語言藝術，革新了文學觀念。
現實主義依然是不可取代的
吳貽弓在《社會科學報》2006年6月1日上以“現實主義依然是不可取代的”為題指出，中國電影應該堅定地走現實主義創作的道路。電影是以照相攝影技術為基礎的一門藝術，所以它不大可能像繪畫、音樂、雕塑那樣可以超現實。目前中國電影出現了某種偏離現實主義的傾向。電影首先是你敘述的是什么，而不是你是怎樣敘述的；其次，中國電影傳統的現實主義民族特征還表現在對傳統的道德標準的認知上，中國傳統道德對真、善、美，假、丑、惡的認知是深受儒家思想的影響的。盡管近年來，在現實生活中已經隱約出現了道德多元化的傾向，但是這條主線是不會變的。由此中國電影現實主義民族特征也將是永恒的。中國電影應該把這樣一些民族特征在現實主義的基礎上繼承、關注和發展好，這才是根本。
當前不少理論嚴重脫離批評對象
余三定在2006年《藝術廣角》上以“當前文藝批評發展的癥結”為題指出，不少理論在文藝批評中是嚴重脫離批評對象的。過去，有些人尖銳批評一些作家的創作存在抽象人性論和唯心史觀等局限，他們不是深入地解剖抽象人性論和唯心史觀等對文藝創作的有害影響，而是首先推斷抽象人性論和唯心史觀是錯誤的，然后只是簡單地指出一部文藝作品存在抽象人性論和唯心史觀這個局限就滿足了。顯然，這種對文藝作品的批評既是很不夠的，也是難以服人的。我們從哲學上批判抽象人性論和唯心史觀的錯誤本來是必要的，但這還不是真正的文藝批評。因為錯誤的觀念有時對文藝創作的影響是積極的。這就是文藝史上經常出現的化腐朽為神奇或點石成金的現象。如果文藝批評不是具體地指出一部文藝作品在這些錯誤觀念的影響下所產生的局限，就在很大程度上脫離了批評對象。而棍子批評往往就是這樣滋生的。現在，這種棍子批評很少出現了。但是，在當前中國文藝批評中，人們引進的為數不少的西方文藝理論和文藝批評理論卻是嚴重脫離批評對象的。
現代文學的審美意識是貴族化的
李國春在《求索》2006年第5期上以“論現代文學的貴族化審美意識”為題指出，貴族化審美意識對中國現代文學的發展既有積極的作用，也有消極的影響。對中國現代文學審美品格的提高起到了積極的促進作用。現代作家的文化生命意識結構里，表層上西方意識是起支配作用的，但在深處卻是本體文化和中國人固有的生命意識。中國現代文學的貴族化審美意識首先表現在貴族式啟蒙意識上，以居高臨下的精神姿態及牧師和精神導師自居，對民眾進行啟蒙。現代文學無論是內容的表現還是言說方式上，都透出一種貴族化心態。其次表現在對憂患與悲憫傳統的繼承上。現代文學史上，憂患與悲憫的貴族化審美意識在動蕩的社會現實中，尤其在民族存亡、民生多艱的歷史時期更加顯示了強大的生命活力。這種貴族化審美意識還表現在對文學形式的創新和追求上。強調文學自身的價值、對文學形式美的追求正是賞玩閑適的貴族雅趣即貴族化審美意識的重要體現。
引言
21世紀外國文學還依然采用藝術方式，在對歷史進程的審視和追尋過程中表現尤為明顯。作家不僅在感悟人類文明智慧，同時又對人類文明持懷疑態度，或者是進行正面渲染。作家所處的歷史文化環境不同，在敘事、審美、呈現方式以及行為品格方面也有所差異，對于全球化進行，他們或是積極參與，或是正面批判，在繼承上個世紀優秀文學的同時不斷展現新的自我。國外文學作品大多描述了國外作家對自己心目中理想生活的追求，對田園生活的向往，對社會生活黑暗面的抨擊。
一、21世紀外國文學研究現狀
21世紀以來外國文學呈現出多樣化發展趨勢，有關外國文學的研究越來越多。很多外國文學研究學者意識到，不同的立場和意識形態，觀點也不相同。因此，當下研究外國文學的主要趨勢是透過不同的視點審視文學作品和文化現象。最近幾年，人們廣泛關注文學倫理學和環境生態學批評結合、相關概念以及批評視角的運用。很多外國文學研究學者將理論在文學作品中加以運用，延伸理論的同時利用文學作品批判外國文學。在新世紀外國文學作品創作中，很多以移民為主體的國家，文學作品跨國、跨文化現象表現很突出，各種新型文學命題層數不窮，在豐富了跨國界理論內涵的同時也拓寬了對外國文學作品的研究視野。最近的十多年，跨國界理論研究獲得了快速發展，并且在外國文學批評中已經成為熱點，與此同時當代外國文學作品研究學者的人文關懷和探索進取精神，也同時熱點問題體現出來。積極關注熱點問題，對當前外國文學的最新發展趨勢進行有效把握，在幫助我國讀者多角度、全方位了解新世紀外國文學作品以及作家的同時，還有利于促進文學批評健康發展。
二、二十一世紀外國文學發展的方向
21世紀文學創作仍在繼續，但是一些外國文學家的創作傾向早已發生了變化，其創作傾向的改變主要體現在以下幾個方面：
（一）回歸現實主義
上個世紀西方文學經歷了由現代主義向后現代主義的轉變，出現了明顯的分裂和變化，甚至于說表現得有些沉默。后現代主義文學作品往日的影響力不復存在，昔日負有影響力的文學作品似乎也被歷史潮流所掩蓋，永久地封存在了讀者和作家的心中，很多外國文學作家在創作作品過程中開始回歸現實主義，但是此時的現實主義已經完全區別于傳統的現實主義。
法國文壇中現代派文學雖然在上個世紀風靡一時，但是受到現實主義思潮影響，最終還是沒有逃過衰敗。20世紀的法國現代派文學雖然一度風行，最終還是沒有逃脫衰敗的下場，然而現實主義文學卻不相同，非但沒有衰敗，反而顯示出了其強大的生命力。比如英國當代小說家約翰?巴恩斯的著作《福樓拜的鸚鵡》和《一部十章半的世界史》就是非常具有現實主義文學色彩的文學作品，這兩部作品是20世紀80年代比較有影響力的作品，之后他在1992年又發表了《豪豬》敘述巨作，該作品中描述的是20世紀80年代東歐劇變背景下某國前總統彼德漢諾夫受審的過程，該部作品政治色彩十分濃郁，突出特點是作品敘述手法現實主義很強，很多美國當代著名后現代作家對歐美現實主義文學態度十分鮮明，都持肯定態度。現實主義文學強大的生命力展示出來，縱觀現實主義文學的發展全局，其在本世紀的發展會更加完善，會帶給我們更多、更優秀的文學作品，大家共同期待。
（二）重返道德關懷
外國文學在后現代主義思潮的影響下開始發生變化，人們的社會生活理念也開始發生轉變，甚至說發生了質變，人們開始變得迷茫。但是社會發展不會因為人的迷茫而停止，隨心所欲思想并沒有像后現代主義所預料的那映晌主流思想，少數隨心所欲者反而成為了人們眼中的異類。在這種情況下，人們開始重新審視思想道德行為，通過外國文學作品表現出來則是重返道德關懷。比如，法國堅持以人為本、注重人的價值，在這種思維格局下60年代出現了人文主義作品，至此本世紀文學作品創作思想開始萌芽，21世紀以后此種創作思想更加突出，并且逐漸成為主流。比如英國著名的理論學家在2003年出版的作品《理論之后》一書中指出：“結構和后結構主義、以及其它類型的主義”已經風光不再，道德問題在種種“主義”解構之后被提上了新的議事日程。該作品中有一張單獨解釋道德問題。人們經歷了很多主義學說，之后，又將一個古老的話題一傳統道德觀念重新提出，并加以審視。在很長一段時間，國外的文學和理論家不屑于提出這一話題，通常情況下，持有的是回避態度。原因在于他們認為這一話題不僅不講情面，而且沒有任何科學依據。也有人反對他們的這一觀點，認為我們身邊就存在者道德，并且在我們內心深處。
（三）走向多元性
上個世紀的外國文學作品就開始呈現出多元性特征。多元性作品存在的基礎是與絕對主義相對立的相對主義的存在。多元主義的存在打破了各種苛刻條件的限制，各種思想可以平等進行交流，不同的思想觀念有了足夠的空間進行充分詮釋，有效避免了思想的封閉。比如美國著名當代華裔作家湯婷婷在1989年出版的《孫行者》一書現實主義色彩很強，作品中在加州土生土長的華裔青年被他刻畫得淋漓盡致，該部作品主要描述的是美國華裔對自我價值的追求，從這一點來講小說作品既具有現實主義，又帶著一定的浪漫主義色彩。上個世紀末期，人們開始共同攻擊西方文化的絕對主義，外國很多作家開始探索新的創作理念。此時，全世界的文學創作觀念站在新的起跑點上，人類文化也開始向著多元化方向發展，人們開始真正關注文化之間的交流和對話。現代藝術作家在作品創作過程中可以淋漓盡致地發揮自己的創作理念，使創作的作品真正凸顯自己的個性，促使文學作品真正向著多元化方向發展。比如浪漫主義、現實主義、現代主義以及后現代主義的融合和發展。
（四）圖像轉向
21世紀，人類社會發展進入了電子時代，人們欣賞文學作品的方式也發生了巨大改變，開始由看書時代過渡到看圖時代。
比如所有的元素都可以融入到一部作品當中，將文字、圖像和聲音進行有機結合，創作的作品遠優于《特里斯坦》，大多數作品中融入了很多現實主義成分，體現了技術上的進步，更體現了人們對現實主義的追求，人們為了深入體會現實主義，通常會購買各種音像作品，人們的感官得到了全面利用。千百年來流傳的文字文化開始被圖像文化所取代，人們的文化也有了很大發展，由單純閱讀向觀看轉變。這就是我們通常所說的圖像轉向。人類的文化，簡單總結一下，大體經過了：語言、文字和墊子文化這三個發展階段。在電子文化不斷普及的情況下，我們日常生活中開始涌現出了大量的網絡、動漫和影視文學。S著生活節奏的加快，讀者開始進入快速閱讀時代，單一的文字寫作和發表言論等表達方式已經不能夠滿足人們的需要，為了滿足人們的文化消費需求，在文字寫作和言論的基礎上產生了圖像，其作為一種新型的表達方式，得到了廣泛應用。
三、對21世紀外國文學未來發展的展望
上個世紀末開始世界的發展呈現出明顯的全球化特征，第二次世界大戰之后的冷戰結束之后，世界上不同國家商業集團的敵對關系開始得到化解，逐漸轉變成為商業和金融伙伴關系，并且隨著社會的進步，科技的發展，各個國家之間的交流開始日益增多，開始相互依存，有效融合，走向一體化。在現代交通方式改變的基礎上，人們的生產、生活和思想方式也開始發生改變，經濟全球化進程的加快消除了民族和國家的邊界。隨著互聯網和傳媒技術的發展，人們的認知方式和結構組織開始發生變化，新一代年輕人的寫作、出版和閱讀方式也開始發生改變。電腦網絡小說作為一種新型的文學作品，即便不是后現代主義文學的最高表達境界，也會成為晚期資本主義的最高文學表達方式。電腦網絡小說易于被人們所接受，當代技術的疏離狀態得以轉變，不僅如此，電腦網絡小說還可以反思自身所造成的習慣的陌生性。人們借助了互聯網可以及時了解到世界上任何地方發生的新鮮事情，并且與世界任何地方的人們進行交流，電腦屏幕上可以呈現出世界上的一切。
關鍵詞：《包法利夫人》；現實；特征
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0035-01
《包法利夫人》之所以在世界文學史上占有一席之地，其最根本的在于反映了社會現實，并在一定程度上展現出人性固有的一面。與其說包法利夫人是社會一份子的縮影，不如說是當時社會現狀在較低階層人身上的投射。《包法利夫人》的現實主義正源于此，并在作品中處處展現出來。
《包法利夫人》中的女主角愛瑪自小受到修道院教育，但這種教育已經失去了基督宗教文化的精髓，反而促使人們接受的是貴族式教育的虛偽，在當時拿破侖三世時期這并不足為怪。愛瑪受到的修道院的教育非常不幸地在她身上繼續延伸著，當她以后和其他人交往時，都幻想著對方是子爵或者其他高貴的人物。因為游手好閑、幻想著過著舒服的生活，可現實生活并沒有達到包法利夫人的夢想，因此一次次的變換情人卻總是使她理想落空。可以說，宗教在包法利夫人身上角色之中是異乎尋常的。作為資本主義制度的展現，宗教是作者要集中批判的對象。
通過包法利夫人認為自己失敗是命的描述，作者實則從側面反襯出制度下造就的人的悲哀。因為愛瑪出身于較為富有的農民，還不是農場主，但是他們這層人希冀能改變自己的命運，于是愛瑪的教育成為最后的寄托。
因為具有直接面向現實的一面，因此當作品觸及社會層面時不可避免要涉及社會的階級問題。19世紀上半葉，法國大革命后不久，法國在政治上實行的是君主立憲制的制度，因此貴族保存了較多的權利。在愛瑪幻想的理想對象中，貴族是最好的。
在對階級的描述中，侯爵的舞會是值得大寫特寫的。對于舞會的描述處處顯出包法利夫人對未來的向往，但卻又耐人尋味。李健吾先生翻譯的《包法利夫人》上卷第八章這樣描述：“她從來沒有見過石榴，也沒有吃過菠蘿蜜。就連沙糖，她覺得也比別的地方的沙糖更白更細。”在這些誘人的美食面前，包法利夫人深深地被吸引了，她所見識的一切似乎隨著侯爵的舞會而變得美好了許多。在舞會上，一旦被物質性的美好所吸引，一切就會變得完美無瑕。當查理去她身邊的時候，她覺得只有那些貴族才能配上自己，于是愛瑪對查理說：“走開！當心弄皺我的衣裳。”在包法利夫人眼里，舞會的生活才是自己所盼望的。
《包法利夫人》向我們表達了包法利夫人要堅決追逐的貴族心態，這種心態一直到她去世都沒改變。作為不對等的階級，包法利夫人一直沒有清醒的認識，她不清楚自己這個階級應當做什么，天真地認為只要嫁給貴族就可以改變一生。應當說，作者在《包法利夫人》中只是表達了不同階級的不同境遇，并沒有上升到社會制度的高度，但卻表現了資本主義制度下包法利夫人的悲哀。對于包法利夫人的女兒在工場的描述也可以說是悲慘命運的繼續。因此，包法利夫人的命運在很多人身上重演。
當福樓拜描述包法利夫人陷入無可拯救的困境的時候，作者并沒有把包法利夫人當作一個個案對待，作者并不認為這是個人造就的。作者在大篇幅的描述中還有一個特點非常值得注意，這就是作品對風景的關注。
《包法利夫人》有個副標題――外省風俗，從作品隨處可見對于物景的描述，這些描述當然不是單純為了描述當時的環境，但是在物象所襯托的環境中，作者既是想說明人物的所作所想，又想作為一個整體來說明為什么人們會產生某種想法。結婚以前，愛瑪想得到所有的美好，但是結婚之后，她不清楚自己為什么沒有感覺到幸福，當時的物象是這樣可以說明的：“房子前臉，一磚到底，正好沿街，或者說不如沿路。門后掛一件小領斗篷、一副馬籠頭、一定黑皮便帽，角落地上扔一雙皮裹腿，上面還有干泥。”顯然，這樣的情景遠遠比不上舞會的時候，正是對于物質生活的不滿足，接下來包法利夫人感覺不到幸福也就不足為怪了。
除了對于物象的描述，作者所謂的風俗也展現了人們所處的環境。去世以后，包法利夫人的尸體竟然被人聞出的味道。
《包法利夫人》的現實主義特征直接沿承了巴爾扎克的風格，其中浪漫主義成為被批判的對象。包法利夫人作為社會中被影射的一面，她的悲苦命運雖然被賦予命的解說，倒不如說是作者對其所處社會的批判。從個人到社會，不拘泥于空想，而力圖通過對個體的描寫中探討社會問題，這是《包法利夫人》之所以揚名的最重要的原因。在福樓拜的其他作品中，現實主義也得到了發揚，但是沒有一部作品能媲美《包法利夫人》的細膩和深刻。
【關鍵詞】《天下第一樓》；悲劇；現實主義
中圖分類號：I207.42 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0028-01
《天下第一樓》講述了民國初年京城烤鴨老字號“福聚德”的一段興衰史，表面上是寫北京烤鴨的美食文化，但作者著意揭示的是其中人生的酸甜苦辣、愛恨情仇，在福聚德的興衰故事中包含著豐富的人生內涵，整部作品彌漫著無盡的蒼涼之感。悲劇在我國兩千多年的戲劇史上占有重要的地位，本文主要從愛情和文化兩個方面分析此劇。
一、愛情悲劇
愛情自古就是戲劇中不可或缺的話題，在《天下第一樓》中，盧孟實和玉雛兒之間的愛情同樣屬于悲劇，它的悲不是男女雙方感情的斷裂與沖突，而是在那個時代下的自然結果。單從名字上看，玉雛兒應該是一位冰清玉潔、溫婉爾雅的姑娘，但她卻出身于妓之地“胡同”，她并非妓，只是“窯子菜”的廚師，連宮里頭的大阿哥都喜歡吃她做的菜，“玉雛兒”這個諢名也是大阿哥送她的，寓意就是堪比宮里頭的御廚們。盡管廚藝高超，但其出身早已注定了她的愛情悲劇。
在劇中，她與盧孟實感情交好，為盧孟實出謀劃策，照顧了許多盧孟實無暇顧及的細節。如：為了拉攏顧客，設置抓彩的游戲；毫不猶豫褪下自己金戒指送給副官當獎品；最后還幫助盧孟實當上大掌柜。她完全具有自己的思想、能力、見識，完全可以憑借自己的力量成就一番事業與天地，但她卻不顧周圍人的冷嘲熱諷，死心塌地地幫助盧孟實，她對他的愛是無私與純潔的。
盧孟實終歸是個有家室的人，他在山東老家已娶妻。盡管盧孟實嘴上表露著對玉雛兒的喜歡，但實際上根深蒂固的封建舊觀念制約著他，兩人愛情的悲劇的最大原因還是玉雛的出身。當食客臨走時對玉雛兒說了一句“明兒見”，盧孟實便把從外界擠壓的滿腹怨氣都撒向玉雛兒，痛斥命令她下樓并狠狠罵了一句“！”這一聲便把盧孟實心中暗藏的秘密泄露出來，他無法釋懷的是玉雛兒卑賤的出身，當時的社會言論與價值判斷也早就把玉雛兒打入萬劫不復的深淵。
到最后，盧孟實沒有一句告別就走了。玉雛兒站在福聚德門口旁若無人地指揮福順掛對聯，，面對二少爺的譏諷，她只是恬靜地回答了聲：“他家里有老婆。”她心中其實早就知道沒有希望，卻依舊無怨無悔地付出，最后的一句話還在想盧孟實所想，為他做最后一件能做的事。雖然沒有任何抱怨，但在簡單與平淡的對話中透露出著數不盡的無奈與悲哀，這些情感都在觀眾的心中翻涌。
二、文化悲劇
家族、姓氏、忠義孝悌這些傳統的中國文化固然有它存在的價值與意義，但隨著時代的變遷，這些文化在一定程度上凸顯了腐朽、荒謬的本質，并不斷影響著中國人的思想和行為。
劇中的堂頭常貴一輩子曲意逢迎，表面上樂此不疲地干著伺候人的活，許多食客也點名必須由常貴伺候，不然不來店里吃飯。他也深受封建文化的殘害，兒子想去瑞蚨祥當學徒，他多次請人打點，但最終以自己是“五子行”的身份，拒絕了兒子的請求。原因就是，每逢過節，瑞蚨祥都要搭大棚請學徒吃碗，假如他兒子在桌上坐著，他老子在下面伺候著，這怎么能成規矩呢？常貴臨死前，伸著五個手指頭，大家都以為是他兒子小五的事兒。結果他卻艱難地說出：“白，白酒五兩。”此話一出，令觀眾為之動容，盡管他伺候人的“五子行”身份不被認同，他身上肩負著傳統文化等級觀念的壓制，但他所體現出來的順從與隱忍又何嘗不令觀眾為之慨嘆。而受傳統文化影響最深的當屬盧孟實，唐家兄弟之所以要把他擠兌走，完全是因為他的外姓人身份。盡管唐家兄弟心里知道盧孟實為這個祖業付出了多少心血，但他終究不姓“唐”，因為種族姓氏而產生了隔閡與不信任，兩兄弟也是害怕自家的祖業落到他人之手，才處處緊逼盧孟實交回財權。種族姓氏觀念自古以來都制約著人與人的交往，關系再僵硬的親兄弟到了面對他者的事上依舊是袒護彼此的。在劇中，盡管唐茂昌與唐茂盛兩兄弟經常互相看對方不順眼，處處譏諷對方，到后來兩人更是各自忙碌各自的興趣愛好，全然不顧祖業，但當兩人聽到盧孟實企圖侵吞唐家家產的流言后，便不分你我地合伙擠兌盧孟實。由此可見，他姓人再付出、再努力、再奉獻，終極敵不過同族同姓人的一句話，這種根深蒂固的傳統種族觀念在劇中得到了深刻的批判與諷刺。
《天下第一樓》是一部經典的批判現實主義力作，在展現中國傳統美食文化的同時，通過對人物的愛情、事業、命運悲劇的刻畫，深刻批判了藏匿于傳統文化背后的腐朽、落后的思想與行為，是一部值得大眾去細細研讀和深思的戲劇作品。
參考文獻：
[1]王行之.老舍論劇[M].北京：中國戲劇出版社，1981.
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摘 要：馬克·吐溫是19世紀美國現實主義文學的杰出代表。其一生出版了大量的文學作品。而《湯姆·索亞歷險記》和《哈克貝利·費恩歷險記》則是其兒童文學的代表作。馬克·吐溫通過以歡快的筆調對少年兒童進行的描寫諷刺和批判了當時美國社會習俗的虛偽庸俗、宗教儀式社會背景下的刻板陳腐和學校教育的虛偽。這兩部文學作品本身是姐妹篇，但也有些異同。
關鍵詞：馬克·吐溫；《湯姆·索亞歷險記》；《哈克貝利·費恩歷險記》；現實主義
中圖分類號：I209 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）20-0182-02
19世紀中后期，美國剛剛經歷了內戰的洗禮。這一時期政治、經濟、文化、宗教都有了很大的變化和發展，社會在悄悄地醞釀著一場大的變革，這為新興文學的興起與發展提供了一定的社會客觀條件。在這樣的背景下，越來越多的作家不滿浪漫主義文學使人沉溺于主觀幻想和忽視客觀現實的主觀創作方法。文學本身就是社會生活的細化和夸張演繹，所以其內容來源于社會生活，同時也應該能真實地表現當時的社會現實本質。這造就了現實主義文學快速的發展并且逐步代替浪漫主義文學。在這一時期涌現了相當一部分美國現實主義文學家，而馬克·吐溫就是其中的杰出代表。
馬克·吐溫一生中創作了大量的文學作品，比如《湯姆·索亞歷險記》、《哈克貝利·費恩歷險記》、《競選州長》、《百萬英鎊》、《敗壞了哈德萊堡的人》、《乞丐王子》、《三萬元遺產》等。在這其中《湯姆·索亞歷險記》、《哈克貝利·費恩歷險記》是他的兒童文學作品中的代表作。兒童文學作品同一般的文學作品一樣以描寫人物為主，通過對人物的描寫來反映批判社會現狀。他的這兩部作品大量運用詼諧幽默的寫作手法，用兒童的眼睛看世界，用兒童的語言講述故事，創造了兒童文學史上兩部重要的作品。
正是因為馬克·吐溫本身的人生經歷才使其創作了像《湯姆·索亞歷險記》和《哈克貝利·費恩歷險記》這樣的文學作品。馬克·吐溫幽默、機智，曾被推崇為“美國文壇巨子”，擅長寫諷刺小說。其交友甚是廣泛。他曾被譽為文學史上的林肯。1835年11月30日馬克·吐溫出生在美國密蘇里州佛羅里達的鄉村。他的家中一共有七個小孩，馬克·吐溫排行第六。他的父親是一個當地的律師，收入并不多，所以家庭很貧困。小塞繆在他上學的時候就不得不打工來維持生計。更不幸的是，他十二歲的時候父親就去世了，從此他需要更加努力的勞動。童年時的貧苦生活和長期的勞動為他以后的文學創作積累了大量的素材，同時也造就了他一顆富有正義感的心。他的母親瑪格麗特（Margaret）和哥哥本杰明（Benjamin）分別在他四歲和七歲時去世。而他的另一個哥哥（Pleasant）也在他出生前的第三個月去世了。幸運的是在他出生后他又有了一個弟弟叫亨利·克列門斯（Henry Clemens）。他四歲的時候全家人遷到了一個叫蘇里州漢尼拔（Hannibal）的密西西比河的港市。這座港市其實就成為他后來著作《湯姆·索亞歷險記》和《頑童流浪記》中圣彼得堡的城市原型。因為那時的蘇密里州是一個聯邦的奴隸州，在那里年輕的他開始真正的了解奴隸制并成為他以后歷險小說的主題。《哈克貝利·費恩歷險記》是《湯姆·索亞歷險記》的續集，他們都是歷險小說。
《湯姆·索亞歷險記》是馬克·吐溫的四大名著之一。1876年《湯姆·索亞歷險記》的出版，標志著馬克·吐溫的現實主義創作有了進一步的發展。《湯姆·索亞歷險記》的主要故事內容是：在19世紀上半葉密西西比河畔的一個普通小鎮上。湯姆·索亞是一個頑皮的孩子，他和同父異母的弟弟希特在姨媽的監護下長大。他雖然很能闖禍，可是也能想盡各種辦法來逃避責罰。有一天湯姆遇見了大法官可愛的女兒貝奇·撒切爾并且對她展開了追求，同時也得到了女孩的回應。在這個鎮子上同時也有一個叫哈克貝利·費恩的孩子。由于家庭原因他跑出來自己生活。雖然他看起來和文明社會格格不入，但是他卻是湯姆的好朋友。有一天他們一起約好去墓地，碰巧看到了意想不到的一幕。他們看到魯濱遜醫生、惡棍印第安·喬和喝得醉醺醺的莫夫·波特不知因為什么廝打在一起，并且印第安·喬把醫生殺死后，卻嫁禍于被打昏的波特身上。湯姆和哈克悄悄地離開了墓地，并沒有把他們看到的告訴任何人。這之后湯姆做事總是不順利，他感覺沒有人關心他。所以湯姆、哈克和另一個小孩一起乘船去了一個小島。在他們返回村子后他們發現村里的人以為他們死了，正在找他們的尸體。湯姆同時也發現姨媽因為他的“死”非常痛苦，他感到非常的慚愧。最終，他們在村民為他們舉行葬禮時及時出現了。夏天到來后，法官對波特的罪行作出了宣判，這使得湯姆的內心感到非常的內疚。最終，湯姆指認了兇手，可是兇手印第安·喬已經逃走了。后來，湯姆和哈克偶然發現了印第安·喬的一筆錢，所以他們決定去尋找寶藏。在他們出去野餐時，他們很偶然的知道了由于她的丈夫曾經得罪過印第安·喬，所以他要加害她。盡管由于哈克及時報信，印第安·喬沒有得逞。可是他卻再一次的逃跑了。此時的湯姆和伙伴走進了一個山洞，在山洞里他們遇到了印第安·喬。在村民的幫助下，湯姆和伙伴成功獲救，并且印第安·喬被困死在山洞里，惡人有惡報。幸運的是，湯姆和哈克最后找到了那筆寶藏。
從文章中我們不難發現，文章中有大量對宗教態度的諷刺語言。這是馬克·吐溫的寫作特色之一。在文中，馬克·吐溫對在唱詩班里的人曾這樣寫道：“大家對老虎鉗甲殼蟲作弄小狗大感興趣，笑得不可開交，有些人拿著扇子和手巾遮住了笑臉。”這些人的關注點并不在唱詩班，馬克·吐溫運用幽默的語言諷刺了唱詩班的狀態，同時也可以從側面反映出對宗教的蔑視以及崇尚現實主義的文學主張。反對宗教就是馬克·吐溫想通過《湯姆·索亞歷險記》表達的主題之一。當然《湯姆·索亞歷險記》寫作目的并不僅僅是反對宗教。這本兒童文學作品還揭示了19世紀五六十年代美國南方的社會現狀。我們都知道《湯姆·索亞歷險記》是馬克·吐溫對自己童年生活的回顧其取材于美國南北戰爭之前的美國社會生活。所以《湯姆·索亞歷險記》也是作者通過兒童的視角來描繪當時的美國社會生活，從而揭示了美國南方社會畸形狀態和嚴厲抨擊了當時的教育制度。但是在《哈克貝利·費恩歷險記》中馬克·吐溫沒有一味地抨擊當時不公正落后的社會現狀，他同時也通過對主人公湯姆的描寫，體現了他對未來的激情向往。湯姆想象力豐富，向往新的美好生活，對現狀充滿反抗激情，對未來抱有理想。這些特質都是當時社會所缺少的。而馬克·吐溫恰恰就利用湯姆對當時的社會進行了諷刺。諷刺當時小市民的庸俗、保守、貪婪以及宗教的虛偽。
關鍵詞：白居易 《昭君怨》 藝術特色
王昭君不僅作為促進民族團結的使者對世人產生了深遠的影響，同時也為歷代的文人墨客留下了一個經典的文學形象。自漢以后，昭君出塞的題材，便不斷出現在文人的作品中。在中國詩歌史上書寫了濃墨重彩的一筆的唐朝，更是出現了有關昭君的許多膾炙人口的優秀篇章。作為唐代“四大詩人”之一的白居易一生之中就曾寫過多首詠昭君的詩作，其中包括兩首《王昭君》，一首《昭君怨》和《過昭君村》。《昭君怨》寫于作者被貶謫為江州司馬（元和十年，即公元八一五年）之后，已過不惑之年而又經過了宦海沉浮的白居易，人生閱歷更加豐富，心智也更加成熟，反映在其詩歌創作中的則是濃郁的現實主義精神和理性的人生態度。在對王昭君這一經典文學形象的再創作過程中，作者實現了敘事、抒情、說理的完美融合。現將全詩摘錄如下并且加以粗淺的分析。
明妃風貌最娉婷，合在椒房應四星。
只得當年備宮掖，何曾專夜奉幃屏？
見疏從道迷圖畫，知屈那教配虜庭？
自是君恩薄如紙，不須一向恨丹青。
概括起來，白居易的這首《昭君怨》主要有以下三個藝術特色：
一、為時為事，反映現實生活
白居易的詩文主張可以用他自己在《與元九書》中所提到的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”來加以概括。其實，“為時為事”也是白居易詩歌創作的目的所在。從中我們既可以看出白居易作為現實主義的詩歌創作者對社會現實的敏銳洞察與透徹理解，同時還可以發現其身處當時士大夫階層所具有的歷史使命感和責任感。他認為，詩歌應該是客觀現實的反映，詩歌創作必須來源于生活并批判現實。當然，他所說的生活和現實也包括歷史上曾經發生過的真實事件。詩歌的基礎是事，它是詩人藉以進行再次加工創作的源泉，也是觸發詩人內心情感波瀾的催化劑；通過作者對具體歷史事件的藝術加工，傳達出一定的思想感情和闡明相應的道理，應該是一首優秀詩作所具備的特點。
白居易適逢中唐，當時的國家藩鎮割據，外族入侵，戰亂頻繁，民不聊生。因此詩歌創作成了他“批判現實，針砭時弊”的強大武器，并試圖使詩歌擔負起“補察時政”“泄導人情”的社會使命。從這一點來看，說白居易是現實主義的詩人，應該是恰當而公允的。具體到《昭君怨》這首詩，詩中所描述的是一個風流絕代，本該得到重視卻被疏遠而遠嫁大漠的無奈的昭君形象，與之對應的則是一個不辨美丑、薄情寡恩而又不愿承認過失的君王形象。兩相比較，妍媸自現，讓人自然地聯想到當時朝廷內部“君不君，臣不臣”的混亂狀況，從而達到了比直白陳述更強烈的藝術感染效果。
二、借史詠懷，抒情真摯自然
唐代初期的詩壇，沿襲了梁陳詩風，這時的題詠昭君之作以《昭君怨》為題者最多，基本上都是據題詠事，代昭君寫愁，很少涉及作者的個人感受。[1]中唐時期的詩人白居易，雖然仍采用抒寫“昭君之怨”這一傳統的詩題，但并未僅僅停留在“替古人垂淚”的階段，而是借助昭君出塞這一題材，來抒寫自己內心的真實情懷，我們也不妨將詩題“昭君怨”理解為“香山怨”。儲大泓在《歷代詠史詩選注》中說：“作者歷經宦海沉浮，此時心情與寫《王昭君》二首時（注：當時白居易只有十七歲）已大不相同”，“顯然是借題發揮，別有寄托。”此詩作于白居易仕途失意之時——“安史之亂”的硝煙未盡，大唐帝國開始由盛轉衰，作者也正經歷著人生的重大轉折。痛定思痛，無論是國家的變故還是個人的遭遇，都深深地觸動了敏感而又多情的詩人。正如霍松林在《詩的形象及其他》中指出的那樣：“白居易那些‘為時而著，為事而作’的詩歌，都不是從概念出發憑空捏造出來的，而是從被生活事件激起的情緒的根本上培養出來的。”[2]
藝術源于生活，詩歌是情感的載體。我們結合作者當時的經歷，就能夠深刻地理解他的詩歌。昭君容貌出眾，理應得到“椒房應四星”的禮遇，正如作者才華橫溢，本該受到朝廷的重用，從而施展平生的抱負。可現實總是和理想相差太遠。昭君與樂天，均被疏遠——一個遠嫁大漠，一個寄身異鄉。“同是天涯淪落人”的坎坷命運，讓作者找到情感的共鳴，精神的皈依。借助于這首詩，白居易向我們傳達出了昭君之悲怨，同時間接寫出了自己之胸臆——雖為借古詠懷，卻是詩人真摯情感的自然流露。
三、情理并現——是感傷也是諷喻
白居易在《與元九書》中說：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”情是詩之根，義是詩之實，二者指的是詩的情感和義理。在這首《昭君怨》中，白居易正是由情發端，最后歸于義理的。從全詩來看，白居易對昭君表現出深切的同情，同時也借昭君抒發出了壓抑于心中的怨恨，但這還不是作者的最終目的，他要通過詩歌這種藝術形式來“美刺”時政，以實現自己的詩歌創作理想。在《與元九書》中，白居易對自己的詩作進行了簡要的分類，他說：“凡所適、所感，關于美刺興比者……因事立題，題為新樂府者……謂之‘諷諭詩’；又有事物牽于外，情理動于內，隨感遇而形于嘆詠者……謂之‘感傷詩’。”這首《昭君怨》，作者將其歸入“感傷詩”一類。筆者認為，本詩寫于作者被貶為江州司馬之后，其人生經歷了巨大的轉折，內心難免有感時傷事的情緒；同時，除了這種個人的哀怨之外，我們也能看到作者對封建君王薄情寡恩、不辨美丑的指斥，歸結起來可以說這首《昭君怨》兼有感傷、諷喻雙重特色。感傷，是為抒寫一己之懷抱；諷喻，是為達到美刺時政的目的，二者并不矛盾。
相較白居易以前詩人的作品，這首詩的一大亮點是：將造成昭君不幸命運的根本原因歸結到最高統治者漢元帝身上——“自是君恩薄如紙，不須一向恨丹青”。蔣方教授在《昭君與唐詩》中指出：“白居易公然表示不同意長期以來對畫師的譴責，他指出昭君美而被棄的原因應是君主不識賢庸，又缺恩少義，批判尖銳而詞鋒銳利。”[3]白居易結合切身經歷，將批判的矛頭指向了最高統治者，相較于杜甫《詠懷古跡》中的“畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂”的隱晦的批評，白居易不避嫌疑、平白直露的表達是對自己倡導的詩歌“諷喻”功能的大膽實踐，這在當時來說，無疑是需要膽識和勇氣的。
四、結語
白居易利用了昭君出塞這一歷史題材，但卻不受歷史事實本身的局限。他勇于探索，推陳出新，對昭君這一文學形象的內涵進行了深入發掘，既隱喻了自身懷才不遇的悲憤，同時不忘對統治者加以勸諫，而后者也是他對自己詩歌創作理想的積極踐行，從而使這首詩達到了敘事、抒情與說理的完美融合。宋代偉大的改革家和文學家王安石所寫的兩首《明妃曲》中分別出現了“意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽”以及“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”的詩句，其中多少是受了白詩的影響吧。
注釋：
[1][3]蔣方:《昭君與唐詩》，《昭君文化高層論壇論文集》，第364頁。
[2]霍松林:《詩的形象及其他》，武漢長江文藝出版社，第108頁。
參考文獻
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[關鍵詞]李馮；戲仿小說；現代性
在20世紀八九十年代的歷史語境中，傳統的宏大敘事(現實主義敘事策略)實際上已經無法整合多元分化的文學格局，一切都變成了“現在”――沒有歷史、沒有未來。中國當前對當代先鋒文學最有權威的專家陳曉明在《表意的焦慮――歷史怯魅與當代文學變革》中對“新桂軍”中的“廣西三劍客”東西、鬼子、李馮的小說敘事模式作過探討，把這幾位作家的敘事界定為“直接現實主義敘事”。“現代性”的重要內涵在于它表達了人類對自身的意識達到了一個嶄新的階段，人類不僅反思過去，追尋未來，同時也反思自我的內在性和行為的后果。在現代性文化語境中，人類從不同的立場角度顛覆經典，反思傳統，批判現實。李馮的戲仿小說以經典文本為故事材料，普遍運用了戲謔模仿這種很奇特的方式，表現了當代人很平常的生存，用很普通的故事達到了很隱喻的效果，在消解經典文本的立意、創新敘述方法和敘事視角等方面都表現出強烈的顛覆意圖和反諷意味，蘊含著深刻的顛覆經典、反思傳統、批判現實的現代性意蘊。
一、消解經典文本的立意，關注人的精神目標
李馮的戲仿小說在對經典文本的重寫過程中，不是對經典文本的簡單拷貝，而是對其進行創造性重寫和戲擬。李馮戲仿小說所依托的經典文本，不僅包括歷史上存在的文學名著，如《西游記》、《水滸傳》等，也包括那些著名歷史人物的傳記資料，如孔子、施耐庵等人的傳記，甚至還包括神話傳說。李馮的戲仿小說往往采取這樣的敘事策略：把不同經典文本的材料重新組合、拼貼，隨心所欲地沖潰時空的古今界限，通過消解經典文本的立意，結構成一個新的文本。比如《另一種聲音》來自對《西游記》及其作者吳承恩生平經歷的戲仿，《孔子》來自對《論語》及有關史料的戲仿，《紀念》來自對徐志摩生平傳記和錢鐘書小說《紀念》的戲仿，等等。這種以經典文本為故事材料而產生的新文本，帶有強烈的顛覆意圖和反諷意味。
英國批評家就福克納的《我彌留之際》所說過的一段話，同樣適用于對李馮的《孔子》的解讀：
盡管這個故事讀來讓人不愉快，它經常具有一種陰陰慘慘的狂想曲的氣氛，但是它使我們逐漸領會，在某種意義上它是關于人類忍受力的一個原始的寓言，是整個人類經驗的一幅悲喜劇式的圖景。
孔子“周游列國” 在李馮的《孔子》中變成了異常漫長、幾近永無盡頭的“苦難歷程”，差不多具備了一切“歷險故事”所具有的形式和性質。在李馮的《孔子》中，孔子“周游列國”的一路上，既有外部種種意想不到的磨難，又有行路者內心深處兄弟閱墻般各懷心思的抱怨，以及驅使他們走向不同目的的復雜動機，小說的敘事主要采用內心獨白，而這些內心獨白，都經過了李馮接受過現性熏陶的現代心智的過濾和改寫，它們都已被剝落去了當初尊孔崇經時代人們心目中的那層神圣色彩，而被降貶到了只能供現代人憐憫的水準。也就是說，孔子及其弟子們，是身上鐫刻著各種精神創傷出現在小說家的視野中的，而他們的所思所行，事實上也早已成了我們這些無形之中帶著自己優越感的當代人所能看到的情景。小說的這種立意與《論語》中的孔子“周游列國”，宣揚儒家“仁政”的政治主張的初衷已有了質的區別。正是對《論語》立意的消解，才成就了《孔子》顛覆經典、反思傳統的現代性意蘊。這種現代性意蘊主要表現在：李馮在消解《論語》中的孔子“周游列國”的立意的過程中，創生出一種具有現代性的平民理想：圣人成為凡人，英雄成為普通人。李馮寫《孔子》的初衷是“調侃中國第一人，試圖對孔子這個頭號文化英雄的精神價值進行游戲性的消解”，同樣，李馮的《另一種聲音》旨在把傳奇的取經事件還原為庸常的日常存在，那次流芳百世的取經事件，“完全不像后來藝人們吹噓的那么牛丈哄哄”，而是充滿著世俗的無聊與痛苦，“一路上，最大的問題是小腿抽筋和肚子餓。另一個問題是人心不齊”。神話英雄也被作家還原為普通人形象：師傅唐僧與常人無異，肥胖并且健忘；神奇的白龍馬“歪著頭纏著身上的唐僧打聽獎章是不是純金的”，渾身散發著世俗的物欲氣息；孫悟空“在歷經喪失法力，‘淪為’女人、妓、仆婦之后，經過穿越漫長歲月的流浪，以一個普通西裝男子的形象步入一座現代化都市，完成了由神話英雄向普通人的降落。”孫悟空的艱難“蛻變”，隱含著李馮對中國文學在漫長歲月里將人物神化的強烈質疑和對人的日常性的禮贊。
不難看出，李馮的戲仿小說創作將新歷史小說對歷史頹敗寓言與對當下文化失望的悲觀書寫導向了積極的現代自我認同與主體性建構的哲學思考中。也就是說，李馮對經典文本立意的消解與他對人的自我及主體存在的溫情關注是同步進行的。這種消解經典文本的立意，關注入的精神目標蘊含著尊重自我、發展自我等自我認同的現代性意蘊。
二、創新敘述方法，解構與建構同步進行
李馮極其注重小說的藝術形式的探索，他說：“我樂于繼續談論技術和主題。”李馮戲仿小說的現代性意蘊還體現在，在敘述方法上“具有鮮明的顛覆和解構傾向”，解構與建構同步進行。“顛覆和解構”是說，李馮戲仿小說相對于與之相聯系的古典作品和神話傳說而言，是一種破壞和解構，由于古典文學和神話傳說中的人物、情節和場景等等事實上已構成讀者文化背景的一部分，甚至是作為具有象征意義的經典人物、情節存活于人們的生活和語言之中。因此，對古典文學作品和神話傳說的顛覆和改寫，對讀者的公共記憶和期望視野必然是一種背叛和涂改，從這種意義上說，這是對經典的一種不無褻瀆意味的損耗和破壞。但從另一個角度來看，這種背叛和涂改，同時又運用現代主義的心理分析來建構現代平民的價值觀念，帶給讀者一種審美的震驚和新的閱讀視野，這無疑又是一種增殖。
在李馮的戲仿小說中，李馮依據自己對世界的個人性感受，創造性地借鑒了現代主義與后現代主義的藝術方式，從而提煉出一種獨特的藝術表達方式，這種方式的基本特點是一方面大量運用后現代主義的修辭，如戲仿互文法、注釋法、元小說法、簡化與量化法等以顛覆、解構傳統價值觀念，還原現代平民的日常性理想；另一方面又運用現代主義的心理分析來建構現代平民的價值觀念，描述現代平民的存在方式。解構的諸種修辭與建構的心理分析同步進行。如李馮對“互文”這一后現代主義文學手法喜愛有加，他的許多小說都存在著某個與之對應的文本，如《十六世紀的賣油郎》對《賣油郎獨占花魁》、《我作為英雄武松的生活片斷》對《水滸傳》、《另一種聲音》對《西游記》、《孔子》 對《論語》的戲仿等等。就互文的動機與意義而言，李馮的戲仿屬于巴赫金所說的以諷刺或游戲為意圖的滑稽模仿，意在游戲、懷疑或解構已有文本中的那些腐朽可笑的價值觀念。難能可F的是，李馮的戲仿并沒有通向后現代主義戲仿互文對人的在場性的徹底懷疑以及無意義的平面化狂歡，而是運用現代主義的心理分析來建構現代平民的價值觀念，走向對現代平民日常性與自我認同以及自為存在方式的呼吁，帶給讀者一種審美的震驚和新的閱讀視野，因而文本具有耐人尋味的意義深度。如對孫悟空、武松、賣油郎等平民心性的就是依靠大量心理描寫來實現的。李馮對“簡化”這一后現代主義常用的小說修辭既吸收又改造，他砍掉了小說中的環境、背景及歷史前提與人物外觀的描寫，但同時他加強了心理刻畫，不放棄在作品中寄托作家的思想與情感，在李馮的小說里隨處可見到那些體現作家傾向的抒情或議論性的段落。比如拿《我作為英雄武松的生活片段》與《水滸傳》里描寫武松的章節做比較，我們會發現《我作為英雄武松的生活片段》沒有了《水滸傳》里轟轟烈烈的歷史場景，宋江以小人面目出現，武松失去英雄氣質，成了醉鬼，通過對一直被人們頌揚的形象的故意損毀，達到對古典英雄主義的戲謔和反諷，借古典英雄的頹變，表達了現代人的委瑣與乏味。李馮讓武松穿行于現實與夢境、古代與現代之間，從而揭示了“武松打虎”這一英雄神話的虛幻性質：“我”仿佛只是在睡意和醉意都未消的迷糊朦朧狀態中打了一回老虎，清醒后又對景陽岡打虎、血濺飛云浦等事件是否真實發生過表示懷疑。從中我們可明顯感到武松打虎、殺嫂等等是否真實地發生過，對李馮的作品來說毫無意義，李馮是要通過敘事的這種不確定性展示武松英雄精神的虛幻性。
李馮戲仿小說是解構與建構同步進行的敘事策略說到底是現代性現實主義的前沿表達。這種敘述方法上的創新，彰顯出一種深刻的現代性意蘊：“現代是一個沒有英雄、也不相信英雄存在的年代，人們所有的只是世俗性的生存，從這一意義上來說，所謂崇高，所謂理想，都失落了。”
三、轉換敘事視角，解構宏大歷史敘事
李馮戲仿小說解構與建構同步進行的敘事與傳統的現實主義不同，傳統的現實主義是一種客觀性的社會學敘事模式，而李馮戲仿小說解構與建構同步進行的敘事，從敘事視角看則是一種超越客觀外在性的敘事方式，是一種從個人性、主體性、內心狀態的角度進行非現實主義敘事的方式，是對傳統宏大歷史敘事的解構，是一種非宏大敘事的現實主義。這種敘事關注人的命運，關注個人在當代文化歷史境遇中的困境及其心理感受，是非整體的、非社會群體的，是一種個人主體性的敘事。在李馮的戲仿小說中，轉換敘事視角，解構宏大歷史敘事主要表現在通過敘述中斷和多重敘述，設置一個悖反傳統敘事藝術的圈套這一具有鮮明個人特征的敘述方法的運用。
李馮戲仿小說的“敘述中斷”說到底就是一種“敘述失蹤”。“當讀者正沿著李馮鋪設的情節大道順暢前行時，突然發現這條大路中斷了，李馮詭秘地拐入了一片交錯的小徑，使你失去了原先敘事的蹤影。”在李馮的戲仿小說中，敘述評論、事實報道或剪貼材料突如其來，讓人茫然失措。比如，《另一種聲音》穿插對吳承恩的考古調查和鑒定。《我作為英雄武松的生活片段》寫到“迷糊中”我與老虎“游身相斗”的緊張場面時，忽然打斷：“這一段大家在戲臺上都已見過，那老虎不過一撲、一掀、一剪，我則一閃、一躲、又一閃，無甚新奇之處。”這樣的穿插和任意中斷，打破了故事情節的邏輯發展，由古典故事的情節世界突然進入20世紀末的現實世界，從而將古典情懷遭到敗壞的情境特意強調出來。
雖然閻連科與哈代在所處時代、社會文化背景以及寫作風格方面不盡相同，但同樣深厚的鄉土情結與底層人物悲劇命運的書寫卻使兩位作家在文學領域獲得了精神上的相通。本文從鄉土情結與人物形象兩方面探討兩位作家既相通又不同的鄉土世界。
一
閻連科與哈代都有同樣厚重的鄉土情結。首先，在其文學創作中都能夠真切地感受到他們對鄉土所飽含的熱愛。在閻連科筆下，土地便是人的血脈，是人類生生不息的源泉所在。《年月日》中的先爺，以一己之力對抗漫無邊際的干旱與一日近的可怖死亡。他用生命去維護一棵玉蜀黍，甚至用自己的血肉作為水與養分，使玉蜀黍終于在干涸的大地上結下了七顆“玉粒一般透亮的玉蜀黍子”。而先爺的身體則與這株象征著生命的綠色植物長在了一起。先爺死后，年景仍無變化，七個年輕強壯的漢子沒有與村人同去逃荒，他們留下來“頂著無休無止的酷銳的光，種出了七棵嫩綠如油的玉蜀黍苗”。人與土地的血脈相連被刻畫得淋漓盡致。
哈代認為，大自然具有內在的生命律動，具有寬廣的胸懷，是人類詩意棲居的環境。他主張尊重自然，實現與自然的和諧共生。[2]作家的文字中充溢著對自然的熱愛。并且，在哈代的筆下，大自然、田園不僅是個體生命的依存之處，是旺盛生命力的象征，也同樣是人的精神棲息地。在《無名的裘德》中，裘德將自然界的一切生命都看做是與自己平等的存在。他不忍心驅趕啄食谷子的山鴰，因此而遭受雇主的打罵。他看到受困于籠中的鳥兒感到分外難過，并冒險將它們放飛回自然。裘德還將自己視為大自然的一部分，只有在自然中，他才能忘記一切生活的苦痛，獲得心靈的超脫。自然帶給了他身心的自由與寧靜。
其次，閻連科與哈下的自然也并非是一個純粹的、充滿詩意的田園。這里并不是一方凈土，它們遭受著各種外界力量的壓迫與摧殘，淳樸的生命遭受著扭曲與異化的命運。因此，兩者的鄉土文學中都投射出濃郁的“悲”的意境。在閻連科的小說里，這種外力不但包括封閉落后的社會中的道德禮法，還有對個體百般戕害的權力與金錢。《耙樓天歌》中的尤四婆子養活幾個癡傻的兒女。村人不但對四婆艱難的生活漠然視之，甚至報以歧視的態度。村人認為四婆“不吉利”，誰家生孩子都要避免她從門前經過。《天宮圖》中的路六命為了生活，眼睜睜地看著村長與自己的妻子同房，甚至為兩人燒洗澡水和把風放哨。《受活》 中，柳縣長為了開發村里的旅游事業，荒誕地想用重金購買列寧的遺體。為了實現這個“壯舉”，受活莊天生畸形的男女老少組成了決術表演團，四處賺錢籌款。鄉間底層人物的悲苦被作者刻畫得淋漓盡致。
在哈代的筆下，鄉土以及生活于其中的淳樸生命也同樣遭受著來自各種可怕力量的侵害。一方面，宗法道德是一種強大的侵害力量，它將人與自然剝離開來，將發于自然天性的欲望視為可恥的罪惡。《還鄉》中的游苔莎直面自己的原欲。她努力掌控自我的生命，追求生存的價值，卻被人排斥，得不到愛人的理解，最終慘死在那片荒原上；另一方面，《德伯家的苔絲》《無名的裘德》《卡斯特橋市長》等作品都深刻地揭示了現代工業文明對自然的侵襲與迫害。機器是現代工業冷酷無情的代表。在這些小說中，讀者總是能看到那些巨大的機器或冒著濃煙，或砍伐著樹木，或將田間的小動物們趕離棲息之地并將它們統統碾死。哈代的鄉土文學反映了19世紀中后期英國西南部威賽克斯的社會狀況。恬淡溫情的鄉村現在正被工業文明沖刷， 農業文明終將抵擋不住強勢的工業文明而土崩瓦解， 成為歷史的過去。[3]
最后，兩位作家在作品中表達了對自然的愛，同時也展現出淳樸美好的自然所遭受的侵害以及生存于其上的人們生命的扭曲。因此，兩人的小說都具有鮮明的批判現實主義的立場。在寫作風格上，哈代更加注重以自然景物來映襯人物的生活與精神世界，并且十分重視通過人物的對話來展開情節和揭示觀點，而閻連科的小說視線往往是“內聚焦”的。他更善于賦予自然景物以生命和靈性，并以此來實現烘托人物性格、推動情節發展的目的。
閻連科與哈代的寫作雖然都是現實主義的，但兩者的作品都具有某種超現實主義色彩。閻連科抹去了現實與神秘、生存與死亡的界限，以一種“神實主義”的寫作觀念去描述筆下的鄉土世界，[4]并通過反日常的邏輯與荒誕性來揭示和展現真實。哈代的作品中經常會涉及到夢境、潛意識以及其他非理性內容的描寫。這些描述具有強烈的畫面感，作家通常以此來烘托人物內心世界的困頓與命運的苦痛。在《德伯家的苔絲》中，作者描寫女主人公在火山谷勞作時有這樣一段景物描寫：山谷的高地怪石嶙峋，猶如“一個沒有五官的形狀，就像一張從下巴到眉毛的臉”，而天空也是“一張沒有任何特征的蒼白、空虛的面容”。“上下兩張臉終日無言相對，白色的臉俯視著褐色的臉，褐色的臉仰望著白色的臉，兩張臉之間別無他物，只有兩個姑娘匍匐在褐色的表面上，就像兩只蒼蠅一樣”。此處描寫具有濃郁的哥特式風格，神秘、恐怖，猶如夢魘一般，深刻地揭示了個體所遭受的傾軋與悲苦。
二
就人物形象上來看，首先，在閻連科與哈代的鄉土世界中，人與自然是不可分割的，人與自然結合在一起展現出旺盛的生命力與精神力。閻連科在《年月日》中以先爺這一人物形象集中展現了人與自然之間既抗爭又相互依存的關系。先爺獨自一人與老鼠、狼群展開了驚心動魄的戰斗，并在干旱的土地上孕育了玉蜀黍。作者在這里為讀者描繪了一幅關于天、地與人的壯闊畫卷。自然實現了一場場生命的輪回，它融化了先爺的血肉，使生命的綠色得以延續，進而去供養更多的人。個體的生命正是在艱苦的自然環境中，在與自然的休戚與共中，才被襯托得更加厚重與壯美。
哈代在《德伯家的苔絲》中也充分展現了人與自然的息息相通。哈代不僅用了許多大自然的事物，如玫瑰花、常青藤和鳥兒等來塑造主人公形象，苔絲生命中幾次陷入低谷與重生也都與自然季節相互疊合。苔絲失去了自己的孩子，被克萊爾拋棄，到火山谷做苦力以及再次委身于惡棍亞雷等，都發生在嚴寒的冬季。初識克萊爾萌發愛意，在奶牛廠工作時的快樂時光以及失貞后重新振作并開始新的戀情等，都發生在萬物復蘇、生機勃勃的春夏季節。哈代稱苔絲為“自然的女兒”，并以此展現了人物與大自然的血脈相連和堅韌不屈的生命力。
其次，閻連科與哈代的鄉土文學中的主人公通常難以避免悲劇性的命運。一方面，兩人都善于將人物置于極端的環境下。閻連科的《受活》里受活莊的男男女女、《年月日》中的先爺、《耙樓天歌》里的尤四婆子等都是如此。尤四婆子生下四個癡傻的孩子，男人尤石頭無法承受生活的重擔而選擇了自殺。四婆獨自一人沒日沒夜地勞碌養大幾個孩子。她被人稱為“四傻他娘”，常年忍受著鄉鄰的孤立與歧視。為了給三妞找個全人丈夫，她不惜傾家蕩產，最后甚至用自己的腦漿治好了孩子的病。哈代的《無名的裘德》中的裘德與淑、《還鄉》中的游苔莎以及《德伯家的苔絲》中的苔絲，也同樣被置于極其殘酷的環境之下，被惡棍欺辱、受鄉鄰歧視、被愛人拋棄、掙扎著求生，為了家人再次委身于亞雷，忍受著身心的巨大痛苦。作者正是通過環境與個體之間的巨大“懸殊”來展現人性被異化的狀態，表明個體生命的悲壯，從而鮮明地表明其對畸態社會的批判立場。
另一方面，死亡是兩位作家在展現人物悲劇命運時經常涉及到的主題。但小說中的死亡并不意味著純粹的毀滅，而是被賦予了啟示性意義，或是令人感受到強烈的對不公正的現實的批判與痛斥，或是以此展現出人性的善與美。《年月日》中先爺以死換來的是生命的延續。《耙樓天歌》中尤四婆子的死則換取了子女的心智的正常。他們的日子曾經“永遠像是一條幽深的胡同，胡同里又黑又暗，雖能隱約看見胡同口的一片光澤，卻似乎永遠也走不出去”。四婆犧牲自己的性命，扭轉了后代的命運。因此，閻連科的小說中的死亡雖具有濃郁的悲劇色彩，但并不悲觀，而體現為對悲的超越。特別是死亡的方式作為一種“極致化敘事”， 營造出一種新鮮、刺激性的閱讀效果，從而引人關注，[5]給人啟示。《德伯家的苔絲》中的女主人公最終選擇毀滅也同樣是一種超越。亞雷作為一種冷酷黑暗的社會的人格化體現，最終被憤怒的苔絲用刀刺死。這體現出個體對殘酷環境的不屈抗爭，并以生命維護人格純潔與尊嚴的壯美。
綜上，閻連科與哈代的鄉土小說都將目光聚焦在社會底層人物日常、瑣碎的現實生活上，并通過一個個有靈有肉、鮮活豐滿的人物形象揭示出人與土地的關系、人與社會之間的種種矛盾沖突以及個體的物質與精神困境等，給讀者留下了深刻的印象。
[參考文獻]
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所謂鄉土文學，其實是一個相當寬泛的界說。它主要應當包括所有關于鄉村、田園、故土、大地及其有關風物俗世的敘事。從這個意義上說，進入上個世紀90年代以來，這種鄉土經驗的表達和鄉土文學的寫作并沒有終結。
然而，它畢竟發生了變化，這種變化，我稱之為“轉型”。社會在轉型，文化在轉型，鄉土文學也在轉型。
鄉土小說轉型的征兆，最先出現在被稱為“尋根文學”的個別作品中。我始終認為，“尋根文學”有相當一部分屬于鄉土文學范疇。在《爸爸爸》《棋王》《透明的紅蘿卜》這些發生在特定的鄉土時空中的故事里，你可以看到小說觀念、創作手法等等的新動向。這種動向終于在上世紀末、本世紀初的十多年里赫然成為一種文學現象，透露出鄉土文學轉型的信息。
鄉土文學的轉型是通過這樣一些跡象呈現出來的：
現實主義的裂變。無論是寫于1987年至1992年的《九月寓言》、出版于1995年的《馬橋詞典》、1998年問世的《塵埃落定》，還是2003年至2004年先后推出的《受活》和《水乳大地》，這些寬泛意義上的鄉土小說，都給人帶來一股撲面的新鮮感。讀過之后，我的突出感覺是：傳統鄉土文學中的傳統現實主義已經發生裂變。在這些小說里，你已經幾乎找不到傳統意義上的現實主義。從觀念到手法，它們都被涂抹上了相當濃厚的非現實主義色彩，與一度流行的新寫實小說也從里到外面貌迥異。在這些小說里，你看得見其中明滅著超現實主義的星光，飄忽著現代主義的云影；你聽得到批判現實主義隱隱的濤聲在作家情緒激流的深處鳴響。以至你無法也不必指認出其中任何一部作品在精神上和技法上隸屬于哪一種所謂的“主義”。
想像力的飛升。部分傳統鄉土文學作家的一個痼疾，就是寫得太樸拙、太溫厚、太綿軟、太缺乏恣肆的想像力。終于，在最近十多年里，在相當多的小說作者想像的激情都在弱化和淡化的情況下，我們看到了部分鄉土小說作家想像力的強勁飛升。在《塵埃落定》里，時空的倒錯、現實的荒誕與離奇，都充分顯示出作家思接千載、精騖八極的想像力。而《九月寓言》和《受活》里，隱喻、象征乃至神話因素的融入，同樣顯示了作家在想像和幻想方面的才華。越來越多的小說家認識到，想像力是極為重要的一種精神能力。并且認為，“漢語言文學自有其深厚的幻想傳統，但是，自從有了舶自蘇聯的文學觀念以后，我們好像忘記了自己產生過《搜神記》《西游記》《聊齋志異》這樣一個優美自由的文學傳統。當中國的漢語作家開始有意無意地接續上這個傳統時，我們千萬不要妄自菲薄，只從外國去尋找其源流來源。”（阿來）對傳統的現實主義藝術觀念的揚棄，彰顯了鮮明的本土文化和漢語言文學立場。在這種穩固的文化信念的支撐下，當代鄉土文學作家們想像力的飛升，顯得華美而璀璨。
民間資源的開拓。從上個世紀80年代開始，一些作家都不同程度地注意到對小說的民間性和民間資源的開拓。與上個世紀四五十年代強烈的意識形態傾向的民間性不同，這一階段的小說的民間性，表現在對民間資源的開拓更為深邃、寬泛，更多一些對原生的民間敘事的提升。這一動向比較集中地呈現在鄉土小說創作中。
思想的深化。告別“宏大敘事”之后的部分中國作家，并沒有放棄對深刻思想的追求。而且，歷史存在本身對作家的不斷拷問，和作家自己對不斷提升把握和評價生活的精神能力的渴望，使部分作家不敢在思索的路途上稍作停留。
語言的凸顯。沒有哪一個時期像當今這樣令小說家深刻認識到漢語的重要地位和豐富蘊涵。因此，他們高度重視語言，決心“在漢語中出生入死”。這方面，《馬橋詞典》的寫作尤其引人注目。
現在對上述鄉土文學的轉型跡象作學理上的歸納和提升，似乎為時尚早。我的膚淺描述，不過是想告訴一些正匆匆行走于鄉土小說寫作之途的文學志士，是自覺不自覺地堅持傳統的鄉土文學的寫作呢，還是自覺不自覺地實踐鄉土文學的轉型呢？這是一個問題。
