時(shí)間：2022-09-25 20:37:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典音樂論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、大規(guī)模、大規(guī)格
本屆學(xué)術(shù)論壇可謂盛況空前，在規(guī)模、規(guī)格上創(chuàng)國內(nèi)流行音樂高等教育領(lǐng)域之最，教育部辦公廳主任劉家富、中國音樂家協(xié)會副主席兼中國音樂學(xué)院院長金鐵霖任顧問，中國音樂家協(xié)會副主席徐沛東任名譽(yù)主席。四川省教育廳副廳長唐小我，文化廳黨組成員、機(jī)關(guān)黨委書記李兆泉等領(lǐng)導(dǎo)也出席盛會。前來出席本次論壇的機(jī)構(gòu)有全國多所音樂藝術(shù)院校：中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院以及南京藝術(shù)學(xué)院、上海電影電視藝術(shù)學(xué)院、天津師范大學(xué)和北京現(xiàn)代音樂研修學(xué)院。擔(dān)當(dāng)本次論文評選組的評委有：四川音樂學(xué)院副院長易柯、《人民音樂》副主編于慶新、《音樂周報(bào)》副總編陳志音、中央電視臺《百家講壇》主講專家趙世民、中國傳媒大學(xué)音樂系主任曾遂今、北京現(xiàn)代音樂研修學(xué)院院長李罡。“學(xué)院杯”決賽評委可謂業(yè)內(nèi)精英：四川音協(xié)主席兼四川音樂學(xué)院院長敖昌群、中國音樂家協(xié)會流行音樂協(xié)會常務(wù)副主席付林、詞曲作家林明陽、中國唱片總公司音樂總監(jiān)蘭齋、橙天娛樂集團(tuán)副總裁霍紹文、中國音樂家協(xié)會流行音樂學(xué)會副主席陳小奇、橙天歌歌數(shù)碼科技娛樂有限公司總經(jīng)理歐丁玉、德國巴登符騰堡州流行音樂學(xué)院院長烏多達(dá)門。
本次“學(xué)院杯”決賽選手為全國九大音樂學(xué)院和設(shè)有流行音樂專業(yè)教育的藝術(shù)、師范院校通過嚴(yán)格選拔，各派兩名選手參加最終角逐。邀請賽通過層層嚴(yán)格選拔，最終評選出一、二、三等獎(jiǎng)、優(yōu)秀歌手獎(jiǎng)、最佳男女歌手獎(jiǎng)及伯樂獎(jiǎng)。一等獎(jiǎng)充分體現(xiàn)了“學(xué)院杯”區(qū)別于其他流行音樂比賽的主旨特征，上海音樂學(xué)院獲得伯樂獎(jiǎng)。論壇組委會共收到27篇論文，經(jīng)過評委的認(rèn)真評選和投票，共評出10篇獲獎(jiǎng)?wù)撐摹Ｒ坏泉?jiǎng)獲得者為余政儀、施濤；二等獎(jiǎng)獲得者為施濤、王建元；三等獎(jiǎng)獲得者為鄒亞非、尤靜波、黃山；優(yōu)秀論文獎(jiǎng)獲得者為劉柱喜、劉繼斌、孟光、梅梅、黃德俊。
二、高峰論壇精彩紛呈
近20年來，流行音樂在我國發(fā)展尤其迅速。如今，我國的專業(yè)藝術(shù)院校、師范院校中開設(shè)流行音樂相關(guān)專業(yè)已相當(dāng)普及，如何構(gòu)建流行音樂的教育體系就顯得尤為重要。
參加本次論壇的與會代表一致認(rèn)為，從根本目的上看，中國高等藝術(shù)院校流行音樂教育論壇是為了促使學(xué)術(shù)的建設(shè)與可持續(xù)發(fā)展，通過各院校之間交流與溝通，共同努力使中國流行音樂高等教育走向完善。
教育部辦公廳主任劉家富在發(fā)言中指出，高校是建設(shè)社會主義先進(jìn)文化，繁榮發(fā)展社會主義文藝事業(yè)的重要力量，我們高校的領(lǐng)導(dǎo)、專家、教授們要以“十七大”精神為指導(dǎo)，牢牢把握繁榮先進(jìn)文化、建設(shè)和諧社會這個(gè)當(dāng)代文化工作主題，加強(qiáng)東西方藝術(shù)的大融匯，激勵(lì)廣大人民群眾為實(shí)現(xiàn)“十七大”確立的宏偉目標(biāo)而奮斗。中國音樂家協(xié)會副主席、中國音樂學(xué)院院長金鐵霖從通俗音樂唱法的角度談了自己對流行音樂的認(rèn)識，流行音樂對國家發(fā)展建設(shè)有很強(qiáng)的凝聚力，是大眾喜愛的一種音樂體裁。他闡述了學(xué)校培養(yǎng)對流行音樂發(fā)展的重要性，希望學(xué)校能培養(yǎng)出更多高水平、高素質(zhì)的音樂人才。四川音樂學(xué)院黨委書記柴永柏指出，本次論壇是為我國的流行音樂建設(shè)與發(fā)展有關(guān)問題進(jìn)行廣泛的、深入的研究和探討，目的在于積極推進(jìn)流行音樂的教學(xué)理念、教材建設(shè)、培養(yǎng)目標(biāo)的研究討論，盡快形成具有中國特色的流行音樂高等教育體系，加強(qiáng)全國高等藝術(shù)院校的長期學(xué)術(shù)交流。四川音協(xié)主席、四川音樂學(xué)院院長敖昌群指出，這次論壇將本著探討研究的精神展望中國流行音樂專業(yè)教育的未來前景，將建立中國特色流行音樂體系。期待貼近生活、貼近人民的新星誕生。他預(yù)祝為中國特色流行音樂吶喊的媒體和制作機(jī)構(gòu)更加蓬勃發(fā)展，為中國特色社會主義文化發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
四川音樂學(xué)院施濤在11月9日的交流大會發(fā)言中談到，在藝術(shù)類高等教育中，流行歌曲演唱專業(yè)不適合分級教學(xué)，把音域作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，那是對演唱者個(gè)性特征的抹殺。北京現(xiàn)代音樂研修學(xué)院尤靜波作了“對中國當(dāng)代流行音樂的幾點(diǎn)思考”的發(fā)言，他從中國流行音樂80誕辰作為引言展開發(fā)言，從文化需要引導(dǎo)、教材需要統(tǒng)一、創(chuàng)作需要質(zhì)量、樂壇缺少評論等方面對中國當(dāng)今流行音樂現(xiàn)狀作了分析。天津音樂學(xué)院劉柱喜在發(fā)言中，以團(tuán)隊(duì)協(xié)作式樂隊(duì)組合音樂教學(xué)模式的探索與實(shí)踐――多元文化背景下流行樂隊(duì)組合為題，談及該院的教學(xué)成果。南京藝術(shù)學(xué)院王建元在發(fā)言中談到自己對流行音樂學(xué)科建設(shè)的個(gè)人見解，他認(rèn)為流行音樂教學(xué)必須有科學(xué)的教學(xué)理念。沈陽音樂學(xué)院楊維忠從流行音樂高等教育的課程改革和教材研討方面談了該院的教學(xué)心得。武漢音樂學(xué)院朱愛國從拓展教學(xué)外的思路和模式方面談了自己的體會。
三、專家講學(xué)博采眾覽
11月10日的論壇從流行音樂的專業(yè)建設(shè)、流行音樂學(xué)院教育的發(fā)展等方面展開了探討，表達(dá)了對中國高校流行音樂教育的展望和期待，即理論與實(shí)踐并重。共安排了六位有關(guān)方面專家作重要的學(xué)術(shù)報(bào)告，這六個(gè)專題報(bào)告分別是：來自橙天歌歌數(shù)碼娛樂公司總經(jīng)理歐丁玉的《流行音樂的人才培養(yǎng)》，德國巴登符騰堡州流行音樂學(xué)院院長烏多達(dá)門的《流行音樂的教學(xué)要與社會實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合》，匈牙利音樂舞蹈聯(lián)合藝術(shù)大學(xué)埃貢?泊卡的《匈牙利的流行音樂教學(xué)》，荷蘭芬提斯搖滾音樂學(xué)院瑪麗安?托塞安特的《古典音樂與流行音樂的關(guān)系》，中央電視臺《百家講壇》主講專家趙世民談了《從流行音樂看中國甲骨文》，他認(rèn)為中國甲骨文有很深的哲學(xué)內(nèi)涵，他重點(diǎn)解釋了“樂、泰、奏、通、和”的甲骨文涵義。他指出，中國流行音樂教育要與社會實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合。中國傳媒大學(xué)曾遂今談到了《網(wǎng)絡(luò)音樂及其對流行音樂教育的影響》，他認(rèn)為，新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)音樂給中國音樂帶來了巨大沖擊。從音樂創(chuàng)作到音樂傳播再到音樂愛好者的音樂生活都發(fā)生了翻天覆地的變化。互聯(lián)網(wǎng)開放性、互動(dòng)性、低成本的優(yōu)勢，給越來越多喜歡唱歌的人提供了一個(gè)平臺，這個(gè)平臺的運(yùn)用就需要從事流行音樂教學(xué)的老師引導(dǎo)。
與會專家們一致認(rèn)為，構(gòu)建科學(xué)、規(guī)范、獨(dú)立的流行音樂教育體系是一個(gè)全新的、充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的工作，這對流行音樂學(xué)科的發(fā)展有著十分深遠(yuǎn)的意義。它包含了教育思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置、藝術(shù)實(shí)踐、科研創(chuàng)作等多個(gè)方面，從前期建設(shè)到后期的不斷完善，這可能是需要幾代人來完成的一個(gè)巨大工程。正因如此，才更需要我們認(rèn)真、謹(jǐn)慎，一步一個(gè)腳印地走下去。數(shù)字音樂時(shí)代的來臨給中國流行歌壇帶來了機(jī)遇，同時(shí)也帶來了挑戰(zhàn)。中國流行音樂如果可持續(xù)發(fā)展，仍然需要通過優(yōu)秀作品的發(fā)表和流行優(yōu)秀歌手的走紅來證明自身存在的價(jià)值。音樂院校應(yīng)該站在全新的思維上考慮和制定流行音樂的教育方針，院校教育一定要和社會實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，使得教育成為唱片業(yè)的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。同時(shí)，中國享有目前全世界最豐富的民族民間音樂資源，擁有由老中青幾代人構(gòu)成的音樂從業(yè)隊(duì)伍，所以必須給年輕人補(bǔ)上民族民間音樂這一課，只有讓他們學(xué)習(xí)、了解到我們祖國豐富的音樂資源，才能激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感。
與會專家們還認(rèn)為，首屆“學(xué)院杯”流行音樂邀請賽將是本次論壇濃墨重彩的一筆，它將打破現(xiàn)今流行音樂的比賽模式，建立流行演唱比賽的全新機(jī)制，建立流行演唱比賽的全新的專業(yè)評判標(biāo)準(zhǔn)和審美導(dǎo)向，逐漸達(dá)到與國際流行趨勢的對接。
結(jié)語
此次流行音樂論壇旨在更好地開展流行音樂理論研究和活動(dòng)，促進(jìn)高等院校音樂藝術(shù)和教育的交流、繁榮創(chuàng)作，提高高等院校流行音樂教育水平，培養(yǎng)出更多適應(yīng)社會發(fā)展需要的應(yīng)用型音樂人才。論壇為期三天，主要內(nèi)容包括專家論壇、原創(chuàng)音樂評比、教育交流以及流行音樂展演等活動(dòng)，與會專家們就中國流行音樂歷史與發(fā)展、流行音樂在高校的教育現(xiàn)狀和專業(yè)定位、流行音樂高等教育的課程改革和教材研討、流行音樂演唱中的唱法、流行樂器與流行樂隊(duì)演奏技法、作曲技法、流行音樂與古典音樂和民族音樂的關(guān)系、流行音樂的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作與營銷、流行音樂經(jīng)紀(jì)人制度等問題進(jìn)行了深刻詳細(xì)的研討。
此次論壇雖然只有三天，但經(jīng)過全體代表的共同努力，圓滿完成了各項(xiàng)活動(dòng)并卓有成效！全國近百名學(xué)者專家和業(yè)內(nèi)精英參加了此次盛會并帶來了流行音樂學(xué)術(shù)研究的前沿成果、音樂產(chǎn)業(yè)界的思維動(dòng)向、流行音樂教育的第一手經(jīng)驗(yàn)。由于全國各音樂藝術(shù)院校的積極參與，使得我們搭建了流行音樂教育和學(xué)術(shù)交流的平臺，我們有理由相信，此次盛會將會對中國流行音樂發(fā)展起到積極而深遠(yuǎn)的影響！
論文摘要 古琴藝術(shù)在中國傳統(tǒng)音樂文化中始終占有位尊價(jià)高之地位，古琴音樂所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，代表著中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的主流，是中國古典音樂文化的象征。對古代中國的文人來說，“琴”言志是他們畢生追求的目標(biāo)，也是中國傳統(tǒng)音樂審美范疇的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。
中國傳統(tǒng)音樂在中國整體文化中的特殊地位，導(dǎo)致了中國古代哲學(xué)與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣，研究中國古代哲學(xué)，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習(xí)慣用數(shù)理分析世界的話。中國人則習(xí)慣于用音樂詮釋世界。
一、儒、道思想對傳統(tǒng)音樂的重大影響
儒家音樂美學(xué)思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”，“禮樂”兩個(gè)范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣。”其實(shí)，中國的大一統(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。
儒家代表孔子是一個(gè)極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美，更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內(nèi)容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一，而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”由此，中國的先民認(rèn)為：“凡樂，達(dá)天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心，歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn)：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產(chǎn)生，而且還能反過來以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能，完善著七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之，至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進(jìn)而，便有了“夫樂者，治之本也”的結(jié)論。
道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理，深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨(dú)見曉焉，無聲之中，獨(dú)聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來，這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說的“道”，是運(yùn)動(dòng)變化的，像音樂那樣。“止之于有窮，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動(dòng)于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運(yùn)》)。這“道”是一個(gè)五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時(shí)著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認(rèn)為天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元?dú)馑J(rèn)為樂音及其運(yùn)動(dòng)形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性。“和”涵蓋了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對應(yīng)的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān)，而養(yǎng)生的最高境界就是個(gè)體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊(yùn)含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素，其音樂的特點(diǎn)更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。
二、中國古代文人的琴學(xué)審美觀志
中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu)，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠(yuǎn)而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹一幟而備受推崇，除“琴德最優(yōu)”外，還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強(qiáng)調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。
“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”實(shí)際是指人的自我之志。從美學(xué)的觀點(diǎn)看，“志”的范疇是兼有個(gè)體與整個(gè)人類理想和自由意志內(nèi)聚的兩個(gè)方面，其恒久的生命力主導(dǎo)著個(gè)體的理想和自由意志。與中國文化的生命運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一種永無止境的默合關(guān)系，這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導(dǎo)著心靈的雙向運(yùn)動(dòng)，賦予審美活動(dòng)以理想性、超越性、它在個(gè)體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位，從根本上推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習(xí)琴時(shí)與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇：“孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也。’有間，曰：‘已習(xí)其數(shù)，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其為人也。’有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習(xí)其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當(dāng)做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。
在中國的古代，文人和藝術(shù)家是合二為一的。因?yàn)椋陂L達(dá)兩千多年的中國封建社會里，以風(fēng)雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實(shí)踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也。”[3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個(gè)體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態(tài)和樂風(fēng)中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實(shí)指“持道任志”，即按余英時(shí)先生的說法是為了確切保證士的個(gè)體足以承擔(dān)精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動(dòng)，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅(jiān)持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個(gè)必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統(tǒng)，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實(shí)踐，其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯(lián)系的。“從發(fā)生的歷程說，這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。
古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術(shù)。它不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存。從先秦時(shí)的《詩經(jīng)》、《左傳》到明清時(shí)的《溪山琴況》《琴學(xué)粹言》，它們勾勒出了傳統(tǒng)古琴音樂及發(fā)展脈絡(luò)。縱覽這些文獻(xiàn)，我們不難發(fā)現(xiàn)古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯(lián)系。此后，儒、釋、道三家思想均對傳統(tǒng)古琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響。如：“琴者，禁也”，“攻琴如參禪”，“琴者，心也”等觀念，分別體現(xiàn)了儒、釋、道對古琴藝術(shù)的態(tài)度和古琴音樂的審美價(jià)值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧，而琴言志的思想?yún)s基本是一致的，這充分體現(xiàn)出古琴音樂藝術(shù)從其內(nèi)涵和外延兩個(gè)方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。
［關(guān)鍵詞］跨文化傳播;傳統(tǒng)音樂;審美;內(nèi)涵
［中圖分類號］G125［文章編號］1002－3054(2016)02－0001－07［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201
一、中國傳統(tǒng)音樂跨文化傳播中的理解誤區(qū)
探討中國傳統(tǒng)音樂的跨文化傳播問題僅就漢民族的傳統(tǒng)音樂而論，一般包括民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂、民歌、民間舞蹈音樂五大類。本文主要研究民族器樂。隨著中國文化在全球范圍內(nèi)的傳播，中國傳統(tǒng)音樂在孔子學(xué)院、漢語課堂和各種文化活動(dòng)中頗受青睞。這是由于傳統(tǒng)音樂作為文化傳播載體，既能體現(xiàn)中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價(jià)值觀問題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實(shí)踐以及對音樂工作者、漢語教師志愿者的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，雖然音樂無國界，但要讓文化背景迥異的西方聽眾深刻理解中國傳統(tǒng)音樂之美及其內(nèi)涵卻也并非易事。筆者在國外曾多次舉辦關(guān)于中國音樂文化的展演活動(dòng)及講座，如在澳大利亞為各國駐澳使團(tuán)介紹中國音樂，組建國樂團(tuán)進(jìn)行演出，組織中國音樂學(xué)院紫禁城樂團(tuán)在澳大利亞各大學(xué)的演出、交流活動(dòng)，在“國際音樂節(jié)”“多元文化節(jié)”等多項(xiàng)文化活動(dòng)中介紹、演奏中國音樂等。回國后，筆者也曾用中英文給來自世界各國的五十多個(gè)代表團(tuán)做過關(guān)于中國音樂的講座和表演，積累了大量的中國傳統(tǒng)音樂跨文化傳播經(jīng)驗(yàn)。筆者發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)聽眾對中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)價(jià)值評價(jià)很高，但也有一些西方聽眾認(rèn)為，中國音樂具有“節(jié)奏、旋律不明，規(guī)則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂器物理性差，合奏時(shí)嘈雜不共振”等特點(diǎn)，覺得其成就不如西方音樂。至于中國音樂蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，更少有聽眾能心領(lǐng)神會。出現(xiàn)這樣的理解誤區(qū)，是由于中國傳統(tǒng)音樂和西方傳統(tǒng)音樂屬于兩種完全不同的音樂體系，二者之間在哲學(xué)內(nèi)涵、審美觀念、表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、表演方式、樂器特點(diǎn)等方面存在巨大差異。跨文化傳播本身是一個(gè)編碼和解碼過程，中國傳統(tǒng)音樂的編碼系統(tǒng)并不為一般西方聽眾所熟悉。西方受眾在對中國音樂作品進(jìn)行解讀時(shí)，總是帶著本我文化視角和美學(xué)積淀去感知、理解、評論、解碼“他者”音樂作品，由此極易產(chǎn)生誤解。若想將中國音樂獨(dú)特的審美意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進(jìn)行講解、演奏(或播放)時(shí)，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國音樂的同時(shí)，深入研究受眾的美學(xué)思想、音樂理念及對中國音樂的理解誤區(qū)，在比較兩種音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨文化傳播。
二、傳統(tǒng)音樂節(jié)奏、旋律之美感及其內(nèi)涵的跨文化傳播
跨文化傳播中的理解誤區(qū)是由于聽覺上的強(qiáng)烈落差、審美上的不同標(biāo)準(zhǔn)以及對異質(zhì)文化內(nèi)涵的不理解造成的。第一次聽中國傳統(tǒng)音樂時(shí)，有些西方聽眾覺得“節(jié)奏、旋律不明顯，過于自由，缺少規(guī)則”，還有些西方聽眾覺得“旋律過于平穩(wěn)，缺少起伏變化”，對中國音樂節(jié)奏、旋律方面的美感提出質(zhì)疑，認(rèn)為不如西方音樂聽起來那么悅耳。針對這些理解誤區(qū)，傳播者在介紹旋律不太明顯或過于平穩(wěn)的樂曲時(shí)，必須說清楚中國傳統(tǒng)音樂所具有的特點(diǎn)。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂強(qiáng)調(diào)的聽覺“形式”和諧，中國音樂所要表達(dá)的美感是一種更加注重精神內(nèi)容的“心理”和諧。這是由兩種音樂蘊(yùn)涵的不同哲學(xué)理念所決定的。西方傳統(tǒng)音樂受西方哲學(xué)尤其是思維方式的影響，重視幾何、數(shù)理、邏輯，認(rèn)為音樂之美來自于音樂“數(shù)”的和諧(例如復(fù)調(diào)、記譜、曲式等)，音樂表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種數(shù)列化、幾何化的趨勢。早在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯就通過對審美聽覺上的音樂諧和感與數(shù)量關(guān)系的研究，提出音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，使雜亂變成有序，使不協(xié)調(diào)變成協(xié)調(diào)。［1］(P14)在這種思想影響下，通過聲學(xué)、物理、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等學(xué)科的研究，西方傳統(tǒng)音樂形成了一種獨(dú)立的樂音數(shù)理邏輯體系，該體系重視數(shù)列化，節(jié)奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強(qiáng)弱拍等)。例如巴赫創(chuàng)作的《布蘭登堡協(xié)奏曲》和莫扎特創(chuàng)作的《土耳其進(jìn)行曲》，即使是第一次聽的人，也可以立即記住它們的節(jié)奏。西方傳統(tǒng)音樂幾乎完全不用散板，強(qiáng)弱拍的交替極有規(guī)則，并且不斷重復(fù)更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規(guī)則的體現(xiàn)。這種對數(shù)列、規(guī)則的強(qiáng)調(diào)，使得西方音樂很早就將音樂的手段由具體表現(xiàn)自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴(yán)密的形式邏輯體系。正因?yàn)槿绱耍鞣絺鹘y(tǒng)音樂中才會出現(xiàn)大量單純表現(xiàn)某種樂器旋律、節(jié)奏形式，強(qiáng)調(diào)聽覺美感而無需內(nèi)容的樂曲(如“D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲”)。與西方認(rèn)為音樂之美來自于“數(shù)”的和諧(即外在的聽覺和諧)不同，中國傳統(tǒng)音樂雖然也強(qiáng)調(diào)和諧，但受中國哲學(xué)影響，重感性的中國思維方式強(qiáng)調(diào)心靈的感悟而非科學(xué)的分析，主要從心理而非數(shù)理方面獲得美感。中國人認(rèn)為音樂之美來自于“心理”和諧，即儒家強(qiáng)調(diào)的音樂與道德、人情之和諧(美與善的統(tǒng)一);來自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節(jié)奏、旋律上“數(shù)”的和諧。簡言之，中國音樂的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國傳統(tǒng)音樂更重主題內(nèi)容而非表現(xiàn)形式，不以給聽眾官能上的為目的，幾乎沒有單純表現(xiàn)某種樂器形式美的樂曲，且同一樂曲可由不同樂器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂的美不是靠旋律，而是靠音樂創(chuàng)造的意境、表達(dá)的情懷來表現(xiàn)，核心內(nèi)容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂為例，就文化內(nèi)涵來說，沒有任何一種樂器能在體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責(zé)任，聽之最容易讓人體會“樂而不，哀而不傷”(《論語•八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無過無不及的儒家思想。古琴含蓄、內(nèi)斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態(tài)，也是儒道思想的體現(xiàn)。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國情懷，《鷗鷺忘機(jī)》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關(guān)于道家和儒家所強(qiáng)調(diào)的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時(shí)，只需將流傳較廣的傳統(tǒng)曲目名字列出，幾乎所有國家的聽眾都能立刻體會到中國傳統(tǒng)樂曲多以自然為主題，表現(xiàn)天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強(qiáng)調(diào)通過琴聲來交流心靈(如《高山流水》《漁樵問答》《陽關(guān)三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂有很大差異:西方音樂作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運(yùn)》)，不乏表現(xiàn)單純形式美的樂曲，而中國音樂就如同中國的詩歌和繪畫作品一樣，總是與自然和情感相關(guān)。2．“彈性”節(jié)奏體現(xiàn)儒道精神對于西方聽眾認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂“節(jié)奏、旋律過于自由，缺少規(guī)則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現(xiàn)。西方傳統(tǒng)音樂除強(qiáng)調(diào)上文所說的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對上帝力量的體驗(yàn)以及由宗教性帶來的莊嚴(yán)肅穆的神圣感，因而注重演奏時(shí)的規(guī)范、整齊，自由度比較小。中國文人音樂卻有很強(qiáng)的自娛性，演奏時(shí)傾向于一種向內(nèi)的自我修習(xí)，即儒家的修身養(yǎng)性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)道家“主體與天地自然自由合一”的體驗(yàn):“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國傳統(tǒng)音樂在演奏時(shí)享有更大的自由度，一首樂曲雖有一定的音階、節(jié)奏形式，有強(qiáng)弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會加入其他的變化性節(jié)奏;在節(jié)拍方面也不像西方音樂那樣結(jié)構(gòu)勻稱平衡、嚴(yán)格規(guī)范，重視強(qiáng)弱循環(huán)、時(shí)值長短，而是擁有更大的不確定性。很多樂曲都有自由節(jié)拍、散板部分，可以隨著音樂表現(xiàn)的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對器樂表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進(jìn)行變音、加裝飾音、變節(jié)奏等豐富的藝術(shù)處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿了偶然性與創(chuàng)造性。所以同一首曲子，有時(shí)會有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂尊重原作者、突出作曲家的專曲專用方式，中國音樂更加突出表演藝術(shù)家，聽眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽眾聽?wèi)T了西方音樂“剛性”節(jié)奏的耳朵，第一次聽中國音樂時(shí)，難免產(chǎn)生節(jié)奏過于“彈性”的印象。所以在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)，對于不太了解中國文化且音樂素養(yǎng)不夠好的聽眾，《酒狂》這種旋律和節(jié)奏較為明顯、有規(guī)則的曲目更易被接受。還有許多國際漢語教師喜歡選擇頗受歡迎的中國民歌《茉莉花》作為中國音樂的代表。《茉莉花》自18世紀(jì)末起在歐洲廣泛傳播，其中一個(gè)重要原因就是它流暢的旋律和有規(guī)律的重復(fù)再現(xiàn)結(jié)構(gòu)使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責(zé)任讓聽眾認(rèn)識到，大多數(shù)中國音樂演奏過程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現(xiàn)，也是中國哲學(xué)重直覺、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場地、聽眾在此時(shí)此地的交融。［4］3．線性旋律折射“平和”內(nèi)涵對于西方聽眾認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂“旋律過于平穩(wěn)，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點(diǎn)。一是中國音樂的聲部結(jié)構(gòu)(又稱“織體”)與西方音樂不同。［5］西方傳統(tǒng)音樂的聲部結(jié)構(gòu)以主調(diào)音樂體系為主，其他聲部通過襯托、突出、強(qiáng)化、渲染來豐滿主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂形式交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏、歌劇序曲等，都注重主調(diào)旋律與其他聲部的和聲關(guān)系，其音樂織體因多聲部重疊而表現(xiàn)為縱橫交錯(cuò)的立體狀織體思維和復(fù)調(diào)、和聲的曲式結(jié)構(gòu)。在音樂進(jìn)行中，各個(gè)聲部的旋律既在橫向的維度上推進(jìn)，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂表現(xiàn)出一種立體感。與之相比，中國絕大部分傳統(tǒng)樂曲是單聲部曲，很少有主調(diào)、副調(diào)、和聲分部的問題，其音樂織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線性織體，音樂的進(jìn)行便是單一旋律橫向地延伸展開、回環(huán)重疊。在音調(diào)和旋律上，一般沒有太大的高低、強(qiáng)弱、快慢的對比和反差，樂曲始終保持一種調(diào)式，是一種平穩(wěn)、清新的吟誦式風(fēng)格，如《平湖秋月》《陽關(guān)三疊》。傳播者在介紹中國傳統(tǒng)樂曲時(shí)，需引導(dǎo)西方聽眾從單純的音色、線性的旋律中體會那種清晰的線條感。二是這種平穩(wěn)的旋律折射出中國傳統(tǒng)文化的共性特征，即穩(wěn)重、平和、諧調(diào)、統(tǒng)一，與強(qiáng)調(diào)沖突、對比的西方文化特征迥異。反映在音律構(gòu)成方面，則是無半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調(diào)。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復(fù)雜、豐富，五聲體系旋律比較簡潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當(dāng)筆者彈奏完樂曲后詢問各國聽眾對中國音樂的感受時(shí)，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的確是中國傳統(tǒng)音樂的最顯著特征。深受傳統(tǒng)文化精神約束和規(guī)范的中國傳統(tǒng)音樂，不可能像西方音樂那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽覺，而是強(qiáng)調(diào)“樂而不，哀而不傷”，具有內(nèi)斂含蓄的特質(zhì)。儒家音樂的藝術(shù)境界是“和”:“樂者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調(diào)，二是平和。儒家思想奠定了中國古典美學(xué)的“中和”原則。春秋吳國季札認(rèn)為音樂應(yīng)該“五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序”(《左傳•襄公二十九年》之“季札觀樂”);齊國晏嬰主張樂曲“清濁、大小、短長、急徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏以相濟(jì)也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康認(rèn)為可以移風(fēng)易俗的雅樂(正聲)與聲的關(guān)鍵區(qū)別在于雅樂中存在著一種“平和”的精神，聲音應(yīng)“平和而無哀樂”(嵇康《聲無哀樂論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機(jī)》等，都具有平和、恬淡的特點(diǎn)。中國傳統(tǒng)音樂這種“平和”的特點(diǎn)是由儒家禮樂文化“禮”與“樂”統(tǒng)一、“仁”與“樂”合一決定的。禮和樂相互配合，用以治理國家，保持社會的和諧安定，就是首先通過中正平和、溫柔敦厚的樂曲來陶冶、調(diào)和國民的性情。“樂者，樂也”，音樂使人血?dú)馄胶停癖３趾椭C愉悅的狀態(tài)，從而進(jìn)一步達(dá)到家庭、社會人際關(guān)系的和諧與安定。所謂“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)馄胶停骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”(《荀子•樂論》)，最終達(dá)到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這是儒家文化對藝術(shù)的基本要求:美與善統(tǒng)一，通過“樂”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂教”)。音樂之所以肩負(fù)著這樣的使命，是因?yàn)槿寮艺J(rèn)為“聲音之道，與政通矣”(《禮記•樂記》)。儒家文化以音樂為精神安息之地，將“樂”視為人格完成的境界———“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語•泰伯》)，強(qiáng)調(diào)人格向音樂的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記•樂記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•禮樂》)。有人認(rèn)為這種包含了政教態(tài)度的禮樂是對音樂的制約，因其強(qiáng)調(diào)“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養(yǎng)的“美善”音樂更具有傳播價(jià)值。德國伯樂高級文理中學(xué)高級教師維安雅女士在聽完筆者的講座和現(xiàn)場古箏、古琴演奏后說，希望能把中國傳統(tǒng)音樂引入德國中學(xué)課堂，因?yàn)樗牭街袊鴤鹘y(tǒng)音樂的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國傳統(tǒng)藝術(shù)可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧靜正是德國人應(yīng)該學(xué)習(xí)的。英國著名漢學(xué)家閔福德先生也認(rèn)為中國當(dāng)代生活節(jié)奏太快，人心過于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價(jià)值，所以像中國古典音樂這般恬淡、平和的藝術(shù)更值得傳播，因?yàn)樗茏屝撵`安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。
三、傳統(tǒng)音樂樂器特點(diǎn)及表演方式的跨文化傳播
初次欣賞中國傳統(tǒng)音樂時(shí)，有些西方聽眾覺得中國樂器聲音過于低微，震撼力不足。如英國哲學(xué)家羅素認(rèn)為，“中國的某些古典音樂是非常優(yōu)美的，可是他們的古典音樂，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個(gè)人才能欣賞它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在古琴音樂中。相對而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂的聽眾更多。傳播者在介紹中國樂器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂器時(shí)，必須讓外國聽眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂無樂”的境界:“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨(dú)見曉焉;無聲之中，獨(dú)聞和焉”(《莊子•天地》)。這種對“無聲之樂”的強(qiáng)調(diào)也和儒家美學(xué)思想一致:“樂由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記•樂記》)。因此在欣賞中國傳統(tǒng)音樂時(shí)，傳播者需引導(dǎo)聽眾了解中國樂器演奏出來的樂曲在深度、力度、音效、虛實(shí)、韻味等方面都有別于西方音樂:從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來欣賞其深度;體會清、微、淡、遠(yuǎn)而非激昂、厚實(shí)、立體、震撼的音效力度;體會低微的音聲，甚至無聲之處的留白，并從“計(jì)白當(dāng)黑”中體會虛實(shí)結(jié)合的美，而非實(shí)實(shí)在在的音符帶來的;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動(dòng)聽。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機(jī)》時(shí)，重視樂曲首尾部分泛音帶來的想象空間及其所創(chuàng)造的“虛”“遠(yuǎn)”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會對“無聲之樂”空白的強(qiáng)調(diào)，體會柔靜、淡雅的中國式“幽美”，而非陽剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點(diǎn)上，許多了解中國音樂的西方聽眾都有深切體會。瑞典著名漢學(xué)家林西莉女士著迷于古琴深邃、低沉的音色，認(rèn)為它發(fā)出來的音能讓人類與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚(yáng)而又沉靜曠遠(yuǎn)的音聲之中，常常會沉醉其中，物我兩忘，體會到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國鋼琴家理查德•克萊德曼也認(rèn)為，東方音樂之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當(dāng)筆者在不同場合介紹完中國音樂特點(diǎn)并選擇恰當(dāng)曲目演奏后，許多聽眾也能體會到中國樂器特有的清和淡雅、安靜悠遠(yuǎn)、低回婉轉(zhuǎn)，并進(jìn)入一種超乎音響之上的“無聲之樂”的意境，體驗(yàn)到“希聲”的境界。“澳中友好協(xié)會”的一位長者在聽筆者彈奏古琴曲《憶故人》時(shí)潸然淚下，說自己雖然不懂漢語，也是第一次聽古琴音樂，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國樂器具有這種內(nèi)斂含蓄、超越感官、直達(dá)心靈、節(jié)奏自由的特性，單人單樂器獨(dú)奏遂成為傳統(tǒng)演奏形式，這也恰是中國音樂個(gè)性的體現(xiàn)，演奏者不必顧慮與樂隊(duì)合拍。如果說以樂治國側(cè)重的是群體性與社會和諧，那么傳統(tǒng)樂器則具有強(qiáng)烈的個(gè)體性，是琴人自我安頓、自我實(shí)現(xiàn)的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動(dòng)，回歸祥和，達(dá)到心靈的平衡。從傳播時(shí)的表演形式來說，中國樂器一般更適合獨(dú)奏或兩三件樂器合奏(如“琴簫合奏”)，場面不大，烘托出意境，讓欣賞者細(xì)細(xì)品味。當(dāng)然中國民間樂曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂、潮州音樂等，但最能體現(xiàn)中國音樂之美及其內(nèi)涵的，仍是獨(dú)奏。中國音樂適合獨(dú)奏還由它的樂器材料所決定。西方樂器以金屬、塑料等工業(yè)制品為主，結(jié)構(gòu)精細(xì)復(fù)雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。西方對音樂聲學(xué)振動(dòng)的研究使得聲樂與器樂音響形成標(biāo)準(zhǔn)化體系，表現(xiàn)為近“器聲”，追求一種共通性。“器”即一種非自然的人造物具。“器”的特點(diǎn)是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂器很和諧地合奏，形成綿密嚴(yán)實(shí)的音響織體，從而完美地為抽象的音樂邏輯服務(wù)。［9］因此西方音樂多以合奏為主，講究和聲、氣勢、立體音效，演出時(shí)外放、張揚(yáng)、震撼力強(qiáng)。與西方樂器追求共性的特征不同，中國樂器以金、石、絲、木等自然材質(zhì)為主，結(jié)構(gòu)簡單，高音強(qiáng)，低音弱，各種樂器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對于有一定音樂素養(yǎng)的人來說，很容易發(fā)現(xiàn)中國音樂合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時(shí)嘈雜不共振，達(dá)不到和聲學(xué)要求的震動(dòng)頻率上的數(shù)理和諧。利瑪竇第一次聽中國音樂合奏時(shí)就說，“聲音毫不和諧，亂作一團(tuán)”，“中國人音樂的全部藝術(shù)似乎只在于產(chǎn)生一種單調(diào)的聲拍，因此，他們一點(diǎn)不懂把不同的音符組合起來可以產(chǎn)生變奏與和聲。然而他們自己非常夸耀他們的音樂，但對于外國人來說，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國文化方面的影響力，使后世西方人對中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了長期的負(fù)面認(rèn)識。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評價(jià)《旱天雷》:“中國民族樂隊(duì)的演奏情況，包括尖叫的笛子，調(diào)音不準(zhǔn)的胡琴、揚(yáng)琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對這種評價(jià)，傳播者需指出這并非由于中國樂器制造技術(shù)不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關(guān)。儒、道文化重視現(xiàn)實(shí)生活中感性的生命體驗(yàn)，反映在音樂上，便自然會重視能夠表達(dá)內(nèi)心感受的人的嗓音，因?yàn)椤敖z不如竹，竹不如肉”。因此樂器的發(fā)音以模擬人聲為基礎(chǔ)，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國音樂相比西方音樂而言更重情感表達(dá)，彰顯個(gè)性。這種表達(dá)往往不是通過數(shù)列邏輯的和諧創(chuàng)造的，而是通過聲部結(jié)構(gòu)形式上的自由創(chuàng)造的，是靠接近人聲的樂器音色渲染的。基于此，中國樂器沒有形成標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的體系，即沒有進(jìn)入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對自然的貼近，對人體感官的尊重，也是對自然界事物獨(dú)特性的尊重。所以中國樂器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨(dú)特的音色，它們之間也因其各自的獨(dú)特性而很難完滿地融合為一個(gè)綿密的織體。即使是同一種樂器，制作者也力求做出的每一件樂器都具有獨(dú)一無二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國傳統(tǒng)音樂最具個(gè)性特質(zhì)的地方，所以不適宜作大規(guī)模的合奏，也不要求各樣樂器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂器的小范圍合奏，且合奏時(shí)盡量讓有特色的樂器獨(dú)奏或輪奏，以充分發(fā)揮其獨(dú)特音色。因此傳播者不能以為西方聽眾聽?wèi)T了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對眾多聽眾演出，這樣聽眾是無法體會中國音樂細(xì)膩的情感表達(dá)的，擴(kuò)音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。
四、受眾特點(diǎn)與傳播效果
在進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂的跨文化傳播時(shí)，若想獲得良好的效果，除需注意節(jié)奏、旋律、樂器特點(diǎn)、表演方式及其蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵的介紹外，還要注意聽眾的特點(diǎn)。很多傳播者不區(qū)分“西方”概念，認(rèn)為歐、美等國家聽眾都一樣，其實(shí)不然:對于重視思辨、哲學(xué)且音樂素養(yǎng)較高的聽眾(如德國聽眾)，可以多引入儒道哲學(xué)、美學(xué)概念;對于重視歷史文化、情感表達(dá)的聽眾(如俄羅斯聽眾)，可以選擇古琴音樂;對于第一次欣賞中國音樂且文化歷史較短暫的丹麥、美國、加拿大、澳大利亞等國聽眾，最好直接選擇旋律較為規(guī)則、或能明顯表達(dá)出主題內(nèi)容的樂曲，如《高山流水》《夕陽簫鼓》《二泉映月》;而對于熟悉中國音樂中正平和特點(diǎn)的聽眾，則可以選擇中國傳統(tǒng)音樂中的一些“另類”樂曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽眾體會除了清微淡遠(yuǎn)的特色，中國音樂也有壯懷激烈的一面。即使是面對同一國家聽眾，也要區(qū)分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對以年輕人為主、保留傳統(tǒng)文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽眾來說，活潑、歡快、熱烈一些的音樂更受歡迎;但對以中產(chǎn)階層為主、保留傳統(tǒng)文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽眾而言，平和、悠揚(yáng)、寧靜的音樂則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國立大學(xué)做中國音樂的推廣活動(dòng)時(shí)，曾邀請由中國音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院教師組成的紫禁城民樂團(tuán)到澳大利亞首都堪培拉演出、講學(xué)。樂團(tuán)原本希望演奏國內(nèi)近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因?yàn)樵趪鴥?nèi)演出時(shí)，激烈、熱鬧的曲目才有市場，安靜的傳統(tǒng)音樂已經(jīng)被邊緣化，而且樂團(tuán)在布里斯班演奏這些熱烈曲目時(shí)獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據(jù)當(dāng)?shù)芈牨姷膶徝廊∠颍罱K決定將中國古典文學(xué)與安靜的古典音樂結(jié)合起來、以一種全新而特別的音樂形式呈現(xiàn)給聽眾，結(jié)果獲得了超乎想象的成功。許多聽眾評價(jià)說，看過多場中國藝術(shù)演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國藝術(shù)之美，原來中國也有如此嚴(yán)肅高雅、震撼心靈的音樂。演出結(jié)束后，中國駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請過很多國內(nèi)文藝團(tuán)體到當(dāng)?shù)匮莩觯瑥膩頉]有能以這種形式獲得成功。由此可見，關(guān)注并重視受眾特點(diǎn)對中國傳統(tǒng)音樂的跨文化傳播具有至關(guān)重要的作用。
五、結(jié)語
綜上所述，面對文化背景、審美觀念迥異的聽眾，跨文化傳播者需闡明中國傳統(tǒng)音樂在節(jié)奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強(qiáng)調(diào)自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統(tǒng)一，禮樂合一，樂器則音色清微淡遠(yuǎn)，超越感官，觸及靈魂，演奏時(shí)注重虛實(shí)結(jié)合，創(chuàng)造出疏闊、空靈之美，且更適合獨(dú)奏。傳播者也要深入闡釋音樂中所蘊(yùn)涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽眾避免種種理解誤區(qū)，真正體會到中國傳統(tǒng)音樂的美感及內(nèi)涵。
注釋:
［1］北京大學(xué)哲學(xué)系．西方美學(xué)家論美和美感［M］．北京:商務(wù)印書館，1980．
［2］(清)董誥等編，孫映達(dá)等點(diǎn)校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．
［3］引自嵇康《贈秀才入軍•息徒蘭圃》詩。(魏)嵇康著，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．
［4］這里需要指出的是，中國音樂表現(xiàn)形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時(shí)的手型和指法是有嚴(yán)格規(guī)范的，并不鼓勵(lì)我行我素。
［5］“聲部結(jié)構(gòu)”是指在樂曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規(guī)律。［6］戴明揚(yáng)．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1962．
［7］安娜．西方人眼中的中國音樂［D］．上海:上海師范大學(xué)碩士論文，2008．
［8］［瑞典］林西莉著，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2009．
［9］劉承華．中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵［J］．樂器，1996(2)．
［10］何高濟(jì)．利瑪竇中國札記［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001．
關(guān)鍵詞：音樂欣賞感情體驗(yàn)基本要求
音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗(yàn)的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無動(dòng)于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會音樂的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動(dòng)過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂欣賞者的感情活動(dòng)與音樂作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求?6砸衾腫髕犯星檳諍奶逖椋紫缺硐治行隕系鬧苯猶逖欏1熱紓頤竊諤揭皇桌智氖焙潁哉饈桌智澩锏母星椋ㄋ蚴強(qiáng)燉值模蚴潛У模蚴強(qiáng)犢ぐ旱摹ⅰⅰⅰⅰⅰ⒌鵲齲窘枳約旱母行躍椋勻壞夭鲆恢痔逖欏U庵職樗孀乓衾指兄勻徊母星樘逖椋褪俏頤撬檔母行隕系鬧苯猶逖欏?nbsp;
例如，我們聽到這樣一個(gè)音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會從這個(gè)由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗(yàn)。
而當(dāng)我們聽到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動(dòng)機(jī)時(shí)：
例5
肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》
音樂中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動(dòng)。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。我在為學(xué)生講課的過程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠(yuǎn)方的傾訴。
五個(gè)學(xué)生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗(yàn)在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學(xué)生們感性的直覺也是能夠有所體驗(yàn)的。
然而，學(xué)生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂曲，在感情體驗(yàn)上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生卻作出了各種不同的回答：
（1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗(yàn)，主要原因是有些學(xué)生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進(jìn)行感知，因此也就不能正確地體驗(yàn)樂曲的感情內(nèi)涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗(yàn)，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗(yàn)。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗(yàn)，雖然有可能體驗(yàn)到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗(yàn)上面，而不能更深入地體驗(yàn)樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識的參與，即欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說?quot;我們的實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當(dāng)然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗(yàn)提出這種進(jìn)一步的要求，是因?yàn)橐魳分兴憩F(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也"②。但是由于
①：《實(shí)踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時(shí)，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，也能夠有意識地運(yùn)用理解因素，深入體驗(yàn)樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。
由于音樂中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂作品中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根；在標(biāo)題音樂中可以在標(biāo)題和文字說明中找到根據(jù)，因此，在對聲樂作品與標(biāo)題器樂作品的感情體驗(yàn)中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗(yàn)是很難深刻領(lǐng)會樂曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時(shí)代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經(jīng)開始了。由于這些非音樂因素已經(jīng)和音樂緊密地融合一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，欣賞者在對音樂進(jìn)行感情體驗(yàn)時(shí)，就需要運(yùn)用理解認(rèn)識這一心理要素去對這個(gè)藝術(shù)整體加以研究，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗(yàn)。
有些無標(biāo)題音樂作品，并沒有綜合運(yùn)用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現(xiàn)就沒有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗(yàn)這類樂曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復(fù)傾聽，憑借直感更準(zhǔn)確、更細(xì)致地去體驗(yàn)樂曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產(chǎn)生的社會環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個(gè)方面去進(jìn)行研究和了解，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果學(xué)生們通過理解認(rèn)識的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時(shí)寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠(yuǎn)隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗(yàn)。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀(jì)荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭取獨(dú)立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗(yàn)到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認(rèn)時(shí)的作用，對這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗(yàn)，而這是單憑感性體驗(yàn)所不可能做到的。
但是，對感情體驗(yàn)的這種進(jìn)一步的要求，卻并不是每一個(gè)音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個(gè)音樂欣賞者都有條件進(jìn)行的。而且，有許多無標(biāo)題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時(shí)往往沒有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒有表現(xiàn)什么深刻的社會內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進(jìn)一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的把握來體驗(yàn)樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是對于絕大多數(shù)音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗(yàn)更多地還是以感受性的直觀形式進(jìn)行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達(dá)的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個(gè)欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗(yàn)到的感情表達(dá)出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗(yàn)，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進(jìn)行而起伏、變化，如果做到了這一點(diǎn)，那就可以說是對音樂中所表現(xiàn)的感受情有所體驗(yàn)了。當(dāng)然，我們這樣說也并不是否認(rèn)理解認(rèn)識對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的重要作用，而是要說明，這種理解認(rèn)識只有融注于感受性的體驗(yàn)之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認(rèn)為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)，其次欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。換句話說，欣賞者要準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。當(dāng)然，我又認(rèn)為問題還有另外一個(gè)方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個(gè)欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗(yàn)來體驗(yàn)樂曲所表達(dá)的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動(dòng)是一種欣賞者的主體活動(dòng)，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時(shí)的感情體驗(yàn)完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動(dòng)中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻(xiàn)：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學(xué)》[M].104-107.
例如，我們聽到這樣一個(gè)音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學(xué)》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會從這個(gè)由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗(yàn)。
而當(dāng)我們聽到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動(dòng)機(jī)時(shí)：
例5
肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》
音樂中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動(dòng)。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。我在為學(xué)生講課的過程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂曲的感情性質(zhì)。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠(yuǎn)方的傾訴。
五個(gè)學(xué)生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗(yàn)在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學(xué)生們感性的直覺也是能夠有所體驗(yàn)的。
然而，學(xué)生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂曲，在感情體驗(yàn)上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學(xué)生們寫出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生卻作出了各種不同的回答：1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗(yàn)，主要原因是有些學(xué)生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進(jìn)行感知，因此也就不能正確地體驗(yàn)樂曲的感情內(nèi)涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗(yàn)，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗(yàn)。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗(yàn)，雖然有可能體驗(yàn)到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗(yàn)上面，而不能更深入地體驗(yàn)樂曲感情的內(nèi)在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗(yàn)的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識的參與，即欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂曲感情的內(nèi)在含義。只有在對樂曲感情賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會音樂作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說?quot;我們的實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當(dāng)然，我們這里是指對那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗(yàn)提出這種進(jìn)一步的要求，是因?yàn)橐魳分兴憩F(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯(lián)系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內(nèi)涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也"②。但是由于
①：《實(shí)踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時(shí)，卻不能把感情所賴以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，也能夠有意識地運(yùn)用理解因素，深入體驗(yàn)樂曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。
“音樂神童”，向來是人們津津樂道的話題。特別是“音樂神童”多發(fā)之“純粹器樂音樂”興起的近代， 這個(gè)話題更具有特別的魅力。
但是，象莫扎特這樣的“音樂神童”之燦爛光芒，卻眩暈了人們的心智。以至于人們很少、甚至從來也沒 有認(rèn)真思考過“音樂神童何以可能出現(xiàn)？”這樣的問題。
實(shí)際上，所謂“音樂神童”，并不僅僅是“先天遺傳”的結(jié)果，而是兒童“特殊先天秉賦”與“早期音樂 教育”反饋互動(dòng)的產(chǎn)物。
就此意義而言，“音樂神童何以可能出現(xiàn)？”這樣的問題，似乎應(yīng)當(dāng)使其轉(zhuǎn)型成為如下這樣一個(gè)更加科學(xué) 的問題：“兩歲至十一歲左右兒童之早期音樂教育何以往往取得較為成功的結(jié)果？”
與此對照的論題是：“數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)、以及其它一些進(jìn)行純粹抽象形式運(yùn)演的學(xué)科，成才的一般年齡，似 乎相對較音樂成才的年齡要大”。
其中定有某種內(nèi)在的原因可尋，其中一定有某種內(nèi)在的機(jī)制可探。
本文之宗旨，就是在本文作者建構(gòu)之“人文進(jìn)化學(xué)”（牛龍菲，1985，1987，1989，199 0）（1）的理論框架之內(nèi)，對與此有關(guān)的問題進(jìn)行初步的理論探索。
一
根據(jù)“人文進(jìn)化學(xué)”的研究，人類的進(jìn)化，并不是一般意義上的單純的生物進(jìn)化，而是人類生物進(jìn)化、人 類社會進(jìn)化、人類文明進(jìn)化之共濟(jì)耦合的反饋協(xié)同進(jìn)化（2）
在此“人文進(jìn)化”過程中，人之行為能力的發(fā)育、成熟、增長，并非單純受先天遺傳之生命基因的控制， 而是與其生存的社會群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中在其體外相對獨(dú)立存在的歷史文明密切相關(guān)。
不僅在族類的層面上，人類生物進(jìn)化、人類社會進(jìn)化、人類文明進(jìn)化之間有一種復(fù)雜的共濟(jì)耦合、反饋協(xié) 同關(guān)系；其個(gè)體的發(fā)育、成熟，以及其能力的習(xí)得、增長，也受到機(jī)體、社會、文明這三個(gè)方面的制約、影響 。
具體而言，每一個(gè)體，自懷胎之日起，便開始置身于一個(gè)復(fù)雜的社會群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，每日每時(shí)受到體 外文明的直接、間接刺激，并開始將其“內(nèi)化”。只是在成熟到一定階段，此“內(nèi)化”之“體文明”，才始成 為“習(xí)得能力”，才通過具體的行為實(shí)踐，作用于周圍的世界，“外化”為客體的“對象”，匯入人類體外文 明的大系統(tǒng)之中。此被卡爾·馬克思稱之為“人的本質(zhì)的對象化”（3）的歷史文明，又將再次“內(nèi)化”為某 一個(gè)體的“習(xí)得能力”。如此，“內(nèi)化”之間，有一種“往復(fù)循環(huán)”（reycle）的反饋機(jī)制。此正如下圖所示 —一
就此“內(nèi)化”與“外化”的反饋機(jī)制而言，人之童年是一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)期。俗語說：“三歲看老”。人之童 年階段“內(nèi)化”的“體外歷史文明”，將對其成熟之后一生的“外化”實(shí)踐，具有某種舉足輕重的作用和影響 。
這種“舉足輕重的作用和影響”，自“童年”的“史前期”—一“胎兒期”，便開始發(fā)生。
在胚胎發(fā)育期，就胚胎與母體的關(guān)系而言，是一個(gè)相對封閉的“生物進(jìn)化重演系統(tǒng)”；但就處在復(fù)雜社會 群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，且存在于一定文明時(shí)空中的母體與周圍世界的關(guān)系而言，胚胎的發(fā)育仍在一個(gè)人類生物進(jìn)化 、人類社會進(jìn)化、人類文明進(jìn)化之共濟(jì)耦合、反饋協(xié)同進(jìn)化的人文進(jìn)化系統(tǒng)之中。因此，就族類的層面而言， 以“胎教”形式進(jìn)行的體外文明之“內(nèi)化”，仍處在“外化”與“內(nèi)化”的往復(fù)循環(huán)圈中。
正如日本詫摩武俊《兒童的性格與心理》一書所說：“在孩子出生之前就已經(jīng)存在著一個(gè)有形無形的文化 圈子”（4）。但是，這個(gè)“有形無形的文化圈子”，是通過母體的中介對胎兒發(fā)生影響。正因如此，所謂“ 胎教”，說是“教子”，其實(shí)是通過“教母”以間接“教子”。漢代劉向在其《烈女傳·周室三母》中所提出 的“胎教”概念，正是因此而要求懷孕的母親“目不視邪色，耳不聽聲，夜則令瞽頌詩道正事”。
對于有自覺意識的成人社會而言，不僅對“胎教”給予了相當(dāng)?shù)闹匾暎绕涓粗亍皟和脑缙诮逃奔?“幼教”。
明代孫志宏在其《簡明醫(yī)彀》一書中便曾言及：“古云：‘教婦初來，教子?jì)牒ⅰ簧似飞茞海呦?全看幼時(shí)。”正如西人弗蘭克·戈布爾在評述“馬斯洛心理學(xué)”時(shí)所說：“幼年時(shí)期是重要的時(shí)期—一在這一 點(diǎn)上，實(shí)際上心理的所有學(xué)派都殊途同歸。”（5）
之所以如此，是因?yàn)椋喝顺錾鷷r(shí)，尚未完全發(fā)育成熟。“人類的孩子是在某一時(shí)代的某一家庭這樣的一個(gè) 社會文化的環(huán)境中度過相當(dāng)于其它動(dòng)物在胎內(nèi)發(fā)展的時(shí)期。”（6）。在此，“子宮外的生長期”（7），“ 人類智力的形成是兒童正在成熟的神經(jīng)結(jié)構(gòu)、正在發(fā)育的智力結(jié)構(gòu)和他們周圍的言語、行為之間相互作用的結(jié) 果”（8）。在此過程中，“體外文明”的信息刺激，不僅僅只是作用于兒童的心理發(fā)育，還將作用于兒童的 生理發(fā)育，并在“實(shí)體長入”的意義上“內(nèi)化”于兒童的生理結(jié)構(gòu)之中。
正因如此，皮亞杰才特別強(qiáng)調(diào)：“表現(xiàn)型是遺傳因素與環(huán)境因素之間從胚胎發(fā)生階段起就存在著的一種不 可分離的相互作用的產(chǎn)物，這就使得要在天賦的東西與獲得的東西之間找出一條固定的界限是不可能的，因?yàn)?在這兩者之間存在著發(fā)展所特有的自我調(diào)節(jié)區(qū)域；在認(rèn)知性行為水平上，就更是這樣。”（9）。也正是基于 同樣的認(rèn)識，《漢書·賈誼傳》早就言及：“孔子曰：‘少成若天性，習(xí)慣成自然’化與心成，故中道若性” 。西人馬斯洛所謂的“似本能”，正是這一類“若天性”、“中道若性”之“內(nèi)化”與“外化”反饋循環(huán)機(jī)制 的產(chǎn)物。這里，根本沒有什么有些人所謂的“先天的似本能”（10）。
如果，更深入一步分析，我們將會發(fā)現(xiàn)，人類的行為，“乃是由于不同水平層面的三種行為圖式所決定的 。其一是‘刺激機(jī)體反應(yīng)’（SOR）的‘本能’行為圖式；其二是‘刺激模仿反應(yīng)’（SIR） 的‘仿能’行為圖式；其三是‘刺激文明反應(yīng)’（SCR）和‘文化刺激反應(yīng)’（HSCCESR）的 ‘智能’行為圖式”（11）。馬斯洛所謂的“似本能”，實(shí)質(zhì)上，仍不過是對“少成若天性”、“中道若性 ”一類的“仿能”、“智能”的不精確描述。
正是在上述的理論框架中，我們發(fā)現(xiàn)，所謂“音樂神童”的出現(xiàn)，并沒有什么莫名的玄妙。質(zhì)言之，所謂 “音樂神童”，乃是處在一定文明時(shí)空、一定社會關(guān)系、一定家庭環(huán)境中具有“某種特殊天賦”的兒童，接受 包括“胎教”在內(nèi)的“早期音樂教育”的成功結(jié)果。其“少成若天性”、“中道若性”的音樂才能，并不僅僅 是由先天賦予，而是在期童年時(shí)期，人類人文進(jìn)化之“內(nèi)化”與“外化”往復(fù)循環(huán)反饋機(jī)制作用的結(jié)果。
只有在此本元層次的理論基礎(chǔ)上，我們才能更進(jìn)一步地探索“兒童早期音樂教育為何往往取得較好的成果 ？”一類的有關(guān)問題問題。
二
根據(jù)“人文進(jìn)化學(xué)”有關(guān)“人類進(jìn)化乃是人類生物進(jìn)化、人類社會進(jìn)化、人類文明進(jìn)化之共濟(jì)、耦合、反 饋、協(xié)同進(jìn)行”的理論，我們在探討有關(guān)“兒童早期音樂教育”的具體問題時(shí)，必須同時(shí)關(guān)照兒童生理發(fā)育、 社會家庭環(huán)境、特定歷史文明這樣三個(gè)密切相關(guān)的方面。
就此三個(gè)方面比較而言，所謂“兒童生理發(fā)育節(jié)律以及兒童心理發(fā)育節(jié)律”的問題，特別值得我們注意。
從胚胎時(shí)期開始，個(gè)體的發(fā)育一直受一定發(fā)育“節(jié)律”的控制。正如恩斯特·海克爾所說：“胚胎發(fā)育是 一種重演性發(fā)生的遺傳現(xiàn)象”（12），其各個(gè)不同的階段，對應(yīng)著族類生物進(jìn)化歷史的各個(gè)不同的時(shí)期。
個(gè)體出生之后，其機(jī)體的生理發(fā)育，仍然有一定的“節(jié)律”。中國古典醫(yī)籍，早就有關(guān)于小兒“所以變蒸 者，皆是榮其血脈，改其五臟，故一變畢，輒覺情態(tài)忽有異也”（13）的發(fā)育節(jié)律理論。這里所說的“變蒸 ”，就其“情態(tài)”一語推敲，則不僅是對其生理發(fā)育節(jié)律的描述，而且也是對與生理發(fā)育節(jié)律密切相關(guān)之心理 發(fā)育節(jié)律的描述。
對此與兒童生理發(fā)育節(jié)律密切相關(guān)之兒童心理發(fā)育節(jié)律，當(dāng)代瑞士“發(fā)生認(rèn)識論”的創(chuàng)立者皮亞杰，已有 深入討論，皮亞杰認(rèn)為，兒童自二歲至十一歲左右，經(jīng)歷了一個(gè)從“前運(yùn)演”到“具體運(yùn)演”再到“形式運(yùn)演 ”的生理一心理發(fā)育成熟歷程（14）。
其所謂“前運(yùn)演”，是指兒童已經(jīng)開始意識到“主客體之間的相互作用”，已經(jīng)開始意識到自己（主體） 有別于在其體外“永久”存在著的一些客體，已經(jīng)開始意識到自己發(fā)出動(dòng)作之后，可以影響客體的位置、方向 等等。只是在此時(shí)，兒童尚不能很穩(wěn)固地建立可逆的（可重復(fù)的）、守恒的運(yùn)演模式，其每一個(gè)動(dòng)作，都帶有 即興的、嘗試的意味。
所謂“具體運(yùn)演”，是指兒童已經(jīng)可以把一些具體的客體，當(dāng)做某種運(yùn)演模式的“算子”，來進(jìn)行可逆的 （可重復(fù)的）、守恒的運(yùn)演操作；并在此過程中，以自己的動(dòng)作，賦予這些“客體算子”以某種運(yùn)演的結(jié)構(gòu)。
所謂“形式運(yùn)演”，是指兒童已經(jīng)超越了僅僅作用于“客體算子”的具體運(yùn)演階段，開始使用抽象符號以 進(jìn)行純粹形式的推演運(yùn)算。
正是這個(gè)“從前運(yùn)演到具體運(yùn)演再到形式運(yùn)演”的兒童生理—一心理發(fā)育節(jié)律，制約著體外歷史文明通過 社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)對兒童發(fā)生“文而化之”（牛龍菲，1987）作用的早期教育實(shí)踐。
在二至十一歲左右的兒童早期教育，除了“語言”之外，其它需要操作“抽象符號”之“形式運(yùn)演”能力 的學(xué)科，如數(shù)學(xué)、邏輯等，都未能獲得圓滿的成功；而一些作用于“客體算子”之具有“具體運(yùn)演”性質(zhì)技藝 或游戲、運(yùn)動(dòng)，卻因其適應(yīng)二至十一歲左右兒童“具體運(yùn)演”的能力，取得了令人矚目的成績。近代“音樂神 童”以及“體育神童”多發(fā)的現(xiàn)象，正是一個(gè)典型。
對兒童的早期音樂教育，除了“胎孕期”以及“初生期”的“音樂信息刺激”之外，從兩歲開始，便可以 讓孩子玩弄一些諸如小鼓、小鈸等節(jié)奏樂器。由于生理的本能，由于生命本來具有的節(jié)奏律動(dòng)，這些節(jié)奏樂器 的演奏，對于兒童來說，有一種“先天”的基礎(chǔ)。通過這些節(jié)奏樂器的演奏，孩子便可以意識到自己的動(dòng)作與 有節(jié)奏的音響之間的“因果性關(guān)系”。而所謂“因果性關(guān)系”，正是人類認(rèn)知能力特別是推理性能力的根本基 礎(chǔ)。通過“早期音樂教育”，使兒童直接的把握事物之間的“因果性關(guān)系”，對于兒童的智力開發(fā)具有奠定基 礎(chǔ)的重要作用。
對于大多數(shù)兒童而言，四至六歲之后，已經(jīng)可以通過有律樂器的演奏，作用于其有“客體算子”性質(zhì)的“ 樂響之音”；并在此演奏過程中，把一個(gè)一個(gè)的“樂響之音”組織成為一首一首的“優(yōu)美樂曲”；換言之，在 此演奏過程中，以自己的動(dòng)作，賦于這些具有“客體算子”性質(zhì)的“樂響之音”以某種可逆的（可重復(fù)的）、 守恒的“運(yùn)演結(jié)構(gòu)”。
不僅如此。兒童在演奏有律樂器的過程中，通過自己的“動(dòng)作”，把一個(gè)一個(gè)的“樂響之音”，組織成為 一首一首的“優(yōu)美樂曲”，便感性直接地把握了“部分”（“樂響之音”）與“整體”（“優(yōu)美樂曲”）的關(guān) 系。而所謂“部分”與“整體”的關(guān)系之中，“由部分到整體”正是所謂的“綜合”；“由整體到部分”，正 是所謂的“分析”。而“綜合”與“分析”，則是人類思維之最基本的兩種形式。兒童通過音樂藝術(shù)的實(shí)踐， 感性直接地把握“綜合”和“分析”這兩種最基本的人類思維運(yùn)演形式，將對孩子一生的智力發(fā)展產(chǎn)生重要的 影響。
只是到了十一歲左右之后，孩子才可能憑空意想不發(fā)出實(shí)際音響的“抽象音符”。此時(shí)，兒童的音樂理論 學(xué)習(xí)才會有令人滿意的結(jié)果；由“即興演奏”到“紙上譜曲”的升華，也是一般處于這個(gè)階段。
正是由于以上兒童生理—一心理發(fā)育階段的制約，“音樂神童”中，大多為“演奏神童”或“演唱神童” ，而“作曲神童”則實(shí)屬鳳毛鱗角。而且，即使是“作曲神童”，也只是到了十一歲左右之后，才初步顯露其 “紙上譜曲”才能（牛案：而并非由他人對其“即興演奏”進(jìn)行“記譜”）；真正的藝術(shù)杰作，則要在更晚一 些時(shí)候，才能創(chuàng)作成功。
從以上分析，我們可以看出，人文進(jìn)化之人類生物進(jìn)化、人類社會進(jìn)化、人類文明進(jìn)化之共濟(jì)、耦合、反 饋、協(xié)同的關(guān)系，在童年，主要地受到了人類生物進(jìn)化之兒童生理發(fā)育節(jié)律的制約；兒童之心理發(fā)育節(jié)律，受 其制約，與其同步，有著固有的程序、步驟。
對此天道有常的發(fā)育節(jié)律，人類只能“道法自然”（15）。《素問》有言：“化不可代，時(shí)不可違”； “從之則治，逆之則亂”；“從之有福，逆之有咎”。《靈樞》更強(qiáng)調(diào)說：“未有逆而能治之也，夫惟順而已 矣！”在“兒童早期音樂教育”的過程中，貽誤時(shí)機(jī)和拔苗助長的做法，均不可取。
所謂“音樂神童”的多見，換言之所謂“兒童早期音樂教育往往取得較好成果”的歷史現(xiàn)象，雖然沒有什 么莫名的玄妙，卻實(shí)在是因?yàn)樘斓赖纳駲C(jī)。王充在《論衡·實(shí)知》中曾說“兒始生產(chǎn)，耳目始開。雖有圣性， 安能有知？項(xiàng)托七歲，【詰問孔子】（16），其三四歲，而受綱人言矣。”同樣，我們也可以說：“兒始生 產(chǎn)，耳目初開。雖有靈性，豈能知音？十歲左右，神童造就，其二、三歲，而學(xué)習(xí)音樂矣。”
只是在這個(gè)基礎(chǔ)，諸如“音樂世家”這樣的社會生態(tài)環(huán)境，“普遍富裕”這樣的歷史經(jīng)濟(jì)條件，“明星效 應(yīng)”這樣的特定信息刺激等等，才形成了一個(gè)相互作用的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)，使得更多的音樂神童不斷涌現(xiàn)。
三
當(dāng)代認(rèn)知心理學(xué)的最新成果之一，就是人們發(fā)現(xiàn)：“任何一種認(rèn)識都與動(dòng)作有關(guān)”；“認(rèn)識一個(gè)客體意味 著把它合并到動(dòng)作圖式中”（17）。
極而言之，人類的一切思維形式，都是“動(dòng)作思維”的衍化、抽象。可以說，“實(shí)踐”、“活動(dòng)”、“動(dòng) 作”，乃是人類一切智能、一切認(rèn)知能力的發(fā)生之源。人類的“認(rèn)知圖式”，并不僅僅是一般意義上的對物質(zhì) 客體的靜觀反映，而是實(shí)踐活動(dòng)過程中能動(dòng)的施加于客體之上的主體自身“動(dòng)作”的抽象。
舉例來說：“1＋1＝2”，起初不過是人們把一頭牛和另一頭牛牽到一起之后，發(fā)現(xiàn)它們比單獨(dú)的一頭 牛要“多”。在這里，把一頭牛和另一頭牛“牽”到一起的動(dòng)作，起到了關(guān)鍵的作用。
就此意義而言，兒童早期音樂教育中，器樂演奏的訓(xùn)練，具有開發(fā)兒童“動(dòng)作思維能力”的特殊重要作用 。
在音樂藝術(shù)中“操而奏之”、“行而運(yùn)之”的演奏實(shí)踐，不僅具有一般的“動(dòng)作”特征，而且直接作用于 主體自身之外的樂器，并作用于具有“客體算子”性質(zhì)的“樂音之響”使之成為“比音之樂”（18）的“優(yōu) 美樂曲”，使之具有一定的、可逆的（可重復(fù)的）、守恒的“運(yùn)演結(jié)構(gòu)”。
因此，無論從“動(dòng)作實(shí)踐”（演奏）自身，還是從“動(dòng)作實(shí)踐”之“認(rèn)知圖式”的成果（樂曲）而言，器 樂演奏都是兒童早期教育過程中，啟發(fā)兒童動(dòng)作思維的最佳方式之一。
如果對此問題作更深一層的思考，我們可以發(fā)現(xiàn)：兒童的動(dòng)作思維，與當(dāng)代最新自然科學(xué)、科學(xué)哲學(xué)的某 些結(jié)論，恰有正相吻合之處。
當(dāng)代自然科學(xué)、科學(xué)哲學(xué)業(yè)已指出：所有對實(shí)體的“測量操作都是由剛體之間的比較所組成，并通過觀察 重合關(guān)系而完成。所有空間性的命題僅僅只涉及物體的行為”（19）。因此，在當(dāng)代自然科學(xué)、科學(xué)哲學(xué)的 文獻(xiàn)中，“時(shí)間”已經(jīng)取代了“空間”，“運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)取代了“實(shí)體”而成為關(guān)鍵的詞匯。正如莫里茨·石里 克所說：“世上一切事件都已被解釋為運(yùn)動(dòng)了”（20）。
其實(shí)，幾千年來，人類的音樂藝術(shù)實(shí)踐，早就已經(jīng)把世界萬物象征示為運(yùn)動(dòng)流行之“樂象”。通過音樂藝 術(shù)的實(shí)踐，人類早已引入了一種類似“向量場”的“參考系”，并在其實(shí)際演奏操作中，把握了萬事萬物之“ 運(yùn)行動(dòng)態(tài)”的“重演”或“自同態(tài)轉(zhuǎn)換”關(guān)系（21）。
就此而言，音樂藝術(shù)可以看成這樣一種“音響動(dòng)態(tài)模型”（22），其“比音之樂”之“樂音關(guān)系”，可 以適當(dāng)?shù)啬M整個(gè)萬象世界之四維時(shí)空連續(xù)統(tǒng)的“運(yùn)行動(dòng)態(tài)”（23）。
兒童在接受早期音樂教育的過程中，盡管并不能真正理解如此深遠(yuǎn)的理論意義，但在感性直觀上，已經(jīng)通 過音樂藝術(shù)的演奏實(shí)踐，直接進(jìn)入了“萬物同其節(jié)奏”（24）、“萬物同其態(tài)勢”（牛龍菲，1993）、 “大樂與天地同和”（25）之“天人合一”的境界；直觀把握了“宇宙萬象同其道行”的真諦。
但是，不能不強(qiáng)調(diào)指出，由于兒童生理—一心理發(fā)育節(jié)律的制約，這一切只能是感性直觀的潛移默化，而 不應(yīng)是理性自覺的強(qiáng)制灌輸。換言之，在對兒童進(jìn)行早期音樂教育的過程中，應(yīng)提倡一種“游于藝（26）的 原則，而不要過多附加其它的目的，過多介入除“具體運(yùn)演”之外的其它內(nèi)容。
對兒童進(jìn)行早期音樂教育，無非是使其具備一定的音樂修養(yǎng)，并發(fā)展兒童的音樂才能；當(dāng)然，也可以為某 些兒童將來從事音樂專業(yè)打下良好的基礎(chǔ)。
但是，由于“攀比”，由于“競爭”，一些音樂藝術(shù)自身之外的某些目標(biāo)，如“進(jìn)步超人”、“考級順利 ”、“比賽成功”、甚至“求職如愿”等等，卻往往被有適當(dāng)?shù)剡^分強(qiáng)調(diào)，并造成了兒童、父母、老師不必要 的心理負(fù)擔(dān)。
除了這些附加的外在目的之外，在兒童早期音樂教育的過程中，還有一種傾向，就是過分地追求“解說音 樂形象”（牛案：本文無暇顧及對“音樂形象”概念的批評）而多余介入了“具體運(yùn)演”之外的其它內(nèi)容。
雖然不可否認(rèn)，在整體音樂藝術(shù)中，的確存在某些諸如“歌詞”、“劇情”、“符號用法”（27）、“ 特定功能”等等的“他律”文明信息；但是，“比音之樂”之“自律信息”與“他律信息”之間，卻有著不同 性質(zhì)、不同層面的相關(guān)聯(lián)系。某些“思想情感”、某些“視覺形象”與“比音之樂”的關(guān)聯(lián)，即使是對于成人 ，也并不容易把握，更不容易言傳；對于兒童而言，則困難尤甚。如果這方面要求過多，便會干擾兒童對音樂 藝術(shù)的感性直觀，誘導(dǎo)一些“幻想型”的兒童產(chǎn)生一些與“比音之樂”風(fēng)馬牛不相及的任意聯(lián)想。反之，“聯(lián) 想”的不成功，又會使某些兒童產(chǎn)生“音樂難以理解”的錯(cuò)覺，使某些兒童產(chǎn)生自卑的心理。
其實(shí)，對于兩歲至十二歲的兒童而言，“早期音樂教育”的重點(diǎn)應(yīng)該是“具體運(yùn)演”的器樂演奏，和“動(dòng) 作思考”的潛移默化。除了演唱適宜的兒童歌曲之外，不應(yīng)過多介入其它內(nèi)容。
古往今來的歷史事實(shí)說明，不管是古代罕見的“音樂神童”，還是近代多發(fā)的“音樂神童”，大多是“器 樂演奏神童”、“歌曲演唱神童”。之所以如此，恰正是因?yàn)椋捌鳂费葑唷薄ⅰ案枨莩敝熬唧w運(yùn)演” 的性質(zhì)，完全適合于兒童的生理—一心理發(fā)育節(jié)律。
眾所周知，無論是遠(yuǎn)古的“巫樂”、周秦的“禮樂”、漢唐的“宴樂”、明清的“劇樂”，都負(fù)載了音樂 藝術(shù)之“具體運(yùn)演”、“形式運(yùn)演”之“自律信息”之外的其它大量有關(guān)信息—一“他律信息”。因此，中國 古典音樂，大都以成熟的“巫覡”、“樂工”、“家奴”、“戲子”為其主體（28）。孔子所謂“立于禮， 成于樂”（29）者，對這種負(fù)載有大量“他律信息”的“禮樂”一類音樂藝術(shù)之“主體”，提出了最高的要 求。
只是在近代，相對“自律”、相對“純粹”的“器樂音樂”興起之后，才為“音樂神童”的出現(xiàn)，創(chuàng)造了 更為適宜的條件。相對于更加注重“他律”內(nèi)涵的古代音樂而言，近代較少負(fù)載“他街”信息的“純粹器樂音 樂”，大大減輕了兒童的認(rèn)知負(fù)擔(dān)。兒童早期音樂教育的理論研究，應(yīng)當(dāng)對此加以明晰的說明。
結(jié)語
“兒童早期音樂教育”，是一個(gè)可以“大做”的“小題”。
由于對“兒童早期音樂教育”的研究，我們不僅可以通過一個(gè)獨(dú)特的角度，更加明晰是透視音樂藝術(shù)的特 美本質(zhì)，更加清楚地了解音樂藝術(shù)的審美機(jī)制，更加深入地把握“兒童早期音樂教育”與“兒童生理發(fā)育節(jié)律 —一兒童心理發(fā)育節(jié)律”的內(nèi)在契合和反饋協(xié)同關(guān)系；同時(shí)也可以進(jìn)一步討論不同時(shí)期、不同民族之不同內(nèi)涵 、不同形式之不同音樂文明在“文化成人”過程的不同作用。
希望更多的同人關(guān)注于此，并有更加精到的論說面世。
注：
（1） 《有關(guān)“人與文化”的兩點(diǎn)思考》（署名：思之），載1985年第1期《蘭州學(xué)刊》，第82 －85頁；又載1985年第3期中國人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《K1歷史學(xué)》，第53頁－56頁。
《人文進(jìn)化學(xué)—一一個(gè)元文化學(xué)的研究札記》，甘肅科學(xué)技術(shù)出版社，1989年9月第1版。
《知識生態(tài)學(xué)—一對人類與知識實(shí)體關(guān)系的新探索》（與人合作，署名：牛龍菲、張一凱），載1990 年第1期《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》，第13－17頁；又載1990年第3期中國人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《B2自然辯 證法》，第65－69頁。
《Human-Culture-Civilization Evolutionology and General Evolution Theory》（《人文進(jìn)化學(xué)與一 般進(jìn)化論》）載1990年第30卷（紐約、倫敦、巴黎、蒙特勒、東京、墨爾本）《World Futures-The Jo urnal of General Evolution》（《世界未來—一一般進(jìn)化論雜志》），第85－94頁。
《異質(zhì)發(fā)生學(xué)與一般進(jìn)化論》，載1992年第5期《哲學(xué)研究》，第69－75頁。
《“超循環(huán)的太極循環(huán)”—一人文進(jìn)化與一般進(jìn)化的根本內(nèi)在機(jī)制》，載1992年第3期，《晉陽學(xué)刊 》，第60－66頁。
（2） 同注（1）。
（3） 卡爾·馬克思《1844經(jīng)濟(jì)學(xué)—一哲學(xué)手稿》，人民出版社1979年6月第1版劉丕坤中譯 本，第80頁。
（4） ［日］詫摩武俊《兒童的性格與心理》天地圖書有限公司）？年版第55頁。
（5） ［美］弗蘭克·戈布爾《第三思潮：馬斯洛心理學(xué)》，上海譯文出版社，1987年2月第1版 ，第6頁。
（6） 同注（4），第67頁。
（7） 參歐陽光偉《現(xiàn)代哲學(xué)人類學(xué)》，遼寧人民出版社，1986年4月第1版，第138頁。
（8） 邱仁宗《認(rèn)識的立體網(wǎng)絡(luò)模式》，載1985年第9期《百科知識》。
（9） ［瑞士］皮亞杰《發(fā)生認(rèn)識論原理》，商務(wù)印書館，1981年9月第1版，第63頁。
（10） 參許金聲《人格三因素論—一一種關(guān)于健康人格問題的理論設(shè)想》（1985年油印稿）。
（11） 參牛龍菲《人文進(jìn)化學(xué)—一一個(gè)元文化學(xué)的研究札記》，甘肅科學(xué)技術(shù)出版社，1989年9 月第1版，第191－192頁。
（12） ［德］恩斯特·海克爾《宇宙之謎》，上海人民出版社，1974年3月第1版，第65頁。
（13） 王燾《外臺秘要》卷三十五《小兒變蒸論》。轉(zhuǎn)引自趙璞珊《中國古代醫(yī)學(xué)》，中華書局19 83年3月第1版，第108頁。
（14） 參［瑞士］皮亞杰《發(fā)生認(rèn)識論原理》，商務(wù)印書館，1981年9月第1版，第一章。
（15） 老子《道德經(jīng)·二十五章》。
（16） 參敦煌卷子《孔子項(xiàng)托相問書》。
（17） ［瑞士］皮亞杰《生物學(xué)與認(rèn)識》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年3月版，第8頁 。
（18） 參《禮記·樂記》；另參牛龍菲《行象簡論》，載《（1991年）意象藝術(shù)國際研討會論文 集》，陜西人民美術(shù)出版社，1991年第8月第1版，第76頁。
（19） ［德］莫里茨·石里克《自然哲學(xué)》，商務(wù)印書，1984年11月第1版，第32頁。
（20） 同上，第83頁。
（21） 參牛龍菲《新的音樂藝術(shù)模型—一“自同態(tài)轉(zhuǎn)換群集”概說》，載1992年第2期《星海音 樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，第48－54頁；又載1992年第8期中國人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《J6音樂舞蹈研究》，第 14－20頁。
（22） 牛案，“音響動(dòng)態(tài)模型”，是我在中央音樂學(xué)院1985年“《樂記》、《聲無哀樂論》學(xué)術(shù) 討論會”上提出的概念。參與嵫冉《愈辯愈明真理在—一〈樂記〉、〈聲無哀樂論〉學(xué)術(shù)討論會記略》，載1 985年第3期《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》。
（23） 同注（21）；另參［德］莫里茨·石里克《自然哲學(xué)》，商務(wù)印書館，1984年11月第 1版，第32頁。
（24） 宗白華《美學(xué)散步·中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，上海人民出版社1981年5月第1版 ，第95頁。
（25） 《禮記·樂記》。
（26） 《論語·述而》。
（27） 參［英］維特根斯坦《哲學(xué)研究》；另參牛龍菲《音樂哲學(xué)通信—一致蔡仲德》載1993年 第4期《人民音樂》。
