時間：2022-07-31 11:07:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現代文學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、語言自覺：“西學東漸”背景下語言意識的覺醒
“新批評”作為最先進的西方文論之一傳入中國，對中國現代文學批評影響最大的莫過于語言意識的轉變。瑞恰慈在他的文學批評思想中，對語言與思想的關系進行了討論，對文學語言與科學語言進行了劃分。他認為，思想與語言之間是直接的因果關系，思想是因，語言是果，語言是表達思想的符號。而語言又可分為文學語言與科學語言，文學語言是用以喚起某種情感的，是情感語言；科學語言是用以指稱某個對象的，是符號語言。瑞恰慈的語言觀使中國學者意識到中國傳統文學批評對語言意識認識的輕慢。中國古代文論早有言意之辯，文學語言是文學的載體還是本體成為言意之辯的核心話題。中國傳統載體論語言觀認為，語言是文學的載體，是最重要的交際工具和思維工具，是外在的媒介，本身沒有獨立價值。古典詩學的儒道佛三家，雖信奉的本體論各異，語言觀卻驚人地一致，他們都認為語言只是文學的載體。儒家的“詩言志”、孔子的“辭達”說，都認為文學語言是言志、載道的工具，是文學的載體。莊子也提出，載意之言與捉兔之網、捕魚之笱性質相同，作用一致，語言無非是獲取意義的手段和工具，意義才是目的。一旦獲取意義，達到目的，作為工具的語言便毫無用處，可以被忘卻，這就是所謂的“得意而忘言”。佛家禪宗的布道方式是“拈花微笑”“當頭棒喝”，其要旨是避免拘執于語言而迷失本源，因此只有廢棄語言才能悟道。這種對言意關系的認知深刻地影響了幾千年來中國文學批評的語言意識，在文學批評中，載體論的語言觀是反映論和表現論的基礎。反映論認為，文學語言是反映社會現實的工具。表現論認為，文學語言是表現作家和人物內心的載體，語言一旦完成了反映社會現實和表現人物內心的任務，就可以被遺忘了。這種批評方式一直是中國文學批評的主流，由于長期以來人們只關注語言的載體性能，而沒有認識到文學語言本身的價值，中國文學批評的主要任務便是在語言的背后去尋找文學作品的“歷史意義”“現實意義”和“審美特性”了。中國傳統文論中語言意識的薄弱，給中西文化交流帶來重重阻礙，也使得人們的思想交鋒陷入困境。“西學東漸”之前的中國文論多是思想意識的辯論，而較少關注于語言意識的準確表達。“新批評”的引入，促使中國學者重新思考思想與語言的關系，更為重視語言在文學中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影響下，李安宅開始關注語言與思想的關系，深入探索文學語言的意義，開始實現了語言意識的最初自覺。他在《意義學》一書中指出：“凡事都是先有自覺，然后才有系統的研究，普遍的進步。涌現于現代思潮的有自我意識，社會意識，種族意識，性的意識等，正不妨添上一個‘字的意識’或‘語言意識’。”李安宅意識到了語言意識長久的沉默狀態，主張喚起文學研究的語言意識：“研究語言、分析語言、改良語言，使它成為我們的隨手工具，沒有人為物役的毛病，是我們的歷史使命。”［2］11由此可見，對于語言意識的重新認識和呼喚語言的自覺，成了李安宅一代學者的歷史使命。這種使命感警示了中國傳統文學批評對語言意識的輕慢與回避，也進一步宣揚了語言意識對中國現代文學批評建設的必要性。瑞恰慈也熱情地回應了李安宅關于語言意識自覺的呼喚。瑞恰慈在華執教期間，體驗到了中國現代文學批評對于“科學”的熱情。但他認為，“科學”的實質不僅僅是技術的進步，更為重要的是采用一種以語言意識為核心的思維方式，“中國人需要科學，并不像現在許多人覺得那樣，以為科學是什么把戲，實在因為科學是一種思想的途徑”。他認識到，中西語言觀念是存在差異的，“在西洋，則對于語言作用的見解，不管是公開地或是秘密地，都有支配我們底思想的力量，支配了兩千多年”。中國的情況則相反，“中國的歷史里面，對于語言的結構與種類，不同的字眼所有的種類不同的作用，都沒有發展成固定的理論”。瑞恰慈指出中西語言觀念的差異源于思想觀念的不同，西方在語言意識的基礎上建立了科學，科學精神的完善推動了科學的進步，語言意識是科學的基礎，在此基礎上，中國必須關注語言與思想的關系，關注語言研究，強化語言意識，才能構建現代科學精神，才能真正地引進西方的科學。“新批評”的語言觀是西方眾多語言理論中的一種，但是對于中國文學批評界來說，“新批評”采取理性的態度考察思想脈絡，研究語言內涵，建構科學認知方式，這無疑是喚醒“語言自覺”的第一聲春雷，也是對中國傳統文學批評的一種有益補充。當然，“五四”以后中國文學批評的“語言的自覺”還是比較模糊的，由于“新批評”與中國傳統文學批評的異質性，使得“新批評”在中國的傳播與影響受到限制。再加上特殊的政治歷史條件，內有國內戰爭，外有俄國十月革命，“五四”時期對西方文論的接受由“先進”的歐洲文論轉向了蘇俄文論，在之后半個世紀的時間內，蘇俄文論一直在中國文論中占據主流地位。可是毋容置疑的是，中國文學批評借鑒“新批評”所喚起的“語言的自覺”，推動了中國傳統文學觀念的轉向，是文學走向自由的必由之路，語言意識的覺醒也為文學回到文學本身，表現更高的生存意向和更復雜的精神生活提供了可能，這是從語言載體論轉向語言本體論的必經之途。對于文學語言本體的重視也就意味著對文學所表達的意識形態和社會政治內容的刻意疏離，這為中國文學批評鋪陳了一條不同于社會政治歷史傳統的詩性超越之路。而到了20世紀80年代，中國文學批評界掀起了“文學本體論”大討論，這一文學批評盛事進一步證實了文學語言本體論建構的重要性和必然性。
二、本體建構：語言轉向條件下文學本體的倡揚
如果說“五四”以后中國現代文學批評借鑒“新批評”的語言觀，從而引發了對于傳統載體論語言觀的反思，那么20世紀80年代的“文學本體論”大討論則實現了本體論語言觀的建構。20世紀80年代，“新批評”思想卷土重來，文學語言形式的研究仍是文學批評的焦點。“新批評”倡導對文本進行語義分析，主張文本細讀，從而使文學批評回到文學語言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國文學批評家的理論視野，新時期的批評家反思傳統的載體論語言觀，開始從本體論的高度定位文學語言，不僅表現在批評實踐上，還表現在具體的文學創作實踐中，從而掀起了“語言本體論”的熱潮。從“新批評”與中國文學批評本體論語言觀建構的關系來看，“文學本體論”的理論來源于“新批評”。從20世紀70年代末開始，中國陸續地翻譯、介紹“新批評”的相關理論和批評家。到了20世紀80年代，對于“新批評”的翻譯、介紹與研究呈現出系統化、規模化態勢，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書立著和發表重要論文，介紹和傳播“新批評”理論。趙毅衡在20世紀80年代出版了當時國內研究“新批評”的扛鼎之作《新批評——一種獨特的形式主義文論》，對“新批評”進行了深入的研究。另外，還陸續出現一批“新批評”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學理論》、趙毅衡編譯的《“新批評”文集》等，構建了中國現代文學批評界“新批評”的知識譜系。后來有評論家稱：“英美‘新批評’派的文學本體論是我國文學理論最近幾年來出現的文學本體論的來源之一，國內的文學本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器。”［4］從此處可以得知，中國文學批評呼喚語言本體論，與“新批評”的文學本體論有極大的關聯。“新批評”的價值，在于為中國文學批評回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過自身的理論體系來證明的，而是通過對統治中國已久的反映論的批判來實現的。其次，“新批評”本體論語言觀是對“反映論”的糾偏，是對載體論語言觀的顛覆。自“五四”以來，一直統治中國文學批評界的是反映論的文藝觀。“反映論”與“新批評”的文學本體論最為抵牾，“文藝觀是反映論的，這被認為與新批評的本體論主張截然對立”［5］69。在此基礎上，“新批評”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學界的既定秩序，以引起人們對傳統反映論文藝觀的懷疑，對載體論語言觀的批判。因此，“新批評”的存在意義是通過對“反映論”一統天下的局面的批判，打破文學批評界的既定秩序，使人們對權威和傳統產生懷疑，為中西文論的融合開拓空間。故而，“新批評”在中國現代文學批評界的重要價值：一方面，憑借“文學本體論”闡釋文學語言在文學中的本體地位；另一方面，通過批判“反映論”，建立中國現代文學批評的新秩序。基于以上兩個原因，在“新批評”的影響下，20世紀80年代后的中國文學批評批判了載體論的語言觀，轉而關注文學語言自身的價值和意義，建構本體論的語言觀。在進行“文學本體論”大討論時，對于文學的本體究竟是什么這個核心問題進行了激烈的爭論，大體經過了由“作品本體論”到“語言本體論”的轉變。“作品本體論”以作品為核心，其主要理論內涵是文學活動以作品為重，文學批評應面對作品本身，深入作品內部進行研究，才可窺見文學的本質，文學研究與作者、世界、讀者等無關。持“作品本體論”的批評家主要有陳曉明、胡經之等。“作品本體論”的觀念主要來自“新批評”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現代語言學派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語言本體論”的影子。“語言本體論”的一派則以語言為旨歸，高揚文學語言的本體價值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學語言本身的價值，“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。”［6］這既是對文學語言的本體意義的強調，也是對傳統的語言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學形式的本體意味》一文中表達了相同的思想：“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義。”［7］“語言本體論”將把語言與形式合二為一，形式是內容化了的形式，內容溶解在形式之中，語言建構了文學的本質，建構了人類世界，批判了語言意識薄弱的中國傳統文學批評。在文學創作界，20世紀80年代的作家們也開始秉持本體論的語言觀。語言在文學創作中不再是反映現實的工具、承載內容的載體。語言就是文學本身，是文學的本體，具有獨立的審美價值。語言與內容相互依存、融為一體，文學創作的生命就是語言革新。在“文學本體論”大討論背景下涌現出的一大批作家表現出了對于語言形式創新的關注。劉索拉的《你別無選擇》、余華的先鋒系列小說、于堅的詩歌，都醉心于語言的革新。他們以語言形式的創新為文學創作開拓了一個嶄新的空間。作家們不僅在創作實踐中關注語言，而且在批評實踐上也闡發了他們對語言意識的重視。汪曾祺提出：“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”［8］1從汪曾祺的這段話看來，語言于文學處于顯要的地位，而當時創作界對語言開始充分地重視，其語言觀念也開始發生轉變。20世紀80年代中期，文學批評界和文學創作界共同致力于語言意識的轉變，文學語言觀由語言載體論轉向語言本體論，為文學語言研究的進一步深入打下了基礎。“新批評”對中國現代文學批評建設產生了重大影響，“與其說二十世紀是一個批評的時代，不如說二十世紀是一個以本體論批評為主調的時代”［9］。而西方各種文論在中國的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現了諸如結構主義批評、原型批評、后結構主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發展”［9］。因而，“文學本體論”大討論的意義在于，它確立了文學語言的本體地位，實現了從語言載體論到語言本體論的轉向，改變了中國現代文學批評的既有型態，促進了文學語言觀念的全面變化，推動了中國現代文學批評新的語言范式的建立。但是，20世紀80年代的“文學本體論”大討論只是一種理論倡導，給中國現代文學批評提供了一種文學研究的新途徑，即從文學內部、文學形式來探討文學，卻未建構一個完整的理論系統。無論是“作品本體論”還是“語言本體論”，都是文學研究的一種中介，旨在將已被割裂的內部研究與外部研究連接起來。被“新批評”影響的中國現代文學批評在理論重構過程中，遮蔽了“新批評”自身的理論豐富性，“新批評”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細讀”法等也漸漸地與“文學本體論”大討論之后中國的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評”與中國現代文學批評只是暫時的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學本體論”大討論沒有使中國現代文學批評走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。
三、價值重建：后現代語境下價值判斷的重建
20世紀20年代，“新批評”在中國的“理論旅行”觸發了文學批評界語言意識的覺醒。20世紀80年代，“新批評”的理論與方法直接引發了“文學本體論”大討論。這兩個時期理論的共同點是將文學的意義建立在文學語言本身，雖延時不長，然而語言觀念的重要性得到了肯定。到了20世紀末，“新批評”在中國被西方涌入的各種新的秩序遮蔽、壓抑，“新批評”儼然已經陳舊、過時，后現代主義思潮卻適時高調登陸，致使當時中國文學批評界討論的熱點話題都繞不過后現代主義。后現代主義是構成中國現代文學批評近二十年來發展的主要要素之一，也極大地影響了此后中國文學批評的發展途徑和方向。在強勢的后現代主義語境下，“新批評”的生存空間被擠壓，但在“新批評”與后現代主義的碰撞中，當后現代主義甚囂塵上的虛無主義弊病被呈現，“新批評”似一劑良方，承擔著價值重建的使命。討論后現代主義語境下“新批評”的存在意義，首先須對后現代主義做出清晰的界定。后現代主義大師利奧塔（JeanFrancoisLyotard）和詹姆遜（FredericJameson）分別對“后現代主義”這一術語有不同的理解。利奧塔指出，后現代主義是一種認知范式，當“現代”對資本主義不再持批判的態度，便應以“后現代”取代“現代”。“后現代”的特點是消解宏大敘事，在文化思想領域顛覆資本主義。詹姆遜與利奧塔的視角不同，他對“后現代”的定義是從文化現象的角度出發的，他認為后現代主義是以“流行主義”對抗“精英主義”，后現代主義是對“現代主義”的顛覆。無論是哪種視角，中國文學批評滿意地接受了后現代主義身負的批判與顛覆的精神，并將其制度化。中國的后現代主義在20世紀80年代被引入，持續影響中國文學批評20余年，這主要是源于中國學者渴望在同一起點上與西方學者進行對話，也是源于大眾文學的發展促使中國學者重新審視文藝現象。但是，在中國登陸的后現代主義，其內涵發生了變化，它已喪失了利奧塔和詹姆遜所界定的后現代主義原本的反思性與批判性，“已經由批判現實的‘激進的后現代主義’蛻變為認同現實的‘庸俗的后現代主義’”［10］205。中國所認同的“庸俗的后現代主義”的特征是無原則地遵從后現代主義的話語霸權，其結果是導致價值判斷的喪失，文學批評陷入價值虛無主義。對現實的否定是價值虛無主義的本義，“虛無主義者是一個不服從任何權威的人，他不跟著旁人信仰任何原則，不管這個原則是怎樣被人認為神圣不可侵犯的”［11］228。由于后現代主義倡揚價值的多元化，也就是在后現代主義語境下，什么東西有價值，什么東西無價值，人們無法辨別，便只好對一切價值都持解構態度，對一切文學現象都拒絕進行價值判斷。后現代主義的解構立場導致了思想、文化陷入了價值虛無主義的泥潭。如何擺脫價值虛無主義的狀況呢？行之有效的方法是進行價值重建。“新批評”的價值理論對于新時期文學批評的價值重建具有啟發意義。“新批評”的價值觀認為，文學批評的出發點和最終歸宿都在于文學價值。分別從文學批評的對象、標準和方法的角度來看，首先，“新批評”都是從價值出發，其研究對象在于文學價值，均圍繞價值展開論述；其次，“新批評”主張的評價作品的標準，如“朦朧”“張力”“反諷”等范疇，均與價值相關；最后，“新批評”采取的“語義分析法”“文本細讀法”等文學批評的方法，其目的是為文學作品服務，對文學作品保持正確的價值判斷。總而言之，“新批評”堅持文學價值判斷的重要性。既然“新批評”在文學批評的對象、標準和方法上都推崇價值判斷，后現代主義語境下又亟需價值重建，那么，“新批評”所堅持和倡導的文學價值是什么呢？韋勒克定義，所謂文學價值是指文學本身性質所賦予文學的價值。［12］164他認為“能夠認識某種結構為‘藝術品’就意味著對價值的一種判斷”［12］164。“新批評”的歷史使命是重建文學批評的新秩序，后現代主義語境下的文學批評界眾聲喧嘩，缺乏規范的理論范式，要改變這一混亂局面，須重新認識文學的價值，文學是有正面價值的，這種價值判斷應以文學本身為標準，價值是文學的存在之本，批評家們無法離開文學價值談文學。韋勒克堅持文學作品價值判斷的重要性，他的重要貢獻在于“堅定地以具體的審美價值來反抗那些過分簡單化的結論對文學性或審美性的攻擊”［13］353。韋勒克也就此嚴厲地批評了后現代主義，他認為后現代主義的美學價值虛無觀是美學的倒退，它使當今的美學面臨著嚴峻的考驗。“新批評”的價值觀與后現代主義的價值觀截然相反，表現為重視價值與否定價值的對立。某些后現代主義者對“新批評”的價值觀進行了批判，他們認為，“新批評”立足于“精英主義”的文學立場，這與時代潮流不符，因為“精英主義”判斷文學作品的價值或堅持文學批評的標準，都容易在價值判斷的過程中表現出對文化、政治、性別、種族等的某種優越感，優越感就意味著對評價對象的話語霸權。然而，后現代主義的積極意義主要表現在對現代主義的批判上，其消極影響則是會導致泛濫成災的價值虛無主義。從這個角度來看，“新批評”所堅持的價值判斷與價值重建是對價值虛無主義的拯救，這對于后現代語境下中國文學批評的重建具有啟發意義。“新批評”作為一個批評學派雖已衰落，但它自上世紀20年代至今，在語言觀念、批評方法、價值觀念等多向維度，潤物細無聲地影響著中國文學批評，正視并積極吸取“新批評”的養分，有利于糾偏中國學界對“新批評”的誤解，有利于完善當代文學批評的觀念與范式，有利于中國文學批評的重建。正如美國新一代批評家的感嘆：新批評派仍然像哈姆雷特父親的鬼魂，依然在指揮我們。
作者：張惠單位：吉首大學文學院
論文關鍵詞：文學理論教材，反本質主義，主體意識
一、從意識形態性到反本質主義：新時期中國文學理論教材發展變化的過程
改革開放后，社會現狀要求重建文化秩序，加上西方文學思潮紛紛涌入，文學理論教材也逐漸開始發生變化。開這一先河的當屬以群主編的《文學的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學理論教材相比，以本和蔡本超越了文學工具論模式，把文學當做一種意識形態進行闡釋。但是它們僅僅只強調政治經濟作為文學的反映對象，而沒有關注文學自身的內部規律。而隨后童慶炳主編的《文學理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關注文學自身的內部規律，把文學本質界定為一種審美意識形態，認為文學是“顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。但童本仍沒有擺脫意識形態的束縛，即沒有跳出本質主義的圈子。新世紀，隨著后現代主義的興起，人們的生活和思維方式發生極大轉變。南帆主編的《文學理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風主編的《文學理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學理論》（以下簡稱王本）等教材應時而生。這三本教材都把反本質主義作為基本思維方式，“標示了現代性語境與后現代性語境之間深刻的分歧與追求目標的斷裂”[1]。南本強調文學與文化的聯系，以此來對本質主義思維進行反思與質疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復涉及的文學理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養學生開放的文學觀念。王本則是讓文學回到文學本身文學藝術論文，提出“感興修辭詩學”，認為文學的主導屬性是感性修辭性。
二、主體意識逐漸覺醒：中國文學理論教材發展變化的根本原因
眾所周知，新時期中國文學理論教材的發展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關鍵。中國學界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學思潮風起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉而對作為個體的人的‘本真’存在狀態的感知與書寫”[2]。當文學創作日漸突出主體時，文學理論自然也會相應發生變化。當然，國內文學理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現代主義與文化研究，無不對中國文學造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學發展的關鍵，也是文學理論發展變化的關鍵。主體意識不強大，文學及文學理論亦不會有質的突破。
三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學理論教材未來發展的必由之路
法國學者埃德加·莫蘭認為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當代人的文化經驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現在大眾文化、網絡文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經顛覆，‘主義’塑造的文學‘神話’已經破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學自覺時代已經來臨”[4]。文學理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發展改變自己，這是當今也是將來文學理論發展的必由之路。“記住文學是‘人學’文學藝術論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學當成種種意識形態，那么文學為某種意識形態服務就會被當做很正當的道理，而當文學不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學有超越現實的表現？
因此，關于文學理論問題，我們并不需要尋求一個權威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學現象。我們需要的只是發揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導學生，而不是束縛學生。“雖然傳統邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內規定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統還是借鑒西方，關鍵都在于中國現代文學家的主體創造性。文學創作如此，文學理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學理論教材的發展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。
參考文獻：
[1]方克強.后現代語境中的新世紀文學理論教材[J].文藝理論研究.2004(5):81.
[2]湯奇云.解碼“先鋒小說”[J].廣東工程職業技術學院學報.2010.10,8(4):45.
[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學出版社,2002:142.
[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當代文學發展軌跡一瞥[J].天津文學.2010(8):108.
[5]錢谷融.論“文學是人學”.錢谷融論文學[M].華東師范大學出版社,2008:82.
近年來，文學研究領域出現了一種突出而普遍的現象:逃離文學。曾經風光無限而被人追逐的文學成了人們避之不及的棄兒。在今天，研究文學幾乎等于不識時務。于是，各種"轉向"迭起，不少文學研究者紛紛轉向社會學、政治學、宗教學和文化研究，不少文學專業的碩士博士論文也恥于談文學，甚至出版社的編輯見到文學研究的選題就頭疼。"逃離文學"愈演愈烈，"文學研究"的合法性已受到根本威脅。
面對這一"逃離"，我很困惑。對那些見風使舵、投機取巧、莫名跟隨、趨炎附勢的逃離者你可以不屑，但對那些嚴肅認真、慎思而行的轉向者你不得不正視。于是有問：嚴肅的學者何以要逃離文學？如此之"逃離"意味著什么？拒絕逃離又能如何？
要回答這些問題，首須考察后現代條件下的文學狀況和支持這種逃離的文學終結論。應當承認，"文學終結"是后現代條件下文學的基本狀態，只不過我們必須對"終結"之意涵作進一步限定和澄清，才能揭示其事實本身。文學終結論的觀念性來源至少可以追溯到黑格爾的藝術終結論。根據絕對精神的發展邏輯，黑格爾推論出作為真理表達之高級形式的哲學正在取代作為真理表達之低級形式的藝術，并認為資本主義市民社會的擴張必將導致詩性文學的衰落。顯然，當代文學終結論有黑格爾的幽靈，但已相當不同。細而察之，當代文學終結論乃是對后現代條件下文學邊緣化的詩意表達。"終結（end）"一詞含混、夸張而悲哀，其本身就是一種文學隱喻，它的準確指義是"邊緣化"，且其內在意涵十分復雜。
概言之，后現代條件下的文學邊緣化有兩大意涵：1、在藝術分類學眼界中的文學終結指的是文學失去了它在藝術大家族中的霸主地位，它已由藝術的中心淪落到邊緣，其霸主地位由影視藝術所取代。2、在文化分類學眼界中的文學終結指的是文學不再處于文化的中心，科學上升為后現代的文化霸主后文學已無足輕重。
文學在藝術家族內部霸主地位的失落首先是現代科技飛速發展的結果。現代科技從根本上更新了藝術活動的媒介、手段、效果以及生產、流通與接受的方式，從而導致了藝術家族內部權力結構的變化。我們知道在現代影視藝術出現以前，藝術家族主要有兩類成員，其一是單媒介藝術，比如語言藝術（文學）、聲音藝術（音樂）、身體藝術（舞蹈）、色線藝術（繪畫）、物體藝術（雕塑、建筑）等；其二是綜合媒介藝術，比如歌是文學與音樂的綜合，戲劇是全部單一媒介藝術的綜合。相對于聲音、身體、色線與物體，語言在引發直接感受方面雖有不足，但在表達和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術之大成，但囿于舞臺，礙于演出，其綜合效果的發揮與傳播都大大受限，而文學，能說、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術的發明發展，文學生產、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術。凡此種種都為文學在傳統藝術大家族中的霸主地位準備了物性條件。然而，在20世紀，隨著現代影像技術和音像技術的革命，文學在藝術家族中的媒介優勢逐漸消失，現代影視藝術不僅克服了戲劇舞臺與表演的有限性，大大強化了戲劇的綜合表現力和直接感受性，還利用電子技術徹底改變了藝術傳播接受的方式。無疑，現代影視藝術擁有比文學優越得多的技術性綜合媒介，它使單一的語言藝術相形見絀。
除了物性媒介上的原因，文學喪失其在藝術家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道，在古希臘神話時代即有語言神予、詩優于其他藝術的信念。詩與神啟神力神語有關，其他藝術卻只是人力之作。有關詩的神性信念一直是其后有關文學的精神性本質優于其他藝術的觀念來源。傳統思想預設了精神優于物質，心靈高于感官、神性超于人性的價值坐標，相對于別的藝術，文學離精神、心靈和神性最近，因此，從亞里士多德到黑格爾，詩都被看作最高級的藝術。而自康德以來的現代美學雖然注意到藝術的感性品質和價值，但也認為只有當感性形象成為某種精神的象征時它才是最美的，就此而言，康德所謂"崇高是道德的象征"和黑格爾所謂"美是理念的感性顯現"說的乃是一回事。作為感性學的現代美學究其根本還是傳統精神學的派生之物，正因為如此它進一步強化了文學在藝術家族中的優越地位。美學上的后現代轉折發生于尼采美學。尼采徹底顛倒了傳統的價值預設，并宣布傳統的精神之物為虛無（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的終極喻指，無精神象征的感性之物是唯一真實的審美對象，純粹的感官快樂是唯一的審美經驗，審美不存在康德式的超利害距離而是滲透個人私欲的迷醉，美學的本質是生理學。顯然，尼采美學所預示的后現代審美取向為追求并長于直接感官刺激的現代影視藝術取代文學的霸主地位準備了觀念文化條件。
最后，我們再看看后現代條件下文學在藝術家族內部邊緣化的社會原因。從某種意義上看，藝術家族中的權力結構是整個社會權力關系的投射。我們知道，隨著文字的發明與發展，文學的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導樣式。在漫長的傳統社會，由于教育的限制，以讀書識字為前提的文學活動逐漸成為少數特權階級的事，或者說能否從事和參與書面文學活動成了一種社會身份的象征。相比之下，下等人只能介入民間的口頭文學活動，最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠離文字又多少與工匠和物質有染的藝術活動。在傳統社會，壟斷"文字"的階級也壟斷了"精神"，即壟斷了意義和價值的發明與解釋權，他們的審美趣味不僅決定了藝術家族內部的權力分配和文學的霸主地位，甚至影響到文學內部的權力等級劃分，比如詩與散文，悲劇與喜劇、精英文學和大眾文學的等級區分。只是當現代民主、科技、教育、經濟的發展生產出一個龐大的中產階級和消費大眾，他們取代壟斷"文字"的神職人員和貴族而成為社會的支配性人群后，藝術家族和文學家族內部的權力關系才有了革命性的變革。中產階級和消費大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠，離尼采式的生理性審美近，他們偏愛當下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味，正是他們將現代影視藝術推上了當代藝術霸主的寶座，也讓精英文學屈尊于大眾文學之下。
文學終結或邊緣化還有文化分類學的意涵。黑格爾曾經將人類的精神文化史描述成由藝術時代向宗教時代和哲學時展的過程，這也是一個藝術終結和宗教終結最后歸于哲學統治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿了哲學偏見，歷史的事實是：不僅藝術和宗教免不了終結（邊緣化）的命運，哲學也一樣，現代社會的發展創造了另一個最高的統治者：科學。如果說后現代是現代性實踐的后果，它的主要表征便是科學的全面統治。科學的統治不僅使傳統的藝術、宗教、哲學成為歷史文物而邊緣化，也通過對其進行分解、改造而科學化，即轉換成自然科學、人文科學和社會科學的一部分。在新的科學家族中，科學性的高低決定了其成員的地位。依此標準，科學之王當然是自然科學、其次是社會科學、最低是人文科學。而在人文科學內部史學以其實證性、哲學以其邏輯性又位于文學之上。文學是最低級的科學，它在科學的王國中只有一個卑微的位置。
如此這般的"文學"在后現代條件下的確成了某種過時的、邊緣化的、無足輕重的東西。"文學"終結了，逃離文學當然是一種明智之舉。
不過，事情并不如此簡單，文學終結論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴重的盲視與失誤。因為必須追問的是：1、如果支撐這種洞見和明智的是后現代條件下特定的藝術分類學和文化分類學，那么，由這兩"學"中的尼采主義和科學主義制定的價值坐標及其事實認定是否正當？2、作為分類學意義上的藝術文化門類，"文學"的終結（邊緣化）是否掩蓋著無處不在的"文學性"統治？關于尼采主義和科學主義我們并不陌生，因此"1"暫存疑。我下面想就"2"談談自己的看法，因為迄今為止這一問題并未引起人們的注意。
A、 后現代思想學術的文學性
美國學者Do辛普森在1995年出版過一本書，名曰《學術后現代與文學統治》。該書針對流行的后現代"文學終結論"提出了后現代"文學統治"的看法，其視角獨特，發人深思，可惜孤掌難鳴，不成氣候。到90年代末，Jo卡勒注意到該書，受此啟發寫下《理論的文學性成分》一文，該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么？》之中。卡勒對辛普森的提法略有修正，將統治的"文學"改為"文學性成分"，從而使緣自辛普森的創見更為準確。不過，盡管有卡勒的修正和發揮，后現代文學性統治的問題仍未引起學術界的充分注意。
辛普森認為文學在大學和學術界被放逐到邊緣只是一種假象，事實上，文學完成了它的統治，它滲透在各個學科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學科已習慣了借用文學研究的術語，史書重新成為故事講述，哲學、人類學和種種"主義"理論熱中于具體性和特殊性，傳統的非文學性話語開始迷戀修辭，凡此種種皆顯示了當代人文社會科學的文學化。卡勒在它的文章中回顧了20世紀的理論運動對"文學性"關注的歷史。他指出20世紀的理論運動旨在借助語言學模式來研究各學科領域中的問題，"文學"以及"文學性"問題之所以能成為理論運動初期的核心問題，關鍵在于理論家們相信文學是語言特性充分顯現的場所，可以通過理解文學而把握語言，通過探索文學性而把握語言學模式。正是理論將語言學模式普遍應用于各學科的研究使理論家們發現了無所不在的文學性，換句話說，文學性不再被看作"文學"的專有屬性而是各門人文社會科學和理論自身的屬性。據此，卡勒說："文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。"[1]
辛普森和卡勒的有關論述對我們考察后現代思想學術的文學性頗有啟示，但它畢竟只是一個初略的開端，深入的探就正召喚我們。
必須注意的是：考察后現代思想學術的文學性離不開它對形而上學及其自身性質的反省批判，正是這一批判重建了思想學術的文學性意識。后現論運動對形而上學的批判導致了如下信念：1、意識的虛構性，即放棄"原本/摹本"的二元區分，認為"意識"不是某"原本"（無論是柏拉圖式的"理念"還是的"現實"）的"摹本"，而是虛構；2、語言的隱喻性，即放棄"隱喻/再現"的二元區分，認為"語言"的本質不是確定的"再現"而是不確定的"隱喻"；3、敘述的話語性，即放棄"陳述/話語"的二元區分，認為"敘述"的基本方式不是客觀"陳述"而是意識形態"話語"。
由形而上學主宰的現代性歷史其實就是不斷標劃上述二元區分之斜線"/"的歷史，亦及發明"真實/虛構"的二元存在和"真理/謊言"的二元表征的歷史。
試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說，對原始人來說，它們是真實還是虛構？真實與虛構的邊界在哪里？對原始人來說，洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實，那還是一個沒有虛構意識的時代。而當繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺、神話有了書本，畫框內外、舞臺上下、書本內外就
有了虛構/真實之分。畫框、舞臺、書本就是"/"。
最早為畫框、舞臺、書本這一劃線功能提供意識和理論支持的是希臘哲學。希臘哲學宣布"神話"是虛構（比如它一開始便以自然元素解釋存在，否認神話對存在的解釋），是它將虛構的神話和真實的實在區分開來，將神話置入畫框、舞臺和書本。與此同時，希臘哲學還宣布神話是"謊言"（比如柏拉圖對荷馬史詩的責難），"哲學"才是"真理"，從而發明了"神話/哲學"的二元區分模式（開符號表征劃線之先河）。哲學告誡人們要生活在真實與真理之中，為此必須確認和排除虛構與謊言（比如柏拉圖將詩人趕出理想國）。哲學這一劃線沖動后經神學、自然科學、社會科學的張揚而得到全面貫徹。
由哲學開啟的劃線運動其實就是韋伯的"去魅"，只不過應將韋伯式的"去魅"從文藝復興追溯到希臘哲學，最早的去魅是哲學去神話之魅。此外，后現代對形而上學的批判似乎修正了韋伯的去魅論，而將現代性歷史揭示為"不斷去魅和不斷再魅"的歷史。
在后現代思想學術對形而上學的批判中，我們發現被哲學（以及哲學的變體--經院哲學、社會科學、人文科學）宣稱為真實與真理的東西（比如"理式"、"上帝"、"主體"、"絕對精神"、"歷史規律"及其相關話語）也不過是虛構與謊言。通過將現代性的歷史還原為虛構更替的歷史，后現代思想學術抹掉了那條斜線，放棄了古老的真實與真理之夢而直面人類歷史不可避免事實：虛構，并重新確認虛構的意義。
"虛構"及其相關的"隱喻"、"想象"、"敘述""修辭"曾被哲學化的學術思想指認為"文學性"要素，因此，"真實（真理）/虛構（謊言）"的二元區分也表現為"哲學/文學"的二元區分。后現論運動對"/"的解構最終將哲學的本質還原為它竭力清除和貶斥的文學性，哲學不過是德里達所謂的"白色的神話"或杰姆遜所謂的"文學實驗"。不僅哲學如此，史學亦然。史學曾宣稱自己是非文學性的真實陳述，但經海登·懷特等人的反省批判它也顯示為文學性的，它和文學作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言，20世紀形形的后現論風行之后，很多東西都被解構了，唯有"文學性成分"保留了下來，他稱之為"理論的遺留物"。
經過后現論批判洗禮的思想學術不再排斥和掩蓋自身的文學性，而是公然承認并發揮自己的文學性。除此之外，后現代思想學術還明確站在被傳統指責為文學性的"垃圾"一邊，為個別、現象、差異、變化、另類、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護。后現代思想家是一群本雅明意義上的"拾垃圾者"，一群"文學浪人"。
B、消費社會的文學性
"消費"被用來描述后現代社會特征對應于用"生產"來描述的現代社會。"生產和消費--它們是出自同樣一個對生產力進行擴大再生產并對其控制的巨大邏輯程式的。"[2]生產與消費也被稱為資本主義馬車的兩輪，只有當兩輪協調運轉時，馬車的速度才最快，因此，協調兩輪乃"發展"這一硬道理之最為根本的要求。
說現代社會是生產社會，是因為這一時期的生產相對不足，即供不應求。一個生產不足而商品短缺的社會必須限制消費鼓勵生產，過度消費會導致社會動亂而影響生產和擴大再生產，換句話說，生產社會必需一群需求有限的"勞動者"。"勞動者"是這樣一種社會存在，他將自己的欲求降低為最低的機體需要，他之所以吃飯睡覺休息娛樂是為了更有效地工作，正如一部要最大限度運轉的機器需要保養維修一樣。顯然，如此這般的"勞動者"并不是天生的，而是被造就的。生產社會造就勞動者的根本手段是道德教化（當然也有野蠻的剝奪），其基本內容是"節欲儉樸，無私勤勞"。任何挑動貪欲、誘發享樂的東西都是這個社會所不能容忍的。而自柏拉圖以來，文學就被看作是這種東西。就此而言，早期資本主義的發展與宗教道德的一體關系以及對文學藝術的社會性排斥決非巧合。
與之相反，消費社會則是文學性而非道德性的。
"生產過剩"的消費社會恐懼節欲儉樸的傳統道德，它渴望揮金如土、欲壑難填的"消費者"，因為只有他才能拉動生產，使生產的無限發展成為可能。顯然，"消費者"也不是天生的，不過，消費社會制造"消費者"的主要手段不再是道德教化而是文學鼓動（當然也輔之以商業手段）。無論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動欲望和追逐假象的文學，還是被尼采所肯定的"醉"生"夢"死的文學，都擔當著制造后現代消費者的重任。依此，才可理解非道德的"消費文學"何以在消費社會成為真正的文學之王。
消費社會的文學性不僅表現在"消費者"的生產上，也表現在"商品"的生產與流通上。
在當代消費社會，商品價值的二重性（使用價值/形象價值）越來越突出。質地大體相同的洗衣機有許多牌子，相同的質地是其使用價值，不同的牌子則是其形象價值。商品價值的二重性由來已久，但值得注意的是這兩者的性質和在不同社會條件下兩者地位的變化。
使用價值基于商品的物性，它與人之間是一種物性使用關系。人對商品的物性使用是有限的，一件衣服可以穿十幾年，一座房子可以住幾代人，一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實十分有限，而這正是生產社會所標榜的"正當需求"。生產社會的"不足"要求人們盡可能少的購買商品，盡可能用盡商品的物性。所謂"新三年，舊三年，縫縫補補又三年"，乃是物性使用的典型寫照。
然而，對商品的物性使用關系與消費社會是對立的。如果人們都九年買一衣，消費社會的服裝業就業將不業了。只有當人們一天換幾套，不斷購買，永不厭足時，消費社會的服裝業才有持續發展的希望。不過，某人一天換幾套衣服，大都不是對衣服的物性使用而是對形象價值的"精神體驗"了。Go蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認為這一社會中的人對事物的反應不再注重其客觀認知而沉溺于對事物的"內心體驗"，或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態轉換為主觀符號然后體驗其意味，蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即"體驗社會"。
鮑德里亞指出："商品在其客觀功能領域及其外延領域之中是占有不可替代地位的，然而在內涵領域里，它便只有符號價值，就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此，洗衣機就被當作工具來使用并被當作舒適和優越等要素來耍弄。而后面這個領域正是消費領域。"[3]被當作舒適和優越等要素來耍弄的商品形象價值并不基于其固有的有限物性，而是基于可無限附加其上的文化精神性，或者說它針對的不是生理物"欲"而是精神心"慾"，因此它可以成為人們無限購買的對象和商品過剩的殺手。就此而言，消費必然導致對符號的積極操縱，消費社會商品的形象價值也必然大于使用價值，形象價值的生產更重于使用價值的生產。
消費社會的上述特征還有技術上的根由。
當代消費社會是一個高技術的社會，商品的高技術含量使商品的物性實質愈來愈隱蔽，商品好壞的識別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價值。此外，當代消費社會作為信息社會，技術的封鎖和壟斷越來越困難，任何新東西一上市就被迅速仿制盜版，因此，商品物性的同質化成了信息技術時代的趨勢，于是，區別商品價值高低的標準就不可能依據不相上下的物性質量，而要借助于附加其上的文化形象。正因為如此，當代企業才如此注重形象品牌戰略。
值得注意的是，商品形象價值的生產在本質上是文學性的，其主要手段是廣告、促銷活動與形形的媒體炒作。而"廣告"可謂最為極端的消費文學，它將虛構、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學手段運用得淋漓盡致，"它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學進步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機、摩托車及酒精飲品等平庸的消費品之上"。[4]我們都知道"太陽神"、"太太口服液"和"腦白金"不過是一種在物性質地上差不多的保健品，但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的"太陽神"史詩形象，在市民生活席卷全國的90年代初它變成了敘述性的"太太口服液"小說形象，而在日益崇拜高科技的21世紀初它又成了科普性的"腦白金"散文形象。正是成功的文學形象戰略而非商品的物性品質使其能在激烈的市場競爭中勝出。
由廣告等形象塑造活動造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的"召喚文本"，它有無數的不定點和空白召喚我們去解讀，而消費者與品牌的關系就像讀者與文學作品的關系。從某種意義上說，能否成為真正意義上的"消費者"和消費社會的局內人，關鍵在于你是否有解讀品牌意味和運用品牌符號的意識與能力。以鮑德里亞之見，符號化的商品是消費社會的基本結構元素和交往語匯，消費者之間的特殊社會交往是以"商品-符號"為媒介的。因此，一個不懂得在某個場合穿某個牌子的服裝、拿某個牌子的手機、抽某個牌子的香煙意味著什么的人，即使生活在21世紀，他也對這個時代一無所知，是消費社會的局外人。
一個合格的消費者對品牌不僅要"知道"，更要能"閱讀"，尤其是文學性的閱讀。鮑德里亞就指出，消費社會的品牌之多，意味之玄妙足以令人"眩暈"，而"沒有文字游戲，現實就產生不了眩暈"。[5]建立在文字游戲基礎上的"消費是一個神話，也就是說它是當代社會關于自身的一種言說，是我們社會進行自我表達的方式"，[6]因此，離開了"文學性"的消費社會是不可思議的。
C、媒體信息的文學性
后現代社會又被稱為信息社會或媒體社會。從某種意義上講，后現代生存已全面信息化和媒介化了，或者說人們生活在媒體信息建構的世界之中。
人類世界的媒體史已十分漫長，但由于技術的限制，媒體對人類社會的影響十分有限，即使在現代報紙出現以來，人們的現實經驗與行為方式也遠未由其左右。然而，當印刷術和現代交通出現了革命性的發展，尤其是在出現電子媒介而有了電視之后，媒體的意義就大不一樣了。
"根據1980年版的《傳媒手冊》的說法，1979年春天，美國男人平均每周看電視超過21小時，而美國女人平均每周看電視的時間超過了25小時。"[7]如果說普通美國人每天看4小時電視，這意味著到65歲時他已經在電視機前坐了9年時間。這"并不是說這個人對屏幕上的斑斑點點感興趣，而是指他介入了這種傳媒--或其他競爭者--所提供的節目。"[8]
20世紀80年代已經如此，更不用說21世紀的今天了。對于后現代人來講，占據人生大部分時間的電視屏幕（包括報紙版面）決不可小視，它不僅塑造著人們的感官與頭腦，還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說，后現代人是經由電視屏幕（報紙版面）而獲得"現實"經驗的，或者說是電視屏幕（報紙版面）將"現實"給予人們的。
后現代媒體給予人們的"現實"是否就是人們透過窗戶看到的現實呢？電視屏幕（報紙版面）的確像一扇窗或一面鏡，尤其是電視的"現場直播"或報紙的"新聞報道"，但這是一個假象。麥克盧漢說"傳媒就是信息"。后現代媒體總是將"現實"處理成"信息"才傳遞給受眾。而信息"量"的無限膨脹、信息傳遞"速度"的提高以及信息更替"頻率"的加快，都使信息的"真質"愈來愈不可驗證，這便為信息的無度虛構提供了方便。博爾斯坦說今天所謂"現實"不過是由媒體技術和編碼規則加工過的偽事件、偽歷史、偽文化的堆積。W·韋爾斯也認為，經現代傳媒尤其是經電視傳媒中介化處理過的社會現實不再是現實的紀實見證，而是可虛擬的，可操縱的，可作審美塑造的。
鮑德里亞以"面部化裝"和消費品生產來比喻媒體對"現實"的生產。他說消費社會生產的信息是供消費的信息，是媒體根據消費的需要對世界進行剪輯、戲劇化和曲解的信息，是把消息當成商品進行賦值和包裝的信息。未經加工過的事件"只有在被生產的整個工業流水線、被大眾傳媒過濾、切分、重新制作，變成--與工業生產的制成物品同質的--制成且組合的符號材料后，才變得’可以消費’。這與面部化裝是同樣的操作：以出自技術要素以及某種強加意義的編碼規則（’美’的編碼規則）的抽象而協調的信息之網來系統地取代真實卻雜亂的容貌"。[9]
按’美’的編碼規則對"現實"進行"面部化裝"正是媒體信息的文學性之所在，那些被認為最無文學性的"現場直播"或"新聞報道"也是設計編排的結果，它有作者意圖、材料剪接、敘事習規、修辭虛構和表演。捷克總統哈維爾曾這樣談到作為一個政治家的他如何被塑造成電視明星的體會："我不能不震驚于電視導演和編輯怎樣擺布我，震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己；震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領帶是多么重要；震驚于電視怎樣強迫我以調侃、口號或恰到好處的尖刻，來盡量貧乏地表達我的思想；震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風馬牛不相及。"[10]哈維爾對"面部化裝"的"震驚"正是對煤體信息之文學性的披露。
Do克蘭說20世紀70年代以來歐美學術界便形成了一種普遍的看法："新聞故事是以影響公眾領會其內容的某些方式被架構（framed）出來的，"[11]這些架構方式往往是文學性的。比如選擇新聞題材的方式就不是依什么事件本身的客觀重要性，而是根據新聞機構的要求慣例以及大眾趣味來進行的；對所選擇的事件的呈現也不是按什么本來面目而是按某些文學敘事和戲劇表演的套路來處理的，因為對媒體而言重要的不是什么真實性而是轟動性和趣味性。
被媒體信息所滲透所建構的后現代社會已是一個文學性社會。米夏埃爾o德o塞爾托這樣描述后現代日常生活："從早晨到夜晚，各種敘事不斷在街道上和樓房里出現……聽者一醒就被收音機所俘獲（聲音就是法律），他一整天都在敘事的森林中穿行，這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能：它們預先組織我們的工作、慶祝活動、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態和方式成倍地增加；它……復制和積累故事’版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會：故事（即由廣告和信息媒體組成的寓言），對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。"[12]
D、公共表演的文學性
"人生是一場戲"已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會規定的角色，薩特甚至從存在論的角度把無中生有的人生說成"演出"。值得注意的是，人生雖然是一場戲，但人們卻慣于把它當真。只是到了后現代，假戲真做的歷史才改寫為假戲假做的篇章。
長期以來，意識形態（各種主義之"學"）是公共正義（權力）的來源與基礎，假戲之能真做靠的是意識形態信仰。當人們以意識形態為真而真誠信賴它，并按照它的要求行事之時，你很難說他們在表演，盡管歷史證明人們的真誠行為最終不過是由意識形態導演的宏大戲劇。而當人們根本就不相信意識形態，又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時，人生表演的導演就不再是意識形態而是表演者本人了，表演成了表演者自編自導自演的表演。
利奧塔在《后現代狀況》中將作為元敘事的意識形態的解體看作后現代的標志之一。不過，意識形態解體的意涵需要限定。我以為后現代條件下意識形態的解體指的是它的真理性、正當性和可靠性的內容的失效，盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源，但在這種努力尚未奏效之前，意識形態在形式上還保留為公共正義（權力）的來源與象征。正是意識形態的這一狀況使后現代假戲假做的公共表演愈演愈烈。
一方面，真理之夢在后現代人那里徹底破滅，他們不再尋找新的意識形態或對虛假的意識形態義憤填膺：另一方面，工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識形態仍然是公共領域中權力與合法性的代碼，是可利用的工具，利用意識形態就是利用權力。如此這般的后現代狀況使公共場合的行為成了大家心照不宣的表演，一種"看起來"或"在形式上"符合意識形態要求的表演。
Jo斯考特在《統治與抵抗的藝術》中分析了權力關系中的各種表演（權力本身的表演、利用權力的表演、討好權力的表演、糊弄權力的表演、展示權力的表演等等），他將這這些表演稱之為"公開語本"，以對應于私下的"隱蔽語本"。斯考特對各種表演式的"公開語本"的分析著重的是權力關系中控制與反控制的行為研究，而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學性藝術。
一般來講，受權力化的意識形態控制的公共表演可分為：習慣成自然的日常公共行為的常規性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。
一個人在公開場合應該說什么做什么大都心中有數，比如電視記者在大街上隨便采訪什么人，他們總能出口成章，說一些不學自會且萬變不離其宗的臺詞，因為他們都知道上電視意味著什么。一個人在公開場合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范圍"、和"表演基調"是意識形態規劃好了的，像不像個"父母官"，像不像個"好職工"，像不像個"好丈夫"……十分重要。盡管每個人都可以即興表演，但它有發揮的限度（有潛文本），越此限度就會"犯錯誤"。日常生活中的表演開始于從小的的訓練和恐嚇，久而久之便習慣成自然。
尤為值得注意的是后現代條件下那些刻意策劃的公共表演，這些表演更像文學性事件，比如環繞四周的商業表演、政治表演、外交表演、學術表演、道德表演。世故而精明的后現代人知道一場成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段，因此，人們精心策劃、巧妙做派、事后發揮（媒體炒作等），將表演藝術與功能發揮到極致。
后現代公共表演在本質上是文學性的，只不過其文學性較為隱蔽而已，即：1、它的"文學性標記"是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者（策劃人），劇本（策劃書），導演（現場指揮），演員（現場參與者），舞臺（現場），布景道具（現場布置擺設），臺下觀眾（現場觀眾）。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充滿"喜劇性的"。大家都知道這是"游戲規則"，其"作偽"與"欺騙"是并不當真的手段，是可理解可接受的。習以為常和理所當然取消了人們對它的傳統道德負擔與悲劇性體認。3、它的"表演規模"是全民的，不僅被統治者要表演，統治者也要表演，因為后現代意識形態在公共領域的形式化統治超越于一切之上，任何人和集團的公開行為都必須看起來符合它的要求。在此，真正的最高統治者是大家既不信賴又不得不服從的主流意識形態。在人人都表演的后現代，表演的表演性便不再另類了。尤其是在后現代極權國家，意識形態的形式化統治更是無處不在，因此，公共領域的文學性表演更是規模宏大而技藝高超。
以辛普森之見，后現代是文學性高奏凱歌的別名。卡勒也指出現在是"察看后現代狀況是否真是從文學操作中推知的東西的時候了"。[13]遺憾的是，對理解后現代如此重要的"文學性"和"文學操作"正是當前"文學研究"的盲點。
"文學性"曾經被俄國形式主義確立為文學研究的特殊對象，但在俄國形式主義那里，"文學性"只是一個形式美學概念，它只關涉具有某種特殊審美效果的語言結構和形式技巧，而與社會歷史的生成變異以及精神文化的建構解構無關。這種貧乏且具有遮蔽性的文學性概念不僅短命，而且也限制和耽誤了人們對文學性之豐富內涵的發掘和領悟。此外，傳統社會的支配性文化，比如哲學與宗教都掩蓋自身的文學性和社會歷史的文學性，將文學性作為有害之物予以排斥，這也導致了文學性意義的隱匿和文學性問題的擱置。
后現論批判對文學性之社會歷史之維和思想文化之維的揭示，以及后現代現象中文學性的極端表現，使我們開始意識到文學性問題之重要。在某種意義上可以說，不深入思考和展開文學性問題，就不可能深入揭示社會歷史和精神文化的真實運作，尤其不能"察看后現代狀況"。就此而言，"文學性"問題絕不單是形式美學的問題，它也是政治學、社會學、歷史學、經濟學、哲學、神學和文化學問題，或者說它是后現代社會中最為基本和普遍的問題之一。后現代文學研究的視野只有擴展到這一度，才能找到最有意義和最值得研究的對象。
將多維度的"文學性"作為后現代文學研究的對象，并不意味著將文學研究的對象無邊擴大，而是要在廣闊的存在領域考察文學性的不同表現、功能與意義，它專注的是"文學性"問題。比如對消費社會中"商品存在"的研究，當你關注其符號性時你在對它作符號學的研究，當你關注商品符號的社會建構性時你在作社會學研究，當你力圖揭示被掩蓋在商品符號運作中的權力關系時你在作政治學的研究，而當你的目的是說明商品符號話語生產與接受中的文學性時你從事的就是文學研究。換句話說，文學性參與了消費社會的"商品存在"，因此，離開了對它的文學性研究，商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。
由于文學性在后現代的公然招搖和對社會生活各個層面的滲透與支配，又由于作為門類藝術的文學的邊緣化，后現代文學研究的重點當然應該轉向跨學科門類的文學性研究。不過，研究重點的轉向并不意味著不再研究作為門類藝術的文學，而是要轉換研究它的歷史性前提和語境，即要注意它在后現代條件下的邊緣化。更重要的是，文學的邊緣化并不是它注定的命運，而是它在特定歷史時期的處境，換言之，文學的貶值只是一種時代判決，而時代判決往往出錯。因此，質疑這種判決和重新發掘邊緣化文學的價值也是后現代文學研究的任務。
從某種意義上看，當前文學研究的危機乃"研究對象"的危機。后現代轉折從根本上改變了總體文學的狀況，它將"文學"置于邊緣又將"文學性"置于中心，面對這一巨變，傳統的文學研究如果不調整和重建自己的研究對象，必將茫然無措，坐以待斃。概言之，重建文學研究的對象要完成兩個重心的轉向：1、從"文學"研究轉向"文學性"研究，在此要注意區分作為形式主義研究對象的文學性和撒播并滲透在后現代生存之方方面面的文學性，后者才是后現代文學研究的重心；2、從脫離后現代處境的文學研究轉向后現代處境中的文學研究，尤其是對邊緣化的文學之不可替代性的研究。為區別于"逃離文學"的轉向，我稱上述兩個重心的轉向是文學研究內部的轉向，因為它并不轉向非文學的領域而是轉向后現代條件下的文學與文學性本身。
由于后現代文學終結和文學性統治的雙重性，以統治的文學性和終結的文學為研究對象的"文學研究"必將獲得新的時代內容且任重而道遠。
注釋：
[1] [13]J·卡勒（Jonathan Culler）：《理論的文學性成分》， "The literary of Theory"，見《理論留下了什么》（in What’s Left of Theory），J·巴特勒等編（ed. Judith Butler， John Guillory and Kendall Thomas）， New York and London， Routledge，2000，p289，p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富 全志鋼譯，南京大學出版社2001年版，第74頁，第67頁，第12頁，第227-228頁，第135頁。
[4]M·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第21頁。
[7] [8]伯格：《通俗文化和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京大學出版社2000年版，第42-43頁，第123頁。
[10]瓦斯拉夫·哈維爾：《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類前途》，見《思想評論》網站，"全球化"專欄。
論文摘要:市民階層是社會中存在的一個特殊的文化消費群體。伴隨著經濟觀念對傳統社會的不斷滲人，新的社會群體—市民階層的出現和不斷地壯大，舊的文學觀念受到巨大的沖擊，文學藝術也在經濟社會中開始商品化，進人到特殊的文化市場而成為特殊的商品，而新的文學觀念也漸漸的形成，并潛在地發生著嫂變。
一時代有一時代之文學，如秦經，漢賦，唐詩，宋詞，元曲，明清小說等。一時代亦有一時代之文學觀念，秦經之緯，漢賦之麗，唐詩之境，宋詞之骨，元曲，明清小說之淺白易懂、率性真摯。但是，幾千年來中國現存之根本之社會制度之未變，詩文之核心觀念亦不變，即天理倫常，說教載道之思想文化觀念是沒有變的。直到新的社會主體—市民階層的出現而使社會形態有所變遷，社會主體的世界觀、人生觀，價值觀，生活態度，審美態度亦有所變遷，促使新的社會思潮，文學觀念漸趨生成。可以說，市民階層的出現對于社會的發展，文學觀念的遭變具有特別重要的意義。
1新的文化消費主體的出現和文化市場的形成
數千年來，文學是屬于官貴將相們的專利，文學的創作者、消費者都是有頭有臉的上層人物(或曾經是)。文學對于他們而言，是用以談道說教，抒情言志，聊以自娛自樂的工具。作詩作文是一種高雅的精神活動。
但自宋代以來，錢幣的大量流通和商品經濟因素的深刻影響，利益群體的不斷壯大，坊市瓦肆的出現，市民這一特殊群體的出現，使得文學創作，文學消費的主體開始向市民群轉移。文學也開始越來越大眾化、平民化，文學也因經濟社會的影響開始商品化進人到特殊的“文化市場”，而這種“文化市場”早在宋代就已經有所萌芽，由于于“當時(宋代)都市制度上的種種限制已經除掉……都市居民生活頗為自由、放縱，過著享樂的日子，……居民的種種欲望強烈起來的緣故，導致了新的都市風情、文化娛樂的產生，也導致了市民意識的形成”。而這種新的市民主體意識的覺醒和形成，必然要求新的與他們的需求相適應的文學作品“商品”滿足他們的審美需求，并且會使舊有的古典的道本體的文學觀念漸趨瓦解，新的以趣味和娛樂為主旨的文學觀念形成和遭變。
2傳統文學觀念的裂變和市民文化場的獨立
雖然現在仍有許多學者質疑中國是否出現過真正意義上的“市民社會”，但是誰也無法否認作為其主體的市民階層在中國大量地存在過，存在著，甚至在當今中國社會，可以說市民已經成為促進社會發展的重要力量，而且市民階層對文學觀念的形成和發展無疑有很大的影響。文學觀念從其歷史發展形態而言可分為傳統文學觀念和現代文學觀念。文學觀念的遭變也在很大程度上是指由傳統文學觀念向現代文學觀念的轉變。可以說現代文學觀念是社會現代化的進程和狀況在文學藝術領域內的反映。不同形態的社會及社會主體也必然要求有相應的文學觀念與之相適應，以保證這些利益主體的各種利益的實現，而其中金錢觀念是促使文學觀念發生變化的關鍵因素。
明末資本主義經濟萌芽出現以來，整個的社會因經濟利益的驅使，都在發生著史前所未有的巨變。經濟社會的活動主體市民階層的主體意識越來越得到強化，金錢財務私有化，個人利益極端化以及由此而帶來思想觀念自由化，欲望合理化，生活理想現世化(世俗化)，文學消費多樣化等新現象已經成為了不可逆轉的事實。又由于大多數市民是沒落的官貴，多能識文斷字，他們的生活常常是自由的，經商時經商，休息時休息，相對于農工而言有更為充裕的閑暇時間和經濟上的便利條件可以談文說書他們也常常對現有的文學藝術和文學家直接或間接地提出這樣那樣需要。因為他們操縱著文化市場(出版社，報社及其銷售人經營者多為市民)，于是，隨著“城市工商業高度發展所帶來的市井的擴大、城市人口的巨增，市民階層向社群轉變的完成以及經濟、政治地位的提高，作為一種獨立的文化族群的市民群體(階層)最終形成。而這個文化族群一經形成，隨著社會活動的加強與突出，共同的物質文化心態逐步趨同，代表這個族群物質文化心態的市井文化就由之產生了。
3審美需求與文學觀念的雙向互動
市民階層作為新的消費群，必然要求相應的可以滿足其消費欲望的精神文化產品—各種文化(文學)文本。文學文本也必須成為“特殊的商品”，既然是商品就一定要進人市場，這就是“文化市場”。“文化進人了市場，促使不少文人轉向市場機制，而小說創作最能滿足知識階層、廣大識文斷字的人其別是市民階層。需求的，遂使各種小說風行起來，文學觀念也醞釀著變化。化市場可以分為三大領域:(1)文化(文學)創造者即寫作者;(2)文化(文學)傳播的媒介(各類報刊雜志出版物等公共領域或公共空間);(3)文化消費群。(童慶炳先生把文化市場分為狹義上的物質市場(具體的)和廣義上的文化商品交換的活動(抽象的)的總和。童慶炳著《文學理論教程》，而這三者之中最為重要的是文化消費者的文化需求和審美需要。文學消費活動是在特殊的條件下，“人們對它的消費、閱讀和欣賞”這種文學消費的重要形式就是作者所創造出來的文學文本為消費者所購買或借閱，使文學文本這一本體形態(或觀念形態)的東西成為一種商品進人到讀者的閱讀視野，成為其審美對象。至此，一部文學作品才成其為作品。因為無論是何種商品，只有使用價值得以實現，價值得以證明，此商品才是真正的商品，文學觀念的形成與擅變才有了可能。同樣，作為懂得欣賞文學商品的消費主體的市民的文學觀念的形成和擅變才有了可能，而文學觀念的形成和擅變是一個復雜的動態的與多種因素有關的過程。
文化消費者的審美要求是文學觀念形成和擅變的直接原因。當市民階層成為文化消費的主體時，他們由于經濟上的便利，對文化的需求既是多變的，又是多樣的。既需要高雅的，也需要媚俗的;既需要嚴肅的，也需要詼諧的。那么如此多樣形態的文學觀念是以怎樣的途經實現到或者說是物化到文學文本中的呢?他們尋找到了一個新的傳言達意的陣地，各種媒介，包括各類的報刊，雜志出版物等“公共空間”，這對于文學觀念的形成，傳播，擅變都具有特別重要的意義。所謂的“公共空間”就是指一種可以為各階層的民眾所自由地表達自己的各種思想的空間。這是一個集思想文化休閑娛樂自由的精神活動的抽象的公共場所，是市民階層的多種多樣的精神文化需求得以表達的途徑。總之，他們要讀要欣賞要消費的東西只有真正地滿足他們的口味，他們才能夠購買或是放在案頭獨賞或于茶館之中品頭論足。因此，寫作者必須改變自己的寫作姿態，從形式到內容，從審美姿態到文學觀念以適應文學消費者的需求。當然，寫作者調整姿態也有另一個重要的原因，也就是經濟因素的考慮。因為在現有的經濟社會中，生存是首要的事情。而且，許多的寫作者漸漸發現了一個新的現象，那就是文字也可以賣錢，寫作可以成為他們謀生的一個手段，這就使過去的那種以文字為茶余飯后、花前月下用以抒情解懷的高尚的精神娛樂活動變成了非常世俗通俗的生活中的一部分。寫作在越來越大的程度上開始成為職業化、專業化的工作。然而如果要想真正地以寫作為自己的職業，其前提條件是這些寫作者的文字必須成為一種特殊的產品而得到消費者的承認。寫作者為了適應這個變化了的現實社會和新的寫作環境，必須自覺主動地調整自己的寫作姿態。一部分以精英知識分子自居的寫作者，或者徹底放棄原有的社會人生精神價值的追求，主動的放棄自我人格的獨立性而成為這個都市民間市民階層中的會“碼字”(審美的行為)的一員，這一類的寫作者從生活態度到審美理想，從作品的形式到內容兒乎是徹底的“俗”，他們的寫作完全是以消費者的需要為寫作標準，而無拯世救民之大責大任，其作品多呈現感傷俗媚諧謔侃談之風。另一部分寫作者則在表面的俗的下面，在人情世態的自然摹寫中傳達著寫作者的對于社會人生的認知體察，由于媒介即信息(麥克盧漢)，媒介是人類大腦手腳的延伸。隨著這些現代報刊雜志、出版業、廣播電臺等現代傳播媒介的興起，占有經濟優勢的廣大市民階層由于其自身有許多便利條件而在社會思潮、文化(文學)觀念的形成與嫂變中的影響越來越顯著，他們能夠利用這些媒介向社會，寫作者發出這樣那樣的審美需求信息，寫作者也就能夠適當地調整自我，來滿足讀者的需求。這些市民(文化消費的主體)在賞析評閱的過程中對人生之意義有所得。
目前文學理論界對于“文學性”問題的考量存在著歧見，其中很多問題需要重新認識。俄國形式主義與解構主義在20世紀一頭一尾先后提出“文學性”問題。前者用“文學性”概念廓清文學與非文學的區別，旨在抗拒非文學對于文學的吞并；后者借“文學性”概念打破文學與非文學的界限，旨在倡導文學對于非文學的擴張。這就有了兩種“文學性”。雖然二者都主張文學研究的對象在“文學性”而不在文學，但終究繞不過“什么是文學？”這一問題。對此問題的理解固然取決于文學自身的性質，但也取決于對文學的看法、需要、評價。當年俄國形式主義提出“文學性”問題，其文化沖動在于對歷史文化派的否定；后來解構主義舊話重提，則與后現代的文化精神完全合拍。解構主義重提“文學性”問題，倡導文學向非文學擴張，只是在認識文學本質過程中的一個階段和梯級，它為文學研究向更高階段和梯級的升遷提供了鋪墊。
一、問題的緣起
“文學性”無疑是目前文學理論最常見最常用的一個高頻關鍵詞。這與當今文學以及文學研究遭遇重大的困厄不無關系。不可否認，當今文學受到電子媒介的擠壓，確有從中心滑向邊緣之勢。電視、互聯網、手機、MP3 等占據了大眾的日常生活，成為人們須臾不可離開的東西。電子媒介的崛起對于以往印刷媒介的文化功能實行了顛覆，文學所遭受的沖擊莫盛于此，以往文學對于人類生活的意義和價值正面臨著嚴厲的拷問。
然而值此文學陷入重圍之際，事情卻出現了柳暗花明式的轉機，有人發現文學在命運絕境的拐角處恰恰別有洞天，文學的前程頓時顯得光明一片。最早看到這一點的是美國后現論家大衛·辛普森，后來喬納森·卡勒對此作了進一步闡釋和肯定，其總的想法是，當今世界作為分類學意義上的文學似乎已遠離了人類生活中心，但在哲學、歷史、宗教、法律等其他理論學術和人文社會科學中，事情恰恰呈現另一番景象，敘事、描述、虛構、隱喻等文學的模式正在被大量采用，到處都可看到“文學性”的影子在晃動，“文學性”的作用已深入骨髓、不可分割。他們不無興奮地宣稱：“后現代是文學性成分高奏凱歌的別名”！
國內較早接受這一觀點并加以發揮的是余虹先生，他引起廣泛注意的代表性觀點是，后現代轉折從根本上改變了“總體文學”的狀況，它將狹義的“文學”置于邊緣，又將廣義的“文學性”置于中心。他將這一狀況稱作“文學的終結與文學性的蔓延”。所謂狹義的“文學”指的是作為一種藝術門類和文化類別的語言現象，這種“文學”在當今圖像時代被邊緣化了。但與此同時，廣義的“文學性”卻中心化了。在后現代場景中，只需稍一留神，就會發現今天的政治、經濟、宗教、道德、學術、文化等活動是過于文學化。所謂廣義的“文學性”指的是，滲透在社會生活方方面面并在根本上支配著后現代社會生活運轉的話語機制，這種機制顯然不是狹義文學所獨有的東西。有鑒于此，他提出所謂“文學研究內部的轉向”的口號，以期推動后現代處境下文學研究的重建，具體地說有兩個方面，即從狹義的文學研究轉向廣義的總體文學的研究，從狹義的文學性研究轉向廣義的文學性研究。①
大衛·辛普森、喬納森·卡勒以及余虹此論一出，馬上引來一片質疑之聲。有論者指出，辛普森們張揚的“后現代文學性”一方面導致文學原有的精神氣質逃逸、頹敗和飄散在“文學性”之中，另一方面則是俗文學的邏輯進入各個學術領域，而將各個學術領域都泛“俗”化了。這就使得后現代的文學大大地掉了檔次和品位，連辛普森自己都稱之為“半桶水知識”，它不足以與原先的文學相提并論。還有，被辛普森們當作“新發現”的文學修辭同時也為其他學術理論和人文社會科學廣泛運用的情況，按說乃是再平常不過的事，從古到今，比喻、象征、比擬、隱喻等修辭手法并不是文學的專利，而是一切文體公用的表達方式。由此可見，所謂“后現代文學性統治”其實并不存在，只是辛普森們的一種巨型想象和時代誤讀罷了。② 也有論者認為，主張“文學性擴張”者的不足在于，其論述對于“文學性”等概念的內涵缺乏界定，而在論述過程中也含糊其辭。他們大力肯定的經濟、商業、消費中的“文學性”與文藝學中的“文學性”在各自話語中的位置和功能并不是一回事。就前者而言，“文學性”只是手段而不是目的；就后者而言，“文學性”則既是一種手段又是一種目的。③
可以確定，上述“文學性”問題的浮出水面以及圍繞這一問題所展開的爭論并非無話找話，這確實是一個問題。我覺得，其中還有一些問題是必須加以解決的，而論者對此往往有所忽視：其一，如今“文學性”問題的提出，從俄國形式主義文論算起應是第二次，在不到百年的時間里，這兩次文論的悸動之間有何聯系和區別？其二，對于“文學性”問題的考量能夠擺脫“什么是文學？”的本體性思考嗎？其三，對于“文學性”以及“什么是文學？”問題的確認肯定不能是隨意的，那么它更為確鑿的前提和依據何在？其四，所謂“文學的終結與文學性的蔓延”這一文學狀態是恒常性的還是權宜性的？是終極性的還是過程性的？
應該說，對于文學的當前發展與未來走向來說，這些問題都可謂重大而緊要。
二、兩種“文學性”
美國解構主義學者喬納森·卡勒1989年在討論“什么是文學？”這一老生常談的問題時說了這樣一句話：“問題的目的不是要尋找文學的定義，而是要描繪文學的特征”，從而提出了“文學性”的問題。這讓人想起20世紀初俄國形式主義學者說過的話，如羅曼·雅各布森說：“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性。”④ 在20世紀一頭一尾發出的這兩個聲音遙相呼應，為近一個世紀文學研究的精神歷險描畫出一個“蛇咬尾巴”式首尾銜接的圓圈，而其中心就是“文學性”問題。
然而此“文學性”非彼“文學性”，“文學性”問題在當今的舊話重提并非歷史的重復，而是截然不同的兩種學術格局。
20世紀初俄國形式主義的興起在很大程度上是出于對19世紀后期執掌文壇的俄國歷史文化學派的逆反。以佩平、季杭拉沃夫、維謝洛夫斯基等人為代表的俄國歷史文化學派將文學研究從屬于社會學，將文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文學史等同于社會思想史，而無視文學藝術的審美特征和藝術規律的全部復雜性。總之，在歷史文化學派那里，“文學”與“社會”幾乎是同義詞，文學理論與思想文化部門之間并沒有清晰的界限，佩平曾這樣說：“怎么能把文學本身從社會運動中分離出去，又為它找出一條規律呢？”⑤
歷史文化學派用社會歷史規律取消文學自身特性的弊端引起了俄國文論界的普遍不滿，人們批評歷史文化學派將種種非文學現象統統納入文學研究，從而扭曲了文學研究的本性，使得文學研究等而下之，降格為一種例證和資料，變成了社會史、思想史、個人傳記和心理研究的附庸。作為一種逆反，俄國形式主義主張將文學史與社會、思想、政論、宗教、道德、法律、新聞、風尚、教育、科學的歷史區分開來，反對用社會史、思想史、個人傳記和心理研究等“外在的”材料代替文學本身，而強調文學的獨立自主性和自身規律，如什克洛夫斯基宣稱自己的文學理論旨在研究文學的“內部規律”：“如果用工廠方面的情況來作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的只數和紡織方法。”⑥ 俄國形式主義據此認為，只有尋找文學之為文學的“文學性”，才是文學研究的本分，才是文學研究獨立于其他知識、學問的特質和價值之所在。而他們所說的“文學性”主要是指文學作品語言形式的特點，即打破語言的正常節奏、韻律、修辭和結構，通過強化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩與人們熟悉的語言形式相疏離相錯位，產生所謂“陌生化”的效果。
可見，從歷史文化學派到俄國形式主義，文學研究取一種退縮、收斂的態勢，即從非文學領域向文學領域收縮，排除社會歷史、政治運動、思想潮流、道德教條、宗教觀念和文化風尚等對于文學的外來干預，將文學研究的對象集中在文學自身的規定性，限定在文學的文本、語言、形式之上。如果說歷史文化學派將文學消融在社會、歷史、文化之中，抹殺了文學與非文學之間的界限，那么俄國形式主義則正相反，刻意用“文學性”概念廓清文學與非文學之間的界限。
然而，當解構主義再次提出“文學性”問題時，事情則發生了變化，文學研究恰恰轉向了發散、擴張的態勢。解構主義學者關心的已不是文學文本中的語言形式，而是非文學文本中的“文學性”了，諸如哲學、歷史、政論、法律文書、新聞寫作中的敘事、描述、想象、虛構、修辭等。喬納森·卡勒在這方面可謂得風氣之先，他較早發現了這一事實：“文學性”在非文學文本中的存在，如今已是一種極為普遍的現象。他說：
如今理論研究的一系列不同門類，如人類學、精神分析、哲學和歷史等，皆可以在非文學現象中發現某種文學性。西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的研究顯示了諸如在精神活動中意義邏輯的結構作用，而意義邏輯通常最直接地表現在詩的領域。雅克·德里達展示了隱喻在哲學語言中不可動搖的中心地位。克羅德·萊維—斯特勞斯描述了古代神話和圖騰活動中從具體到整體的思維邏輯，這種邏輯類似文學題材中的對立游戲（雄與雌，地與天，栗色與金色，太陽與月亮等）。似乎任何文學手段、任何文學結構，都可以出現在其它語言之中。⑦
在這一風氣轉變的過程中，雅克·德里達的反邏各斯中心主義起到了推波助瀾的作用。德里達認為，以往人文話語總是圍繞“中心”來彰顯意義，所謂“中心”，就是邏各斯中心主義奉為最高本體的本質、存在、實體、真理、理念、上帝之類概念。其實這種“中心”是不存在的，是理應被消解的。人文話語并不是通過能指與所指的轉換達到對意義的把握，而是通過能指與能指的過渡實現意義的，而且這是一個無限延續的過程，構成一根長長的鏈條。這就像查字典，一個詞的意思要到另一個詞那里去查找，而另一個詞的意思要到更多的詞那里去查找，這一查找的過程是無窮盡的，因而意義的實現也是無窮盡的。這樣，德里達就以能指與能指之間的橫向關系取代了能指與所指之間的縱向關系，認為意義的彰顯只是一場在能指與能指之間進行的游戲，它取決于不同能指之間的“延異”，亦即從一個能指過渡到另一個能指，在空間中存在差異，在時間上有所延宕，從而在能指與能指之間就出現了“間隔”和“空隙”。在這一連串的過渡中，意義就像種子一樣“播撒”在不同能指之間的“間隔”和“空隙”之中，這就使得意義的彰顯成為一個過程，而不是歸結于某個中心。德里達還認為，在語言文字的使用中，邏各斯中心主義是一種聲音中心主義，它認為只有語音能夠通暢地傳達意義，而文字在傳達意義方面只能起補充作用。其實這是一種誤解，與語音相比較，倒是文字能夠更好地傳達意義。德里達說，文字是一種充滿延異、間隔和空隙的系統游戲，“正是通過‘間隔’，要素們之間才相互聯系起來。這一間隔是空隙的積極的，同時又是消極的產物，沒有空隙，‘完滿的’術語就不能產生表征作用，也不能發揮作用。”⑧ 所謂“延異”、“間隔”、“空隙”，就是文字所表現出的間接性、差異性、含混性。文字往往并不直接、明白地將意思說出來，而是由此及彼、由表及里，托喻詠物、取類言事，就像中國古人所說：“寫物以附意，飏言以切事”⑨ ，“以彼物比此物”，“先言他物以引起所詠之詞也”⑩。在這方面做得最好的莫過于文學，文學之為文學，就在于它在敘事、描述、想象、虛構、修辭等方面對于種種“延異”、“間隔”、“空隙”的創造性運用，而這也往往不失為哲學、歷史、法律、新聞等寫作方式傳達意義的一條幽徑。因此文學不應是非文學的附庸，而應成為非文學的領軍，沒有任何一種寫作、任何一種文本可以脫離文學。而這一點，正是當今非文學文本中“文學性”大行其道的重要原因。對此，英國學者馬克·愛德蒙森列舉了理查德·羅蒂的分析哲學、斯坦利·費什的法學著作、海登·懷特的歷史學，克利福德·格爾茨的人類學，唐納德·麥克羅斯基的經濟學以及托馬斯·庫恩的范式中的種種文學技巧和修辭手法，用來說明這一見解：“有些時候，大學里的每個人似乎都得像文學教授的學生們一樣，把閱讀從頭學習一遍，沒有任何人、任何東西處于文本之外。”(11)
為此有人斷言今天已進入“學術后現代”階段，人們面臨著“文學的統治”。而這正是美國學者大衛·辛普森一本書的名字：《學術后現代與文學統治》。值此人們普遍憂慮文學走向消亡之際發此高論著實堪稱別具只眼。大衛·辛普森認為，當今文學研究固然從社會學、文化人類學、政治學、精神分析等那里借用新的描述方式，但更值得注意的是，上述人文社會科學反過來大量采用傳統的文學形式，無論是敘事因素在歷史著述中的加強，修辭手法在道德規范中的運用，大量遺聞逸事、個人自傳、鄉土知識在各種學術著作中被采納，都在宣告著文學的輝煌勝利，體現著文學“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”式的統治。從通常的眼光來看，文學正在逐步退出自己原有的領地，被廣告、通俗讀物、電影、電視、網絡以及各種大眾文化形式所擠壓和取代，但如果換一種眼光看，那么就不難發現，文學恰恰在哲學、歷史、政論、法律、新聞等學術和知識領域內開辟了自己新的領地，真可謂“失之東隅，收之桑榆”。因此大衛·辛普森聲稱：“后現代是文學性成分高奏凱歌的別名”，“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經獲得勝利：在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。”(12) 分化與組合共存，破壞與重建并舉，這也許就是以拆除柵欄、推倒壁壘、填平溝壑、跨越邊界為指歸的后現代主義所演繹的新神話。
在這里作一個對比是非常有趣的：當年俄國形式主義提出“文學性”的問題，是為了革除歷史文化學派將文學淹沒在非文學之中的弊端，從而將文學退縮到用語言、文本、形式構筑的城堡之中，插上了“文學性”的旗幟，以圈定自己的安身立命之地。而今天解構主義舊話重提，則是致力將文學從語言、文本、形式之中解放出來，使文學走出了蝸居的城堡，跨過了固守的邊界，以敘事、描述、隱喻、虛構和修辭等造成“差異”、“間隔”、“空隙”的游戲給所有非文學寫作統統打上“文學性”的印章紋樣，將其收編于自己的旗下，文學表現出一種擴張、侵略甚至殖民的沖動，而種種非文學寫作則成了文學統治的順民。看來辛普森此言不虛：“非文學學科正逐漸被它們自己的極端分子對文學方法的再傳播所殖民化了。”(13) 回想以往歷史文化學派將文學史完全看成社會史、思想史、教育史、科學史、政論史、宗教史，將文學之區當成任何人都可以去狩獵并收獲帶有自己標簽的獵物的無主地；事到如今，一切恰恰反了過來，其他種種非文學學科反倒成了文學安營扎寨、圈地開墾的新大陸，哲學的、歷史的、政治的、道德的、法律的、新聞的統統成為文學的。而與這一歷史性逆轉相伴相隨的恰恰是“文學性”問題的再次浮現，不過往日俄國形式主義刻意用“文學性”概念來厘清文學與非文學的區別，旨在抗拒非文學對于文學的吞并；如今解構主義借“文學性”概念來打破文學與非文學的界限，則旨在倡導文學對于非文學的擴張。這就有了兩種“文學性”。在前后不到一個世紀的文論史上，兩次重要轉折都以“文學性”問題的提出為標志，但兩者的指歸卻截然不同，這不能不是20世紀文論史非常惹眼的一景。
三、文學與非文學的界說
以上討論，其實擱置了一個重要前提，那就是文學與非文學的界限何在？如果缺少了對于這個問題的界定，上述討論仍然是不確定因而也就是無意義的。長期以來，文學理論一直試圖劃定文學與非文學的界限，但至今這條界限仍然很不清晰，不管哪一種劃界的意見，總是可以毫不費力地找到相反的例證將其輕易否定。
例如西方關于“什么是文學？”最早的經典界定是法國女作家斯達爾夫人作出的，她在1800年出版了《從文學與社會制度的關系論文學》一書，該書“序言”開宗明義地宣稱：“我打算考察宗教、社會風俗和法律對文學有什么影響，而文學反過來對宗教、社會風俗和法律又有什么影響。”這是歐洲文學研究的歷史上第一次將文學（literature）與宗教、社會風俗和法律等方面區分開來，使得literature這一已經使用了2500年的概念，從泛指一般的“著作”或“書本知識”變為專指“想象的作品”（在此書中有“論想象的作品”一章），從而第一次有了現代意義上的“文學”（literature）概念。然而如果今天人們對于這一沿用了兩百年的說法仔細加以推敲的話，就不難發現僅僅用想象來區分文學與非文學是有缺陷的。問題在于，凡是“想象的作品”就必定是文學嗎？沒有想象的文字就一定不是文學嗎？《左傳》、《戰國策》、《史記》、《漢書》中的許多篇章歷來被作為文學作品來閱讀，但這些史乘之作是嚴格地要求紀實而不容許絲毫想象虛構的；相反地，像柏拉圖的《理想國》、托馬斯·莫爾的《烏托邦》、達爾文的《進化論》、馬克思的《資本論》等文本充滿了想象和幻想，但卻從來沒有人將它們當作文學作品。
再如英美新批評提出的許多主張，像蘭塞姆的“肌質——構架”說，退特的“張力”說，燕卜蓀的“含混”說，布魯克斯的“反諷”說等，作為區分文學與非文學的界說都有一定道理，但是無不遭遇各種各樣的異議，甚至有時搞得持其說者本人也很不自信。例如退特的“張力”說，就是說詩既關涉“外延”，又關涉“內涵”，處于這二者所構成的張力之中。所謂“外延”，是指語詞的詞典意義；所謂“內涵”，是指語詞的暗示意義。他認為，詩兼有這兩種意義，體現著這兩種意義相互牽制的張力；但科學文本中則不存在這種張力，因為科學文本只涉及“外延”而不涉及“內涵”，亦即只需要詞典意義而不需要暗示意義，因此“張力”成為文學文本的特質而與科學文本旨趣相異，也與哲學、法律、政治、新聞的文本相左，從而“張力”成為文學與非文學之間的分界線。這一見解是有道理的，無論是地質報告、氣象預報、病情診斷，還是哲學教材、法律文書、政治概念、新聞報道，都是重視語詞的詞典意義而排斥語詞的暗示意義的。但是僅僅事關“外延”而缺乏“張力”的文字也未必不是文學，歷史上許多科學著作如酈道元的《水經注》、沈括的《夢溪筆談》等，其中一些篇章往往作為文學作品而流傳后世，其文學價值主要體現在語言形式之上，并談不上什么“張力”或“內涵”。像酈道元的《水經注·江水》中寫三峽的一段，在每一節開頭反復使用“江水又東”這一整飭而又不斷遞進的排偶句式，既準確記敘了三峽的地形地勢，又烘托出長江一往無前的壯觀景象，從而常常被選為文學課的范文。
出現以上情況，可能問題出在人們習慣于將文學與非文學的區別僅僅看成是客觀的物理事實，是存在于作品之中的心理、體裁、形式、語言等的物化形態，卻未曾考慮到其中接受者、評判者的主觀因素及其社會文化背景的作用。對此約翰·埃利斯有一個很好的說法，他說文學就像雜草，給“文學”下定義與給“雜草”下定義一樣困難，“雜草”并不是一個確定的概念，它并非指一種固定的植物種類，“什么是雜草？”的問題必須看園地的主人希望長何種植物才能確定，如果他打算長熏衣草，那么對他來說狗尾巴草就是雜草，反之亦然。如果他打算長果樹，那么不管是熏衣草還是狗尾巴草就都成了雜草。可見在什么是文學、什么不是文學的問題上，接受者、評判者的主觀因素起很大作用。早先的諸子散文、秦漢策論，晚近的西方啟蒙主義的“哲理小說”、存在主義的“觀念戲劇”，人們一直習慣成自然地將其當作文學，其實無論用何種“文學”的定義來考量之，無疑都是圓鑿方枘，齟齬多多。
如果要追溯下去的話，那么不難發現決定著人們將某個文本看成文學或非文學的原因很多，它們構成了特定的語境，其中有約定俗成的成分，有某個時代的精神氛圍，有社會體制的問題，也有某個群體的利益考慮等，如柏拉圖根據城邦的最高利益，將除非贊頌神和英雄之外的詩人和詩歌逐出“理想國”，保守派將莎士比亞的劇作斥之為野蠻人的信口雌黃，布瓦洛根據至高無上的“理性”，對民間文藝大加貶黜，都可以在其“劃界”行為的背后找出許多不屬于文學本身的原因。因此雅克·德里達說：“沒有任何文本實質上是屬于文學的。文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對于文本的一種意向關系的相關物，這種意向關系……是社會性法則的比較含蓄的意識。”(14) 可見文學是一種功能性、實用性概念而非本體性、實體性概念。文學之為文學，并不是完全由其自身的某些特性說了算的，它要看外部的評價，要看別人怎么看待它，所以特里·伊格爾頓說，就文學而言，“后天遠比先天更為重要”。(15) 但是這一理解也不宜走過了頭，文學之為文學，還有其自身的某些規定性，也不是別人說它是什么它就是什么，一條再平常不過的道理就是，不管是何種風俗習慣，也不管人們抱有多么特殊的甚至奇怪的嗜好和趣味，也沒有誰會把病歷、菜單、電話簿、保險單、工程預算書當作文學來欣賞，能夠當作文學來閱讀的文本一定具有某種讓人注意、使人愉快的語言結構和意味蘊含。然而話說到這里，好像意思又倒回去了，說了半天最后肯定的，恰恰是前面被否定了的東西。
看來如果將文學本身的某些客觀性質與外部對于文學的評價和看法這兩者截然分開是永遠說不清什么是文學、什么是非文學的，因此雅克·德里達曾經發過感慨，認為文學“幾乎沒有，少得可憐”，這并不是說文學真的不存在，而是說如果單是在文本本身或外部評價之間各執一端地談論文學是什么勢必是不得要領的，一方面，“沒有內在的標準能夠擔保一個文本實質上的文學性，不存在確實的文學實質或實在。”理由是如果你刻意尋找文學作品的要素的話，就會覺得根本無法確認什么是文學，因為這些要素在別的文本中也能找到；另一方面，你要指望“一個社會群體就一種現象的文學地位問題達成一致的慣例，也仍然是靠不住的、不穩定的，動輒就要加以修訂。”(16) 人們對于文學的慣例、規則、綱領、制度、 傳統的理解從來就是見仁見智、眾口難調，因而是漫無定論的。在這個意義上，真可以說“文學少得可憐”！從德里達的困惑可以得到一種啟發，那就是只有將文學自身性質與外部評價這兩者不是分成兩橛而是合為一體，才有可能將什么是文學和什么不是文學的問題說得清楚一點。
可以肯定的是，長期以來人們習慣于僅僅從文學本身來研究“文學是什么？”的問題，認為文學之為文學，往往取決于它自身的屬性，而且往往歸結為某一根本屬性，例如把文學視為“想象的作品”或“陌生化”的語言形式便是如此，綜觀半個多世紀以來國內文學理論的教材和論著，也大致未曾跳出這一思路。現在有必要打破以往的思維定勢，對于文學的自身規定性與外部規定性這兩者的復合關系予以更多的重視。在這個問題上，國外研究者所作的嘗試富于啟示意義，如喬納森·卡勒認為文學是一種復雜的結構，它是兩種不同視角的交叉重疊，他得出的結論是：
我們可以把文學作品理解成為具有某種屬性或者某種特點的語言。我們也可以把文學看作程式的創造，或者某種關注的結果。哪一種視角也無法成功地把另一種全部包含進去。所以你必須在二者之間不斷地變換自己的位置。(17)喬納森·卡勒的觀點受到特里·伊格爾頓的影響，但相比之下后者更加強調社會的關注度對于文學的成立所起的作用。特里·伊格爾頓說：
文學并不像昆蟲存在那樣存在著*， 它得以形成的價值評定因歷史的變化而變化，而且，這些價值評定本身與社會意識形態有著緊密的聯系。它們最終不僅指個人愛好，還指某些階層得以對他人行使或維持權力的種種主張。(18)討論至此，可以斷定在文學與非文學在哪兒劃界的問題上要求證一個清楚的、確定的結論是十分困難的。現在能夠說的就是，文學是一種關系概念而非屬性概念，是一種復合性概念而非單一性概念。這就是說，文學之為文學，取決于文本自身性質與外部對文學的看法、需要、評價這二者的復合關系，而在這二者的背后，都分別展開著一個廣闊的世界，其中每一樁事物、每一種因素，都可能對文學與非文學的界說產生影響。
四、后現代神話所架設的梯級
從這一思路出發，對于20世紀文論史的風云變幻，特別是以“文學性”問題的一再浮現為標志的兩次重大轉折中文學與非文學的分分合合將獲得較為透徹的理解。總而言之，無論是哪種情況，“什么是文學？”的問題都既涉及文本自身的特性，又牽扯到外部對文學的看法、需要和評價，正如喬納森·卡勒所說，“它既是文本事實又是一種意向活動”。(19) 20世紀初俄國形式主義提出“文學性”問題，致力將文學與非文學扯開，將文學從非文學的束縛中掙脫出來，其文化沖動在于對歷史文化學派的否定；而20世紀末解構主義再次提出“文學性”問題，肯定文學向非文學的跨學科擴張，則與后現代的文化氛圍和精神風尚相互合拍。
后現代主義的一大特點就是無邊界、去分化，打破一切外在和內在的、有形與無形的界限。關于這一問題，許多學者是有共識的，費德勒將后現代主義的特征概括為“跨越邊界，填平鴻溝”，蘇珊·桑塔格聲稱后現代的這種“越界”使得各種經驗構成了“新的整體感”，丹尼爾·貝爾認為后現代的特征之一在于“距離的銷蝕”，讓·鮑德里亞則稱之為“內爆”，如此等等。這些說法的意思大致不差，主要有這樣幾個要點：
一是說各種事物之間的差距被消泯，界限被打破。丹尼爾·貝爾認為在后現代事物之間距離的銷蝕是社會的、心理的、審美的事實，它意味著差別和界限在上述各個領域中的全面喪失，“隨之而來的問題是：言談、趣味、風格的區別也被抹殺了，這樣一來，任何一種習慣用法，或者語法，都跟別的一樣得當。”(20)
二是說傳統的、固有的分類被取消，類型的概念變得毫無意義。晚近以來在哲學中“不確定性”大行其道，如海森堡的“測不準原理”、哥德爾的“不完整定律”，保爾·費耶阿本德的“怎么都行”原則，都旨在揭示客觀世界命定的不確定性。與之相呼應，類型的規定性不再被恪守，類型混雜和類型融通成為時髦，哪怕是本來隔得很遠的不同物類亦然。伊哈布·哈桑指出：“宗教與科學，神話與科學技術，直覺與理性，通俗文化與高雅文化，女性原型與男性原型，……開始彼此限定和溝通……一種新的意識開始呈現出了輪廓”。(21)
三是各種事物之間類型的銷蝕不僅是外部的、物質的，更是內里的、精神的，用讓·鮑德里亞的話來說，就是從“外爆”轉向了“內爆”，即種種矛盾、對立、阻隔的崩解已經從社會外部轉向文化、精神內部。所謂“外爆”，是指以往工業社會在社會組織和經濟運行中的種種越界現象，包括世界范圍內資本的擴張、市場的開拓、商品的流通、技術的輸出、交通的打通以及殖民化的強勢推進，這一切都是以打破社會生活中傳統的、固有的界限為前提的。然而用現在的眼光來看，這些就顯得表面和外在了。當今信息時代用模型和符碼構成的“類像世界”取代了由物質實體搭建的傳統意義上的“真實世界”，電子影像與物質真實之間的界限被一筆勾銷，“意義內爆在媒體之中，媒體和社會內爆在大眾之中”，(22) 較早是新聞與娛樂之間的“內爆”，隨之在政治與娛樂之間也發生了“內爆”，接著是各種文化形式之間的“內爆”、各種理論學說等之間的“內爆”，直至意識形態的各個領域均告“內爆”。總之，類型的銷蝕在今天已經全面進入了文化形態、精神形態。
四是上述類型之間界限的銷蝕與文學藝術有關，或者說文學藝術在這場去邊界、去類型的游戲中處于中心地位，不管是哪種文化、學術、思想形態，壁壘坍塌后暴露出來的是一條通往文學藝術的共同路徑，表現出文學化、藝術化、審美化的取向。蘇珊·桑塔格認為，新的藝術把手段和媒介擴展到了科技界，在“新的整體感”看來，“機器的美，或解決數學習題的美，雅斯帕·約翰斯的油畫的美，讓—拉克·戈達的電影的美，以及披頭士樂隊的品格和音樂美都同樣可以理解。”(23) 杜威·佛克馬也指出，對于藝術與現實的區別以及各門藝術的傳統區別的超越是后現代主義的主要特征之一，“‘高雅’文學與通俗文學的對立，小說與非小說的對立，文學與哲學的對立，文學與其他藝術門類的對立統統消散了。”(24)
以上諸多方面都證明這樣一個事實，解構主義提出“文學性”問題以打通文學與非文學，推動文學向非文學領域的擴張，不僅依據一種文學事實，更基于一種后現代的文化背景和精神氣候。
由此可見，不管俄國形式主義還是解構主義，雖然在關注“文學性”問題時都擱置了“什么是文學？”這一翻來覆去討論已經令人厭倦的問題，但實際上他們終究不能繞過這一問題。因為“文學性”問題的提出看似另辟蹊徑，但無論是試圖將文學從非文學的鉗制下剝離出來，還是刻意推動文學對非文學的擴張，都需要對文學與非文學之間的界限做出明確的界定，否則就根本無法確認“文學性”的適用范圍和功能限度，討論也就變得毫無意義。但這樣一來，那就勢必不能回避“什么是文學？”的問題，從而又回到老路上去了。就說解構主義大師雅克·德里達以及喬納森·卡勒，他們都明確質疑過對“文學”這一概念下定義的必要性，但最后卻不得不回過頭來重新撿起“什么是文學？”的問題，討論起文學本質來。雅克·德里達自己的話可以為證：“文學的本質——如果我們堅持本質這個詞——是于記錄和閱讀‘行為’的最初歷史之中所產生的一套客觀規則。”(25) 喬納森·卡勒也給出了以下結論：“文學是一種可以引起某種關注的言語行為，或者叫文本的活動。”(26) 可見對于文學本質的本體論把握，乃是“文學性”問題跳不出的如來佛手掌心。
可以肯定，解構主義所揭示的文學向非文學擴張的趨勢，并非文學恒常的、惟一的、不變的價值取向，毋寧說這只是一種權宜之計，而不是長久之計。這一取向的形成固然取決于文學自身性質的常數，同時也取決于文學外部意向的變數。解構主義提出的“文學性”問題乃是一個后現代神話，與特定的時代、環境、習俗和風尚對于文學的需要、看法和評價相連，這與另一種“文學性”在當年俄國形式主義手中的情況并無二致。因此解構主義所倡導的文學擴張并非普遍的常規、永恒的公理，指不定哪天外部對文學的需要、看法和評價變了，文學與非文學的關系又會呈現出另一種格局、另一種景象。
那么，文學與非文學的關系是否有一種恒常狀態、零度狀態或理想狀態呢？是否有一種不受外部看法、意向和評價左右的本真狀態呢？固然要完全消除外部語境的限定是理想化的，這類似于在試管或真空中進行的實驗，但這并非完全沒有必要，尤其是當某種外部意向過于強大，在處理文學與非文學的關系問題上形成潮流、形成氣候，甚至出現了傾向和偏頗時，這種思想實驗所得出的理想化模式起碼可以起到一種檢驗和衡量的作用、一種調節和校正的作用。其實任何理論又何嘗不是一種理想化的模式？它們的實際作用不容否認也不可或缺。這一道理目前從大力肯定文學對非文學擴張的解構主義嘴里說出來無疑更有說服力。喬納森·卡勒最近提醒人們，不應把解構活動看作是“企圖消除一切區別，既不留下文學也不留下哲學，而只剩下一種普遍的、未分化的本文世界。”這就是說，文學向包括哲學在內的非文學領域的大舉擴張，最終不應僅僅得出一個既失去文學又失去各種非文學的結果，那樣豈不是太令人失望了？合理的情況還是在保持文學與非文學之間基本界限的前提下，通過學科之間的交叉融通在二者之間形成必要的張力。喬納森·卡勒對此是這樣解釋的：“指出下面一點是極其重要的，即對某一哲學作品的最真實的哲學讀解，就是把該作品當作文學，當作一種虛構的修辭學構造物，其成分和秩序是由種種本文的強制要求所決定的。反之，對文學作品的最有力的和適宜的讀解，或許是把作品看成各種哲學姿態，從作品對待支持著它們的各種哲學對立的方式中抽取出涵意來。”(27) 在文學與哲學之間保持必要距離的同時，將哲學作為文學來解讀，在文學中尋求哲學的意味，這也許是達成文學與非文學共存共榮的可取而又可行的途徑。毋庸置疑，解構主義對于文學與非文學之間固有規則和章法的“解構”是有益的，它粉碎了阻隔在這二者之間的森嚴障壁，使之有了交匯融通的可能，但這不能連文學以及各種非文學的學科規定性、穩定性都徹底消解了，長期形成的學科規訓的合理性和有效性仍然是有理由得到承認和尊重的，否則對文學或非文學的發展都不是很有利。這里有必要提倡這樣一種思想方法，在強調不同事物之間“亦此亦彼”的同時包含必要的“非此即彼”。(28) 看來在解構主義盛行之際這一思想方法有可能推進當今文學研究的日新其德、更上層樓。因此可以首肯理查·羅蒂的這一觀點：“在他（指德里達）的研究中，哲學與文學的區別至多是一架我們一旦爬上以后可以棄置不顧的梯子的一部分。”(29) 從這個意義上說，解構主義提出“文學性”問題，倡導文學向非文學的擴張，只是在后現代語境中對于文學與非文學關系形成的特定認識，只是在文論史的長河中對于這一問題認識的一個階段、一個梯級，它為文學研究向更高階段、更高梯級的升遷提供了鋪墊。
注釋：
① 余虹：《文學的終結與文學性蔓延——兼談后現代文學研究的任務》，《文藝研究》2002年第6期；《白色的文學與文學性——再談后現代文學研究的任務》，《中外文化與文論》第10輯，四川教育出版社，2003年，第2頁。
② 王岳川：《后現代“文學性”消解的當代癥候》，《湖南社會科學》2003年第6期。
③ 吳子林：《對于“文學性擴張”的質疑》，《文藝爭鳴》2005年第3期。
④ 喬納森·卡勒：《文學性》，馬克·昂熱諾等：《問題與觀點：20世紀文學理論綜論》，史忠義等譯，百花文藝出版社，2000年，第27、30頁。
⑤ 尼古拉耶夫等：《俄國文藝學史》，劉保端譯，三聯書店，1987年，第140—141頁。
⑥ 什克洛夫斯基：《關于散文的理論》，《俄國形式主義文論選·前言》，方珊等譯，三聯書店，1989年，第14頁。
⑦ 喬納森·卡勒：《文學性》，馬克·昂熱諾等：《問題與觀點：20世紀文學理論綜論》，第40—41頁。
⑧ 雅克·德里達：《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，何佩群譯，上海人民出版社，1997年，第76—77頁。
⑨ 劉勰：《文心雕龍·比興》。
⑩ 朱熹：《詩集傳》。
(11) 馬克·愛德蒙森：《文學對抗哲學——從柏拉圖到德里達》，王柏華、馬曉冬譯，中央編譯出版社，2000年，第126頁。
(12) 大衛·辛普森：《學術后現代與文學統治：關于半—知識的報告》，見喬納森·卡勒《理論的文學性成分》，余虹譯，余虹等主編《問題》第一輯，中央編譯出版社，2003年，第128頁。
(13) 大衛·辛普森：《學術后現代？》，楊恒達譯，余虹等主編《問題》第一輯，第144頁。
(14) 雅克·德里達：《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社，1998年，第11頁。
(15) 特里·伊格爾頓：《文學原理引論》，劉峰譯，文化藝術出版社，1987年，第11頁。
(16) 雅克·德里達：《文學行動》，第39頁。
(17) 喬納森·卡勒：《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社，1998年，第29頁。
(18) 特里·伊格爾頓：《文學原理引論》，第19—20頁。*按伊格爾頓曾舉例說明，昆蟲學的研究對象是一種穩定、界定清晰的實體——昆蟲，而文學研究卻缺少這樣一個穩定、清晰的研究對象。見同書第13頁。
(19) 喬納森·卡勒：《理論的文學性成分》，余虹等主編《問題》第一輯，第118頁。
(20) 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店，1989年，第167頁。
(21) 佛克馬、伯頓斯：《走向后現代主義》，王寧等譯，北京大學出版社，1991年，第35頁。
(22) 讓·鮑德里亞：《在沉默的大多數的陰影中》，張志斌譯，見道格拉斯·凱爾納《后現論》，中央編譯出版社，1999年，第156頁。
(23) 佛克馬、伯頓斯：《走向后現代主義》，第19—20頁。
(24) 杜威·佛克馬：《初步探討》，《走向后現代主義》，第2頁。
(25) 雅克·德里達：《文學行動》，第12頁。
(26) 喬納森·卡勒：《文學理論》，第28頁。
(27) 喬納森·卡勒語，見理查·羅蒂《自然與哲學之鏡》，李幼蒸譯，商務印書館，1987年，第376頁。
隨著莫里森獲得諾貝爾文學獎，她在美國和國際文壇聲譽大增的同時，國內學者也對其興趣與日俱增。僅1994年，國內出版關于莫里森的文章就有17篇，這一時期的論文包括對莫里森的訪談錄、莫里森獲獎的介紹、莫里森作品主題挖掘和敘事特色探尋。對莫里森作品的研究大體可以分為以下二類，第一類是研究莫里森作品中的主題：王守仁于1994年發表于《外國文學評論》的《走出過去的陰影──讀托妮•莫里森的〈心愛的人〉》在介紹作者和小說故事情節基礎上指出：“美國的黑人問題始終沒有得到解決，在一定程度上，這與人們逃避奴隸制這段黑暗歷史有關。”（王守仁，1994：41）他認為小說的故事敘述是痛苦的，但莫里森文筆優美，創造出了撼人心魄的美感。胡全生同年發表在《當代外國文學》上的《難以走出的陰影———試評托妮•莫里森〈心愛的人〉的主題》指出小說的敘述結構和情節線索推動故事發展，讓人們看見奴隸制瓦解后奴隸經驗依舊作用于黑人的陰影。（胡全生，1994：163~167）相關文章還有：王守仁的《愛的樂章———讀托妮•莫里森的〈爵士樂〉》，黃錦莉的《奴隸制的血淚控訴———評介托妮•莫里森的〈寵兒〉》，呂炳洪的《托妮•莫里森的〈愛娃〉簡析》，王海燕的《人性的喪失與回歸———讀托妮•莫里森〈心愛的人〉》。第二類是研究莫里森作品的藝術特色，如敘事特色、結構特色和魔幻現實主義特色。1994年，李貴倉在《西北大學學報》發表了《更為真實的再現─—莫里森〈心愛的人〉的敘事冒險》通過對《心愛的人》敘事技巧嘗試性分析，探討了小說中的“鏡像結構”“拼版式敘事”“時空的交錯”等敘事技巧，表明莫里森運用這些技巧來表現生存的荒誕和困惑這一西方現代文學共同的主題。（李貴倉，1994：26-30）方紅1995年發表于《外國文學評論》的《不和諧中的和諧──論小說〈爵士樂〉中的藝術特色》分析了小說中的人物的組合、意象的借代、轉換及相互承接，說明“莫里森將音樂中的和聲、對位技巧運用到小說創作中”（方紅，1995：18），為當代文學創作又開辟出一片嶄新的天空。習傳進的《魔幻現實主義與〈寵兒〉》分析了人鬼交融、神話再現和時空錯位等藝術手段。（習傳進，1997：106-108）相關文章還有：杜維平的《吶喊，來自124號房屋———〈彼拉維德〉敘事話語初探》和楊仁敬的《讀者是文本整體的一部分———評〈最藍的眼睛〉的結構藝術》。
二、莫里森國內研究的第三階段
1999年以來，國內對莫里森的研究持續高漲，成果數量多、批評角度廣、剖析程度深是這一時期的特點，標志著國內莫里森研究不斷發展并走向成熟。國內關于莫里森研究的期刊論文可謂碩果累累，各有建樹。因發表的文章重復性較高，本文的梳理以CNKI數據庫收錄的發表在CSSCI核心期刊上的文章為主，按照批評方法、研究內容和作品關注度來分類整理。從批評的理論方法來看，對莫里森作品的研究主要集中在女性主義批評、文化批評、敘事學、種族政治身份、神話原型、比較等角度。
1.女性主義批評角度：在國外研究中，女性主義批評角度是開創莫里森研究的角度，在國內的研究中，這一角度仍是研究的主流。章汝雯的《〈所羅門之歌〉中的女性化話語和女權主義話語》以富考和多羅茜•史密斯的話語分析理論為依據，剖析了《所羅門之歌》中存在的女性化話語和女權主義話語。她認為通過這兩種話語的互動，莫里森既揭示了父權社會家庭中女性壓抑的心理和生活，又讓讀者看到黑人婦女為爭取個性解放而作的種種努力以及這些努力給婦女生活和命運帶來的變化。（章汝雯，2005：85-90）張宏薇的《女性主義的立場與視角———從女性人物的變遷看莫里森思想的演變》指出莫里森塑造了眾多個性突出、形象豐滿的女性人物形象。在創作中，她一直秉承女性主義的立場與視角，但是女性人物的形象已經悄然發生了變遷。對佩科拉、秀拉和康妮三個女性人物形象的分析揭示了作家思想演變的過程。（張宏薇，2007：201-203）類似的研究還有：鄭成英、李道柏的《試析〈秀拉〉中的黑人女性形象》，蔣欣欣的《認同與分裂：自我身份的實踐———解讀〈秀拉〉》，唐紅梅的《論托尼•莫里森〈愛〉中的歷史反思與黑人女性主體意識》，應偉偉的《莫里森早期小說中的身體政治意識與黑人女性主體建構》等。這些研究是通過女性主義理論分析莫里森作品中的女性形象、姐妹情誼、女性主體意識和女性尋求身份的艱難歷程，同時揭示了黑人女性在白人統治的社會中受壓迫、受奴役的悲慘命運。
2.文化批評角度：在CNKI數據庫上搜索主題含有“莫里森”和“文化”關鍵詞的核心期刊上發表的文章共有70篇，可見文化批評角度是莫里森研究的另一主要切入點。孟慶梅，姚玉杰的《莫里森〈最藍的眼睛〉民族文化身份缺失之悲劇與思考》在文化殖民主義、種族主義的基礎上探討黑人心靈文化迷失的根源，認為白人強勢文化缺失和黑人民族文化缺失是造成悲劇的根源，民族文化身份認同、民族文化傳承以及對異質文化的吸收才是民族生存的根本。（孟慶梅、姚玉杰，2010：174-176）除了討論白人文化和價值觀對黑人族群的傷害外，莫里森對黑人文化傳統的追尋也得到研究者的關注。孫靜波的《托尼•莫里森小說中的非洲文化元素》指出，在莫里森的創作中大量使用了非洲文化元素，并對其加工、改造和再現，如非洲文化中的口語特征、神話與民俗以及非洲的自然崇拜、時間觀和音樂等。這些古老的文化因子不僅增加了莫里森作品的藝術表現力，更傳遞著重要的社會現實意義。這種藝術上的融合和創造顯示了作者在弘揚民族文化、重塑民族自豪感、爭取黑人話語權和擺脫文化認同危機等方面所做的積極努力。（孫靜波，2008：115-121）相關的文章還有：王烺烺的《歐美主流文學傳統與黑人文化精華的整合———評莫里森〈寵兒〉的藝術手法》，朱新福的《托尼•莫里森的族裔文化語境》，王玉括的《莫里森的文化立場闡釋》，都嵐嵐的《空間策略與文化身份：從后殖民視角解讀〈柏油娃娃〉》等。
3.敘事學角度：莫里森在小說創作的過程中，對敘事的技巧做了許多探索，莫里森的成功與其高超的敘事藝術密不可分。杜維平的《〈爵士樂〉敘事話語中的歷史觀照》將敘事置于歷史的角度分析，認為小說中破碎的人物形象、爵士樂創作技巧和不可靠的第一人稱敘述都被納入了小說家的黑人話語敘事策略，并曲折地傳遞著小說家對歷史的思考。（杜維平，2000：92-98）其他從敘事角度研究的文章有翁樂虹的《以音樂作為敘述策略———解讀莫里森小說〈爵士樂〉》，王晉平的《論〈樂園〉的敘述話語模式》，章汝雯的《〈最藍的眼睛〉中的話語結構》，杜志卿的《〈秀拉〉的后現代敘事特征探析》，胡笑瑛的《析托妮•莫里森〈寵兒〉的敘事結構》，尚必武的《被誤讀的母愛：莫里森新作〈慈悲〉中的敘事判斷》等。這些研究深入地探討了莫里森小說中的敘事模式、敘事結構、敘事話語、敘事策略、敘事時間以及后現代敘事。
4.種族政治身份角度：國外研究中注重將莫里森作品歸于諸如種族政治的意識形態范疇，國內的研究也同樣有眾多研究者從這一角度剖析莫里森的作品。陳法春的《〈樂園〉對美國主流社會種族主義的諷刺性模仿》認為《樂園》中黑人群體在構建樂園過程中由胸懷開闊的自由斗士變成固步自封的頑固派，實際上是對美國種族主義諷刺性的模仿。（陳法春，2004：76-81）李有華的《黑人性、黑人種族主義和現代性———托妮•莫里森小說中的種族問題》指出莫里森小說的主要內容是表現黑人身上體現出來的黑人性和白人性的糾葛，主題就是批判黑人身上的種族主義內化，只有清除黑人自我意識中被扭曲和被異化的種族主義意識，才能恢復其黑人和美國人的文化身份。（李有華，2009：98-102）王守仁、吳新云的《超越種族：莫里森新作〈慈悲〉中的“奴役”解析》指出莫里森的《慈悲》描寫了北美殖民地初期蓄奴制對黑人、印第安土著和白人契約勞工等各類奴隸的傷害以及白人如何為心靈或歷史枷鎖所累的情況。該文深入地探討了“奴役”的本質，認為莫里森“超越種族”的視野彰顯了她對歷史、社會和人心的深刻洞察。（王守仁、吳新云，2009：35-44）相關文章還有：王守仁、吳新云的《美國黑人的雙重自我──論托妮•莫里森的小說〈柏油娃〉》，（王守仁、吳新云，2001：53-60）塔德•魯特尼克的《動物的解放或人類的救贖：托尼•莫里森小說〈寵兒〉中的種族主義和物種主義》（塔德•魯特尼克，2007：39-45），趙莉華的《莫里森〈天堂〉中的膚色政治》等。這些文章從種族主義角度揭示黑人所受的歧視與壓迫，尋求黑人擺脫奴隸制陰影的解放之路。
5.神話———原型角度：托妮•莫里森熟稔《圣經》和古希臘羅馬神話，精通神話敘事藝術，其作品中的人物、情節、場景、意象和主題等經常含有豐富的神話元素。曾艷鈺的《〈所羅門之歌〉》中的現代主義神話傾向圍繞《所羅門之歌》中忒勒瑪科斯神話、俄耳甫斯神話及單一神話等樣式展開探討，詳細分析了莫里森對這些神話的應用及其“重新上升”的涵義。（曾艷鈺，2000：131-135）杜志卿、張燕的《〈秀拉〉：一種神話原型的解讀》從神話———原型批評的角度考察秀拉的生命歷程，認為秀拉形象與西方傳統神話中的追尋原型、替罪羊原型和撒旦原型相對應，是這些神話原型在特定社會歷史文化語境下的置換變形。（杜志卿、張燕，2004：80-88）相關文章還有：李喜芬的《〈秀拉〉中的人名寓意與原型》，史敏、蔣永國的《莫里森小說創作中的原始圖騰與神話儀式》，張宏薇的《上帝的性別：〈秀拉〉對上帝造人神話的改寫》等。
6.比較角度：國內也有學者將莫里森與其他白人作家、黑人男性作家和黑人女性作家比較，探討他們在創作上的共性、差異和繼承。章汝雯的《藝術手法的繼承思想內容的超越———評〈寵兒〉及〈喧嘩與騷動〉》闡述這兩本小說的創作手法極為相似，他們都采用了內心獨白、多角度及蒙太奇等，說明莫里森在創作手法上繼承了福克納的精華，但在思想內容上卻超越了前人。（章汝雯，2001：133-136）肖淑芬的《〈寵兒〉與〈湯姆大伯的小屋〉的互文性及其啟示》通過分析兩部小說在故事的起步、核心、關鍵和線索等四個層面上存在互文性，這是女性作家共同的文化基因使然，作為女人她們在創作中都傳遞出了根植于女性生存歷史而形成的女性集體無意識中的若干信息。（肖淑芬，2011：99-103）其他相關文章還有：鄒惠芳、羅曉燕的《莫里森和沃克創作中的黑人女性意識對比》（2007），曾艷鈺的《記憶不能承受之重———〈考瑞基多拉〉及〈樂園〉中的母親、記憶與歷史》（2008）和付筱娜的《〈寵兒〉與〈奧德塞〉的互文解讀》（2012）。
7.其他角度：除了以上六個角度，后殖民理論、后現論、新歷史主義批評、生態批評、倫理批評等也是目前比較新穎的研究方法。如程靜、郭庭軍的《走出白人文化霸權的樊籬———對托妮•莫里森〈最藍的眼睛〉的后殖民解讀》運用后殖民主義理論對小說進行剖析，是這一理論領域的嘗試。（程靜、郭庭軍，2005：85-88）杜志卿的《〈秀拉〉的后現代敘事特征》為從后現代視角研究莫里森的作品開了先河。（杜志卿，2004：80-86）王玉括的《在新歷史主義視角下重構〈寵兒〉》從新歷史主義角度對比《寵兒》與《黑人之書》，體現了美國新歷史主義的理論成果和文本時間。（王玉括2007：140-145）熊文的《托妮•莫里森小說中的自然和女性形象》從生態女性主義的視角解讀莫里森作品中的自然和女性形象，提供了莫里森小說研究的新視角。（熊文，2007：160-164）尚必武的《倫理選擇•倫理身份•倫理意識：〈慈悲〉的文學倫理學解讀》運用文學倫理學批評理論，通過還原事件發生的倫理現場，逐一解構小說中的倫理選擇、倫理身份和倫理意識等，以此剖析作品中的倫理特性。（尚必武，2011：14-23）這些學者探索性、創新性的研究拓展了莫里森國內研究的視域，豐富了莫里森研究的成果，引領了莫里森研究的潮流。
三、莫里森國內研究的特點
通過以上對國內文獻的梳理，可以看出國內的莫里森研究具有以下特點：
1.主題思想和藝術特色研究詳盡，挖掘較深。研究者主要從黑人文化和女性主義兩個角度探討莫里森作品中的主題，如《寵兒》中的母愛主題、身份主題和尋根主題，《最藍的眼睛》中文化主題和女性主題，《秀拉》中的死亡主題、自我尋求主題和成長主題，《所羅門之歌》中的飛翔主題和自由與回歸主題，《慈悲》中的母愛主題和創傷主題等。在藝術特色方面，研究者從敘事特色、隱喻、象征和魔幻現實主義等角度評論莫里森的作品，充分肯定了莫里森高超的藝術技巧。
2.研究視角開闊，數量繁多，但對作品的關注過于集中。據筆者在CNKI上檢索到的關于研究《寵兒》的文章共計1094篇，在CSSCI數據庫核心期刊上發表的就有67篇，碩士論文有160篇，可以說對《寵兒》的品評涉及所有角度，而且其中重復性過多。其次是對《最藍的眼睛》、《秀拉》和《所羅門之歌》的關注，分別有200多篇文章論述這幾部作品。而對于其他作品《柏油娃》、《爵士樂》、《天堂》、《慈悲》和《愛》評論文章只有幾十篇文章，其中對《愛》的論述最少，只有18篇。
3.評論方法和評論角度大量重復，對于單個作品研究視角比較單一，缺少跨學科研究。對于莫里森的單個作品研究比較集中，如研究《最藍的眼睛》多數都從文化角度切入。據統計，國內發表《最藍的眼睛》的文章共240篇，文化研究視角就有146篇，占總數的60.8%；《秀拉》研究文章共237篇，從女性角度研究的有139篇，占總數的58.6%；從文化角度研究《寵兒》的文章共有336篇，占總數的30.7%，從敘事角度研究《寵兒》的有102篇，占總數的9.3%；從文化角度研究《所羅門之歌》的文章有137篇，占總數的58.1%。以上數據表明，國內對于這些作品研究成果扎堆、選題重復、觀點集中，雖然有創新作家作品的研究，但研究領域還需拓寬、加深。
本文作者：趙慧平單位：沈陽師范大學文學院遼寧省文藝與社會發展研究中心教授
新時期以來,文學批評以另一種形式演繹著文學歷史的進程,發展著我國文學觀念、文學思想和文學理論的生產,構成文學發展史的有機組成部分。一些文學批評刊物和批評成果在文學發展進程中發揮著重要的導向、組織的作用。但是,文學界對于文學批評在文學發展史中所發揮的重要作用卻認識不足,相關的研究也非常薄弱。我們知道,在文學創作、欣賞和批評實踐中所積累的種種經驗最終都要斂聚成思想、觀念的結晶,以理論的形態反映文學思想、觀念的發展水平。據此,我們可以看到,新時期以來文學的發展,往往是從對既有批評理論局限性的批評開始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實現推動文學的進步。無論是在文藝學學科領域,還是在現當代文學,乃至古代文學研究領域,都是通過運用新的文學批評理論和方法實現對本學科領域研究的不斷拓展。從一定意義上說,文學批評研究所做的是為一定的文學批評方法提供理論基礎,而相關研究的水平高低,決定著整個文學實踐的發展水平。因此,全面梳理和評價新時期以來我國文學批評理論的發展和現狀,應該是當前文學研究的基本課題,對于推動我國文學事業的發展至關重要。
關于文學批評的理論研究,包括文學批評的本體論、價值論、方法論、發展論、功能論等,關系到文學批評邏輯前提、文學批評的對象與范圍、文學批評的范疇與方法、文學批評的標準、文學批評功能,以至文學觀念的建立等最為重要的文學基本問題。在文學界,將二十世紀西方文學概稱為/批評的世紀0,意指文學批評理論研究的成果對文學的影響超出了文學創作,不同流派的文學批評觀念、理論的興起改變了傳統的文學觀念,極大地拓展了文學活動領域。二十世紀西方文學批評各個思想理論流派的出現及其對文學實踐的積極推進作用,以實踐成果表明了文學批評理論研究對文學發展的重要意義,為我國新時期以來文學批評理論的發展提供了可資借鑒的經驗。
新時期以來,我國的文學批評理論研究總體上說進展與局限均極為明顯。
就其進展來說,可以說中國的文學批評理論研究獲得了空前的發展。這種發展集中體現在四個層面:一是實現了解放思想、突破、全面開放;二是全面占有了世界上一切文學批評的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對影響當代文學批評的四個主要思想與理論資源)))文學批評理論、中國古典文學批評理論、西方古典文學批評理論,及西方現代文學批評理論的研究,在系統性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發展;四是在吸收、融合與建構中國當代文學批評理論方面取得了明顯的進步,一些新的文學經驗、文學思想和文學理論已經豐富了中國當代的文學批評理論體系,形成了新的文學批評理論形態。中國當下的文學批評在開放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時期之前相比已經有了新的繁榮。
但是,熟悉文學理論的人都明顯感受到,新時期的發展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學創作現象,卻是文學批評。這就意味著文學批評的發展現狀還沒有達到理想的狀態,還存在著明顯的局限。就其現象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現實性的淡化、批評的人情化、消費性的娛樂化,以及捧、罵、炒、抄的非學理化等現象。就其基礎理論的研究層面,我國新時期的文學批評理論研究總體上還處在對西方文學批評理論的引進、模仿、吸收階段,自身還沒有形成關于建構文學批評的邏輯前提、方法、范疇等原創能力,還沒有達到對現有的文學批評思想與理論資源的綜合、創造,從而與中國文學傳統與現實經驗相契合,建構符合中國文學批評理論歷史發展邏輯的要求。根據文學發展規律,這一層面的局限是最應該受到重視的,因為它關涉到文學批評思想理論的核心創造力的問題。近年來,文學界的學者們關注文學批評、批評文學批評、研究文學批評,就是要突破這種局限,探索形成原創力的方法和途徑。
鑒于西方二十世紀文學批評理論的發展經驗和新時期以來我國文學批評取得的成果與局限,筆者認為,我國當前文學批評理論發展的關鍵在于徹底改變文學批評理論研究局限于對西方現代個別思想流派的思想、理論、觀點引進、模仿、吸收的狀態,形成中國文學思想理論的核心創造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎上,根據中國文學傳統與現實,開展文學批評基礎理論的研究,在文學批評的邏輯起點、方法、范疇、價值、功能、發展規律等本體層面進行系統研究,從而達到在綜合的基礎上實現創新,建構反映中國文學經驗與文化精神的文學批評理論體系。實現這一目的,文學批評的基礎理論的系統研究是十分重要的,在文學批評的本體論、價值論、方法論、功能論、發展論等不同領域全面開展研究,在多種思想、觀點相互交流、碰撞、融合過程中實現綜合與創新。應該說,新時期三十年中的文學批評理論研究在不同層面已經取得了顯著的進展,為此任務的提出和實現奠定了較好的基礎,但仍沒有以自覺的意識和明確的目標與方法開展系統的研究,實現綜合與創新。基于此種認識,筆者主張,要自覺地開展新時期以來文學批評理論研究的進展的課題研究,并且使之成為我國文學理論研究的一個重點、熱點課題,力圖通過有規劃、有組織的系統研究,分辨清楚新時期以來我國的文學批評理論究竟取得了什么樣的進展,在歷史的考察中掌握我國文學批評思想、理論的發展脈絡和基本特點,以對當前我國的文學批評理論發展方向和基本任務有一個清醒的認識。更重要的是,通過總結和反思我國的文學批評理論研究現狀,對取得的成果、存在的問題與發展的任務提出自己的觀點。開展這一課題研究不僅在文學批評理論建設本身具有重要的理論意義,同時,對于整個文學領域的理論與實踐也有著重要的意義。
對我國的文學批評理論研究現狀大體上可以從兩個層面考察:一是文學批評理論發展研究,一是文學批評理論的本體研究。考察新時期以來我國的文學批評理論研究在這兩個層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對于我們全面掌握中國當代文學批評理論研究的進展,反思、評價我國的文學批評研究的進展和水平,從而在此基礎上自覺地整合各個具體研究,最終形成系統的中國文學批評理論有著重要的意義。在新時期以來的文學批評理論研究中,對于構成中國當代文學批評的四個主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進展,只是由于學科領域和具體研究目標的限制,這些研究都還是相對獨立的,還沒有實現較為理想的整體性的研究,更沒有在文學批評的基礎理論研究層面形成如西方二十世紀學派林立、不斷創新的局面。當然,我們必須承認,新時期的文學批評理論研究所取得的成果已經為今天實現高水平的整合奠定了基礎。我們可以清楚地看到,四個思想與理論資源的研究對于建構中國當代文學批評理論體系的意義與價值。概括地說,文學批評理論的中國化,試圖解決中國當代文學批評的基本方法和指導思想問題;西方現代文學批評理論的本土化,解決中國當代文學批評在全球化背景下的世界性和現代性問題;中國古代文學批評理論的現代轉化,解決中國當代文學批評的民族文學傳統和民族特色問題;西方古典文學批評理論研究,解決中國當代文學批評理論建構的基礎性和普適性問題。這些努力,都從不同層面豐富和發展了我國當代的文學批評思想和理論,為我國的文學批評理論在新世紀實現提升奠定了基礎。對于文學批評理論本體的研究,如在文學批評理念、批評的邏輯起點、方法、標準、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果。可以說,本體研究是文學批評理論在新時期以來取得最顯著進步的領域,從哲學基礎對認識論模式的突破,到對語言學、現象學、存在主義、結構主義、精神分析學、符號學的借鑒和融合;從批評方法對社會歷史批評的突破,到對語言學批評、英美新批評、精神分析批評、神話原型批評、解構主義批評、符號學批評、接受美學批評、闡釋學批評、新歷史批評、后現代批評、文化批評等等借鑒和融合;從概念、范疇對作者、環境、再現、表現、真實、典型、本質等核心范疇的超越,到對文本、讀者、語義、能指、所指、共時、歷時、結構、符號、無意識、原型、隱喻、轉喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對文學的政治、倫理價值觀念的突破,到對審美、人文價值的借鑒與融合;從對文學的政治工具論的突破,到對本體論、交往論、對話論的借鑒與融合,等等。新時期以來發表的大量著述主要集中在這一層面,為中國當代的文學理論研究開拓了空前的視野與巨大的空間,使當代文學理論得到了迅速發展。這些成果體現為文學批評理論研究的論文和著作中的點滴積累,逐漸匯聚成中國當代文學批評理論構成的思想、觀點元素,豐富著新時期文學批評的理論建構。
新時期的文學批評理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國當代文學批評發展進程創造了可能性,提出了新要求。在這個基礎上,有必要在文學批評構成的各個層面系統地考察新時期以來文學批評理論發生的嬗變和所取得的進展,通過辨析文學批評理論體系建構的哲學基礎、文化與文學思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點、理論形態等在新時期的發展變化,梳理出文學批評理論在不同層面所取得的進展,并在此基礎上對新時期文學批評理論的發展水平、存在的問題做出分析與評價。開展這一研究,必須要改變以重要的文學事件、理論論爭現象為線索的思路和方法,把研究的焦點集中在文學批評理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應結合新時期以來我國文學批評理論研究的實際,通過對各個基本層面的考察,最終達到對新時期文學批評理論發展現狀的總體把握。如在哲學基礎層面的研究,系統考察批評理論界如何逐漸將關于、西方、中國文學理論哲學基礎的研究成果轉化為新時期文學批評理論建構的哲學基礎,形成了怎樣的現實形態。又如,在范疇層面,考察新時期以來中國的文學批評理論如何不斷拓展研究的領域,豐富研究對象,將過去不在批評理論體系建構視野和研究范圍的領域轉化為文學批評的基本范疇的過程,并研究在中國的文化與文學語境中發生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評價文學批評理論的內在構成要素的嬗變狀況。
真正實現對新時期以來我國的文學批評理論研究的上述目標其實是極難的,其中最為困難的是對文學批評理論研究的綜合與創新。綜合之難在于要在極為豐富的理論研究成果中細致地梳理出某種理論的演變、發展軌跡,對不同層面的研究成果進行綜合,并對其做出評價。顯然,這項研究不但工作量巨大,而且要有歷史的眼光和學識,是一項重大而艱難的理論工程。創新之難在于在綜合過去的研究成果的基礎上有所突破,科學地把握新時期文學批評理論體系建構的進展、存在的局限和發展方向,提出有較高借鑒價值的理論觀點。
筆者曾經撰文指出,新時期三十多年來,我國的文學批評理論研究獲得的成果是不可忽視的,如果深入到各個發展時期文學創作與批評的實際,就不難發現文學批評事實上是承擔著認識、發現和引導的作用的,影響著新時期文學的發展進程。但是,也要承認,存在的局限也是明顯的。這種局限集中地體現在還沒有在理論體系建構中形成核心創造力,還不能對已經獲得的思想、理論資源進行綜合與創新。直到目前為止,我國的文學批評理論研究還沒有系統地梳理新時期以來在不同層面所取得的理論進展的成果。如果我們希望能夠全面、正確地認識與評價新時期以來我國文學批評理論取得的進展,如果我們希望提升中國的文學批評理論研究的水平,如果我們希望能夠有系統的中國當代文學批評理論,那么,就要從基礎理論工作開始,對于新時期以來文學批評理論研究的發展歷史開展研究,就是一項十分重要而且迫切的工作。
當人文科學和文學意義處于僵化意識形態和日常生活倫理遮蔽之中時，人們開始重新詢問藝術本體存在的意義，而要抵達藝術本體意義的深層，則必須具有全新的方法。新的科學方法論不僅可以通過科學的名義使僵化意識和保守心態無可責難，而且可以追蹤世界最新的思維方法--盡管是自然科學方法。這樣，中國學術史上就前所未有地出現了用自然科學方法全面而整體性地進入人文研究領域的現象，并持續了相當的時間。這一學術史的新現象值得學界認真審理。
一 新方法論的引入與人文科學視野拓展
80年代"主體性"問題成為一個歧義迭出的文化熱點，無論是哲學界的"主體性"還是文論界關于"主體論"的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關于人自身理想化和烏托邦的反思，以及對中國文化走向世界的主體精神的超級想象，都使主體性問題獲得了空前凸顯。美學界李澤厚的"積淀說"，文論界劉再復的"人物性格二重組合論"，文藝界的"對人性的呼喚"，對主體精神覺醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚，均使主體性問題引起整個社會的空前關注。當然，由于理論準備的不足，也出現了前現代與現代之間的某種理論的雜糅性。
80年代第一年，中國社會科學出版社出版了中國哲學史討論會特刊《中國哲學史方法論討論集》，（北京：中國社會科學出版社，1980），對中國學界思想解放具有重要的意義。這是新思想出現的信號，即對新方法論的要求成為打開人文社會科學新思維和新角度的重要尺度。人們越來越明晰地意識到，方法論與本體論具有價值同一性。本體是方法的本源，方法是通達本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認識實踐過程中的運用表現為方法。方法論是有關這些方法的理論。沒有和本體論相脫離、相分裂的孤立的方法論；也沒有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。于是，方法論作為本體論研究的前奏出現在中國人文科學界。其后，幾部重要的科學方法論的著作的陸續出版，對中國學界思想解放運動有重要的借鑒和提升作用。這些著作有：《哲學研究》編輯部編《科學方法論》，（武漢：湖北人民出版社，1981）陶文樓著《辯證邏輯的思維方法論》，（北京：中國社會科學出版社，1981），陳衡編著《科學研究的方法論》，（北京：科學出版社，1982），魏宏森著《系統科學方法論導論》，（北京：人民出版社，1983），趙壁如主編《現代心理學的方法論和歷史發展中的一些問題：心理學中的哲學問題譯文集》，（北京：中國社會科學出版社，1983）張岱年著《中國哲學史方法論發凡》，（北京：中華書局，1983）。尤其是張岱年先生的《中國哲學史方法論發凡》，更是在學界產生了積極的影響。
1985年被稱為方法論年，這一年由"舊三論"即信息論、控制論、系統論等到達"新三論"即協同論、耗散結構論等，進一步從自然科學的方法向人文科學的方法延展。但是，以科學方法論作為人文科學方法論的弊端很多，其有效性被人們一再質疑--盡管也有在魯迅《阿Q正傳》研究方面用系統論比較成功的例子。在我看來，科學方法論在對藝術本質的思考產生強大沖擊力的同時，人們所用一套科學圖解式的范疇大談文學藝術：信息、反饋、系統、耗散等仍然顯得力不從心，甚至望文生義地誤讀科學方法論亦不在少數。當科學方法論熱潮消退之后，人文理性、藝術本質、文學史的本源是什么的問題仍堅若磐石。當然，這不能怪科學方法論的無能，實在是它因越界而無法解答。科學并非萬能，它也有自身不可超越的界限，正是這界限揭示出科學不是藝術，藝術世界既不想又不能變成科學世界。科學方法論可以在某些局部打開一個文藝分析新的角度，但它的觸角無法伸進文藝本體之中，藝術必須找到自己獨特的思的源頭和存在方式。
于是，西方的現代人文科學方法論--弗洛伊德精神分析法，榮格神話原型法，現象學方法，解釋學方法，西方方法，女權主義方法，結構主義方法等都共時態地涌進了學界。人們在最初接受譯著譯文后，很快做出了思想性反應，并誕生了一批較有厚度的研究著作。這些著作在當時的歷史語境中，對文藝理論產生了積極的啟蒙思路的作用。尤其是江西省文聯文藝理論研究室編的三部方法論的著作，在學界引起了重要的反響。如：江西省文聯文藝理論研究室編《文學研究新方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯文藝理論研究室編《外國現代文藝批評方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯文藝理論研究室編《文藝研究新方法論文集》，（南昌：江西人民出版社，1985）。同時，張卓民、康榮平編著《系統方法》，（沈陽：遼寧人民出版社，1985），《文藝理論研究》編輯部編選《美學文藝學方法論》，（北京：文化藝術出版社，1985），《文藝理論研究》編輯部選編《新方法論與文學探索》，（長沙：湖南文藝出版社，1985），也有推波助瀾的作用。人文研究者運用這些新方法，分析解剖作品的內在要素，揭示中國人的心理結構，呈現文學作品的深層無意識，挖掘意識形態的權力運作模式，新闡釋層面和新研究角度出現了，"思維空間"獲得新的高度，"價值維度"得到重新觀照，"主體精神"亦有了相當的發展。轉貼于
1986年以降，心理學、人類學、符號學方法滲入文藝研究方法中，在文藝時究領域出現了諸如整體、要素、層次、結構、功能、敘事、范式等新概念和新范疇。藝術方法論也從摹仿論、功用論、表現論向形式論轉化。文學研究方法告別了作為實現反映目的的方式和狹窄的專業領域，在新世紀中喚醒了新的方法論意識，開始以一種更清醒更自覺的姿態尋找方法系統的建立。理論批評家爭先恐后創造新概念使用新方法，擴大文學研究的話語領域，從而誕生了一個個新的批評流派，跨入了文藝研究方法變革的時代。這時期，出版了多種關于文藝理論和其他學科方法論的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos，I.)著《科學研究綱領方法論》蘭征譯，（上海：上海譯文出版社，1986），傅修延，夏漢寧編著《文學批評方法論基礎》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鵬著《辯證邏輯與科學方法論》，（西安：西安交通大學出版社，1987），王春元、錢中文主編《文學理論方法論研究》，（長沙：湖南文藝出版社，1987），《文藝理論研究》編輯部編選《美學文藝學方法論·續集》，（北京：文化藝術出版社，1987），趙吉惠著《歷史學方法論》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主編《現代科學方法論》，（鄭州：河南人民出版社，1987），中國人民大學中國語言文學系編《文藝學方法論講演集》，北京：中國人民大學出版社，1987），張余金編《科學方法論》，（北京：勞動人事出版社，1988），劉蔚華主編《方法論辭典》，（南寧：廣西人民出版社，1988） ，(法)迪爾凱姆(E.Durkheim)著《社會學研究方法論》，胡偉譯，（北京：華夏出版社，1988），(美)威爾遜(Wilson，E.B.)著《科學研究方法論》，石大中等譯，（上海：上海科學技術文獻出版社，1988），孫小禮著《科學方法論史綱》，（北京：北京出版社，1988），孫世雄著《科學方法論的理論和歷史》，（北京：科學出版社，1989），王鴻鈞、孫宏安著《中國古代數學思想方法》，（南京：江蘇教育出版社，1989），曾玉書等主編《社會科學方法論》，（南寧：廣西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman，L.)著《文學社會學方法論》，段毅、牛宏寶譯，（北京：工人出版社，1989）。可以見到，當代文論研究者從各自不同的角度、不同的領域對藝術進行了多層次多維度的研究，借用現代哲學方法、心理學方法、原型方法、語言學方法、人類學方法、符號學方法研究文論和文學史現象，學界出現了新觀念層出不窮，不斷翻新的局面。
值得注意的是，透過方法翻新的表層，其深層正表露出這樣的意向性：人們渴望通過新方法，去對不確定的生命過程加以意義界定，從而展示出人的現實處境和可能性。僵化的意識形態和保守的文化心態使真實的生命意義被遮蔽，人們只能通過新方法抵達反思的源頭，通過語言的重新解釋與已退隱的東西照面--通過新方法使得那一度消隱不彰的意義多元化地呈現出來。
進入90年代，方法論研究已經失去了80年代那種奪人的氣勢，而成為一種學理研究在不同學科中穩步地進行著。出版有：徐本順、殷啟正著《數學中的美學方法》，（南京：江蘇教育出版社，1990），陳嘉明著《當代西方哲學方法論與社會科學》，（廈門：廈門大學出版社，1991），(法)杜夫海納主編《美學文藝學方法論》，朱立元、程介未編譯，（北京：中國文聯出版公司，1991），王鍾陵著《文學史新方法論》，（蘇州：蘇州大學出版社，1993），何國瑞著《文藝學方法論綱》，（武漢：武漢大學出版社，1993），黃修己編《中國現代文學研究方法論集》，）北京：首都師范大學出版社，1994），胡經之、王岳川主編《現代文藝學美學方法論》，（北京：北京大學出版社，1994），盛鈞平著《最新思維方法論》，（武漢：武漢工業大學出版社，1994），李春泰著《文化方法論導論》，（武漢：武漢出版社，1996），周思源著《紅樓夢創作方法論》，（北京：文化藝術出版社，1998），馮毓云著《文藝學與方法論》，（哈爾濱：黑龍江教育出版社，1998），陳保亞著《20世紀中國語言學方法論：1898-1998》，（濟南：山東教育出版社，1999），郭曉川著《中西美術史方法論比較》，（石家莊：河北美術出版社，2000），劉明今著《方法論》，（上海：復旦大學出版社，2000）等。不難看到，這些著作在各自層面上推進了方法論的研究，有不少在整體構架和思路上遠遠高于80年代的著作。這些著作在整個文化藝術話語轉型時期，運用新方法去分析作品結構、人物心態、語碼符號、意義增殖等問題，具有研究"范式轉換"的重要意義。但是我要說，話語轉型時期的文藝方法研究，的確對門類繁多的文學現象加以多元多維的分析，然而作為一種崛起的當代文藝方法論思潮，再也沒有80年代那種振聾發聵的力量了。
二 當代中國文論方法論學術史的意義問題
一個不爭的事實是：80年代的科學新方法僅僅具有敞開言路、推進新學的意義，而人文科學新方法尤其是與文藝本體關系密切的新批評、結構主義、精神分析、解釋學、接受美學的精神，促使文藝方法論超越了科學方法論維度，開始重視西學人文科學方法論，進而使文學批評的思維方式發生了轉型--以現代批評方法取代傳統批評方法。現代批評方法本質上是對文學生產、作品結構、讀者接受這一總體過程各環節的思維活動的評判。其思維方式構成了批評方法的內在結構，而四種連續的思維程度構成完整的辯證分析方法模式。第一個思維程序是準備，選擇一個基本出發點，確定分析的原則，并在客觀背景上考察對象的總體圖景。第二個思維程序是近觀和環視，即在中距離和近距離觀察對象，細細剖析，以揭示其外部聯系、含義和意義。第三個思維程序是潛沉到作品之中，分解其內部結構要素，把握各部分、各結構、各要素組合的意義。第四個思維程序是領會本質，會通前三個程序而達到對作品的完整認識。這種新的綜合，在螺旋式認識過程的更高一圈上使研究者返回作品。
這意味著文藝學美學方法論是一個具有不同層面的結構。現代文藝研究方法不同于傳統研究方法的一個重要的特點在于，批評方法不再是單一的、零碎的，而成為吸收融合各門人文科學（乃至自然科學）方法的一個有機方法論體系。這一體系大體上可以分為三個方面，即哲學一邏輯方法、一般批評模式、特殊研究方法：其一，"哲學一邏輯方法"，吸收當代哲學的精神資源，面對種種文藝現象，廣泛采用歸納、演繹和分析綜合等邏輯方法加以評論。其二，一般批評模式，即在作者、作品、讀者和社會這四維關系中對其中某一維度進行研究，而形成了一種具體的批評方法。如側重作家心理和創作經驗的研究，則產生文學社會研究、傳記研究、精神分析法、原型理論等；強調作品本體研究，則產生符號學方法、形式研究法、新批評方法、結構主義方法等；側重讀者接受研究，則有文藝現象學研究方法、文藝解釋學方法、接受美學方法；而注重社會文化研究，則有文學解構主義方法、西方文藝批評方法、新歷史主義方法，乃至后現代后殖民主義文學批評法等。其三，特殊研究方法。如書信日記"考辨法"--發現作家創作心態、創作規律、構思過程以及作家身世與主人公的"投射"關系等；細讀法--通過細讀發現作品字句背后的"微言大義"；"評點法"--以只言片語對文中的關鍵點加以印象式的批評，或隨點隨評，使文中之意醒豁；"比較法"--通過作品與同代作品比較，作品與不同時代、不同國家的作品比較看出作品的獨特價值所在；"社會統計法"--通過計算機計算定性定量分析，研究相關著作用詞頻律、關鍵字出現的次數和文字風格等；"文化場"--對文學背后的權力運作進行考察，揭示被遮蔽誤讀文化現象；"癥候研究法"--通過文化癥候分析比較值計算等精確方法，來規定、解釋或描述某些文學現象。
在我看來，哲學一邏輯方法更具有形而上學的氣質，能在總體把握中具有高屋建瓴的氣勢，但是容易空通話而脫離文藝的具體時間，出現作品闡釋的失效。一般批評模式能夠產生"片面的深刻"的效果，發現對象的獨特性和另類型，但是逃不脫"深刻的片面"的窠臼；特殊研究法是微觀研究法，其當代運用能體現文學研究不同側重點、不同維度的批評個性。應該說，文學研究方法是一個不斷發展、不斷演變的有機體，是探索文學藝術奧秘的中介形式，只有文藝本體論真正出場，才代表了當代中國文藝研究精神的自覺。
關鍵詞： 互文性 文本 能指 所指 系統
“Intertextuality”來自于拉丁語詞匯“intertexto”，意思是紡織中的混合。“互文”（intertext）、“互文性”（intertextuality）原本是語義學、修辭學中的術語，后來成為西方解構主義的重要概念。一般來說，互文性被認為是指某一文本與它的前文本（pretext）之間的關系，是指文本的意義由其他的文本所構成，即文本作者將其他的文字借用和轉譯到創作之中，或者讀者在閱讀時參照其他的文本。該術語在1966年由后結構主義學者Julia Kristeva創造以來，多次被借用和轉譯。因該詞所包含的范圍太廣，難以界定，盡管有不少語言學家、文學家、批評家對互文性進行過各種不同的探討，該概念至今沒有學界所公認的定義①。評論家Wiliam Irwin說：“對這個詞的歧見之多，幾乎和使用它的人數相當。從忠實地遵照 Kristeva的原意，到只是將它當作是‘引喻’和‘影響’的時髦說法。”[1]（P228）然而，互文性概念正日益成為語篇學、修辭學、語用學、認知語言學、社會語言學、心理語言學、語料庫語言學等學科的核心概念，可以預期，互文語篇研究也正成為語言學科以及相關學科新的論域[2]。
互文性不僅具有方法論的意義，而且成為20世紀西方文論包括后結構主義、解構主義、后現代主義的理論基石。現在已互文性日益發展成為一種新的理論模式和研究方法。我們認為，學界的紛爭主要源自于對概念本身的理解和理論的應用范圍。一般來說，文藝和文化理論都具有一定的語言學基礎，鑒于互文性理論的復雜性和跨學科性，本文擬對互文性的語言學理論基礎進行探討，以期對該理論進行概念上的解析。
一、索緒爾的語言符號觀
以索緒爾（Saussure）為代表的結構主義語言學認為，語言的具體實體就是符號單位。在索緒爾的語言符號理論中，符號是由所指（概念）和能指（音響形象）兩個范疇所組成的不可分割的整體，正如硬幣的兩面。“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象”[3]（P101）。能指和所指起初是流變的，它們一旦結合就不可分離。索緒爾指出，概念并不存在初始意義，是由它與其他類似的價值之間的關系決定而形成的。
意義是由語言符號按照橫組合和縱聚合順序產生的，它本身并無意義。語言符號存在于系統內部，只有在與其他語言符號相區別時才產生意義，因此語言符號是一個普遍的、抽象的系統，與其它系統既有區別又相關聯。索緒爾強調語言的系統性，并以此確立了意義以及文本間的關系特性。為了找到一些語言學習的普遍原則，他認為只有抽象意義上的語言， 只有在歷史上任何時刻能夠構建語言的規范和規約，才能成為語言學研究的對象。我們不難看出，雖然索緒爾強調符號間相互關系的重要性，但是結構主義符號學的缺點之一就是傾向于將單個文本看作是作離散的、封閉的實體，只關注文本的內部結構。即使在多個文本被作為“語料庫”（一個統一的集合）來研究， 整體結構本身也易于受到嚴格的限制。在結構主義學者看來，為了便于交際，所有個體都只能完全接受預先存在的語言系統。“事實上，一個社會所接受的任何表達手段，原則上都是以集體習慣，或者同樣可以說，以約定俗成為基礎的”[3]（P103）。
總的來看，語言符號和語言的暗合影響了20世紀人文學科的諸多領域。索緒爾甚至構想出一門新學科《符號學》來研究存在于社會中的符號，并對符號和語言結構重新進行了界定。而結構主義正是以此為基礎，作為一種批評、哲學和文化運動，從符號系統的視角對人類文化進行了革命性的的重新描述。因此，我們可以將這種在人文科學領域內曾被稱為“語言學轉向”（linguistic turn）的思想革命理解為互文性理論的起源之一。正如現代文學和文藝理論本身，互文性也可以說是源自于20世紀索緒爾的現代語言學，也正是索氏的語言觀促成了互文性概念的形成。
當然，索緒爾語言學將語言看作是共時的系統，認為語言在本質上是客觀、科學的，語言符號的任意性和非所指性直接指向了語言系統本身而不是現實世界。克里斯蒂娃反對該理論的封閉性，她認為符號系統應該是開放性的，能指和所指之間的關系也非一成不變。而形式主義語言學則更關注文學作品的“文學性”，然而，這兩種方法都忽視了語言是存在于具體的社會情景之中，語言與具體的社會價值是密切相關的。
二、巴赫金的“會話”和“復調理論”
提及互文性，巴赫金將是一個無法回避的人物。雖然巴赫金從未使用過“互文性”這個概念，但他一直將互文性理論應用到實際研究中。因此，我們有必要對巴赫金作進一步的了解。
米哈伊爾?巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895～1975）是前蘇聯著名的文藝理論家和評論家。他曾因政治原因被拘捕并流放，后在一所高校教書。巴赫金在《對話想象》（The Dialogic Imagination）一文中詳細討論了小說的對話特征，還使用了其它概念比如“復調”（polyphony）、“雜語現象”（heteroglossia）、“雙重話語語篇”（double-voiced discourse）和“雜合”（hybridization）等對會話理論進行補充。對以上術語以及小說論述的關注將會擴展我們對巴赫金語的語言觀及互文本質的理解[4]。
與索緒爾不同的是，巴赫金更關注對語言的歷時性研究。根據Bakhtin/Medvedev（1986）的觀點，意義的唯一性取決于具體社會語境中個人或集體間的言語互動。雖然索緒爾認為語言學不能把話語作為研究對象，但是只有從社會維度， 語言才能持久反映和改變階級、機構、國家和集體的利益，因此語言體現和反映的是社會價值和地位的持久演變。任何語言都離不開先前話語以及業已存在的意義和價值模式，也會促進和尋求更多的關聯。無論是簡潔的話語還是復雜的科技或文學語篇都不會獨立存在。在日常交際中，我們在具體語境中所選用的詞語都有其“他者性”（otherness），即他們都屬于具體的語類（speech genres），并帶有先前話語的蹤跡。從這種意義上來說，語言的他者性已初顯“會話理論”（dialogism）的互文本質。
在巴赫金看來， 對話性是所有語言的構成要素，即所有話語都具有對話性，其意義和邏輯取決于先前的話語內容以及他人對話語的接受方式。“會話理論”是巴赫金的極為重要概念，該術語甚至成為他以后學術思想的核心和哲學基礎。即使現在，巴赫金的著作也對文藝理論、批評、語言學、政治和社會理論、哲學以及其他許多學科領域都具有深遠的影響。
為了解釋互文性的合理性，巴赫金提出了“長遠時間”理論。他認為真正偉大的作品都是經過若干世紀的文化醞釀才形成的。如果只是從近期的實際利益出發，那么就不會洞悉社會現象的深層涵義。“長遠時間”以文本的歷時性打破了文本的共時性觀念，為互文性理論奠定了堅實的理論根基。
然而，在上個世紀中頁，巴赫金的著作還鮮為人知。大多數作品尚未出版，正是克里斯蒂娃率先將巴赫金及其思想引入到西方理論界，并為她在法國的理論研究進行了詳細闡述。她首創了“互文性”這一術語，對巴赫金的著作進行部分的評述，并將這種隱藏在“互文性”背后的對人類社會和交際的察力與結構主義理論表面上的嚴謹性和系統性結合起來。雖然索緒爾和巴赫金實際上并未使用這一術語，但克里斯蒂娃的確受其影響，將他們的思想和主要理論同自己的研究結合起來。
三、克里斯蒂娃的互文理論
朱莉亞?克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941-）是法國心理分析家、語言學教授、符號學家、小說家以及修辭學家，還是歐美學術界的知名學者。她于1964年從保加利亞來到巴黎攻讀博士學位，后在法國定居。其博士論文《詩性語言的革命》（A Revolution of Poetic Language）在1984年得以出版。克里斯蒂娃從1974就在巴黎大學教授語言學課程，還常到美國哥倫比亞大學講學。因此她的學術生涯始于語言學，后又吸收了弗洛伊德（Freud）和拉康（Lacan）的理論，將其與后現代語境（postmodern context）相結合，形成了具有了自己特色的心理分析。其著作涉及符號學、文藝批評、心理分析、哲學、政治、神學以及半自傳體小說。克里斯蒂娃曾因其對社會的學術貢獻受到法國政府的獎勵。
20世紀60年代后期的法國，對結構主義（structuralism）的討論正進行得如火如荼，這也促成了后結構主義（poststructuralism）的誕生。“互文性”這一術語最早就是由朱麗婭?克里斯蒂娃在《符號學：符義解析研究》（1969）一書中提出的，后又在《小說文本：轉換式言語結構的符號學方法》（1970），用整整一章的篇幅詳細論述了“互文性”概念的內容。她在批評了結構主義的不合理因素，將在巴赫金文本分析的研究成果介紹到西方的同時，從其對話和復調理論中得到啟發而發展了自己的一套理論，把互文性定義為符號系統的互換，可以是一個或幾個符號系統與另外的符號系統的互換。因此，互文性強調文本結構的非確定性，強調任何文本都不能脫離其他文本而存在，即每個文本的意義產生于它跟其他文本的相互作用中，這種相互作用是永無止境的。
克里斯蒂娃的理論主要是基于對符號和象征這兩個概念的描述和辨證。她指出，主體的語言實踐過程既是一個意指的過程，也是一個否定的過程，也就是她所說的“聲音生產的沖動性基礎”。她認為，不具有示意功能的系統只單獨具有符號性或象征性其一，它們的特征就是缺少兩者的共同作用。主體通常同時具有符號性（semiotic）和象征性（symbolic）。如果欠缺完整的符號性，會導致主體身份的不穩定性。主體分裂（schizophrenia）就是體現符號支配作用的例證。克里斯蒂娃將它稱為發揮社會聯結（social connectivity）作用的意指（signification）過程的消解（dissolution）。她指出在由自然和文化組成的社會環境中，表達主體包含兩個層面：意識主體和潛意識主體。這是她在弗洛伊德和索緒爾等前人的研究基礎上進行的創新，也是她對語言學理論的重要貢獻之一。
克氏認為，所有能指系統都可用先前能指系統的轉換來進行界定，試圖打破文本是由作者來規定的傳統觀念。文本不只是作者的產品，也是與其它文本和語言結構相關聯的產品，因此她提出，“任何語篇都是由引語拼湊而成，任何語篇都是對另一語篇的吸收和改造”[5]（P66）。文本都受其它閱讀過的文本和讀者的文化背景的影響。克里斯蒂娃用“互文性”來描述有助于理解單個文本的先前存在的語篇。任何文本都是對其它文本的解讀和反應，任何文本只有在與其他文本的關聯中才能得以解讀。文本的意義取決于對其他文本的吸收和轉換，正如羅蘭?巴特（Roland Barthes，1986）所指出的，文本不是表達簡單的“神學”意義的文字…… 而是各種各樣的非原始意義的文字混合和碰撞的多維空間[6]。克里斯蒂娃在其博士論文中又進一步發展了互文性概念。弗洛伊德曾經區分出在無意識中起作用的四種過程：壓縮（condensation）、移置（displacement）、視象（visual images）與潤飾（secondary elaboration），而克里斯蒂娃又加上了另一種過程─變換（transposition），即從一種符號系統向另一種符號系統的過渡。在此過程中，舊的系統被解構，新的系統得以產生。新的系統可能運用相同或相異的能指材料，變化多端的諸多意義彼此交迭，巴赫金曾將其描述為“狂歡節”（carnival）。克里斯蒂娃指出，小說尤其為不同的符號系統的“重新分配”（redistribution）展現了潛勢。因此，互文便成為各種不同意義重疊并共同延伸的具體類型，是指一個或多個符號系統向其他系統的轉換或多種指示系統間進行轉換的“領域”，而小說正為該現象的發生提供了極為恰當的空間。
克里斯蒂娃不贊同索緒爾的靜態語言模式以及結構主義的文本理論，強調文本的對話原則、復調結構與互文本的生成過程。認為人類語言具有對話本質，從而找到了人類語言之所以能夠表達無窮意義的原因和生命力源泉。因此，她在符號學研究中反對對符號進行靜態研究的結構主義方法，主張對符號進行動態研究[7]。克里斯蒂娃還將巴赫金的語言的社會性和雙聲特性融入到她的符號學理論中。她從兩個軸來描述文學文本：橫軸連接作者和文本讀者， 縱軸連接文本到其它文本（Kristiva，1980）。共有的語碼將這兩個軸連接起來：每一文本和文本的閱讀都取決于先前的語碼。她還說，“每一文本從一開始就處在其他語篇的管轄之下，其他語篇給文本限定了范圍”[8]（P105）。克里斯蒂娃接受巴赫金將語言放在語境中進行研究的方法，并指出這樣的研究向學術界展示了在文學批評、人類學、社會學等眾多學科間建立一種間性學科和間性理論的可能性和必然性，這對于正確研究符號意義的生成問題具有重要的方法論意義。就連克氏本人后來在談到“互文性”概念時，也明確承認了對巴赫金“對話理論”的借鑒，然而她更強調話語在語義、句法和語音方面的交叉。她將精神分析的因素引入到“互文性”中，指出作者和讀者的互文使他們成為精神身份遭到質疑的“現實主體”（subject-in-process）。
因此，正是克里斯蒂娃將索緒爾和巴赫金主要理論和觀點結合在一起，產生了互文性理論，從而較為系統地研究文本意義的產生過程中一文本與其他文本之間的相互關系問題。
四、互文性的發展及意義
在克里斯蒂娃提出這一理論后，不少西方文學批評家對之進行了探討。其中大多數是法國批評家，如羅蘭?巴爾特、雅克?德里達和熱拉爾?熱奈等。互文性理論不僅注重文本形式之間的相互作用和影響，而且更注重文本內容的形成過程，注重研究那些“無法追溯來源的代碼”、無處不在的文化傳統的影響。因此，克里斯多娃的互文性理論對后結構主義和解構主義文本理論影響甚大[9]。
解構主義學者德里達就曾將“文本”作了廣義和狹義之分。狹義的“文本”是通常意義上我們所說的一種用文字寫成的有一個主題、有一定長度的符號形式，廣義的“文本”指的是包含一定意義的微型符號形式，如一個儀式、一種表情、一段音樂、一個詞語等，它可以是文字的也可以是非文字的，這種意義上的文本相當于人們常說的“話語”（discourse）。德里達的定義明顯地拓展了互文性的研究空間，擴大了文本的外延，從而使文本與文化的關系更為緊密[10]。可見，對文本概念的不同理解，就決定了人們對互文性概念理解的差異。因此，互文性概念也為后人所發展，從互文性到跨文本性、從詞語到圖像、從網絡到泛網絡的變化。在實踐中，互文性已不局限于文學藝術作品之中，它也經常出現在電影、繪畫、音樂、建筑、攝影等幾乎所有文化和藝術作品之中，從而產生圖文并茂的體裁互文文本。不管文學與文本之間的常識性聯系，我們只需記住互文性理論的原本表述與索緒爾關于符號學概念的發展便可使互文性在非文學藝術形式研究中的應用得以理解[4]。
在“互文性”理論形成與發展的過程中，諸多學者做出了自己積極的理解、“誤讀”和建構，理解的角度與內涵也相應地發生了變化，而這正是“互文性”這一理論的魅力所在。“互文性”的魅力還體現在這一理論的運用范圍正在不斷擴大，相信隨著人們對互文性理論的不斷關注，其意義和作用將更加突顯[11]。
五、結語
互文性理論作為以一種文本理論，本質上是探討文本的形式和意義問題。傳統上的文本是指構成文學作品且使得品得以永存的實際語詞和符號。在結構主義和后結構主義學家看來，文本表示一個文本和另一文本的互文關系以及讀者對該關系激活所產生的意義。文本本身不涉及恒定而永久的意義，而（文學）作品則表現了恒定且獨立的意義。當然，一種理論的形成和發展會受到多種因素的影響，況且克里斯蒂娃本人在心理分析、語言學、符號學、小說以及修辭學諸多領域頗有建樹，但是我們可以看出，從語言本體論的角度來看，克里斯蒂娃的互文性理論既具有索緒爾結構主義語言學方法上的嚴謹性和系統性，又具有巴赫金文本理論的人類社會性和交際性，有著堅實的語言學理論基礎。
本文系山東科技大學教育教學研究“群星計劃”項目“互文性理論與大學英語翻譯教學研究”[項目編號qx102141]的階段性成果。
內容注釋：
①有關互文性概念的分類，請參看蔣驍華，2003；林化平，2006。
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1 美學典范的轉換中的風格問題 6
2 后現代主義的創作風格的特征 21
3 福柯的特殊風格 43
我在杭州中國美術學院、中國人民大學、中國社會科學院哲學所以及首都師范大學等許多高等院校和研究機構，已經多次講述后現代主義的復雜性、含糊性和不確定性。我一再強調：不能把后現代主義單純地當成是一個思潮；它毋寧是集多種性質和多種特性于一身的當代非常復雜的西方社會文化現象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創作風格及思想模式等。后現代主義本身，乃是西方現代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。
今天，面對清華大學美術學院的師生們，我只準備集中論述與你們的實際創作活動緊密相關的'后現代的創作風格'問題。
風格(Style; le style)是文學和藝術創作的靈魂所在，也是文學家和藝術家用以表達其內心精神世界的一個重要形式。風格和氣質是生活和創造的一種本質表現，是創作者的氣質、氣韻和個性的體現。創作要在風格和氣質中體現出來，也要在作品中留存和變異、并繼續進行其自身的自律性的再生產。
風格實際上同一位藝術家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養有密切關系，也在某種意義上說，表現了藝術家的實際創作經驗的成熟程度。風格和氣質是生命的自然流露。它們源于內在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風格和氣質中，人的生命所固有的內在世界和外在肉體形態及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風格和氣質非常在意、關切和注重。
風格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現象中體現出來，更要在創作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發點。
風格本身有其自身的自律，它要在象征結構中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結構，風格會不斷地二重化和再分化。
在藝術創作中，風格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關系，也關系到作品本身的命運及其再生產等問題。
尼采說：一切文化無非是民族的生活表態中的創造性風格的統一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說，各個民族的創作者集其創作風格于其文化中。
風格在音樂、美術，尤其在詩歌的創作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫爾德林還指出：在詩歌創作風格中，最珍貴的，就是詩人的個性(die po?tische Inpidualit?t)。
風格問題是如此重要，以至越來越多的藝術家和評論家關心風格的特性及其在不同作者和不同作品的表現方式。可以這樣說，風格已經成為當代藝術創作的最關鍵因素。
但是，只是到了當代，風格問題才為藝術家和美學家所注意，成為了創作的核心問題。正如前面所說，風格不僅表現了作者的精神面貌和心態結構，也表現作者的心理素質和藝術涵養，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風格，已經成為目前藝術界和美學界關注的問題。
關于風格在當代藝術創作中的關鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術創作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術創作的性質及其發展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創作過程、產品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現代主義的創作風格的具體特征。最后，以后現代主義的主要代表人物福柯為典范，更具體地論述后現代的創作風格。
因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典范轉換中的風格問題；（2）后現代主義的創作風格的特征；（3）福柯的創作風格。
轉貼于 1 美學典范的轉換中的風格問題
粗略地說，西方美學經歷了古代、近代、現代和當代四次理論典范的轉換過程，而每次美學理論典范的轉換，都改變了風格在創作中的意義和地位。
最早的古希臘美學奠定了西方美學理論的基本框架及其基礎，創造了西方美學的第一個典范。古代美學典范的基本特征，就在于把哲學本體論的審美分析同生活實踐中審美經驗的觀察體驗結合起來。但是，在當時情況下，作為一門獨立的學科，嚴格地說，美學還沒有系統地建構起來。當時的美學基本上從屬于哲學，所以，古代的美學實際上就是一種關于美的哲學理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探討''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協調。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產生的審美(plaisir esthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術作品，就是以人的微觀感受形式所呈現的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標準(critère)。
柏拉圖的學生亞里斯多德在《詩學》(Poetica; Poétique)、《修辭學》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學思想，更深入而具體地探討了美學問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現為勻稱、明確和有秩序的形式結構。因此，人們稱之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術，強調悲劇并不是對于已經發生的事情的模仿，而是對于可能或必然發生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術創造的超越本質(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學理論，后來成為古代美學典范的標本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影響文藝復興和浪漫主義(romantisme)的美學。顯然，在古代美學中，美學家所關注的，只是審美的客觀標準問題；對于創作者的創作風格并沒有深入地討論。
十四至十六世紀的文藝復興，推動了藝術和美學的人性化革命，為近代美學典范的產生奠定了基礎。后來，十八世紀的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學典范推進到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 總結西方文藝復興之后的藝術美創作經驗，使他在1750年發表的《美學》(?sthetik)一書，成為近代美學理論的奠基性著作。從此，美學才真正脫離嚴格意義的哲學理論的范圍，成為獨立的新型學科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學，試圖強調審美的感性基礎。他顯然沒有明確地區分'感性'和'審美感'，為各種感覺主義的美學理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學對于'個性'的深入研究。
近代美學典范的創立，同近代個人主義意識形態有密切關系。總的來說，近代美學比古代美學更注重作者(l'auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學，并同時肯定美的非理性本質(irrationalité du beau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關系。
從十四到十八世紀中葉，近代美學典范在其發展中，受到當時哲學爭論的影響，發生過理性主義與經驗主義美學的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美學觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術"(L'Art poétique， 1674) 一書，總結了近代美學理性主義典范的創作經驗，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學后來被黑格爾的"美學" 進一步典型化。與上述近性主義美學相對立，英國哲學家休謨在其"美學論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛了經驗主義的美學原則，強調美的感官審美基礎，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學中的核心地位。在此基礎上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調和并超越理性主義與經驗主義的對立，為浪漫主義藝術所崇奉的'天才'美學(?sthetik des Genies)進行正當化的論證(Kant， 1995[1790]，因而成為了近代美學典范的標本。
康德，作為近代美學典范的代表人物，曾經把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當成美學的主要研究對象(Kant， 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標準：（1）從'質'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現形式，不憑任何利益標準、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標準，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現普遍的愉悅感的對象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在這里強調，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關系'(Relation)的角度，'美'"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現一種唯一的藝術(die einzige Art)，就好像當我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經驗那樣。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領域，不需要概念建構，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質，說明它并不只是可能性和現實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，'必然性'是屬于模態范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經驗；它只能屬于先驗性。康德把這種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。
但是，正如我們在前一節中所指出的，康德的美學近一百五十年來，連續遭受尼采、現代派、現象學派以及'準生存美學'的批判。同樣，在英美分析哲學的景觀下，康德的美學也因其抽象的形上學性質而被擱置一旁。這些分析美學(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過分相信科學分析方法的準確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經驗活動的一部分，均可以通過數字統計方法計算和表達出來，因而否定美學理論在哲學、人類學和語言學方面進行理論探討的必要性。分析美學顯然忽略了審美的復雜人性基礎及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結為可感知的經驗行為，并同科學認識活動相混淆。因此，福柯的生存美學所強調的審美的生活性和經驗性，在任何意義上都不能與分析美學的經驗主義觀點相混淆。
現代美學是十九世紀中葉到二十世紀上半葉期間，在近代美學的基礎上發展起來的。在美學理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結了近代美學和近代文學藝術創作的歷史經驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統哲學的基本原則，使他有可能為西方現代文學和藝術的'現代主義'(modernisme; Modernism)或'現代派'創作，提供最靈活和豐富的想象動力。現代美學不同于近代美學的最大特點，就是進一步重視主觀創造性的功能，使之發揮到最大的程度。
如果說，近代美學只是強調創作主體的發現(découverte)能力，那么，到了現代美學階段，則鼓勵作者的創造或發明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'發明'和'發現'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創造精神超越和顛覆美的客觀標準的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標準的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創造發明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創造發明出來的各種美的作品，產生不同程度和多元化的審美鑒賞反應。
所以，現代美學認為，對于審美的創造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創造的美的客觀標準，而是相反，是創造者和鑒賞者的主觀想象的虛構能力，善于根據他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。
在尼采思想的驅動下，當代美學在摒棄客觀美的標準方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風格，具有自由創造精神的個人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權力意志的藝術家面前，藝術無非是他們個人生存意志及權力意志的自由創造發明的成果。在創作過程中，關鍵的問題，是創作者本身，必須具備進行自由創造的權力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權力意志，是具有無止盡創造欲望的權力意志。正是在當代美學典范的影響下，當代各種各樣的藝術創造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。
從上述西方美學典范的四次重要轉換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關系問題，始終成為美學爭論的最關鍵的因素。在古代美學典范中，關于美的客觀標準問題是首要的。近代美學典范，由于建立在近代個人主義的基礎上，特別強調美的創造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術美作者個人的創造才能的決定性作用。現代美學更加重視美的主觀成分，把美當成主觀想象力的發明產物，而把審美的客觀標準問題徹底拋在一邊。當代美學典范在現代美學的基礎上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創造者個人審美'風格'的絕對奇特性和唯一性，表現了藝術美在當代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。
通過西方美學的多次轉化，在當代藝術創作中的審美，已經純粹成為作者想象力的產物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創作者的風格與鑒賞者的品味的結合或緊張關系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當代藝術美創作和鑒賞過程中占有決定性意義的風格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現出當代美學對美的客觀標準問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當代審美作品的創造者，信奉'作者已死' 的原則，堅信藝術美一旦被生產出來，作者可以不再對它'負責'，任憑觀賞和鑒賞者依據其個人品味和風格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關于這一點，《等待果陀》的作者、后現代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經不是具有普遍客觀標準的美的問題，也不是'原作者'的主觀意圖，而是在藝術形式中所呈現和被鑒賞的作品風格。
因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現的永無止盡的創造風格及其絕對唯一性。同時，關鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學之所以把'關懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中 的絕對獨特性，顯示自身風格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。
所以，同古典的作者相比，當代創作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風格。因此，他們在創作之中，執意要掙脫的，無非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環不斷的新生。
美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術性和審美性的人類生命本身的內在動力和外化表現。
審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發生作用。審美，在本質上，正如尼采所說，必須同時具備做'夢'(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態，將兩者渾然結合起來、并巧妙地以獨特風格呈現出來(Nietzsche， 1980: 21)。傳統美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢'和'醉'割裂、并同理智對立起來；所以，傳統美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態，試圖使藝術美的創作和鑒賞，統統納入道德規范和其它規則所通轄的范圍之內，并使之永恒化。
如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術表現。但康德只滿足于指出審美的一種'先驗' 的基礎，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同'醉' 與 '夢' 之間的維妙維俏的內在聯系，更沒有分揭示審美風格在作者和讀者中流連忘返的循環相互滲透關系。
實際上，美感的產生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創作沖動來實現的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現實生活的各種不同瞬間發生。康德曾經將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現實的時空形式﹔它往往以非標準的折迭交錯樣態，在超現實的多維度奇幻世界中展現出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構成的世界。真正的藝術家既不是靠理性，也不是單憑感情來創造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結合的藝術品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結合起來，使自己變成為最美的藝術品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術修養全然無關﹔另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術沖動"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態，才是藝術創造的最強大的動力。只有在醉狂狀態中，藝術家才顯示"痛極生樂，發自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢境所啟示的，只是藝術美創造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結合在一起，構成創作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態中，美的創作意圖和審美本領才能達到'不喚自來'、并洶涌澎湃地呈現為藝術作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創作意愿，體現在創作過程中的風格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產。
福柯的生存美學直接把審美的品味和創作的風格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。福柯認為，只要人關懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調生存美的實踐，在很大程度上，決定于經驗中長期積累的經驗，決定于人們使用語言總結和重演本身歷史經驗的本領和藝術。
福柯的生存美學所呈現和追求的美，就是具有特別區別性的個人生活風格和生活藝術。因此，嚴格地說，生存美學在其所追求的生活風格中，不但徹底地改變了美學的范疇和中心內容，而且，也在生活實踐的基礎上，實現了本體論、存在論、認識論、倫理學和美學本身的結合。
由于生存美學將實際生活本身當成美的實踐，因而使美學概念從原來相當抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學的雙重革命﹕一方面使美學成為生活本身的一個重要內容，另一方面也把生活提升到文化和美學的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創造活動。也正因為這樣，生存美學反對任何使美學系統化的努力，主張將美學同生活實踐和關懷自身的技藝相結合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、''、'愉悅'和'風格'等，成為了美學的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產活動和科學實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態，呈現人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結合模式。
亞里斯多德曾經在他的"詩學"第九章中深刻地說：歷史學家描述已經發生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經看到了審美是人在生活中同世界的交流的產物。英國社會學家鮑曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已發現現代社會文化概念轉變的必要性，提出了'文化作為實踐'的重要理論(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的轉化形態，也是生活的一個基本內容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構和創新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結底，人類創造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發展。
美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領域中穿梭展現，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結構中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。
2 后現代主義的創作風格的特征
審美過程是人面對其生活環境時所主動進行的一種創造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現自身的特定超越目標。
所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創造活動，并非靜態的固定結構，也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創造性和經歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創造階段，表現為極其不同的表現風格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態度、審美期待、審美注意以及審美聯想等活生生的因素的復雜交錯演變，保持密切的關系，又同人們的歷史經驗和未來的生存方向息息相關。
審美品味的呈現以及它在創作風格中的轉化，還遠遠超出創造者個人的視域，同審美活動的現實與歷史場域的展現過程有密切關系。福柯強調品味和風格的展現，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關系網絡系統的狀況(Foucault， 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風格的展現，總是在創作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。福柯不僅注意自身審美品味的展現過程的曲折性，而且也很關切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發展和變化，相互交錯，互為關照。生存過程既然是一種不斷的創造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯想和審美欲望。
審美同生活的進一步結合，使美本身更多地體現在個人和作品的具體風格(le style)上﹔它是人和藝術品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現在形式上，另一方面又特別呈現在風格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風格比其形式更重要﹔或者說，風格比形式更表現美的本質性。風格是活生生的精神氣質，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術品的內在稟賦的美的結構，更緊密地結合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現在其存在形態及其活動方式中。
早在公元一世紀前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美學作品，己經就所謂的'崇高風格'(style sublime)的性質做出深刻的分析。根據這位天才的匿名作者的看法，產生美感的崇高風格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產物。"論崇高" 指出﹕獨一無二的卓絕風格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復的。所以，法國著名博物學家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現"(Buffon， 1753)。歷史學家米謝勒(Jules Michelet， 1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet， 1860)。因此，風格只能靠反思的經驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中，顯示美的對象呈現時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。
在最早的拉丁詞源中，'風格'來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，'風格'主要是指書寫的特有氣質。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術創作的特殊氣韻、格調和呈現方式。各種不同的人和藝術作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術作品的內在生命力相關連的精神氣質，又是具體地呈現在現實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。
法國當代社會學家和哲學家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對當代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示'風格'的復雜性質及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者，例如埃利亞斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習慣'、'慣習'、'習氣'等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態'，一種生活風格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強調，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示'習慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態以及'生存的樣態'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態之為某一狀態，都由其當時當地所表現的基本樣態所決定。生存心態同一個人的緊密不可分關系，可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當時當地規定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態'。顯然，這是一種動態的精神生命的存在形態。不過，在古拉丁文中，這種樣態，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內在心態因素，更不是從動態和活生生的、內外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內外，既指導施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風格和氣質；既綜合了他的歷史經驗和受教育的效果，具有歷史'前結構'(pré-structure)的性質，又在不同的行動場合下，不斷地實時創新；它既具有前后一貫的穩定性和持續性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質；既可以在實證的經驗方法觀察下準確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內在化的社會結構的結果、而以感情心理系統呈現出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產和創造出新的社會結構；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態，甚至語言表達風格和策略的基礎。總之，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構成的個人習慣、慣習或習氣，不是停留在行動者內心精神世界的單純心理因素，不是單一內在化過程的靜態成果。它是一種同時具'建構的結構'(structure structurant; structuring structure)和'被建構的結構'(structure structurée; structured structure)雙重性質和功能的'持續的和可轉換的秉性系統'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態和生活風格，是積歷史經驗與實時創造性于一體的'主動中的被動'和'被動中的主動'，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內在創造精神力量的綜合結果。將Habitus翻譯成'生存心態'，就是要強調它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現個人內化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。
在某種意義上說，作為生活風格的'生存心態'，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結構的'前結構'，同時它又是在我們的內心深層而結構化、并持續地影響著思想和行動的客觀社會結構的化身。在'生存心態'的概念中，典型地表現了布迪厄將主觀與客觀共時運作的復雜互動狀態加以活靈活現地呈現出來的嘗試，是他的'建構的結構主義'(structuralisme constructiviste)或'結構的建構主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現。
福柯的生存美學實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發展，顯示了生存美學的風格范疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經驗時，充份估計到'風格' 概念的重要性，并把它當成生存美學的一個基本概念。福柯在談論生存美學所強調的"實踐智慧"(phronésis) 時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經驗的結晶(Foucault， 2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume， 1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一樣。
因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經歷的生活經驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現了風格的歷史性、經驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經驗和充滿智慧的生存過程及其呈現的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像福柯所反復引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風格的每一個細膩表現方式，將有助于個人生存美的穩固形成和闡揚(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現'關懷自身'的原則的實踐結果。總之，對福柯來說，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現形式。
風格同人生經歷、經驗、實踐智能以及語言運用藝術之間的內在關系，使風格本身具有復雜而細膩的結構，并有不同的表現方式和顯現層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態，在其不同的作品和創作過程中，其個人風格的表現也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風格，而必須一再地反復區分其中的最細微的差異，結合不同的環境和條件，使對于風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當的語詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風格的真正結構，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術性的風格的一般表現。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對于風格的細微構成及其藝術性的程度，具有決定性意義的，是創造者生存過程中的節奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創作者的語言運用、經驗累計以及心神品藻修練的程度。
在中國古代美學文獻中，也曾經使用類似于'風格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強調藝術創造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩' 篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說﹕"心術既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現出不同作者的富有差異性的不同創作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以'有我'，也可以'無我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同于現代西方美學中的'風格' 概念，但仍然說明審美創造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關的特殊氣質﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。
風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain， 1956)。它不像有形體那樣可以靠經驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現。
伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。...... 風格可以使最共同的事物，變為極其特殊化，使最微弱的變為最強大，又使最復雜的變為最簡單的"(Voltaire， 1820-1822)。
這就是說，風格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉化成文學，將自己的全部經驗轉化成風格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現實事物"(Ibid.: 207)。
福柯使用'風格'(style)這個概念，是為了強調人的實際生存展現過程中的藝術性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風格具有上述特征，福柯試圖以'風格' 的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。
因此，美并不僅限于傳統的藝術領域，而是發生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術創造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位'主體'的特殊能力，因為任何將審美歸結為主體的說法，歸根結底還是從傳統的主體論或從主客二元對立的理論出發。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎。正是審美的無限超越性，更集中地體現了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純為滿足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術、生產勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。
在當代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，'美'的范疇，不論就內容和形式以及標準等各個方面，都發生了根本變化。最值得注意的是，當代美學重新強調審美活動的生活基礎及其個人生活風格的創造發明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現，當代美學往往結合實際的技術應用、生活風格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質，并因此而將康德所抽象探討的美學問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動聯系在一起。
如前所述，康德在其主要美學著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)。康德在這方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創造天才的偉大藝術家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應該成為審美的主要表現，而且，它也是人類生存的主要能力的體現。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠將品味提升到審美的層面，并賦予它以超越的特質。我們強調這一點，正是為了說明為什么當代生存美學比歷史上任何傳統美學都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當代審美實際活動的現實狀況出發。
在福柯的所有關于生存美學的論著中，從來沒有試圖對'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學中，有的只是同具體生活方式、生活風格及個人舉止的'美' 的論述。在福柯的字典里，'美'、'審美' 和'品味'、'風格'具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風格，都同時包括對美的創造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創造游戲中，相互關聯和相互推動。福柯在"主體的詮釋學"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個抽象的'一般美'(Plato， Menon)。福柯采用同蘇格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結合阿爾西比亞德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle， 121-180)等人的說話、行動和舉止的表現形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。
美學本來是最能夠呈現人性特征的理論。康德曾把美學當成理論理性與實踐理性相結合的最高表現。康德特別強調美感中所包含的認識和道德因素，認為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant， 1995[1788])。康德從肯定人類固有的審美能力出發，堅持認為，美學意義上的'美'以及審美感受，就其本質而言，不是來自天然的千姿百態和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程。康德為此將美感同感覺層面對外物的'舒適'(agréable) 感受區分開來。他認為，美是一種滿意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發生在內在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質，顯示為某種普遍性的滿意感。
所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調品味判斷力是美學的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關。因此，康德把品味置于'自然的感性領域與自由的超越性領域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現在人的生活中。美學品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性'，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。
盡管康德很重視美學的人性基礎，但他畢竟又使美學從實際生活領域抽象出來，使美學最終升至超驗的'崇高'，成為少數天才藝術家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統美學的基本原則。他曾經深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎上，它就是美學的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據和立足點(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。
福柯的生存美學，在尼采美學的基礎上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如福柯本人所指出，生存美學是由'欲望的運用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關懷自身'(souci de soi) 三大部份所構成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯系起來。福柯所要表達的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(le cubisme)美學產生的時候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經深刻地指出﹕"表現個人的時代終于到來。一位藝術家的價值，再也不是以他的藝術品所表現的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據他同其它藝術家的區別程度" (Metzinger， 1972: 60)。
風格問題的重要性，還決定于后現代創作對'自由'的嶄新觀點。如前所說，后現代主義的高度復雜性，不僅應從其外在表現，從其社會歷史文化的多種具體展現形態，而且更重要的，還應從其自身內在本質及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現代主義高度復雜性的最根本因素，是后現代主義者在其創作和批判過程中所表現的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現代主義藝術把創作風格當成藝術本身的生命和靈魂。
風格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現代主義高度自由的創作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導原則(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因為這樣，后現代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切傳統的舊有方法論及各種研究方法，在后現代主義者看來，表面上，是為了指導各種創作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創作的自由，特別是帶有強制性地引導自由創作繼續沿著傳統的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現了后現代主義者對于「自由的理解已經徹底超越傳統自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導原則，從事高度自由的創造活動。
毫無疑問，人的自由永遠都是在現實和可能、有限和無限、相對和絕對的統一中實現的。但是，后現代主義所強調的，正是自由的這種內在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調人類創作自由中所包含的「可能性因素的強大威力及其珍貴性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關于這點，任何一位傳統哲學家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀偉大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質上是來自人內在的力量，來自人精神內部的權力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產生自由的人類精神的發展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎的人類精神的真正本質。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現的愿望和力量的自然表現。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。
后現代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創作和生活風格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態。
為了徹底擺脫傳統西方文化和社會制度的限制，后現代主義者把對于自由的探討，從現實轉移到「可能性的領域，又轉移到傳統社會和文化所無法干預的自由領域中。后現代主義者不再把「可能性當成同「現實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現代主義者為了凸顯「自由發自人類精神內部的本質特征，將表現為可能性的自由，從現實中抽離出來。
作為一種或多種可能性，自由不應該是現實存在和成形的東西。反過來，凡是現實的，都是不自由的，因為一切現實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制。現實的東西，都只能是自由的結果或中介。現實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。
但是，作為可能性的自由，既脫離一切現實、又與現實相關。真正的可能性，是在多變的生活和創作風格中表現出來的。
后現代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態中，永遠處于向有利于自身方向發展的可能演變中，永遠是一種開發自己和批判傳統的發展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創造、可能的批判和可能的更新相聯系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發揮出向各種方向發展的有利因素。
正因為這樣，作為可能性的后現代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創造風格和生存方式。雖然一切形式都同內容緊密相連，形式有時也為內容提供積極的存在方式，但是，后現代主義者總結了人類社會和文化的發展經驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質及其對于自由的限制。后現代主義者為了擺脫傳統文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創造和不斷更新的可能性狀態。沒有形式的更新和創造，雖然是脆弱的，經不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態中的自由更新和創造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創作風格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。
總之，作為可能性的后現代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現實化可能性的東西。
從這個意義上說，現代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發展和待新生的。李歐塔在談到后現代主義的基本精神時說：「藝術家和作家們沒有規則地工作，而且是為了實現未來即將被實現的那些原則。......后現代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。簡單地說，作為可能性的后現代主義的自由，實際上是預先在自由創作中實現未來的可能性，但同時，這種預先實現的未來又不完全限定在正在進行的后現代主義創作中。因此，這是正在被實現的一種充滿著悖論的未來。后現代主義者既不愿意肯定現實、也不愿意肯定未來。
后現代主義是一種非常復雜的社會歷史文化現象。如前所述，它的復雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態的因素于一身的復雜新事物所固有的性質。而后現代主義的內在性質的復雜性，又使它具有不可界定的性質。現在，當我們探討創作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。
3 福柯的特殊風格
在福柯的一生中，始終體現出一種具有藝術價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術性﹔人類生活之所以優越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創造精神的藝術作品。尼采早就說過："…且讓我們如此地設想自身﹕對于藝術世界的真正創造者來說，我們已經是圖畫和藝術投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術作品的意義之中﹔因為只有作為審美現象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。
生存美學的提出，意味著福柯將生活和人的生存，當成一種具有審美價值的藝術實踐。這就是說，生存和生活，在本質上是美的。
福柯說，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經希望把人的生活看成為一種藝術作品，把生活實踐看作是'一種生活的藝術'，'一種自由的風格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經不再存在了。至于現代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經成為不可能的事情。
人類生活不只是展現了藝術和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯綿不斷的自我實現和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現人自身及其生活環境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。
在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個概念本身，已經明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現這種超越而進行的創造性活動。
正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內的創造過程，而且，也呈現在自身與他人、與他物的相互關聯的創造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關系的藝術，同時也探討自身與周在世界的完美關系的藝術，探討生活和創作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經驗，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。關懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術。正因為這樣，福柯為了探索美的生活風格，深入研究了'生存的技術'(technique d'existence) 或'生活的技術'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。
福柯指出："人們習慣于從人的生活條件出發，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術和當作風格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是說，生存本身就是藝術，就是風格(style)的源泉和發生地，是人生風格創新的啟發者和推動者，也是藝術創作風格的主要表演場所。
正如普魯斯特所說："唯有通過藝術，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。羅曼羅蘭也說："藝術是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術創造。真正的美麗人生，是進行藝術加工和持續創造的結果。因此，福柯的生存美學，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內容、方式和風格，進行持續不斷的藝術加工的實踐活動。
由此可見，福柯所探索的生存美學，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術化的美學原則，是探索生存技術、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經驗的實踐智慧的結晶。福柯指出﹕"如果以為'關懷自身'的原則是哲學思想的一種發明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，'關懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經被給予很高的重視"(Foucault， 1994 : IV， 354)。
如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節制(tempérance)。但節制不是壓抑欲望，而是使欲望的發泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節制就是生活中的一種藝術。與此相聯系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(Foucault，1984a : 68-69)。生存美學既然是關系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經驗，所以，它的實際表現和具體形態，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構一個統一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。
生存美學作為指導生活的藝術創造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學"是一種經年累月恒久不斷的實踐"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓練、精心體驗和反復充實提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學院的課程中，強調'關懷自身'的生存美學，并不只是為了預防和克服生活中的個別時段的危機的權宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術創造活動(2001 : 85-96)。
生活風格，實際上是一種生活實踐的技藝。福柯為了深入探討生活的技藝性，曾經在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。福柯指出﹕不管怎樣﹐盡管'關懷自身'已經變成哲學原則﹐它畢竟還是一種活動方式。'關懷自身' 這個詞﹐并不只是表示意識的一種態度或者指個人對其自身的關懷形式﹐而且還表示有規則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標性的工作技藝(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的時候﹐就已經用'關懷自身' 這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農業勞動的技巧。后來﹐在相當長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術。生存美學的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學派那里，表現得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應該學會哲學思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的'哲學思考'，不是指抽象思維，而是'關照心靈'，也就是像臨床醫學所要求的那樣，從'治療'和'照護'的意義上來理解'關照心靈'﹔這種'關照'是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治療活動，當成對于心靈的一種具有醫學治療意義的關照實踐(Philon， 1963: 105)。
人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關系中實現的。這也就是說，人的生存是在關系網絡中渡過的。人生的藝術性﹐就集中體現在處理各種關系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關系（與自身的關系、與他人的關系及與自然的關系）。藝術之為藝術，就在于：當處理各種關系時，人有可能以其生存經驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關系。某種藝術美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。
審美生存既然是一種藝術創造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發現、選擇、試驗和創新的過程。希臘人特別強調生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養和實際操作的反復訓練過程。中國古代文獻《莊子?養生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫學是一種藝術。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術；生活中，確實存在著一種走路的藝術、呼吸的藝術，甚至沉默的藝術"(Valéry， 1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態，點點滴滴，都可以、也應該成為一種藝術；關鍵在于生存的主人自身，是否將生活當成藝術的創造實踐。
每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學。生存美學要靠每個人自己所總結、體會和貫徹的生活技藝來實現。
福柯在1982年一月27日的法蘭西學院講稿中﹐特別強調了生活藝術及其風格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓練和積累的生活藝術﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault， 2001 : 121-122)。
生活是一種藝術，生活在本質上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續的精雕細刻、發現和創造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓、操練、充實和耕耘習作，對自身的經驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratique de soi )。按照古希臘對'自身的實踐'的理解﹐是要求人們針對不同的生活環境，根據環境所給予的條件以及提出的挑戰，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復地在親身的生活歷程中﹐進行各種學習和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經驗，進行不停頓的總結、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發現問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風格等各方面，進行多方面的訓練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準，嘗試冒險進入新的境界，以致達到福柯所說的那種狀態：使自身，通過親身的經驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態中，對自身不斷地實現"自我拔除"和自我改造，實現生命本身的連續逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創造氣氛和環境中，經歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結合，重迭相異和正反雙向循環轉換，經受蜿蜒沉浮曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。
所以﹐將生活當成一種'自身的實踐'，包含兩種重要意義。第一，它強調生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術創造實踐的結果。第二，它強調審美生存在實際生活中的不斷創造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。
這就是說，生活之美并不是自發地產生和表現出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創造性的實踐的產物，是自身在既有風浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現著自身的創造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。福柯所總結的生存美學中的'自身的實踐'，就是根據對于生活的這種理解而提出的。
生活之藝術性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現的風格(le style)。生活風格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術性和審美性的流露和展現﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。
在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術加工和審美陶冶。現實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現出各人不同的實施風格。生活風格是生活方式的最敏感的表現形式﹐也是個人自身精神狀態及其審美能力的直接呈現。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現了不同的人的生活風格和生活方式。在生活風格中，展示了不同的人的身體表演藝術及其心靈內涵的深度，呈現出不同的人的心路歷程及其生存經驗的沈淀結構的復雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發揮個人能力及其個人內在精神涵養的表達技巧性。人們的生存經驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內涵世界越密集重迭，其生活風格就越濃縮藝術美的特點。所以﹐一個人的生活風格是他的身體和心靈結構的外在表演形態，也是他的歷史和現實生活態度的綜合體現。
福柯的一生是在創造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創造；只有創新，才能徹底叛逆。他之所以把創造和叛逆當成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創作活動當成藝術，把生活和創作當成藝術美的創建、鑒賞和再生產的過程，因而也把自己追求美的獨創性生活過程，當成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對'本身。正如他自己所一再強調的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創新的好奇心的驅使下，經歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。
尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當的適度，強調要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了'認識你自己'和'別過分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在對于悲劇的美的追求中，福柯，這位甘愿充當尼采在當代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。
對福柯來說，實現審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現實世界；（三）透過思想的創造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，福柯所渴望的，是在'過度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的'適度'或'節制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的'逾越'(transgression)游戲 。在福柯看來，那些把'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越'當成'異常'的人們，歸根結底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質。生命的本質，就在于它時時刻刻面臨和開創可能性，在同'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測的環境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。
福柯逆傳統道德規范而上，反常規而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執尋求的，是在狂歡節的放肆囂聲中，將一切清規戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現實世界，如同酒神那樣，在'(Lust )、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度'(ganze ?berma?) 的挑戰式的叛逆行為中，迸發出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。
福柯始終認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規則、法律和規范，必須選擇逾越(transgression)和冒風險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規范挑戰；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規范的性質及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調闖到法律和一切"正常"規范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有'到外面'才有可能實現審美創造，生命也才有可能獲得更新。他說："'吸引者'(attirant)對于布朗索，如同'欲望'對于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'權力'對于尼采，'思想的物質性'對于阿爾托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'對于巴岱那樣，都是'在外面'的純經驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對于布朗索，當他說'吸引者'的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發現'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統思想和道德，總是把法律和規范之外的一切，說成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當'(légitime)論述說成為'異常'（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創造的條件。
福柯的創造與叛逆相結合的生活態度及生存風格，促使他不僅一再地逾越現存的制度、規范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學及其治療實踐這個'冷門'，作為向傳統挑戰突破口。就是從這里開始，福柯創造了其特有的'知識考古學'的批判模式。然后，他又從知識論述的生產與擴散過程的分析，緊緊抓住權力爭斗的運作策略，集中轉向'權力系譜學' 。最后，他在其生活的晚期，轉向'自身的技術'。據他自己所說，他最后的轉折，原本就是上述知識考古學和權力系譜學的繼續和延伸，同時也是他對于生活的藝術，特別是對于自身的關懷的自然結果。他說﹕"我的主要目標，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經濟學、生物學、精神治療學、醫學及犯罪學。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學知識，當成'真理的游戲'，當成人們用于理解自身的特殊技術來分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。
以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術，顛覆和摧毀傳統論述和'非論述'及其同實際權力活動的復雜關系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實踐原則，也是他的生存美學的一種基本游戲方式，集中地體現了福柯的創作和生活風格。
蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。對于福柯來說，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術，通過語言文字藝術游戲的審美功效，一方面揭穿傳統論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發內心及肉體的審美生存需求，在現實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。
所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統思想及理論進行斗爭，福柯寧愿偏向于文學式的思維和表達方式，以修辭的藝術，再結合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術，甚至潛越正常語法及語言使用規則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的禁區，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學論述，才能巧妙地將自身權力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結合并展現出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同福柯一樣，美國的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他們的創造性思想活動中，傾向于使哲學文學化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學的論述方式進行各種思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在福柯的晚期，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發現和鑒賞到生存美的高尚展示藝術。福柯和這些有志于從事各種自由創造的思想家，都從他們自身的創作實踐中，體會到文學論述方式的優越性。他把近現代最卓越的文學家、詩人和劇作家的語言論述，當成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風流的語言藝術大師。
